Secretas construcciones: Relatos argentinos jovenes a fines del siglo XX

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Secretas construcciones: Relatos argentinos jovenes a fines del siglo XX
RUIZ, MARIA LAURA ( Author, Primary )
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Freight ( jstor )
Latin American culture ( jstor )
Leys ( jstor )
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Narratives ( jstor )
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. Copyright 2004 by Mara Laura Ruiz


. ACKNOWLEDGMENTS I deeply thank Andrs Avellaneda, my teacher and guide. I also want to thank the members of my graduate committee—Efran Barradas, Hernn Vera, and Montserrat Als-Brun—for their thoughtful and generous reading of these pages. I want to express my gratitude to the Tinker Foundation and to the College of Liberal Arts and Sciences for the McLaughlin Dissertation Fellowship which allowed me to accomplish the research and the writing. Also, I thank the writers, and everyone involved in the Argentinean literary affair, who had the enthusiasm and patience that our conversations required. And finally, I am always thankful to Marcelo Vidal. iii


. TABLE OF CONTENTS page ACKNOWLEDGMENTS.................................................................................................iii LIST OF ABSTRACT......................................................................................................................vii CHAPTER 1 INTRODUCCI”N........................................................................................................1 2 LOS NOVENTA: DE LA GLOBALIZACI”N DEL MERCADO A LA DESOLACI”N LOCAL............................................................................................13 Editoriales argentinas: fantasmas del pasado.............................................................17 Escritores emergentes: el desamparo..........................................................................26 Editoriales alternativas: sesgos en el campo cultural.................................................28 Traducciones: disonancias a ambos lados del ocano................................................33 Libreras: el remate de la vaca argentina....................................................................36 Libreros y agentes literarios: antiguos y modernos....................................................41 Lectura y lectores: el eclipse de una tradicin educativa...........................................43 Premios literarios: la dudosa consagracin.................................................................48 Crtica periodstica: la falsa armona al ritmo de los tiempos....................................52 3 RECOGIENDO ESQUIRLAS: LA CONSTRUCCI”N DEL CAMPO LITERARIO57 Introduccin................................................................................................................57 La novela: un gnero en la mira.................................................................................58 Los escritores emergentes...........................................................................................64 Frente al Congreso de la Nacin o la conviccin democrtica...................................68 Escuelas, iglesias, cuarteles........................................................................................73 Recordar, conmemorar: la memoria adolescente........................................................78 En busca de los libros perdidos..................................................................................85 Construyendo la imagen.............................................................................................86 Rodrigo Fresn: si es escritor, que escriba..........................................................90 Marcos Herrera: el leo y la hoguera..................................................................92 Martn Kohan: academia y literatura...................................................................95 Pablo De Santis: el narrador profesional.............................................................96 iv


. Leopoldo Brizuela: literatura y tica...................................................................97 Todos somos hijos de Borges..............................................................................99 4 LOS MODOS DE NARRAR EL FIN DE SIGLO...................................................102 Introduccin..............................................................................................................102 Voces speras............................................................................................................107 Formas de narrar.......................................................................................................117 Narradores excntricos, personajes descentrados.....................................................125 Perdicin y ruina: un destino comn........................................................................127 Conclusin................................................................................................................141 5 LOS MODOS DE ALUDIR.....................................................................................143 Introduccin..............................................................................................................143 La cada de los muros...............................................................................................158 El uso del lenguaje: ms de lo mismo......................................................................165 El habla del micro-relato..........................................................................................171 Conclusin................................................................................................................178 6 CONCLUSIONES: LA HISTORIA OTRA VEZ CONTADA................................180 APPENDIX LISTA DE AUTORES................................................................................188 LIST OF REFERENCES.................................................................................................190 BIOGRAPHICAL SKETCH...........................................................................................199 v


. LIST OF TABLES Table page Table A-1. List of authors (born between 1961 and 1967) and their novels..................188 vi


Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy SECRETAS CONSTRUCCIONES. RELATOS ARGENTINOS J”VENES A FINES DEL SIGLO XX By Mara Laura Ruiz August 2004 Chair: Andrs Avellaneda Major Department: Romance Languages and Literatures This dissertation explores Argentinean novels written by nineteen authors born between 1966 and 1970 and published in the last decade of the twentieth century. These writers share two defining characteristics: they were educated during the “Proceso de Reorganizacin Nacional” (as the military referred to the dictatorship that lasted from 1976 to 1983), and they began to publish under the effects of globalization during Carlos Menem’s two administrations (1989-1999). The reading of their literary production has been carried out from a sociological perspective to explore connections between their formal education, socialization and literary work. The authors’ economic, social and political milieu was reconstructed through numerous interviews with authors, publishers, editors, and literary agents in Buenos Aires, and through archival research of cultural journals and newspapers of the decade under scrutiny. vii


. Because the novel achieved particular visibility in the literary field of the nineties (in contrast to other genres such as poetry, drama and short stories), this genre was chosen as the focus of the analysis. The novels were read not in isolation, but within a web of relationships: a hypothetical architext on which they depend. This architext builds an artificial other-world which displays violence, decadence, perverse sexuality, and an authoritarian and phallocentric discourse. This other-world reflects the exclusion and displacement that these writers experienced in the years under scrutiny with the military regime, the Malvinas (Falkland) war, and the effects of globalization. The fictional universe is nourished by the social text that generates it. These novels do not lecture about what is right or wrong; they only display, in their textual possibilities, the social and political world that engendered them. viii


CAPTULO 1 INTRODUCCI”N Algunos textos de los aos noventa fabrican construcciones que, secretamente, vuelven a contar una historia no lejana. Este trabajo se propone investigar algunas respuestas que los discursos literarios articulan en dos zonas de gran densidad histrica y social en la Argentina contempornea. Para ello se tendr en cuenta, ms que los elementos temticos o referenciales que puedan estar presentes en los relatos literarios, la constitucin de un architexto conjunto, independiente de los textos individuales que lo constituyen. Los dos momentos de intensidad histrica que enmarcan este estudio son: 1) la dictadura militar de 1973-86, autodenominada por sus dirigentes “Proceso de reorganizacin nacional”, y 2) la adopcin a ultranza de un proyecto poltico-econmico de ndole neoliberal durante la ltima dcada del siglo XX (en el marco de la globalizacin internacional), el cual condujo al pas a una de sus mayores crisis sociales y econmicas de su existencia como nacin. Tambin ser analizada la hiptesis de que este recorte temporal delimita, a su vez, una franja de autores distintiva. Dos circunstancias amalgamaran el grupo: el hecho de que la adolescencia o temprana juventud de estos escritores transcurri bajo el “Proceso”, por lo cual obtuvieron su educacin formal en el sistema educativo dirigido por la dictadura; y el que inician su carrera profesional en los aos noventa. En el captulo 1 se analizarn las transformaciones que el gobierno neoliberal llev a cabo en el pas, en el ajuste a la globalizacin universal. Se ver, por ejemplo, la manera en que las alianzas con factores de poder nacionales e internacionales 1


2 desarticularon un sistema educativo que, si bien haba empezado a decaer algunas dcadas antes, termin adecuando sus polticas educativas a las disposiciones de organismos internacionales como el Banco Mundial. Esto culmin en la expulsin definitiva de los sectores ms pobres del sistema educativo y acentu las desigualdades sociales. Se vern, tambin, las transformaciones de la industria editorial que afectaron los canales tradicionales de edicin, distribucin y consumo de textos. Aunque ste no fue un acontecimiento privativo de la Argentina, porque se expandi en todo el mundo --incluso en los pases desarrollados y ricos--, en ese pas lleg a reducir hasta su casi desaparicin un mercado editorial que haba sido lder en el mundo de habla hispana. Se analizarn las maneras en que este hecho modific las polticas editoriales afectando, especialmente, a la produccin de los escritores nuevos e inditos. Tambin, se revisarn los cambios producidos en los hbitos de lectura del pblico al modificarse el panorama de los circuitos de distribucin. Esto ocurri como consecuencia de la expansin vertical --no slo horizontal-de las corporaciones multinacionales a causa de la compra compulsiva de las bocas de expendio. Las nuevas reglas de juego que exigan mayor venta a menor costo afectaron todos los sectores vinculados al quehacer literario. El sector de traducciones prcticamente desapareci, ya que las que por muchos aos se hicieron en Argentina comenzaron a ser “retraducidas” a un espaol hbrido que, si bien desdibujaba las vibraciones de la lengua de cada regin (incluso de cada registro) admita la venta de una misma traduccin en todo el mercado de habla hispana.


3 Se analizar aqu otro rasgo sobresaliente del campo cultural argentino de los noventa: la implementacin de premios literarios que las grandes editoriales pusieron en circulacin como sistemas rpidos (y efmeros) de consagracin de los escritores. Adems, ser tambin motivo de estudio la aparente prdida de compromiso esttico --no ya poltico-en otros sectores, como el de la crtica periodstica. El recorte grupal de los escritores --aquellos que, al momento de publicar sus primeras obras tenan entre treinta y treinta y cinco aos de edad--, ser analizado en el captulo 2. Si bien se podra afirmar la presencia de un grupo claramente delimitado que se enmarca en los dos parmetros mencionados (haberse educado bajo la dictadura militar e iniciar su proyecto creador en los aos de neoliberalismo) se analizar la dificultad de nombrar el grupo con trminos clsicos de la historia de la literatura como “generacin” o “dcada”. Empero, sera importante destacar aqu la relevancia que el trmino “generacin” ha mantenido en la historia cultural hispnica desde que el escritor espaol Azorn (Jos Martnez Ruiz) lo utiliz por primera vez en sus artculos de crtica literaria: “Las generaciones”, de 1910, “Generaciones de escritores”, de 1912 y “Generacin del 98”, de 1913. Aunque antes de Azorn hubo otras referencias a grupos con la denominacin de generacin, su uso no fue especfico. Fue Jos Ortega y Gasset quien invent el trmino “generacin de 1898” --que luego retom Azorn--, y quien aport una discusin filosfica rigurosa sobre el concepto y su utilidad en el campo de la cultura. 1 Para Ortega, 1 Los autores clsicos que han debatido el concepto de “generacin literaria” son Jos Ortega y Gasset, especialmente en “El tema de nuestros tiempos”; Julin Maras, sobre todo en su obra “El mtodo histrico de las generaciones” y Julius Petersen en “Las generaciones literarias”, entre otros.


4 la historia de la humanidad se desarrolla a travs de generaciones que conforman sistemas de creencias, ideas y valores que regulan la vida de los hombres en cada poca, y la generacin es el cristal con que se miran efectiva y autnticamente los acontecimientos de la realidad histrica. Basndose en el desarrollo de la vida del ser humano en sus distintas etapas, el filsofo espaol alude al ritmo de evolucin y sucesin de las generaciones, as como a su posible duracin y vigencia. Segn su teora, los distintos grupos generacionales que coinciden en un momento histrico plantean una oposicin entre el grupo que aportara una carga de innovacin y el grupo dirigente establecido, de mayor edad, que sera el detentador del poder y que tratara de defender la permanencia del esquema de valores y formas de vida impuestas por l anteriormente, idea que Pirre Bourdieu vuelve a trabajar en su teora del funcionamiento del campo cultural en Sociologa y cultura , entre otros textos. As, las generaciones se iran sucediendo en perodos de quince aos. Esta teora orteguiana de las generaciones ha sido revisada y revalorizada por sus discpulos Pedro Lan Entralgo y, sobre todo, por Julin Maras. Pero ha sido Julius Petersen quien utiliz el concepto en los intentos de periodizar la historia de la literatura y quien defini los factores constituyentes de una generacin literaria, enumerndolos de la siguiente manera: fechas de nacimiento de los escritores, elementos educativos, comunidad personal, experiencias generacionales, presencia de un gua y lenguaje homogneo (140 y ss.). Si estos factores son los que dan el perfil a un grupo, no podra afirmarse que los jvenes escritores de los noventa constituyen una generacin ya que hay, por lo menos, tres de estos elementos


5 que no estn presentes: un gua intelectual, un lenguaje diferenciador 2 que denote una forma propia de expresin y, sobre todo, la conciencia de pertenecer a una comunidad. Crticos como Ren Wellek y Austin Warren, entre otros, han revisado el concepto de generacin literaria y han considerado que la simple sustitucin de una generacin por otra no basta para explicar los cambios literarios producidos en la historia de los distintos movimientos estticos. Guillermo de Torre, por su parte, ha sealado que una generacin literaria no se produce como un hecho meramente biolgico que dependa de una determinada edad cronolgica o fecha de nacimiento. Lo que cuenta es la fecha de aparicin de las obras que conforman una corriente o movimiento esttico. De la misma manera, Robert Escarpit afirma que interesa la fecha de acceso a la vida literaria de los escritores y no la fecha de su nacimiento. En general, la categora “generacin” acotaba, adems de la circunstancia cronolgica del nacimiento, alguna tendencia esttica ms o menos unificadora que identificaba a determinado grupo como tal, que indicaba algn rasgo comn diferencindolo de los otros (podra ser, por ejemplo, reunirse en torno a una revista literaria). La dificultad de aplicar este trmino en esta investigacin reside en que los escritores jvenes de los noventa no presentan propuestas grupales; no participan en conjunto en instituciones ni manifestaciones culturales (salones o asociaciones literarias, edicin de una revista, entre otros), y tampoco se puede afirmar que hubo un ars poetica hegemnica ni concepciones de la literatura o ideas estticas que les confiriera un carcter de instancia colectiva. 2 Un ejemplo de “lenguaje de la generacin” es el que Roberto Fernndez Retamar seala en su estudio La poesa contempornea en Cuba (19271953) , en el cual aplica el criterio generacional. Dice que para dicha “generacin de poetas” la marca verbal era la “gustacin de la palabra como sonido” y sus variaciones (17).


6 Otro concepto que ha sido muy utilizado al intentar periodizar la literatura es el de dcada, que se recorta sobre el continuum temporal, pero excluye una gama de precisiones del objeto de estudio. En esta investigacin, el trmino se dejar de lado porque el objeto de estudio no son todos los escritores de la dcada del noventa sino slo aquellos que comparten ciertas caractersticas de edad, de rasgos en su educacin, en su oficio y que tienen experiencias vitales comunes. Por otra parte, como se ver, el perodo que aqu se recorta sera “una larga dcada” que comprende doce convulsionados aos de la historia poltica, econmica y literaria del pas ya que abarca los dos perodos presidenciales de Carlos Sal Menem (1989-95 y 1995-99) --segundo presidente constitucional despus de la dictadura de 1976-83--, y se prolonga sobre el siglo XXI, hasta la terminal crisis econmica y financiera que se vivi en Argentina en diciembre de 2001. Con estas consideraciones y teniendo en cuenta los aportes tericos de Pirre Bourdieu sobre la formacin del campo cultural y de Pirre Nora, entre otros, sobre la memoria colectiva se delimitar un grupo de escritores conformado por veinticuatro novelistas en el que se destaca, notoriamente, la escasa presencia de autoras mujeres (hay slo dos que publican). Se analizar en el captulo 2, tambin, la relacin posible que se establece entre la produccin literaria y la memoria que los autores conservan de su perodo escolar en los aos duros de la dictadura, intentando analizar esta relacin en trminos de lo que Pirre Nora defini tericamente como lieux de mmoire. Se estudiar, tambin, el lugar social que los escritores piensan para s y para sus pares en este espacio temporal, lo cual servir para identificar adhesiones y disputas con la tradicin literaria y distinguir las lneas que se perfilan hacia el futuro.


7 Se ha seleccionado exclusivamente el gnero novela para realizar este estudio, lo cual tiene que ver, en parte, con la concentracin cuantitativa que este gnero ofrece; pero tambin con el lugar que ocupa en las decisiones editoriales y, por consiguiente, en la produccin literaria de cada escritor, todo lo cual ser analizado en el captulo 2. Se trabajar con un corpus formado por una o dos novelas de algunos de los escritores que, en casi todos los casos, incluye su opera prima. Como se podr observar en el anexo proporcionado al final de esta investigacin, casi la mitad de los autores tienen --en el perodo recortado-dos novelas publicadas (diez escritores de un total de veinticuatro); hay cinco escritores con una novela publicada, cuatro que tienen tres; tres escritores que tienen cuatro novelas; y hay dos excepciones: un autor con ocho novelas en el mercado y otro con diez. Como estos dos casos son excepcionales no se los considerar representativos del grupo. Hay distintos factores que podran explicar estas excepciones, como, por ejemplo, las demandas que el mercado editorial de los aos noventa exige a las obras: deben ser textos de veloz preparacin y venta o deben ser escrituras de frmulas fciles que admitan, a su vez, una lectura ligera y rpida. Los captulos 3 y 4 propondrn que las novelas de este grupo pueden ser ledas en un architexto conjunto, como el que disea Grard Genette en Palimpsestos: literatura en segundo grado . Una de las ideas ms productivas de esta teora para el estudio de los textos es que “una lectura intertextual produce significancia y, en cambio, una lectura lineal produce sentido” (11). El anlisis del architexto ser conducido por el aparato terico que Genette desarrolla en Palimpsestos y en Introduction l’architexte . Hay otros conceptos tericos provenientes de esta teora genettiana que sern utilizados en el desarrollo del anlisis


8 (tambin en el captulo 2), por lo cual convendra indicar el uso que se har de ellos. Segn Genette, la red de relaciones que los textos literarios proponen est tejida por el conjunto de categoras generales, tales como los tipos de discurso, los modos de enunciacin, los gneros literarios. Esto conforma --en la teora de las relaciones transtextuales-la architextualidad: la forma ms abstracta de las cinco relaciones de trascendencia textual; as, las novelas sern ledas, no en su singularidad --que, para Genette, sera ms bien asunto de la crtica ( Palimpsestos 9-10)-sino en el architexto hipottico del que ellas dependen. Segn establece Genette en Palimpsestos , las relaciones transtextuales pueden ser de cinco formas distintas que, en orden de implicacin y abstraccin, estn enumeradas de la siguiente manera: el primer tipo es la intertextualidad, la presencia de un texto en otro u otros, que puede tomar distintas formas como la cita (la ms explcita y literal), el plagio (menos explcito y menos cannico), y la alusin (menos explcita y menos literal). El segundo tipo es la paratextualidad: relacin menos explcita y ms distante que el texto mantiene con el todo que forma la obra literaria, tales como el ttulo, subttulo, interttulos, prefacios, eplogos, advertencias, prlogos, notas de distinto orden (al margen, a pie de pgina, finales), epgrafes, fajas, sobrecubierta y cualquier otro tipo de seales algrafas y autgrafas que constituyen el entorno del texto; el paratexto es el lugar privilegiado de su accin pragmtica sobre el lector, en lo que se conoce como el “contrato de lectura”. El tercer tipo es la metatextualidad, tambin llamada “comentario”, que une un texto a otro que habla de l sin citarlo o convocarlo; esta es, por excelencia, la relacin crtica. El cuarto tipo de trascendencia textual es la hipertextualidad: la relacin que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) que no es una citacin


9 de l (como en la intertextualidad) o un comentario (metatextualidad) sino una transformacin de tal texto preexistente en otro que se deriva de l. La architextualidad es el quinto tipo de relaciones transtextuales, el ms abstracto y el ms implcito de todos. Genette propone la architextualidad como una relacin silenciosa que articula, como mximo, una relacin paratextual (en los ttulos como Poesa , Ensayo y otros o, incluso ms generalmente, en los subttulos que los acompaan indicando “novela”, “poemas”, etc. en las tapas de los libros: Palimpsestos 13). Sin embargo, el gnero es slo un aspecto del architexto, ya que los textos no siempre estn obligados a conocer ni a “declarar” su estatuto genrico (13) y, en ltima instancia, la determinacin de su cualidad genrica la otorga el lector, quien puede aceptar o rechazar el estatuto que se anuncia por va paratextual, ya sea en el subttulo, contratapa, o en otros espacios paratextuales. Pero, afirma Genette, la percepcin genrica “orienta y determina en gran medida el ‘horizonte de expectativas’ del lector, y por lo tanto la recepcin de la obra” (Palimpsestos 13-4). La architextualidad es, tambin, una relacin de inclusin que une cada texto a los distintos tipos de discursos a los cuales pertenece y en los que se incluiran los gneros con sus determinaciones temticas, formales y modales (Genette, The Architext 82). Los cinco tipos de transtextualidad no pueden ser considerados como clases estancas, sin comunicacin entre s; por el contrario, existe un intercambio de relaciones que muchas veces suelen ser decisivas. Con relacin a la architextualidad genrica, por ejemplo, sta se constituye casi siempre histricamente por va de imitacin y es aqu donde entra en juego la hipertextualidad (por ejemplo: Virgilio imita a Homero). Tambin, la pertenencia architextual de una obra suele declararse por va de los


10 paratextos (se anuncia en el subttulo, por ejemplo, que el libro que se lee es una novela), y estos mismos indicios paratextuales son, a su vez, seales metatextuales (alguna forma de comentario sobre el libro), y as se puede seguir encontrando interrelaciones. De los cinco tipos de relaciones transtextuales, que se entrelazan recprocamente, slo el architexto no es una clase ya que, como decide llamarlo Genette, es la “claseidad” 3 literaria misma ( Palimpsestos 18). Agrega que algunos textos tienen una architextualidad ms pertinente que otros, y que, simplemente distinguiendo obras “ms o menos provistas de architextualidad (ms o menos clasificables) se consigue un esbozo de clasificacin architextual” ( Palimpsestos 18-19). El architexto construido con las novelas de los autores jvenes de los noventa conforma un mundo otro, con leyes propias, en el que se destacan claramente los lugares desde donde se enuncia, el trabajo con el lenguaje literario y las estrategias narrativas, tal como se estudiar en el captulo 3. Del anlisis que se har de este universo ficcional en el captulo 4, emerge un discurso de fuerte impronta masculina, caracterstica que los textos destacan y que llama la atencin si se tiene en cuenta que la mayora de los escritores son varones. Sera interesante, como propuesta para el futuro, explorar esta idea en la literatura escrita por autoras para ubicar el sitio de la voz de mujer y explorar de qu manera esta voz se insertara en un architexto en el cual el “decir literario argentino” se revel fuertemente machista. Otro elemento que se notar destacable es la violencia explcita e implcita de circulacin iterativa en el architexto, manifestada tambin en el uso de una lengua de comunicacin degradada y procaz, en un mundo ficcional donde la perdicin y la ruina son el final casi unnime de los personajes. 3 Utiliza esta palabra como una adaptacin de “literariedad”, acuada por los formalistas rusos para precisar qu hace de una obra determinada una obra literaria.


11 Muchos de los elementos del architexto hablan de la manera en que los textos literarios buscan hacer frente a la dificultad para contar el pasado reciente, porque las experiencias de “lo real” han sobrepasado lo decible. As, se ver que el trabajo con el lenguaje que hacen estos escritores ofrece variadas posibilidades y que los distintos discursos se articulan para oponerse a los totalitarismos hegemnicos impuestos por los momentos histricos abarcados aqu: el discurso unitario de la represin dictatorial, y el absolutista de la “lgica de los mercados”. Un aspecto destacable es el pasaje de ida y vuelta que el mundo architextual establece con su referente real. Esto podr verse, por ejemplo, en la bsqueda de diferentes modos de narrar que se conectan con otras bsquedas de distinto orden, emprendidas para resistir el olvido. Los escritores aqu estudiados nacieron a la conciencia poltica en el mismo momento que las Madres de Plaza de Mayo, a pesar de la diferencia de edad que separaba a los dos grupos (Brizuela, entrevista personal). Esta conexin se ver proyectada en los modos de decir que son parte del architexto creado: las Madres de Plaza de Mayo se obligaban a s mismas a hablar de sus hijos desaparecidos de una manera diferente cada vez para evitar la mecanizacin que conduce, inevitablemente, al silencio y al olvido. Este concepto se repite en la superficie textual como, por ejemplo, en La flor azteca , de Gustavo Nielsen, en la que innumerables cartas que llegan a un ministerio pidiendo ayuda pierden significado porque su multiplicacin las hace ridculas y silenciosas. Lo mismo sucede con las respuestas a esas cartas, todas iguales, armadas con fragmentos fijos y repetidos de frmulas vacas que nada enuncian (149).


12 Por su parte, el architexto evoca la responsabilidad de decir cada historia en formatos nuevos; o en formas antiguas pero resemantizadas, moldeando el lenguaje para que el acto de lectura devenga un gesto extraado, para que los relatos, aunque se repitan, sean ledos con dificultad y, sobre todo, con compromiso. En el captulo 4 se analizar la alusin como una de las formas de intertextualidad (menos explcita y menos literal) que explica la comprensin de un enunciado por medio de su relacin con otro enunciado al que remite, y que no sera absolutamente perceptible de otro modo (Genette, Palimpsestos 10). Se mostrarn, tambin, de qu manera sememas tales como “autoritarismo”, proyectado bsicamente, aunque no exclusivamente, en la figura del jefe militar o del pater familias, son actualizados hasta en sus formas ms perversas y puestos a funcionar como rectores de la norma, castigando los desvos. Este universo creado por los textos individuales dibuja un friso que expone un mundo violento, degradado, en el que la desaparicin de los sistemas de proteccin --especialmente para los ms dbiles, o para aquellos en relacin de inferioridad jerrquica-ha permitido la entrada de la violencia y la degradacin indiscriminadas. Se ver tambin que este universo ficcional remite referencialmente al mundo “real” no por sus contenidos sino por su arquitectura, sus discursos, sus lenguajes, colocados a veces en nuevos formatos y otras, en envases antiguos pero siempre renovados, para articular los modos de rplica (y, quizs, de resistencia) que el discurso literario siempre genera, esta vez, en el enrarecido campo cultural argentino de fines del siglo XX.


CAPTULO 2 LOS NOVENTA: DE LA GLOBALIZACI”N DEL MERCADO A LA DESOLACI”N LOCAL No moriremos con gloria son los noventa y todas las catstrofes parecen personales Alicia Genovese El proyecto neoliberal adoptado por el gobierno de Carlos Sal Menem durante sus dos perodos presidenciales consecutivos (1989-1999) alcanz, en la dcada de los noventa, su desarrollo mximo; fueron aos en los que imper una homogeneidad absoluta de “la lgica de los mercados”. Para Beatriz Sarlo, las dos presidencias de Menem fueron un “mestizaje novedoso del liberalismo de mercado con los restos del peronismo” (“Notas sobre poltica y cultura” 59); adems fueron el momento en que se clausura la etapa de discusin sobre la dictadura tanto con los indultos a los militares, como en la dimensin simblica, con su insistente presencia en desfiles durante los actos cvicos, a modo de reivindicacin. Esta reconciliacin con los militares implic tambin otras alianzas con los factores de poder econmico, argentinos y del exterior, especialmente de los Estados Unidos (Sarlo, “Notas sobre poltica y cultura” 61). En materia educativa las polticas instrumentadas por Menem trastornaron las bases sobre las cuales se haba asentado tradicionalmente la educacin pblica, en progresivo deterioro desde mediados de la dcada del 60. Con la llegada de la democracia (1983), el sistema educativo en general haba empezado su reconstruccin despus de 13


14 siete aos de deterioro. Si bien el gobierno radical (1983-1989) termin con las normas represivas, con las restricciones al ingreso a universidades y enseanza media y con los currcula autoritarios, lo que se experiment socialmente no fue la continuidad de lo que la dictadura militar haba interrumpido, sino una sensacin de vaco (Puiggrs 136), y fue tambin durante el gobierno radical cuando la pobreza empez a invadir la educacin pblica y el sistema educativo en general se fragment de tal manera que llevara a los nios escolares a distintos resultados educacionales segn fuera su condicin social. Con las nuevas polticas del gobierno menemista siguiente, una avalancha de programas cay sobre las universidades (especialmente las pblicas, que tienen mayor dependencia financiera con el gobierno que las privadas) y entraron en ejecucin sin posibilidad de ser evaluados ni procesados. Segn un resumen de la cuestin que Hilda Sbato y Guillermina Tiramonti publican en 1995, los “mecanismos ideados y puestos en marcha para la instrumentacin de la reforma educativa participan del estilo poltico del gobierno de Menem, que tiende al debilitamiento de los actores sociales e institucionales, dificulta y desarticula la expresin de la disidencia e instala una definicin unvoca y totalizadora del cambio” (36). Este gobierno adecu su poltica educativa a las disposiciones del Banco Mundial --el cual intervino directamente en las decisiones sobre el presupuesto educativo-4 que tenan como objetivo disminuir el gasto estatal para aumentar los fondos que seran destinados al pago de la deuda externa 5 (Puiggrs, Qu pas en la educacin argentina 4 Vanse los documentos citados por Adriana Puiggrs que confirman la aceptacin incondicional del gobierno a la intervencin directa del Banco Mundial en las decisiones organizativas financieras del pas ( Qu pas en la educacin argentina 141). 5 Anota Puiggrs que, aunque en 1996 no haba datos oficiales provenientes del Ministerio de Educacin, la informacin que recogan otros organismos de Estado,


15 140). El programa busc preservar y aumentar la estratificacin de la poblacin educativa: la poltica neoliberal y la crisis econmica generaron un gran aumento de nuevos (y antiguos) pobres provenientes de los sectores populares y medios, hijos de desocupados y subocupados, para quienes qued definitivamente obturada la movilidad social por la va de la educacin y quienes, adems, empezaron a recibir una educacin deficiente. Desarticulado el sistema educativo y con cada vez menos financiamiento tradicional, se intent centralizar “los rubros de mayor incidencia en el control ideolgico y poltico del sistema educativo nacional pblico y privado” (Puiggrs, Qu pas en la educacin argentina 141). No cabe duda de que la reforma educativa ejecutada durante el gobierno de Carlos Menem fue profunda, aunque --paradjicamente-opuesta al peronismo tradicional (en cuyo nombre gan la presidencia) y al proyecto de la “generacin de 1880”; 6 fue una reforma que incluso modific leyes fundamentales de la nacin. sindicatos y grupos de investigadores era la siguiente: “El promedio nacional de analfabetismo supera el 15% entre los mayores de 14 aos [el analfabetismo era un problema ya casi inexistente en el pas]; el 37% de la poblacin de 15 aos y ms tiene incompleta su escolaridad primaria; el promedio nacional de la desercin de la educacin bsica es del 35%, aunque supera el 70% en algunas provincias; en 1995 el 20% de los estudiantes repitieron el ao en los colegios secundarios argentinos” ( Qu pas en la educacin argentina 124). 6 En el campo educativo la “generacin de 1880” dise las lneas generales de la poltica educativa que vendra. Bajo su rbita se fundaron sociedades cientficas, se dictaron leyes de subvenciones escolares para construir edificios para las escuelas pblicas, adquirir mobiliario, libros y tiles, pagar sueldos a profesores; se dict la Ley de Educacin Comn que estableca la enseanza pblica, gratuita, laica y obligatoria para los nios; se sancion la Ley Universitaria (otorgaba parcial autonoma a las universidades); se promovieron las bibliotecas populares, etc. Vase el volumen 2 de la Historia de la educacin argentina , Sociedad civil y estado en los orgenes del sistema educativo argentino , dirigido por Adriana Puiggrs, en el que se investigan los problemas del perodo fundador del sistema educativo argentino. Tambin de Puiggrs, Qu pas en la educacin argentina .


16 La novedad que aporta el rgimen menemista es que el paradigma liberal, en su totalidad, alcanza una hegemona indita en el siglo XX. En el marco de la globalizacin universal y con la instalacin del neoliberalismo en Argentina se transform tambin el sector editorial, que lleg a reducirse hasta su casi desaparicin. Esto incidi fuertemente en los hbitos de lectura del pblico, en los cierres de libreras e incluso en una notoria ausencia de “formaciones culturales” dentro del campo intelectual de los noventa. Es decir, la carencia, de lo que Raymond Williams identific como un variado espectro de formas de agrupamiento intelectual por medio de las que se manifiestan algunas de las tendencias de la produccin artstica y literaria, como los movimientos, los crculos, las escuelas. 7 Si en los ochenta un grupo de novelistas jvenes pudo reunirse y publicar sus primeras obras en la coleccin “Biblioteca del Sur”, dirigida por Juan Forn para la Editorial Planeta, y otro grupo de escritores y crticos se autoconvoc en el mensuario Babel, revista de libros , en los noventa este tipo de formaciones fue imposible. Las editoriales grandes empezaron a tener menor disposicin a correr riesgos econmicos apostando a escritores desconocidos, una prctica que haba sido bastante comn en dcadas anteriores, cuando los editores saban que una prdida econmica poda ser recuperada como capital simblico. 7 En su texto Cultura , Raymond Williams seala que estas formaciones culturales carecen de reglas definidas en las relaciones entre sus miembros y muchas veces no se las puede distinguir de un grupo de amigos que comparten intereses comunes; el punto focal es el momento en el que el grupo se identifica a s mismo, se afirma por medio de sus actividades, buscando ser reconocido, diferencindose de los dems. Vase especialmente el captulo 3 “Formaciones”.


17 Editoriales argentinas: fantasmas del pasado Entre los aos treinta y setenta, la Argentina tuvo el liderazgo de la industria editorial en el mundo de habla hispana. 8 Fue un podero cultural vinculado, en parte, a la 8 El novelista y director de la Editorial Santillana, sede Mxico, Sealtiel Alatriste, escribi al respecto: “Recuerdo que hace poco, en un mercado de libros viejos, revisaba con un amigo una pila de libros argentinos. Mi amigo, de nacionalidad espaola, me dijo sorprendido que los argentinos haban traducido a mediados de siglo todas las novelas que seran grandes xitos en la Espaa posfranquista. Era cierto, el “boom” editorial que Buenos Aires presenci durante aquellos aos todava es inolvidable: ah se tradujo a Camus, Sartre, Virginia Wolf, Faulkner, Joyce, Durremat, Frisch, y Thomas Mann. Prcticamente toda la literatura mundial estaba al alcance de los lectores de lengua espaola gracias al empuje de los editores argentinos. Sin embargo, su mayor acierto no estuvo en la fuerza editorial, sino en la creacin de un sistema de distribucin que abasteci de libros tanto al resto de Amrica como a Espaa. Quizs no se ha valorado lo suficiente, pero los audaces editores de aquella poca contaron con grandes distribuidoras, verdaderas transnacionales comerciales que crearon canales de comunicacin cultural entre todos los lectores del continente a travs de exponer sus libros en los libreros de las muchas libreras latinoamericanas y espaolas . . . Algunas cifras que revelan la vitalidad del mercado argentino son stas: ao obras ejemplares 1936 823 2.800.000 1940 2.671 12.300.000 1950 4.261 31.000.000 1960 4.063 34.825.152 Fuente: Registro nacional de la propiedad intelectual Las cifras de exportacin de los mismos aos revelan la capacidad negociadora que haba adquirido con el exterior la industria de ese momento: ao volmenes exportados 1942 11.280.000 ejemplares 1950 14.405.000 “ 1963 16.582.160 “ Fuente: Oficina de exportacin de la Direccin General de Correos” (210).


18 poltica espaola. Cuando Espaa ingres en el totalitarismo autoritario 9 despus del triunfo franquista en la Guerra Civil (1936-39) y muchos de sus intelectuales fueron obligados a emigrar, algunos de los que llegaron a Argentina se hicieron editores, iniciando una larga tradicin. La rueda parece haber dado la vuelta completa cuando la apertura del ltimo franquismo coincidi con el principio de la inestabilidad poltica argentina, lo que determin la prdida de los escritores extranjeros que prefirieron apostar por una Espaa que se reinsertaba en Europa antes que por el rgimen dictatorial argentino, el cual no slo expulsaba ciudadanos sino que tambin los haca desaparecer. En este sentido, Alberto Daz, responsable de Seix Barral y, durante la ltima dictadura militar argentina, director de la sucursal de Siglo XXI en Buenos Aires, recordaba que cuando los autores eran prohibidos en Argentina inmediatamente eran absorbidos por las editoriales espaolas en formacin; de esta manera, “[c]on la compra de derechos de autores extranjeros, los espaoles se rehicieron. La dictadura [1976-83] marca el fin de nuestra hegemona” (Snchez 4). Desvanecido este podero cultural y econmico argentino, los grupos multinacionales avanzaron vertiginosamente en la carrera por la expansin de los mercados editoriales liderados por inversores espaoles; 10 por ejemplo, Javier Vergara 9 La transicin del totalitarismo incipiente al autoritarismo est ampliamente discutida por Paloma Aguilar Fernndez en el Captulo 2: “De la justificacin de la guerra a la exaltacin de la paz. Evolucin del discurso oficial durante el franquismo” (61-208). 10 Espaa fue tambin inversor lder en Argentina en los sectores de telecomunicaciones, financiero y de infraestructura. Segn Bonet y de Gregorio, para Espaa “[e]l atractivo de Amrica Latina como destino de futuras inversiones es claro: un gran potencial de crecimiento econmico y demogrfico, unos sectores con capacidad de aprendizaje y posibilidad de mejora de la gestin, unos mercados no agotados, y una manifiesta necesidad de capital inversor. Y el atractivo es an mayor para Espaa, debido a la afinidad cultural y lingstica, y a la situacin de puente entre la Unin Europea, el Mercosur y el resto de los pases de la regin” (90).


19 Editor fue comprada en 1997 por Ediciones B, filial del Grupo Zeta (antes Bruguera), de capitales mayoritariamente espaoles (Cruz). El grupo Planeta de Barcelona, integrado por los sellos Seix Barral, Espasa Calpe, Ariel, Temas de Hoy, Destino, Deusto y Planeta, en diciembre de 2000 y por un acuerdo de aproximadamente 15 millones de dlares, compr la empresa familiar Emec, fundada en 1939, que haba pasado a manos de la familia Del Carril en 1947. 11 Este sello ofreca al grupo un fondo editorial de gran inters, formado por dos vertientes distintas y complementarias a la vez: por un lado, tena los derechos exclusivos de obras de autores como Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, y por otro, haba logrado xito de ventas con la traduccin de autores de best sellers como Sydney Sheldon, Robin Cook o Wilbur Smith, lo que le permiti dominar la franja comercial de la ficcin internacional en castellano. Con un volumen de publicaciones que alcanzaba los diez ttulos mensuales, esta editorial ofreca a Planeta el liderazgo del sector ms rentable en lengua espaola de Amrica Latina. Con una inversin superior a los cuatro millones de dlares, Planeta tambin compr la tradicional editorial de ciencia-ficcin, Minotauro, cambiando de manos, con esta operacin, un catlogo de nombres clebres: J. R. R. Tolkien, Ray Bradbury, Phillip 11 Junto a Sudamericana y Losada, Emec fue una de las tres editoriales lderes en el campo cultural argentino durante sus casi sesenta aos de funcionamiento. Fue la ltima empresa familiar argentina que editaba ficcin y su venta tuvo un impacto muy fuerte como clausura (real y simblica) de una etapa de la historia editorial del pas. En un tono de “luto” y de culpa por lo “que los argentinos somos incapaces de mantener”, las declaraciones a la prensa de personalidades del mundo editorial, como las del editor y, en ese entonces, vicepresidente de la Cmara Argentina del Libro, Daniel Divinsky, y las del librero y escritor Hctor Ynover, son dos ejemplos representativos de un sentimiento generalizado (Libedinsky). Apenas tres aos antes, en diciembre de 1998, Emec apareca en los peridicos de Buenos Aires como el ltimo bastin en pie: “Emec . . . se mantiene todava al margen de estos dramticos trasvasamientos. Este ao se permiti el lujo de seguir enriqueciendo su coleccin Memoria Argentina, digna de un pasado editorial comprometido con las mejores tradiciones nacionales” (Cruz).


20 K. Dick, Brian Aldiss, Anthony Burgess, W. S. Burroughs, Italo Calvino, Arthur C. Clarke, Martin Amis, William Golding, Doris Lessing y Gore Vidal, entre otros. Minotauro perteneci casi por partes iguales al editor Francisco Porra --quien la haba fundado en Buenos Aires en 1954-y a la familia Lpez Llovet, anteriores dueos de Sudamericana. Con esta adquisicin, Planeta sum once sellos y un catlogo que supera los seis mil ttulos (“Ciencia ficcin”) y, de esta manera, alcanz a cubrir un sector editorial que no estaba bajo su control. 12 Un caso paradigmtico es el de la Editorial Losada, que haba sido fundada en 1937 por el espaol Gonzalo Losada bajo la influencia del librepensamiento exiliado por el franquismo y vinculado a la izquierda francesa. Eran momentos en que Jean Paul Sartre y Rafael Alberti dialogaban con los editores, en que la tendencia progresista internacional produca sus ruidos de fondo. Vendida a Espaa, recobrada en 1999, Losada produjo un drstico encogimiento y despidi a sus editores. A principios del siglo XXI slo reimprima un fondo adquirido haca seis dcadas: sus novedades consistan en escritores muertos hace ms de setenta aos. Segn Snchez, Losada se convirti en “poco ms que una librera bien surtida” (4). En este nuevo sistema cultural regido por criterios empresariales, la lgica que se sigue es la de la mxima concentracin de poder econmico y financiero, cuyo mejor ejemplo es el grupo alemn Bertelsmann, que rene bajo una nica direccin las emisoras de televisin, los canales de cable, las estaciones radiofnicas, los peridicos y revistas, los estudios de cine, las proveedoras de Internet, los distintos sitios web y las productoras 12 El 13 de diciembre de 2001, Jos Manuel Lara Bosch, uno de los lderes accionistas de Planeta, dijo al peridico El Mundo de Espaa que Minotauro posee “un catlogo nico, muy diferenciado y de alto nivel”; ya haca algunos aos que este grupo econmico haba hecho un acercamiento a Minotauro, sin xito (Cuadrado).


21 discogrficas (Molina, “Nuestros libros”). 13 Manfred Grebe (presidente del grupo para Espaa, Italia, Portugal y Amrica Latina) seal que, anualmente, Bertelsmann factura 14.009 millones de dlares. Esta suma se obtiene mediante la gestin de 550 compaas que emplean a 57.173 personas en el mundo (Etchevehere), con un volumen de ventas de un milln de libros por da (Chatruc). El grupo Bertelsmann, que ya haba comprado en 1997 Random House, la casa editorial ms prestigiosa de los Estados Unidos, se asoci en un 50% para la edicin de libros en espaol con Mondadori (propiedad de Silvio Berlusconi) 14 y adquiri en 1998, por 5.4 millones de dlares, el 60% de la empresa familiar Editorial Sudamericana (Chatruc). En el 2001 se complet la operacin con la compra total de esta editorial. Una vez concluidas las negociaciones, el grupo public un breve comunicado de prensa en el que destacaba la legendaria fama de Sudamericana “por descubrir y haber sido los primeros en publicar a los ms grandes escritores latinoamericanos del boom” (Miller). Otra ejecutiva del grupo alemn, Heike Wamser, dijo en la ocasin que "Bertelsmann siempre intenta respetar los intereses locales” y que su intencin era adecuarse a las 13 En la misma nota, Daniel Molina agrega que este grupo, “desde Nueva York conduce comercialmente las decenas de editoriales que posee en todo el mundo Bertelsmann, cuya casa matriz est en Munich...” 14 Empresario devenido en poltico, Silvio Berlusconi es Primer Ministro italiano desde 1994 por el partido Forza Italia, fundado por l. Con un discurso fuertemente anticomunista y en defensa a ultranza de las libertades econmicas, personales y de los valores tradicionales, esboz una alianza --aunque poco cohesionada-con las fuerzas de la derecha: Alianza Nacional, las dos formaciones menores surgidas de la desintegracin de la Democracia Cristiana, Centro Cristiano Demcrata y Cristianodemcratas Unidos, y la ideolgicamente ms ambigua Liga Norte. Berlusconi, considerado como el hombre ms rico de su pas, dueo de un emporio meditico (adems de poseer clubes de ftbol, cadenas de grandes almacenes, cadenas multinacionales de video, portales de acceso a Internet, etc.) Berlusconi obtuvo, en 1990, la presidencia del grupo Mondadori, editor del peridico La Repubblica y de los semanarios L’Expresso , Epoca y Panorama . A fines de los noventa, Mondadori controlaba un tercio del sector editorial de Italia.


22 costumbres locales y no a la inversa: “Ni los lectores ni los autores de Sudamericana pueden temer que algo pueda cambiar en el futuro. Por el contrario, los autores locales sern estimulados y seguir existiendo la libertad que se tena antes para buscar y alentar a nuevos talentos” [nfasis agregado] (Miller). La editorial Sudamericana haba logrado hegemona en el campo cultural al obtener los derechos exclusivos sobre la obra de Manuel Mujica Lainez, Ernesto Sbato y Julio Cortzar, entre otros. Fue, adems, la primera en editar Cien aos de soledad en el ao 1967 con una tirada de veinticinco mil ejemplares (a fines del siglo XX llevaba ciento diecisiete ediciones) y desde entonces publica todos los ttulos de Gabriel Garca Mrquez, adems del extenso catlogo de traducciones de textos literarios internacionales que se conocieron en espaol gracias al impulso de esta editorial y del sello Sur (dirigido, entre otros, por escritores como Victoria Ocampo y Oliverio Girondo). La historia de Sudamericana, como la de tantas otras editoriales argentinas, empez con la dispora provocada por el franquismo: en septiembre de 1939 un grupo de intelectuales argentinos convoc al editor cataln Antonio Lpez Llauss --exiliado en Pars-para dirigir una editorial, y ste, a su vez, trajo al legendario editor Francisco Porra, descubridor de talentos como Garca Mrquez. Pero no slo las grandes casas como Sudamericana pasaron a manos de Bertelsmann que, a travs de su divisin editorial Plaza y Jans, adquiri tambin el sello Lumen, una pequea editorial que sacaba 35 libros por ao (Chatruc). Esta editorial haba sido fundada en 1962 por la escritora catalana Esther Tusquets quien en 1998 vendi el 80% al grupo alemn con el compromiso de venderles el resto en el ao 2001.


23 En el rea de libros de textos escolares ocurri lo mismo: Aique Grupo Editor, 15 una de las ltimas editoriales nacionales en este rubro, pas a manos extranjeras como ya lo haban hecho otras casas especializadas como Kapelusz y Estrada. 16 El que la compr fue el grupo espaol Anaya, que en octubre de 1998 haba sido comprado a su vez por el grupo francs Havas (que se fusion con Larousse, que pertenece al grupo Vivendi, ambos tambin franceses). Aique, una empresa que naci como un emprendimiento de pequeos libreros locales, haba operado durante veinticuatro aos en el mercado argentino. Kapelusz y Norma (otros sellos argentinos de textos escolares) pasaron a pertenecer a editoriales basadas en Colombia; un fondo de inversin extranjero (con mayora de capital hngaro) compr la que quedaba: Editorial Estrada. En el 2000, tambin haban desembarcado en el Ro de la Plata dos lderes globales en textos escolares, Pearson Education y Scholastic, de Inglaterra y Estados Unidos respectivamente. En la ocasin, Diana Repetto, gerente de Pearson, dijo que adems de “cosechar la reforma educativa”, esperaban conseguir mejorar las bajsimas marcas de lectura escolar. Agreg que, segn un estudio privado, “el alumno primario argentino lee apenas 1,3 libros por ao, ya que la crisis ha imposibilitado el desglose de material segn rea de estudio; en Espaa la media es 4 libros y en Estados Unidos, 8” (Snchez 4). Esta tendencia de los holdings a controlar nichos especficos en el sector editorial es muy clara en lo que se refiere a libros de bolsillo. El grupo Santillana --entre 15 En la nota periodstica “Cambios en el mercado de textos escolares” se indicaba que Aique facturaba en ese momento diez millones de pesos anualmente (en ese momento equivalentes a diez millones de dlares), y que en la Argentina se vendan siete millones de textos por ao, 65% para la escuela primaria y el resto para la secundaria ( Clarn , 16 de marzo de 1999). 16 Nota de Clarn del 16 de marzo de 1999.


24 otras cosas, el principal proveedor de manuales para la escuela primaria en la Argentina-firm un acuerdo con Ediciones B, mientras que Planeta lo hizo con Bertelsmann, para lanzar dos lneas de libros de bolsillo, “que ac van a costar 8 pesos mientras en Espaa cuestan 4”, segn un distribuidor (Snchez 4). Nuevos escenarios se perfilan entonces en el horizonte editorial: si antes haba seis o siete editoriales a quienes presentar los textos para publicacin, en los noventa pasaron a ser slo tres. Mnica Herrero coment que las otras editoriales seguan existiendo pero eran parte de los grandes conglomerados, lo cual reduca la verdadera oferta a slo tres editoriales (Entrevista personal). 17 Como obvia consecuencia se produjo un cambio de las decisiones editoriales: segn Gloria Lpez Llovet de Rodrigu (miembro de la familia que fue antigua propietaria de Sudamericana, y hacia finales del siglo XX directora editorial del nuevo emprendimiento) las reuniones con los directivos de la empresa se traducan a nmeros: precio, pblico, tirada, anticipo pagado al autor, posibilidades de venta, etc. 18 17 En la misma entrevista, Mnica Herrero ejemplifica: “Sucedi algo, a mi juicio, preocupante: en los nuevos escenarios en que nos movemos, antes si tenas seis o siete editoriales, ahora tens tres, aunque las seis o siete sigan existiendo son parte de los grandes conglomerados, as que la verdadera oferta son tres. Por ejemplo, yo que soy agente literario, vos me tras un libro, yo te represento y digo que tu novela se la puedo presentar a A, B, C, D y E. Antes tena cinco, ahora A y B son el mismo, C y D son el mismo y E desapareci, es decir que ahora tengo dos aunque sigan existiendo cuatro y una quinta haya desaparecido totalmente. Por otra parte, adems de tener dos, lo cual reduce la oferta cultural, esos dos pertenecen a las grandes empresas, para quienes el criterio fundamental es la rentabilidad”. 18 Es importante aclarar aqu que tambin entra en juego el talento del editor: los grandes grupos admiten un pequeo margen de prdida que est calculado, lo que le permite a Rodrigu, por ejemplo, mantener la coleccin de “Narrativas Argentinas” que genera prdida porque la ficcin no se vende tanto como la no-ficcin, segn se afirma.


25 As, la variedad de oferta cultural fue desapareciendo en razn de que cuanto ms grande era el conglomerado editorial que compraba los derechos de un texto, mayor era su exigencia de rentabilidad y ms unificado el criterio de lo que publicaban. A pesar de las promesas hechas en el momento de los traspasos, las oportunidades para los nuevos autores no fueron tales, porque aquello de “seguir buscando y alentando nuevos talentos” (Miller) se disolvi en el aire. Para los autores noveles, la situacin se agrav ya que, una vez instaladas en el pas, las grandes editoriales redujeron drsticamente el nmero de publicaciones de ficcin y, entre otros cambios de criterio, resolvieron modificar los planes de publicacin de nuevos autores argentinos: si el plan era publicar diez textos argentinos y dentro de ellos, dos de autores no muy conocidos, se pas a cinco autores argentinos y uno solo no muy conocido; hacia 2002-03, el plan de publicacin consista en tres autores, y los desconocidos quedaban sin ser publicados. 19 El crculo se cierra entonces hasta la asfixia: las editoriales grandes exigen a los escritores que, para ser publicados, deban tener, por lo menos, una primera novela editada, lo cual constituye una contradiccin en sus mismos trminos. Para disipar cualquier duda, en la entrada de la editorial Sudamericana haba un cartel que prevena: “No se reciben originales” (Kolesnicov). 20 La desaparicin de muchas editoriales pequeas y la adquisicin de otras por diversos grupos editoriales en casi todo el mundo fue resultado de las dificultades, 19 Marcos Herrera contaba su situacin particular: “La novela nueva [la suya] ser publicada por Sudamericana en el 2004. Recin ah hay lugar, ya que con la crisis un montn de ttulos que tenan que salir en el 2002 se postergaron para el 2003. En fin”(Correspondencia personal). 20 Olaf Mantel, de Bertelsmann-Sudamericana, dijo en un reportaje que la editorial no publicar a autores argentinos que vendan menos de trescientos ejemplares (Tarifeo, “Escritores, lectores y editoriales”).


26 principalmente financieras, que haba trado la globalizacin. La sofisticacin del mercado hizo desaparecer casi por completo el concepto de “editor independiente” porque era prcticamente imposible que una empresa pequea pudiera enfrentar, por s sola, el gasto operativo que significaba editar en los noventa. La necesidad de producir novedades, los grandes anticipos, el costo financiero de la produccin slo haban logrado satisfacerse con un capital que se fue concentrando en los grandes grupos editoriales. Esta concentracin no ocurri solamente en los mercados latinoamericanos sino en todo el mundo, y el ejemplo paradigmtico de esta tendencia es la compra de Random House, el mayor grupo editorial de Estados Unidos, por el grupo alemn Bertelsmann (Alatriste 219). Escritores emergentes: el desamparo Si bien estas caractersticas venan marcando una tendencia desde haca algn tiempo, la menor disposicin de las grandes editoriales a correr riesgos se acentu en los noventa, cuando las apuestas comenzaron a espaciarse cada dos aos en el mejor de los casos; las ltimas fueron las de Planeta en los aos ochenta, con algunos escritores nuevos de ese momento, 21 riesgo que seguramente en los noventa no hubieran corrido y, de hecho, no lo hicieron con ningn escritor joven. Pero no todos los escritores consideran que la carga deba ponerse solamente en las editoriales grandes. Para Leopoldo Brizuela stas tambin han sido afectadas por la crisis y “hacen lo que pueden”. 22 Afirma que 21 Por ejemplo, con Alan Pauls y la publicacin de El pudor del porngrafo en 1984. 22 Brizuela es uno de los escritores que problematizan la muy aceptada ecuacin “editorial transnacional = mala literatura / editorial independiente = buena literatura”.


27 hay empresas que quiebran que no tienen nada que ver, que tratan de hacer lo posible, pero la paranoia argentina da para todo. A lo mejor tienen [las grandes editoriales] quinientas novelas en la recepcin para leer y un/a solo/a lector/a, y podrn publicar el mnimo. Es bastante catastrfico todo. Yo no siento que sea el enemigo un editor, ni que sea representante del capitalismo feroz. De hecho, hay muchos matices (Entrevista personal). De distinta manera, Marcos Herrera cree que hay un verdadero desinters de las editoriales por los escritores locales, y por eso, muchos de ellos “y muy buenos escritores argentinos en los ltimos aos se pagan su primer libro”. 23 Agrega que “a partir de la crisis que ocurre en diciembre del 2001 las editoriales que tenan poco inters por los escritores argentinos, incluso hablo de editoriales argentinas”, han perdido totalmente el inters por los escritores que no venden segn los criterios editoriales, aunque sean escritores ms conocidos y, obviamente, para los escritores desconocidos, la situacin fue hacindose mucho ms difcil (Entrevista personal). Para Federico Andahazi el estado de la cuestin se resume en una sola frase: “las grandes editoriales son grandes negociantes y las pequeas editoriales son pequeos negociantes, y no son ms inescrupulosas porque no les da la infraestructura” (Entrevista personal). Ms desoladamente, aade: Creo que ya antes de la crisis haba cierto desdn por todo aquello que no reportara grandes ventas y grandes apuestas. Es un problema el de las editoriales en Argentina: estn las grandes editoriales que lo que buscan es el negocio rpido, y estn muchas pequeas editoriales que tambin buscan pequeos negocios rpidos, y casi siempre a costillas del autor. Hay un montn de editoriales pequeas que lo que buscan es cobrarle al autor la edicin del libro y despus no se ocupan ni de la distribucin, de nada. Le estn cobrando al autor su propia edicin del libro, lo cual no dista mucho de ser una estafa (Entrevista personal). 23 Cont Marcos Herrera que la publicacin de su primer libro de cuentos, Caceras (1997), tuvo que pagarla l mismo en una editorial pequea: “[h]ay editoriales que se manejan as. . . . vos vas y te dicen cunto te sale publicar el libro, junts la plata y ...en el caso de Sigmur es como que yo pagu una parte y la editorial me pag la otra, mnima, casi todo me lo pagu yo. Pero es eso, y hay excelentes escritores que tienen que publicar sus libros as” (Entrevista personal).


28 Editoriales alternativas: sesgos en el campo cultural Ms all de los reclamos, es cierto que las editoriales “independientes” o “alternativas” se sitan y definen en relacin a los grandes conglomerados. Entre estas editoriales “independientes” deben distinguirse tambin las “pequeas”, cuya proliferacin, como indican Adriana Astutti y Sandra Contreras 24 en la dcada del noventa, ha sido un singular fenmeno cultural (768). Estas editoras llaman la atencin sobre situaciones especficas que han contribuido a enriquecer y dinamizar el espacio cultural argentino. Diferentes o especficas, porque los riesgos y los problemas que debe enfrentar una editorial como Anagrama o Pre-Textos (dentro de las independientes, “grandes”), sern de otra naturaleza que aquellos con los que tienen que lidiar editoriales como Beatriz Viterbo, o Adriana Hidalgo, Simurg, Paradiso, Tierra Firme, Alcin, Siesta, Zapatos Rojos, Tse-Tse, Vox, Melusina y El Broche (Astutti y Contreras 770), Alfonsina o Vian Ediciones. Estas pequeas editoriales independientes pueden ser definidas como tales en razn de su catlogo, compuesto, en su mayor parte, por ttulos de tirada mediana o mnima que rara vez llegan a tres mil ejemplares, y cuya expectativa de venta oscila entre los setecientos y los mil ejemplares, y en algunos casos an trescientos ejemplares (Astutti y Contreras 779). Toda editorial independiente pequea se define, tambin, por su objetivo: “crear catlogo” (Astutti y Contreras 768). Es el catlogo, y no la sola condicin de independiente o de pequea, lo que define el valor de una editorial, y su funcin es la de “cavar intersticios o vas de fuga en la maquinaria de la industria cultural” (Astutti y Contreras 773). Los criterios de seleccin de ttulos estaran orientados al mantenimiento 24 Ambas son profesoras de literatura en la Universidad Nacional de Rosario y dueas y directoras de la editorial Beatriz Viterbo, fundada en 1990.


29 y eventualmente a la ampliacin de los nichos, en los que se refugia la produccin de las editoriales pequeas, aquellos ttulos que las editoriales transnacionales no cubren. En las bases fundacionales de Beatriz Viterbo se asegura que su criterio ha sido siempre el gusto y, aunque sus directoras reconocan, en el ao 2001, que la rentabilidad es un factor a tener en cuenta para que el sello pueda seguir funcionando, afirmaban estar “convencidas de que son libros que necesitan y deben ser editados, por la sencilla e insoslayable razn de que son signos de la produccin crtica intelectual, del momento” (Manzoni 786-7). 25 Tambin para Daniel Divinsky, de Ediciones de la Flor, con una presencia de casi cuarenta aos en el mercado, la “omnipotencia de publicar cosas aunque no [le] den dinero” fue la base de su poltica editorial (Gilio). En el mismo sentido, Manuel Pampn, de editorial Corregidor, aseguraba que lo que permitir a las pequeas editoriales subsistir en el mercado globalizado y monopolizado por las grandes empresas era la explotacin eficaz del concepto de nicho: publicar autores poco conocidos y temas descuidados por las multinacionales porque eran --y seguiran siendo-espacios reducidos en los que se puede rescatar algo de la cultura (Manzoni 787). El “xito”de este fenmeno cultural de los noventa, de las editoriales pequeas operando transversalmente 26 en el campo cultural, es visto por Martn Kohan en tanto 25 Patricia Kolesnicov, en nota de Clarn del 5 de diciembre de 2002 dice: “No es raro que apuesten por los nuevos --en parte porque no tienen ms remedio-las editoriales medianas y chicas que quedan, con costos de produccin, distribucin y promocin ms bajos y, claro, expectativas de venta menores. Si hay lectores, habr editores que busquen satisfacer el ‘nicho’. Donde hay pan --deca la abuela-hay cuchillo” (“Quin decide qu libros se leen hoy?”). 26 Astutti y Contreras ven el funcionamiento ptimo de las editoriales independientes como una suerte de “micropoltica cultural, si entendemos por micropoltica la creacin de espacios transversales en el medio de los espacios que distribuyen e imponen las polticas mayores” (773).


30 considera que la produccin literaria de la ltima dcada habra que rastrearla, en buena medida, en estas editoriales pequeas, que, por lo menos, garantizan variedad. Dice: me parece que el mapa no se podra armar bien si se sigue solo a Alfaguara, Sudamericana, Planeta o Emec. Yo saqu algunas cosas en Simurg, o en Beatriz Viterbo, [la formacin del campo literario] pasa, por lo menos con una parte de lo que se est publicando, por ah, porque fue una primera respuesta a los cambios que hubo en la dcada en cuanto a las polticas de publicacin. Las editoriales grandes redujeron drsticamente el nmero de publicaciones que hacan. . . . Tampoco se puede sistematizar en cuanto a las editoriales chicas, pero no las pods hacer a un lado. Adriana Hidalgo, hoy por hoy no se puede saltear si uno quiere ver la literatura de los noventa (Entrevista personal). Agrega que, a su modo de ver, “muchas cosas de las ms interesantes de las narrativas de los ms jvenes aparecen en esos medios chicos”. Pero no slo se trata de que las editoriales transnacionales no garanticen calidad; es un problema relacionado con la inestabilidad econmica y poltica de la poca. Segn Kohan, hubo momentos en que las editoriales decan que tenan previsto publicar cuatro novelas de autores no conocidos por ao, pero “ahora te hablan de tres aos de distancia, que en la Argentina, tres aos es de una incertidumbre total, porque en tres aos las editoriales abandonan los proyectos, quiebran, son compradas por otros. Que a vos te digan tres aos, es nada” (Entrevista personal). Estas dificultades editoriales empezaron con la dcada: en el ao 1990 el diario La Nacin public una encuesta titulada “Problemas de la industria editorial”. A la pregunta acerca de las dificultades que tenan los editores en ese momento para publicar libros, la mayora de las respuestas coincide en sealar tres hechos: la recesin del mercado derivada de la situacin econmica del pas; la falta de crdito comercial; y el encarecimiento de los insumos. An as, los editores se mostraban optimistas a largo plazo: la estabilidad del peso y la falta de gravamen en los insumos importados como papel y maquinaria parecan prometer un futuro mejor. En ese momento Divinsky afirm


31 que “la nica esperanza es que empeorar no puede”, lo cual fue brutalmente desmentido por la dbcle posterior. Promediando el mandato bipresidencial de Menem, en 1994, la situacin empez a agravarse seriamente para los editores. Afirmaban que no exista ni una poltica cultural, ni formas de fomento estatales de la produccin editorial, ni una ley del libro, de manera que “las editoriales deben funcionar casi exclusivamente en relacin con un mercado cuyas leyes nunca son del todo claras” (Mayer y Russo 2). En 1995, ya se hablaba de otra crisis que pareca ser la peor y que, sin embargo, no era nueva: “este ao la crisis tom nueva forma . . . las editoriales redujeron en un treinta por ciento tanto las tiradas de nuevos ttulos como las reimpresiones, y en las libreras las ventas cayeron en un treinta y cuarenta por ciento en los ltimos meses” (Martnez 2). La necesidad de desarrollar polticas estatales de apoyo para que las editoriales independientes pudieran mantenerse en pie frente a los grandes grupos, se plante como indispensable. En 1998 se present al Congreso de la Nacin un proyecto de ley del libro, que despus de debates y desacuerdos en las Cmaras fue sancionado parcialmente el 25 de julio de 2001 como Ley Nacional 25.446 titulada “Ley de Fomento del libro y la lectura”. En realidad, este proyecto era una reactualizacin de la Ley 20.380 de promocin del libro argentino, que haba sido sancionada en 1973 y que ya no cumpla con las motivaciones que la originaron debido a que las circunstancias desde su promulgacin (la agitada historia argentina de los ltimos tiempos, la crisis de la educacin y de la economa, la hegemona de las grandes empresas editoras transnacionales) haban cambiado radicalmente.


32 Los sucesivos proyectos de Ley del Libro fueron demorndose sobre todo por las diferencias surgidas entre los representantes de la industria grfica y las editoriales a propsito de los aranceles aplicados a los libros impresos fuera de Argentina. 27 Este proyecto dispona la desgravacin para la importacin y la exportacin de libros y exima del Impuesto al Valor Agregado (IVA) a la produccin y comercializacin de libros, incluidos los insumos de la industria grfica, tales como tinta, papel y maquinarias. En este aspecto la industria grfica y las editoriales se veran beneficiadas. Pero no todos los sectores se mostraron muy entusiasmados, por ejemplo, Daniel Divinsky, de Ediciones de la Flor consideraba que la Comisin de Presupuesto de Diputados no estaba dispuesta a resignar, en nombre del estado, el cobro del IVA a los insumos (Marabotto). Segn seal Daniel Link en un artculo publicado en marzo de 2000, lo que habra que preguntarse es a quin beneficiara este proyecto que “pone en pie de igualdad a las pocas editoras nacionales que quedan y a los grandes grupos multinacionales, desprotege las polticas nacionales de edicin y traduccin” (“La conjura de los negocios”); adems, instalaba un velo de falso federalismo (“fomentar el trabajo intelectual de los autores nacionales, particularmente aquellos residentes en el interior del pas, y la edicin de sus obras”, se mencionaba en uno de sus fundamentos); pero la realidad era que las provincias aparecan representadas en una ambigua Comisin Asesora, mientras la Fundacin El Libro sera miembro estable de ese mismo cuerpo colegiado. La ms grave objecin de Link fue que el proyecto otorgaba beneficios impositivos precisamente a quienes controlaban el mercado editorial porque la 27 Vase, por ejemplo, en Radar Libros del 9 de diciembre de 2001, la polmica entre editores independientes (Daniel Divinsky, de Ediciones de la Flor; Gastn Gallo, de Ediciones Simurg; Francisca Baudrand, de Andrs Bello; y Mariano y Santiago Roca de Tusquets Editores) y Guillermo Schavelzon: “Gravar o no gravar: he ah el dilema” (6-7).


33 equiparacin de los “derechos del editor” y los “derechos de autor” propuestos habilitaba a los grandes grupos editoriales a reclamar la exencin del impuesto a las ganancias sobre las sumas que ellos mismos consideraran correspondientes a esa figura jurdica. Por su parte, la Sociedad Argentina de Escritores (organizacin en la que no todos los escritores se sentan representados) objetaba el artculo que otorgaba al editor un derecho anlogo al derecho de autor (artculo 23), y esta institucin pretenda convertirse en la receptora de derechos de autor, de los cuales retendra un 10%. Traducciones: disonancias a ambos lados del ocano Otra nota que seala la prdida del protagonismo editorial de Argentina vibr cuando la sucursal Emec en Espaa se independiz de su casa matriz de Buenos Aires 28 y comenz a “retraducir” las traducciones que se hacan en el Ro de la Plata, por considerarse que las normas lingsticas argentinas les resultaban disonantes a los espaoles, de tal manera que se dificultaba la insercin en el cerrado mercado peninsular (“Emec de Espaa se independiza”). Muchas obras literarias internacionales se conocieron en lengua espaola en traducciones argentinas: a partir de 1939, el sello Sur trabaj en armona con la recin fundada editorial Sudamericana y juntos editaron las traducciones de Albert Camus, Andr Marlaux, Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Thomas Mann. Generaciones de lectores se formaron leyendo las traducciones hechas por Victoria y Silvina Ocampo, Jos Bianco o Rodolfo Wilcok; la obra de William Faulkner se conoci en traduccin de Borges, como tambin Orlando, de Virgina Woolf; Moby 28 En 1989 Emec Espaa (propiedad de Pedro del Carril, hijo del dueo de Emec Argentina) se independiz de la filial argentina y, en 1992, puso en marcha un programa autnomo creando el sello Salamandra. Su perfil, aseguraba su dueo, es el de seleccionar mucho y publicar poco para garantizar al librero que sus publicaciones son siempre de “libros interesantes” (Fernndez Matienzo).


34 Dick , de Herman Melville, fue traducido por Enrique Pezzoni; Memorias de Adriano , de Marguerite Yourcenar, por Julio Cortzar, y una extensa y elocuente lista contina. El hecho de que en el mundo hispanohablante se leyeran las traducciones en un registro argentino haca inteligible tambin la produccin literaria de este pas. As, en el mismo impulso descendente, la paulatina prdida de este nicho signific tambin la prdida de un espacio (de venta, de divulgacin, de consagracin) para los escritores argentinos. Si bien el descuido por la traduccin en Argentina haba empezado a ser notorio en dcadas anteriores, a fines de los aos 80 y principios de los noventa, los crticos y escritores reunidos en el mensuario Babel, revista de libros (1988-1991) se mostraban particularmente preocupados por el problema de la traduccin y criticaban, especialmente, la poltica de inundacin del mercado de las editoriales espaolas, a causa de la cual se publicaban traducciones descuidadas, no hechas por especialistas (Rodrguez Carranza 29), para venderlas --en un gesto de aplanamiento de las diferencias de los tonos locales-al mayor nmero posible de pases de habla hispana. La vehemencia con que los crticos de Babel manifestaban su incomodidad frente a este tema, tiene que ver con la atencin especial que el grupo prestaba al trabajo con el lenguaje, a la construccin textual, al propsito formal, en fin, a la intencin de recuperar la escritura como seduccin narrativa; pero aunque Babel se publicaba para un pblico especializado, el problema de la traduccin no dejaba de ser una preocupacin ms expandida en el campo literario, y los noventa fueron el eplogo de un descuido que se practicaba desde haca varios aos. Marcelo Cohen (escritor y traductor) asegur en una entrevista a fines la dcada del noventa que la traduccin “en Argentina est muy mal, la gente no tiene posibilidades de formarse con la prctica porque no hay produccin local” (“La


35 traduccin tiene algo de prueba de circo”) 29 y confirm que, aunque un libro sea publicado en Argentina, la traduccin es comprada; las editoriales tienen cada vez menos presupuesto para la compra de libros extranjeros y la traduccin qued relegada al ltimo lugar de las necesidades, por eso, la mayora de los libros traducidos provienen de Espaa o de editoriales compradas por los grupos multinacionales. Para Cohen, lo ms inquietante es, entonces, el horizonte que ofrece un espaol hbrido que desdibuja “los poderes de la literatura [que estn] en la vibracin local, lo cual trabajara en contra de la traducibilidad”. 30 Para algunos editores extranjeros --como por ejemplo Frank MacShane-convocados en enero de 1990 en Buenos Aires por el Primer Encuentro de Editores, el problema tambin pasa por el desinters de las editoriales argentinas “en difundir a los autores argentinos en el extranjero” y por la ausencia de subsidios para traducciones como hay en Italia, que ayudara a bajar los costos de la traduccin en un 50% (Torres Zavaleta 7). Astutti y Contreras tambin consideran que los editores (ellas incluidas) deberan realizar acuerdos para traducciones conjuntas o compras compartidas de derechos, pero que si no hay una “formacin de conciencia en todas las cadenas del sector” cualquier esfuerzo sera intil (778). 29 Entrevista aparecida en el dossier “El oficio del traductor” en el sitio a fines de 1990, sin fecha precisa. 30 Cohen explica en la citada entrevista que hay “escritores que trabajan con grados de neutralidad y otros en los que la presencia de lo local es muy fuerte, y no se puede hacer otra cosa que traducirlos a versiones locales; no slo porque usando un espaol para todo el mbito castellano los traicions, sino porque en el original hay demasiada palpitacin de la lengua”.


36 Libreras: el remate de la vaca argentina En la reconfiguracin del mercado, las corporaciones multinacionales tambin se expandieron verticalmente, incorporando los circuitos de distribucin a los de produccin; en la expresin criolla de Jos Luis Mangieri, 31 los grupos internacionales “compran toda la vaca, con las cuatro patas” y, adems, se convierten en grandes importadores de editoriales espaolas principalmente (Entrevista personal). En este sentido, Luis Tedesco (poeta y dueo/director del Grupo Editor Latinoamericano) seal que las editoriales pequeas como la suya no tienen tiradas mayores de dos mil ejemplares, pero cuando un libro sobrepasa cierto techo de venta es absorbido inmediatamente por las editoriales grandes que cubren, adems, los aspectos de distribucin, publicidad y reseas bibliogrficas (Entrevista personal). A la misma conclusin lleg Daniel Divinsky en una entrevista efectuada a principios de 2001, afirmando que a las editoriales independientes de ese momento les era imposible competir con el aparato de promocin de “cualquier cosa” que tuvieran los grandes grupos editoriales, que ya se haban convertido por entonces en “mecanismos de vender” (Gilio). El paisaje de las libreras tambin se transform: la cadena de libreras porteas Fausto fue comprada por el grupo Santillana a principios del ao 2000. Esta cadena contaba en ese momento con ms de cuarenta aos en el rubro y se haba constituido en un referente cultural de la ciudad, habindose afirmado en los aos sesenta durante el boom de la literatura local y latinoamericana. El proyecto de Santillana consisti en aplicar a Fausto la experiencia que haba adquirido con la cadena de libreras Crisol en 31 Jos Luis Mangieri es propietario/director de la editorial La rosa blindada y en los 80 encar otro emprendimiento editorial alternativo llamado Los libros de tierra firme.


37 Espaa, que haba creado espacios de literatura y entretenimiento con una permanente afluencia de pblico. El gerente general de Santillana en la Argentina, Carlos Calvo, declar a mediados de 2000 que la compaa haba comenzado una “etapa diagnstica para elaborar un plan estratgico con el objetivo inmediato de afianzar la cadena de libreras y con el aporte de los recursos de los que hoy carece”; que “en ese plan estratgico se contempla la instalacin en las principales plazas del interior del pas”; y que en la poltica de expansin de Fausto se pensaba explotar las sinergias entre las dos cadenas de libreras aglutinadas bajo Santillana, la espaola Crisol y la argentina Fausto (Reinoso). Fernando Estvez, responsable de Aguilar, gemela de Santillana, seal por entonces que sta fue una compra “defensiva”, para evitar lo que le haba ocurrido a Planeta con las libreras Yenny y El Ateneo (dos cadenas de libreras pertenecientes al petrolero Ricardo Gruneisen), que presionaron al grupo cataln para conseguir mejores precios de tapa y, cuando no los obtuvieron, implementaron mecanismos de castigo postergando sus ttulos en las mesas de exhibicin (Snchez 4). Desde las libreras, Ernesto Skidelsky, director de Yenny, 32 asegur en 1995, que la relacin comercial con algunas editoriales era difcil: [c]uidado, dicen algunos, que esa librera no crezca mucho porque puede negociar de otra manera . . . entonces yo me pregunto cul es el problema de algunos editores? Tienen miedo de que nos agrandemos demasiado y que del otro lado de la mesa haya gente que pueda negociar con ms fuerza que ellos?” (Martnez 2). En la misma nota periodstica, con la intencin de mostrar las tensiones existentes entre las libreras y algunas editoriales, reclam la falta de visin de stas porque consideraba que lo que est en juego es el mismo negocio del que todos participan: “Toda 32 La cadena de libreras Yenny fue fundada en los aos 70 por su padre, Edgardo Skidelsky y fue adquirida en marzo de 1998 por el fondo de inversin Global Investments, perteneciente al grupo de la familia holandesa Gruneisen.


38 editorial que saca un libro necesita de una librera para venderlo, si no el libro se muere” (Martnez 2). Las cifras fueron devastadoras: la baja sostenida de las ventas en libreras que haba empezado en febrero de 1998 lleg a su punto mnimo en febrero de 2002 cuando se vendi un 40% menos con respecto al mismo mes de 2001; esta situacin se tradujo en el cierre de doscientas cincuenta libreras, y --segn estimaba la Cmara Argentina de Papeleras, Libreras y Afines (CAPLA)-de las setecientas libreras que permanecan abiertas en todo el pas, muchas tenan, como horizonte ms cercano, su cierre. Si esto ocurra en la ciudad de Buenos Aires, centro cultural y econmico del pas, en las provincias, con menor cantidad de recursos y una economa menos mvil, la crisis fue ms aguda: para el 2002, en la provincia de La Rioja quedaban abiertas cuatro libreras y en Catamarca, slo tres (Heguy y Snchez). Ya en 1995, el librero tucumano Mario Rubn Kostzer, haba sealado que una de las causas que amenazaban las libreras de las provincias era su dependencia, para sobrevivir, “del libro masivo, y ste exige condiciones especiales como locales en puntos comerciales claves y espacios generosos para exhibir las novedades” (Martnez 3). Kostzer afirmaba, adems, que a los problemas generales se le sumaban los muy altos costos de transporte; el problema era mayor an con los libros escolares, que se venden slo una vez al ao, cuando empieza el ciclo lectivo. Segn su criterio, “la comercializacin es llevada a cabo de manera perversa por las editoriales: ofrecen condiciones de rentabilidad ridculas y exigen riesgos que cada ao amenazan el patrimonio de los libreros”; por eso hay provincias donde ya no existen libreras y los argentinos del interior han perdido el derecho a la informacin, a la cultura general y al esparcimiento (Martnez 3).


39 En el proceso de edicin y venta de textos, el retorno es uno de sus pasos determinantes. A fines de la dcada del noventa, empezaron a ser cada vez ms altos 33 y tambin produjeron importantes desentendidos entre libreros y editores. El sistema funciona con la distribucin de cada ttulo que se publica en distintas bocas de expendio, sean stas las tradicionales, como las libreras, o las nuevas, como quioscos, farmacias o supermercados. Si una editorial distribuye, por ejemplo, tres mil ejemplares de una edicin, no significa que sean libros vendidos. Lo que ocurra es que muchas de las novedades se vendan en los tres primeros meses de su aparicin y despus quedaban paralizadas; era el momento del retorno en que el libro que no se vendi vuelve a los depsitos de las editoriales, esperando “no sabemos qu” (Herrero); y la matemtica es precisa: la multiplicacin de dos o tres ejemplares por todas las libreras suma un impresionante capital esttico en las bodegas. Las asperezas aumentaron cuando la venta cay vertiginosamente, como en marzo de 1995, y el librero --afirma Gloria Rodrigu-“no guard la plata para pagar lo que ya vendi” y que las editoriales le haban dejado en consignacin 34 (Martnez 2). Durante la ilusin menemista, la estabilidad econmica hizo posible la planificacin (aunque por un breve perodo) y el ordenamiento de las empresas de modo 33 Aunque las editoriales no coinciden en el porcentaje de las obras que les regresan las libreras, gerente de Planeta, Ricardo Sabanes, dijo que en el ao 1998 haba aumentado del 20 al 25 % con relacin a cifras anteriores. 34 Tambin existe el juego de las distintas modalidades de venta entre los productores de libros y las libreras. Hay bsicamente tres operaciones: la compra en firme, con la cual el librero adquiere definitivamente el libro, (muy usada durante la hiperinflacin y a fines de los noventa vlida slo en ocasiones excepcionales); la consignacin, por la cual se puede tener en el local todo o parte del catlogo de una editorial; y el servicio de novedades donde se consignan nicamente los libros aparecidos durante el mes (Mayer y Russo 2).


40 ms eficiente, y se abrieron nuevos canales de venta. Esto aument tambin la competencia, lo que se hizo especialmente evidente en las polticas agresivas de marketing, publicidad, lanzamiento e innovacin en diseo y calidad grfica. Datos, en apariencia, positivos que dejaron tras de s una estela de prdidas: el tipo de cambio no ayudaba a las exportaciones, con lo cual el mercado de habla hispana se resinti; las tarifas preferenciales de correo para libro fueron cortadas a mediados de 1993, y Argentina pas a ser el nico pas del mundo sin ellas. Los canales de venta que se abrieron durante la globalizacin, tales como los supermercados, shoppings, quioscos, clubes y hasta vendedoras de cosmticos a domicilio, fueron las nuevas bocas de expendio de la industria cultural argentina. Junto con otros factores, los cambios enumerados provocaron una variacin tanto de la conformacin del mercado como del gusto del lector. Al respecto, Jorge Lafforgue (de Lafforgue Editores) hizo una diferenciacin compartida por la mayora de sus colegas: “No todos los libros son iguales. No es lo mismo Cervantes que Wilbur Smith, aunque ambos hayan incurrido en la novela. Ni un libro de autoayuda puede asimilarse a un relato de terror. Por lo tanto, no hay una nica poltica de venta, sino polticas distintas o diversas variantes” (Mayer y Russo 3). Por este motivo, la venta de libros se sectoriz: las editoriales que fabrican best sellers prefirieron comercializarlos con los grandes supermercados, a los que les ofrecan mejores condiciones, pero dejaban en inferioridad al librero, quien venda los dems ttulos. Gloria Rodrigu afirmaba que “la literatura slo se vende en las libreras y en los quioscos se venden los libros con mucha propaganda” (Martnez 3), en la misma lnea de pensamiento Tito La False, gerente de ventas de


41 Sudamericana, aseguraba que “la librera es para trabajar el catlogo, el fondo editorial. Los supermercados son para los libros puntuales y el quiosco tambin” (Martnez 3). Libreros y agentes literarios: antiguos y modernos Uno de los problemas que surgieron con estos cambios fue la desaparicin de figuras de importante incidencia en el campo cultural argentino, como la del librero. En palabras de Mangieri, el librero era “aquel con quien se comparta un espacio, cuando la librera era un lugar de encuentro, y el librero saba” (Manzoni 789). La figura del librero-lector y muchas veces tambin escritor, fue reemplazada por vendedores que no slo desconocen el universo de los libros sino que tambin, como seal Gastn Gallo, a veces confunden los trminos comerciales, dando por agotados libros que simplemente estn fuera de stock en ese momento (Manzoni 789). Muchos han vinculado el deterioro de la profesin de librero a un criterio ms ideolgico que econmico, como un proceso iniciado con la llegada de la comercializacin del libro de capitales ajenos al sector; un modo de comercializacin que no distingue entre un libro y cualquier otro producto del mercado (Manzoni 789). La incidencia de la figura del librero en el campo cultural haba sido importante, entre otras cosas, por su vinculacin con los proyectos editoriales independientes, como recuerdan las directoras de Beatriz Viterbo (Manzoni 789). Otra de las consecuencias ms llamativas de la modificacin del mercado editorial en esta nueva articulacin de fuerzas del campo literario fue --al contrario de lo ocurrido con el librero-la aparicin de la figura del agente literario, que se produce al cambiar la relacin del autor con el editor. Guillermo Schavelzon --ex director general de la seccin de libros “Latin American Writers” de Editorial Planeta-instal en Argentina, junto con


42 Mnica Herrero, la primer agencia de representacin de autores. 35 Antes de la aparicin de los grandes grupos en la escena editorial, el tradicional editor argentino mantena una relacin directa con el autor, algo que empez a ser reemplazado por la mediacin del agente literario. Uno de los ejemplos paradigmticos de la antigua relacin autor-editor es el de Daniel Divinsky, de Ediciones de la Flor. Para Mnica Herrero, el hecho de que esta editorial pueda conservar su catlogo casi intacto a travs de tantos aos y que autores de renombre internacional --especialmente en humor grfico-no se hayan pasado a editoriales mayores muestra una evidente comodidad que los hace permanecer all. Seguramente, dice Herrero, “Divinsky, o quienes estn a cargo del proyecto atrs de l, han sabido mantener la relacin” (Entrevista personal). Una seal inequvoca de la importancia que fue adquiriendo la nueva figura del agente en el campo literario fue el primer encuentro de editores, editors y agentes literarios que, en enero de 1990, provoc una pequea revolucin de una semana en el ambiente literario de Buenos Aires. Una de las conclusiones fue la importancia que los asistentes al encuentro dieron a la necesidad de tener agentes literarios en la Argentina que buscaran representar a sus clientes fuera del pas; 36 uno de los participantes, Gillion Aitken, seal que “aunque sera difcil que un agente estableciera exclusivamente aqu la base de su empresa, ste puede ser un negocio que crezca con el tiempo” (Torres Zavaleta 6), tensionando claramente las fuerzas dentro del campo cultural. 35 La agencia literaria de Nicols Costa exista desde la dcada del 70, pero su funcin siempre consisti en representar catlogos, no autores. La agencia de Schavelzon, en el ao 2001, estaba recibiendo entre seis y siete pedidos de representacin diarios (Herrero). 36 En esta nota de La Nacin, del 14 de enero de 1990, tanto Frank MacShane como Gillion Aitken (presidente de Aitken & Stone, Londres y vicepresidente de Wylie, Aitken and Stone, Nueva York) opinaron que las editoriales nacionales nunca se mostraron demasiado interesadas en dar a conocer a los escritores locales en el extranjero.


43 Lectura y lectores: el eclipse de una tradicin educativa En la nueva disposicin de las prcticas culturales y econmicas, el mercado omnipotente pas a ser el responsable de los cambios en los hbitos de lectura del pblico. Es cierto que la tendencia a la concentracin es tal que es posible pensar que, bajo nombres diversos, un mismo grupo editorial tenga la capacidad de apropiarse de un lector “de la cuna a la tumba”: venderle los libros de su primera infancia, ensearle a leer, acompaarlo a la escuela y a la universidad, y hasta proporcionarle las lecturas de sus horas de ocio. Como resumi Matilde Snchez, libros, todos, vendidos adems por una cadena de libreras del mismo holding (3-4). Lo cierto es que en Argentina estos holdings han diseado otro tipo de lector. Adems del franco retroceso de la educacin pblica y del impacto de la crisis econmica, 37 se han producido profundos cambios en el pblico lector. Paradjicamente, en un pas donde a principios de 2000 cada vez se lea menos, para compensar la cada en la cantidad de ejemplares vendidos las editoriales publicaban cada vez ms ttulos, lo cual no se resolva en ventaja alguna para la lectura (Schavelzon, “Por un mercado largo” 4). 38 37 Una muestra: la Secretara de Cultura de la Nacin y la Cmara Argentina del Libro, el 19 de diciembre de 2001 organiz, en la librera Clsica y Moderna de Buenos Aires, el lanzamiento de un programa hiperpromocionado, “Vamos a leer”, que consista en que si se compraba un libro, se reciba otro de regalo. Estaban presentes para actuar de libreros, firmar ejemplares, recomendar favoritos y tomar contacto con el pblico algunos escritores reconocidos, como Dalmiro Senz y Juan Forn y escritores ms “jvenes”: Federico Andahazi, Leopoldo Brizuela, Miguel Vitagliano y Carlos Gamerro. Lectores asistentes: ni uno (Libedinsky 9). 38 Durante 1999 se registr un aumento en la produccin de nuevos ttulos y un alza notable en la circulacin de ejemplares: el total de novedades fue de 12.320; del total de la produccin editorial del ltimo ao (1999), equivalente a 13.441 ttulos (sumadas la reimpresiones), el 31,18% correspondi a literatura; el 28,77% a ciencias sociales (incluidos los textos de educacin, con el 12,34%), y el 9,44%, a ciencias aplicadas y tecnologa. La categora con menor produccin fue lenguas, con el 1,02%. En el mismo ao la circulacin de ejemplares aument de 53 millones a 73,7 millones, pero su


44 Las tomas de decisiones editoriales comenzaron a mostrar una determinante preferencia hacia los instant books, los gift-books, los libros-blockbusters, los libros de autoayuda: las “novedades” cuya permanencia en el mercado es de entre tres y seis meses desde su lanzamiento, que deben su xito efmero al tema (de inters actual, New Age, cocina) o a su autor (consagrado), y a las cuales est ligado el concepto de “literatura de divulgacin”. Se empez a privilegiar este sistema de “novedades”, que tienen que ser cada vez “ms nuevas” para acomodarse al ritmo de un incesante programa de reemplazos. El tradicional concepto de fondo editorial fue abandonado definitivamente y reemplazado por el sistema de novedades (Snchez 5). 39 Las nuevas frmulas de produccin y comercializacin de libros --y, sobre todo, de circulacin-organizaron un nuevo sistema de ventas que el lector no advierte, pero s padece: tomado de la industria discogrfica, el sistema de disposicin de libros est sectorizado de tal manera en las bocas de expendio que el lector va a su anaquel y no se cruza con los otros. La transformacin del pblico respondi, en gran medida, a estos cambios en la produccin y comercializacin de libros, de los que fue mayor responsable la editorial Planeta, bajo la direccin de Ricardo Sabanes en Argentina, a travs de la desmesurada inflacin de su catlogo. comercializacin cay entre del 25 al 30%. Ante esta situacin, la presidenta de la Cmara Argentina del Libro, Ana Mara Cabanellas dijo que es necesario “crear nuevos lectores” y que “esta tarea no es exclusiva de los editores . . . para trabajar en la creacin de nuevos lectores deben unirse los esfuerzos de las distintas cmaras que representan todo el mercado editorial” (Reinoso, “El mundo editorial en la era de Internet”). 39 El sistema de novedades tambin se resinti seriamente por la crisis de fin de siglo: en el 2002, Sudamericana pas de presentar doce novedades por mes, a seis; el grupo Planeta, de veinte por mes, a doce; Fondo de Cultura Econmica de Argentina, de doscientas novedades por ao, de las cuales ciento cincuenta eran importadas, asegur que el nmero se haba empobrecido notoriamente, aunque no saban cunto (Heguy y Snchez).


45 Crisis econmica, retroceso de la educacin pblica, modificacin de las frmulas de produccin y comercializacin de libros, todos estos factores tuvieron parte en los cambios para peor de los ltimos aos; pero tambin hubo un quiebre con la tradicin lectora argentina: la tendencia pas a ser opuesta a la que construy una poltica editorial, en la cual los libros sostenidos a lo largo del tiempo formaban los clsicos de las bibliotecas familiares. Sin embargo, para Fernando Estvez, gerente editorial de Alfaguara, el editor no es quien decide lo que el pblico lee, sino “que es un intrprete ms o menos eficaz de la demanda”, 40 y aseguraba, a principios del siglo XXI, que en el universo editorial siempre es necesario combinar el campo comercial con el campo cultural, ya que uno no puede prescindir del otro, seal que incluso las editoriales independientes tienen un “caballito de batalla que les permite sobrevivir y que no va a pasar a la historia de la literatura” (Kolesnicov, “Quines deciden qu libros se leen?”). Pero el lector argentino no slo se transform: tambin empez a desaparecer. La paulatina prdida de lectores afect, sobre todo, a los libros de ficcin de escritores no consagrados, los ms jvenes. En las explicaciones al respecto, las aguas estn divididas: para algunos, como Luis Chitarroni (editor de ficcin de la editorial Sudamericana) por un lado, se rompi la red de relaciones de lectura en la que un libro conduca a otro; por otro, hay cada vez ms novelas escritas de una manera demasiado simple, de intriga y desenlace, con poca experimentacin (Kolesnicov, “La novela argentina est en 40 Mnica Herrero recuerda las colecciones con las que se form ms de una generacin, como la de clsicos universales “Robin Hood” para nios y adolescentes, que no estaban adaptados ni resumidos, y asegura que perduraron y se leyeron no porque los editores los ofrecan sino porque haba un pblico lector que vena formado desde otros lugares de la vida cultural (Entrevista personal). La coleccin haba sido creada, publicada y distribuida por la editorial Acme S.A.C.I., fundada por Modesto Ederra en los aos treinta.


46 crisis?”). Otros editores, como Rodrigu, consideraron que el ltimo gran escritor argentino fue Osvaldo Soriano, y afirm que si en el propio pas “los escritores son poco ledos, las chances de convencer de su valor a los editores [extranjeros] son nulas” (Snchez 4). 41 Sebastin Neojovich (ex responsable de prensa de editorial Tusquets), dijo que uno de los proyectos de esa editorial en Argentina era la de publicar un autor nacional por mes. Pero se venda muy poco y los libros no llegaban a ser asimilados ni siquiera por la prensa: “cuando recin empezaba a salir en la prensa alguna nota, ya estaba el otro [libro] en la calle y vos no podas presionar a los periodistas para que se pongan a escribir sobre el nuevo. El mercado no llegaba a asimilar esa frecuencia de publicaciones” (Entrevista personal). Si se sumaba a esta situacin el hecho de que no surgieran “cosas interesantes”, lo que se provocaba era la fuga de lectores, tal vez decepcionados. Para otros, tena que ver con la “cultura de la importacin” que pareca existir en la Argentina de esos momentos: Schavelzon seal en marzo de 2000 que la “mayor diferencia que hay entre los escritores espaoles de hoy y los escritores argentinos es que los espaoles tienen lectores y los argentinos no”, y agreg que de los diez libros de ficcin ms vendidos que aparecen en la lista dominical de best sellers de Clarn o La Nacin , slo uno o dos es de autor nacional, y a veces ni uno. En Espaa, de las diez novelas ms vendidas, siete u ocho son de escritores espaoles; en Francia, nueve de los diez son de escritores franceses; lo mismo pasa en Inglaterra y en Alemania. En Mxico, por lo menos la mitad de los libros ms vendidos es de escritores locales (Schavelzon, “Escritores de aqu y all” 4). 41 Se puede afirmar que hay un consenso generalizado con respecto a la posicin de Soriano en el campo literario: Rolando Barbano, dueo de las libreras Macondo, tambin lo posiciona como el ltimo autor de grandes ventas que se pudo mantener en el tiempo. Agrega que ahora lo que se venden son los “consagrados --Aguinis, Rivera, Dal Masetto-y los que tienen mucha prensa. Hace falta mucho ruido para destacarse entre todo lo que hay” (Kolesnicov, “La novela argentina est en crisis?”).


47 Si, como se afirma, hubo una expandida trivializacin de la demanda, que se puede atribuir, en parte, a las propuestas del mercado, hay opiniones disidentes con relacin a este cambio. Beatriz Sarlo, en nota de Clarn 42 sobre la Feria de Libro de 2001 coment que la funcin de las editoriales no es la de crear lectores, sino que esa es --y siempre ha sido-funcin de la escuela. La educacin pblica, depreciada desde hace muchos aos, fue siempre formadora de lectores y si hoy se publicara a Proust en Argentina, la gente no lo leera porque no est preparada para ello. Aunque desde otra posicin ideolgica, Schavelzon reparti las responsabilidades de la misma manera: “El libro y la lectura, la educacin y la cultura, no han sido una preocupacin prioritaria del Estado en los ltimos 50 aos. Las empresas hacen negocios; los estados crean lectores. Pedirle lo segundo a las primeras es el error de nuestra concepcin tercermundista del Estado liberal” (“Por un mercado largo” 4). 43 A todo esto, los escritores sumaron su propia visin. Para Martn Kohan, el primer obstculo que se plantea es el de la visibilidad: no se lee lo que no se ve. Dijo que antes de cualquier tipo de consideracin de disputas estticas, concepciones de literatura, lo que quieras, visibilidad. Incluso gente medianamente formada, compaeros mos de la facultad, no te pueden nombrar cinco escritores que hayan empezado a publicar despus del ao 90. Nombrar, no te digo que conozcan la obra, que los lean, que tengan hiptesis, que te hagan un mapa de posiciones: “digan cinco nombres de escritores nacidos despus del ao 75”, no pueden, y trabajan con la literatura (Entrevista personal). 42 Citada por Mnica Herrero en la entrevista personal. 43 Tambin es cierto que los editores siempre han conformado lectorados y campos de lectura; para dar un ejemplo entre muchos otros, Susana Zanetti comentaba, en La dorada garra de la lectura , que las distintas editoriales en las que trabaj (i.e. Eudeba --Editorial Universitaria de Buenos Aires--, Centro Editor de Amrica Latina) contribuyeron a la conformacin del pblico lector de las ltimas dcadas. La pregunta sin respuesta que siempre se le presentaba frente a las nuevas colecciones a su cargo y a su propia ansiedad de ver determinados ttulos publicados era: “Qu saba yo de los deseos del pblico?” (Zanetti 18).


48 Premios literarios: la dudosa consagracin Sin embargo, se puede afirmar que a partir del ao 1997 hubo un esfuerzo de casi todas las editoriales del pas por difundir el libro argentino, a lo que se le agreg el nuevo impulso que tomaron los premios literarios. Al tradicional concurso organizado por la Fundacin Antorchas, se sum el premio del diario La Nacin , el del diario Clarn de novela (que, desde 1998 ofrece 50.000 dlares), y el premio de editorial Planeta (ste fue creado en 1992, y a partir de 1997 otorga 40.000 dlares al primer premio, limitando la competencia a escritores del mbito local). 44 En distintas entrevistas, muchos de los escritores coinciden en que una posibilidad muy firme sea la falta de transparencia de los grandes premios literarios (especialmente aquellos que ponen en juego ms cantidad de dinero); tambin apuntan a que la preferencia esttica que manifiestan los concursos no se aproxima a sus propias ideas acerca de la literatura. Sealan que, a veces, los criterios de reconocimiento que se utilizan son conservadores, o que muchos de los jurados no responden a un juicio genuino de cierta zona de la crtica literaria. Aunque el campo de la no-ficcin mostr los movimientos ms llamativos, el xito de convocatoria y la repercusin que tuvieron estos concursos sugirieron la posibilidad de una cierta renovacin de la literatura de ficcin (Tarifeo, “Escritores, lectores y editoriales”). Es cierto que en los ltimos aos, los concursos literarios se convirtieron en el reflejo de las agresivas polticas de competitividad entre las editoriales, pero para los escritores no consagrados pas a ser un tipo de moderno mecenazgo 45 o, al menos, la 44 Estos son los premios “locales”, tambin hay que contar con el premio Alfaguara, que es de 175.000 dlares y se otorga en Espaa, pero que incluye a todo escritor de habla hispana. 45 Hubo un proyecto de ley de mecenazgo nacional que estuvo para su debate en la Cmara de Diputados de la Nacin, inspirado en la ley Rouanet de Brasil, implementada


49 nica puerta posible para ingresar al “mundo literario”. Mientras que desde las editoriales se afirmaba que es un asunto de prestigio otorgar/recibir premios de esta naturaleza, los libreros aseguraban que libro premiado es libro vendido pero adems, en su medio, circulaban ancdotas sobre cierta sospechosa falta de integridad 46 en torno a los certmenes literarios. Si recelos, acusaciones, favoritismos han formado siempre parte del folclore generado alrededor de cualquier concurso ms o menos importante, ltimamente se sum un tipo de censura: el caso ms sonado fue el del premio que la Fundacin Fortabat otorg a Federico Andahazi, en 1996, por su novela El anatomista , cuando su directora, la empresaria Amalia Lacroze de Fortabat, decidi impugnar la decisin unnime de “un jurado de primer nivel: Mara Anglica Bosco, Ral Castagnino, Jos Mara Castieira de Dios, Mara Granata y de Eduardo Gudio Kieffer” (“Controversia por un premio”). La fundacin public en esos das, en los diarios ms importantes del pas, una solicitada con la firma de la empresaria y directora en la que se subrayaban sus en el 95. Con este proyecto se canalizaran aportes privados a travs del Fondo Nacional de las Artes, lo que les permitira a las inversiones una desgravacin del 80% para donaciones y del 60% para patrocinios, ms un premio para las inversiones que favorezcan a los sectores que el Estado da prioridad. Surgieron crticas de los sectores polticos y culturales: la desconfianza a la capacidad administrativa que pueda ejercer el estado, la posibilidad de que los intereses y la ideologa de los “mecenas” puedan entorpecer la circulacin (y produccin, incluso) de bienes simblicos, etc. (Snchez, “Quin banca a los artistas? Esperando al mecenas” 3). 46 En el artculo “Concursos literarios: el precio del xito” se relatan dos casos: uno, respecto del Premio Planeta de 1997 concedido a Plata quemada de Ricardo Piglia: “Varios libreros recordaron sorprendidos ‘el sbado sali la noticia del ganador y el lunes ya tenamos la cajita con los ejemplares listos para la venta’. En contraste, est el caso del premio Emec, considerado como intachable para muchos, pero con muy poca venta por una opaca promocin. Los libreros comentaban que ‘recin nos enteramos que est premiado cuando vemos la tapa’.” (Esmoris 20). Segn cuenta Daniel Link, el Premio Planeta dej de otorgarse en el ao 1999 por la confusin que acompaaba su desarrollo. Para Link, lo que ocurri en 1997 fue una operacin de prensa de la editorial en torno a Piglia, para impulsar la venta necesaria de ejemplares en funcin de recuperar el cuantioso anticipo pagado al autor (172).


50 diferencias de “criterio” con “el discernimiento” del jurado, porque “la obra premiada no contribuye a exaltar los valores ms elevados del espritu humano”. Condena que apareci en la faja de la primera edicin del libro que lanz Planeta, ms tarde en su quinta edicin y traducido a catorce idiomas. 47 A todo esto, Andahazi coment que durante ocho aos haba desistido de participar en concursos porque era muy escptico: “me pareca que, al menos los grandes premios, estaban ms o menos digitados, y que los premios de menor importancia estaban sujetos a las amistades de los jurados, etc. pero a instancias de mis amigos, en el ao 96 present todo lo que tena a concursos” (Entrevista personal). Claramente, los escritores jvenes mantienen una relacin ambivalente con este poderoso aval o garanta de consagracin que los disparara inmediatamente al centro de la red de relaciones: establecen la tensin entre el deseo y el desprecio por el premio y, adems, manifiestan una sutil desconfianza hacia el premiado. Muchos escritores consideran que es la nica va para llegar a los talleres editoriales e incorporarse a los circuitos nacionales e internacionales. Entre ellos, Gustavo Nielsen, autor de La flor azteca , afirm, en 1997, que sta es la nica instancia de conseguir reconocimiento porque “el mundo literario es totalmente cerrado, nadie lee tus manuscritos. De los principales [concursos] se dicen las peores cosas. A m me llegaron a decir: ‘este ao no te presentes a [l premio] Planeta, que gana Dal Massetto’. Pero tambin en los otros 47 La ilusin monetaria, muchas veces el nico motor para que un autor participe en concursos es, en ocasiones, difcil de concretar. Cont Andahazi en la entrevista personal: “El premio Fortabat no implicaba publicacin, era solo dinero [15.000 dlares] y me const muchsimo cobrarlo”; experiencia que no parece ser la nica si se atiende a los anuncios publicitarios de los suplementos culturales de los diarios como, por ejemplo, Radar , de Pgina 12 , del 9 de diciembre de 2001 que seala: “Problemas para cobrar su premio literario? Gestora cultural” y da una direccin electrnica (p. 7).


51 menos importantes, hay camarillas que slo premian a los que escriben como ellos o si no terminan teniendo ms chance los alumnos de taller del escritor estrella” (Esmoris 20). 48 En general, para Marcos Herrera, los concursos utilizan criterios bastante conservadores para designar ganadores, o se convierten en premios mediticos ms que literarios (haciendo referencia especialmente al premio Clarn de novela), u operan con recursos que poco tienen que ver con concepciones de literatura. Uno de los casos con los que ilustra estas convicciones es la edicin del ao 2002 del premio Alfaguara, cuando se anunci que el ganador del primer premio era Toms Eloy Martnez “por la gran convocatoria de lectores que tiene . . . que no son criterios literarios sino que son de marketing, de mercado” (Entrevista personal). 49 Tambin cree que los caminos para situarse en el campo literario son, “por una lado, los premios y por otro lado, la suerte... pero no alcanza con una buena obra”, y asegur que el tema del prestigio no se relaciona con los premios ganados, que se alcanza de otra manera: “creo que, en ese sentido, la 48 Ral Vieytes, ganador del segundo premio Clarn de 1999 con su novela Kelper , cuenta una experiencia similar: “Dicen la primera mencin [en el momento de anunciar los premios], pens que bueno, de tantos que participaron (trescientos cuatro) sal segundo, que para un primer intento no est mal. Ah salud a los jurados y Andrs Rivera me dice: ‘Pibe, golpe la puerta que esta novela va a tener xito’. La puerta de quin? Despus me llam Alfaguara y me dijo que le interesaba, tambin me llam Grijalbo (Entrevista personal). 49 El premio Alfaguara 2002 a la novela de Toms Eloy Martnez, El vuelo de la reina , tambin gener polmica. En el relato sobre las circunstancias de su publicacin, Leonardo Tarifeo dice que --ms all de las sospechas sobre el anonimato del autor al presentarse al concurso-este libro fue “pedido por una editorial [la brasilea Objetiva], premiado por otra” y “slo vuela por encargo y hacia paisajes pintados por el dinero antes que por la literatura” (Tarifeo, “Soberbia por encargo” 86).


52 obra va haciendo su camino que es ms lento y tiene que ver con los lectores” (Entrevista personal). 50 La posicin de Martn Kohan es tambin escptica. Al reconocimiento en el campo literario se puede llegar de dos maneras: “va premios o . . . hacindose un nombre” asegura, y aclara que tiene dos razones para el escepticismo con respecto a los grandes premios (Planeta y Clarn): “una, pensar que estn arreglados, que es una posibilidad bastante firme, otra es que no estn arreglados pero que tienen un tipo de preferencia esttica a la que yo no respondo ni quiero responder, ni siquiera a cambio de toda esa plata” (Entrevista personal). Sin embargo, es consciente de que los grandes premios, en principio, hacen visible a un escritor, aseguran la publicacin de la obra con lo cual ponen a circular un libro, y esto, cuando la falta de visibilidad es en uno de los mayores obstculos a los que se enfrenta un escritor novel es, por lo menos, tentador. Pero no hace buenos pronsticos a futuro: “Yo creo que en general el desfasaje entre lo literariamente interesante y el bombo del marketing fue cada vez ms grande. Los mismos premios empezaban a caer en el olvido rpidamente, con la cosa vertiginosa de la movida de los medios” (Entrevista personal). Crtica periodstica: la falsa armona al ritmo de los tiempos Otra de las discusiones de gran potencia en los noventa se dio acerca de la crtica periodstica, prcticamente reducida a la resea bibliogrfica. Se discuta acerca de su funcin como alentadora de lecturas y de su influencia en las ventas y difusin de libros. Muchos de los autores que nacieron entre 1961 y 1967 trabajaban (a principios del siglo XXI) en la redaccin de los diarios de mayor circulacin del pas como Clarn , La Nacin 50 A la pregunta de qu era lo que le interesaba de los concursos a los que se haba presentado, respondi: “La plata, eso ayuda”.


53 y Pgina 12 , o escriban reseas bibliogrficas en revistas no especializadas de literatura pero con gran convocatoria de lectores jvenes como Los Inrockuptibles o Rolling Stones . Estos escritores son: Martn Kohan, Leopoldo Brizuela, Juan Jos Becerra, Claudio Zeiger, Marcelo Figueras, Rodrigo Fresn, Gustavo Ferreyra, Pablo De Santis, Marcelo Birmajer --la gran mayora trabaja tambin en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires-y pasaban de reseados a reseantes con mucha asiduidad. A pesar de que algunos manifestaron explcitamente que su literatura circulaba por canales casi secretos, muchos de sus textos estaban all y, a partir de all, empezaron a nombrarse. Resear literatura contempornea nacional en los peridicos les ha permitido excluir e incluir para conformar un campo de lectura con los pares. A fines de la dcada del noventa, los editores diferan en el efecto de las crticas periodsticas y su relacin con las ventas y la difusin de los libros. En un informe que public Primer Plano en 1994, por entonces suplemento cultural de Pgina 12 , Florencia Ure, jefa de prensa de la distribuidora de Tusquets y Lumen, opin que “la importancia de la crtica depende de cada libro. Hay textos polmicos donde una resea demoledora sube las ventas”. Para su colega Marinen Stengel, de editorial Vergara, “una crtica demoledora nunca es buena. La mejor prensa es la que despierta el inters o la curiosidad por un libro y lleva al pblico a comprarlo”. Alejandro Katz sostuvo que para los “editores la crtica literaria tiene el fin de un espacio de publicidad no-pago, donde aparece la tapa del libro”. Mientras que para Horacio Zabaljuregui, jefe de ventas de Fondo de Cultura Econmica, “tambin es notable en las reseas la falta de opinin. La mayora son crticas lavadas, de medio tono, donde no se dice realmente si un libro es bueno o malo”. Por otro lado, Guillermo Saavedra --editor adjunto del Grupo Aguilar,


54 Altea, Taurus, Alfaguara-sostuvo que la crtica influye segn el mayor o menor prestigio del medio o del crtico y tambin, por supuesto, de acuerdo al tipo de producto. “La crtica periodstica es relevante para el caso de los libros literarios y en especial para los nuevos autores. Una obra como la de Onetti ya no necesita respaldo de la crtica” (Mayer y Russo 3). Por distintos motivos, la crtica periodstica ha limado sus aristas desde los noventa; ha perdido su capacidad de desafo, se ha vuelto excesivamente respetuosa, evitando las opiniones irritantes. Una de las razones esgrimidas para explicar este comportamiento fue la presencia de elementos en juego que se activaron en un mecanismo perverso regido por el mercado, en el cual los suplementos literarios de los peridicos quedaron entrampados en las condiciones impuestas por las oficinas de venta de las editoriales (Mangieri). 51 Si por entonces --asegur Mangieri-grandes conglomerados editoriales publicitaban sus lanzamientos en un peridico, el director de la seccin literaria se vea obligado a comentar esos libros positivamente en una negociacin implcita, aunque nunca abierta: si un producto generaba ingresos como anuncio publicitario en una seccin del diario, no poda researse negativamente en otra seccin del mismo (Entrevista personal). Mangieri aclar, adems, que los directores de los suplementos tenan que soportar mucha presin, tanto de las oficinas de publicidad de las editoriales como de las oficinas administrativas de los peridicos: “si una editorial te pone un aviso de media o una pgina, como Planeta, vos te ves en la obligacin eso tambin sirve para que exista la venta: un aviso en el diario, ms un comentario, excita la venta” (Entrevista personal). 51 En algunos casos la relacin comercial es directa; por ejemplo, la del diario Clarn con la editorial Aguilar.


55 Segn Sebastin Neojovich, las reseas podran impulsar levemente las ventas parciales pero histricamente no fueron determinantes en la venta final. Seal en la entrevista personal que si un libro es “malo” pero tiene buena crtica periodstica, solamente se venden unos pocos ejemplares a lectores desprevenidos alentados por ella, pero no tendr una venta sostenida en el tiempo. Su conviccin se relaciona ms bien con cierta fe en la capacidad de discernimiento del lector entrenado ms que en la lgica de los mercados. En la entrevista personal de agosto de 2002 coment: “Si el libro es excelente y no tiene ninguna crtica, basta que se venda uno para que enseguida se vendan quince (para dar una proyeccin) como resultado del comentario boca a boca. Cuando el mercado est tan deprimido como ahora, la influencia de las reseas es superflua” (Entrevista personal). Luis Tedesco, por su parte, asegur que la prensa que pueda tener un texto define, de alguna manera, las ventas aunque casi siempre refiere a un crculo de lectores educados, lo cual es, obviamente, un universo muy restringido (Entrevista personal). Por su formacin acadmica, Martn Kohan mantiene una conviccin positiva respecto del oficio de crtico literario: 52 un crtico intelectualmente honesto debera expresar, segn el propio criterio y su concepcin de literatura, que uno u otro texto resultan o no interesantes, an a riesgo de los rechazos que estas lecturas provoquen en el “mbito” literario. Si en revistas y peridicos slo se podan leer comentarios lavados sobre los textos literarios, cul sera, entonces, se pregunt Kohan, el escenario posible donde se planteen las discusiones sobre literatura. Luego seal que “en el mbito 52 En la entrevista personal Kohan dijo que el lugar que se “consigue como escritor es ms difuso, ms lento” que el de crtico literario, el cual se comienza a generar al terminar los estudios universitarios.


56 acadmico, por ejemplo, se dan muy poco y menos sobre literatura argentina reciente porque nadie escucha a nadie” (Kohan, “Entrevista”). Esta es la marca de los tiempos: tambin Sarlo, en un “debate” 53 publicado en la revista Punto de vista en abril de 2000, coment que la literatura argentina aparece como una literatura casi sin conflictos para la crtica de los medios de prensa (“Literatura, mercado y crtica” 9). En el mismo artculo, Matilde Snchez seal que el problema de la crtica se cruza con un sistema reverente, propio del “pago chico: que es el campo cultural argentino” (“Literatura, mercado y crtica” 9). Presin de los mercados, urgencias por las ventas, falta de ideas estticas fuertes, ausencia de compromiso, especulaciones personales: en la “cultura menemista” y su herencia desaparecieron las polmicas; nadie cuestionaba pblicamente a nadie, porque todo tena un lugar posible en un vaco que se llenaba con ms vaco. Para concluir, se ha visto de qu manera todos los elementos constitutivos del campo cultural, afectados por la globalizacin universal han sido modificados para peor en sus actualizaciones regionales. Esto, en una dcada que se caracteriz por la banalidad y frivolidad de la poltica --que la convirti en mera administradora de una gestin elitista y excluyente bajo un discurso populista y paternalista-y, tambin, de la cultura; y por la borradura de todo compromiso tico impulsada y ejemplarizada por los estamentos gubernamentales. 53 El artculo “Literatura, mercado y crtica” lleva por subttulo “Un debate”, y all se puede ver que la nota es, en s misma, una ausencia de lo que reclama.


CAPTULO 3 RECOGIENDO ESQUIRLAS: LA CONSTRUCCI”N DEL CAMPO LITERARIO Nadie entra aqu con palabras. El cuerpo heraldo que cruza las edades y corre veloz entre cinagas y bestias de presa. Diana Bellessi Introduccin En este captulo se establecen puntos de partida y se plantean algunos problemas tericos y metodolgicos. Los puntos de partida son el recorte del gnero novela de los otros gneros posibles; la definicin del grupo de escritores que son el objeto de estudio; y la delimitacin del segmento temporal en el continuum histrico. El momento estudiado aqu abarca los dos perodos presidenciales de Carlos Sal Menem (1989-95 y 1995-99) --segundo presidente constitucional despus de la dictadura de 1976-83--, y se prolonga sobre el siglo XXI, hasta la gran crisis econmica y financiera que se vivi en Argentina en diciembre de 2001. Sera, entonces, una larga “dcada del noventa” que abarca doce convulsionados aos de la historia poltica, econmica y literaria del pas. El grupo de escritores se delimit sobre dos parmetros: el primero es la circunstancia de haber vivido su adolescencia y primera juventud bajo el gobierno militar y haber obtenido su educacin media en la escuela de la dictadura. El segundo es el dato de iniciar la publicacin de sus novelas en los aos noventa. Como se describi en el captulo precedente, durante estos aos se implementaron las polticas neoliberales que afectaron los canales tradicionales de edicin de textos. Enmarcados entre estos dos 57


58 parmetros se destacan veinticuatro escritores (vase el apndice), de entre los cuales se han considerado especficamente algunos por variadas razones: su notoria presencia en el campo literario; el reconocimiento otorgado por sus pares y por la crtica; la consagracin --aunque efmera-obtenida por premios literarios de importancia. De esta manera, los autores considerados en este captulo son: Ral Vieytes (1961), Marcelo Figueras (1962), Federico Andahazi (1963), Rodrigo Fresn (1963), Leopoldo Brizuela (1963), Pablo De Santis (1963), Claudio Zeiger (1964), Eduardo Muslip (1965), Marcos Herrera (1966) y Martn Kohan (1967). Las preguntas que se intentan responder tienen que ver con la memoria que estos jvenes escritores conservan de su perodo escolar, y la relacin posible que se establece con su escritura. Tambin, y a partir de la imagen del escritor de los noventa, se intenta establecer cul es el lugar social que estos novelistas piensan para s y para sus pares; cules son los modos que tienen de construir su propio canon; qu estrategias desarrollan para incorporar sus textos en la tradicin literaria; cules son sus adhesiones y disputas con ella; qu lneas dibujan hacia el futuro. La novela: un gnero en la mira En la serie literaria que aqu se quiere recortar, hay que tener en cuenta tres elementos operativos: en primer lugar, se trata de novela argentina; en segundo lugar, de la novela argentina producida en los noventa y en tercer lugar, de la producida por escritores jvenes, aquellos que, al momento de publicar, tenan entre treinta y treinta y cinco aos de edad.


59 En los noventa, la novela --el gnero novela--, ofreca una visibilidad que la haca destacar claramente en el campo literario 54 argentino, colocndola en un sitio de privilegio con relacin a los otros gneros: cuento, teatro y poesa. Algunos debates del momento y tomas de posicin hablan del estado de situacin en esta nueva articulacin del campo. En este sentido, los escritores Mara Rosa Lojo y Mempo Giardinelli discutieron sobre la situacin de la literatura argentina de fin del milenio; una de sus conclusiones ms llamativas fue la de coincidir en que “el cuento es el gnero maldito de la literatura hispanoamericana” (Vzquez, “Reflexiones sobre literatura argentina”). Giardinelli puntualiz que desde que sacaba la revista Puro cuento 55 . . . me asombraba el argumento de algunos editores: ‘no publicamos cuento porque no vende’. Entonces, no los publican y as cumplen con su profeca. Es un error; la gente adora los cuentos. En 54 A la manera en que Pirre Bourdieu ha definido el campo intelectual: como un sistema de relaciones sociales a las que se asocian posiciones intelectuales y artsticas y que funciona de acuerdo a una lgica especfica (como un campo magntico). Esta lgica es la competencia por la legitimidad cultural, cuyas instancias especficas de “consagracin” son las academias, los salones, etc. (la consagracin no se identifica con triunfo comercial, necesariamente). Vanse de este autor, entre otros textos: Campo del poder y campo intelectual ; “Campo intelectual y proyecto creador”; Sociologa y cultura , especialmente los captulos: “Los intelectuales estn fuera del juego?” (95-100) y “Algunas propiedades de los campos” (135-142); Las reglas del arte ; La Distinction especialmente el captulo “La dynamique des champs” (249-87). Ha habido necesarias previsiones al considerar los conceptos bsicos de la teora de los campos de Bourdieu por las mltiples diferencias que presenta el campo intelectual/ literario argentino con relacin al francs. En este sentido, Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, por ejemplo, sealaron que es muy difcil pensar los cambios, las incongruencias, las contradicciones en ese rgido “mundo de simetras y regularidades” que es el campo que propone Bourdieu. Sin embargo, Altamirano y Sarlo no dejan de reconocer que los conceptos elaborados por Bourdieu han sido hiptesis frtiles y fundantes para pensar el proceso de la prctica literaria ( Literatura/Sociedad 81 y ss.). 55 Puro cuento fue una revista bimensual de la que se publicaron treinta y seis nmeros, desde noviembre de 1986 hasta diciembre de 1992; segn Lojo “fue verdaderamente representativa de la narracin breve argentina y contempornea, y tambin de su rica historia” (8).


60 la Argentina, hay muy buenos cuentistas, 56 superiores a tanto psimo novelista que nos imponen las editoriales desde Espaa. Pero bueno, por algo somos colonia” (Vzquez, “Reflexiones sobre literatura argentina”). A su vez, Lojo subray que, para un cuentista desconocido, las posibilidades de encontrar editor en los noventa eran casi nulas “a menos que obtuviera algn premio sustancioso y resonante, o que contara con la atencin de los medios, cada vez ms indiferentes hacia los autores locales” (Vzquez, “Reflexiones sobre literatura”). Se podra considerar que tal “profeca” incidi en la experiencia profesional de los autores nuevos y que, de alguna manera, condicion su proyecto creador: 57 la mayora de los escritores que comienzan a publicar en los noventa, se inician escribiendo cuentos, 58 los cuales tuvieron poca respuesta editorial; esta circunstancia habra operado en la decisin de abandonar la escritura de cuentos por la de novelas. La aceptacin de la posicin de la narracin breve en el espacio literario y comercial argentino es clara en el relato de Marcos Herrera acerca del recorrido editorial de sus primeros cuentos: las editoriales coincidan en no publicarlos porque eran “cuentos y . . . de un autor desconocido” (Entrevista personal). De la editorial Anagrama, por ejemplo, le 56 Tradicin que se confirma con slo pensar en unos pocos nombres sobresalientes de la historia cuentstica argentina contempornea: Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Victoria Ocampo, Julio Cortzar, Rodolfo Walsh, por ejemplo. 57 “El proyecto creador es el sitio donde se entremezclan y a veces entran en contradiccin la necesidad intrnseca de la obra que necesita proseguirse, mejorarse, terminarse, y las restricciones sociales que orientan la obra desde fuera” (Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador” 146). 58 De hecho, muchos de sus primeros libros son colecciones de cuentos: de Marcos Herrera, Caceras (1997); de Martn Kohan, Muero contento (1994); de Eduardo Muslip, Examen de residencia (2000); de Esther Cross, La divina proporcin y otros cuentos (1994); de Alejandro lvarez, Los recursos del mal (1988); de Edgardo Gonzlez Amer, Despus: narrativa argentina posterior a la dictadura (1996); Guillermo Martnez, Infierno Grande (1989); de Gustavo Nielsen, Playa quemada (1994); de Marcelo Birmajer, Ser humano y otras desgracias (1997), para citar algunos ejemplos.


61 contestaron que haban evaluado positivamente sus cuentos pero que estaban ms interesados en saber si tena alguna novela escrita. Herrera enfatiz que el cuento es un “gnero absolutamente relegado, es como que hay que entrar con una novela” (Entrevista personal). 59 Una vez conquistado cierto lugar en el campo literario, el escritor podra, entonces, regresar a sus primeras elecciones y correr riesgos con menos temores y presiones. Por ejemplo, en el ao 2000, Leopoldo Brizuela compil una antologa de veintiocho cuentos argentinos contemporneos en los que el erotismo homosexual apareca de algn modo --ya sea como tema principal o como dato secundario--; sta es una coleccin que el compilador haba venido “construyendo, desde principios de su adolescencia, en un estante especial de su biblioteca”, un “estante escondido” (Brizuela, Historia de un deseo 13). 60 La poesa, por su parte, siempre se posicion “fuera del mercado” (lo mismo que el teatro) 61 y pertenece a grupos considerados “de lite” que refuerzan la “inutilidad” 59 Hubo, es verdad, hacia fines de los noventa, un esfuerzo por difundir la literatura argentina del momento y por formar nuevos lectores que se concret en la publicacin de Nuestros cuentos , una compilacin de relatos de distribucin gratuita, que inclua textos de escritores noveles como Eduardo Berti, Marcelo Birmajer, Guillermo Martnez, Gustavo Nielsen, entre otros (Tarifeo, “Escritores, lectores, editoriales”). 60 “El estante escondido” es el ttulo del prlogo de esta coleccin. La relacin entre este gnero literario, que es necesario esconder y relegar, y el deseo homosexual, histricamente condenado a la invisibilidad y al mutismo, parece particularmente interesante. 61 En la dcada de los noventa ha habido una enorme y variada produccin teatral. Esta dcada “ha sido testigo del surgimiento de muchos nuevos dramaturgos, quienes actualmente tienen entre treinta y cuarenta y cinco aos. En este sentido, la crtica ha hablado de una ‘vuelta al autor’ (vs. la marginacin del texto en gran parte del teatro de los ochenta) y de un ‘canon de la multiplicidad’ para describir este perodo sumamente frtil de la dramaturgia nacional, que se viene desarrollando hasta hoy, y que se caracteriza por las diferencias ms que por una esttica comn” (Persino 229-30)


62 prctica de la literatura (o de la poesa) 62 para hacer frente a la crisis por la que atravesaba la cultura de los noventa. Nicols Rosa ha sealado que los poetas, desde siempre, no participan de las regulaciones, no establecen cnones, establecen sectas, y “son verdaderos separadores de la cofrada literaria” (73). La circulacin de la poesa por carriles no ortodoxos, como los ciclos de lectura (por ejemplo “La voz del erizo” o “Zapatos Rojos”); 63 la produccin de ediciones mimeografiadas o fotocopiadas; los sellos editoriales caseros; las revistas de bajo costo editorial 64 le otorgan una suerte de “proteccin” (Herrera, entrevista personal). Lo que tambin diferencia a la poesa de la novela --que se concentra casi exclusivamente en Buenos Aires--, es que aquella se extiende hacia un espacio nacional ms descentrado. Como ha sealado Genovese: “hay interesantes rutas de ida y vuelta con poetas del interior del pas” --Rosario, Baha Blanca, Bariloche, Neuqun, Puerto Madryn (201)--; surgieron, adems, Casas de Poesa en las provincias y subsidios para libros y revistas (Mangieri). 65 62 Trminos empleados por Luis Tedesco en la entrevista personal. 63 Segn Mangieri, en Argentina las presentaciones en las libreras “son un clsico, concurre gente, los diarios ponen avisos en las agendas y eso tambin ayuda mucho, especialmente a los autores jvenes o no muy conocidos” (Entrevista personal). 64 Alicia Genovese ha sealado que los sellos editoriales de bajo costo “agrupan sobre todo a los ms jvenes como los libritos en pequeo formato de ‘Siesta’, los de ‘Ediciones del Diego’ con forma de folletos, tambin pequeos y abrochados, o los de ‘Suscripcin’ que comenzaron como carpetas con hojas impresas desde la computadora de la casa, revistas como Ts-Ts , iniciada tambin en un formato de bajo costo, [estos] son algunos de los nuevos graffiti” (199). Sobre poesa de los noventa vase tambin el artculo de Martn Prieto y Daniel Garca Helder. 65 Mangieri coment que el surgimiento de gran cantidad de editoriales de poesa y de revistas es un fenmeno exclusivo de los noventa que l, como editor de poesa, no es capaz explicar. Tambin aparecieron en el interior del pas nuevas editoriales: Accin en Crdoba, Digenes en Mendoza, Bajo la luna nueva en Rosario, el Duende en Jujuy, etc. (Entrevista personal).


63 Desde un militante fervor sesentista, Mangieri afirm que “la poesa es, por excelencia, el gnero literario de la resistencia” y as como en los sesenta pretendi cambiar el mundo, en los noventa resisti la mediocridad ambiente (Entrevista personal), lo cual la mantuvo separada de las regulaciones dictadas por el mercado. La aparicin de una inusual cantidad de poesa producida por “una nueva generacin de poetas, que dejan atrs la adscripcin declarativa a una corriente potica o a presupuestos demasiado fijos” ha puesto en movimiento un “nuevo proceso de simbolizacin donde se reconfigura el lenguaje potico” (Genovese, “Marcas de graffiti” 199), con una llamativa presencia de mujeres poetas (por contraste con la notoria minora de narradoras). El discurso potico de los noventa cuestiona una subjetividad totalizadora; mezcla el discurso de la publicidad y los mass media para poner en evidencia las “condiciones de construccin de lo real”; remite a la violencia poltica de los aos de dictadura desde la ptica de los que, en aquel momento, eran nios (o nacidos en cautiverio, o secuestrados, o dados en adopcin por los militares); est atravesado por la violencia callejera, la cual aument notablemente por el incremento de la pobreza y la desocupacin suscitadas en la dcada por la instalacin de una economa neoliberal en Argentina (Genovese, “Marcas de graffiti” 199-203). Este discurso potico, entonces, ha socavado las escrituras “transparentes” (Genovese, “Marcas de graffiti” 212) desde los bordes y ha sealado caminos desviados a las otras formas escriturarias. Los poetas fueron los primeros en mostrar que, para alcanzar un conocimiento ms o menos cabal del campo literario argentino, la crtica tena que atender a los nuevos canales de circulacin, distintos de los de las grandes editoriales o de los catlogos principales de librera; de otra manera, quedara en un cono


64 de sombras toda la poesa no producida por los/las cuatro o cinco poetas sobresalientes del campo cultural. Segn Kohan, esta nueva manera de sobrevivir a campo traviesa que inauguraron los poetas es, precisamente, la que adoptaron muchos de los narradores nuevos del fin de siglo XX en Argentina (Entrevista personal). Los escritores emergentes Definir un grupo de escritores en trminos de su edad, presenta tambin dificultades tericas. En la historia de la literatura, la categora “generacin” ha resultado bastante ineficaz y nunca ha sido suficientemente confiable para periodizar y abarcar zonas literarias. En su momento, esta categora acotaba --por encima de cualquier divergencia--, alguna tendencia esttica ms o menos unificadora que identificaba a cierto grupo como tal, que indicaba algn rasgo comn en ese grupo diferencindolo de los otros. 66 Pero lo llamativo --y lo novedoso-en los escritores jvenes de los noventa es la pluralidad de respuestas que generaron, las cuales no podan leerse como propuestas grupales. No hubo, entonces, un ars poetica hegemnica, ni concepciones de la literatura o ideas estticas, ni imgenes de escritor que les pudiera conferir un carcter de instancia colectiva. Otro concepto que ha sido muy utilizado es el de “dcada”, que se recorta nicamente sobre el continuum temporal dejando por fuera toda una gama de precisiones del objeto de estudio. Aqu no se estudia a todos los escritores “de la dcada del noventa”, sino slo a aquellos que comparten ciertas caractersticas de edad, que tienen 66 Merece ser considerado aqu que, para Pirre Nora, la nocin de “generacin” es uno de los lieux de mmoire (concepto que se discutir despus) ms abstractos: es material por su contenido demogrfico; es hipotticamente funcional puesto que asegura la cristalizacin del recuerdo y su transmisin; y tambin es simblica por definicin, porque un grupo pequeo que ha vivido un hecho o acontecimiento determinado, puede caracterizar a una mayora que probablemente no los ha vivido (xxxv).


65 experiencias vitales comunes, que comparten rasgos en su educacin y en su oficio de novelistas, por lo que el concepto de “dcada” se vuelve ineficaz y poco productivo para trabajar esta zona de la literatura argentina. 67 La idea de “movimiento literario” resultara, a su vez, inconveniente. Este concepto est tambin vinculado a una homogeneidad esttica que identifique al grupo y lo cohesione por sobre cualquier diversidad posible. Hay que tener en cuenta que los escritores que aqu se agrupan como “novelistas jvenes” son aquellos que obtuvieron su educacin formal (toda o parte de la escuela secundaria o media) durante la dictadura militar que gobern la Argentina desde 1976 hasta 1983; esta experiencia resulta ms operativa para cohesionar el grupo que la edad biolgica, ya que sta --segn Pirre Bourdieu--, es un dato manipulable socialmente y, efectivamente, ha sido manipulado con frecuencia ( Sociologa y cultura 164-65). Por ello, hablar de un grupo constituido por escritores, quienes poseen una comunidad de intereses, y referir estos intereses a su edad biolgica puede ser, en sus mismos trminos, arbitrario. En los recambios “generacionales” estn quienes defienden la ortodoxia dentro de un estado determinado en el campo de produccin de bienes culturales; ellos son siempre los que monopolizan mayor capital especfico --el fundamento del poder y de la autoridad--, y son los agentes (en trminos de Bourdieu) de ms edad. Los ms jvenes (los recin llegados) tienden a utilizar estrategias de subversin, que Bourdieu denomina “hereja” (137). Esta subversin hertica, como ruptura crtica --y como productora de 67 En su libro Quin de nosotros escribir el Facundo ? Jos Luis De Diego seala que la justificacin de los cortes temporales es un problema clsico al que se han enfrentado los diferentes trabajos que intentan acotar un perodo de la literatura (“Introduccin”, 13 y ss.)


66 sentidos diferentes a los ya existentes--, es la que obliga a los escritores dominantes 68 a articular el discurso defensivo que va a tratar de reinstalar cierta adhesin a la doxa, a la opinin que es comn, generalizada y dominante, a los presupuestos que se aceptan tcitamente para entrar en el juego (la illusio) que hace funcionar el campo (137). Dentro del campo literario de los noventa tampoco es posible distinguir “formaciones culturales”, que Raymond Williams diferencia claramente de las “instituciones”. 69 Estas formaciones carecen de reglas definidas en las relaciones entre sus miembros y muchas veces no se las puede distinguir de un grupo de amigos (Williams, Cultura 61). Hay un punto focal, que es el momento en que el grupo se identifica a s mismo, se afirma por medio de sus actividades, buscando ser reconocido y diferencindose de los dems. 70 Lo que les da unidad intelectual y esttica --sta es la hiptesis central de Williams--, no tiene necesariamente la forma de una unidad de doctrina artstica o ideolgica; muchas veces el carcter de grupo se apoya en creencias, valores y rechazos compartidos, en actitudes y sobreentendidos que no constituyen discursos programticos ni doctrinas. A este carcter lato de grupo, se suma la 68 Estos trminos (hegemnico, dominante, residual, emergente, etc.) son los que tambin utiliza Williams en Marxismo y literatura para describir la dinmica de las formaciones culturales. “Dominante” se usa aqu para definir lo hegemnico, cuyas caractersticas son reveladas en el campo cultural por lo “emergente” y lo “residual”. 69 Las formaciones se distinguen de las instituciones porque se arman y disuelven con rapidez y porque son mucho ms pequeas. Vanse: la mencin previa en Captulo I y, de Williams, en Cultura el captulo 3 “Formaciones” (53-80) y en Marxismo y literatura , “Tradiciones, instituciones y formaciones” (137-42). 70 Al respecto, Marcos Herrera coment: “A los escritores se nos hace muy difcil una cosa que es muy rica y que es encontrase, debatir; en la Argentina eso est bastante destruido, bombardeado, como todo. Lo que pasa es que los escritores de mi generacin vivimos realidades bastante complicadas como para encontrarnos a intercambiar opiniones” (Entrevista personal).


67 peculiaridad de que este tipo de formaciones se originan en momentos de transicin y de interseccin dentro de una historia social compleja. 71 Este repertorio estimulante de sugerencias, ya que no mtodo formal (Altamirano y Sarlo, Literatura/Sociedad 99), podra ser eficaz para distinguir los lugares que ocupaban los escritores noveles dentro del campo literario de los noventa, si fuera posible definir algn movimiento capaz de provocar nuevas cristalizaciones institucionales. Aunque la laxitud de estas formaciones podra abrir un espacio para pensar el grupo, lo borrado, en los noventa, es el indispensable autorreconocimiento como instancia colectiva. En sus anlisis socioculturales, Williams tambin distingui la presencia de una “estructura del sentir” (o “del sentimiento” --structure of feeling--) 72 que es anterior a su cristalizacin bajo la forma de ideologas, doctrinas, etc.; esta estructura sera aquella que, en los anlisis de las formas explcitamente fijas, no se tiene en cuenta. Tales estructuras operan como organizadores y son un tamiz para las experiencias en proceso; son, adems, mejor reconocidas en un estadio posterior, cuando ya han sido formalizadas (Williams, Marxismo y literatura 157). Habra que preguntarse, entonces, lo siguiente: cules seran, entre los jvenes novelistas de los noventa, los tipos especficos de arte (de literatura) que muestran un “cambio” o dan el “tono” de una nueva promocin intelectual, y que an los identifica como grupo? 71 Vase la lectura de Williams que hacen Altamirano y Sarlo en Conceptos de sociologa literaria y Literatura/Sociedad (39-42 y 96-100, respectivamente). 72 En Marxismo y literatura Williams seala que esta estructura es la que remite a un linaje comn sea social, familiar o intelectual, que sera la base de hbitos y de un ideal compartidos (150-58).


68 Frente al Congreso de la Nacin o la conviccin democrtica La formacin del “grupo” responde, entonces, a la experiencia que poseen los escritores de la dictadura militar y de la Guerra de Malvinas que sta provoc entre mayo y junio de 1982. La posibilidad que tenan muchos de los jvenes de ser llamados para combatir en Malvinas agrav el estado de una situacin social ya insostenible. Fue una guerra inventada por los dictadores para mantenerse en el poder y apoyada por una gran parte de la poblacin civil. La ceguera de los civiles frente a la guerra cre una sensacin de aislamiento en todos aquellos que se oponan a ella, o que no alcanzaban a comprender lo que estaba ocurriendo. Algunos de estos jvenes escritores vean transformarse las familias en “monstruos” ciegos que apoyaban a los mismos militares que, simultneamente, mantenan un estado terrorista en el pas (Brizuela); otros queran entender su posible participacin en una guerra en islas distantes --tanto en su espacio geogrfico como en su imaginario-con las que no tenan ninguna conexin (Vieytes); otros vean los acontecimientos como un “delirio”, tanto las manifestaciones de apoyo a la guerra como el Mundial de Ftbol de 1978, que formaban parte de la misma farsa “patritica” (Herrera). Estas experiencias fueron el nico modo de vida que los escritores conocieron durante su adolescencia y fue en ese contexto, por consiguiente, donde recibieron su educacin formal. Vivir bajo el peso de la dictadura signific la frustracin de las expectativas para muchos de ellos (Herrero) y, al cesar sta, les fue posible reconocer el clima en el que haban vivido. El grupo se manifiesta frreamente en defensa del sistema democrtico; esta posicin tica (ms que poltica) podra verse condensada en una de las irnicas expresiones de Ral Vieytes. Declarndose ateo, Vieytes coment que se persigna cada vez que pasa frente al Congreso Nacional en un gesto conjurador de


69 cualquier intencin golpista: “Es ante lo nico que me persigno por ahora. Ser malo, el Congreso, pero” (Entrevista personal). Para delimitar el grupo en estudio podra aplicarse uno de los criterios utilizado por Howard Schuman y Jacqueline Scott. Se trata de una investigacin donde se analizan las distintas improntas que un acontecimiento histrico deja en grupos de edades diferentes dentro de un mismo pas. Los autores encuestaron a un grupo de adultos norteamericanos a quienes les preguntaron sobre los eventos o cambios mundiales que les parecan especialmente importantes en los ltimos cincuenta aos y sobre las razones de su eleccin. Con la informacin obtenida formularon varias hiptesis relacionadas con los “efectos generacionales”, el curso de la vida y la memoria colectiva (359). En trminos generales, concluyeron que los dos acontecimientos ms traumticos --la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Vietnam--, tenan un peso significativo distinto para quienes las haban vivido entre los diecisiete y los veinticinco aos de edad. Para justificar el recorte de edad, Schuman y Scott se apoyaron en toda la investigacin que, desde Karl Mannheim, seala que la adolescencia tarda y la temprana adultez son los aos formativos en los que se definen y desarrollan las ideas polticas personales (359). La conclusin fue que la Segunda Guerra Mundial significaba algo muy distinto de la de Vietnam para quienes las haban vivido durante ese perodo de edad, porque la derrota experimentada en Vietnam les haca glorificar y mitificar la Segunda Guerra, experiencia no compartida por los que participaron directamente en esta ltima. 73 73 Paloma Aguilar Fernndez ha sealado que las distintas generaciones no slo viven acontecimientos distintos sino que, aun viviendo los mismos, tienden a interpretarlos de manera diferente. Cita a Ortega y Gasset como “uno de los pocos pensadores espaoles que ha tratado la cuestin: ‘un mismo hecho acontecido a dos generaciones diferentes es una realidad vital y, por tanto histrica, completamente distinta. As, el hecho de una


70 A diferencia del recorte por la edad que hacen Schuman y Scott (entre diecisiete y veinticinco aos), el grupo que aqu se estudia se encontraba en un estadio anterior: al suceder el golpe de estado los escritores tenan entre nueve y quince aos de edad y, por lo tanto, no participaban de la militancia activa, no tenan formacin poltica y muchos de ellos tampoco tenan cabal conciencia de la represin indiscriminada, la censura y la muerte, de ese permanente “clima de cementerio” instalado en el pas desde el comienzo de la dictadura, como lo caracteriz Eduardo Muslip (Entrevista personal). La excepcin a estas caractersticas est constituida por los escritores cuyas familias fueron directamente golpeadas por la represin militar durante sus aos formativos. Los integrantes del grupo aqu delimitado vivan con la sensacin de estar “de regalo” en este mundo (Brizuela, entrevista personal), de saber, de alguna manera, que si salan a la calle podan desaparecer, aunque no tuvieran conocimiento de la existencia de los campos de concentracin, de las fosas comunes, de los crematorios que funcionaban veinticuatro horas por da. En esos aos, todas las instituciones pblicas fueron espacios condensadores de miedo, el cual se apoder de los jvenes para siempre. An despus de tanto tiempo transcurrido, Brizuela afirm que todava no puede “pasar frente a un edificio pblico sin sentir un estremecimiento” (Entrevista personal). Los jvenes de entonces coincidieron en que conservan un recuerdo “fsico” del terror de la dictadura, de la sensacin de opresin en las escuelas, de la falta de opciones. Crecer bajo el gobierno militar gener en ellos, por una parte, un antiautoritarismo esencial y, por otra, un sentimiento omnipresente de prdida, un vaco que en muchos, y ms all de las propias intenciones, resuena en sus textos con distintos ecos. Podra guerra tiene los significados ms variados segn la fecha en que se produzca, porque el hombre saca de l las consecuencias ms opuestas’” (29).


71 afirmarse, entonces, que es esta experiencia vital, ms que el dato biolgico, lo que servira para dibujar el mapa de la literatura joven de la ltima dcada del siglo XX argentino. Hay tres experiencias sociales colectivas que permanecen en el horizonte referencial del grupo que, por su insistente presencia, se podran identificar como marcas de poca: la identidad sospechada, “el clima de cementerio” y el miedo ubicuo. Con relacin a la primera experiencia, durante el perodo dictatorial todo joven era transformado automticamente en sospechoso de delito y deba demostrar la propia identidad con documentacin cada vez que sala a la calle. Fueron momentos en que el documento de identidad adquiri el valor de salvoconducto para seguir viviendo. 74 Para Brizuela, este hecho se convirti en un dato diferencial respecto de los que fueron jvenes en aos posteriores. En este sentido, record: “yo, por ejemplo, nunca ms sal sin documentos porque saba que poda desaparecer. Ahora un chico de veinte aos sale sin documentos, sin drama” (Entrevista personal). La segunda experiencia refiere, ms que a hechos puntuales, a un clima de poca que se recuerda colectivamente. Para Carlos Gamerro (1962), todo el ambiente general “era una tiniebla que pareca hasta ese momento absoluta y triunfante” ( de abril de 1977”). El “momento” referido fue el primer da en que las Madres de Plaza de Mayo 74 Mnica Herrero coment: “Recuerdo que con quince aos, habamos salido a tomar algo a un bar (yo ni siquiera tomaba alcohol), habamos ido a tomar un caf, lleg la polica y nos pidi documentos a todos, lo que era muy frecuente. Si eras un menor tenas que volver a tu casa. Yo tuve suerte, porque otros menores no volvieron nunca. Eran redadas que nunca sabas cmo podan terminar. Creo que, personalmente, no tena la conciencia de la magnitud de lo que estaba pasando” (Entrevista personal). Tambin Ral Vieytes record: “[n]osotros nos ratebamos [faltar sin permiso] de la escuela y venan y nos pedan documentos, era todo un problema, si nos juntbamos cinco o seis en una esquina nos pedan documentos . . .” (Entrevista personal).


72 caminaron silenciosamente por esa plaza para pedir por sus hijos desaparecidos (no llamados as todava). 75 Martn Kohan tampoco conserva recuerdos puntuales, slo percepciones generales: “la cosa estaba densa y yo no saba por qu. Era, simplemente, un malestar que flotaba” (“Entrevista”). Marcos Herrera subraya que por la circunstancia de no haber conocido nada distinto de la dictadura le era difcil comparar. Agrega que, aunque recuerda desde su presente que filtra la memoria como una lente deformadora, en aquel momento, “cuando vino la democracia, s sent que habamos estado viviendo adentro de una caja de plomo, como ver las cosas en blanco y negro, una gran represin en todos los sentidos...” (Entrevista personal). Es el mismo acromatismo que vivi Rodrigo Fresn: El golpe lo vi de lejos y por televisin. En blanco y negro y en Venezuela, a donde habamos llegado despus de salir corriendo sin siquiera tiempo para apagar el televisor. En mi televisor nuevo y extranjero, la gente en la calle y el helicptero flotando sobre la Casa Rosada que, en la pantalla, se vea gris. Raro. La Argentina y los argentinos lejos y adentro de un noticiero. Y las noticias llegaban ms rpido al Caribe que al Ro de la Plata: quien apenas haba desaparecido en Buenos Aires, en Caracas ya estaba muerto. Volv a Buenos Aires a mediados de 1979 y --lo ms extrao de todo--, la realidad me segua pareciendo como filmada en blanco y 75 Otro fragmento del relato de Carlos Gamerro es como sigue: “En mi calendario personal, el Mayo de 1810 es un mes mucho menos trascendente para la historia argentina que aquel de 1977. Hasta ese momento, los militares haban logrado todo lo que se propusieron: que los periodistas dejaran de informar la verdad, los abogados de defenderla, los jueces de hacer justicia, los militantes de luchar, los trabajadores de reclamar sus derechos. Nada ni nadie poda detenerlos. Eran omnipotentes. Cada tanto a alguno hasta se le daba por creerse Dios. La matanza desatada por la ltima dictadura fue una tarea exclusivamente de machos --casi no hay registro de mujeres que hayan participado en las tareas de la represin. Con todo lo que entrara dentro de su lgica masculina del poder, con eso podan. Pero con esas mujeres no supieron qu hacer. Algo les haba fallado en los clculos. No haban contado con las madres. No haba manera de convencerlas de que desistieran en sus reclamos, ni siquiera la amenaza de muerte alcanzaba. Lo nico que podan hacer para pararlas era matarlas a todas, y no pudieron. Hasta ese da no haban hecho sino avanzar; ese da empezaron, al principio imperceptiblemente hasta para ellos, a retroceder. Los pauelos blancos de las madres fueron ese primer destello de luz en una oscuridad hasta entonces impenetrable” ( de abril de 1977”).


73 negro. Le que hay algo conocido como acromatismo o “ceguera a los colores”. Pero lo mo no era una enfermedad. Era otra cosa. As, si los sueos son en blanco y negro, los recuerdos de esa poca --pesadillas despiertas-tambin niegan y seguirn negando la posibilidad del technicolor . . . Recuerdo que la gente se lanz a la caza del televisor color, pero yo segu fiel a mi viejo “Sony” porque me daba igual, porque no cambiaba nada ( de mayo de 1980”). En la experiencia de Marcelo Figueras se repiten las mismas constantes: “crec sin saber lo que pasaba. No entenda, pero lo que resulta claro era que tena miedo y ese miedo me hizo mierda. Entonces todo lo que hice, desde que pude, lleva esa marca a la inversa. Es decir, probarme que no tengo miedo, meterme en berenjenales como matar a Pern o reescribir el Evangelio” (Russo, “Nuestra Utopa”). Ral Vieytes sum a la ceguera de colores la sordera. Segn su testimonio, slo se escuchaban los ruidos de fondo, no identificables pero s persistentes: “Durante la dictadura vos no sabas qu te estaban ocultando, pero que te estaban ocultando algo sabas que era seguro. No poda ser que en la calle hubiera una presencia militar muy fuerte y en los diarios no sala nada, ni el abuso de la polica ni de los parapoliciales que eran los peores. En mi familia, particularmente, a mis tos y a mi primo los tuvieron secuestrados y desaparecidos un tiempo durante la poca de Isabelita [Pern], y despus durante el proceso los tuvieron tres aos presos sin causa ni proceso a disposicin del poder ejecutivo . . . Cuando empezaron a salir los informes del Nunca ms , sent un horror espantoso, me marc para toda la vida. Sabamos que haba [desaparecidos, muertos] pero no que eran ese nmero y toda la narracin” (Entrevista personal). Escuelas, iglesias, cuarteles La imagen del sacerdote catlico Ral Snchez Abelenda, interventor de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 76 exorcizando de las aulas los malos espritus de Sigmund Freud, Carlos Marx y Jean Piaget recorri, en 1974, muchos peridicos de Amrica Latina. Esta imagen fue el preludio siniestro de lo que 76 Fue el interventor de esta facultad nombrado por el ministro de educacin Oscar Ivanisevich, durante la presidencia de Mara Estela Martnez de Pern. Un dato para tener en cuenta es que este ministro haba ocupado el mismo cargo durante las dos primeras presidencias de Juan Pern (1946-52 y 1952-55), es decir, treinta aos antes.


74 vendra despus, no slo en materia educativa sino en toda la vida civil argentina. La derecha peronista, que se haba impuesto con el gobierno de Mara Estela Martnez de Pern (1974-1976) --sucesora de Juan Domingo Pern despus de su muerte (1 de julio de 1974)--, se encarg de deshacer la reforma educativa que haba sido impulsada por la izquierda peronista; esa reforma propugnaba una pedagoga nacionalista popular liberadora y le sumaba fundamentos de la pedagoga peronista desarrollada entre 1945 y 1955 (primer y segundo gobierno de Pern); tena alguna influencia del liberalismo laico, y un gran peso de la “pedagoga de la liberacin”. 77 La modernizacin curricular, la experimentacin de nuevos mtodos de enseanza-aprendizaje y los programas de vinculacin entre la docencia, el trabajo y la comunidad fueron importantes, pero quedaron opacados por la lucha poltica que enfrent a las tendencias del peronismo. 78 La situacin generada por el golpe militar ya se perfilaba en el ocaso del gobierno peronista de derecha de la destituida Mara Estela Martnez de Pern: fueron expulsados del sistema educativo los nuevos pobres y aumentaron los problemas endmicos, como la desercin escolar y la repitencia; reapareci el analfabetismo; aument la delincuencia infanto-juvenil, que produjo a su vez un problema nuevo: el de los centenares de “chicos de la calle” (Puiggrs, Qu pas en la educacin argentina 125). El gobierno de Mara Estela Martnez de Pern inaugur en el pas un perodo de represin y, a su vez, les abri las puertas a los sectores de la derecha peronista ms retrgrada, que se instalaron en la intervencin de las universidades nacionales, pavimentando el camino para lo que vendra despus. 77 Vanse de Adriana Puiggrs Qu pas en la educacin argentina y Dictaduras y utopas en la historia reciente de la educacin argentina (1955-1983) . 78 Vanse las obras citadas de Adriana Puiggrs en nota precedente.


75 La dictadura militar, autodenominada “Proceso de Reorganizacin Nacional”, se propuso acabar con lo que consideraba la alteracin de las normas de vida tradicionales y con la crtica y el disenso, para lo cual reprimi todo aquello reputado como manifestacin poltico-cultural progresista; actu brutalmente contra el movimiento obrero, contra agrupaciones o movimientos de ndole social y, obviamente, contra los grupos izquierdistas. Los jefes militares contaron con el apoyo pasivo de parte de la poblacin civil, sector que crea en el autoritarismo como medio para solucionar los problemas sociales de un pueblo al que consideraba histricamente inculto e incapaz de gobernarse (Puiggrs, Qu pas en la educacin argentina 126). El perodo de Ricardo Bruera, primer ministro de educacin del rgimen militar (1976-77), se caracteriz por la clausura definitiva de los proyectos educativos democrticos que an subsistan, por la represin a funcionarios, docentes y estudiantes, y por el comienzo del traspaso de escuelas desde la administracin nacional a los municipios. En 1977, con el nuevo ministro Juan Jos Cataln se incorporan, en los sectores de educacin y de cultura, conceptos tales como “guerra”, “enemigo”, “subversin”, “infiltracin” mediante un documento de circulacin restringida titulado “Subversin en el mbito educativo”. Poco despus, el ministro Cataln fue reemplazado por un militante de la derecha catlica, colocado en el ministerio por influencia de la jerarqua eclesistica: Juan Llerena Amadeo, para quien el fundamento de su gestin consisti en defender “los valores tradicionales de la patria amenazados por el marxismo que atentaba contra la moral y la cultura argentina”. La iglesia y la familia adquirieron un lugar prioritario como agentes de educacin para que los jvenes aprendieran a distinguir entre el “Bien” y el “Mal” (Puiggrs, Qu pas en la educacin argentina 129-30).


76 La “moralizacin” de la educacin atac los contenidos escolares encubriendo la enseanza de la religin catlica que el gobierno militar no se atrevi a imponer abiertamente. Como sealaron Adriana Puiggrs y Juan Carlos Tedesco --en sendas investigaciones--, el perodo iniciado en 1976 se caracteriz por el intento de restablecer el orden perdido como consecuencia de aos convulsivos. Para ello se dictaron una serie de medidas suprimiendo todas las formas participativas vigentes. Asimismo, se reglament el vestuario de los estudiantes, se dispuso el color de sus prendas de vestir, su corte de pelo, etc. Las normativas, que alcanzaron a los profesores, definieron “un clima de respeto, orden y silencio” (Juan Carlos Tedesco 63), 79 el mejor clima educativo posible para alcanzar los fines buscados por el rgimen. A partir de 1976 y con distintos matices segn el ministro de turno, 80 toda la regulacin curricular se inscribi dentro del autoritarismo pedaggico, que se explica, en 79 Juan Carlos Tedesco cita la circular nmero 60 de la DINEMS [Direccin Nacional de Educacin Media y Superior] y el “Comunicado a las Direcciones Escolares” del CONET [Consejo Nacional de Educacin Tcnica], en la que se establecieron los detalles de los aspectos susceptibles de sanciones disciplinarias: “desalio personal . . . falta de aseo . . . cabello largo que exceda el cuello de la camisa en los varones y no recogido en las nias . . . uso de barba en los varones y maquillaje excesivo en las mujeres . . . vestimenta no acorde con las instrucciones impartidas por las autoridades . . . jugar de manos. . . desobediencia a rdenes impartidas por las autoridades . . . indisciplina en general, resistencia pasiva, incitacin al desorden . . . asentar leyendas . . . llevar revistas u otros elementos ajenos a las actividades propias del establecimiento . . . etc.” (63). 80 Durante el gobierno militar la rotacin de ministros de educacin fue notable: Ricardo P. Bruera, Juan Jos Cataln, Juan Llerena Amadeo y Albano Harguindeguy fueron ministros de Jorge Rafael Videla (24 de marzo de 1976 a 29 de marzo de 1981); Carlos Burundarena fue ministro de Roberto A. Viola (29 de marzo a 11 de diciembre de 1981); Carlos Burundarena y Cayetano Licciardo fueron ministros de Leopoldo F. Galtieri (22 de diciembre de 1981 a 17 de junio de 1982). Licciardo fue tambin ministro del ltimo militar en la presidencia, Reynaldo B. Bignone (1 de julio de 1982 a 10 de diciembre de 1983). En seis aos y medio de gobierno militar hubo seis ministros de educacin. Para ampliar esta informacin vanse las historias de la educacin argentina previamente citadas.


77 parte, por la falta de consenso para definir el modelo curricular para la enseanza media (Juan Carlos Tedesco 64). Fue un proyecto que no se limit solamente a las ms obvias fases externas de las “apariencias” sino, y ms profundamente, a lograr la internalizacin de patrones de conducta que aseguraran la permanencia de los valores postulados. Uno de los aspectos ms significativos fue la necesidad de introducir la formacin tcnica y laboral con el fin de desalentar las expectativas de ingreso a la universidad. Si bien esta ltima era una propuesta que poda parecerse a los planteos economicistas de la dcada de 1960, a diferencia de ellos, no estaba inserta en un proyecto industrializador y de crecimiento econmico (Juan Carlos Tedesco 64). No se conocieron evaluaciones sobre la efectividad de tal implantacin de un bachillerato con “salidas laborales”, pero s se sabe que fue acompaada de una revalorizacin del bachillerato tradicional al cual “el pas le debe sus investigadores, profesionales y tambin la clase dirigente que parece extinguida ( Clarn , 27/2/79)” (Juan Carlos Tedesco 65). 81 Hacia fines de 1978 fueron definidos los criterios y los contenidos mnimos del ciclo bsico de la escuela media. Uno de los cambios ms debatidos fue el programa de Formacin Moral y Cvica, identificado, por distintos sectores, como un modo de reimplantar o reforzar la enseanza religiosa catlica y, adems, de impulsar una 81 El riesgo de proponer una escuela que posea exclusivamente la finalidad de preparar a los estudiantes para el mundo laboral ya haba sido sealado por Antonio Gramsci en un escrito de los aos treinta en el que analizaba la escuela italiana. Este tipo de enseanza, que tiende a especializarse en funcin de las categoras laborales del mercado, produce tcnicos, oficinistas y empleados, de acuerdo a los requerimientos del aparato productivo, de tal modo que los jvenes de los sectores populares o medios bajos tendran en la institucin escolar una anticipacin definitiva de lo que sera su futuro. Esta escuela, en lugar de compensar las desigualdades sociales con la igualdad de oportunidades culturales, como quera Gramsci --a la que llam “educacin humanista”--, lo que hace es reforzar las diferencias de origen, tal como ocurri en Argentina con el proyecto militar del bachillerato de “salida laboral”. (El comentario de Gramsci est citado por Sarlo en “La escuela en crisis” en Tiempo presente 104).


78 propuesta poltica antidemocrtica. El otro debate de peso, tal como lo analiza Juan Carlos Tedesco, tuvo lugar en torno a la enseanza de las matemticas modernas. Esta fue una discusin que afect la legitimidad de los principios cientficos bsicos. Por entonces, circularon versiones periodsticas afirmando la existencia de un folleto titulado Las matemticas y la realidad en el cual se postulaba que las matemticas podran llegar a ser ‘un arma terrible en manos de la subversin y de la ideologa revolucionaria . . . con el abandono de la manera de pensar que ha sido la de toda humanidad culta desde los griegos hasta la fecha, se puede inculcar a las nuevas generaciones el desprecio de las verdades recibidas por enseanza magistral, abandonarse la memorizacin y darse rienda suelta a una creatividad individual libre de toda traba o norma ( La Nacin , 27/11/78)’ (Juan Carlos Tedesco 68). Segn Juan Carlos Tedesco, an tratndose de un perodo de autoritarismo y control social tan acentuado como fue el de 1976-82, se produjo por entonces un vaciamiento de contenidos curriculares que instal una imagen social generalizada acerca de la inutilidad de la enseanza media en Argentina. Este vaciamiento de contenidos consisti fundamentalmente en la percepcin de que la escuela era incapaz de constituirse en un mbito donde se produjeran aprendizajes socialmente significativos (Juan Carlos Tedesco 69). Para Puiggrs, el perodo de la dictadura militar se caracteriz por tres factores que produjeron la situacin ms grave “vivida en cien aos de educacin pblica en Argentina”: la represin dictatorial, el desastre econmico social y la apertura a la poltica neoliberal ( Qu pas en la educacin argentina 124). Recordar, conmemorar: la memoria adolescente Hacia finales de la dictadura militar, cuando otros aires ya empezaban a perfilarse, el tema de los recuerdos, de la memoria, se instal casi como una obsesin: la de no permitir que el olvido borrara los aos del terror. Hubo --y continu habiendo-un aluvin de artculos en los medios pblicos, manifestaciones artsticas, pelculas, obras


79 literarias, estudios con el tema de la memoria como elemento central o como referente. Al abordar esta etapa con relacin al grupo de escritores que “recuerda” sus aos escolares, se hace necesario precisar algunos conceptos. Se trata aqu de memoria colectiva como entidad simblica representativa de una comunidad y como instancia plural de recuerdos individuales que la activan. 82 En la memoria colectiva los individuos comparten, adems del recuerdo especfico, los valores y aprendizajes asociados al mismo; por ello siempre es posible encontrar algn tipo de consenso y, cuando esto no ocurre, se manifiesta entonces una memoria histrica 83 conflictiva sobre la que es prcticamente imposible construir la estabilidad poltica y social (Aguilar Fernndez 33-4). Como las memorias no pueden ser siempre vivencias personales conservadas por los individuos, suelen terminar depositadas en los lieux de mmoire: las fiestas, los emblemas, los monumentos, los diccionarios, los museos, las conmemoraciones, los minutos de silencio. Pirre Nora los defini como lugares intermedios cuyas 82 Al mencionar el concepto de memoria colectiva se hace indispensable invocar los trabajos del socilogo francs Maurice Halbwachs. Halbwachs, especialmente en The Collective Memory , puso especial nfasis en el estudio de los marcos sociales de la memoria (cadres sociaux); con exagerada acentuacin en el condicionante social llega a decir que la memoria individual existe solamente en cuanto representacin de un grupo colectivo, que los individuos slo pueden recordar por su pertenencia a un grupo social. Sin embargo, las memorias individuales y las colectivas estn implicadas mutuamente, y --como tambin dice Halbwachs--, se produce un proceso de resemantizacin del pasado al ser reconstruido de acuerdo a los intereses, creencias y problemas del presente. La memoria colectiva, entonces, no se compone slo de recuerdos sino tambin de reconstrucciones, porque cada memoria individual es un punto de vista respecto de la memoria colectiva. Si bien Halbwachs fue posteriormente cuestionado por su casi exclusivo nfasis en los cuadros sociales, el reconocimiento de la importancia capital de sus trabajos en este campo ha sido indudable. Su visin de la funcin de la sociedad como marco conceptualizador y caja de resonancia de la memoria ha sido su legado ms fructfero. Vase una puesta al da del problema en Paloma Aguilar Fernndez (31-59). 83 La memoria histrica es una conceptualizacin crtica de los acontecimientos histricos compartidos por el grupo y est incluida en la memoria colectiva (Colmeiro 223).


80 caractersticas estn asociadas con la memoria pero tambin son parte de la historizacin; son lugares fsicos, al mismo tiempo simblicos y con una funcin especfica. Lo que los hace interesantes y les otorga su complejidad es que son a la vez simples y ambiguos, naturales y artificiales, que se mueven en la tensin entre recuperar el pasado y lo que ya es un rastro historizado; pertenecen a la experiencia concreta y a la vez son susceptibles de la ms abstracta elaboracin. El origen de los lieux de mmoire est en el reconocimiento de que no hay memoria espontnea sino que, deliberadamente, las personas crean archivos, celebran aniversarios, pronuncian elegas donde la memoria se refugia, se cristaliza y se protege. Sin esta vigilancia conmemorativa algunos recuerdos seran borrados rpidamente por la Historia y, por otra parte, si la memoria que encierran fuera liberada, ellos seran intiles. Afirma Nora que si la historia no amenazara a la memoria transformndola o petrificndola no existiran los lieux de mmoire, para los cuales su principio fundador es la “voluntad de recordar” que posean los individuos (Nora xxxv). Nora seala que la razn de ser de estos lugares de memoria es detener el tiempo, 84 evitar el olvido, establecer un estado de las cosas para capturar un mximo de significado con un mnimo de significantes. Ellos pueden existir, adems, por su capacidad proteica de transformacin, por el reciclaje incesante de su significado y por sus impredecibles ramificaciones. Se mueven, entonces, entre lo sagrado y lo prosaico, entre la vida y la muerte. Adems de estos sitios de la memoria, Nora prest especial atencin a los sujetos colectivos que actan en la transmisin del recuerdo tales como los 84 Nada ms simblico, afirma, que un minuto de silencio, que es al mismo tiempo un corte material en la continuidad temporal y que sirve como un llamado al recuerdo concentrado (xxxix-xxxv).


81 colegios, las iglesias, el estado, las familias. La escuela de la dictadura argentina puede entenderse entonces no slo como el obvio espacio donde el recuerdo circula, se desplaza y se transmite, sino como un lieu de mmoire especficamente. Los tres sentidos del trmino se condensan y coexisten en ella: es material, es funcional y ha sido investida de “un aura simblica” (Nora xxxiv) con slo evocar, por ejemplo, “La noche de los lpices”. 85 En la “voluntad de recordar” (Nora xxxv) de los escritores de este grupo est contenido uno de los principios fundamentales que rigen los lieux de mmoire: aquel que limita la posibilidad de admitir, dentro de la categora, todo aquello que sea virtualmente digno de recuerdo, porque no todo recuerdo puede ser un lieux de mmoire. Lo que les otorga densidad terica y analtica a estos recuerdos individuales (que componen la memoria factual y autobiogrfica de los escritores) es que generan “aprendizajes” 86 susceptibles de ser compartidos por una comunidad ms amplia aunque sta no haya presenciado los episodios recordados (Aguilar Fernndez 26). Los recuerdos de la escuela constituyen, para Claudio Zeiger, “piezas formidables de un gnero en s mismo que se podra llamar ‘ancdotas de secundario bajo la 85 En la madrugada del 16 de septiembre de 1976, entre las 12:30 y las 5 horas, fueron secuestrados de los domicilios donde dorman en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires, los estudiantes secundarios y militantes de la UES (Unin de Estudiantes Secundarios): Claudio de Acha (17 aos), Mara Clara Ciocchini (18 aos), Pablo Daz (18 aos), Claudia Falcone (16 aos), Horacio Hngaro (17 aos), Francisco Lpez Muntaner (16 aos) y Daniel Racero (18 aos). Estos jvenes luchaban por la defensa del “boleto estudiantil”, es decir, por mantener a bajo precio el transporte colectivo de los estudiantes en su traslado diario hacia las escuelas. Con excepcin de Pablo Daz, todos continan desaparecidos. El hecho pas a ser conocido como “La noche de los lpices”. 86 En los “aprendizajes” que una comunidad extrae de su memoria colectiva se incluyen tanto el contenido de la memoria como los valores asociados a su evocacin (Aguilar Fernndez 25).


82 dictadura’” (“Noviembre de 1981”). Dentro de este “gnero” hay algunos escritores que ponen en primer plano la asociacin directa de la escuela con los cuarteles; otros, la represin y el castigo. En el primer grupo se encuentra, por ejemplo, Ral Vieytes, quien seal que la escuela era como un cuartel. Era de vigilar y castigar. La escuela tena una concepcin panptica, donde haba estructuras rgidas. Hileras de bancos enfiladas, con un pasillo en el medio, cada uno ocupando siempre el mismo lugar . . . Con chequeos regulares de los preceptores. Adems, haba una violencia terrible adentro, porque era un rgimen carcelario. Si vos quers quedarte a palos lo menos que tens que proponer es represin. Nosotros incorporamos mucho eso. A pesar de que yo luche con eso toda mi vida, va a ver un cacho adentro mo, un personaje de esos rompiendo mucho las pelotas, molestando mucho, como intentando imponerse. No s como voy a hacer para que esto no sea as. Por lo pronto lo escribo, o lo represento, o trato de materializarlo de alguna forma para darle cierta distancia” (Entrevista personal). Marcos Herrera comparte esa experiencia de la escuela secundaria: “[L]o que recuerdo es cmo toda la retrica y la estructura militar estaba presente en las escuelas: la formacin, el orden, las amonestaciones, el pelo corto. Todo eso es una estructura militar. Qu tiene que ver el pelo corto con el saber, no? Pero bueno eso se reflejaba y se trasladaba tal cual...” (Entrevista personal). 87 87 Herrera cont que en los aos 1979-80 l y un compaero afiliado al Partido Comunista intentaron organizar un centro de estudiantes “y cuando vino la democracia, o un poco antes de la democracia, se organiz; cuando lleg la democracia aflor todo lo que haba estado debajo de una baldosa y reprimido. Pero, por ejemplo, yo recuerdo en un acto a [Jos de] San Martn, o algo as, no s en que ao estara, y el director estaba hablando de San Martn y yo en la fila le hago un comentario a un compaero mo, le digo ‘siempre rompiendo las bolas con San Martn... por qu no hablan del Che Guevara?’. Y una profesora me escuch, me sac de la fila, me llev a la direccin, me queran sacar del colegio qu s yo... entonces ah te das cuenta que haba mucho miedo. Despus no pas nada, vinieron todos mis compaeros a decir djense de embromar . . . Estuvo bastante suave . . . Yo creo que lo que ocurra era que tambin los profesores estaban sufriendo el tema de la dictadura. Entonces ensaarse con un pibe que en la fila del colegio dice una cosa as... pero bueno esos son los recuerdos que tengo, despus no tengo mayores recuerdos” (Entrevista personal).


83 Para Zeiger, por su parte, lo que se destaca en su memoria es el ambiente represivo de las escuelas. Coment que sus recuerdos se acumulan en los aos 1979, 1980, 1981: “[e]ste ltimo ao, por ejemplo, fue prdigo en ancdotas buensimas que a ms de un alumno le costaba la expulsin o la pena inmediatamente anteriores a la pena de muerte que era ‘quedarse libre’ . . . 88 Para la educacin de los militares, quedarse libre (ser libre, en el fondo) era lo peor que te poda pasar” (“Noviembre de 1981”). 89 Como analiz Juan Carlos Tedesco, durante el perodo dictatorial se instal la imagen social generalizada de la inutilidad de las escuelas secundarias en Argentina (69), 88 “Quedarse libre” significa ser suspendido del colegio por el resto del ao escolar y perder ese ao acadmico completamente. 89 La ancdota completa de Zeiger sobre dos compaeros de colegio es como sigue: “[e]n el Normal Mariano Acosta haba dos chicos medio raros, medio apartados, que funcionaban como un tndem. Uno haca dibujos y el otro, guiones. No eran muy populares, pero gracias a eso que hacan lograron una fama sbita que, como no poda ser de otro modo, termin arruinndolos. El asunto fue as: los pibes haban inventado una revista que se llamaba Inter FC porque haca referencia a un club de ftbol tambin inventado por ellos, y que si no recuerdo mal era una mezcla de Inter y Ferrocarril Oeste. La revista empez a cobrar un vuelo inesperado porque se centraba en pullas y burlas a lo que suceda en las aulas. Recogan frases bestiales de profesores, de esas que circulan de boca en boca, hacan caricaturas, etc. Alumnos y preceptores se disputaban los primeros ejemplares del fanzine (eso era aunque no se utilizara la palabra) ni bien llegaban a la escuela. Todo explot cuando la revista decidi dar su versin de un hecho que suceda todos los aos en la escuela. Haba un sector de aulas (ignoro si todava existe) al que se denominaba Siberia porque era un pasillo muy fro, que poda quedar aislado del resto del colegio si se bajaba un pesado portn de madera (que supongo ya no debe existir). Ao tras ao los alumnos del ltimo ao cumplan la ceremonia de aislar a Siberia del colegio bajando la cortina, lo que daba pie a un aquelarre liberador en el sector aislado hasta que terminaba la funcin. Una vez que sucedi, la revista (que, ahora me doy cuenta, era a las autoridades de la escuela como la revista Humor a las autoridades del pas) dio su peculiar versin de los hechos en una historieta. El rector y un profesor de biologa entraban de noche a la escuela para “sabotear” la cortina y hacer que luego la culpa recayera sobre los alumnos. Hace falta imaginar el final? Los alumnos afectados fueron sospechados de conformar una peligrosa clula de combatientes de la tinta y el plumn y se baraj la expulsin lisa y llana. Finalmente se los dej libres, lo que implic el traslado a otro colegio. As solan terminar las ancdotas de secundario bajo la dictadura. Quedarse libre era una retorcida metfora que elega darle a la condena el nombre de la libertad, pero de lgica irrebatible. . .” (“Noviembre de 1981”).


84 la cual no fue extraa para algunos de estos escritores, quienes resistieron el “orden” institucional de distintas maneras y con variada imaginacin. 90 Por ejemplo, Federico Andahazi seal que: Creo que me inicio en la lectura en contra de esa institucin del colegio. Entro en la secundaria en el 78, a dos aos del golpe y odiaba el colegio, pas por todos los colegios de Buenos Aires. En uno de los colegios por los que pas, la rectora era la esposa de un coronel, tena una disciplina militar, y era un colegio estatal, yo siempre fui a colegios estatales. Me daban como miedo. Me iba psimamente mal en todas las materias, incluida literatura. Pero nos juntbamos dos o tres en la esquina del colegio y decidamos no entrar y nos bamos a intercambiar libros a un bar . . . o visitbamos las libreras y comprbamos libros usados (Entrevista personal). Eduardo Muslip, por su parte, asisti a un colegio estatal que depende de la Universidad de Buenos Aires llamado Carlos Pellegrini. Tanto este colegio como el otro adscrito a la universidad, el Nacional Buenos Aires, fueron muy controlados en la poca militar porque, segn coment, la dictadura los consider dadores de cuadros polticos en los aos setenta; otra caracterstica es que sus egresados siempre han conservado cierto sentimiento de “elitismo intelectual”, de pertenencia distintiva a estas instituciones. Muslip record que estos dos colegios fueron muy atacados y controlados: los estudiantes identificaban “al preceptor con la polica, la relacin era directa. El recuerdo que tengo de la adolescencia vinculado con la escuela me hace mal. Igual aprovecho cierta cosa de pertenencia a la escuela, es algo ambivalente” (Entrevista personal). La institucin escolar de la dictadura se puede pensar, entonces, como un lugar de la memoria movindose --como cinta de Moebius-entre el recuerdo individual y a la vez colectivo. Adems, esta institucin ha instalado en los futuros escritores el rechazo a cualquier tipo de autoritarismo, lo que se traduce en sus narraciones como un alivio que 90 Recurdese la ancdota escolar contada por Claudio Zeiger, en la que dos estudiantes adolescentes resistan a la institucin con una publicacin casera (nota 35).


85 les permite cuestionar gneros y padres literarios, el mercado editorial, y hasta el lenguaje mismo. El alivio, en fin, de afirmarse en sus diferencias y elecciones escriturarias. En busca de los libros perdidos Los escritores tambin comparten una sensacin omnipresente de prdida provocada, entre otras circunstancias, por las quemas de las bibliotecas familiares. Quemar libros, como se sabe, fue un acto punitivo pblico de la dictadura, como el del da de 1980 cuando un milln y medio de ejemplares del Centro Editor de Amrica Latina ardi en Sarand, un suburbio de la ciudad de Buenos Aires. 91 Pero tambin fueron miles de actos silenciosos, privados, en los que la autocensura tuvo un papel fundamental. El despojo de las bibliotecas en las que haban abrevado en su infancia y adolescencia se vincul, para dos de los novelistas --Andahazi y Muslip--, con su posterior oficio de escritores. Para uno, escribir tuvo algo de restitutorio de aquella prdida; para otro, tuvo que ver con el intento de entender, ms tarde, lo que en su momento haba sido incomprensible para un adolescente de catorce aos. Andahazi narr la desaparicin de la biblioteca de su abuelo materno, quien era editor: Lleg a tener una biblioteca enorme, por lo menos para lo que era mi visin infantil, me pareca una biblioteca infinita, pareca realmente una biblioteca pblica. Curioso, porque l nunca hizo dinero con las editoriales, jams, pero si algo se ocup de tener, era su biblioteca, y l tena una biblioteca poltica. Yo recuerdo que el 24 de marzo del 76, el mismo da del golpe, empez a bajar de los 91 En la Feria del Libro de 2001 se instal un espacio llamado “Fuego de libros” (idea de Carlos Alonso y realizacin de Ariel Mlynarzewicz) que recordaba esta quema ocurrida en el ao 1980. Otro hecho de estas caractersticas ocurri en abril de 1977, cuando en el regimiento de infantera Aerotransportada XIV de Crdoba se exhibieron e incineraron libros, revistas y fascculos considerados subversivos en presencia de periodistas locales y corresponsales de otros lugares. El Ejrcito justific la quema con el comunicado siguiente: “para que con este material se evite continuar engaando a nuestra juventud sobre el verdadero bien que representan nuestros smbolos nacionales, nuestra familia, nuestra Iglesia y en fin, nuestro ms tradicional acervo espiritual sintetizado en Dios, patria y hogar” (citado por Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura 135).


86 anaqueles su biblioteca poltica, y a armar paquetes y a eso de la 1 o 2 de la maana cruz a la vereda de enfrente, que haba un baldo y quem todos los libros que eran comprometedores. Mi abuelo era un viejo militante del Partido Comunista, de modo que tena una biblioteca peligrosa. Yo creo que l sobrevivi muy poco tiempo a la quema de su biblioteca, era toda su vida. . . . Y yo, en ese momento, estaba entrando al secundario pero saba lo que significaba la biblioteca para mi abuelo, que fue un golpe dursimo para l . . . De modo que fue tal el sufrimiento para mi abuelo que creo que me inicio en este amor a los libros por esta ausencia de la biblioteca de mi abuelo. Creo que para m, ya como escritor, la literatura tuvo como una suerte de valor simblico restitutivo (sic), de restituir algo de lo destruido, de lo perdido. Eso lo digo desde lo simblico, insisto, no es ms que una hiptesis. Esta historia de la biblioteca de mi abuelo creo que me ha marcado muy fuertemente en relacin con la literatura (Entrevista personal). Muslip tambin record el inicio y la desaparicin de la biblioteca familiar. En otros momentos poltico-sociales de Argentina, en los que el acceso a la cultura tena todava un perfil democrtico, a una familia “no letrada, no intelectual” --como caracteriz la suya--, le fue posible construir una biblioteca que acompa su formacin como lector. En su relato dijo que: tena un pariente lejano, bastante mayor que mi padre; era un militante anarquista que tena una biblioteca desde los [19]30-40 en Barracas, que fueron llenando mis parientes que entraban y salan de ese lugar y dejaban su biblioteca. Era mi sala de lectura, lea sobre todo a los clsicos. Esas ediciones baratas desde Shakespeare, a Balzac, a Stendhal. A los rusos yo los lea sin saber lo que eran, hasta despus. Eso se termin cuando tena catorce aos, porque la ta que qued a cargo de esa casa decidi quemar la biblioteca en el 78, ms por las dudas que por miedo . . . Lo ms raro es que como yo era la persona ms lectora de la familia, me llam a m para hacer la seleccin de los libros. Yo era un chico de catorce aos, que haba ledo mucho pero saqu algunas de las cosas y otras fueron a la quema se quemaron cosas tremendas (Entrevista personal). En los dos casos citados, los libros desaparecidos son el hueco que hay que volver a llenar; son una ausencia generadora de literatura; son mundos despojados que se recomponen simblicamente con la escritura. Construyendo la imagen La importancia de definir qu es ser escritor en una poca dada ayuda a pensar los conflictos que han planteado las literaturas mismas sobre la definicin de la literatura


87 (Viala 9). En el panorama de la Argentina de los noventa, la pregunta tan antigua como siempre vigente sobre qu es ser escritor pareci perder aquella claridad meridiana con que se respondi en los sesenta y setenta e, incluso, en gran parte de los ochenta. Esta pregunta tiene que ver no slo con el lugar social del escritor y, consecuentemente, con el lugar de la literatura misma, sino tambin con cul es la imagen que el escritor construye de s mismo como tal. La “figura de escritor” ha sido analizada a partir de las imgenes que, con gran frecuencia, los escritores arman en sus textos, en torno a las cuales gira una serie de preguntas acerca de cmo representa cada escritor la constitucin de su subjetividad en tanto tal. 92 Desde una perspectiva sociocrtica, la pregunta sobre la “figura de escritor” ha buscado responder a cuestiones tales como el lugar que ese escritor piensa para s en la literatura y en la sociedad. Esto implica, entonces, analizar su lugar en el campo literario (y cultural), sus dilogos y disputas tanto con sus contemporneos, as como con la tradicin literaria y con sus proyecciones hacia el futuro. Muchos de los escritores nuevos han construido en sus textos distintas figuras de escritor que no necesariamente distinguen la prctica literaria de otras prcticas de escritura: personajes que escriben literatura (en autores como Martn Kohan, Pablo De Santis o Rodrigo Fresn); o historia (Martn Kohan); adolescentes que escriben diarios ntimos (Eduardo Muslip); escribientes en el ejercicio fsico de la escritura (Pablo De Santis) o una variada combinacin de ellos. La recurrencia de estas imgenes permitira 92 Vase, por ejemplo, el anlisis de Mara Teresa Gramuglio sobre Manuel Glvez y Roberto Arlt: “La construccin de la imagen” en La escritura argentina , 37-64. Para Gramuglio, las figuras de escritor “pueden ser concebidas como ideologemas en el sentido que Jameson [en The Political Unconscious ] confiere a este trmino, esto es, como unidades discursivas complejas, a la vez ideolgicas y formales, que construyen soluciones simblicas a conflictos histricos concretos” (39-40).


88 afirmar que ha habido una constante preocupacin de los escritores acerca de su lugar social, de su funcin y de su profesin, y que, aun para los nuevos, la figura de escritor continu presentndose como tema de anlisis y de controversia. La pregunta sobre qu es ser escritor en los noventa puede ser respondida a partir del anlisis de los paratextos, de la indagacin en las entrevistas, en las reseas bibliogrficas, en la crtica periodstica. A partir de esa pregunta central es posible reconstruir los siguientes aspectos: cul es la concepcin de la literatura en estos escritores; cules son los puntos de conflicto; cmo se lee a los pares; a quines se lee; en qu tradicin se inscribe cada uno; cules son los parentescos y filiaciones; dnde se publica; dnde se presentan los libros; cul es la relacin con el lector. No se considera aqu el concepto de “autor” trabajado por la sociologa de la literatura, aunque este tipo de anlisis converge con el de la figura e imagen de escritor en varios puntos; por ejemplo, en el hecho de que su definicin como ser individual se efecta obligadamente en contacto con su condicin de sujeto social, ya que su obra est dentro de un sistema literario que lo define y lo limita (Altamirano y Sarlo, Conceptos 12-13). Afirma Bourdieu que hay pocos actores sociales como los artistas (y ms ampliamente los intelectuales), cuya propia imagen (y lo que son) dependa tanto de la imagen que los dems tienen de ellos (145). Por eso, la figura de escritor que se construye desde la subjetividad implica, ms all de la voluntad de su propia representacin, la aceptacin o el rechazo del reflejo que la comunidad intelectual y el pblico le devuelve, pero nunca la indiferencia. En una encuesta publicada en 1996 se les pregunt a seis escritores de distintas edades acerca de las diferencias existentes “entre el lugar social que ocupaba el escritor


89 de los aos sesenta y setenta y el que ocupa el de los noventa”; tambin se les pregunt si “existe en la actualidad ese sitio o, por el contrario, la idea fuerte del mercado hizo desaparecer la no tan fuerte del compromiso”; por ltimo, “cul sera el espacio ideal para el narrador de este fin de siglo” (“Del compromiso al mercado” 2-3). El espectro de escritores encuestados iba desde Abelardo Castillo (nacido en 1935) a Juan Forn (nacido en 1959), de modo que las respuestas trazaban un arco que iba desde la concepcin del escritor comprometido a la del escritor que entenda su misin --si haba alguna-como simplemente el acto de escribir. Las respuestas no agregaron nada sustancial a las posiciones que se vienen demarcando en el campo intelectual argentino desde que el mercado se estableci como relacin social dominante para la actividad literaria a partir del siglo XIX en Occidente (Altamirano y Sarlo, Literatura/Sociedad 68). Segn Guillermo Saccomanno, cuando editorial Planeta irrumpi en el mercado con autores nuevos se plante una polmica “entre lo que se supone una literatura de venta masiva y una literatura de lite” (3). Esta discusin, para l banal, esconda la ausencia de una actitud que haba estado fuertemente presente en los sesenta y los setenta: la literatura como un espacio a construir, pero tambin como un oficio. En los noventa, dijo Saccomanno, el periodismo se apoder del territorio de la ficcin porque quienes “se sientan a contar, no cuentan demasiado”. El nico escritor joven que Saccomanno acerc al tenor de estos comentarios fue Rodrigo Fresn, a quien mencion como un ejemplo de quienes buscan “devolverle a la literatura una mirada nueva ironizando con crueldad sobre un material que a muchos les cuesta tomarse (sic) en serio” (Saccomanno 2). En opinin de Juan Sasturain, desde Osvaldo Soriano a Marcos Aguinis o a Fresn, “el mandato social para el escritor de los noventa es que sea transitivo: escribir


90 (publicar) libros y no escribir a secas”, y el lugar social del escritor debera quedar vacante. “Un escritor es escritor cuando tiene algo que escribir. Que escriba bien” (Sasturain 2). Por su parte, la opinin de Juan Forn es importante por su rol de escritor faro desde fines de los aos ochenta y por su actividad como director de la Biblioteca Sur de editorial Planeta (donde se nuclearon autores como Saccomanno, Fresn y otros igualmente preocupados por “contar historias”). Segn Forn, el paradigma del escritor de los noventa se encontraba dentro del arco que va desde Ricardo Piglia a Toms Eloy Martnez (“intelectuales orgnicos” segn su definicin), en un extremo, y desde Osvaldo Soriano a Horacio Verbitsky (“animales narrativos”) en el otro. Lo que Forn extraaba en ese nuevo lugar del escritor eran las polmicas ideolgicas como las que se dieron a fines de los sesenta y principios de los setenta. Recurri a una verdad repetida para afirmar que “la realidad de los noventa . . . se transform en esclava del capitalismo salvaje imperante. De modo que se ha reducido el margen de atraccin que ejercen los ‘temas abstractos de discusin’” (3). Pero tampoco haba debates porque la misma gente del “ghetto intelectual” no se conoca entre s --no se lea-y tenda a minimizar el trabajo ajeno, “a etiquetar sin entender ni leer y pregonan [en 1996] que todo tiempo pasado fue mejor”. Para Forn, el lugar deseable que debera ocupar el escritor de los noventa era algo que l ya haba conseguido en parte: un dilogo con autores de generaciones anteriores y un contacto fluido con los de su “generacin” que ms le interesaban (Forn 3). Rodrigo Fresn: si es escritor, que escriba A mediados de los noventa, Rodrigo Fresn se recortaba del conjunto de escritores como uno de los emergentes en el campo, ms que como simplemente un nuevo (Williams 146). Tanto para Forn como para Saccomanno y Sasturain, Fresn era


91 considerado, por los distintos sectores del campo literario, una de las promesas de la literatura que vendra; sus libros fueron presentados por Luis Chitarroni en 1991 (del “bando enemigo” en ese momento) y siete aos despus, cuando las luchas estticas ya se haban abandonado, por el periodista Jorge Lanata. 93 Pero tambin, desde otro lugar de la intelectualidad argentina y por los mismos aos, Carlos Correas puso en entredicho el “valor literario” de Fresn basndose en las propias disputas esttico-polticas y en los reconocimientos que el mismo autor recoga: “Lo peor que le puede pasar a Fresn, que probablemente pueda ser un buen escritor, no s, es ese elogio de [Jos Pablo] Feinmann” (41). Fresn asegura que aprendi el oficio de escribir por el periodismo y que puede soar una novela completa y escribir la primera versin en una semana (Chiaravalli). Siendo su nica militancia la escritura y la literatura (Pacheco), pretende devolverle a la literatura todo lo que ella tena de contestataria, de irreverente y que, bajo la sombra del compromiso poltico, haba perdido (Saccomanno 3). Por ello, en los noventa cree que el escritor recuper “el mejor o al menos el nico lugar posible: a solas y comprometido, pero pura y exclusivamente con aquello que cuenta [la escritura]” (Fresn, “Desaparecer detrs de su obra” 3). Aunque su pregonado apoliticismo despert, entre muchos de los 93 Claudio E. Benzecry realiz un anlisis cuidadoso de la transformacin del campo intelectual argentino en la dcada del 90 a partir de las observaciones de las presentaciones de libros y conversaciones de grupos de amigos de Fresn en “El almuerzo de los remeros. Profesionalismo y literatura en la dcada del 90”. Es llamativo que Benzecry se refiera a Fresn como “uno de los jvenes best-seller de la literatura argentina” de ese momento (19). Hay que destacar el uso del calificativo que se relaciona con el mercado y no con una “valoracin literaria”.

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92 integrantes de la comunidad intelectual, una “especie de actitud sospechosa” (Pacheco) 94 afirma, junto a Marcelo Figueras (otro narrador argentino nacido en 1962), que sus utopas “pasan por la figura del escritor y no por lo escrito. Es sano para el escritor no estar comprometido demasiado con una utopa masiva” (Russo). 95 El lugar ideal del escritor sera el de mantenerse a la sombra de su obra, solamente escribiendo y sin participar de discusiones o polmicas estticas, ni de presentaciones de libros, ni de todo aquello que conviertan a la persona del escritor en personaje (Fresn, “Desaparecer detrs de la obra” 3). Marcos Herrera: el leo y la hoguera Frente a la imagen monoltica de escritor que presenta Rodrigo Fresn, que condensa en el ser ms que en el hacer su lugar en la literatura y en la sociedad, la imagen de escritor que construye Marcos Herrera plantea una ruptura radical. No se presenta como el “escritor fracasado” de Roberto Arlt, pero s se instala en una genealoga que comienza con ste e incluye a Juan Carlos Onetti, como otra de sus influencias principales. Herrera considera la rebelda anticonformista de Arthur Rimbaud y los surrealistas 96 como un marcado rasgo de su autoimagen de escritor. Esta imagen se 94 En el reportaje con Chiaravalli, Fresn subray: “cuando me reprochan mi escasa participacin poltica, yo digo que a m me secuestraron a los diez aos y me canjearon por mi madre. Y con eso ya cumpl”. 95 Para Martn Prieto, Fresn “instal con fuerza la figura del escritor pop” (“Un Mxico lisrgico” 12). 96 Tambin consider importante el desorden de cierta extravagancia en el proceso creativo, como la de Macedonio Fernndez perdiendo y recuperando su obra, Faulkner escribiendo Santuario sobre una carretilla en un trabajo nocturno, etc. (“Nuevo texto crtico”). Por su parte, perdi y nunca recuper el poema de su autora que fue la base de su primera novela Ropa de fuego (Toloza).

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93 nutre, a su vez, de la de los escritores que forman su eclctico canon privado y que comparten un rasgo comn: la rebelda (Rosso Savoia). 97 Herrera no edifica la imagen del escritor malogrado que, por su recurrencia, ha llegado a ser un tpico en la literatura, pero s la cultiva en su sistema de valores, en el cual coloca la retribucin simblica en el primer lugar de la jerarqua. El suyo es un sistema no convencional: cuando sus cuentos fueron ledos en algunas crceles de Buenos Aires en las que se ofrecan talleres de lectura, la aprobacin de los internos (“este pibe sabe de qu habla”) alcanz, en su opinin, la retribucin simblica mxima (Entrevista personal). Las “exageraciones de la realidad” (Toloza) son las que constituyen el material bsico de su literatura; “exageraciones” porque desbordan la norma (y la ley). La eleccin de Herrera de vivir en el cordn urbano de la ciudad de Buenos Aires 98 no slo significa posicionarse lejos del centro cultural y social, sino tambin formar parte --de alguna manera-de la experiencia vital de los “derrotados” de la poltica neoliberal (los desocupados, los pobres, los marginales): son empaados espejos de sus personajes literarios que viven al borde del incendio ajeno pero terminan 97 Estos escritores son: William Burroughs, Juan Carlos Onetti, Jim Thompson, Thomas Pynchon, Antonin Artaud y Jim Morrison (cantante de rock). Entre los escritores argentinos se encuentran: Miguel Briante, Juan Gelman, Lenidas Lamborghini, Juan Martini, Juan Jos Saer, Ricardo Piglia, Juan L. Ortiz, Alejandra Pizarnik, Indio Solari (vocalista y autor de las letras del grupo rock “Patricio Rey y sus redonditos de ricota”), y tambin a escritores de lo que l llam “su generacin”, aunque son ms jvenes: Luis Sagasti, Germn Maggiore, Jorge Consiglio, Adrin Figueroa, Mauro Peverelli. 98 En entrevista personal, Herrera coment al respecto: “Hay poco escritores argentinos que escribimos sobre el conurbano bonaerense, creo que es una realidad tremendamente fuerte y a la que muchos escritores argentinos ni siquiera tienen acceso. Yo vivo en el conurbano bonaerense, vivo en Bernal, que es partido de Quilmes; esa es mi zona. La estacin de trenes de Constitucin es un lugar de fuerte inspiracin para mi literatura, es como una especie de catedral de la estafa menor, la pobreza...”

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94 quemados. 99 Dice Herrera que hay una “imagen de escritor que cada uno tiene: el mo es el no-acadmico, basarse en lo vital, en la experiencia” (Toloza). 100 Al poner los textos de Herrera en la red de relaciones que stos tejen se pueden ver tironeados por distintos hilos: cuando su primera novela ( Ropa de Fuego , 2000) sali a la venta, no fue reseada en los principales diarios de Buenos Aires --por polmicas poltico-sociales ms que por posturas estticas diferentes-y recibi una crtica desfavorable en Espaa por parte de Luis Chitarroni, escritor argentino y director editorial de Planeta (Entrevista personal); pero, simultneamente, fue recibida con entusiasmo por otra zona del quehacer literario, la que se conoce como la “crtica acadmica”: Martn Kohan, Sylvia Satta, 101 Ricardo Piglia, entre otros, y tambin por diarios y revistas del interior del pas: Crdoba, Rosario, Neuqun. Unos aos antes (en 1998), Martn Kohan haba comentado los cuentos publicados por Herrera en Caceras . Kohan ley en ellos una manera de escribir agobiante, un logro en la tcnica de la escritura que puede alcanzar la familiaridad y el extraamiento al mismo tiempo; ley un correcto aprovechamiento de las posibilidades que ofrece el tema de “los desesperados” en la literatura (“Marcos Herrera. Caceras ”). 99 El epgrafe que abre la novela Ropa de fuego es: “Sos la lea de la que siempre sos la hoguera”, verso de la cancin “La dicha no es una cosa alegre” de Indio Solari (del grupo argentino de rock “Patricio Rey y sus redonditos de ricota”). 100 Abundan los comentarios de Herrera en este sentido. En entrevista concedida a Rosso Savoia dijo: “[N]o hice la universidad. Me aburr enseguida y la dej para vivir y escribir”. 101 Sylvia Satta es profesora de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires, en la ctedra de Beatriz Sarlo, e investigadora del CONICET; tambin es poeta. Martn Kohan es profesor en la misma universidad en la ctedra de Teora Literaria y adems es novelista.

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95 Martn Kohan: academia y literatura Martn Kohan escribe y tambin lee a sus contemporneos. Como profesor de la Universidad de Buenos Aires y ligado, a travs de la figura central de Beatriz Sarlo, al espacio de la revista cultural Punto de vista y adems, como periodista cultural de Pgina 12 y crtico literario en Los Inrockuptibles , Kohan cubre desde fines de los noventa distintas zonas del campo literario. A pesar de esto, se declara alejado de lo que l llama “los circuitos literarios” y afirma que le gusta escribir pero no la idea de ser escritor; aunque entiende que es inevitable pertenecer al lugar en donde se trabaja, los crculos artificiales, preparados para escritores, no le interesan (Entrevista personal). En qu tradicin literaria se inscribe? Cuando construye una genealoga hacia arriba, Kohan pone a Juan Jos Saer y a Csar Aira en el inicio; estos escritores son representantes de dos poticas distintas de las que aspira, idealmente, a ser una sntesis (Kohan, “Entrevista”). La relacin entre Kohan-escritor y Kohan-crtico ha pasado por distintos estadios y ha sido, segn afirma, fructfera en su recorrido de ida y vuelta a pesar de haber sentido al crtico muchas veces mirando sobre el hombro del escritor. Pero el crtico siempre est primero, porque se es su trabajo; luego est el escritor, que va ganando un lugar ms difuso, ms lentamente (Entrevista personal). Kohan cree que un autor escribe desde sus propias lecturas y que stas dejan, inevitablemente, huellas en la produccin literaria. Tambin postula una literatura que escape de la facilidad, de la simplificacin; no cree “en la escritura que ‘sale sola’” (Kohan, “Echeverra”) porque esto sera una “subestimacin a los lectores” y no tiene por qu pesar sobre la literatura.

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96 Pablo De Santis: el narrador profesional Por su amplsima produccin literaria, De Santis se ha convertido en una figura muy visible en los medios periodsticos, y, segn la agente literaria Mnica Herrero, cuenta con “ms prensa, ms obra y ms aos en el mundo literario” (Entrevista personal) que los otros escritores de su misma franja de edad. Sin embargo, su figura se levantaba despegada de los crculos literarios y acadmicos, a pesar de que escribe reseas literarias para la revista Rolling Stones y ha sido jefe de redaccin, guionista y crtico de la revista Fierro . Liderando su canon personal estn escritores como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, pero tambin est la presencia crtica de Piglia (Borrs). Su autoimagen de escritor es la de un “narrador clsico” que desea “armonizar la literatura popular con otras inquietudes” pero a quien le resulta fundamental “que los libros puedan ser ledos en el plano del entretenimiento” (Sifrim). De Santis se gradu de licenciado en Letras en la Universidad de Buenos Aires despus de haber interrumpido los estudios durante ocho aos “por aburrimiento”, 102 a pesar de esto, valora positivamente la carrera universitaria durante su ltima etapa. El catlogo del “buen” escritor es sealado reiteradamente por De Santis en distintas publicaciones: el buen escritor debe delimitar su territorio literario y tener conciencia de los lmites propios porque tiene su “propio idioma y necesita su propio sistema simblico”; como consecuencia, “el escritor malo piensa que puede incorporar cualquier material” a su escritura (Rovner). Los escritores que ms le interesan son aquellos que prefieren ajustarse a lo formal, como Italo Calvino, Georges Perec o Vladimir Nabokov; por eso escribe novela policial, que significa para l, la nostalgia por 102 Entrevista en Trilce , publicacin de “Minora Estudiantil en Letras” (UBA) ao 1 n 1, 2001.

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97 una forma a diferencia de la novela contempornea que percibe como un caos (“La escritura y la muerte”). Hay escritores, como Leopoldo Brizuela, que ven en los textos de De Santis una escritura poltica, donde los mundos ficcionales destruidos son los mundos que quedaron despus de la dictadura militar de 1976-83 y que intentan reconstruirse con la escritura. De Santis es un escritor para quien la escritura misma y el lenguaje son temas recurrentes en su obra y tambin aparecen insistentemente en sus notas y entrevistas. Se presenta como un escritor que se inici escribiendo novelas juveniles, lo cual le ha permitido ser “ms directo y ser ms sincero sobre todo, a no dejar[se] marcar por las modas ni por otras complicaciones innecesarias que tenan los libros” (Borrs). En la relacin con su lector, De Santis tambin pretende establecer las cosas claras y sencillas: quiere que las preguntas o los enigmas que una novela pueda plantear sean finalmente respondidos sin ambivalencia (Sifrim). Leopoldo Brizuela: literatura y tica Leopoldo Brizuela se niega a autodefinirse como escritor. Sin embargo, construye una imagen en la que ingresan ms claramente los motivos polticos. En su opinin, hay un compromiso poltico entre los escritores jvenes de los noventa que se manifiesta de modos distintos de lo que fue el “escritor comprometido” de los sesenta y setenta. Esta posicin suya gener tensiones con lo que l denomin “la militancia de los setenta”, porque sta denunciaba la falta de compromiso como una caracterstica inherente a la poca y a los escritores jvenes. Para Brizuela, lo que tradicionalmente se conoci como militancia poltica despus de la dictadura “no existe en ningn lado”; las formas y las circunstancias haban cambiado (Entrevista personal). Se puede afirmar que su trabajo de diez aos en talleres de escritura con las Madres de Plaza de Mayo le otorg un lugar

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98 central en el mapa de la intelectualidad argentina y entre sus pares, es decir, un lugar poltico. Brizuela se ubica a s mismo en la tradicin literaria que viene del siglo XIX; a su vez, afirma que comparte con algunos de sus contemporneos (especialmente Pablo De Santis, Marcelo Birmajer, Gustavo Martnez, Esteban Buch y Marcelo Figueras) la “preocupacin por la tica que es, tericamente, muy demod” (Entrevista personal). Al hablar de su trayectoria literaria, Brizuela dice que empez a escribir a los doce aos y que en esos momentos de silencio literario (1977) en que no haba publicaciones, en que los escritores estaban exiliados o muertos, sus lecturas eran “las de la poca”: primero, Borges, cuya influencia siente como indiscutible, pero de otra manera distinta a la que pes sobre los escritores anteriores a l; para Brizuela, la influencia borgiana est en el uso del lenguaje, en la idea de qu es la realidad y ya no en los temas. La lista personal de autores de Brizuela est armada de desvos. Quien la encabeza es Sara Gallardo, 103 una escritora excntrica no-cannica que l recoge y revive; tambin incluye a Manuel Mujica Lainez y excluye a Manuel Puig, a quien asegura no haber ledo. Esto, que para muchos de los integrantes del campo intelectual se considera una “falta”, para Brizuela es, ms bien, un gesto de independencia literaria. Brizuela plantea una pelea esttica contra todo estereotipo, incluso contra la figura del escritor que se presenta como “un raro”, lo cual no es ms que una forma de snobismo (Entrevista personal). Trabaj como periodista cultural en el diario Clarn , algo ms dirigido a un pblico acadmico, pero ms tarde decidi trabajar en el diario La Nacin por una eleccin que hizo de su pblico (en su opinin, este diario conservaba, como 103 Especialmente despus de haber ledo El pas del humo , publicado en 1977, del que hay una reedicin en 2003, impulsada, precisamente, por Brizuela.

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99 ltimo baluarte, lo que llama “el lector comn”, lector que a l le interesa y que le obliga a escribir de una manera despojada, sin jerga universitaria). Como otros escritores de su grupo, afirma que no cree en el pregonado divorcio entre la escritura de ficcin y la academia, pero reconoce que gran parte de la produccin acadmica no participa de un intercambio con el “exterior”. Con estos datos, parece que Brizuela ha ido construyendo desde el margen de sus lecturas, de sus funciones laborales, 104 de las modas, de su modo de vida, 105 una imagen de escritor que ha alcanzado seales de reconocimiento tanto de pares como de escritores consagrados y, sin embargo, ese gravitar desde afuera lo posiciona, de alguna manera, en el centro. Todos somos hijos de Borges En la Feria del Libro del ao 1999, cinco escritores jvenes (entre veintinueve y treinta y seis aos de edad) se reunieron en una conferencia bajo una consigna que no fue del agrado de todos ellos: “En la Primera Feria no saba leer, ahora soy escritor”. All, Diego Paszkowski (1966-) intent mostrar marcas generacionales comunes afirmando “Todos somos hijos de Borges” (lvarez Vaccaro), quien fue, sin duda, la figura ms fuerte de toda la literatura argentina moderna. De distinta manera, Pedro Mairal (1970-) encontr marcas de poca en la omnipresencia de los mass-media: “Crecimos con la televisin prendida”. Los autores emergentes, por lo tanto, bajo la influencia inevitable de Borges, deben adscribirse a una afiliacin, que los acoja o los libere, haciendo uso, en parte, de la 104 Es profesor en la Universidad Nacional de La Plata, que no es hegemnica en el ambiente acadmico, y tampoco trabaja en la carrera de Letras. 105 Vive en un pueblo, Villa Elisa, en la provincia de Buenos Aires, lo cual lo coloca en cierta marginalidad geogrfica con respecto al mundo cultural.

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100 estrategia de colocar sus propios textos en un pblico lector preparado para comprenderlos. Si bien es cierto que los autores jvenes siempre se adscriben a una tradicin, tambin es cierto que muchos, al hacerlo, la modifican. Algunos de los escritores del grupo de los noventa se instalan claramente en una lnea borgeana como, por ejemplo, Martn Kohan quien lo hace a travs de figuras claves de dos pocas distintas como son Juan Jos Saer y Sergio Chejfec; pero tambin rescata a Ricardo Piglia --escritor faro de los ochenta--, por su manera de articular la literatura con la teora literaria (Entrevista personal). Pablo De Santis muestra su devocin borgeana (sin olvidar a Adolfo Bioy Casares) en las tramas policiales que elige y tambin en su intencin mesurada en el uso de la lengua. Para Brizuela, Borges es una presencia insoslayable, sobre todo en el trabajo con el lenguaje, aunque no en los temas. Por su parte, Federico Andahazi cree que las influencias que ponen en movimiento los escritores se dividen en aquellos que demuestran que escribir es posible y, en el otro vrtice, aquellos que aseguran al escritor/lector que “escribir es imposible” (Entrevista personal). Hacindose cargo de las dos fuertes marcas autoriales de la tradicin literaria argentina, Andahazi asegura que despus de leer a Borges, escribir es tarea inalcanzable. Pero, en la otra lnea, detrs de Roberto Arlt ubica a Jack London --su “autor ms entraable”-quien le habilita el camino de la escritura. En cuanto a Marcos Herrera, la crtica literaria y periodstica lo ha ubicado en la corriente de una escritura arltiana (junto con Onetti), en la que manifiesta sentirse perfectamente cmodo (Entrevista personal). Histricamente los escritores argentinos se han alineado, por dcadas, en estas dos tradiciones aparentemente en conflicto, definiendo as sus posiciones estticas y polticas. Estas lneas sufren, en los noventa, nuevos esguinces que las desdibujan. Esto enriquece y

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101 libera, pero tambin genera las vacilaciones propias de lo nuevo. En el enrarecido fin de siglo argentino, como dijo Abelardo Castillo, la Amplissima Domus 106 dej de ser la casa comprensible y habitable de la que hablaban los msticos del Renacimiento: devino en una casa en ruinas, en la que viven estos escritores que se iniciaron en los noventa y, an sobre sus escombros, construyen imgenes que los sobrevivan. 106 En “El escritor argentino en la posmodernidad” Abelardo Castillo hace una comparacin entre el lugar del artista en el Renacimiento y en la posmodernidad argentina. La Amplissima Domus era la gran casa del hombre, el universo ordenado y representable que habitaban los hombres del Renacimiento. Estas ideas fueron presentadas por Castillo en la Feria del Libro de Crdoba, Argentina, en 1998, y publicadas luego en Casa de las Amricas . Algunas de ellas ya haban sido formuladas en la nota de “Primer Plano” de Pgina 12 el 14 de enero de 1996.

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CAPTULO 4 LOS MODOS DE NARRAR EL FIN DE SIGLO . . . cmo nombrar con esta boca, cmo nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo con esta sola boca? Olga Orozco Introduccin Los textos literarios siempre proponen una red de relaciones compuesta por el conjunto de categoras generales: los tipos de discurso, los modos de enunciacin, los gneros literarios. Esto conforma --en la teora de las relaciones transtextuales de Grard Genette-la architextualidad: la forma ms abstracta de las cinco relaciones de trascendencia textual que l establece. El objetivo del presente captulo consiste en leer las novelas escritas por los jvenes autores de los noventa, no en su singularidad --que, para Genette, sera ms bien asunto de la crtica ( Palimpsestos 9-10)-sino en el hipottico architexto que ellas construyen. Segn la teora que elabora Genette en Palimpsestos: literatura en segundo grado , las relaciones transtextuales pueden ser de cinco formas distintas que, en orden de implicacin y abstraccin estn enumeradas de la siguiente manera: el primer tipo es la intertextualidad; el segundo tipo es la paratextualidad; el tercero es la metatextualidad; el cuarto tipo de trascendencia textual es la hipertextualidad y el quinto, el ms abstracto y el ms implcito de todos es la architextualidad. Genette propone la architextualidad como una relacin que articula, como mximo, una relacin paratextual (en los ttulos de los libros y otros o, incluso ms generalmente, en los subttulos que los acompaan: Palimpsestos 13). No obstante, el 102

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103 gnero es slo un aspecto del architexto, ya que los textos no siempre estn obligados a saber cul es su estatuto genrico (13) y, en ltima instancia, ese estatuto lo otorga el lector quien, estableciendo su “contrato”, puede aceptar o rechazar la cualidad genrica que se anticipa por va paratextual, ya sea en el subttulo, contratapa, o en otros espacios paratextuales. De todas maneras, la percepcin genrica determina la recepcin de la obra porque orienta el “horizonte de expectativas del lector” (Palimpsestos 13-4). La architextualidad une, tambin, cada texto a los distintos tipos de discursos a los cuales pertenece donde coloca, en una relacin de inclusin, a los gneros con sus determinaciones temticas, formales y modales (Genette, The Architext 82). Entre los cinco tipos de transtextualidad existe un intercambio de relaciones que muchas veces suelen ser decisivas. La architextualidad genrica, por ejemplo, se constituye casi siempre histricamente por va de imitacin y es aqu donde entra en juego la hipertextualidad. Tambin, la pertenencia architextual de una obra suele declararse paratextualmente anuncindose en el subttulo, por ejemplo, que el libro que se est leyendo es una novela, una obra de teatro, poemas, etctera; estos indicios paratextuales son, a su vez, seales metatextuales, presentes en la forma de comentario sobre el libro, y as es posible seguir encontrando relaciones transtextuales. De los cinco tipos de relaciones transtextuales, la nica que no es una clase es la architextualidad, ya que es, como decide llamarlo Genette, la “claseidad” literaria misma ( Palimpsestos 18). El architexto que aqu se propone est constituido genricamente por novelas (aceptando lo que cada texto declara de s mismo ya sea en su ttulo, subttulo, tapa, faja, contratapa, etc., o lo que los metatextos dicen de l), escritas por autores jvenes cuyos

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104 aos de formacin y comienzos profesionales ocurrieron en momentos de gran densidad poltica y social a fines del siglo XX. Este architexto tambin se caracteriza por una clara orientacin hacia el empleo de narradores descentrados que hablan de la exclusin que se vivi en los aos de la dictadura, y tambin despus de ella, durante el apogeo del neoliberalismo. Adems, las marcas de poca que se analizaron en captulos previos resuenan formalmente en este architexto. Por ejemplo, la “identidad sospechada”, o la permanente exigencia a los jvenes de dar prueba de su propia identidad a las autoridades, puede leerse no slo en la ptica marginal de los narradores sino tambin en el juego con los nombres propios de los personajes: el uso de la anonimia unas veces y el de apodos o cambio de nombres otras. Como seala Genette, los nombres de los personajes, como los ttulos de las obras en general, no son arbitrarios ni intemporales. Estn determinados por --al menos-dos condicionamientos: el del gnero y el de la poca, los cuales se implican recprocamente ( Palimpsestos 50). Hay veces, en este architexto que aqu se propone, en que los nombres funcionan como mscaras (esconden/protegen), y en otras como suplantacin de identidades. El “clima de cementerio” --otra marca de poca-se lee tambin en la perdicin y ruina a la que estn destinados casi todos los personajes. Destino infeliz vinculado tanto a los aos atroces de la dictadura como a la cada y desplazamiento de la clase media, especialmente, en los noventa menemistas. El deterioro de la “realidad” se evoca tambin en este architexto con el uso desviado de formas narrativas cannicas; por ejemplo, los thrillers aqu utilizados presentan enigmas que nunca se resuelven. Tambin las gestas histricas se vuelven a contar de distintas maneras en las cuales los hroes y los mitos

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105 patrios se recolocan en lugares otros, casi siempre degradados o, al menos, despojados del aura reverencial con que la Historia los ha investido. En este architexto, est muy claramente establecida la dificultad para contar el pasado reciente, porque han dejado de existir los lenguajes transparentes y simplificadores, y porque las experiencias de “lo real” han superado lo decible. Se conforma, entonces, un architexto donde el trabajo con el lenguaje ofrece variadas posibilidades y donde distintos discursos se articulan para oponerse, de alguna manera, a los totalitarismos hegemnicos impuestos por los momentos histricos abarcados aqu: el discurso unitario y homogeneizador de la represin dictatorial, y el absolutista de la “lgica de los mercados”. Si los distintos modos de narrar son --y han sido desde siempre-objetivos ltimos de los escritores, lo interesante aqu es que estas bsquedas estn ligadas a otras de distinto orden emprendidas para resistir el olvido. Con relacin a esto, Leopoldo Brizuela coment que las Madres de Plaza de Mayo nacieron a la conciencia poltica simultneamente con los escritores que, como l, fueron adolescentes durante la dictadura, a pesar de la diferencia de edad que separaba a los dos grupos (Entrevista personal). Ellas, empujadas por la desaparicin de sus hijos y ellos, porque el fin de su adolescencia coincidi con los comienzos de una tenue apertura por la que se empez a filtrar la informacin que haba estado oculta en los aos duros de la dictadura. Esta relacin de proximidad que vincula a dos grupos tan dismiles, se proyecta en los modos de decir que son parte del architexto creado: las Madres de Plaza de Mayo se obligaban a s mismas a hablar de su experiencia cada vez de una manera diferente (Brizuela, entrevista personal); en cada viaje que hacan, en cada lugar al que llegaban con su reclamo ellas sentan la responsabilidad de no repetirse, de evitar la

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106 mecanizacin de las palabras para resignificarlas una y otra vez y hacerlas nuevas en cada emisin. Ellas saban que la repeticin conduce, inevitablemente, al anquilosamiento y, en consecuencia, al silencio, al olvido, a una segunda desaparicin. De la misma manera, este architexto, que se genera en el mismo momento poltico del discurso de las Madres de Plaza de Mayo, evoca la responsabilidad de decir cada historia en formatos nuevos; o en formas antiguas pero resemantizadas, moldeando el lenguaje, trabajndolo de tal manera para que el acto de lectura devenga un gesto extraado, para que cada historia, aunque fuese la misma, sea leda con dificultad y, en ltima instancia, con el compromiso que el texto literario pide. El presente captulo se divide en cuatro secciones que tratan los siguientes aspectos. En la primera seccin, “Voces speras”, se analiza el trabajo que los escritores hacen con la materialidad del lenguaje; tambin se analizan los “sistemas de adhesin” al status quo que los textos destacan; en estos sistemas de adhesin se incluyen otros aspectos como el discurso moralista de circulacin hegemnica en los aos de la dictadura. En “Formas de narrar” se estudian los modos narrativos que eligen los escritores para contar sus ficciones a las que les aplican, por lo general, una torsin que las renueva y que provoca un distanciamiento en el acto de lectura. La tercera seccin, “Narradores excntricos, personajes descentrados” habla del lugar que la voz narrativa tiene en cada texto literario analizado y el lugar que ocupa, a su vez, en su campo referencial. “Perdicin y ruina: un destino comn” es la ltima seccin de este captulo que organiza los mundos degradados en los que se mueven los personajes de estas novelas, especialmente los protagonistas. Estos personajes estn siempre acosados por

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107 sucesivas y pequeas tragedias cotidianas que hacen de su mundo un espacio completamente hostil. Voces speras En un asiduo trabajo con el lenguaje, algunos de los escritores proponen tcnicas narrativas que les permiten nuevas articulaciones entre el pasado “real” y los modos de narrarlo. Para contar, no lo incierto o desconocido --como ocurri en la dcada del ochenta-sino lo que comienza a manifestarse como la insistente presencia de un recuerdo, los escritores ponen a prueba el lenguaje, lo trabajan en su materialidad, tensndolo en variadas posibilidades estticas y literarias. As, un texto como El secreto y las voces (2002), de Carlos Gamerro, se instala en el umbral de la escritura misma donde el lenguaje literario, en su dificultad para articular lo que necesita decir, se detiene para dar paso a una multiplicidad de voces que tejen una amplia tela que sostiene --u oculta-un crimen. Anterior a su propia redaccin, la novela narra el proceso de investigacin y de recopilacin de datos acerca del nico crimen que se cometi durante la dictadura militar en el pequeo pueblo de Malihuel 107 y que permanece sin resolver. Entre los miles de crmenes de iguales caractersticas ocurridos en todo el pas en la misma poca, la particularidad de ste es que nadie pudo haberlo ignorado porque, habitualmente, si “desaparece una gallina anda todo el pueblo convulsionado” (18). 107 A su manera, Carlos Gamerro crea un universo balzaciano con las tres novelas que tiene publicadas hasta ahora. Malihuel apareci por primera vez, como espacio ficcional, en la novela El sueo del seor Juez del ao 2000. En esta novela se cuenta la historia de su fundacin.

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108 Fefe, el narrador-protagonista, emprende esta investigacin para la novela que proyecta escribir. 108 Despus de muchos aos, vuelve al pueblo de su infancia y comienza a preguntar a la gente por la desaparicin de Daro Ezcurra, ocurrida veinte aos atrs. Lo que inesperadamente sucede es que nadie calla; al contrario, en lugar de una predecible “conspiracin de silencio” Fefe encuentra una conspiracin “de locuacidad” (73) en los habitantes del pueblo. Los relatos creados por cada uno de ellos, las diferentes versiones, las distintas miradas, se sobreimprimen para generar el ruido 109 que finalmente obstaculizar la verdad o, al menos, la har relativa. La manera en que ocurrieron el secuestro y posterior desaparicin de Daro Ezcurra por el comisario Neri y sus ayudantes es el secreto del pueblo que cada voz relata en una versin propia. Todos los que de alguna manera tuvieron relacin con Ezcurra --y la galera de personalidades del pueblo es muy completa: sus propios amigos, el mdico Alexander, la ta Porota, la ta Chesi, el farmacutico Mendonca, el profesor Gagliardi, el cura “progre”, los maridos engaados y las mujeres despechadas-saban que l iba a ser asesinado, e incluso muchos de ellos dieron su consentimiento en una suerte de “consulta popular” encubierta organizada por el comisario Neri antes de cometer el asesinato y hacer desaparecer el cuerpo. 108 Fefe, el apodo de Felipe Flix, es un veterano de la guerra de Malvinas y es tambin protagonista de otra novela del mismo autor, Las Islas (1998). 109 En la teora de la comunicacin, “ruido” es la “accin de perturbacin en el proceso de descifracin de un mensaje literario a la sobreposicin o interferencia del cdigo del destinatario sobre el cdigo del emisor, que subyace en el texto” (Marchese y Forradelas 359).

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109 Este secreto a voces, compartido por todo el pueblo con la nica excepcin de Delia Ezcurra, la madre de Daro, organiza uno de los “sistemas de adhesin” 110 que se constituyeron entre la poblacin civil durante la dictadura. Con su silencio, su impasibilidad, su autojustificacin o su ceguera, gran parte de la ciudadana civil actu como colaboradora necesaria y eficaz del terrorismo de estado. Hay solamente un personaje que rompe el crculo de la complicidad silenciosa: Berraja, el personaje “de afuera”, recin llegado al pueblo, dueo de un negocio despreciado en voz alta por todos y, simultneamente, disfrutado en silencio por la mayora hipcrita de hombres y mujeres del pueblo: un motel alojamiento por el que desfilaba no slo Ezcurra sino la mayora de los hombres casados. Berraja comenta con Fefe y le dice: Imagines, en aquellos aos, un pueblo como ste y un establecimiento como el mo: las beatas sin nada mejor que hacer, la codicia vestida de moralina de la comuna y la polica, los sermones de la iglesia a los que asistan los mismos que a la salida se venan para ac o me preguntan al otro da che anoche quin anduvo con quin. (83) Pero incluso Berraja eludi darle a Ezcurra el mensaje claro y directo porque podra involucrarlo a l en problemas con la polica. Autojustifica su pequeo error con la enormidad del error ajeno. Dice que en el momento estaba seguro de que [Ezcurra] haba entendido. Los hechos posteriores probaron que pude haberme equivocado, pero entonces ya era demasiado tarde para enmendar mi error. Bastante hice, cuando sus amigos de toda la vida, sus socios, sus vecinos, sus parientes incluso, lo dejaron ir a la muerte sin pestaear. (84) Si en El secreto y las voces la estrategia narrativa satura el texto de discursos ruidosos que interfieren con lo que se quiere contar, en Santo (1994), de Juan Jos 110 Trmino acuado por Kohan: “Me interesa trabajar sobre las formas de los valores nacionales como parte del sistema de la adhesin” (Piro).

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110 Becerra, hay tambin un lenguaje que no narra pero, en este caso, porque est atrapado entre las dos acciones que ocurren en el texto, las dos nicas que no se relatan. La novela empieza con una puerta cerrndose, por la que Santo Rosales acaba de ver el acto de infidelidad de su mujer. El hecho ya ha ocurrido y lo que queda de l es el recuerdo amplificado y distorsionado por la imaginacin de Santo. El otro suceso es la muerte de Santo en el mar, quizs un suicidio, quizs un descuido, una distraccin que termina con el texto y con su vida. Detenido entre estas dos nicas acciones, el lenguaje no cuenta nada ms, slo hay un discurrir moroso que se filtra por la hendija de la puerta entreabierta por la que Santo vio el encuentro sexual de su mujer con otro hombre. De la puerta que se cierra se pasa directamente a Santo Rosales sentado frente al mar, donde recuerda la traicin y tambin imagina, con detallado erotismo, el juego sexual en el que, a veces, l mismo participa reemplazando al hombre que est con su mujer. “Sin nada que hacer pronostica la contraccin urgente de sus brazos. Pero antes de moverse ha vuelto a recordar el pecho agitado de la mujer sobre el hombre, su boca hmeda y vida de una humedad exterior, excitada al ver su propia lengua posada sobre una piel de la que en vano procura apropiarse” (30). Sin embargo, este lenguaje detenido, 111 que no narra, se regodea en s mismo en el detalle irritante de las “imgenes imposibles de abolir” (8); es, tambin, un lenguaje que se tensa a cada momento, produciendo el extraamiento que saca a la lectura de la pasividad, del equilibrio. La narracin del juego sexual, que regresa y se recrea en la imaginacin/ recuerdo --porque Santo, aparentemente, no pudo ver ms que un instante-se vuelve exasperante en el detalle minucioso: 111 Se usa aqu “lenguaje detenido” para sealar aquel que no avanza en la narracin de la fbula (entendida sta como isotopa narrativa, segn terminologa de Umberto Eco).

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111 El hombre, con las manos, la divide en dos, le abre los boquetes y mira lo que huele, rozando apenas su nariz de abajo hacia arriba. Ella siente el roce de arriba hacia abajo porque est al revs y le toma el trozo de carne, calcula la presin de sus dedos y sacude mano y trozo, carne y dedos, mientras deja caer sobre la punta una gruesa gota de saliva, sangre y algunas cosas que fingi tragar y sin embargo combin en su boca. Estira la carne, y por momentos la toma con dos dedos y desliza su lengua por el reborde de piel que parece dividir el pedazo en partes desiguales o piezas complementarias; muerde la vena ms gruesa, rodea el permetro circular de la base, encaja la nariz en el agujero del hombre y la desliza hacia arriba, hasta separarle las bolas pletricas de hidrocele. Por su parte, el hombre . . . Ahora le apoya la lengua en ese punto a punto de rajarse y a partir del cual termina un agujero y empieza otro. Siente la superficie rugosa y adornada de hilos oscuros en la palma de su lengua que mezcla su humedad con otras. (13-4) El fluir de este relato tambin se interrumpe con lugares comunes, con quejumbrosas letras de tango o con el detalle morboso mientras l, inmvil, recrea una y otra vez el encuentro sexual de la infidelidad. El narrador omnisciente dice: “Lo ve de perfil y luego de espaldas, todo vuelve a ocurrir como ocurri: de noche, que engalana” (10). 112 Ms adelante agrega: “Podra haberle transmitido su desdicha, o dejarle entrever por su cara deformada por la traicin que ella haba entrado en su pasado, en el pasado de su vida” (62). 113 Contina luego: “se sent en la playa, a descansar de lo vivido y lo visto, y a escuchar lejanos sones que machacan de continuo le dicen que es un soplo la vida y que an errante en la sombra la busca, y la nombra” (62). 114 El remate de tango de las tres citas (sealado aqu con bastardillas) agrega humor y rugosidad a un lenguaje que podra haber cado en la textura suave y resbaladiza del melodrama. El relato tambin se satura de frases tomadas del lenguaje urbano callejero 112 Este es un verso del tango “El da que me quieras” del ao 1935, cuya letra fue escrita por Alfredo Le Pera y la msica es de Carlos Gardel. 113 Del tango “Los mareados”, letra escrita por Enrique Cadcamo en 1922 y msica de Juan Carlos Cobin. 114 Del tango “Volver”, letra de Alfredo Le Pera y msica de Carlos Gardel, del ao 1935.

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112 como “le da por las pelotas”, “se le nota un bulto” o “a ella se le ve todo” (96); adems se eterniza en la repeticin que lo vuelve absurdo: “La interminable tentacin de trazar a cada momento el recorrido hacia ese momento interminable, parece no tener fin” (8). Santo Rosales es tambin el protagonista de Atlntida (2001), la segunda novela de Becerra. Con el mismo lenguaje detenido, este texto trabaja, fundamentalmente, con el recuerdo que “no siempre es algo bueno; que a veces es remedo, copia infiel y, muchas otras, la despedida suave de los hechos” (147). Santo recuerda a su mujer, Elena, que lo abandon. Tambin recuerda o imagina un viaje con su hijo pequeo, con el que comparte los fines de semana desde la separacin. Lo que narra es el transcurrir de la vida ordinaria, lenta, y no los acontecimientos que generaron “[l]a ausencia de Elena [que] es un lugar amplio en cuyo interior no hay nada, apenas los indicios de una desercin que Rosales no pudo prever ni reprimir” (26). Becerra utiliza en Atlntida la misma estrategia de mezcla de lenguaje literario con el lenguaje callejero; estrategia de extraamiento de un lenguaje que, finalmente, es un hueco incapaz de contar la prdida. Otra tcnica distinta utilizada por los narradores de los noventa, y que muestra tambin la dificultad para contar acontecimientos, es la que utiliza Martn Kohan en Dos veces junio (2002). El incipit es una pregunta desestabilizadora que dar el tono a todo el texto. El narrador-protagonista, un soldado sin nombre que presta servicio militar en el ao 1978, lee esa pregunta en un cuaderno de notas: “A partir de qu edad se puede empesar (sic) a torturar a un nio?” (11). 115 Esto no le provoca el horror de lo que la oracin enuncia, ni siquiera le genera algn reparo moral, slo le hace pensar en el error de ortografa de la palabra “empezar” y en cmo corregirlo. El lenguaje de esta novela, 115 Kohan recoge esta pregunta del testimonio de un testigo en los juicios a las Juntas Militares de 1984 (Piro).

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113 poblado de cifras, de informacin innecesaria y de nimiedades --como el distractivo error de ortografa-enmascara el horror. Se emplea un lenguaje ripioso 116 para disimular un contenido que no se quiere ver: la tortura, las desapariciones, la apropiacin de nios recin nacidos. Los relatos sobre las tcnicas de tortura aplicadas a la mujer embarazada, o del proceso del nacimiento de su hijo en un centro clandestino de detencin, o de ella misma limpiando lo que haba dejado sucio por el parto, quedan fuera de foco al poner en primer plano el discurso moral del soldado sobre la importancia de hacer las cosas correctamente o del cumplimiento del deber. Tambin se agrega excesiva informacin acerca del campeonato mundial de ftbol de 1978, que se estaba jugando en Argentina y que el gobierno militar utiliz como pantalla para esconder lo que estaba sucediendo. 117 En la calle, el soldado ve un pas de luto y est convencido de que el nico motivo es que la seleccin nacional acaba de perder un partido, pero no es capaz de suponer que se debe, tambin, al clima de cementerio en que transcurra la vida cotidiana (74-80). Secciones sobre la formacin de la seleccin nacional de ftbol con detalles que van variando --como por ejemplo, los nombres completos de los jugadores; luego sus 116 Se usa “lenguaje ripioso” como una adaptacin del trmino “ripio”, usado en poesa para designar las palabras intiles que sirven para completar un verso, sobre todo cuando aqullas se encuentran en rima (Marchese y Forradelas 354). Aqu se emplea segn la definicin del Diccionario de la Real Academia Espaola: como un conjunto de palabras intiles con las que se expresan cosas insustanciales en cualquier clase de discursos o escritos. 117 En Argentina, esta tcnica de distraccin fue utilizada tanto por la dictadura como por el gobierno menemista. El fallido intento de guerra limtrofe con Chile (1980) y la Guerra de Malvinas (1982) son ejemplos de la primera. El desguace del estado bajo el maquillaje de la modernizacin, sin duda necesaria, de ste, y la voladura de la Fbrica Militar de Municiones que destruy gran parte de la ciudad de Ro Tercero, provincia de Crdoba, el 5 de noviembre de 1995, para tapar el trfico de armas en el que estaban implicados importantes personalidades del gobierno menemista, son ejemplos del segundo.

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114 posiciones en el campo de juego; luego el peso de cada uno; su altura; los nmeros de sus camisetas; los equipos de ftbol de donde provienen (45-54)-se intercalan con el relato de la tortura y la agona de la detenida-desaparecida que acaba de dar a luz y que se resiste a hablar: “Le arrimaron un balde y un trapo, y le ordenaron que limpiara lo que haba hecho. Entre risas la vieron fregar los lquidos de su cuerpo. ‘La placenta metela noms en el balde’, le dijo uno, seguramente el que jugaba con la tijera que antes haba servido para cortar el cordn” (22). Se agrega ms ripio, por ejemplo, con la enumeracin detallada de los beneficios que presenta un coche como el Ford Falcon; o la descripcin de una balanza; sus caractersticas; cmo debe pesarse una persona para lograr saber su peso exacto, lo cual tapa el otro enunciado mezclado all: el del nio recin nacido en cautiverio cuyo peso est por debajo de lo normal y la posibilidad de torturarlo para presionar a la madre. Se plantea en este texto un sistema de adhesin basado en la llana simpleza del soldado y en su mero afecto personal por un jefe militar, ya que no todo lo que el soldado hace o concede es obediencia debida. Consciente de su “deber” pero tambin de sus propias lealtades, el soldado afirma: “yo prefer no saber” (27) y, a lo largo de la novela, lo que l logra es perderse en la enumeracin absurda de un lenguaje vaco. Adems de este tipo de sistemas de adhesin --en el que personajes annimos, sin conciencia ni intenciones polticas, se convierten en colaboradores eficaces del rgimen-sistemas que funcionaron como soporte estructural para el terrorismo de estado, en Dos veces junio se presenta otro ms difuso, pero que captura grandes zonas, aparentemente neutras, de la sociedad. Es aqul que se convoca en torno a smbolos como la bandera nacional o el soldado de la patria y que estn siempre acompaados de un discurso moral.

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115 En el texto, el orgullo que sienten los padres del narrador-protagonista porque ste entr en el servicio militar obligatorio no les permite ver que, en esos aos, las fuerzas armadas tenan a su cargo la matanza de ciudadanos; adems, estas breves secciones estn saturadas de los consejos del padre acerca de cmo debe comportarse un soldado en servicio: “Mi padre dijo que l se senta muy orgulloso. Y era verdad: tena en los ojos un brillo como de lgrimas que no iban a salir” (13). “Y entonces mi madre dijo: ‘Mi soldadito!’, llorando de emocin” (15). En el acto de lectura, el desconcierto y la incomodidad del lector se generan por la ambigedad que produce la estrategia narrativa: cunto saban esos padres y cunto no queran saber. En momentos de lgido nacionalismo alimentado por el gobierno militar --como fueron, por ejemplo, la guerra y la posguerra de Malvinas-la bandera como smbolo patrio convoc, igual que la figura del soldado, una adhesin importante. En una narracin tangencial, en Dos veces junio , una bandera argentina se vuela de un balcn y queda accidentalmente enganchada en un rbol. Un grupo de vecinos de un barrio de clase media trata, intilmente, de bajarla hasta que a un nio se le ocurre tirarle piedras para hacerla caer, entonces “[l]a madre lo reprende . . . lo sujeta de un brazo: ‘No se le tiran piedras a la bandera’. El chico dice que no hay otra manera de rescatarla, que si no hacen como l dice no la van a poder sacar de ah. ‘No importa’, dice la madre. ‘No se le tiran piedras a la bandera’” (171). El lema “hacer lo correcto” (en el que se incluye el cuidado y la atencin que deberan recibir los smbolos nacionales) form parte del discurso moral hegemnico durante los aos del “Proceso” y no solamente deviene absurdo en el contexto de la dictadura militar, sino que es desmentido automticamente por el accionar de las fuerzas

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116 represivas, generando el espacio para el doble discurso que circul ampliamente en la poca. Otras novelas trabajan la ficcin histrica “segn la tradicin alusivo-alegrica de los textos que regresan al pasado para decir el presente” (Avellaneda, “Recordando con ira” 131) pero utilizando estrategias que alivien la dificultad de contar lo sucedido. El informe... (1997) de Kohan articula el discurso histrico con el de la ficcin en un trabajo de encastre de distintos modos escriturarios. El texto es, en s mismo, un esguince: el que Bartolom Mitre hizo en el siglo XIX de su extenso relato sobre la gesta patria del cruce de los Andes de San Martn; el excursus, de muy pocas pginas, es un acontecimiento nimio acerca de un joven oficial espaol que fue tomado prisionero en la batalla de Maip y que termin incorporndose a la alta sociedad de las provincias cuyanas; en el texto, hay una nueva desviacin literaria que escribe Mauricio Alfano por encargo, en el siglo XX, sobre la misma gesta histrica; y hay una tercera digresin que se cruza constituida por las cartas del doctor Luis Ernesto Vicenzi --quien encarga la escritura-dirigidas a Alfano sobre cmo escribir historia y cmo escribir ficcin. Vicenzi, que es un historiador meticuloso y carece de la visin de la narracin, le pide “datos e informacin” (36) y lo que recibe de Alfano son “adjetivos y metforas” (37). En contraposicin al discurso despojado de Vicenzi, 118 Alfano despliega, en las cartas que se intercambian, una locuacidad imparable y muestra la vacilacin del lenguaje 118 Hay cinco cartas de Vicenzi en el texto (36-8; 69-71; 100-3; 135-9 y 175-77) que mantienen siempre la misma frmula. Incluso el encabezamiento es igual, cambiando solamente la fecha: “Mendoza, [fecha]. Seor Mauricio Miguel Alfano Presente. De mi mayor consideracin: por la presente me dirijo a usted con el objeto de acusar recibo de dos informes que, aunque carentes de fecha y firma, presumo que corresponden al pasado mes y que son de su autora”. Con excepcin de la ltima carta, el cuerpo de cada una est dividido en pargrafos enumerados en forma ascendente: “Punto nmero uno”, etc..

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117 cuando necesita nombrar, por ejemplo, en la duda reiterada entre escribir “Maip” o “Maipo”. 119 Adems, el texto exhibe una constante reflexin sobre el lenguaje mismo y sobre el nombre de las cosas: 120 quienes . . . prefirieron invocar . . . aquel viejo adagio que reza: “Soldado que escapa sirve para la otra guerra”.Se referan acaso, al combate de Bo-Bo, que lleva ese nombre por denominarse as, segn es, creo de su conocimiento, el ro en torno del cual tuvo lugar la lucha? No, no se referan al combate de Bo-Bo: observe usted, doctor Vicenzi, que la frase expresa el mrito de ser til para la otra guerra, y no el de serlo para el otro combate. (14) En las obras analizadas hasta aqu, las voces speras, los lenguajes de texturas granuladas que las constituyen se pueden ver como los esfuerzos del habla literaria por contar el pasado prximo, que la interpela constantemente desde un lugar social y tambin poltico. Formas de narrar Las formas narrativas que eligen los escritores del perodo son tambin heterogneas: pueden ser tanto de tipo confesional como impersonal, sin clara predominancia de ninguna de los dos. Los moldes sobre los que se escriben las novelas de la dcada sufren tambin una torsin, que resulta en el rechazo o desvirtuamiento del modelo: se puede afirmar la existencia de cierto inters de los escritores por el enigma al elegir thrillers para narrar sus historias ( Kelper , de Ral Vieytes; Tesis sobre un y el cierre se repite en todas: “Sin otro particular saludo a usted atentamente. Doctor Luis Ernesto Vicenzi”. 119 Slo en las primeras pginas, esta duda aparece doce veces (11-19). 120 Abundan los ejemplos de este tipo: “[H]ice mencin de una veintena, por veintena no siempre hemos de entender veinte, puede significar dieciocho, puede significar veintids y al referir el momento en el que reparti Carretero los puales, habl de algo ms de diez, de donde se deduce que no llegaban a ser diecisis los cuchillos, porque eso es bastante ms de diez, ni muchos menos llegaban a ser dieciocho, pues en ese caso no deb decir algo ms de diez, sino casi veinte” (180-81).

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118 homicidio , de Diego Paszkowski; Las Islas , de Carlos Gamerro), pero estos enigmas nunca se resuelven verdaderamente. De la misma manera, los relatos en forma de Bildungsroman ( La flor azteca , de Nielsen; El muchacho peronista , de Figueras, cruzada con novela de aventuras) conducen a la destruccin del personaje o a su infelicidad pero nunca a una culminacin positiva de su desarrollo. La flor azteca , de Nielsen, es un Bildungsroman clsico. La novela empieza con dos nios de clase media baja, de once aos de edad, que estn jugando a hacer magia en el garaje de su casa y que, siete aos despus, son llevados a la Guerra de Malvinas como soldados conscriptos. Fabio, el narrador-protagonista, aprende a comportarse en el ejrcito, a acomodarse a las circunstancias, a acercarse a los jefes para tener un buen pasar mientras dure su servicio. Por el contrario, su amigo Carlos no disimula su oposicin a esa guerra absurda ni el desagrado que siente por el ejrcito, actitudes que sern fuertemente castigadas, que agruparn a los otros soldados en su contra y le traern humillacin y vergenza. El sistema de adhesin al ejrcito y a la guerra tiene aqu dos matices: por un lado, es de tipo corporativo y, por otro, es de autoproteccin para evitar ser castigados: Cientos de las caras que estaban mirando en ese momento, le clavaron los ojos. El teniente se par como impulsado por un resorte: orden que saliramos al campito a carrera march, paso vivo, cuerpo a tierra, izquierda quier. El baile dur ms de dos horas. A la noche, unos pocos organizados llegaron hasta la cama de Carlos armados con toallas y, bajo la mirada complaciente del imaginaria, le taparon la boca y lo molieron a golpes. Aunque era mi mejor amigo no pude ayudarlo, porque me dola todo el cuerpo de cansancio por su culpa, por su tica, por su razn, y en el fondo aprobaba el castigo. . . Adentro de aquellas toallas, para que los golpes le dolieran ms, haban puesto jabones (77). 121 121 Hay otros ejemplos elocuentes: “Un oficial, cierta tarde de vsperas, reuni a los doscientos de la cuadra, lo puso a l en el medio y les grit:

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119 Otros textos reformulan los acontecimientos histricos, tanto los ms lejanos como los ms cercanos, y los ubican en el mismo plano de igualdad. Lo que se plantea es la posibilidad de que todo pueda volver a ser contado de distinta manera y, especialmente, la posibilidad de borrar el gesto reverente que acompaa a los mitos culturales, polticos e histricos. 122 Por ejemplo, en El muchacho peronista (1992) de Marcelo Figueras se reconstruye la historia de un Pern sin Eva, pero con su ignota primera mujer, Potota. Este Pern militar, ampuloso, de escasa habilidad sexual y que busca llamar la atencin todo el tiempo (129), morir asesinado por el narrador-protagonista, casi accidentalmente, en un prostbulo (133-34). Lo sobrevive su esposa Potota, quien asumir en el texto el rol de importancia que no tuvo en la “realidad histrica”. Otras gestas histricas, como la sangrienta “Conquista del desierto” de fines del siglo XIX --que buscaba expandir la frontera sur del pas avanzando sobre el territorio de las tribus pampas-se vuelve a contar en El placer de la cautiva (2000) de Leopoldo Brizuela. Esta novella, que inviste de nuevos sentidos formas antiguas, presenta varios desvos: el primero es genrico ya que, si bien podra ubicarse cmodamente en la gauchesca, se instala en una filiacin no cannica del gnero, lo cual se anuncia desde —Esto no es un hombre. Quien no quiere dar la vida por su Patria no es un hombre. Esto es una mierda. Hay que escupir a la mierda. Y los otros ciento noventa y nueve, uno a uno, fueron pasando para escupirlo. Los ms amigos hacan que escupan, sin largar (120). 122 Vase sobre esto el artculo de Andrs Avellaneda “Recordando con ira” especialmente pginas 124 y ss., donde se seala que la escritura de los noventa estuvo marcada por un tono ideolgico y poltico definido por el trabajo con los mitos argentinos y por el postulado de que narrar facilitaba la compresin de los discursos sociales. El trabajo con la memoria social, a propsito de mitos polticos, histricos y culturales se impuso con el “comentario sobre lo real” en las narraciones de esta dcada.

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120 algunos de los paratextos disponibles: la dedicatoria a Griselda Gambaro, cuyo teatro --como esta novela-dramatiza el absurdo (Saccomanno, “Rojo Sangre”); y el epgrafe tomado de La patria equivocada de Dalmiro Senz, texto excluido del registro cannico de la literatura argentina contempornea. El segundo desvo es temtico, conseguido por medio de la erotizacin de la pica relatada (donde ingresa el tpico indio/cautiva), en la que perseguidor, el cacique pampa Namuncur, y la perseguida, la nia blanca Rosario Burgos, intercambian sus roles y prolongan por das y noches la persecucin, que se va tensando gradualmente a medida que aumenta la mutua atraccin y el deseo. Con un sencillo y preciso lenguaje decimonnico, 123 la novella narra tambin el absurdo: la nia adolescente tiene que atravesar el desierto para ir de un fortn a otro. Acompaada por el cabo Onsimo Vega, un hombre viejo y enfermo, comienza a cabalgar por la inmensidad de la pampa cuando son divisados por dos indios (el joven Namuncur y otro indio, tambin viejo, pareja que reduplica especularmente la de los perseguidos) quienes inician esa persecucin tan innecesariamente larga como absurda. De iguales caractersticas a la “solucin definitiva del problema del indio” (13) --que remite alusivamente a otras “soluciones” similares-fueron las que, desde el estado, provocaron nuevos genocidios que asolaron el pas en temporalidades ms recientes. As como propone una escritura marginal, El placer de la cautiva permite, tambin, una lectura desde los bordes: la nia, quien ha tomado el mando de la partida, le “recruz la cara de un fustazo” al viejo Vega cuando ste le propone “unirse a las ‘fuerzas patrias’” 123 Saccomanno comenta al respecto: “an cuando en la prosa de Brizuela pueden surgir algunos anacronismos que distraen de la atmsfera de poca (el verbo “evaluar”, el prefijo “hiper”, la palabra “estrategia”, trminos correspondientes ms a nuestra contemporaneidad que a la poca en que sucede la trama), la historia fluye sin tropiezos” (“Rojo Sangre”).

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121 que se haban abalanzado sobre los indios que los perseguan (47), y lo oblig a esconderse para espiar el combate con ella. El relieve que el entrecomillado otorga al par “fuerzas patrias” llama la atencin del lector: fueron, quizs, tan “patrias” las fuerzas de los ejrcitos regulares del naciente estado como los atvicos malones indgenas expulsados de sus propias tierras. Como en El placer de la cautiva , las referencias a otros genocidios indgenas remiten directamente a los aos de la dictadura, no solamente por su iteracin como motivo, sino tambin por el vocabulario familiar que se emplea. Uno de los procedimientos frecuentes que se llevaban a cabo durante el “Proceso” con los detenidos, tanto legales como ilegales, eran los “traslados”: cuando a un preso se le anunciaba que sera “trasladado” de un centro de detencin a otro, saba que iba a ser fusilado. En Dos veces junio se hace mencin de uno de los primeros “traslados” que tuvo esos mismos resultados y que ahora es parte de la historia nacional: El doctor Mesiano, en cambio, aparte de eso, saba la historia. Los quilmes eran unos indios del norte del pas a los que haban trasladado, por la fuerza y de a pie, hasta esta regin por entonces deshabitada. El clima aqu reinante les result muy desfavorable: el fro hmedo de sus inviernos era cosa que desconocan. Tal mortificacin se agreg a los padecimientos del traslado, que los haba dejado maltrechos. As fue que perecieron, todos sin excepcin, los indios quilmes. (100) En un texto como Kelper (2000), de Ral Vieytes, el thriller tiene sus propias caractersticas, una de las cuales es su lenguaje doblemente desplazado. El narrador-protagonista es un hombre de las Islas Malvinas o Falkland Islands --como se las llama en el texto, ya que la denominacin depende del pas que las reclame-quien cuenta la historia de crmenes y venganzas que ocurren despus de diecisis aos de terminada la guerra entre Argentina e Inglaterra. Narrando en primera persona, el protagonista habla en su ingls isleo, dato expresamente manifestado en el texto, por ejemplo en un dilogo

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122 entre dos kelpers: “—Usted no entiende la importancia que tiene dialogar. / — Y usted no entiende el ingls! (62)”; sin embargo, el texto est escrito en la “traduccin” al espaol estndar. El uso del tuteo en lugar del voseo, que no se encuentra en otros textos del perodo y, en el nivel del lxico, el empleo de trminos espaoles no usados en Argentina (“aparcar”, “fango”, “guarro”, “polla”, “claxon”, “coo”, “follar”, “barbacoa”, etctera) enrarecen la lectura. Tesis sobre un homicidio (1999) de Diego Paszkowski es otro thriller en el cual se comete un crimen para demostrar la inutilidad de las instituciones judiciales y, como consecuencia, que la impunidad es posible. Est ubicado temporalmente a fines de los aos 90, con referencias precisas a la falta de trabajo, a la corrupcin institucional, a los jueces mediticos, que ahorran cualquier esfuerzo de lectura interpretativa. El texto alterna entre la primera persona del personaje del juez Bermdez en los captulos impares y una tercera persona omnisciente de los captulos pares que se refieren al joven Paul Besanon. De clase alta adinerada, hijo de diplomticos argentinos en Francia, Paul llega a Buenos Aires para participar en un curso de postgrado de abogaca enseado por el juez Bermdez. De inteligencia sobresaliente, este muchacho quiere probar su teora de que la justicia es inservible, para lo cual asesina a una mujer joven elegida al azar, y deja el cadver bajo la ventana del juez, quien sabe que Paul fue el autor del crimen pero no puede probarlo. En clara oposicin al pensamiento de Paul, el juez manifiesta su fe absoluta en la justicia, de la cual piensa que “no ser perfecta pero es lo nico que tenemos” (106).

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123 En Argentina, durante la dictadura militar, la justicia, como todas las otras instituciones del estado democrtico, fue suspendida en sus funciones y durante el gobierno menemista la independencia del Poder Judicial dej de existir, ya que pas a depender directamente del Poder Ejecutivo. Como consecuencia de esto, tanto los crmenes cometidos por el terrorismo de estado como por la corrupcin desatada por el gobierno neoliberal quedaron impunes durante muchos aos, y es a este patrn al que se ajustan las acciones de Paul Besanon. Para demostrar a ste que el aparato de justicia s funciona y que la ley debe ser cumplida, el juez pergea un crimen (una violacin) a fin de involucrar a Paul, quien finalmente es castigado, pero por un crimen que no cometi. El modo confesional de narrar tambin es utilizado entre los escritores con variadas estrategias: un recurso utilizado con alguna frecuencia es el racconto, en el cual desde algn lugar de su presente, el o la protagonista adulto/a mira hacia atrs a su pasado adolescente que transcurri bajo la dictadura militar; otros textos toman la forma de diarios ntimos, 124 tambin de narradores adolescentes, que desgranan el da a da de de su vida supuestamente vaca, aburrida, inconforme; otros son distintas formas de thrillers con la voz narradora en primera persona. En el primer tipo se ubica la novela breve de Paula Varsavsky (1963), Nadie alzaba la voz (1994), que relata con frases cortas, no demasiado lejos de la autobiografa y desde la mirada de una nia-adolescente, lo que vivi durante la dictadura militar y lo que nunca entendi porque nunca tuvo a nadie cerca para que se lo explicara, con excepcin de la empleada del servicio domstico de la casa de su madre. Luz Golman, la 124 La novela Hojas de la noche (1997) de Eduardo Muslip est escrita en la estructura del diario personal de un personaje adolescente que siempre se siente fuera de lugar. Narrada en un lenguaje oral, ingresan motivos generacionales de la poca: el rock en primer lugar, pero tambin el cine y la literatura.

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124 protagonista, comienza a recordar analpticamente desde el momento de la muerte de su padre, hecho que cierra la novela. Es una nia de clase alta acomodada, cuyos padres se divorciaron cuando ella y su hermano eran pequeos. El padre, un cientfico, fue obligado a exiliarse porque era “considerado un hombre de izquierda” (41) 125 y vive en los Estados Unidos. La madre, militante del grupo Montoneros, de la izquierda peronista, se queda en Buenos Aires. Alternando entre las dos casas y los dos pases, Luz vive una vida de incomprensiones: no entiende por qu sus tos se tienen que “ir a las apuradas” a vivir a Europa sin siquiera despedirse (42-3); escucha que su primo Marcos ha desaparecido y tampoco entiende qu quiere decir esta palabra ni qu significa “hbeas corpus”, pero no pregunta (56-7). No entiende nada; slo sabe que tiene necesidades como comprarse ropa pero no hay quin la acompae y, sin embargo, tampoco reclama. Tambin es un racconto El calgrafo de Voltaire (2002) de Pablo de Santis: desde su nuevo y modestsimo lugar de trabajo Dalessius, un pobre calgrafo, mientras mira el corazn de su antiguo patrn (Voltaire), que conserva en un frasco, recuerda la aventura de intrigas y traiciones polticas en las que se vio involuntariamente envuelto. El texto busca aclarar una injusticia que parte de un hecho real: la investigacin que realiz Voltaire sobre el ajusticiamiento de un comerciante acusado de asesinar a su propio hijo por haberse convertido al catolicismo. Quien narra es, entonces, el oscuro calgrafo de escasa fama, cado en mayores desgracias desde la muerte de su protector. 125 Se van percibiendo, en distintos pasajes, las vicisitudes de la vida cientfico-intelectual argentina bajo las distintas dictaduras militares. En la pgina 25, la narradora comenta un artculo en el peridico aparecido por la muerte de su padre: “en 1969, siendo director del Observatorio Nacional de Astronoma, fue despedido de sus funciones por haberse plegado a una huelga general”. En 1966 se haba producido el golpe de estado conducido por el general Ongana.

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125 Narradores excntricos, personajes descentrados El sitio desde donde se enuncia, la voz que narra, suele poner en evidencia no slo una eleccin formal sino tambin el lugar que esa mirada ocupa en su campo referencial. Aunque presentes en las historias que cuentan, los narradores de un importante nmero de las novelas del grupo estn ubicados en el sitio de la exclusin. Los personajes que narran no son los protagonistas de la Historia ni, muchas veces, de las historias que relatan. Ya no son los sobrevivientes de la actividad poltica de los primeros aos setenta ni las vctimas directas del accionar represivo de los ltimos setenta y de los primeros ochenta. Son personajes que miran desde un afuera tanto espacial como lingstico, lo cual produce, tambin, un efecto de dislocacin en el acto de lectura. Se crea as una territorialidad textual nueva, escindida de los espacios ya existentes, que coloca a la exclusin como un ncleo semntico de la dcada. Como se sabe, los escritores jvenes, durante su perodo de formacin, vivieron la exclusin bajo la forma de la censura, el miedo ubicuo y el silencio; no podan opinar ni participar en actividades que no fueran las permitidas por el gobierno militar y luego, durante los aos noventa, tambin vivieron una exclusin econmica que determin en gran medida su actividad profesional. Todo ello se cristaliza en una insistente eleccin de narradores marginales para contar las ficciones. As, desde la ptica desplazada de una nia-adolescente, a quien nadie presta atencin porque todo lo que pasaba a su alrededor era ms importante, ms grave o ms atroz, se narran, por ejemplo, los aos del “Proceso” en Nadie alzaba la voz de Paula Varsavsky. 126 Se genera desde la posicin extraada de la narradora un contradiscurso 126 De manera similar, Kamtchatka (2003) de Marcelo Figueras, est narrada desde la ptica de un nio de diez aos. Su familia (los padres y un hermano de cinco aos) deben

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126 respecto del modo de vida “occidental y cristiano” que se predicaba desde el estado: el uso de droga y alcohol, la sexualidad carente de deseo, el aborto, la bsqueda de afecto, el deambular de un espacio a otro, el silencio o, en este caso, el susurro, la voz baja. Mirada extranjera es, tambin, la de Fefe en El secreto y las voces , de Gamerro, personaje que siente la necesidad de averiguar cmo muri su padre (y tambin su abuela). En este texto, la operacin de desplazamiento es doble: si, por un lado, quienes tuvieron el triste protagonismo de esa zona de la historia argentina fueron los detenidos-desaparecidos, por otro lado, Fefe es el hijo de uno de ellos (primer desplazamiento), pero annimo, porque su padre nunca lo reconoci ni le dio su apellido (segundo desplazamiento). En el pueblo no se conoci la relacin familiar hasta el ltimo momento, cuando la investigacin termina. Como se comenta hacia el final, ste fue el “secreto mejor guardado de Malihuel” (242). Sumado a esto, se insiste en el texto en correr a Fefe del centro, a pesar de su propia resistencia: —Aparte —don Len ataca de nuevo y todos por costumbre callan para escucharlo— para entender estas cosas hay que ser de ac. Es fcil para el que viene de afuera Por el rabillo del ojo veo el color subir por la garganta de Guido y me atropello para ganarle de mano. —Mis dos padres y mis cuatro abuelos son todos de ac. Ac fui concebido y ac fui bautizado. Ac pas todos los veranos de mi infancia, con los mejores amigos que nunca tuve. Ac muri mi padre y ac est enterrado, o sumergido si te gusta ms; y ac se parti de pena el corazn de mi abuela. Malihuel me hizo, y Malihuel me deshizo. De qu afuera me habls? (243). dejar su casa, el colegio y todas sus actividades habituales porque son buscados por las autoridades militares despus del golpe de 1976. El nio narra desde Kamtchatka (“el lugar desde el que resistir” 380) lo que l ve como un juego, que tambin asusta: el cambio de sus identidades (95-99); la vida en clandestinidad; el permanente temor de que algo terrible pase (“Pap y mam y si no vuelven?” 233); la impotencia de no poder “salvar a sus padres” (233), quienes, finalmente, no se salvan.

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127 De la misma manera que en El secreto y las voces , en el otro texto de este grupo que tiene como tema la ltima dictadura militar -Dos veces junio , de Kohan-la voz narradora de las secciones en primera persona es la de un soldado raso annimo, sin ninguna caracterstica distintiva. Ninguno de los protagonistas “reales” de los hechos est a cargo del relato: ni la mujer detenida-desaparecida ni los jefes militares. En Kelper , por ejemplo, aunque Len Bresley es un narrador colocado en el centro de la historia, la marginalidad se evoca en la ubicacin espacial perifrica de la historia: la accin ocurre en las Islas Malvinas y el punto de vista y la narracin son de un isleo, no perteneciente a ninguno de los dos pases que reclaman la soberana de la pequea colonia austral. Tanto en La flor azteca , de Gustavo Nielsen, como en Latas de cerveza en el Ro de la Plata (1995) de Jorge Stamadianos, los narradores son muchachos de barrio de clase media baja cuyas vidas se desintegraron a causa de la Guerra de Malvinas. En la primera novela, el narrador, quien vive con su abuela, es llamado a participar en la guerra como soldado, junto con su amigo Carlos. En la segunda, el narrador ve a su hermano partir a la guerra para luego morir en ella. Lo que viven despus de esto es un transcurrir sin esperanzas ni ambiciones ni consuelo. Ulises, de Latas de cerveza , comenta sobre su odisea privada: “Te dicen que hay que trabajar y se pasan el da rascndose las bolas! Te dicen que tens que estudiar y despus no encontrs laburo en ningn lado!” (50). Perdicin y ruina: un destino comn A la exclusin que, en el plano formal, se trasmite por medio de narradores marginales, se agrega la exclusin manifestada en el plano de la historia por medio de las acciones de los personajes, sobre todo de los protagonistas. En una novela breve como El nio perro (1993) de Miguel Vitagliano, el protagonista es el antroplogo rbol Sayago, quien da clases en la Universidad de Buenos Aires y se hace cargo de un nio que

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128 apareci cuando fue desalojado el Albergue Warnes para dinamitarlo. 127 Este lugar estaba ocupado por ciento cincuenta familias indigentes y el edificio se encontraba semidestruido (7). El nio perro es una monstruosidad producto de la pobreza y la marginacin, supuestamente abandonado por sus padres a los pocos meses de vida y criado por perros vagabundos que habitaban en el lugar (10). En una actualizacin al subdesarrollo del mito de Pigmalin, Sayago se hace cargo de la direccin de un proyecto de la universidad que consiste en reeducar al nio, ensearle a hablar e integrarlo a la sociedad, pero nunca recibe el apoyo prometido por esta institucin ni por ninguna otra institucin del estado, y hasta es utilizado y manipulado por la asistente social que debera ayudarlo en el proyecto. Sayago es un fracasado en todos los sentidos: pierde a su mujer en un divorcio motivado no solamente por la falta de intereses comunes sino, especialmente, porque ella tiene relaciones con su profesor de cermica (12), engao que Sayago desconoce; pierde tambin a sus hijos, distancindose de ellos poco a poco; se queda sin trabajo; pierde todos sus bienes materiales, incluida su biblioteca, que tiene que vender (125); termina viviendo en una “pensin limpia y luminosa” pero sin escritorio ni libros ni estantes ni cuadros (125). La novela es, en parte, la narracin de un despojo material y afectivo, de una soledad final. No se relatan tragedias, slo el deshojarse lento 127 El Albergue Warnes fue un edificio de diez pisos (noventa y cuatro mil metros cuadrados cubiertos) construido a principios de 1950 por la Fundacin Eva Pern para que funcionara un hospital de nios y epidermologa infantil. Estuvo casi terminado pero luego del golpe militar que derroc a Pern en 1955 qued abandonado. En 1961 fueron trasladadas all ms de dos mil familias desde una villa de emergencia. Luego su deterioro fue en aumento y ya sin puertas ni ventanas, ni agua corriente ni cloacas, registr una historia de marginalidad y de delito; incluso se cree que fue escenario de ejecuciones clandestinas durante el “Proceso” militar. Fue implosionado, como cuenta el texto de Vitagliano, en marzo de 1991. Se convirti en el smbolo de la desaparicin de una Argentina que haba sido imaginada con grandeza y termin, literalmente, dinamitada.

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129 pero constante de una vida comn que contrasta con el “triunfo” meditico de los funcionarios del gobierno, quienes saben aprovechar los nuevos vientos que comienzan a soplar en los albores del menemismo. Hacia el final, Sayago se entera de que el nio es andrgino y que, seguramente, los padres “lo habran abandonado al descubrirlo deforme” (97). Mientras la funcionaria social que tena que trabajar con l y que nunca le prest ayuda, publicaba libros de autoayuda todos relacionados con el “caso del nio perro”, Sayago acompaa a este muchacho a someterse a una operacin que lo convertir en mujer. Ya adulta y con nombre propio --Rosa Sayago-termina viviendo en un pobre pueblo de una provincia, an ms pobre, del noreste argentino y solamente con ella Sayago mantiene algn tipo de vnculo por medio de una espordica correspondencia. La decadencia y perdicin final relatada por medio del personaje rbol Sayago estn presentes, en el nivel de la historia, en casi todas las novelas del grupo. Aunque de temas muy variados, estos textos presentan un universo saturado de elementos de hostilidad y marginacin donde la felicidad no es posible, la voluntad no tiene fuerza de accin y el desamparo, la desazn, la perdicin o la muerte siempre estn presentes al final de las historias. En Latas de cerveza , de Stamadianos, por ejemplo, el negocio del padre de Ulises --el narrador-protagonista-va a la quiebra, arrastrando a toda la familia y provocando, de alguna manera, la muerte de su dueo. El negocio era un “copetn al paso” inaugurado en la dcada del cincuenta, cuando el padre de Ulises haba emigrado de Grecia en busca de mejores perspectivas en una Argentina promisoria. Pero las cclicas recesiones que siguieron, las crisis y milagrosos planes econmicos a los que los diferentes gobiernos y dictaduras sometieron al pas, fueron arrasando

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130 poco a poco a los pequeos comerciantes hasta hacerlos desaparecer. Los pocos que haban logrado sobrevivir vieron llegar su hora final con la aparicin en los ltimos aos de los shoppings y los grandes supermercados. (67) Ulises, cuya vida adolescente transcurra entre hacer gimnasia, dormir, beber cerveza y salir con los amigos a “levantar minas”, se ha tenido que casar porque dej embarazada a su vecina, y ha tenido que trabajar: cumple diez horas diarias de trabajo en el “Acrpolis” con su padre. Al darse cuenta de que su vida se “ha ido a pique” (68) piensa en la manera de salir, lo que lograr subindose --literalmente-al barco de los ricos, conseguido esto con astucia agudizada por la desesperacin y la pobreza: cerrando el crculo que una vez abri su padre en Grecia, abandona todo y se va a la tierra prometida, al paraso del neoliberalismo, los Estados Unidos, donde “empezara una nueva vida” (93); es un futuro que le predice el cocinero del barco con quien trabaja: “Te enamorars del Mickey Mouse! Y tendrs un wash-cleaner! . . . Y cuando vayas a lavarle los inodoros al Johnny de la esquina y revuelvas su mierda y l te d unos dlares, saldrs a la calle y gritars: Qu country, macho! I love it!” (226). Al final, y a medida que el barco se aleja de las costas porteas, Ulises sabe que nadie --ni l mismo-ganar nada y su desesperanza crece: dejo mi pas como me lo propuse, aunque varias cosas que me pertenecen quedan enterradas en esta tierra que me expulsa: un hermano en Malvinas, un padre al que en este mismo instante estn enterrando —un hombre que so toda la vida que viva en otra parte— y dos hijos creciendo en el vientre de una mujer a la que nunca quise”. (228) Tanto en Santo como en Atlntida , las dos novelas de Becerra, el protagonista Santo Rosales es un hombre humillado, engaado y abandonado, a quien los hechos le ocurren y deja que sucedan en su implacable devenir porque slo atina a examinarlos una y otra vez, para terminar aceptando la prdida, la ausencia y su propia soledad. En Santo , el protagonista muere en el mar, arrastrado por el vaivn de las olas --como fue arrastrado

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131 por el de los acontecimientos en tierra firme-o, tal vez, en un paradjico suicidio “no intencional”. En Atlntida , acepta que la felicidad es imposible porque su esposa, quien lo ha abandonado, quizs no pertenezca al pasado sino a la infinita y angustiante posibilidad del futuro: “Rosales sigue mirando fijo el cuerpo detenido bajo el sol del medioda porque algo de la forma de ese cuerpo, de la posicin en que ha quedado . . . le dicen que est mirando a Elena, aunque puede ser otra” (150). Otros personajes como Rubn Picard y Luis No Guiaz, de Ropa de fuego (2001), de Marcos Herrera, repiten el mismo patrn que en las novelas mencionadas: son los nuevos excluidos urbanos que buscan la mejor manera de sobrevivir en un pas a la deriva; salen de Buenos Aires hacia un pueblo del norte del pas con una promesa de trabajo; sin demasiada preparacin, pero con suficiente sagacidad van aprendiendo oficios ocasionales a medida que stos surgen. Aparecen, tambin, los nuevos indigentes rurales expulsados de tierras que ya no logran hacer producir (32). La drogadiccin, el alcoholismo, la prostitucin, las mafias, forman el complejo universo por donde circulan los personajes de Ropa de fuego . Poner a sus personajes en tensin mxima es una tcnica narrativa que su autor elige y de la cual ha comentado: “a todos mis personajes, por igual, los hago pasear por el polgono de tiro” (Rosso Savoia). Tampoco hay quien se salve: Guiaz, reeditando gestos caballerescos, se enemista con Lpez Jr., el hijo pervertido del jefe mafioso, quien tena por costumbre torturar a las prostitutas mientras estaban con l. Lpez, en venganza, lo asesina a traicin. A su vez, Marta Urrutia, prima de Guiaz, maestra y curandera del pueblo, quien haba recibido y ayudado a estos dos hombres, mata a Lpez de “un disparo en el pecho y otro en la cabeza” (143), lo que provoca la necesidad de Picard de huir del lugar hacia cualquier lado.

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132 En Ropa de fuego todos los personajes viven al lmite, hablan de su pasado y lo actualizan en micro-relatos que hacen a otros personajes o que narra la voz omnisciente. Se trata de un pasado difcil que se contina en un presente sin expectativas y en un probable futuro sin esperanzas: son pobres rurales que migran a las ciudades; son pobres urbanos que deambulan sin trabajo fijo, sufren, se drogan o se emborrachan. Se destacan entre ellos los personajes femeninos. Marta Urrutia, por ejemplo, era la cuarta de seis hermanos que fueron abandonados por el padre cuando la madre muri. Los dej en la casa de una hermana en el campo, diciendo que volvera al otro da (32), pero nunca volvi. La hermana los puso a trabajar a todos en el campo (menos al de un ao) para que colaboraran con su alimentacin. Uno a uno “crecieron y se fueron yendo de lo de la mujer que los haba criado con justicia de capataz. Era como si la llanura los reclamara: un da, casi sin despedirse, montaban y se iban sin mirar atrs” (32). Marta se fue de otra manera: termin la escuela primaria y con los centavos que haba logrado ahorrar se fue a la ciudad y all estudi para maestra aunque luego no ejerci su profesin: se hizo curandera. Otro personaje femenino, Quiquita, la prostituta a quien Lpez Junior. quemaba con cigarrillos, cuenta que su pap trabajaba en el campo y que fue “uno de los primeros en manejar un tractor” (55). Cuando qued viudo no volvi a casarse porque deca que su mujer “segua a su lado y le hablaba y le daba fuerza cuando andaba necesitado” (55). Quiquita cuenta que su padre le dijo: una vez algo que yo siempre pero siempre me acuerdo. Me dijo que una persona que se gana el pan trabajando, cualquiera sea el trabajo que haga, es digna y tiene que llevar la cabeza bien alta porque eso es un orgullo. Me lo dijo despus de hablarme un rato largo. Porque yo estaba deprimida porque haban cerrado la escuela a la que iba y mi pap tuvo que consolarme porque no me poda llevar a otra escuela porque por ah no haba. (56)

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133 Mientras el relato de Quiquita avanza Picard piensa: “Si tu pap supiera que te hiciste puta se muere de vuelta” (56). Una vez muerto su padre, ella va a la casa de unos tos donde la maltratan; trabaja haciendo limpieza en casas de familias; all se enamora; tiene un aborto; termina de prostituta. Ahorra suficiente dinero y empieza a trabajar en una oficina estatal de donde la despiden al ao por “reduccin de personal” (59). En la calle otra vez, pero ms vieja y degradada, conoce a Tony, “que le dijo que abrira un prostbulo tranquilo en un pueblo tranquilo, que estaba buscando chicas” (59) y as lleg al pueblo de Cristal. Un tercer personaje, Thapsia, malabarista del circo, se cri “en uno de esos gigantescos barrios de monoblocks de construccin econmica. Familia casi pobre . . . Delincuencia juvenil, vino en caja con pastillitas disueltas, marihuana para rer o al menos atenuar con su tero de humo empalagoso y ensueo, la bestial furia de la vida” (92). Desde los quince aos, Thapsia va de hombre en hombre, a quienes tuvo el valor de ir abandonando cuando la relacin se volva insostenible. Es claro que en Ropa de fuego los personajes femeninos suman, a la misma carga de la marginalidad que tienen los personajes masculinos, las desventajas del gnero: la explotacin sexual, el maltrato, la sumisin. 128 Aunque de distinta extraccin social, de clase media baja, pero sin mayores dificultades econmicas, los adolescentes protagonistas de Nombre de guerra (1999) de Claudio Zeiger, son tambin personajes solitarios, que se prostituyen ms por aburrimiento que por necesidad econmica; no tienen expectativas porque ni la escuela ni 128 Otros personajes femeninos importantes en el texto con caractersticas similares son: Olga Sumatra, la ayudante del mago Calabrese y la prostituta a quien llaman “la griega” (sic).

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134 la familia les ofrecen nada. Previo a su comienzo, en una seccin prolptica, sin enumerar, sin ttulo y sin indexar, ubicada espacialmente antes del primer captulo (“Uno”), el texto anticipa el futuro sombro de Andrs, el personaje protagonista. Cuando todava era un nio, su madre le ley el futuro en las sombras que proyectaba su figura desnuda en la pared. Ella se qued un rato mirando esa imagen fijamente, pero nunca le dijo lo que ley en ella (12-3). Estimulado por su amigo Pablo, Andrs se inicia en el mundo srdido de la calle nocturna de Buenos Aires; se hace taxi boy como su amigo, y como l, se cambia el nombre para “estar con los tipos”: se llamar Gabriel (26). El texto narra la sucesin ordenada de hechos cada vez ms degradantes para los jvenes: la participacin en relaciones sexuales con un matrimonio de clase media alta; los favores y disfavores de los hombres con poder y dinero; la drogadiccin y, finalmente, la calle de nuevo, la bsqueda solitaria de clientes, aunque siempre hay otros ms, igualmente solos. 129 Andrs espera parado en la esquina mientras “se imagina entrando a su casa, yendo a la heladera . . . y tirndose en la cama, como un hambriento puede imaginarse un plato de sopa, que no es el plato ms rico del mundo pero que promete una calidez mucho mayor que tantas otras comidas” (120). En Acerca de Roderer (1992) de Guillermo Martnez (1962) la historia se focaliza en la escuela secundaria de un pequeo pueblo de la provincia de Buenos Aires. Llega all un joven, Gustavo Roderer, de inteligencia asombrosa, personaje oscuro y retrado, que compite con el narrador protagonista en un partido de ajedrez; ambos son de la 129 El narrador comenta: “Pibes que se suben a los autos. Nadie vio nada. Nadie ver nada, nunca. Quines son esos hombres de los autos? A dnde van? No son los flacos o los tipos que hacen su vida en los boliches, en los bares o en la calle. Son de otra especie. Llevan otra vida. Andan dando vueltas con un enorme misterio a cuestas, protegidos por el valor de su auto, por la calidez que emana del estreo y el olor levemente nauseabundo que se desprende de los asientos tapizados, recalentados durante el da” (120).

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135 misma edad y estn en la misma clase en el colegio. El texto es un contrapunto de la vida de estos dos jvenes en el que entran en juego la droga, la seduccin de las mujeres, la muerte de los adolescentes por causas como anorexia nerviosa o sobredosis y los distintos tipos de inteligencia: Roderer, cuya inteligencia superior no le permite ajustarse a las normas establecidas por la escuela o por la sociedad, muere solo y demente en su casa, totalmente abandonada despus de la muerte de su madre. En contraposicin a Gustavo Roderer, el narrador, de quien no se conoce su nombre, cumple con las funciones sociales de asistir a la universidad, graduarse, conseguir una beca para seguir con estudios graduados en Cambridge, Inglaterra, y que, a pesar de su vacilacin, decide aceptar: “—Si fuera otro lugar, otro pas; pero justo Inglaterra — Qu quiere decir? Si piensa estudiar lgica es un lugar inmejorable. . . O usted me est planteando una cuestin de patriotismo? —No, no es patriotismo; pero yo estuve en las islas —dije.” (116). La Guerra de Malvinas, que irrumpe (e interrumpe) en la vida del narrador, es apenas una mencin, ms bien un silencio, un agujero negro. Cuando vuelve al continente y regresa a su casa comenta: “tuve que hablar de la guerra, pero se dieron cuenta, creo, de que no quera contar demasiado. Nos quedamos de pronto en silencio los cuatro” (108). El narrador protagonista ve a su familia deteriorarse junto con el pueblo: sus padres, envejecidos y tristes, su hermana, prxima a casarse con un muchacho del pueblo, pero enamorada sin ningn tipo de esperanzas de Roderer, a quien cuida en su extraa enfermedad, de la que muere muy pronto. El sentido de prdida se resemantiza en Tesis para un homicidio , de Paszkowski, en el vaciamiento de las instituciones oficiales (en este caso de la justicia) y en la

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136 presencia de la impunidad que rein primero, durante el gobierno militar y luego, durante el gobierno menemista con respecto a los crmenes econmicos contra el estado. Si bien el joven Paul Besanon acaba preso no es por el asesinato que cometi sino por un crimen que nunca existi, una violacin que fue pergeada por el juez y la hermana de la vctima para que el muchacho sea castigado. El juez, adems, hizo los arreglos necesarios “para que a pesar de su condicin social no le dieran una celda VIP, que fuera al pabelln como cualquier delincuente comn, o mejor, que fuera a la villa . . . a ver cmo se las arregla . . . tendr suficiente castigo, si tiene suerte lo matarn a las pocas noches” (205). El juez Bermdez est convencido de que “el respeto por la ley debe estar, para un abogado, por sobre todo lo dems” (206) pero no slo pierde su ecuanimidad, tambin queda excluido de lo que siempre defendi: la ley, y en otra vuelta de tuerca, l mismo termina amparndose en la impunidad. Incluso los textos ubicados en el pasado lejano como El anatomista , de Andahazi (siglo XVI), y El calgrafo de Voltaire , de De Santis (siglo XVII), hablan de cada y perdicin, en estos casos, de personajes ilustrados que gravitan alrededor de un mecenas. Los favores pueden cambiar cuando las articulaciones del poder poltico se modifican. Mateo Coln, el anatomista descubridor del amor veneris (el cltoris), muere por decisin inquisitorial a causa de la inmoralidad de su descubrimiento, luego de que su benefactor y su amada tambin haban muerto. El narrador-protagonista de la segunda novela, Dalessius, es un calgrafo pobre a quien lo nico que le queda es el corazn de su antiguo jefe en un frasco de vidrio, luego de haber perdido tambin a su benefactor y a la mujer que amaba, a quien busc durante aos. Su caligrafa tambin perdi el brillo que

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137 buscaba deslumbrar, ahora era “serena y sencilla . . . era la letra de quien sabe que lo que se anota esconde tanto lo que se tiene como las cosas perdidas” (199). En la novela Fondo Negro. Los Lugones (1997) de Eduardo Muslip, parte de la historia contempornea argentina (desde 1900 hasta 1978) se recorre analpticamente a travs de la historia de esta familia aristocrtica, pblicamente visible y polticamente influyente. Los tres personajes principales --Leopoldo, el poeta; Polo, su hijo y Pir (Susana), su nieta-combinan su tragedia familiar, de engaos y traiciones, con su participacin poltica. Leopoldo se suicida en 1938 bebiendo whisky mezclado con arsnico. Polo, quien tuvo a su cargo la represin y tortura durante el primer golpe militar en la historia argentina en 1930, se suicida de un disparo en la sien en 1971. Pir, quien dio un giro completo en las ideas polticas de su padre y abuelo (fue militante montonera), muere a manos del gobierno militar en 1977. El texto se cierra con la siguiente informacin: “Pir fue secuestrada el 21 de diciembre de 1977 de su departamento en Buenos Aires, y vista por otros cautivos en un campo clandestino de concentracin. Fue asesinada en un traslado masivo el 17 de febrero de 1978” (182). Vidas difciles de jvenes atormentados se narran con minucioso detalle en extensas novelas como El desam paro (1999) de Gustavo Ferreira, y Las Islas (1998) de Gamerro. 130 Marcos, de El desamparo , cumple ordenadamente con las convenciones sociales de estudiar una carrera universitaria, casarse, tener una hija, conseguir un trabajo, pero su permanente sensacin de que la certidumbre no es posible y de que todo lo que se logra, poco a poco, se va perdiendo --como le ocurre-ya sea por la incapacidad personal de aprehender lo que se tiene, o por desinters o por cuestiones circunstanciales ajenas al 130 La extensin de estas novelas es llamativa: 462 y 602 pginas, respectivamente.

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138 personaje. Empieza, entonces, a desconectarse de su realidad, y esto termina empujndolo al encierro en una “casa en la que habra de encontrar amparo” (462). Los textos de Gamerro mantienen entre s una relacin de intertextualidad no restrictiva que, en la terminologa de Grard Genette corresponde a la presencia efectiva de un texto en el otro. Las Islas , El sueo del seor juez (2000) y El secreto y las voces comparten, en el nivel de la fbula (y entre otros aspectos), espacios geogrficos, personajes y momentos histricos. Las Islas comienza a contar desde que Fefe, protagonista de esta novela y de El secreto y las voces , regresa de la Guerra de Malvinas, a la que siempre se vuelve por medio de flash backs; por el protagonista descubre que, despus de diez aos, la guerra no ha terminado porque hay un grupo conspirador de militares y ex combatientes argentinos que planifica la recuperacin de las islas por medio, otra vez, de la invasin armada. Fefe ha pasado por las desgracias ms infames que la guerra arrastr (relatadas meticulosamente en el texto) y las que le siguieron despus en un pas desvastado por la rapia institucionalizada, las mafias con poder y la mentira social. Hacia el final, el suicidio se presenta como la nica solucin --como una liberacin, ms bien-para l y su compaera Gloria y planifican suicidarse juntos, acostados y desnudos en la cama. Pero las pastillas que Gloria trae a esos efectos, no son las esperadas de cianuro, son de “xtasis”, droga alucingena que, segn ella afirma, le har comenzar una nueva vida a Fefe. “Rescatado”, entonces, por la irrealidad de un mundo perfecto, Fefe piensa: “No me faltaba nada. No me sobraba nada. Y pensar que estuve a punto de morir sin conocerlo” (593). Cronolgicamente posterior, El secreto y las voces coloca a Fefe en su pueblo, donde logra averiguar que su padre es un desaparecido de la dictadura pero no puede

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139 saber cul fue el motivo de su desaparicin y muerte porque cada habitante del pueblo tiene una versin del hecho y tambin una justificacin que lo ayuda a perdonarse y olvidar: “lo que lo conden fue su prdica” (62); lo mataron porque era el nico que “estaba vivo” (78) en un pueblo de inertes, lo mataron por celos, por envidia, porque fue el premio de una apuesta entre el comisario Neri y el militar a cargo de la zona. Fefe puede darse cuenta de que todo sigue y seguir igual; no habr culpas, ni denuncias y el episodio entrar en la espesa neblina del olvido. Lo que Fefe puede hacer es denunciar al nico sobreviviente de los autores del asesinato de su padre (el comisario Greco) ante las organizaciones de derechos humanos y tambin se lleva consigo un fichero que el profesor Gagliardi fue conformando durante los ltimos veinte aos para registrar “en qu medida y de qu manera, cada uno de los habitantes de Malihuel particip en esta tragedia, qu hizo o dej de hacer, qu dijo, cmo actu antes, durante y despus de los hechos” (244). Este trabajo de Gagliardi, mezcla promiscua de ficha policial con chisme de pueblo, era la manifestacin clara de un hombre moralmente mortificado por vergenza ajena y por la propia (249-50). Fragmentos finales de Dos veces junio , de Kohan, recogen de modo epigramtico lo que el texto ha venido radiando entre el ripio de su lenguaje: “[E]st todo perdido . . . que ya no hay nada que hacer y que hay que ir acomodndose a la idea de que est todo perdido” (183) comenta el Dr. Mesiano, a propsito de la restauracin de la democracia, al joven que fue soldado a sus rdenes y que est visitndolo en su casa. Todo est perdido porque nadie gana en tierra balda: Sergio, el nico hijo de Mesiano, muri en

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140 Malvinas y su madre ha quedado paralizada del dolor por esta prdida; 131 el sobrino de Mesiano, ahora de cuatro aos, ha pasado a pertenecer a la familia del hombre que tortur y mat a su madre; al nio lo llaman Antonio pero el soldado recuerda que la madre quera que su hijo se llamase Guillermo. Perduran, s, las lamentables adhesiones personales: “El doctor Mesiano me dice que ahora se avecinan tiempos difciles. Le digo que cuente conmigo para todo” (186). Pero por las noches el soldado ya no puede dormir; cuando lo logra suea un sueo recursivo, el nico que logra recordar: la prostituta que, a pesar del tiempo transcurrido, recuerda al soldado, lo espera y le dice “Matame, soldadito, matame” (188), y l, cuando despierta, espera volver a soar el mismo sueo, en el que ella, como si se tratase de una mujer verdadera, lo espera en algn lugar real. Rosario Burgos, de unos doce o trece aos, cuya crnica se cuenta en El placer de la cautiva , de Brizuela, puede elegir entre dos destinos fatales: el de todas las mujeres del pueblo de “seguir pariendo y sepultando en retaguardia con la enloquecedora regularidad de los quehaceres domsticos” (17); y el de arriesgarse al desierto en una guerra “a todo o nada” (17). Ella supo que, de haberse quedado en el pueblo, su destino habra sido ms miserable del que le esperaba si caa en las manos de los indios (84), y eligi el desierto. Cuando la persecucin a la que estn sometidos ella y el viejo Vega est por terminar y la distancia que separ a perseguidos y perseguidores durante das y noches se hace cada vez ms corta, Rosario recuerda la historia que obsesionaba el cabo Vega y que le repiti obstinadamente cada noche de fuga: el cacique Calfucur encerr en un carretn a treinta 131 El joven soldado que va de visita cuenta sobre la seora Mesiano: “Est sentada en una silla de ruedas, los brazos colgando a los costados, una mano apretando un pauelo. Mira la pantalla del televisor apagado, como si estuviese prendido. Se balancea hacia delante y hacia atrs, como rezando. Algo est diciendo o cantando en voz muy, muy baja. Pero no se le entiende lo que dice” (182).

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141 nios blancos, entre los que se encontraba l mismo, de cuatro aos, y lo arrastr por distintos lugares del territorio, usando a los nios como rehenes. Esto ocurri porque Calfucur descubri una mancha roja en la frente de uno de ellos y crey que ste perteneca a “la raza de los ‘traedores de la muerte’” (18-9), aquellos que, en el ao 1835 les “haban contagiado el sarampin, ocasionando en el ejrcito nativo muchas ms bajas que cualquier combate” (19). Rosario, acosada irremediablemente y asombrada de su propia astucia, se pinta la frente con la sangre de su primera menstruacin (86), simulando la marca de la peste. Cuando la proximidad con su perseguidor le permite a ste distinguir la marca en la frente, el indio invierte la direccin de su marcha y empieza a huir, aterrado, convencido de que ella trae la muerte; entonces, la nia lo persigue, reiniciando el mismo juego de placer feroz, cuidndose de guardar la misma distancia que los haba separado y segura de que, por fin, “la tierra . . . le haba concedido su venganza” (87). Cuando Rosario lo alcanza, se abalanza sobre l, cuchillo en mano, “mareada de deseo” (92) y lo besa furiosamente. Ella, agotada por el trajn, y l, convencido de que haba recibido el beso de la muerte (93), caen abrazados en la lodosa orilla del ro. Rosario escucha la voz que repiten a gritos los otros indios (“Namuncur, Namuncur”, el nuevo cacique de las pampas) y se da cuenta de que, por esa noche, sera la reina del desierto (94). Mientras dorma, los indios que acompaaban a Namuncur, se la llevaron en brazos y le arrancaron minuciosamente las plantas de los pies para que ya nunca pudiera escapar. Conclusin Es posible leer en este conjunto de novelas de escritores jvenes de los noventa un sustrato comn del cual se nutren, no solamente los temas, sino, sobre todo, las formas, que mentan el desplazamiento que los escritores, en distintos momentos, vivieron con

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142 intensidad. Primero fue durante su adolescencia en los aos de la dictadura, cuando se ejecutaron con violencia polticas de desprecio por las personas y la vida y cuando el disenso no fue posible; y, posteriormente, fue bajo el dominio menemista, en los aos noventa, cuando estos autores inician su proyecto creador. En esta dcada los escritores que se inician profesionalmente comienzan a definir espacios en el campo cultural y a condensar cuestiones de legitimacin dentro del campo literario y, tambin, de construccin de una escritura propia y diferenciada. 132 Es en esta dcada, adems, cuando ellos viven la experiencia de una poltica rapaz y expulsiva: la falsa ilusin de una “fiesta” a la que fueron invitados unos cuantos pero de la que se excluy a la inmensa mayora. 132 En Beginnings: Intention and Method , Edward Said analiza, precisamente, los comienzos de un escritor. Vanse especialmente “Preface” (i-xvii) y “Chapter I: Beginning Ideas” (1 y ss.), donde Said desarrolla la idea de que los comienzos no son slo un tipo de accin sino tambin una actitud, un tipo de trabajo, un marco de ideas y una conciencia. Esto es pragmtico (como cuando se lee un texto difcil y se pregunta dnde empezar para entenderlo, o cuando el autor comienza su trabajo, lo hace desde un especfico punto y tiene un motivo para ello) y es terico (el lector se pregunta si existe alguna explicacin epistemolgica para los comienzos en general). En resumen, para Said, los comienzos producen diferencia, la cual resulta de combinar lo familiar, que precede, con lo novedoso del trabajo humano en el lenguaje; comenzar involucra, siempre, una intencin y define un lugar, un tiempo y una accin; y es el primer paso en la produccin responsable de sentido.

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CAPTULO 5 LOS MODOS DE ALUDIR Introduccin Y no les duele un hueso no dudan ni sienten un temor van erguidos y hasta se tutean con la muerte Yo no s francamente cmo hacen cmo no entienden Jos Manuel Arango En el architexto de los escritores jvenes de los noventa sobresale la obvia percepcin de un hilo de Ariadna que hilvana invisiblemente, que une los fragmentos y otorga coherencia interna al mundo otro creado por el conjunto de textos. El architexto est saturado de elementos que surgen claramente de la retcula contextual en que se gener: los aos duros del “Proceso” y los del fracaso del proyecto poltico neoliberal que le sigui y que provoc la ruina de la clase media arrastrando en su cada a los menos protegidos. En este captulo se analizarn las maneras en que el architexto trabaja las alusiones a esos momentos de mayor intensidad histrica que marcaron la vida de los escritores aqu estudiados, y, tambin, los modos en que los nudos de significacin ms densos de esos perodos son exhibidos en el mundo otro articulado a veces con frmulas fciles y otras con construcciones ms complejas, pero siempre provocativas o desestabilizadoras. Se dejar de lado en este anlisis una lectura de los textos que los incluya en ciertas tradiciones cannicas en que se inscriben, como por ejemplo la de la novela antiblica desarrollada a partir de la Primera Guerra Mundial, a la que se podran remitir varios de los ncleos narrativos aqu considerados. 143

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144 En este architexto se despliega un discurso de fuerte impronta masculina; un lenguaje procaz que sirve para nombrar la decadencia y la corrupcin; una constante tensin hacia la violencia que sirve para invertir signos positivos en un mundo que se ha vuelto desconocido para sus propios habitantes. En el mundo otro que crea este architexto la sexualidad es casi siempre perversa, carente de deseo, con el goce claramente instalado en el castigo y la violencia; realizada por un inters econmico, o simplemente aberrante como la zoofilia. 133 Signos como el honor, el valor y la responsabilidad, son alterados o eludidos; las estructuras solidarias o de apoyo desaparecen. Tambin, hay una tensin interior orientada a darle algn nombre a tal constructo artificial, como en Inglaterra, una fbula , de Leopoldo Brizuela. Hombres de hierro En ese hipottico architexto donde se organiza un mundo otro cuyas caractersticas son compartidas por los textos individuales que lo constituyen, se impone un discurso masculino codificado por medio de topoi tales como el ftbol, los automviles, las distintas tcnicas para hacer un buen asado; por medio de elementos metonmicos trados de distintos discursos; con referencia intertextual de la gauchesca o el tango; o como un discurso autoritario que dicta normas de comportamiento para establecer “lo correcto”. Con frecuencia, este discurso masculino fuertemente impreso busca corregir posibles “errores” futuros en los varones, devaluando de paso el 133 De la gran categora que puede llamarse “sexualidad perversa”, en la que se incluye la violencia y el sadismo, se pueden encontrar ejemplos en: Las Islas , Ropa de fuego , Fondo negro: los Lugones , El anatomista , El desamparo , Kelper , El muchacho peronista , Atlntida , El sueo del seor juez , Dos veces junio . Tambin hay ejemplos de sexualidad “carente de deseo” entre los adolescentes de Nadie alzaba la voz . Algunos ejemplos de sexualidad como intercambio por algn tipo de inters (no solamente econmico) hay en Nombre de guerra , Latas de cerveza ; y de zoofilia se encuentran en Fondo negro y Kelper , entre otros.

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145 conocimiento de la mujer en asuntos que deben ser privativos de los hombres, como ocurre, por ejemplo, en un pasaje de Dos veces junio , de Kohan. En l, cuando el hijo de la detenida-desaparecida (antes llamado Guillermo, ahora Antonio), de cuatro aos de edad, juega a la pelota con las manos, el doctor Mesiano (su apropiador) lo corrige: “Con los pies, Antonio. Con las manos juegan las nenas” (182). La presencia de la autoridad y el poder masculinos se proyecta, dentro de este mundo otro, en los elementos de agresin y hostilidad dirigidos sobre todo hacia las mujeres, personajes que muchas veces habitan un submundo ms degradado --el prostbulo-donde son abusadas y maltratadas por personajes varones que son generalmente poderosos y ricos. Hay, por ejemplo, compra y venta o subasta de mujeres en las novelas El Anatomista , de Andahazi, y El muchacho peronista , de Figueras. La primera de estas novelas, cuya accin transcurre a mediados del siglo XVI y que se relaciona con la tradicin de la novela pornogrfica renacentista, 134 tiene como personaje motor de la historia a la mujer que el protagonista (Mateo Coln) am, y quien fue motivo del descubrimiento que le traera fama pero tambin desgracia. Era una prostituta de nombre Mona Sofa, conocida como la mujer ms bella que hubiera existido por esos aos. Mona Sofa naci en Crcega y fue robada a los dos meses de edad del lado de su madre cuando sta fue a lavar la ropa a la orilla del arroyo (63). Fue vendida dos veces, primero en Grecia y luego, en Venecia, a Donna Sidona, la regenta de un burdel (64). El lugar que tena la mujer en esa sociedad (que coadyuva en este architexto a disear una genealoga) est indicado, entre otras formas, por medio de los pensamientos de la 134 El tratamiento del argumento corresponde al formato tpico de esta tradicin literaria codificada a partir del Renacimiento. Posteriormente, el Marqus de Sade se constituy en el ejemplo clsico de la novela pornogrfica.

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146 regenta, quien consideraba su trabajo digno de encomio ya que, en los aos que corran, ayudaba a los padres a liberarse del infortunio que significaba traer al mundo una mujer (68). Seguramente, los padres de la nia debieron haber sufrido cuando les robaron la nia, pero ahora le deberan estar agradecidos; ella pensaba que “[q]uin, en su sano juicio, podra estar feliz de tener una hija? No ms que gastos durante la soltera y, si tuviesen la dicha de conseguirle un marido, todava quedara el desembolso de la dote” (69). La nia, de carcter rebelde, difcil de dominar, fue vendida nuevamente a la duea de un burdel, madonna Creta. Cuando era muy pequea la inician en la prostitucin con un hombre viejo, rico, decrpito, pederasta y corrupto. Mona Sofa pasa de un protector a otro y termina en la Scuola di Puttane de “el hacedor” Mssimo Troglio (81-3). All se convierte en la prostituta ms cara y codiciada de su tiempo, pero tiene un final atroz y muere desfigurada por la sfilis; el texto subraya que “nunca, jams en su vida, un mdico haba visto un grado semejante de sfilis. [El anatomista d]escorri las cobijas y pudo ver el espectculo ms macabro que le tocara presenciar” (275). Tambin en El muchacho peronista se destaca el comercio de mujeres para el ejercicio de la prostitucin o la esclavitud sexual. El personaje Tardewski, nacido en Lvoff, Polonia, llega como inmigrante a Buenos Aires en el ao 1919 (51). Se hace desertor del ejrcito durante la Primera Guerra Mundial por consejo e impulso de su madre cuando fueron a reclutarlo para pelear en Vilna (45). Su nica posesin al llegar a Buenos Aires era una carta de recomendacin para otro inmigrante polaco, ahora adinerado, llamado Trauman, quien podra ayudarlo a instalarse en el nuevo destino. Tardewski aprende que la fortuna de Trauman es el resultado de la venta de mujeres y

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147 ste le explica que es una fuente de ingresos vital para su organizacin llamada “la Varsovia”. Le cuenta que todos los meses alguno de sus hombres viaja a Europa y trae consigo una muchacha en su viaje de vuelta. Sorprendido por la aparente facilidad del procedimiento, Tardewski pregunta cmo las consiguen si, por ejemplo, las secuestran. Trauman explica que el plan es seducirlas y traerlas con la promesa de casarse con ellas en Buenos Aires. Para dejar en claro que este tipo de esfuerzo tiene un motivo, enuncia a continuacin las ventajas de las prostitutas polacas por sobre las argentinas, especialmente la falta de pasin: “Las putas argentinas se enamoran de quienes las explotan: son un estorbo. Terminan matndose o hacindose matar. La mujer del continente se aplica a la tarea con una eficacia tal que, si la dedicara al anarquismo, hara de este mundo un caos en menos de un ao” (82). Tardewski es invitado a una de las subastas de mujeres en el Caf Parisin, a la que asistan polticos, embajadores, empresarios y miembros de la exclusiva Sociedad Rural argentina (72-3). All observa la descripcin degradante de la “mercanca”, que se cosifica an ms con la prdida del nombre propio: —Buenas tardes, estimada concurrencia . . . Hoy tenemos seis ejemplares de la ms excelsa carne femenina, por supuesto importada del continente, que someteremos a vuestra augusta consideracin a fin de que renueven el muestrario de vacas viejas con el que da a da pretenden excitarnos. —E hizo un gesto de masturbarse, mientras desorbitaba los ojos y dejaba colgar la lengua por sobre la rosada enca . . . La primera bicoca se llama Lul? Jezebel? Marguerite? El que compra, nombra. Es una polaquita de diecisis aos . . . A ver nena, pas, pas . . . Qu tal eh? Fresca, inmaculada, dcil como oveja. (81) Esta descripcin alcanzar luego los niveles ms bajos de envilecimiento que el texto destaca con lenguaje procaz: —Esto —y oblig a la mujercita a darse vuelta, a inclinarse, abriendo sus nalgas, y seal con una ua manicurada el orificio anal prieto, rosado—, esto vale ms de quince libras. (82)

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148 Como Tardewski decide ganarse un lugar en “la Varsovia”, va a buscar a su prometida, Isabel, a Hungra, donde vive con su familia. La idea es conseguir el sometimiento absoluto de la mujer a travs de castigos y humillacin; de conseguir, en definitiva, “un cuerpo dcil”. 135 Una vez en el barco rumbo a Buenos Aires, con papeles firmados con la promesa de matrimonio, comienza el maltrato: hace dormir a Isabel en el suelo, la golpea, la mantiene encerrada (86-7). Finalmente, la joven es vendida en Buenos Aires por el precio ms alto logrado en subasta alguna “por el cuerpo de una mujer” (92). As, Tardewski se convierte en el ms cruel e inhumano de los tratantes de blancas. Hay, adems de esta explotacin del cuerpo de mujer como moneda de cambio, otras gradaciones de maltrato y castigo. Como se coment en el captulo anterior, los personajes femeninos de Ropa de fuego , de Marcos Herrera, cargan no slo con los problemas de la marginalidad sino tambin con los propios de su gnero. Como las historias para sobrevivir a la indigencia de Marta Urrutia, Thapsia, Quiquita, 136 previamente comentadas, aparecen tambin otros micro-relatos que refuerzan este ncleo semntico, como el de la prostituta apodada “la griega” (sic) y como el de Olga Sumatra, la partenaire del mago Calabrese, contratado por el hotel del pueblo como nmero de 135 Vase con relacin a esto el apartado I --“Corps dociles”-de la parte tercera de Surveiller et punir: naissance de la prison , donde Foucault desarrolla el concepto y la historia de la domesticacin del cuerpo en funcin del poder. Dice que por medio de la disciplina se fabrican cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos “dciles”, porque aqulla consigue disociar el poder del cuerpo y hacer de este poder una “aptitud”, una “capacidad” que trata de aumentar la potencia convirtindola en una relacin de sujecin estricta. Desde la edad clsica el cuerpo fue tratado como objeto y blanco de poder, fue manipulado y educado para que obedeciera (mi traduccin). 136 A Quiquita, el mafioso Lpez Junior le pidi que se dejara atar a la cama, que le pagara el doble, y una vez que la haba atado de pies y manos “prendi un faso y le quem las tetas . . . Imaginate los gritos de Quiquita. Pero el junior (sic) se estaba calzado, tir un tiro al techo y dijo que si seguamos molestando la mataba” (46).

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149 entretenimiento. Sin ser prostituta profesional, Olga Sumatra tambin es humillada y sometida sexualmente por su jefe en una escena que se muestra frecuente en el relato. Cuando quedan solos en el hotel, el hombre le pide a Olga que se desnude, pero ella le dice que luego, que en ese momento tiene otras cosas que hacer. El hombre, sin aceptar el rechazo, vuelve a exigirle mientras saca algo de su valija, “unos zapatos de taco aguja de charol azul” y “un collar de perro rojo con tachas plateadas”, y le dice: “—Ven . . . Vamos a jugar” (153). Calabrese le pone el collar y los zapatos, busca una correa, la engancha y “empez a pasear al perro por la habitacin”. Pero la humillacin no termina all: “El hombre . . . acost a Olga Sumatra en la cama. Le sac el collar y los zapatos y empez a acariciarle las nalgas” (153). Ella no dice nada, antes lo consolaba si no consegua una ereccin, pero desde haca cierto tiempo haba decidido castigarlo con su silencio, la nica manera que tiene de resistir. El hombre contina: “— Por qu no se me para? —dijo Calabrese a la vez que pensaba lo que iba a hacer. Lo hizo: le meti el dedo ndice en el culo. Olga Sumatra lo estaba esperando. Se haba relajado. Calabrese ri. Ahora s, dijo. Y empez a masturbarse con la mano libre”. (154) Situada en otro espacio y tiempo, El sueo del seor Juez , de Gamerro, cuenta que el hombre de la casa, Rosendo, tiene que ausentarse para ir a pelear a la frontera contra los indios porque el juez de paz de Malihuel so que un maln los invada. Cuando el hombre vuelve, encuentra a los nios “llorando de hambre y la Ermelinda todava atada” a la cama, como l la haba dejado (28). La habitualidad de este comportamiento se lee en el dilogo sostenido entre el hombre y la mujer cuando l regresa. A la pregunta de cmo haba estado la situacin por la casa, Ermelinda le seal con los ojos los tientos que le sujetaban por la mueca los brazos estirados y le dice:

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150 —Qu se yo. Menos mal que sacamos las mantas, as pude hacer pis tranquila. Pero ya est. Qu me mirs as? Desatame, che. —Si llego a ser indio y te veo as, entro y te llevo con catre y todo —le dijo canchero. Pero el hombre no slo no la desata, sino que tambin la viola: —Dale, desatame de una vmmmf —alcanz a contestarle antes que el vestido le tapara la cabeza, e impedida de usar pies y manos y ahora boca recibi dos veces seguidas los embates de su marido. (28-9) Adems de soar con malones inexistentes que invaden el pueblo, el juez de Malihuel suea que tiene relaciones con Ermelinda, a quien haba conocido con el apodo de “Cama Caliente” cuando era prostituta del fuerte. El juez --con la conciencia tranquila porque durante su confesin el sacerdote le haba informado que lo que se hace en los sueos no constituye pecado--, decide llamar a Rosendo para contarle. Dentro de la visin masculina del gaucho, la acusacin por haber alimentado las fantasas de otros hombres se vuelve hacia la mujer y por ello debe ser castigada. Rosendo regresa a su vivienda sintindose deshonrado y cegado por la furia y le pregunta a Ermelinda con quin haba soado la noche anterior. Ella le contesta que no recuerda, entonces l le pega en la cara, la arrastra al suelo de los cabellos y [d]e dos tirones le hizo pasar el vestido por los hombros hasta que cay por su propio peso al suelo, y sigui tirando del pelo hasta obligarla a arrodillarse y apoyar las manos en el piso. Por un segundo la vio como el juez lo haba hecho, y al siguiente ya la haba montado y con cada embate le gritaba Y? Te acords ahora? Eh? Te acords? No se la coga as desde sus tiempos de puta. (65-6) Aunque situada temporalmente casi un siglo ms tarde, Dos veces junio , de Kohan, presenta el mismo ngulo de visin masculina frente a una situacin de adulterio entre una mujer y el amigo de su marido. Los personajes son sorprendidos por la llegada inesperada del marido, quien comenta: “Veo que se divierten”. Sin embargo, y aunque la

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151 traicin es doble --la de la mujer y la del amigo-el enojo del marido es breve y, “de un modo bastante argentino” (96), el hombre resuelve que la culpa la tiene la mujer: —Esta zorra va a tener su merecido dice. Sin perder cierto aire ausente se agrega el marido a la escena, sellando de tal forma una amistad. (97) Dentro del ncleo semntico de la violencia, la “visin masculina” en este mundo otro forma un arco con distintas gradaciones de agresividad. De la violencia ejercida por un solo hombre (ya sea sobre una desconocida o sobre la esposa o compaera) se pasa a la violacin en grupo, como se cuenta, por ejemplo, en Dos veces junio , donde la situacin se agrava porque la vctima es una nia; a esto se suma, en el nivel del lxico, el tono de inocencia del relato. La nia va por un camino solitario, donde no hay habitantes cercanos, y la rueda de su bicicleta se pincha. Aparece en la distancia un camin del ejrcito con cinco soldados, lo que considera un golpe de suerte. El camin se detiene y ella [c]on toda inocencia, es decir, con toda la inocencia de la que es capaz . . . les informa sollozante el problema que ha tenido. Los cinco soldados la miran y luego se miran entre s. Le dicen que con todo gusto van a ayudarla a reparar su bicicleta. Vemos que tambin ellos son jvenes y estn bastante sudados . . . De buena gana van a llevarla hasta una estacin de servicio que no dista ms de diez minutos, y all ser muy simple reparar la pinchadura. —Claro que antes —dice uno— podemos quedarnos por aqu y divertirnos un poco. Slo a la muchacha se le pas por alto, o al menos eso aparenta, la evidente malicia que contiene la frase. (103-04) Entonces la llevan a un costado del camino, pero a pesar de que ella ruega que la dejen ir porque puede caminar sola hasta la prxima estacin de servicio y resolver su problema, no le hacen caso. La narracin contina con una detallada explicacin de los hechos: dos soldados la sujetan de las manos y otros dos la sujetan de los pies,

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152 [e]lla un poco forcejea, pero pronto se resigna a que no tiene manera de escapar. Hay que ver con qu facilidad la ropa se le desprende . . . El procedimiento es sin duda el ms obvio, pero tambin el ms eficaz: mientras cuatro se ocupan de aferrar a la muchacha por las extremidades, el que sobra se abalanza sobre ella. Despus se produce una variante ligera, o no tan ligera: son tres los que la contienen, confiando en que disponer apenas de una mano libre o un pie libre de nada le servir, y son dos lo que gozan a un mismo tiempo de ella”. (106) Este micro-relato est narrado en contrapunto con el de otra relacin sexual: la del soldado con una prostituta en un burdel al cual llega invitado por su jefe militar, el doctor Mesiano, quien tambin lleva a su hijo Sergio para que se inicie sexualmente. A Sergio no le gustan las prostitutas (ni el ejrcito, aunque morir en Malvinas), pero el soldado decide satisfacer su propia fantasa: una violacin. Ata a la mujer a la cama y le pide que finja que quiere irse, desprenderse de las ligaduras, aunque l sabe que no podra zafarse de las ataduras aunque quisiera. La mujer se queja y gime: “Me hacs mal”, y entonces, ante la promesa del sufrimiento ajeno, el soldado cuenta que tuvo su “mejor noche: la noche de la cifra mtica. Una marca que nunca hasta entonces haba conseguido, y ya no creo que vuelva a conseguir” (107). La violacin es tambin una de las formas ms frecuentes de tortura aplicadas por los militares, tal como relata Gloria en Las Islas , de Gamerro. Ella le cuenta a Fefe (el narrador-protagonista) que estuvo casada con su torturador --con quien tuvo dos hijas mellizas con sndrome de Dawn-y la manera en que comenz la relacin con l mientras la torturaban (303-04). El hombre, a quien le decan “el capitn”, ordenaba que los dems torturadores la violaran, especialmente cuando empez a enamorarse de ella (306). Cuando la sac del cautiverio y se la llev a vivir con l, la oblig a abortar el primer embarazo porque “como haban sido tantos los que me violaron [l] no poda soportar la idea de que [el/la beb] fuera de otro” (305). Aparece nuevamente la inversin de la culpa, la responsabilidad de la mujer: el militar la acusa de que si ella hubiera hablado

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153 antes, estas cosas no habran pasado, como si “hubiera aguantado a propsito” para poder tener relaciones sexuales con muchos hombres (305). En este texto se pueden percibir algunos modos que sirven a la mujer para resistir, para resquebrajar levemente la autoridad monoltica, como es el hecho de tener hijas mujeres y, adems, con retraso mental: Mi cuerpo hizo de filtro, y absorbi todo el dao. Las nenas nacieron puras . . . Qu me importa que no sean inteligentes. Lo que s s es que no hay un tomo de maldad en sus cuerpos. se es mi triunfo, ah es donde le gan. Y era mi nica salida. Si me hubieran salido varones, o normales, y tuvieran esto de inteligencia, las habra convertido en lo que l quera. As, no tuvo oportunidad”. (310) En este mundo otro, los nicos personajes sometidos a tortura por razones polticas son mujeres, como la detenida-desaparecida annima de Dos veces junio ; como Gloria de Las Islas ; como Pir Lugones de Fondo negro: los Lugones , de Muslip. Mujeres, todas, de cualquier edad, dato que se lee entre lneas en los relatos crudos, despojados de piedad o compasin, de las voces narrativas: Pir tena cincuenta aos cuando fue detenida, torturada y asesinada: “Extendida en el camastro, Pir vea un rectngulo de luz sobre su mano izquierda. El doloroso resto del cuerpo estaba en sombras. La respiracin le dola; la espalda, le dola an ms la cadera . . . entre la espesa maraa de cansancio, dolor, hambre, se empez a hacer lugar, sigilosamente, el sueo” (179). Gloria, por su parte, tena diecinueve aos cuando fue secuestrada; las marcas que le cubran todo el cuerpo se volvan ms densas an en las reas que ella, desnuda, trata de ocultar a la mirada de Fefe mientras dice: “Las ms claras son de picana. Las ms oscuras son quemaduras de cigarrillos. Y no te asustes, que tienen ms de diez aos. Ya no muerden” (300). Los prostbulos, sitios de poder masculino por excelencia, estn presentes en la mayora de las novelas que conforman el architexto: el nio Roberto Hilarie Calabert

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154 (protagonista de El muchacho peronista ) es llevado por Tardewski a vivir un tiempo en un burdel cuando se fuga de su casa; los hombres de Kelper , de Vieytes, pasan la mayor parte de su tiempo en el prostbulo de Port Stanley, donde dirimen los negocios ms importantes y traman las intrigas ms despiadadas; la segunda parte de Los cautivos. El exilio de Echeverra (2000), de Kohan, se desarrolla en un prostbulo de la ciudad de Colonia, Uruguay, en el ao 1841; en La flor azteca , de Nielsen, un oficial del ejrcito durante la guerra de Malvinas, induce al soldado (protagonista de la novela) a que se inicie sexualmente con una prostituta (78), degradacin amplificada en el texto por la descripcin de la pobreza, ya que el prostbulo al que acuden es una habitacin en una casa en ruinas con olor a orina de gato, la mujer est descalza, con tierra del puerto entre los dedos de los pies, y el soldado recuerda que le vio “las arrugas de las manos, y calcul cuarenta aos” (80). En Nombre de guerra , de Zeiger, las calles de la ciudad de Buenos Aires son un burdel en el cual los adolescentes varones se prostituyen para satisfacer a hombres adinerados de edad madura. La combinacin de prostitucin, perversin y maltrato a las mujeres tambin se destaca en los textos de Fondo negro: los Lugones y Kelper . El primero ubica una accin en un Buenos Aires de 1919, en “un cuarto de un lupanar. El cuerpo retrado de Polo, la prostituta en la cama el grito de la mujer, la sangre que se desliza rpida hacia el vientre, hacia las sbanas y se absorbe en la cama” (64). El hombre que esta vez no participa, Polo Lugones, 137 disfruta del espectculo desde un silln: observa los cuerpos desnudos de sus cinco amigos quienes 137 Como fue comentado brevemente en el captulo anterior, Polo Lugones, hijo del poeta Leopoldo, tuvo a su cargo la represin en el golpe militar dirigido por el general Jos Flix Uriburu en 1930. Tambin se le atribuye la invencin de la picana elctrica.

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155 aferraban a la mujer por las piernas, por los brazos, por el cuello. El rectngulo azul de la ventana, las cpulas de los edificios del centro, estimulaban a una cada o a un ascenso definitivos. Polo mir por la ventana: —Hermoso —susurr—. Hermoso . . . Entre todos, tomaron a la mujer que gritaba. —Putos. Hijos de puta. Sultenme —el aullido de la mujer conmovi el cuerpo de Polo; la llevaron a la rastra. Acevedo solt la mano de la mujer. Se qued observando la escena, a un costado, un poco aturdido . . . La apacible contemplacin de Polo dio paso a una furia que no saba cmo manifestar. —Empujen. Que desaparezca. Trenla ya —grit de pronto. Las voces de Polo, Kern, Uriburu, lzaga: —Puta de mierda. Tirla (sic) a la basura . . . Instantes despus, la mirada de los jvenes se diriga desde la ventana hacia la vereda: el cuerpo blanco, desnudo, de la prostituta formaba un extrao signo sobre la vereda oscura. (65-6) En la obra de Vieytes, que transcurre en Malvinas diecisis aos despus de terminada la guerra, se cuenta que Pete Holligray haba logrado convertirse en dueo del nico prostbulo de Port Stanley con el dinero que le haba robado a Lillith. Esta mujer, quien haba llegado a las islas a fines de los aos setenta, ya era, por ese entonces, una prostituta decadente para las grandes ciudades de Europa, en las que haba probado fortuna. Y quin sabe cmo, Lillith haba cultivado la idea de que en algn remoto lugar del Reino Unido poda tener xito regenteando un burdel de categora. Al llegar a Port Stanley se contact con Pete Holligray, que la moli a palos y le quit todo el dinero que traa de Europa, apenas se hubieron quedado solos en una habitacin por primera vez . . . En la paliza que le haba dado Pete, Lillith perdi casi toda su dentadura. Esto, sumado a la humillacin de no poder encontrar en la isla un dentista que solucionara gratis su problema y al desprecio que el resto de la comunidad le demostr, termin por hacerle perder tambin los cabales. Desde entonces vagaba por el albaal buscando sobras para alimentarse y cartones con los cuales proteger su frgil osamenta de la intemperie”. (42-3) Lillith, quien tuvo la mala suerte de ser testigo del asesinato del “argie” a manos de Bresley, muere ahorcada por Steve Catcher, despus de violarla, como lo haca

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156 regularmente (87). Este muchacho macromeglico, hijo de uno de los hombres poderosos de las islas, fue convencido por Bresley de que ella era tambin una espa “argie” y que quera quemar las casas del pueblo (84). El objetivo de Bresley era que no quedaran testigos de su primer crimen, al que intenta tapar con uno nuevo. Incluso en los textos donde las acciones no se narran, como Atlntida , de Becerra, se comercia con el cuerpo de mujer, aunque sea de manera virtual, ejercido por la mirada desde cabinas que muestran un show (103). All, la mujer da comienzo al espectculo con las tcnicas ms comunes del desnudo como demorar el despojo de las prendas, como si hubiese hesitacin, duda, o dos ideas enfrentadas, cuando en realidad, como detalladamente indica el texto, hay una sola (103). Santo Rosales observa desde las cabinas la representacin de la falsa china (la escuchar, ms tarde, hablar en espaol) iluminada por tubos fluorescentes que simulan la luz diurna en la mitad de la noche. Observa, tambin, “los gestos airados de la muchacha enardecida y silenciosa tras los vidrios” y “la violencia contenida en las miradas fijas, las respiraciones discontinuas y la necesidad que comienza a crecer entre los hombres” (103-4). El acto finaliza con la representacin que, en cada reiteracin, quiere parecer la primera, cuando ella les da la espalda a los muchachos, gira su cara hacia un costado y empela un movimiento que parece fruto del ardor cuando la vez que lo hace es la primera, y una artimaa del oficio cuando el movimiento comienza a repetirse . . . se chupa un dedo ndice y, con la mano del ndice que est seco y no mojado, abre el agujero oscuro, no el rosado, y le muestra a quien la observe . . . que as como lo abre lo cierra si ella quiere. (104) En el desamparo de este universo, donde han cado todas las barreras protectoras, al asesinato de mujeres cometido con algn motivo, como la cuestin poltica, se suma la muerte gratuita: para probar que la justicia no es posible, el asesino de Tesis para un homicidio , de Diego Paszkowski, elige cuidadosamente a una joven hurfana, de

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157 veintids aos de edad, como vctima de su crimen que sabe de antemano que no se podr resolver: De la justicia, una vez ms, y como siempre, no ser tal, porque no encontrarn huellas, ni testigos, ni nada que no tenga que ver con el azar, piensa Paul, porque habrn encontrado las cuatro balas en el cuerpo, y las vainas de las balas en el pasto, huellas de un arma que no podr ser rastreada, y el lazo de seda anudado al cuello, a un costado los guantes de goma, al otro la jeringa con los restos de formol, y el formol en el cuerpo, y la nota Muerte a las mujeres, y la faja de banco, y el Renault 21 celeste detenido a un costado y los cortes provocados por un cuchillo de cocina comn y corriente, que qued como ltima imagen enterrado en la entrepierna de la chica. (110-11) Si el cuerpo de mujer es dominado, castigado, consumido como mercanca, desaparecido, la gradacin secuencial se completa con la apropiacin absoluta, la desaparicin ms macabra: el canibalismo del cuerpo femenino. En El desamparo , de Gustavo Ferreyra, Marcos, estudiante de medicina de la Universidad de Buenos Aires, ha escuchado rumores de que en la ctedra del profesor Milillos comen carne humana (148 y ss.), sospecha que es confirmada poco despus por un compaero: “Dentro de media hora nos encontramos en la ctedra de Milillos. Somos unos pocos, un pequeo grupo que nos nutrimos Vos ya sabs” (148). El rechazo, la repugnancia inicial que pudo haber producido la sola idea del canibalismo, empieza a naturalizarse, a hacerse perfectamente posible en este universo cada vez ms envilecido: —Hoy tenemos pierna —le inform con una sonrisa forzada que casi se torci en una mueca y con un tono de voz en el que se revel el intento de que su comentario sonase jocoso y en camaradera, fallido en alguna medida porque algo en su garganta tembl visiblemente . . . Marcos sinti una pizca de alivio al saber que era carne de las piernas de una mujer lo que iba a comer, aunque no tuvo en mente ninguna razn que explicara esto. (156) Culmina de esta manera un abanico de violencia cuya gradacin va desde las formas menos agresivas contra el cuerpo femenino a las ms aberrantes y, a su vez, ms posesivas, aquella de poseer adentro de uno, literalmente, un cuerpo de mujer.

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158 La cada de los muros La situacin de los personajes femeninos en este mundo otro se vincula internamente con la desarticulacin de los sistemas protectores, como pudieron haber sido las familias o, ms especficamente, la figura del pater familias (o lo que esta figura representa) en sus funciones de proveedor y protector, ms que de propietario de bienes y personas. En casi todas las novelas del grupo esta figura est borrada de distintas maneras, con gradaciones que van desde la desaparicin completa a la ausencia, la tachadura o el vaciado. La inexistencia est en La flor azteca , de Nielsen, donde Fabio, el protagonista, vive con su abuela desde siempre; los padres nunca existieron en la constitucin familiar y no hay, en el texto, nada que explique la falta. De igual manera, Gustavo Roderer (de Acerca de Roderer , de Martnez) llega al pueblo de Puente Viejo slo con su madre --quien realiza distintos oficios con el fin de mantener la casa--, y tampoco hay huellas que denuncien la presencia previa del padre. En este mundo otro los padres se ausentan por motivos variados pero con un mismo fin: no volver. Pueden irse empujados por la pobreza, como en el caso de Marta Urrutia y sus cinco hermanos, de Ropa de Fuego , de Herrera, que son abandonados por su padre en el campo de una ta (32). Pueden irse expulsados por la falta de expectativas, como lo hace Ulises, en Latas de cerveza en el Ro de la Plata , de Stamadianos, que deja a su mujer embarazada de sus hijos mellizos (228) buscando mejores oportunidades en otro pas. Tambin estn las situaciones sin explicacin, como en Nombre de Guerra , de Zeiger, donde la figura del padre es apenas la mencin de su propia partida (12) dejando a la madre sola con sus dos hijos. O como en El desamparo , de Ferreira, donde la culminacin de la paternidad irresponsable y ausente de Marcos es el abandono de su mujer y de su hija, a quien nunca quiso (446-462). Tambin en El sueo del seor juez ,

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159 de Gamerro, Rosendo deja a su mujer y a sus hijos porque el juez so que haba tenido relaciones con Ermelinda. Desde que Rosendo lo supo, el simple contacto con ella le resultaba aborrecible, por lo cual, con la primera claridad se levant para juntar la tropilla . . . llevaba una muda de ropa y provisiones para una ausencia prolongada. Le haba dicho anoche del arreo que lo iba a tener lejos un buen tiempo a la Ermelinda, que simulando creerle le haba ayudado a preparar todo lo necesario. Los chicos parecan darse cuenta tambin, por la manera en que lo miraban . . . hasta los perros saban, uno de los cuales, el cuzco amarillo, se puso a aullar y no hubo cmo pararlo . . . Pegando un tirn de riendas para no verlos ms . . . y aguantando las ganas de galopar, Rosendo enfil para el campo abierto. (73) El semema “ausencia del padre” est trabajado tambin como inversin de los valores y de las responsabilidades tradicionales que implicaba la funcin paterna. 138 En un texto como El secreto y las voces Fefe siente la responsabilidad tica, moral y poltica, ms que afectiva, de encontrar respuestas a la desaparicin de su padre biolgico por los militares. La responsabilidad del hijo funciona como la inversin de la del padre, Daro Ezcurra, acerca de quien Fefe resume su historia al cierre de la novela: —Es una historia simple en realidad. Ezcurra se coga a la tonta del pueblo. Tonta y virgen a los veintids. Se la coga regular, nada ms fcil, hasta que empez a notarla gruesa de cintura. Cuando tambin lo notaron mis abuelos la subieron de una oreja al auto y no pararon hasta Buenos Aires, donde la ubicaron con don Alberto, un amigo de la familia que le deba a mi abuelo de sus tiempos de abogado ms favores de los que podra pagarle en vida. Accedi a dame su apellido, y yo crec llamndolo pap. Vivamos con mam en uno de lo departamentos de pasillo que alquilaban; en la casa de adelante vivan don Alberto con sus verdaderos hijos y mujer. (236) 138 Otros segmentos del architexto muestran una variacin respecto de la ausencia paterna, aunque con otros registros, como el de la irona. Len Bresley, de Kelper , sorprende a su mujer engandolo con Gregor McYle, el capataz de su campo, hecho al que no le concede ninguna importancia pero que asocia inmediatamente con un antiguo retrato de familia que ve colgado en la pared, en el cual se vea l y su hermano pequeos con sus padres y con los peones de aquella poca, las mujeres y los hijos de stos. Encuentra en todos, los de la familia y los trabajadores, un “alarmante parecido fsico” que le hace sospechar: “mi padre tambin haba tenido una esposa y un capataz Podra alguien de la isla a creer que? (157).

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160 As como en Las Islas el marido/torturador de Gloria rechaza a sus hijas porque tienen deficiencia mental, en Fondo negro: los Lugones , de Muslip, Pir Lugones sabe que su padre (tambin torturador) tampoco acepta aquello que queda fuera de la norma. El orden del padre est presente en los recuerdos de su niez, cuando viva con su madre y su hermana: —Toda la soberbia que tena, el poder. Se crea un dios, ese hijo de puta Nos trataba como si viviramos en un cuartel . . . su obsesin por el orden . . . su obsesin por mi pierna —Pir seal la muleta— Supongo que usted lo sabe, siempre tuve que andar con yesos, y cosas as. Mi padre pensaba que deba ser una marca de degradacin de la especie, o algo por el estilo. (129-30) Si a veces la ausencia del padre est presentada como inversin de su rol tradicional, otras veces hay un viraje ms de ese sentido de proteccin que deviene castigo monstruoso: el padre que a cambio de la proteccin de su hijo se satisface con la violencia sexual: en Las Islas , el hijo que haba cometido un crimen va a ser protegido aparentemente por su padre, el millonario Tamerln. En presencia del hombre que buscar los testigos de ese crimen para eliminarlos, el padre llama al hijo a su lado, y ste le contesta que no lo moleste, respuesta que despierta la ira de Tamerln. En las fronteras entre un mundo virtual y mundo “real”, el narrador-protagonista observa un espectculo tan violento como atroz: ve al padre dirigirse hacia su hijo, quien se haba subido al escritorio, y saltando sobre l como un mono trataba de eludir como poda los rebencazos que su padre le diriga a las pantorrillas . . . —Ac estoy tratando de salvar tu sucio culo . . . y as me lo agradecs! —aull cruzndole las nalgas a latigazos—. Abajo esos pantalones! . . . —Pap, por favor —murmuraba el hijo . . . ac no . . . Mordindose los labios y aguantando las lgrimas, el hijo se puso en el suelo en cuatro patas y con manos que temblaban fuera de control se desabroch la hebilla del cinturn. Impaciente, el padre le baj los pantalones hasta las rodillas de un tirn . . . —Vos —golpe— te mands las cagadas —golpe— y despus —golpe— tiene que venir papito a salvarte. no? . . . Incapaz de contenerse . . . lo mont como a una perra de campo. (36-7)

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161 Hay tambin padres que, como un engranaje ms de los sistemas de adhesin, dan un paso al costado para ceder su patrimonio moral ante el poder del status quo. Gloria, de Las Islas , recuerda cuando fue secuestrada a manos de militares en la casa de sus padres: “Los tipos con las Itakas y mi viejo erguido sacando pecho. ‘Si mi hija hizo algo indebido no ser yo quien me interponga en su camino. Proceda, oficial. Cumpla con su deber’” (306). As como el pater familias ha sido sometido a las distintas variaciones de la inexistencia, signos tradicionales del discurso masculino como el honor, el herosmo y la valenta, tambin han sido alterados. Puede vincularse a esto la figura del jefe militar, quien se presenta como abandonando sus funciones y abusando del otro “cuerpo dcil” de circulacin iterativa en este universo: el soldado, cuya condicin de subordinacin lo coloca en posicin de debilidad. 139 Algunos ejemplos de la resignificacin de la figura del jefe militar se ven en La flor azteca , de Nielsen, texto que exhibe, entre otras formas, la falsa valenta en el desplazamiento geogrfico cuando el narrador comenta: “la Guerra quedaba para otro lado, pero los milicos altos se iban a Buenos Aires con traslados caprichosos” (88). Algo ms adelante, el narrador recuerda: —Vengan, ingleses, que los vamos a reventar. Era el tipo de frase de valor que lanzaba el capitn ojos de tiburn, sentado en su silln verde, en una oficina ubicada en el cuarto piso del Banco Hipotecario Nacional, donde estaba Bienestar 139 Conocida analoga que se encuentra explcitamente subrayada en el architexto, por ejemplo en Dos veces junio , de Kohan: “Qu puta no sabe que su cuerpo no es suyo? As razonaba el doctor Mesiano . . . de alguna manera lograban una prodigiosa afinidad con lo que pasa en la guerra . . . cuando en la guerra se acciona sobre un cuerpo, se est accionando sobre algo que ya no le pertenece a nadie” (120).

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162 Social. Ni l ni nadie saba qu hacamos ah, con calefaccin, bao privado y un pequeo hall de anunciacin. (89) Son estos mismos jefes militares presentados como torturadores de las mujeres sujetadas de pies y manos y de los soldados a su mando, estaqueados en el helado suelo austral. 140 En uno de los micro-relatos de guerra de Las Islas se narra que, para mitigar el hambre que padecan los soldados, uno de ellos llamado Carlos haba cazado una oveja y la llevaba para que la comieran entre todos. Cuando lleg el oficial a cargo, Verraco, se la quiso “confiscar” pero Carlos se neg a entregarla. En ese mismo momento, Verraco oblig a otros soldados a extender a Carlos sobre las piedras y charcos de hielo, atarles las muecas y tobillos a los parantes de las carpas, tirando hasta casi descoyuntarlo; pero no puedo acordarme, aunque pasaba todo ante mis ojos, ahora qu hice yo en ese momento, ser que obedec y tambin tir de las sogas afianzando el pie en las rocas del suelo, tir con todas mis fuerzas, por una fraccin de segundo que me condena por toda la eternidad odiando a Carlitos por obligarnos a esto . . . o habr zafado, simplemente me hice el sota, me volv invisible contra el fondo del paisaje . . . Al primer contacto de los dos alambres pelados se retorci y contrajo como una lombriz cuando por la punta uno empieza a ensartarla en el anzuelo, y cada uno de sus alaridos quedaba flotando sobre las trincheras en el aire sin viento, repitindose en ecos hasta que el alarido siguiente llegara a relevarlo. (353-58) Los soldados tambin deambulan sin rumbo, padeciendo hambre y fro, fugndose “aparentemente . . . de su posicin por el maltrato o la inquina de algn oficial: era lo ms parecido a desertar que poda lograrse en estas Islas de mierda” (333); o tambin porque son “expulsados de la seguridad del rebao por los machos dominantes, tratando de sobrevivir hasta que llegara su momento; corriendo ante la lluvia o el viento huracanado” (334). 140 Recurdese con relacin a este fragmento la humillacin de otro soldado, Carlos, en La flor azteca , mencionada en el captulo anterior: el oficial a cargo obliga a los noventa y nueve soldados de su regimiento a que, uno por uno, pasen a escupirlo porque su objecin de conciencia a la guerra, fue considerada “cobarda” (120).

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163 Este topos, el de la tragedia del soldado adolescente que es obligado a vivir los horrores de la guerra y a matar a otros seres humanos, es un clsico de la literatura antiblica que ha tenido en el escritor alemn Enrich Maria Remarque (1898-1970) --con su novela Sin novedad en el frente (1929)-su exponente ms conocido. El elemento temtico de esta obra sobre la Primera Guerra Mundial (los soldados no pelean en la guerra por patriotismo o gloria sino por su propia supervivencia) est presente en todas las novelas del grupo en las que una guerra (casi siempre Malvinas) es mencionada. Sin embargo, lo que se quiere subrayar aqu no este tipo de lectura genealgica o comparada, sino la funcin de estos segmentos como un episodio ms del relato sobre el castigo infringido al cuerpo en relacin de jerarqua, que conecta intertextualmente a las diferentes novelas entre s, y que produce el ajuste histrico con momentos en que la prctica de la violencia haba traspasado cualquier lmite imaginable. Frente al imaginario popular de la guerra como una aventura heroica y patritica, 141 lo destacable es la respuesta que generan los mismos textos, con su universo de leyes propias. El intercambio epistolar entre personas del continente y soldados en las islas, es representativo de esta discordancia bsica: Soy una madre argentina, de cuatro hijos varones de quince, catorce, doce y nueve aos respectivamente, que vive cmodamente aqu en Buenos Aires mientras t ests all, con fro, sufriendo privaciones e incomodidades, pero defendiendo a Tu Patria, a Nuestra Patria. No creas que ests solo, pues todas las noches rezamos una decena del Rosario por ti, mi soldado desconocido de Malvinas (345) 141 Por ejemplo, en La Flor azteca , Fabio comenta: “Cruzar la Plaza de Mayo me daba vergenza, porque la gente gritaba “Viva la patria” al ver mi uniforme y se lo gritaban a otro al cual yo representaba. La ciudad estaba eufrica” (91).

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164 Los soldados lean en grupo y en voz alta cartas como sta (“hasta que nos daban calambres de risa” 345) que, habindoles producido un efecto contrario al buscado, respondan sarcsticamente con la promesa del castigo sexual: Querida madre argentina: Le tu carta con atencin, especialmente cuando hablas de tus hijitos a quienes anso conocer a mi regreso. Como te imaginars, aqu en la montaa la soledad es muy grande y lejos de mis seres queridos sueo con estrechar en fraternal abrazo otro cuerpo contra el mo, especialmente si es el del menorcito, ya que me gustan enteritos y los mayores, me duele decirle, ya deben haber entregado hace rato. A quin no se lo culearon de pibe, como sola repetir un amigo mo que paraba en los baos de Constitucin, por eso me permito sugerirte que vigiles un poco ms al mayorcito, o un da de estos lo confunden con una Goodyear y lo meten en un bal. (345) Otros signos asociados con la masculinidad, como el honor y la gloria, que el “servicio a la patria” demanda y tambin premia, quedan subsumidos en el architexto bajo actos ms terrestres y tangibles. En Kelper , Len Bresley, autor material e ideolgico de varios crmenes en las Islas Malvinas, ser condecorado por supuestos actos patriticos de los cuales l mismo comenta que no “entenda qu demonios era[n]” (224) y que se rumoreaba en el pueblo que “haba combatido a los enemigos de la patria y eliminado a la escoria del archipilago” (224). Incluso Pete Holligray --asesinado en confusa situacin-- “era candidato a un monumento en Stanley, sin que se supiera exactamente por qu” (225). Despus de recibir la condecoracin de manos de Carlos, el Prncipe de Gales, que estaba de visita en Goose Green, Bresley vuelve a sus establos decidido a retomar su trabajo con el ganado. Encuentra all a una de sus criadas, quien le pide que haga silencio y luego se desprende el faldn “permaneciendo desnuda de la cintura hacia abajo”, mostrando sus “nalgas que parecan las islas Gran Malvina y Soledad” (237), analoga procaz que otros textos, de otras maneras, tambin tienen el

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165 cuidado de sealar. 142 El fragmento de cierre de la novela resume una serie de inversiones y falsedades que estn diseminados en el texto: invierte y carga de irona la compensacin que debera ser motivo de orgullo y que se diluye frente a la materialidad de un placer ms terrenal. Bresley narra: La volv y la mont como a una yegua . . . Abr la boca, cerr los ojos; mi vida apareci, delante de m, como una pelcula de velocidad rpida. Cerr la boca, abr los ojos. Estaba orgulloso de vivir y morir en esta isla bendita por Dios. Apret los dientes, alzando la mirada al techo del establo, y me corr dentro de ella, agradeciendo por este polvo magnfico a la Virgen Mara, a Dios nuestro Seor, a Su Alteza la reina madre, a Su Majestad el prncipe heredero, a todos los integrantes de la familia de los monarcas, al resto de los miembros de la nobleza, a las fuerzas armadas inglesas, a los agentes secretos del Foreign Office, a nuestros representantes en el parlamento del Reino Unido, a la entera Corte de los Lores del Real Imperio Britnico. (237) Este fragmento final es ejemplar porque da cuenta de la posicin ideolgica del personaje que es, como se ha visto, la misma que poseen los personajes al otro lado del conflicto blico. El uso del lenguaje: ms de lo mismo En el lenguaje de comunicacin del architexto constituido por las novelas del grupo, no es slo la matriz discursiva la que otorga significado a la decadencia de este mundo sino tambin (o especialmente) el uso iterativo de un habla degradada y escatolgica y la presencia, tambin reiterada, de elementos que refuerzan su coherencia interna. Si, por un lado, hay un uso de habla procaz cuando los referentes internos son mujeres (en compra y venta; en sesiones de tortura, etctera), o soldados en relacin de subordinacin; por otro lado, hay un habla escatolgica de circulacin corriente que 142 Por ejemplo, Las Islas , de Gamerro: “Toms [veterano de la guerra de Malvinas] . . . pas a ilustrarme con el tatuaje sobre su bceps, pellizcando levemente la piel hasta unir las dos Islas a travs del extremo norte del estrecho: la figura se haba alterado apenas pero era indudable que estaba ante un perfecto sexo de mujer, completo . . .” (321).

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166 puede verse tanto en el nivel del lxico de los personajes como en la presencia de los elementos escatolgicos propiamente dichos en diferentes zonas textuales. Desde la descripcin detallada de las materias fecales, de los vmitos, de la orina o de su acto de expulsin, hasta su comercializacin y su idolatra, los textos logran postular un universo que se hace necesariamente repulsivo en el acto de lectura. As, en una novela como Santo , de Becerra, donde lo sobresaliente es la absoluta inmovilidad fsica del protagonista, la nica “accin” corporal que se narra es la de defecar en la playa, aunque se trate –como todo-de una ocurrencia involuntaria. En el mismo tono detallado y minucioso que domina la novela, dice el narrador: Algo ocurre de inmediato y l tarda en descubrirlo. Ni su tacto, ni su olfato, ni su gusto, menos an su odo y menos que menos su vista pueden captar la aparicin de un nuevo elemento que ya ha pasado a formar parte del paisaje invisible. A travs de uno de los orificios de Santo se evade, silencioso, haciendo gala de sus ambiciones rectoras, un cilindro de excremento: slido interminable. Y en esto ltimo se detiene, porque cree que la dimensin de los objetos del mundo es, segn la organizacin de sus pensamientos, lo que inaugura el contacto del hombre con las cosas, lo que condiciona las relaciones entre ambos y, tal vez, lo que funda en los hombres, y sobre todo en las mujeres, un principio de evaluacin. (76) En contrapunto con la detallada descripcin del acto prosaico se intercala el lenguaje literario que describe el paisaje martimo que Santo observa sentado en la playa “[e]l mar [que] azota con olas majestuosas, como si mereciera ese castigo maldito e hdrico que a menudo reciben las urbes portuarias, y los cascos de los buques all amarrados, y sus cubiertas, y los estibadores que bracean de sol a sol” (77). Para retomar inmediatamente el hilo invisible del lenguaje escatolgico que vena hilvanando el texto: Sin embargo, redobla sus fuerzas y expulsa sin miramientos el segundo tramo del cilindro, lo que hasta hace un momento fue su mitad interior que ya ha recorrido sedosa el orificio que vuelve a cerrarse con inusitada presin, que estrecha sus bordes sin dejar rastros de materia ni volumen. De inmediato la meditacin ocupa su tiempo, piensa que pas lo peor, se felicita por haber despedido el compuesto por intermedio del aro que la materia transformada atraviesa, y podra asegurar que

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167 an le quedan fuerzas para enfrentar complicaciones futuras, o prximos escollos. (77) Pero la descripcin no termina con la expulsin, sino que se eterniza en el relato de lo que ocurre despus de que la materia fecal ha sido “separada” del cuerpo de Santo y tiene su propio accionar, su propio dejarse llevar en el mundo lquido en el que est sentado el protagonista (78-9). El extremismo de idolatrar la materia fecal como fuente generadora de riqueza y poder se corresponde con la irracionalidad del universo ficcional de Las Islas , de Gamerro, datado exactamente a diez aos de la derrota de Malvinas (1992). El protagonista cuenta que, al llegar a la lujosa oficina de Tamerln, el poderoso empresario que contrata sus servicios, lo que ms llama su atencin es un prisma de acrlico del tamao de un lingote de oro que est sobre el escritorio y que contiene un objeto largo y opaco en su interior. Entonces comienza la descripcin detallada de este objeto: deba tener unos treinta centmetros de largo y el grosor de mi mueca, algo romo en un extremo —con relieve de cantos rodados— y levemente puntiagudos, con una colita, por el otro; de color uniformemente caf y aspecto rugoso. Lo levant a la luz, rotndolo entre mis dedos para poder apreciar mejor su cambiante brillo irisado. Qu curioso, pens, vindolo as cualquiera dira que se trata de —Un sorete. —Me di vuelta sin sobresaltarme, todava sostenindolo en la mano. Efectivamente, tena razn. Lo contempl admirado. Un trabajo realmente impecable. Ni una burbuja, ni una rebaba que interrumpiera el engarce perfecto entre el medio cristalino y el opaco. Se lo alcanc sonriente al seor Tamerln. –Una pieza admirable. —Y til —me contest—. (20-21) La narracin contina en un tono desprevenido intentando naturalizar este hecho desconcertante incluso en el universo degradado del texto, pero para Tamerln, ese “talismn” es “como de una semilla puesta a germinar” (22) al que le atribuye todo lo que

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168 posee; seala con nfasis y pasin que est “hecho con mi cuerpo, mi sangre, mis clulas, mis intestinos” (22) y que se ha convertido en “el arcn de mis recuerdos ms preciados” (22); luego describe, con minucioso detalle el momento en que ese mtico talismn fue expelido (22). Los excrementos tambin forman parte del paisaje cotidiano en el que se mueven los protagonistas de estas novelas. Como en El informe , de Kohan, donde la ciudad est tapizada de materia fecal de perros. Salir del mundo protegido de la casa es ingresar en otro en que la agresin se percibe al poner un pie en la acera. Se describe un Buenos Aires inundado por excrementos, que se corresponde exactamente con el Buenos Aires contemporneo en el detalle de la trayectoria de Alfano, los nombres de las calles, las instituciones bancarias a las que asiste, los negocios donde compra. Es en este Buenos Aires en el que, apenas cierra la puerta de su casa de la calle Freire, Alfano piensa: “Caca de perro”. . . “Caca de perro, por todas partes hay caca de perro”. . . La proximidad del parque propicia, de una manera inexorable, el paso de perros de diferentes razas y tamaos por las veredas de la calle Freire. “Diferentes razas y tamaos” piensa Alfano, “pero siempre la misma caca de perro. No todos los perros —y a veces, dara la impresin de que casi ninguno— logran contener la necesidad que los urge hasta encontrarse por fin en el parque, y adelantan lo que es con toda frecuencia la motivacin misma de su paseo, en las veredas que debieron servirles como lugar de trnsito, y no de alivio”. (20) Este problema es, para Alfano, el que ocupa la mayor parte de sus preocupaciones porque “[n]o pocas veces se ha ido olvidando cerrar con llave la puerta de su casa, desatento a este tipo de cosas debido al celo que pone en evitar lo que para l es el peor de los accidentes urbanos: pisar caca de perro” (20). La presencia de las heces de perro por toda la ciudad se vuelve insistente en la mencin reiterada del texto que se vuelve obsesiva: “‘Por todas partes hay caca de perro’, va pensando Alfano cuando cruza Vidal, y todava piensa en eso cuando, al llegar a Moldes, no cruza la calle” (20); y ms

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169 adelante, el hecho que, por conocido, no deja de ser sorpresa: “Donde uno menos se lo espera, suele decir, se encuentra con caca de perro” (21). A veces, este problema es ms grave que cualquier otro, por ejemplo, el de la inseguridad callejera, as, en un dilogo con una anciana Alfano comenta: —Las calles son una mugre. Una mugre. —Caca de perro —dice Alfano—. Por todas partes hay caca de perro. — Y los robos? —dice la abuelita—. Yo no s, con tanto robo, adnde vamos a ir a parar. —En cada esquina tiene que pararse uno, a ver si pis caca de perro. — Yo camino por las calles con tanto miedo! —dice la abuelita. —Yo tambin —dice Alfano—. Por todas partes hay caca de perro. (23) Porque las personas pisan habitualmente esta materia resbaladiza y caen al suelo (26), Alfano toma extremas precauciones para no pisar los excrementos, algo inevitable en este Buenos Aires inundado: Sin embargo, a poco de haber echado a andar, una masa un tanto blanduzca ofrece su acolchonada resistencia debajo del pie izquierdo de Alfano. “Caca de perro”, piensa Alfano, de inmediato . . . “Por todas partes hay caca de perro”, piensa Alfano, “por todas partes”. La sensacin bajo la suela del zapato ha sido inconfundible: es slo un resto de ilgica esperanza lo que mueve a Alfano a intentar una verificacin. No hay otra sustancia de densidad comparable, no hay nada semejante a ese punto exactamente intermedio entre lo duro pero no demasiado duro y lo blando pero no demasiado blando. “Caca de perro. No hay modo de escaparse de la caca de perro”, piensa Alfano. (52) No solo es parte constitutiva del mundo externo, sino que termina invadiendo el propio cuerpo de Alfano: “‘Aunque me fuera corriendo a toda velocidad’, piensa Alfano, ‘no lograra dejar atrs la caca de perro’. Y concluye: ‘Ahora la caca de perro es parte de m’” (53). Y ms adelante: “Camin sobre caca de perro . . . as como Jess camin sobre las aguas” (53).

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170 Tambin en Las Islas el narradorprotagonista alcanza uno de sus momentos ms degradantes al estar sumergido en sus propias materias fecales, cuando est internado en el hospital psiquitrico, al que lleg por su propia voluntad. Transcurridos unos das all empieza a experimentar su propio deterioro fsico y psquico, a mimetizarse con los otros pacientes mentales internados y mantenidos en el abandono ms absoluto, con total falta de higiene y de cuidado: No fue ese el fin de mis tribulaciones. La sbana empez a espesarse, como si por las noches nevara algodn desde el cielorraso, y cada vez me resultaba ms difcil mantener la cabeza afuera para respirar. Me pasaba la mayor parte del da chapoteando en este barro blanco —por suerte no era fro como la nieve, ms bien todo lo contrario, tena la tibieza del cuerpo humano, algo as como engrudo tibio. (425) Adems de los excrementos, todo tipo de secreciones humanas son descriptas detalladamente en este universo textual. 143 Los vmitos son mercanca, modo de vida, y tambin parte de la felicidad. Si en El desamparo , de Ferreyra, desconcierta que algunos de los personajes vendan sus vmitos como una manera de conseguir ingresos, esto no parece ser suficiente, y lo que produce mayor extraeza en el lector es el esmero del texto en la descripcin de esa expulsin; de los recursos de los personajes para provocarla; 144 y 143 Otros segmentos que apoyan el mecanismo desvalorizador del ambiente presentado se ven en la coprolalia iterativa de los relatos, con la funcin de provocar o bien la incomodidad de otros personajes o bien la idea general de que estos actos han dejado de ser privados y han pasado a formar parte de las actividades en comunidad. Algunos ejemplos ms se pueden agrupar en: descripciones de flatulencia ( Latas de cerveza 55,129, 130), descripciones del acto de defecar o de orinar ( Ropa de Fuego 131,132; El desamparo 160, 330; Las Islas 166), masturbacin compulsiva ( La flor azteca 43, 163-66; Las Islas 320, 522, 186-89; Latas de cerveza 50; Kelper 131-2), etctera. 144 A modo de ejemplo: “imaginaba esas cosas repugnantes del comn, todas vinculadas a la caca; por ejemplo, reptaba por un campo militar bajo los alambres de pas, muy agitado y respirando con los labios entreabiertos, y de repente estrellaba su boca contra un sorete oscuro y maloliente y la cerraba, slo para darse cuenta de que lo estaba masticando; o imaginaba un pulcro sirviente que vena a l con una bandeja de plata cerrada; el hambre lo consuma y casi estaba dispuesto a devorar lo que all trajesen; el

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171 del penoso proceso de su almacenamiento, traslado, pesado y venta (36-8; 94). Tambin en Las Islas , Tamerln describe los “buenos modales” en la mesa de la clase alta a la que pertenece y qu hace l para vomitar cuando llega a su casa, despus de una cena elegante, y qu hace su esposa, quien ni siquiera esperaba el regreso a casa. 145 La coprolalia de los textos tiene la intencin de naturalizar en el architexto aquello que ha sido ajeno porque haba estado fuera del campo referencial en otros momentos histricos, pero que ha dejado de ser una extraeza en este mundo otro creado; adems, tiene la funcin de ser provocativo y de socavar (apelando, a veces, al humor y a la irona) los discursos homogeneizadores y, por ltimo, es el intento de una resemantizacin que va poniendo en superficie aquello que, durante muchos aos, o fue silencio o fue cada. El habla del micro-relato De la cadena textual de este universo pueden desgajarse segmentos que, o bien remiten directamente a hechos de la dictadura militar y del menemismo, o bien son de alusin oblicua a un estado de cosas como la violencia y la censura, y como la corrupcin sirviente abra la tapa en sus narices y poco menos que se daba de bruces con una mierda descompuesta, lquida y clara” (35-6). 145 Tamerln relata: “Mi mujer, en cambio, no poda esperar tanto: ya haba llegado al restaurante preparada, la fina cartera de cocodrilo abarrotada en galletas y golosinas baratas, de pobre, de alfajores y galletitas y caramelos de marcas ignotas, de los que se venden en puestos callejeros en Retiro o Constitucin, y dejando su plato exquisito y delicado casi sin tocar se disculpaba para ir al servicio de damas o al lavabo, donde coma todas sus porqueras metindoselas todas juntas a la vez en la boca, mientras sentada en el retrete cagaba —previamente haba ingerido un frasco entero de laxante— y luego inclinada sobre el olor de su propia mierda se meta dos dedos hasta las amgdalas y vomitaba todo sobre su caca, para despus tirar de la cadena y retocarse el maquillaje y volver sonriente a la mesa. Lo haca siempre, me consta, soborn a su psicoanalista para que me lo contara” (162).

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172 y la falta de escrpulos. Algunos de estos segmentos en forma de micro-relatos hablan de quemas de libros y de cadveres en el agua, en obras como la de Muslip ( Fondo negro: los Lugones ) y de De Santis ( El calgrafo de Voltarie ). En la primera, el relato habla de la desaparicin de varias bibliotecas de una misma familia durante la represin de 1976-83, en la que tambin se pierden todos los papeles privados y la documentacin de una historia familiar: La quema de la biblioteca de la casa de Hiplito Irigoyen. La casa de Rodolfo Walsh en el Tigre. La irrupcin de la polica, la quema de sus libros, sus originales, todos sus papeles. La irrupcin de la polica en la casa de Pir. La quema de los libros, de sus originales, las fotografas suyas, con sus hijos, con Carlos Collarini, con Rodolfo Walsh; el cuaderno negro de Alejandro, las cajas con cartas. (172-3) En el texto de De Santis, en cambio, el temor al secreto poder y a la peligrosidad que poseen los papeles escritos se inscribe en una prolongada tradicin de censura y tensiones polticas. El calgrafo camina por la ciudad y se sorprende con las espirales negras de humo que se levantaban desde algn lugar cercano; piensa que se trata de un incendio, pero es una quema judicial: libros y papeles ardan mientras una multitud miraba el humo con atencin, como si fueran capaces de leer en aquellas volutas y lneas algo que a m se me escapaba. En la pared, una proclama de la justicia informaba la lista de obras que se quemaban: entre ellas haba un libelo atribuido a Voltaire, donde se burlaba de una bula reciente. (84-5) Otros micro-relatos de insistente presencia en el mundo otro ofrecen la posibilidad de ser agrupados por los significantes que los componen y aparecen en distintos niveles de significacin: algunos de estos micro-relatos se conectan transparentemente con sus cdigos de referencia externa. Por ejemplo, uno de los hechos frecuentes y ms conmocionantes de la poca de la dictadura eran los conocidos como

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173 “vuelos”: los militares arrojaban al Ro de la Plata (tambin al ocano) a detenidos-desaparecidos en estado semiinconsciente. As, “cuerpos en el agua” es un semema que aparece alusivamente, por ejemplo, en las latas de cerveza vacas que flotan en la superficie oscura del Ro de la Plata arrojadas desde barcos norteamericanos ( Latas de cerveza 90, 186, 228, etctera); en las ranas muertas flotando en la piscina sucia del campo en Kamtchatcka (Captulo 2, parte 7: “Encontramos un cadver” 105 y ss.); en la muerte de Santo (de la novela homnima), dejando arrastrar su cuerpo por el movimiento de las olas. En otros textos y contextos, como en Ropa de Fuego , de Herrera, Lpez, el jefe mafioso que traficaba droga, encuentra el cadver de su hijo Junior flotando en el ro: Todava haba luz cuando pas. Vieron ese islote, como el lomo de un cetceo de arena, liso, confundindose con el agua, y, en un extremo, el cuerpo de un hombre. Como si supiera, Lpez le dijo al jefe que quera ver quin era se. El jefe lo mir como preguntando si estaba hablando en serio . . . Pararon no muy cerca para no encallar y Lpez se hizo llevar por uno de los hombres en uno de los botes inflables. Como si siempre lo hubiera sabido, como si se hubiera subido al barco para eso, Lpez no se sorprendi al ver que el muerto era su hijo. Lo levant y lo llev hasta el bote sin sentir las lgrimas que le salan de los ojos entrecerrados por el esfuerzo. (156) La segunda parte de una novela de De Santis del ao 2000 -El teatro de la memoria , que puede clasificarse como de ciencia ficcin-se titula “Cuerpos que flotan”. En esta seccin, se presentan distintas situaciones de cadveres que, por distintos motivos, quedan en el agua: el mdico que encontraron muerto desde haca tiempo en la baera (98); otras situaciones en las que para entrar en la mquina de la memoria, que serva para viajar por los recuerdos de los muertos, es decir, para recuperar sus recuerdos, los personajes deben conectarse a travs de un casco a una mquina, mientras sus cuerpos flotan en un tanque (153-57). Tres de los cientficos mueren en la mquina y sobre una de ellos, el narrador cuenta: “La presin del agua arrastr el cuerpo de Piera y lo expuls del

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174 tanque . . . (165) al cual ella llamaba “el atad de agua” y que se convirti finalmente en “un verdadero atad” (167). Hay otras alusiones en el texto: “atades arrastrados por la corriente” en una ciudad imaginada o soada (10); el padre muerto de un personaje que estar probablemente en “el fondo del ro, o donde est” (88). Alusiones que remiten a realidades histricas reconocibles son las de Dos veces junio , de Kohan, donde los dos personajes principales, mirando el Ro de la Plata al que haban llegado supuestamente con una detenida-desaparecida en el bal del coche, comentan: “Pero el agua sucia, siempre quieta y espesa, se vea igual. ‘Lo que se hunde ah’, dijo el doctor Mesiano sealando hacia abajo, ‘no se encuentra nunca ms’” (153). Sin aludir, Gloria (de Las Islas , de Gamerro) relata la experiencia atroz vivida con el torturador, que ms tarde fue su marido y padre de sus hijas, matizndola con cierto humor negro: Quiso liberarse una vez de m, y haba una sola manera. Me llev en uno de esos vuelos Pensaba tirarme sobre el mar. A ltimo momento, desnuda en sus brazos, drogada como estaba mimosa o por el fro que entraba por la escotilla abierta me abrac a l —eso me cont despus— y en ese momento que supo que no podra soltarme pens en trasponer conmigo el umbral. Qu romntico, no? El mar hubiera sido nuestro lecho de bodas, me dijo, y yo que detesto el pescado. (306) Tambin El secreto y las voces tiene la versin pueblerina y pobre de los “vuelos”: los policas a cargo llevan el cadver de Ezcurra al centro de la laguna --en la que todo el pueblo se baa durante el verano-pero no en avin, sino en un bote de remo y para peor de males “con viento en contra” (165) y all lo arrojan. As como los textos ponen en escena sitios arrasados por la violencia tambin estn presentes otras maneras de crear una atmsfera de inseguridad y desazn entre los personajes: espacios pblicos que no prestan los servicios para los que estn creados, en los que impera la corrupcin y el nepotismo. Se pueden desglosar entonces situaciones

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175 donde el funcionamiento de las instituciones se encuentra entorpecido por un exceso de burocracia como en El nio perro , de Vitagliano, en el que la universidad retrasa eternamente el apoyo a un proyecto de investigacin y reeducacin de este “nio-perro” hallado en la miseria, por lo que el protagonista tiene que deambular por distintas oficinas, hospitales y ministerios. En contraposicin con esto, la asistente social que debera ayudarlo pero que nunca colabor, publica en cinco aos tres libros de autoayuda “con un xito de venta considerable” (124), un tipo de texto que tuvo gran circulacin en los aos noventa en Argentina, coincidente con la poca en que transcurre la novela. Los hospitales tampoco sirven para curar a los enfermos, sino que se convierten en casas del horror por su inutilidad y el maltrato a los pacientes ( Las Islas 416-19 y El desamparo 234-46), La “compra” de diputados nacionales y puestos a disposicin de las empresas poderosas se narra en un dilogo absurdo en Las Islas : “Es mo [el diputado]. Lo compr, y bastante caro me sali. A un amigo mo, por sacarlo barato le encajaron un diputado trucho. Este es genuino, lo eligi el pueblo. Sin embargo, hoy en da eso no es ninguna garanta” (166). 146 La corrupcin est presente de distintas maneras, como en una discusin entre dos amigos jvenes ( en Latas de cerveza... ): uno de ellos, Martn, trabaja como secretario de un diputado y acaba de comprar un departamento que, de ninguna manera, podra pagar solamente con su salario (80); el otro, Alejandro, es un mdico que trabaja en un hospital y vive con privaciones econmicas. En la intensidad de la discusin, Alejandro grita: Tengo una hija y una mujer, y tengo el mismo derecho que l a vivir decentemente! Este hijo de puta lo puede hacer porque tiene palanca! . . . slo se 146 Tambin en Latas de cerveza , se discuten favores y compensaciones en una cena realizada en el barco de un empresario norteamericano con el ministro de economa argentino: “Cunto vale para usted la palabra imposible?” (146-48).

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176 salvan los que estn acomodados, el pas no es ms un pas, es una mierda . . . Me pas siete aos estudiando y ahora, para lo nico que me sirve el ttulo, es para metrmelo en el culo! Y si voy al hospital porque el culo me sangra, no me lo cierran porque no tienen gasas! (86) Los personajes que trabajan en los ministerios deambulan por sus oficinas sin hacer nada, o cumpliendo rdenes intiles como pasar dos veces cada hoja por la fotocopiadora para que las copias salgan mejor ( La flor azteca 145), o contestando las cartas dirigidas al ministro que piden algn tipo de ayuda; las respuestas son una frmula de doce prrafos que pueden combinarse entre s y que nunca dan soluciones (145). No importa si las personas no comen, o no reciben “remedios o marcapasos o extremidades ortopdicas . . . la multiplicacin [de las cartas] las volva ridculas” (149). La accin transcurra exactamente en el ao 1991, pleno auge del gobierno neoliberal durante el cual se profundizaron las desigualdades sociales a travs de una dualidad que separ a una minora integrada al modelo poltico de los sectores populares y medios excluidos o “sobrantes” y que condujo a situaciones irreparables e irreversibles (Aramouni y Colombo 11-12). 147 La novela de Herrera, Ropa de fuego , se abre con la siguiente frase: “Todos los tesoros son, en alguna medida, producto de la corrupcin (10)”, dicha en un momento poltico y social que coincide con la dcada menemista cuando la corrupcin del gobierno y los mecanismos que preservaban su impunidad eran moneda corriente, especialmente 147 Es importante sealar aqu que, adems del ensanchamiento de la brecha social, las leyes penales tributarias dictadas por el gobierno de Carlos Menem lograron que los sectores ms pobres financiaran a un estado que subsidiaba a los ricos. Esto pas, por ejemplo, con la generalizacin de IVA (impuesto al valor agregado) a consumos e insumos bsicos que transfiere ingresos de los asalariados a los capitalistas. Otro ejemplo es la Ley Penal Tributaria que penaliza particularmente al pequeo y mediano empresario y no --o, por lo menos no con la misma severidad-a los accionistas de las grandes empresas o de las corporaciones transnacionales (Aramouni y Colombo 202 y ss.).

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177 notorios con las privatizaciones de empresas y servicios pblicos rentables, hechas por medio de procedimientos rayanos con el delito. En Ropa de fuego , los personajes hacen justicia por mano propia, entierran a sus muertos en los patios de sus casas (140) y no recurren ni a la polica ni a la justicia, porque “[e]l comisario de ac es un intil, un adorno. Si le avisamos a l, no va a saber qu hacer, va a pedir ayuda, no s, pero seguro que va a meter la pata y el asesino se va a escapar” (137). La corrupcin policial en El secreto y las voces no slo es conocida sino que est aceptada por todos los habitantes de Malihuel, y adems se hereda de un jefe a otro. A Greco, sucesor de Neri en la jefatura de polica, lo nico que le importa es “llenarse los bolsillos” (125) y es tan inescrupuloso que “haba hipotecado la casa de sus padres para pagarse el ascenso” (125), la gente sabe que “todo en su jefatura se arreglaba con guita” (125) y que Greco se ha convertido en el propietario de varios campos por toda la zona (126). Hay maneras de demostrar que la justicia no sirve --como se coment en el captulo anterior respecto de Tesis para un homicidio , de Paszkowski--, 148 y que los jueces tienden a parecerse a actores por su marcada inclinacin a aparecer en los medios de comunicacin; 149 o, como en El muchacho peronista , de Figueras, cuando en una 148 Otro rasgo saliente del perodo bipresidencial de Carlos Menem fue ampliar el nmero de ministros de la Corte Suprema de Justicia y conseguir que sus miembros fueran partidarios de las polticas de gobierno. Esto era necesario para impedir que se obstaculizara la poltica de ajuste y para preservar los derechos adquiridos por las corporaciones que se beneficiaron con las privatizaciones del estado. La tendencia a arrogarse poderes de excepcin, para evitar el sometimiento de los decretos de gobierno a los estamentos democrticos, fue tambin una constante de este gobierno. 149 En Tesis , el juez Bermdez tiene un programa de televisin los sbados por la maana. Tambin se comenta de otro juez: “la causa va a quedar en el juzgado de Hernndez, que est de turno, s, Hernndez, el que sale en la tele . . . y me pregunto qu es en este pas, con esta justicia, un poquito de abuso de autoridad . . .” (204).

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178 Argentina del ao 1901, Trauman --atormentado por un crimen que cometi-- “se imaginaba preso en una ciudad cualquiera de un pas cualquiera, por vulnerar una ley que, lo saba, poda cobijar casi todo, hasta el robo y la prostitucin” (63). Conclusin El conjunto architextual, desplegado en el captulo anterior y en el presente captulo, ms all de sus actualizaciones individuales (las diferentes novelas), puede leerse como una respuesta de los escritores jvenes de los aos noventa a los resultados socio-culturales que forman la retcula en la que ellos estn inmersos. Las circunstancias de obtener su educacin media en la escuela de la dictadura y de iniciar la publicacin de sus obras en los noventa, cuando se modificaron --entre otras cosas-las polticas de edicin de textos, generaron una memoria grupal que est presente en su produccin. Ms all de las declaraciones individuales de los autores acerca de la falta de pertenencia como grupo a cualquier tipo de estructuras, el architexto genera un ajuste con cada una de sus historias y con la historia de su pas de origen. En el captulo anterior se ha mostrado de qu manera las formas de narrar --sobre todo-muestran el desplazamiento y la exclusin que los escritores, en distintos momentos, vivieron con intensidad, ya sea durante la represin dictatorial o bajo las polticas conservadoras y neo-liberales del gobierno menemista. En el presente captulo se puede leer en el mismo conjunto architextual el despliegue de elementos violentos, degradantes y decadentes en su mxima expresin, elementos que se agrupan para constituir un mundo otro. A diferencia de otros mundos ficcionales argentinos y tambin latinoamericanos creados en diferentes momentos socio-histricos, en los cuales uno de sus elementos --por ejemplo, la figura autoritaria y represora generalmente representada en la imagen del dictador--, era mostrado como una anomala, en este mundo otro ha

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179 dejado de serlo para volverse un elemento constituyente comn del universo de ficcin que se alimenta del texto social donde se genera.

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CAPTULO 6 CONCLUSIONES: LA HISTORIA OTRA VEZ CONTADA Que los textos establecen dilogos es una idea repetida en los estudios literarios contemporneos. Encontrar esos dilogos secretos o silenciosos que algunos relatos del fin de siglo argentino entablan entre s, o con otros discursos, o con modos de enunciacin, o, tambin, con su universo referencial ha sido la tarea de esta investigacin. Para ello, se estructur un architexto hipottico formado por las novelas escritas en los aos noventa por escritores que, al momento de publicar sus primeras obras, tenan entre treinta y treinta y cinco aos de edad. Se ha podido observar que este architexto, con caractersticas propias y diferenciadoras, marca una territorialidad textual nueva, escindida de zonas literarias ya existentes, y genera un mundo otro que acusa la iterativa presencia de ncleos semnticos alimentados por una matriz social. La hiptesis de que existe una relacin entre, por una parte, la educacin formal y la socializacin de los escritores que son objeto de este estudio, y, por otra parte, su produccin literaria, qued validada por la llamativa existencia de elementos autoritarios, violentos y decadentes en los textos que conforman el architexto. Por medio de entrevistas llevadas a cabo en Buenos Aires, Argentina, a escritores, editores y agentes literarios, y de una exhaustiva investigacin de archivo en distintos peridicos de la dcada, se fue reconstruyendo el clima de poca que se describe en los captulos 1 y 2. La investigacin de campo se revel fundamental para adquirir material primario ya que, en los comienzos de este estudio, en el ao 2001, no haba suficientes anlisis publicados sobre los resultados y efectos del perodo menemista y, menos an, 180

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181 sobre la produccin literaria reciente de autores emergentes. A esto se sumaron las complicaciones de un pas como la Argentina que, tradicionalmente, no ha tenido polticas estatales de conservacin de su capital cultural, en parte por carecer de los recursos para ello y, en parte, porque los sectores hegemnicos impulsaron siempre discursos tendientes a promover el olvido. Un dato que se ha podido reafirmar nuevamente --y que se analiza en el captulo segundo-es la fuerte centralizacin del campo cultural argentino: todas las entrevistas y la investigacin fueron realizadas nicamente en Buenos Aires. La necesidad de mantener conversaciones directas con los agentes y productores culturales se fundament en que los novsimos escritores no ofrecan an demasiada visibilidad, en ese momento eran emergentes por lo cual, los dilogos sostenidos con ellos ayudaron a establecer los lugares y las tensiones en el campo literario, sus alianzas y disputas por la legitimidad cultural, su insercin en determinada genealoga literaria. Por su parte, la segunda visita a Buenos Aires, en el ao 2002, fue realizada en medio de la crisis que se haba iniciado en diciembre de 2001. En un clima general de desesperanza y descreimiento no todos los escritores ni las personas vinculadas al quehacer literario se encontraban dispuestas a ser entrevistadas. Sin embargo, algunos de ellos ofrecieron un dilogo abierto y desinteresado que sirvi para la recoleccin de datos acerca de la situacin del mercado editorial y la experiencia de vida de los escritores en particular. Como se analiz en el segundo captulo, los escritores aqu considerados se educaron en una escuela fuertemente autoritaria, en la que se reglamentaba, hacia fuera, desde la vestimenta hasta el corte de pelo, y, hacia adentro, la implementacin de una curricula imperativa y rgida que alcanz altos niveles de ridiculez e ignorancia al

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182 prohibir, por ejemplo, la enseanza de la matemtica moderna por considerar su teora de conjuntos ideolgicamente peligrosa para la formacin de los adolescentes. Este fue un debate que afect la legitimidad de los principios cientficos bsicos (Juan Carlos Tedesco 68). Todo lo que se vivi en el “Proceso de reorganizacin nacional” (como se llam a s misma la dictadura militar de 1976-83) tambin afect a estos escritores que, si bien, como afirma la mayora de ellos en las entrevistas realizadas, no saban exactamente qu pasaba, haba un malestar instalado en sus vidas como una densa niebla. Muchos de ellos, adems, fueron testigos del secuestro de escolares directamente desde las aulas a manos de grupos militares o para-militares, o supieron de la desaparicin de otros jvenes de su edad, sacados por la noche de sus casas. Desde el gobierno militar en general, y desde las escuelas y la iglesia catlica en particular, se predicaba un modelo de vida “occidental y cristiano”, acompaado de un discurso moral y normativo, mientras que al mismo tiempo ese mismo gobierno cometa los actos ms atroces contra la integridad fsica y psquica de los ciudadanos. Todo esto gener un doble discurso de circulacin corriente bajo el clima de terror y violencia; los textos literarios muestran, de distintas maneras, los sistemas de adhesin que fueron coadyuvantes de tal aparato represivo. Lo siniestro fue que estos sistemas estaban formados por la gente ordinaria, las familias, los vecinos, es decir, que el horror perteneca al orden de lo ordinario y no de lo extraordinario; que se haba instalado no solamente en lo monstruoso y aberrante, sino que estaba en lo ms comn y menos sospechoso de la sociedad. Vinculado a esto, se ha analizado el rol que jug la memoria en el grupo de escritores desde la perspectiva de Pirre Nora, con la adopcin del concepto lieux de mmoire para trabajar aspectos de la educacin escolar en los aos de

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183 la dictadura. Esta escuela pudo ser pensada como un sitio de la memoria porque condensa en ella los tres sentidos que, para Nora, caracterizan el trmino: es un lugar fsico, al mismo tiempo simblico y tiene una funcin especfica (Nora xxxiv) y, adems cumple con el principio fundamental que los rige: la voluntad de recordar de los escritores. Se ha visto que es posible leer en este conjunto de novelas un sustrato comn del cual se nutren no solamente los temas, sino, sobre todo, las formas, que hablan del desplazamiento y la exclusin que los escritores vivieron con intensidad en distintos momentos histricos. Como se analiz en el captulo 1, en los aos noventa, durante las dos presidencias menemistas (1989-1999), estos autores iniciaron su proyecto creador y comenzaron a definir espacios en el campo cultural, a debatir cuestiones de legitimacin dentro del campo literario. Fue se, asimismo, el momento en que comenzaron su carrera profesional, una dcada en que vivieron la experiencia de una poltica rapaz y expulsiva, cuyos efectos sociales ms sobresalientes fueron el desempleo, la exclusin, el sometimiento del Poder Judicial, la descalificacin de las reacciones populares de protesta, el fortalecimiento del discurso autoritario y, finalmente, el vaciamiento de contenidos de la poltica, que hizo de ella un espacio banal rayano en la frivolidad y el ridculo. Dej de existir, entonces, la participacin social en general --y la poltica en particular--, de toda la poblacin civil, no solamente de los ciudadanos pertenecientes a la franja de edad de los escritores aqu estudiados, quienes han sido blanco de este reclamo por distintos sectores polticos y culturales argentinos. Como se ha visto en el captulo 1, la implementacin de estas polticas econmicas neoliberales termin de destruir un campo cultural que vena siendo saqueado desde aos previos a los de la dictadura. Las dificultades financieras que se

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184 impusieron con la globalizacin provocaron la desaparicin de muchas editoriales pequeas y la adquisicin de otras por diversos grupos editoriales internacionales. Una empresa pequea ya no poda enfrentar por s sola el gasto operativo que significaba editar en los noventa. Las nuevas regulaciones de un mercado ms voraz de lo acostumbrado produjeron un cambio en las decisiones editoriales, que dejaron de correr riesgos de capital econmico con escritores nuevos o desconocidos, como se haca en aos previos cuando saban que tendran su recuperacin, por lo menos, como capital simblico. As, la mayora de los escritores jvenes perdi la posibilidad de ser editada y dej de ser visible en el campo cultural, a lo que se sum el retroceso de la educacin pblica y el quiebre de una tradicin lectora sostenida a lo largo de muchas dcadas; todos estos factores obligaron a los escritores a imaginar novedosos circuitos de circulacin para sus obras --como tradicionalmente lo han hecho los poetas argentinos-con el fin de hacer frente a las transformaciones devastadoras. Es en esta retcula especfica donde se genera el architexto colectivo, formado por ncleos significativos y estructuras formales de las novelas particulares. Se han sealado en l caractersticas que hablan de la exclusin, tales como el lugar desde donde enuncian las voces narrativas y su posicin marginal en el campo referencial. Los narradores y, muchas veces, los personajes protagonistas, son puestos fuera de foco, borradura que coloca el desplazamiento como un ncleo semntico de importancia. Se ha visto, tambin, que los textos emplean distintas estrategias escriturarias, tales como el trabajo con el lenguaje literario, o el uso de las formas de narrar. Crear un lenguaje rugoso sobre la superficie textual genera un distanciamiento en el acto de lectura, cierto tropiezo que pide una lectura, por lo menos, atenta. Los lenguajes pueden

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185 ser ripiosos, ruidosos, detenidos o absurdos en la repeticin excesiva, pero el objetivo comn es exponer la dificultad de contar. Se ha sealado, tambin que las formas narrativas cannicas han sido resemantizadas, usadas en general con cierta torsin para crear un efecto de dislocacin en el lector; se ha visto, adems, que los nudos de significacin ms densos de esos perodos son exhibidos en un mundo otro --creado por el architexto--, a veces con frmulas escriturarias fciles y otras con construcciones ms complejas, pero, en todos los casos, provocativas o, por lo menos, desestabilizadoras. En el constructo architextual se percibe un hilo de Ariadna que, invisiblemente, hilvana los fragmentos y otorga coherencia interna al universo artificial. A veces, puede mostrarse como saturacin de elementos contextuales pertenecientes a los aos duros del “Proceso” y a los del fracaso del proyecto poltico neoliberal que le sigui; otras, puede presentarse como los sememas violencia, autoridad, ausencia del padre, puestos todos a funcionar desde distintos ngulos pero en una misma direccin: revelar un universo degradado e impo, un lugar hostil en el que han desaparecido todos los sistemas de apoyo. Se revela, entonces, un discurso de fuerte impronta masculina; un lenguaje procaz que sirve para nombrar la decadencia y la corrupcin; una constante tensin hacia la violencia y la inversin de signos en un universo que se ha vuelto desconocido para sus propios habitantes. En este mundo otro la sexualidad es casi siempre perversa, desprovista de deseo o aberrante. Se podra afirmar que en estas obras hay una equiparacin del acto sexual con la guerra, en la que siempre hay vencedores y vencidos, o, por lo menos, sometedores y sometidos. Signos como el honor, el valor, la gloria y la

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186 responsabilidad son alterados o eludidos y todas las estructuras solidarias o de proteccin han desaparecido. Los relatos no narran grandes tragedias, solamente las diarias y pequeas de las vidas comunes de los personajes; vidas simples que se vuelven pesadilla atroz en la regularidad insoportable de lo cotidiano sin esperanzas o de lo futuro sin certezas; ellos no esperan, ni tienen posibilidad de salvarse en un mundo violento y degradante, que se les presenta hostil. Hay una sola gran tragedia, una tragedia colectiva que algunos textos trabajan y que nombran como guerra de Malvinas, que fue el hecho heroico y, a su vez, anti-heroico del grupo. “Malvinas” fue, tambin, el punto culminante de una crisis de creencia en los valores nacionales que el gobierno militar hizo circular con vehemencia, tales como el patriotismo, la valenta, el honor. Esa gloria de haber participado en una guerra supuestamente patritica, que los gobernantes quisieron resignificar como el fin de un tardo colonialismo sobre el territorio argentino, se desmiente en este architexto con variados recursos, sean formales, retricos o semnticos. Esto vuelve a hablar, de distinta manera, de un anti-autoritarismo bsico presente tambin en la ausencia de grupos o formaciones de ndole literaria o cultural a los cuales los escritores se adscriban. La articulacin de los textos analizados intenta dibujar un contorno a una zona muy especfica de la produccin literaria argentina, pero que no se agota aqu. La evidencia en el architexto de la carencia de un decir pico argentino de mujer abrira un espacio de posibilidades de investigacin sobre la preferencia de las escritoras por lo lrico. Esta sera una de las tantas preguntas que quedan por formular; podran abrirse tambin nuevos caminos de investigacin en un anlisis ms especfico sobre cada autor, en quienes ya se comienzan a vislumbrar las distintas direcciones que toma su obra, cmo

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187 se desarrolla y cul sera su vinculacin con los momentos histricos en los que se escriben. Es el caso, por ejemplo, de Marcelo Figueras, quien en sus inicios, en el ao 1992, manifestaba un profundo descreimiento en las utopas colectivas, por lo cual escribi un texto como El muchacho peronista (1992), que narra la salvacin individual de cada personaje y que aclara, desde su ttulo, la oposicin a las utopas masivas, representadas aqu por el peronismo tradicional; ya que desde sus inicios en los aos cuarenta, el estribillo del peronismo ha sido plural: “los muchachos peronistas todos unidos venceremos”. De este texto a una obra como Kamtchatcka (2003), que relata la tragedia colectiva de aquellos personajes comunes muertos durante la dictadura militar por intentar cambiar un mundo individualista e injusto, hay una dcada transcurrida y una enorme distancia ideolgica. Otras lneas de investigacin que quedan abiertas se vincularan, por ejemplo, con la insercin de este grupo de autores en el sistema literario argentino, y ms especficamente con cuestiones vinculadas a la formacin del canon literario. Adems, arbitrariamente han quedado textos y autores fuera de esta investigacin, que sera interesante incluir en estudios futuros y, con una mirada ms amplia, podran estudiarse las similitudes y diferencias del caso argentino con la produccin literaria de otros pases de Amrica Latina que sufrieron los mismos efectos de la globalizacin mundial. Los textos de estos escritores de los noventa, marcados por la dictadura y el neoliberalismo, no tienen la pretensin de dar una leccin moral (no estipulan lo correcto ni lo separan de lo incorrecto); no son didcticos (no ensean a vivir); slo exhiben, en la medida de sus posibilidades textuales, el mundo social y poltico que los gener y que no fue, en todo caso, un mundo feliz.

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APPENDIX LISTA DE AUTORES Table A-1. List of authors (born between 1961 and 1967) and their novels Fecha de Nacimiento Autor Ttulo Editorial/ ao publicacin 1961 Vieytes, Ral Kelper Alfaguara 2000 1961 Cross, Esther Crnica de alados y aprendices Emec 1992 La inundacin Emec 1993 El banquete de la araa Tusquets 1999 1961 Stamadianos, Jorge Latas de cerveza en el Ro de la Plata Emec 1995 1961 Vitagliano Miguel El nio perro Tusquets 1993 Los ojos as Tantalia 1996 Cielo suelto Tusquets 1998 1962 lvarez, Alejandro Los recursos del mal Vinciguerra 1988 Introduccin a Berln Simurg 2000 1962 Figueras, Marcelo El muchacho peronista Planeta 1992 Kamtchatcka Alfaguara 2003 1962 Martnez, Guillermo Acerca de Roderer 1/2 eds. Planeta 1992/1999 La mujer del maestro Planeta1998 1962 Nielsen, Gustavo La flor azteca Planeta 1997 El amor enfermo Alfaguara 2000 1962 Gamerro, Carlos Las islas Simurg 1998 El sueo del seor juez Sudamericana 2000 El secreto y las voces Norma 2002 1963 Fresn, Rodrigo Trabajos manuales Planeta 1994 Vidas de santos Planeta 1994 Esperanto Tusquets 1995 La velocidad de las cosas Tusquets 1998 1963 Ferreyra, Gustavo El amparo Sudamericana 1994 El desamparo Sudamericana 1999 1963 Andahazzi, Federico El rbol de las tentaciones Temas G E 1998 Las piadosas Sudamericana 1998 El anatomista Planeta 2000 El prncipe Planeta 2000 1963 De Santis, Pablo El palacio de la noche De la Flor 1987 Pesadilla para hackers Colihue 1992 La sombra del dinosaurio Colihue 1992 188

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189 Table A-1. Continued Fecha de Nacimiento Autor Ttulo Editorial/ ao publicacin Las plantas carnvoras Alfaguara 1995 La traduccin Planeta 1998 Filosofa y letras Destino 1998 El teatro de la memoria Destino 2000 El calgrafo de Voltaire Seix Barral 2002 1963 Rosenfeldt, Sergio La voz amiga La Flor 1998 1963 Varsavsky, Paula Nadie alzaba la voz Emec 1994 1963 Brizuela, Leopoldo Inglaterra. Una fbula Alfaguara 2000 El placer de la cautiva Temas G E 2000 1964 Zeiger, Claudio Nombre de guerra Vian 1999 Tres deseos Destino 2003 1964 Berti, Eduardo Los pjaros Beas 1994 Agua Tusquets 1997 La mujer de Wakefield Tusquets 1999 1965 Becerra, Juan Jos Santo Beatriz Viterbo 1994 Atlntida Norma 2001 1965 Muslip, Eduardo Fondo negro: los Lugones Solaris 1997 Hojas de la noche Colihue 1997 1966 Birmajer, Marcelo Un crimen secundario Colihue 1992 Derrotado por un muerto Colihue 1993 El alma al diablo Norma 1995 El fuego ms alto Norma 1997 El abogado del marciano Norma 1998 La segunda cabeza Norma 1999 Jugar a matar Norma 1999 La mquina que nunca se apagaba Norma 1999 No tan distintos Norma 2000 Los tres mosqueteros Debate 2001 1966 Paszkowski, Diego Tesis sobre un homicidio Sudamericana 1999 El otro Gmez Sudamericana 2001 1966 Herrera, Marcos Ropa de fuego Lengua de trapo 2000 1967 Kohan, Martn La prdida de Laura Tantalia 1993 El informe Sudamericana 1997 Los cautivos Sudamericana 2000 Dos veces junio Sudamericana 2002

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BIOGRAPHICAL SKETCH Mara Laura Ruiz was born in Ro Negro, Patagonia Argentina. She graduated as Licenciada en Letras at the Universidad Nacional del Comahue of Neuqun, Argentina, in 1996. In the United States, she obtained a master’s degree in Spanish from the Department of Romance and Classical Languages at Michigan State University, East Lansing, in 2000. Later that year, she began her graduate studies at the doctoral level at the University of Florida in Gainesville, Florida. 199