Material Information

Uniform Title:
Sargasso (Río Piedras, San Juan, P.R.)
Alternate title:
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Abbreviated Title:
Sargasso (Río Piedras San Juan P. R.)
University of Puerto Rico (Ri´o Piedras Campus) -- Dept. of English
University of Puerto Rico (Río Piedras Campus) -- Dept. of English
Place of Publication:
Ri´o Piedras P.R
Río Piedras, P.R
s.n. ( Ri´o Piedras P.R, Río Piedras, P.R )
publisher not identified
Publication Date:
Physical Description:
v. : ; 28 cm.


Subjects / Keywords:
Caribbean literature -- Periodicals
Caribbean literature -- History and criticism -- Periodicals
Puerto Rican literature -- Periodicals
Puerto Rican literature -- History and criticism -- Periodicals
serial ( sobekcm )
Spatial Coverage:
Puerto Rico

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Rights Management:
Copyright Sargasso. Permission granted to University of Florida on behalf of the Digital Library of the Caribbean (dLOC) to digitize and display this item for non-profit research and educational purposes. Any reuse of this item in excess of fair use or other copyright exemptions requires permission of the copyright holder.
Embargo Date:
Resource Identifier:
002422411 ( Adm ALEPH )
12797847 ( OCLC )
28002573 ( Aleph )

Full Text

O /

2012-13, 11& ii

- - 2012-13, I& !!

SARGASSO 2012-2013, I& II
Cuba Global/Global Cuba

Sargasso, a peer-reviewed journal of literature, language, and culture edited at the University of Puerto Rico, publishes critical essays, interviews, book reviews, as well as poems and short stories. The journal seeks submissions that have not been published elsewhere, including new translations of previous publications. Sargasso particularly welcomes material written by/about the people of the Caribbean region and its multiple diasporas. Unless otherwise specified, essays and critical studies should conform to the guidelines of the MLA Handbook. Short stories should be kept to no more than 2,500 words in length and poems to thirty lines. See our website for submission guidelines and additional information. For inquiries or electronic submissions, write to: sargassojournal@

Postal Address:

P O. Box 22831, UPR Station
San Juan, Puerto Rico 00931-2831

Cuba Global/Global Cuba
Katherine Miranda, Issue Editor Alvaro Garcia Garcinufio, PREI intern Marcos Pastrana, layout
Orlando Luis Pardo Lazo, front and back cover images

Local Editors
Don E. Walicek, Editor
Katherine Miranda & Sally Everson, Contributing Editors Lowell Fiet, Founding Editor Maria Cristina Rodriguez, Book Review Editor Maritza Cardona, Administrative Assistant

Editorial Board
Jessica Adams, Independent Scholar Mary Ann Gosser-Esquilin, Florida Atlantic University Edgardo Perez Montijo, University of Puerto Rico, Arecibo Peter Roberts, University of the West Indies, Cave Hill Ivette Romero, Marist College Felipe Smith, Tulane University

UPR Administration
Miguel Mufnoz, President of the University of Puerto Rico Ana R. Guadalupe, Chancellor, Rio Piedras Campus Luis Ortiz, Dean of Humanities, Rio Piedras Campus

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Opinions and views expressed in Sargasso are those of the individual authors and are not necessarily shared by Sargasso's Editorial Board members. All rights return to authors. This journal is indexed by HAPI, Latindex, MLA, and the Periodical Contents Index. Copies of Sargasso 2012-2013, 1 &II as well as previous issues, are on deposit in the Library of Congress. Filed September 2014. ISSN 1060-5533.

Table of Contents

Katherine Miranda

Rachel Ellis Neyra (translation by Susana Haug Morales) 3
Bebo in Agnefit/Bebo en Agnefit
Our America - reduxi/Nuestra America - reduxi 9

Rosana Diaz Zambrana & Christine Bianco 13
La sugestiva estrategia del suicidio en el cine cubano

Independent Cuban Filmmaking from 2003-2013: Aram Vidal's 35
Trajectory Within and Beyond Cuba (Interview by Michelle Leigh

Magdalena Ldpez SS
Territorialidades rotas y travesias del desarraigo: Desde los blancos
manicomios de Margarita Mateo Palmer

Lara I. Lopez de Jesus,73
En busca de una salida: encierro, deseo, lineas de fuga, negociaci6n
y libertad en Trilogfa sucia de La Habana

Yesenia Fernaindez- Selier 8S
The Making of the Rumba Body: Rene Rivero and the Rumba Craze

Guillermo Rebollo-Gil
Like Che Guevara with Bling On? Jay-Z Goes to Cuba 101

La epopeya de lo prohibido: Reflexiones sobre el reggaetdn 115

Orlando Luis Pardo Lazo
Canon, ergo sum 127

Cuba Global/Global Cuba


Giannina Braschi
Cuba & Puerto Rico: De un pajaro las dos alas

Jorge Duany, Ahmel Echevarria, Emily A. Maguire, & Vivian Martinez Tabares (translation by Ben Cocbran &Anyeliz PagAh Mufioz)

Lowell Fiet
Art and the Artist in Society, edited by Jane Elizabeth Alberdeston,
Jose" Jimenez-Justiano, & Elsa Luciano Feal

Zorimar Rivera Morales
United States of Banana by Giannina Braschi
Juan M. Salome Villarini
The Twelve-Foot Neon Woman by Loretta Collins
Carmen Hayde Rivera
This is How you Lose Her by Junot Diaz
Ivette L6pez
Memoria by Rosario Ferre Angel D. Lozada Rodriguez
Rainforest Warrior by Richard Price
Mauricio J. Almonte
Trujillo de cerca by Mario Read Vittini
Michael Sharp
Stars like Fish by Alejandra Reuhel
Linette Soucy
Latina/Chicana Mothering, edited by Dorsia Smith Silva
Kevin Kelly
Thiefing Sugar: Eroticism Between Women in Caribbean Literature
by Omise'eke Natasha Tinsley
Edgardo Perez Montijo
God Carlos by Anthony C. Winkler


viii SARGASSO 2012-'


159 173 178


184 187 190 193 196


205 209 213 2013,1 &l



n this volume's cover photo, taken by writer, blogger, and photographer
Orlando Luis Pardo Lazo, an iconic symbol of Cuba -the nation's flag- is at once challenged and resilient. Floating against the immensity of a blue sky and the backdrop of a looming, abandoned concrete structure, a tiny kite is transformed into something paradoxically fragile, fleeting, and tenacious. The image suggests a multiplicity of readings that evoke a range of apt metaphors
-the fluidity of national identities, the .durability of national icons, shifting conceptualizations of nation itself- for this volume's subject: twenty-first century Cuba.
In the pages that follow, our contributors address a host of concerns through the lens of contemporaneity. In combination with volumes dedicated to Puerto Rico (The Floating Island/La Patria Flotante, 2005-6, II) and the Dominican Republic (Quisqueya: La Reptiblica Extended, 2008-9, II), this Sargasso issue completes an unofficial series focusing on the Hispanic Caribbean. Departing from the journal's interdisciplinary approach to Caribbean Studies, this volume engages attention on a single Caribbean nation as a comparative opportunity to reflect on the ways Cuba's particular twentyfirst century reality reveals both its unique, even anomalous, positioning in the region as well as the commonalities it shares with both archipelagic neighbors and other global nations. The only Caribbean nation to sustain a socialist state, the endurance of the Cuban Revolution from 1959 to the present is at once a watershed for the longevity of anti-imperial and anticolonial ideology as well as a national project that continues to be contentious and contested. Yet given Cuba's incredibly unique socio-political context within the region, it nevertheless faces pressures, tensions, and constraints that economic shortages, mismanagement of resources, and migration have similarly extended across the region and the globe. Given the complexity of this panorama, contemporary Cuba presents a particularly compelling window

Cuba Global/Global Cuba



into the ways the twenty-first century marks the encounters, issues, concerns, and patterns the nation faces today.
Perhaps more so than anywhere else in the Caribbean, Cuba's relationship with digital technologies provides a useful point of departure to illustrate these junctures. The 2013 world tour of internationally renowned blogger Yoani Snchez (author of Generacidn Y since 2007, a blog that chronicles Sanchez's daily life in Cuba and critiques the Revolution's shortcomings) generated predictable political tensions and antagonisms: upon her arrival in Brazil she was jeered by a screaming mob as a cyber mercenary and during a speech at Miami's Liberty Tower she was hailed as a liberator of the Cuban people. Yet if we peel away the palimpsest of these historically charged polemics, discussions surrounding Internet use in Cuba reveal incredibly nuanced and deeply layered debates about the ways twenty-first century technologies may or may not play a critical role in redefining and reconstructing national ideologies, practices, and goals as they are broadly understood by different populations. In Cuba, these discussions cast the tensions surrounding competing ideals of social responsibility and individual needs into sharp relief. As Cristina Venegas insists in her work Digital Dilemmas: the State, the Individual and Digital Media in Cuba (2010), to most fully understand them, readings of our contemporary moment must "go beyond the entrenched logic and polarizing views of [the] twentieth century: approaches to digital technologies in Cuba invite a reappraisal of political dynamics and particularly the meaning of democracy" (6). In this spirit of inviting broader and more nuanced perspectives for historical paradigms, the contributions collected in this volume refract our focus on Cuba in myriad directions that urge reconsideration, revitalization, and innovation.
Our contributors engage a range of concerns that depart from multiple disciplines and fields in Spanish and English. Essays in this volume include thoughtful literary criticism by Lara I. Lopez de Jesfis and Magdalena L6pez that examines several contemporary Cuban novels to provoke reflections on the intersections of literature, citizenship, and agency in both Cuba and the Caribbean more broadly. In an essay co-authored by Rosana Diaz Zambrana and Christine Bianco and Michelle Leigh Farrell's interview with Aram Vidal, the role of film in nation building and the national imaginary is explored. In different ways, the sharply playful commentaries of Guillermo Rebollo-Gil and YOss explore the socio-political implications of popular music icons (Jay-Z) and genres (reggaetdn) to foreground the historically embedded stagnation of

SARGASSO 2012-2013, I& II


political and social rhetoric. Yesenia Fernndez-Selier's examination of rumba offers comparisons between international consumption of Cuban dance and its contemporary manifestations. Additional contributions to this volume include a photo essay by our cover photographer, Orlando Luis Pardo Lazo, the poetry of Rachel Ellis Neyra, and a piece by Giannini Braschi that is delightfully difficult to classify. The volume's closing section, Yuxtaposiciones/ Juxtapositions, gathers the voices of several experts on issues particularly relevant to contemporary Cuba. Finally, our book reviews offer careful consideration of significant, award winning works of scholarship, poetry, and fiction that foreground many of the broader issues raised by our contributors.
A heartfelt thanks is in order to many special people who helped make this volume possible. First and foremost, Editor Don Walicek, for his support and tireless dedication to the journal, and the meticulous care he brings to every issue of Sargasso. His countless hours of collaboration on this volume and our shared experiences in Cuba, including our presentations on the journal at the 2009 Encuentro de Revistas Caribenas in Havana at Casa de las Americas, make it very special indeed! Peer editors who are not members of the Editorial Board also helped make review of the essays possible; a very hearty thanks to Adriana Garriga L6pez and Lydia Plat6n for their thoughtful comments on the work of our contributors. Founding Editor Lowell Fiet and Book Review Editor Maria Cristina Rodriguez weave their love of the journal into each of its volumes through their ongoing support. Thanks are due as well to Diana Ursulin, who translated this volume's call for papers into French, and Yvette Torres, who helped with Spanish editing.
Finalmente gracias a mi papa, por levarme a Cuba por primera vez.

Katherine Miranda
April 2014

Cuba Global/Global Cuba



Works Cited

Venegas, Cristina. Digital Dilemmas: the State, the Individual and Digital
Media in Cuba. New Brunswick, New Jersey: Rutgers UP 2010. Print.

SARGASSO 2012-2013, I& I!



Photo by Orlando Luis Pardo Lazo


Bebo arches His fingers Into place.
Bebo floats
Between thousands
Of islands, Navigates
The archipelago's epic
Hiding places,
Soggy meadows.
Each finger on the left hand,
A fugue
Cimarr6n striding - Wa
Mackandal, Boukman,
Mambo, Le Roi
Baraka, Moses Bon Saam
Pa' la loma.
Each finger on the right hand, An anonymous pirate pumping
Ivory oars
Haunted by Lecuona's ghost.
Una pelea cubana contra
El silencio,
Remaking between each bar
Home as

Cuba Global/Global Cuba


Cuba as

Bebo's dedos tickle Ynglings. In Riddarfjarden The Tropics Sprout, Crop up Like memory, Thunder like bata Vibrations, Crack through the ice isle For isle.
Exile as career. Exile as music To the ear. Love notes to Havana Play from a snowy bohio Whispers of who still loves her, Who holds to her, as in, Remakes her with his hands. Who still loves you
She echoes back to Stockholm's riffs On Cuban sound.

Bebo, I am not Roderico, But I am a Neyra, An Ellis Neyra, Another arranger Spellbound by your Vereda tropical Where Seserib6 Shelves with Heimskringla; System ofMusical Composition
Cries Uagrimas negras; Sik~n and Ekue cross roads

SARGASSO 2012-2013, I& I!


With Skjalf and Agne. Rose Marie held to Bebo Who held Havana In his mind, Multiplied Las antillas By skirgaord By1 - 2 - 3 Cha - cha - cha, Making from the breaks A long flight.

Bebo's scores Graph an axis. In the shadow of the cross, Elegba writes in the dirt, Bendicidn on kringla Heimsins, where It can be wiped away. And the world is still Not complete, But reads better For this human metronome, Musical dador From a Divan del Agnefit.

,Rachel Ellis Neyra

Cuba Global/Global Cuba



Bebo arquea sus dedos en el espacio. Bebo flota entre millares de islas,
los escondites epicos, las praderas anegadas del archipi lago. Cada dedo en la mano izquierda una fuga cimarr6n andando-Wa Mackandal, Boukman, Mambo, Le Roi Baraka, Moses Bon Saam pa' la loma. Cada dedo en la mano derecha un pirata an6nimo batiendo remos de marfil acosado por el fantasma de Lecuona. Una pelea cubana contra el silencio rehecha entre un bar y el otro el hogar
como holm,

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como Suite.

Los dedos de Bebo cosquillean a los Ynglings. En Riddarfjarden los tr6picos brotan, surgen como la memoria, truenan como vibraciones de un bata, quiebran el hielo isla por isla.
Exilio como carrera, exilio como muisica para oirla. Notas de amor a La Habana tocadas desde un nevado bohio, susurros del que ai"n la quiere, del que se aferra a ella, es decir que la rehace con sus manos. Que ain te quiere
ella le responde en eco a los riffs de Estocolmo desde suelo cubano.

Bebo, yo no soy Roderico pero soy Neyra, una Ellis Neyra, otra arreglista fascinada por tu vereda tropical donde Seseribd habita junto al Heimskringla; el Sistema de Composicidn Musical lora lkgrimas negras; Sikan y Ekue se entrecruzan

Cuba Global/Global Cuba


con Skjalfy Agne. Rose Marie aferrada a Bebo, que llev6 a La Habana en su mente, multiplic6 a las antillas por skdirgard por 1 - 2 - 3 cha - cha - ch, haciendo de las pausas un largo vuelo.

Las partituras de Bebo grafican un eje. En la sombra de la cruz Elegua escribe sobre el polvo, bendici6n en kringla heimsins, donde puede borrarse. Y el mundo todavia est- incompleto, pero se lee mejor para este metr6nomo humano, dador musical, desde un Divan del Agnefit.

Rachel Ellis Neyra
Traducci6n por Susana Haug Morales

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Sea. Earth. Soil: Body: Bodies.
Soul (Psyche): Direct address Up.
Temptation: Flesh.
Fall. Direct address lost.
Roam. Roam. Roam.
Mediated meditations.
Miscegenation? Mestizaje? Anyways, assimilated dissensus.
Same demons.
Same sins of love.
Love of Nations and the fruit of all evil.
The fruit of even sincere men.
New worlds are not allegories.
New worlds are not before they are texts.
New worlds are stages for the possible before doom.

Rachel Ellis Neyra

Cuba Global/Global Cuba




Mar. Tierra. Polvo: Cuerpo: Cuerpos.
Alma (Psiquis): Hablar a los cielos.
Tentaci6n: Carne.
Caida. Acceso interrumpido.
Vagar. Vagar. Vagar.
Meditaciones mediatizadas.
Cruce de razas? jMestizaje? Como sea, di-senso.
Los mismos demonios.
Los mismos pecados de amor.
El amor de las Naciones y el fruto de todos los males.
Fruto hasta de hombres sinceros.
Nuevos mundos no son alegorias.
Nuevos mundos son ausencias antes de ser textos.
Nuevos mundos son estadios para lo posible antes del desastre.

Rachel Ellis Neyra Traduccion por Susana Haug Morales

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Photo by Orlando Luis Pardo Lazo



Rosana Diaz Zambrana
Christine Bianco
Rollins College

En este ensayo se examina la presencia del suicidio en algunos ejemplos emblematicos de la cinematografia cubana de los siglos XX y XXI. Partiendo de las estadisticas hist6ricas que confirman el suicidio como una praictica arraigada en la cultura cubana desde los tiempos coloniales, analizamos las connotaciones de las imagenes visuales que aluden -ya sea abierta o implicitamente- a una muerte voluntaria, como seria el uso del suicidio como una respuesta patri6tica de resistencia consolidada por la ret6rica revolucionaria, o por el contrario, una renuncia voluntaria que desarticula tales posturas ideol6gicas. Para abordar los matices filmicos de esta controversial tematica, discutimos el suicidio artificial o falsa muerte evocados en las escenas finales de Viva Cuba (Juan Carlos Cremata Malberti, 2005) yJuan de los muertos (Alejandro Brugues, 2012). A traves de estos ejemplos, sostenemos que la ambigiedad de dicha estrategia contribuye a problematizar las metas colectivas y sobre todo, la relaci6n del individuo en relaci6n al tejido social y los limites para la autorrealizaci6n y la felicidad
de los ciudadanos.
Palabras dave: cinematografia cubana, suicidio, revoluci6n cubana

This essay examines the representation of suicide in some emblematic examples of Cuban cinema from the twentieth and twenty-first centuries.
Beginning with historical statistics that confirm suicide as a practice rooted in Cuban culture since colonial times, we analyze the connotations of visual images that allude -whether openly or implicitly- to voluntary death, such as the use of suicide as a patriotic response and act of resistance that is consolidated by revolutionary rhetoric, or on the contrary, a

Ensayo sometido 10 de junio de 2013, aceptado 13 de julio de 2013.

Cuba Global/Global Cuba



voluntary renouncement that disarticulates these ideological postures. To tackle the nuances of this controversial theme, we discuss artificial suicide or false death evoked in the final scenes of Viva Cuba (2005) and Juan de los muertos (2012). Though these examples, we hold that the ambiguity of this cinematic strategy helps to problematize collective goals and, above all, the relation of the individual with respect to the larger social fabric and the limits to citizens' self-realization and happiness. Keywords: Cuban cinematography, suicide, Cuban Revolution

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Por que se mata tanta gente en Cuba? jQue infidelidades antes desconocidas determinan la suspensi6n violenta, por mano propia, de tantas preciosas vidas, aquif donde pudo decirse que el mendigo vivia mas facilmente que en naciones viejas de Europa el minero y el
- Joaquin N. Aramburu, "El suicidio" (1911)

C ontrario a la percepci6n global de exotismo donde Cuba se transforma
en un locus amoenus de exuberante vitalidad e intrinseco entusiasmo, el suicidio puede rastrearse como otra cualidad enddmica a la historia nacional. Dicho legado esti vinculado, entre otras razones, a la metddica articulacidn de una retdrica revolucionaria cuyos modelos de lealtad y sacrificio cementan las bases ideoldgicas de la nacidn. Desde la epoca de la colonizacidn espafiola, los indigenas y los esclavos africanos concebian al suicidio como un persuasivo gesto de resistencia contra la explotacidn y el maltrato, que mas adelante se manifiesta en diversas luchas frente a otros poderes hegemdnicos de opresion.2 En el contexto colonial, la autoinmolacidn del esclavo era un modo de producir multiples significados en funcion del deber nacional en el que, a travis de la muerte como una opcidn y de la libre voluntad como agencia, se le transforma en una accidn de afirmacidn liberadora (Perez 120). Por ello, el suicidio entre esclavos se integrara de forma estratdgica a las narrativas nacionales como un acto de dignidad y no como un estigma peyorativo de debilitad de caracter. Sin embargo, estas implicaciones van a reformularse en funcidn de una complejidad de circunstancias temporales, culturales, espaciales y sociales que, sin duda alguna, contribuyen a labrar la toma de determinadas decisiones individuales. Por ello, las connotaciones y significados del suicidio iron cambiando con el tiempo dado el constante reajuste y ordenamiento de agentes internos y externos al ciudadano.
Al discurrir dicho tema es imprescindible remitirse al exhaustivo estudio de Louis A. Pdrez, Jr. en To Die in Cuba: Suicide and Society en el que nos advierte de cuain necesario es discernir las fuentes culturales de susceptibilidades emocionales y sentimientos sociales para entender las variables que predisponen

1 La leyenda del Valle de Yumurif en Matanzas cuenta que los indios preferian suicidarse lanzandose al precipicio del promontorio de dicho valle para escapar del abuso de los espafioles. Yumurif reproducirfa el grito -yo mor" que emitian los indios al abocarse al vacio (ver Feij6o).
2 Expresi6n acufiada por Emile Durkheim para referirse a sociedades donde el suicidio es una tendencia.

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el suicidio en los cubanos (8). Desde la lucha por la independencia cubana, la idea de "victoria o muerte" funcionaba como uno de los pilares eticos en los que se urdia la naci6n y mais auin, se definia a los hijos de la patria. En la medida en que 6stos se comprometieran y abandonaran su beneficio personal en pos del bienestar de la naci6n, es que se calibraba la estatura del heroe. Esta idea de la inmolaci6n gloriosa se epitomiza claramente en la figura del escritor revolucionario, Jose Marti, y en sus augurales palabras antes de su muerte en batalla, "para mi ya es hora". Durante la lucha de independencia del yugo espafiol, la muerte de Martiadquiere dimensiones de corte rom dnticas, en que se iega a sostener que deliberadamente se coloc6 en la linea de fuego en busca del martirio (Perez 90). Mas tarde, este concepto retorna en el movimiento rebelde contra Fulgencio Batista encabezado por Fidel Castro, En una carta pdblica de 1952 en que este tiltimo denunciaba a Batista por la ilegalidad de su golpe de estado despliega las mismas virtudes de la muerte heroica por la patria: "Yo invito a los cubanos de valor, a los bravos militantes del Partido Glorioso de Chlba's; la hora es de sacrificio y de lucha, si se pierde la vida nada se pierde, "vivir en cadenas, es vivir en oprobio y afrenta sumido. Morir por la patria es vivir' (el enfasis es nuestro).
Resulta sintomatico que por mas de 150 afios, la tasa de suicidio en Cuba ha estado consistentemente entre las mas altas del mundo y por mucho tiempo, ha sido la mas alta en Latinoamerica (Perez 5). Han sido muchos los que han intentado explicar este fen6meno de "sociedad suicidogena," ,2 atribuyendoselo a la cualidad de "pueblo maniaco-depresivo" (Rodolfo Guiral), al lamado 'pathos cubano" o herencia de muerte y debilidad colectiva en la psicologia cubana venida de los indigenas inmolados (Lino Novas Calvo) o al "aburrimiento de la vida" ligado a los sentimientos de carencia o hambre de libertad (Jorge Mafiach). Como arguye Marques de Armas, es dificil explicar el por que las tasas de suicidio varian tanto de un pais a otro y la pletora de factores que se combinan, "en el caso de Cuba, la dificultad se agudiza no s6lo en virtud de la enorme diferencia, sino, tambien, de la constancia hist6rica de esa diferencia respecto a otros paises del area con caracteristicas mas o menos parecidas" (123). Sin embargo, los procesos acelerados de industrializaci6n, las enrevesadas secuelas de la pos-esclavitud, las olas migratorias, las inusitadas tensiones y dinamicas etnicas y de clase, son sin duda algunos de los motivos que se aglutinaron para acrecentar las cifras del suicidio a principios del siglo XX en Cuba. Con la Revoluci6n del 59, el suicidio experimentara su iltimo periodo de crecimiento en el siglo XX, el mas prolongado, de 1980 a 1995, por

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encima de los 20 por 100.000 habitantes (Marques de Armas 131). A pesar del ascenso de capas populares, un Estado mas inclusivo, los sentimientos de participaci6n y la "cohesi6n interna" que refuerzan los conffictos como la Crisis de los Misiles junto con otras luchas contra la oposici6n, el alza en'las cifras de suicidio, insinuia un empeoramiento de la calidad de vida y un quiebre del entusiasmo del regimen (132). Aan con la sistematica prevalencia nacional del suicidio, es s6lo en 1989 que se le identifica como un problema de salud piblica marcado por el inicio del Programa Nacional de Prevenci6n del Suicidio.
Como es de esperarse, el cine cumplira tambien con una discreta cuota en dramatizar el problema social del suicidio en ocasiones, de forma manifiesta y en otras de forma oblicua o sugerida. En este ensayo, nos allegamos con caracter muy preliminar al tratamiento y a las imaigenes del suicidio en varias instancias en el cine cubano contemporneo para luego detenernos en una sugerente estrategia filmica en las secuencias finales de Viva Cuba (Juan Carlos Cremati, 2005) y Juan de los muertos (Alejandro Brugues, 2012). Argumentamos que, a pesar de que en ambas cintas prevalece el caracter simb6lico de la muerte auto-infligida, ya que esta no se presenta explicitamente, tal ambigtiedad intencionada en el manejo del tema y de la imagen visual, propone que, mas alla" de ser una problemdtica estrictamente individual, el suicidio funciona para interpelar y en ocasiones, enmascarar, otras ansiedades y desequilibrios a nivel ideol6gico, politico y cultural en el contexto de la Cuba contemporinea.


Con la Ley No. 169 en 1959 se oficializa la creaci6n del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematograficas (ICAIC) la cual estipula que por cuanto el cine es un arte, "constituye por virtud de sus caracteristicas un instrumento de opini6n y formaci6n de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer mas profundo y di'fano el espiritu revolucionario y a sostener su aliento creador''3. En otras palabras, "el deber de un cineasta revolucionario es hacer la revoluci6n en el cine" (Garcia Espinosa 28). Dentro de las coproducciones de la primera d cada del ICAIC, se encuentra la primera representaci6n filmica de

3 Uno de los primeros en filmar largometrajes de ficci6n, Julio Garcia Espinosa, explicit6 las pautas del compromiso politico del ilamado "cine imperfecto", ubicandolo como el instrumento cuyo nuevo destinatario son los que luchan mediante una "poetica interesada" y consciente en transformar la producci6n artistica liberaindola de los parimetros reaccionarios de Hollywood e insertfindolos en el proyecto revolucionario (22-25).

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un revolucionario suicida, en la del alem n oriental Kurt Maetzig, Preludio 11 (1963), conocida en castellano como Operacidn Cucan-a. En esta co-producci6n entre el ICAIC y el FEDA -productora de la Repiiblica Democratica Alemana- se repite la veta de propaganda politica y de caricter pedag6gico que deliberadamente permea los filmes de este periodo. Como argumenta Henry Eric Hernindez, Preludio 11 forma parte de un corpus del cine fundacional de lo "cubano revolucionario" que se formula de la militancia occidental y el bloque comunista durante la guerra fria (82-83). En dicho filme, Carlos Palomino es el personaje estereotipico del revolucionario comprometido, pero que, al mismo tiempo, desmantela o al menos, problematiza los cimientos de su compromiso al suicidarse. Segin Hernandez, este acto trastorna el tipo de sacrificio generado por la violencia revolucionaria y el caricter sagrado con el que se convierten hombres en heroes o martires ya que el suicidio politico es uno de esos comportamientos perniciosos que resguarda tab des dentro del contexto de la Revoluci6n Cubana sobre todo si se trata de un jefe rebelde que deviene traidor (82-83). Curiosamente, ain en este ejemplo de un rebelde suicida, no se explicita la muerte con la escena de su cuerpo inerte en caimara, lo que evitaria "dar protagonismo a una muerte que pone en peligro la perfecci6n formal y dimensi6n moral del toque heroico que se orienta el imaginario revolucionarista" (Hernandez 82).
M 's adelante, irrumpirn en la pantalla grande cubana otras muestras de personajes suicidas, reforzando la notoriedad de dicha crisis en el ambito no s6lo politico, sino tambien domestico y sociocultural. En la mayoria de los casos, tanto en el cine como en la realidad, es imposible desligar por completo los factores socioecon6micos y politicos de los individuales que incitan a las personas a optar por una muerte voluntaria. En el estudio sobre las causas sociol6gicas del suicidio, Emile Durkheim precisamente desentrafia el fen6meno a partir del grado de integraci6n religiosa, econ6mica o politica entre el individuo y la sociedad. En su interpretaci6n, la sociedad se impone sobre el individuo, por lo que su conducta estari moldeada por factores fuera de su control, que lo coaccionan sin 61 percatarse. Por lo que para dilucidar las causas individuales del suicidio, es preciso remitirse a los malestares y convulsiones sociales de la epoca.
En su categorizaci6n distingue tres tipos de suicidio: el suicidio egoista, el suicidio an6mico y el suicidio altruista. El suicidio egoista se distingue por una falta de acci6n, un apartamiento melanc6lico que en iiltima instancia, apunta a individuos no bien integrados a ninguin grupo social (244). En el

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otro extremo se encuentra el suicidio altruista, enfocado en una integraci6n excesiva al grupo cuyo bienestar se antepone al individual. Por tiltimo, el suicidio an6mico -el mas caracteristico de las sociedades modernas y sus cambios econ6micos- ocurre cuando las regulaciones y normas sociales no estan bien definidas en terminos de la posici6n social del individuo y las relaciones con el grupo estin debilitadas o son inconsistentes. En el muestrario de filmes cubanos al que nos referimos, las causas del suicidio parecen estribar entre el suicidio altruista y el an6mico. Mientras que en el primero se contienen diversos grados de sacrificio, solidaridad y heroismo, en el segundo, se alude a individuos cuyos limites en el contexto social son inciertos y por ende, prevalece en ellos la alienaci6n y la decepci6n con respecto a sus posibilidades de realizaci6n personal.
De acuerdo a Louis A. Prez, Jr., la historia de Cuba podria razonarse en terminos de una cr6nica de esfuerzos y derrotas, lucha continua y sacrificio, momentos de logros heroicos alternados con instancias de sufrimiento persistente (12). No sera" fortuito que muchos de los fumes post-revolucionarios y mas ain, en los que se retratan a personajes suicidas, escenifican las tragedias y privaciones cotidianas del cubano en la Isla, en ocasiones representado como sobreviviente, luchador o agonista que, al final de cuentas, fracasa en su batalla por conciliar las demandas del exterior con las suyas propias. En iltima instancia, su decisi6n irrevocable de quitarse la vida se concreta por la convergencia fatal de aspectos personales, sociopolifticos y econ6micos, exponiendo a boca de jarro los quiebres tanto del engranaje revolucionario como de las figuras claves a nivel dom stico o familiar. De manera que las miserias de la vida diaria y el reto de las sostenidas dificultades se presentan como riesgos para la felicidad y los logros personales de los ciudadanos. Esta desconexi6n entre las aspiraciones y la realidad, lo justo e injusto, lo legitimo e ilegitimo, se detecta en el meollo de algunos filmes cubanos y puede ser estudiada desde la antes mencionada perspectiva de la anomia. El resultado eventual es la disconformidad de los grupos y por ende, la potente insatisfacci6n individual.
Tomemos para empezar el emblem itico filme Fresa y chocolate (Tomas Gutikrrez Alea y Juan Carlos Tabio, 1993) en el que se detalla la compleja amistad entre el militante revolucionario David y el intelectual y artista gay Diego. La progresi6n dramatica de la amistad entre ambos se desarrolla simultaneamente a los multiples intentos de suicidio de Nancy, ex prostituta y vigilante del edificio donde habita Diego. Este iltimo le dira a David sobre la tendencia suicida de Nancy: "iCofio!, isi yo mc fuera a suicidar cada vez

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que tengo un problema!... perdona que ya no haya podido donarla (la sangre) pero a mi ya me tiene seco". En varios niveles, Nancy aa'na las peripecias de la mujer marginal, prostituta por necesidad, que se mantiene a flote por el mercado negro pero que esta emocionalmente desvalida, presa de sus sentimientos de culpa y el cuimulo apremiante de exigencias sociales. Aun cuando su propensi6n al suicidio se aborda con toques de jocosidad clasicas del "choteo" cubano -incluyendo una escena donde casi por hbito Nancy se anuda una soga al cuello para de inmediato cambiar de opini6n - la centralidad de este controversial problema social, pone de manifiesto no s6lo el aumento del suicidio femenino en el siglo XX sino la sarta de precariedades sociales que contribuyen a experiencias limite y de alto riesgo para las mujeres.4 De modo similar, el documental Quien diablos es Juliette? (Carlos Marcovich, 1997), acompafia en un estilo experimental y heterodoxo a la joven cubana Yuliet Ortega de 16 afios por los altibajos de su traum dtica biografia. Tambi6n "jinetera" al servicio del turismo internacional, Yuliet es abusada desde pequefia y permanece bajo la tutela de su familia extendida al quedar hudrfana a los seis meses a raiz de la salida del padre a Estados Unidos y al subsecuente suicidio de la madre. Por medio de testimonios y entrevistas que ayudan a armar su historia, se explica que el mdtodo de muerte de su madre fue por fuego al "darse candela"5en lo que sera una ag6nica muerte de dias. Incluso en una de las secuencias, se les pregunta a varias personas/personajes que especulen sobre cudl seri el final de la pelicula que esthin grabando a lo que uno de los entrevistados responde con jovial ligereza: "Espero que Yuliet se suicide, se tire de un tren para abajo".
Tanto Fresa y chocolate como Q Qui6n diablos es Juliette? pormenorizan el momento algido de las estrecheces tipicas del Periodo Especial en la decada de los noventa, donde las mujeres, operando fuera de un modelo tradicional de familia, exponen las fracturas y disturbios en el seno del hogar y en las relaciones de gdnero. Este lado oscuro de las nuevas directrices y condicionamientos domdsticos, laborales y econ6micos lo explica Pedro Marques de Armas al puntualizar que, el exiguo papel del hombre como sostenedor de la familia se

4 Ver la secci6n "Suicidio femenino" en el ensayo de Pedro Marques de Armas, "El suicidio una cualidad de lo cubano?" Revista Encuentro 45/46 (2007): 121-137.
5 Darse fuego o candela hace referencia a quemarse vivo. El suicidio por fuego es un m'todo cada vez mas empleado. Era un recurso al que apelaban de modo corriente las mujeres negras y mestizas pero se extendi6 a las mujeres blancas. Ver el ensayo de Marques de Armas.

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refuerza durante el socialismo, lo que leva a un desplazamiento de los conflictos hacia las relaciones conyugales y paterno-filiales, de modo que aun sin haber una correlacidn directa la alta tasa de divorcios y la de suicidios revelan una aguda mella en la estructura de familia (133-135).
Ma's recientemente el galardonado cortometraje de Sebastiain Milo, Camionero (2012), ofrece una 6ptica novedosa y visceral al planteamiento suicida, a travs del uso de la crudeza dramaitica, la denuncia politica y el tema de la burla e intimidacidn escolar, mejor conocido como bullying. Desde su apertura, el corto aclara la ubicacidn histdrica del mismo en la decada de los setenta cuando se comienza el regimen de ensefianza interna, en el que los alumnos vivian con becas lejos de sus familias y dividian su tiempo entre el estudio y el trabajo agricola. El guidn, basado en el cuento de Yomar Gonzalez, "A la tercera va la vencida", gira en torno a las penurias fisicas y psicoldgicas de Randy, que por su homosexualidad y creencias religiosas, sufre en medio de un ambiente hostil donde el asedio y la tortura de sus compafieros de internado son la ley del dia. En una desconcertante ironia, la escuela considerada en la cinta "centro de referencia a nivel nacional" y modelo ejemplar del sistema pedagdgico martiano -combinacidn de estudio y trabajo- se deforma en el espacio oficializado de represidn y crueldad ilimitada. Sera el compafiero Raidel quien en voice-over relate los atropellos de su camarada desde su herm tica angustia de testigo silente hasta estallar en una toma irracional de justicia -o mas bien, de venganza- a pesar de sus nefastas consecuencias. En una climatica escena final, se intercalan las tomas de un Randy contemplando suicidarse lanzandose del balcon con las tomas de un Raidel apufialando descarnadamente a cada uno de los perpetradores del abuso que durante el corto, actfian bajo la implicita complicidad de los directores del recinto. Entre tragedia psicoldgica y drama de terror, Camionero "deja a un lado la idealizacidn de las buenas voluntades, la vocacidn de abstraerlo todo en nombre de conceptos humanistas, pero huecos, para dirigir su mirada a la angustia del hombre de came y hueso, ese que Marti sabia percibir todavia en medio de sus ambiciosos proyectos colectivos" (Garcia Borrero, 60).6
6 Al igual que Camionero, el filme estadounidense de albores del milenio, Antes que anocbezca (Before Night Falls) (Julian Schnabel, 2000), funde el contexto polhtico-hist6rico con practicas culturales consideradas tabuies y/o anti revolucionarias como el homosexualismo y el suicidio. El mismo se basa en la novela autobiogrfica del escritor y poeta homosexual de Cuba, Reinado Arenas, quien por vicisitudes politicas y personales y, despues de varios intentos de suicidio durante su encarcelamiento en la isla, finalmente se quita la vida en 1990 en su apartamento neoyorkino despu~s de scm diagnosticado con el virus dcl SIDA.

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A modo de contraste sobre el retrato de Cuba presentado hasta el momento, pasamos a la produccidn del 2006, Love & Suicide de Luis Moro, director cubano-americano quien regresa a la Isla decidido a grabar en su tierra natal el que muchos consideran el primer filme estadounidense hecho en Cuba. A pesar de no ser una produccidn "cubana" en el estricto sentido de la palabra, trae a colacidn una perspectiva inversa en que centraliza a la nacidn cubana como un espacio paradigmaitico cuyo color y sabor se contraponen radicalmente al suicidio. El personaje de Tomas, cubano-americano cuyo padre cubano lo abandonara a los cuatro afios, se encuentra en el punto ggido de una crisis existencial en el momento que lega a La Habana, pero la accidental amistad que entabla con el taxista Alberto y el reconfortante romance con Nina, una estadounidense tambien de paso, renuevan su esperanza por vivir y desistir del acto suicida. De hecho, el uso del voice-over de Alberto, narrador que abre y cierra la historia, lo posiciona como el sabio vidente cuyo sentido de la felicidad radica en lo-que se plantea como "la verdadera libertad" en oposiciOn a las experiencias enajenantes de los turistas, incluyendo las del propio Tomas. En este sentido, la naturaleza optimista y simple de Alberto, casi cual arquetipo de solidez nacional y espiritu de lucha inquebrantable en medio de constantes adversidades -el otro extremo de la frialdad materialista de la metr6polis neoyorkina- es el catalizador para un redescubrimiento de la identidad personal y nacional del sujeto al borde del colapso.
Ahora bien, lo mas problematico radicaria en que algunas premisas de Love & Suicide se anclan en una suma de estereotipos sobre la cubanidad que, sin duda alguna, evidencian el lugar comfin del imaginario ex6tico y de exportaci6n, donde en Cuba el instinto de vida y la esperanza vencen por encima de todo lo demois. No obstante, es preciso diferenciar la perspectiva y el posicionamiento del que cuenta la historia y por que la cuenta. Por un lado, Love & Suicide actda como un ejercicio terap utico del propio director y la relaci6n conflictiva con su padre biol6gico, y por otro, la historia ayuda a negociar, dramatizar y re-constituir tanto las tensiones irresueltas entre ambos paises como las identidades fluctuantes y la memoria fracturada de la diaspora cubana en los Estados Unidos.

7 El road movie o pelicula de carretera es un genero cinematografico en el que los personajes se desplazan de un lugar a otro y hay un enfasis particular en los medios de transporte (autom6vil, tren, etc.), las aventuras y encuentros de la ruta asi como en la interacci6n y el desarrollo de los viajeros.

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Como diltimo segmento sobre la representaci6n del suicidio en la cinematografia cubana, nos aproximamos a Viva Cuba yJuan de los muertos. Viva Cuba, primer road movie7 de nifios hecho para nifios, se centra en Jorgito y Mali, una pareja de amigos de diez afios de edad, compafieros de escuela, de juegos y tambien vecinos, quienes emprenden un viaje -a escondidas de sus padres- desde La Habana hasta el extremo oriental de la Isla, en Punta de Maisi, en busca del padre de la chica con el fin de que este no firme el permiso para que su madre la pueda sacar del pais. Durante la travesia, hay una doble historia, la evoluci6n sentimental-emocional de los nifios y el adoctrinamiento politico-estatal que experimentan a lo largo de sus cortas vidas e incluso en varios parajes del recorrido por la geografia cubana. En ese proceso educativo sobre los valores y principios patri6ticos en Viva Cuba--tambien constante en la cinematograffa encarada hasta el momento- hay un fuerte ingrediente aleccionador por un lado, institucionalizado y por otro espontaneo, donde la familia, los juegos, la escuela y el Estado juegan un rol preponderante en la formaci6n individual y moral. Por ejemplo, las ensefianzas de Marti, la repetici6n del Himno de Bayamo del 1868, el joven espele6logo, suerte de doble del Che Guevara
-quien sirve de guia para ayudarles a restaurar la amistad decaida por los retos del viaje- refuerzan la educaci6n que valora la lucha y el sacrificio por la patria, y en filtima instancia, la entrega de la vida por un bien mayor.
Sin embargo, con esta cinta suele suscitarse un fen6meno intrigante. Muchos de los estudiantes universitarios en Estados Unidos que yen el filme por primera vez, ajenos a las especificidades sociopoliticas e hist6rico-culturales de Cuba, coinciden en interpretar la escena final en terminos de un doble suicidio. En esa iiltima secuencia, los dos chicos han legado al faro de Punta de Maisi y justo en el momento que Malid se encuentra con su padre, aparecen las respectivas familias de los chicos escoltadas por la policia, deformando la que debiera ser una reuni6n festiva en un encontronazo de gritos y reclamos. Esa inusitada agresividad y opresi6n del mundo adulto que presencian con impotencia los dos nifios los ileva por medio de una mirada c6mplice a alejarse del grupo de adultos, y correr hasta ilegar al borde del mar para juntos fundirse en un fuerte y emotivo abrazo (imagen de los nifios abrazandose).
Ese abrazo es la imagen congelada con la que culmina el filme no sin que antes la pantalla se cubra stibitamente de blanco, cuyo efecto sugiere que los chicos est~in siendo "abrazados" de forma paralela por las olas (imagen de los

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nifios en el mar). Una segunda mirada a este final, deberia o podria corroborar lo contrario, que simplemente los chicos se abrazan y en ese gesto se conjugan toda una serie de clausuras a nivel emocional y social donde, entre otras cosas, se cumple la promesa de amistad que habian jurado antes del viaje. En muchos sentidos, ese abrazo solidario y nostalgico, consolida la perdida de la inocencia y del paraiso infantil que representa Cuba, y no por casualidad, se ubica peligrosamente al borde de ese abismo que sefialan el mar, el exilio y la posibilidad del viaje sin retorno a la patria. En esa toma dorsal, donde el mar es parte fundamental del encuadre, se refuerza la noci6n de insularidad y de frontera filtima que determinara para siempre el destino de los nifios. En la lectura de Georgia Seminet, los personajes nifios se posicionan en una encrucijada entre la Cuba del pasado y la del futuro, y sirven como canales para la nostalgia y la memoria colectiva mientras simultaneamente nos invita a imaginar el posible futuro (190). Ahora bien, qu' sefializa ese sugestivo abrazo de las olas representado por el ftndido a blanco? jPor que ciertos espectadores tienden a ver en ese final una imagen subliminal de suicidio? Es sin duda, una estrategia provocadora que, cada espectador descifra a partir de sus propias coordenadas culturales y sociales. Aun asi, no deja de evocar un tiltimo confin, un blanqueamiento de la pantalla, que acentiia la falta de opciones, el derrumbe de la utopia y el cruce irreversible de umbrales en una suerte de suicidio de la imagen.
En la explicaci6n de David Campany la fotografia o la imagen congelada en el cine o la televisi6n, ha"nadquirido la funci6n de captar un "momento

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decisivo," un tipo de "significante de lo memorable" en contraste con el "sentido de presente" de la imagen en movimiento (124-126). En torno a esa misma tecnica, Garrett Stewart plantea que el congelado tiene una significancia narrativa particular, por ejemplo, el de una muerte que coincide con el final de la pelfcula (13). Esto nos llevaria al uso de una muerte insinuada o unfalso suicidio a travis de ese efecto del congelado como imagen preconcebida que cierra la narrativa filmica y a su vez, genera una reflexi6n critica decisiva.
A pesar de que en los ejemplos mencionados el suicidio exhibe rasgos de tipo an6mico del que hablara Durkheim, existe en otras ocasiones, una inclinaci6n a privilegiar imagenes con vestigios reminiscentes del suicidio altruista, que se traduciria en una muerte heroica por la patria. Para esto, discutiremos con mas detenimiento la secuencia final de Juan de los muertos. Mas alli de sus aportes al cine de genero latinoamericano, los zombis exteriorizan una crisis, que exige respuestas eticas y politicas con respecto a la lucha nacional. En un hilarante contexto de apocalipsis zombi, Juan de los muertos baraja con efectividad la representaci6n de practicas culturales e idiosincraticas, el cuestionamiento de politicas exteriores y el potencial futuro cubano pos-crisis. Esta producci6n pionera en el genero de muertos vivientes en la Isla, retoma t6picos inherentes al cine nacional como por ejemplo, la dicotomia "la naci6n dividida" que, segiin Michael Chanan reside en el v6rtice del cine cubano (379) y las respuestas eticas del Estado y sus ciudadanos frente a los momentos de conflicto mientras hace alusi6n directa e indirectamente al acto del suicidio. Para considerar ese aspecto, nos enfocamos en la construcci6n ambivalente del personaje principal,

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Juan, como el arquetipo cambiante del hombre nuevo cubano y su (r)evoluci6n a lo largo de la cinta hasta culminar en el nacimiento de un heroe alternativo que al entregarse a la lucha, debera "morir" en el intento.
Al momento de surgir los primeros zombis, el gobierno cubano los identifica como disidentes del regimen, mientras el holgazan de Juan, su compinche Laizaro y los demais secuaces se alian en medio de la debacle para urdir un plan que les permita combatir la nueva plaga y sobre todo, sobrevivir. En tal caos Juan decide lucrarse con un negocio cuyo lema "matamos a sus seres queridos," anula la posibilidad de entronarse como h roe altruista. Sin embargo, a pesar de sus debilidades y fallas morales, cuestionables dentro de la tica revolucionaria, Juan se delinea como un lider innato, cuyo compromiso con la patria, aunque a primera vista enmascarado, est-a sugerido desde el primer didlogo en la escena que abre la cinta. Ante el deseo de Laizaro de partir juntos a Miami, Juan le responde: " para qu6, chico? All' yo tengo que trabajar. Aqui yo soy un recolector como los tainos. Es cuesti6n de sentarse a esperar y algo va de la mata. Ademas, yo soy un sobreviviente. Sobrevivi a Mariel, sobrevivi a Angola, sobrevivi al Periodo Especial, y a la cosa esta que vino despues... Este es el paraiso y nada lo va a cambiar."
No obstante la caracterizaci6n satirica de Juan, el filme va armandose en un doble nivel, el "bueno para nada" del comienzo va perfeccionando su sentido de deber en la medida que su vida es puesta al servicio del pais aun cuando esto implique un alto grado de riesgo para su seguridad fisica. Las repercusiones ideol6gicas de esta cinta oscilan entre el individualismo rampante de aqullos que maximizan sus ganancias con las perdidas de otros y lo que sugiere Sara Armengot, como los miedos en torno a las posibles consecuencias de la osificaci6n social y el pensamiento de masa. Armengot enfatiza la ineptitud de los personajes en afrontar situaciones de emergencia que requeirian disciplina, entrenamiento adecuado y pensamiento critico mientras se deja entrever (en particular en la escena donde el misionero extranjero que potencialmente los puede sacar de apuros, pero muere a manos del arp6n que Laizaro accidentalmente dispara), que esas crisis deberan ser enfrentadas y resueltas desde adentro del pais y no por intervenci6n foranea.
De los miembros iniciales del grupuisculo que luchan por salvarse de los zombis, s6lo han sobrevivido Juan y su hija Camila, Lazaro y su hijo Vladi y un niio al que han rescatado y juntos deciden huir desesperadamente a Miami en bote por la amenaza de los zombis arremolinados en el malec6n. Justo en el momento en que debe unirseles en la fuga, Juan reflexiona unos segundos

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y decide regresar a tierra, armado con un remo, e inspirado por un inusitado furor combativo y al mismo tiempo, temerario. En la visi6n de Armengot ese gesto final de heroismo acentdia como Juan ha refinado sus torpes destrezas de sobrevivencia en una respuesta a la crisis de forma coherente y con conciencia social. Durante la Revoluci6n, morir era una forma de registrar resistencia de la misma manera que el enfasis en el espiritu de sacrificio y muerte como un deber liberador, se inscribe como condicion de ser cubano y modelo de conducta para las futuras generaciones (P rez, 335-340). Debido a ese parmetro conductual que pauta la 16gica revolucionaria, el trayecto dramttico de Juan se desplaza del letargo y el oportunismo < M >w a una sutil toma de conciencia a medida que se av ecin a m 's el p elig ro d e ............... ............... ....... .............. ..........
muerte. En un giro repentino, que ha ido labrando a lo largo de las tentativas de navegar la crisis con exito privilegiando la seguridad personal, Juan catapulta su progresi6n hacia un final heroico, volcado hacia la lucha y el colectivo, de ciudadano en patriota. En esa secuencia dramatica se confirma la constante en la historia cubana donde el "morir por la patria implica tanto redencion personal como salvaci6n nacional" (Perez 85). Sera precisamente en ese momento que su hija Camila, le digapapd por primera vez porque reconoce el acto de valentia de Juan al regresar al malecdn para ubicarse en el promontorio que forman los cadaveres desde donde proclama: "Yo voy a estar bien, nada mas necesito que me den un filo, yo soy Juan" (imagen de Juan y los caddveres). A diferencia de las mismas palabras enunciadas al principio del filme sobre ser el "sobreviviente" por excelencia y "esto es el paraiso y nadie lo va a cambar," esta vez, la sobrevivencia adquiere

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connotaciones mas altruistas, marcada por un renovado sentido de identidad frente a esta "otra cosa" que encarnan los zombis. El filme "concluye" con una imagen congelada de Juan, literalmente en vuelo por el aire que, por un lado, cristaliza la transformacidn formativa del heroe y por otro, consolida la utopia de la lucha que encumbra el concepto del suicidio heroico (imagen de Juan brincando con el remo). De hecho, el acto de auto-destrucci6n era en ocasiones el acto final de un proceso de auto-construccidn, un acto que derivaba significado dentro del ambito de las convenciones populares, negociado en esas esferas de intercambio cultural (Perez 9). Es decir, la vida adquiere un valor esencial cuando se le ha otorgado un significado a la auto-destruccidn, donde la muerte es el verdadero valor de la existencia porque la trasciende.

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No sera casualidad entonces que en una de las escenas anteriores a la plaga zombi y luego de recibir el rechazo de su hija, un consternado Juan suba a la azotea del edificio, se posicione en el borde, acci6n que la camara acompafia primero con un plano dorsal y despues con un primer plano de su rostro y pies, con el prop6sito evidente de sugerir un potencial suicidio, que segundos despues se confirma como falsa alarma, ya que s6lo busca saltar al balc6n de su amante, la vecina en el piso inferior (ver imagenes de Juan de espalda). En la escena siguiente, se entona el himno nacional de Cuba en el fragmento que alaba la muerte heroica: "al combate corred, bayameses/ que la patria os contempla orgullosa/no temaiis una muerte gloriosa/ que morir por la patria es vivir." En el caso de Juan de los muertos, la imagen de Juan "volando" listo para enfrentar la descomunal embestida de los zombis, se trastoca en una muerte ficticia, o en lo que hemos descrito como un falso suicidio. M's interesante a in resulta el hecho que el director no se detiene en esa ilusoria tactica ya que a ese final casi de inmediato, le sigue un Juan convertido en personaje de animaci6n, un siper h roe criollo que consigue -apenas armado con un remo- no s6lo combatir la colosal multitud de zombis en una secuencia de macabros descuartizamientos, sino exterminarlos en una batalla de la que sale airoso y a la que se le suman los tres camaradas que antes habian huido en bote (imltimas im genes). El hecho de que el congelado de imagen tenga como funci6n una suspensi6n temporal, crea otras especulaciones en las que se trata de preservar el espiritu combativo antes de su destrucci6n. Esta tecnica filmica en que la potencial muerte suicida del heroe se ve literalmente superpuesta por poderes sobrenaturales en un final que descarta cualquier lectura derrotista y se continia con una saga inverosimil y par6dica pero al mismo tiempo, magnanima, en una tentativa de conciliar ambos extremos, abriendo una brecha entre lo posible y lo imposible, la realidad y la ficci6n, la desesperaci6n y la esperanza. El ficticio alcance ut6pico del primer final (Juan en vuelo) se ve compensado por el segundo, el auin mas ficticio triunfo heroico (Juan siper heroe) frente a lo que se vislumbra como una tarea improbable.8 Sin embargo esto es en realidad una trampa visual que

8 Basta recordar el suicidio heroico en Thelma and Louise (Ridley Scott, 1991) donde justamente es en la iltima escena que las dos amigas fugitivas, en medio de una magnifica persecuci6n por carro y bajo la at6nica mirada de los hombres policias, optan por lanzarse por uno de los precipicios del Gran Cafi6n en una muerte segura. En un acto de rebelde desafio a la autoridad masculina, el solidario par se enfrenta a un destino ineludible: rendirse o continuar viaje. Una mirada c6mplice y un apret6n de manos sellan el pacto que marca ci final de viaje, o lo que muchos criticos han visto como una liberaci6n no s6lo de

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se enclava en un ocultamiento donde artificialmente se manipula el tiempo y a su vez, la percepci6n del espectador con relaci6n al presente y al futuro. Asimismo, la verdad solapada del inminente "despues" de la imagen congelada se revela sintomatica en Viva Cuba y Juan de los muertos. �C6mo continua la historia esos segundos despues de la imagen final? Que realmente oculta ese efecto filmico del tiempo suspendido? Mientras en Viva Cuba se utiliza el fundido a blanco como una tecnica ambigua que causa desconcierto y duda en el espectador al sugerir una ominosa fusi6n con el mar, en Juan de los muertos el uso de la animaci6n para concluir el enfrentamiento con los zombis coincide en distorsionar el final "real" y diversificar sus significados. No obstante, en cualquiera de los "finales", la lucha de Juan culmina en victoria personal y hasta cierto punto, colectiva.
Este sucinto recorrido por algunos filmes representativos cubanos revela no s6lo el provocativo manejo del suicidio como tema prevalente, sino la confluencia de otros aspectos que operan en tandem como el contraste de instrucci6n institucional y estatal versus el aprendizaje espontaneo y natural, el impacto y

la ley sino tambien de las demos constricciones sociales del patriarcado que las confinan. Sin embargo, se ha argumentado sobre la ambigiledad conflictiva de esa decisi6n que por un lado las libera pero al mismo tiempo, les anula la posibilidad de realizaci6n en la sociedad. En gran parte, el halo triunfal que encubre la escena a travis de la imagen congelada del autom6vil en escalada, cbmo flotando en el cielo, refuerza la idea de un ascenso victorioso.

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secuelas del exilio y los notorios escollos para la obtenci6n del exito individual y social. En algunos casos, el suicidio se explicara en terminos de anomia social, en el caso de aquellos seres marginados o marginales y en contraposici6n absoluta con el suicidio heroico que vanagloria la historia nacional. La reiterada consigna de patria o muerte que esculpe la contienda de ciertos personajes y su decisi6n iiltima hacia el futuro y la vida -representado mediante una muerte real o figurada- expone ciertos limites sociales, domesticos y estatales que se interponen en la autorrealizaci6n y la felicidad de los ciudadanos.

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Michelle Leigh Farrell
Fairfield University

This interview explores the exceptional body of work of Cuban filmmaker Aram Vidal, as well as that of his generation of nuevos realizadores, a cadre of filmmakers under the age of thirty-five who exhibit at an annual independent Cuban film showcase. Our conversation discusses the ways this generation has created a space for alternative, inexpensive, easy-todistribute and thought-provoking films, as well as how Cuba's complex relationship with film continues to change, particularly as the nation reconsiders the centralized role of the Instituto Cubano de Artes e Industria Cintematograficas (ICAIC; Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry) for the first time since its creation fifty years ago. From both within and beyond the island, Vidal and his peers debate and reflect on their daily lives, futures, and fictional narratives through filmmaking that gains increasing visibility in a technological landscape, dialoguing both
among themselves as well as with a global audience.
Keywords: Aram Vidal, Cuban cinema, ICAIC, Latin American

Esta entrevista explora el trabajo excepcional del cineasta cubano Aram Vidal asi como el trabajo de la generacidn al que pertenece de los nuevos realizadores, un grupo de cineastas menores de treinta y cinco afios que exhiben en una exposici6n anual de cine cubano independiente. Nuestra conversacidn discute las formas en que esta generaci'n ha creado un espacio

Interview submitted on July 15, 2013, accepted on July 30, 2013. + This interview and related background research were conducted during my time as a Faculty Research Network Scholar at New York University during the month of June 2013. I continued editing and revising my work with the support of the American Association of University Women Summer Short-Term Research Publication Grant in July of 2013. I am grateful to these exceptional organizations for their support.

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para filmes alternativos, de bajo costo, fdciles de distribuir y provocativos, y cdmo la relacidn compleja que tiene Cuba con la cinematografla sigue cambiando, particularmente en lo que la nacidn reconsidera el rol centralizado del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematogr, ficos (ICAIC) por primera vez desde su creaci0n hace m-s de cincuenta afios. Desde adentro y afuera de la isla, Vidal y sus colegas debaten y reflexionan sobre sus vidas cotidianas, sus futuros y sus narrativas ficticias a travis de una cinematografla que cada vez gana mayor visibilidad en un panorama tecnoldgico, asi dialogando tanto entre sif mismos como con una audiencia global.
Palabras clave: Aram Vidal, cine cubano, ICAIC, cinematografia latinoamericana

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Aram Vidal (photo courtesy of Aram Vidal)

C uban filmmaker Aram Vidal began his career over ten years ago, in 2003,
with the premiere of his first film, Calle G, at the Muestra de los Nuevos Realizadores (New Filmmakers Exhibit) in Havana. An annual independent digital film showcase for Cuban filmmakers under the age of thirty-five, the Muestra's inauguration in 2000 points to several transformations taking place within the Cuban filmmaking industry around the centralized role of the Instituto Cubano deArtes e Industria Cintematogrdficas (ICAIC; Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry) and the impact of digital technologies. Following the so-called golden years of Cuban cinematography from 19591970, ICAIC was deeply affected by the extreme material shortages and resulting austerity measures of the Special Period, which began with the fall of the Soviet Union in 1991. During the 1990s, Cuban film turned to coproductions with other countries such'as Spain, Germany and Mexico; by 2000, relatively inexpensive digital filmmaking technologies kept cinematography alive on the island. In this atmosphere of change, fledgling Internet access and inexpensive technologies, Vidal began his career along with a generation of young independent cinematographers who challenged Cuba's centralized filmmaking process through the iuse of inexpensive private resources such as digital filming equipment and social media to distribute their work. His peers include award-winning filmmakers Alina Rodriguez Abreu, Esteban Insausti,

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Susana Barriga, Daniel Vera, Maria Elisa Perez Leal, Benny Rey, and Miguel Coyula, among others. Both Vidal's work and that of the independent film movement in general have caught the eye of film critics within Cuba and beyond, including Ann Marie Stock, Juan Antonio Garcia Borrero, Marta Diaz, Gustavo Arcos Fermindez, and Danae Carbonell Dieguez, who explore these filmmakers' thought-provoking works and their circulation as a result of the annual Muestra.
The impact and influence of independent filmmaking is directly linked to current debates on the Cuban film industry: for the first time in over fifty years, Cuba held a national assembly in May 2013 to reconsider ICAIC's centralized role as the state film institution. Since the assembly, Cubans on and off the island continue to discuss how technological innovations, Internet access and distribution, co-production, and external financing place the Cuban film institute at a crossroads. Film's critical role in the Cuban Revolution suggests that ICAIC's shifting relationship to Cuban filmmaking practices may be symbolic of larger turning points for the Revolution itself.
In the midst of these discussions, I reconnected with Vidal to talk about the changing realities of contemporary Cuban film and discuss how his poignant, refreshing critiques address realities both on and off the island. We first met in 2011 atAmerican University in Washington, DC, when he was invited to screen De Generacidn (2006). His earliest works (Calle G and De Generacidn) portray the complexities of daily life in Cuba by focusing on disillusioned university students. He next focused on a similarly disillusioned student population in the US and the Cuban diaspora in Mexico (Ex Generacidn, 2009; Bubbles Beat, 2012).
When I screen his films in my university classrooms, I receive a plethora of positive feedback from students. impressed with his ability to capture such personal stories through documentary filmmaking. My students particularly appreciate how Vidal offers a space for his audience to recognize the complexities of Cuban society rather than simplifying Cuban realities. Many are shocked Vidal was able to make such an explicitly critical film, De Generacidn, within Cuba.
Our interviewexplores how filmmaking in twenty-first century Cuba enables criticism and dialogue within a global community, links to Cuban film beyond the island, and contextualizes the contemporary identities and experiences of a complex Cuban diaspora. Vidal's story suggests an understanding of Cuba in a global context, as he reflects on Cuba and filmmaking on the island as well

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as in the diaspora. He has worked on both Cuban state and independent film productions, collaborated with ICAIC as well as private financers on projects, and worked independently. His work and that of his peers shed light on various realities of contemporary Cuba, Cuban filmmaking, and a generation off the island that has developed a fluid relationship with Cuba through digital technologies. Some of these filmmakers, now part of a contemporary diaspora, physically travel back-and-forth while others remain in contact with their peers and distribute their work in Cuba and beyond through social media and their participation in the annual Muestra.
I conducted the following interview in Spanish via email in June 2013 and have subsequently translated the interview to share Vidal's words on film and the filmmaking process with an English-speaking audience. Many of his stimulating, provocative, and inspiring short films are available to stream online in Spanish with English subtitles on Vimeo.

MLF: Could you tell me about the Muestra de los Nuevos Realizadores and its annual event in Cuba? Where did the idea come from? I read that you were inspired to make film when you attended your first Muestra. Could you tell me more about this?

AV: The Muestra began when I was a university student and it was dedicated to independent filmmakers. It was very interesting to see how there was another type of film in my country, made by young people, with a different vision and another type of aesthetic. I was an audience member for the first two Muestras, and in the third one I showed my first short documentary, Calle G. That is always very encouraging for a beginner, to see one's work projected in a theater. The Muestra has been a platform that has helped many young Cuban filmmakers show their work. For those of us who started filmmaking in the first decade of 2000, the Muestra was the promotional space to meet the audience, the critics, and the national and foreign press. It continues to be a huge support mechanism and stimulus for independent Cuban film.

MLF: Do you generally premiere your films in the Muestra?

AV: Almost everything that I produced in Cuba I premiered at the Muestra, and in other film festivals in Cuba, like the Cine Plaza Festival, the Gibara Festival, and the New Latin American Film Festival [in Havana], a very prestigious film

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festival. I've continued to show Cubans the films I've made in other countries. In this year's (2013) Muestra, I won an award for my documentary Bubbles Beat (2012), which was a wonderful way to celebrate my ten years since premiering my first documentary short in 2003.

MLF: We could argue that the films shown at the Muestra are a result of changes in the availability of inexpensive technology, which have facilitated the possibility of filmmaking independent of the Cuban state. In your opinion, do you consider these technological changes a democratization of the filmmaking process and an explanation for the surge in digital production in Cuba? Could you give a few examples of how digital technology has aided this process in Cuba?

AV: It's true. This change has happened in other countries as well, and technology has allowed many independent producers to begin to make high quality works. In the Cuban case it is very visible, because the media is run by the state with a very closed filter in respect to which topics can be covered. Now censorship is impossible, since with a miniscule budget you can make a film and later distribute it through the Internet. I see a direct connection between the phenomenon of independent film in Cuba and other countries, and the development of digital technology. Godard said that film would become art when filmmaking materials were as cheap as pencil and paper. Even though we have not reached that level, we see ourselves getting closer, and that creates many possibilities for those of us who are dedicated to audiovisual creation.

MLF: Could you talk about how changes in technology have affected your filmmaking process?

AV: When I started directing and making my first works, DV [digital video] cameras were already around. These cameras made inexpensive, quality filmmaking possible. Also, I could edit video on the computer, which enabled me to independently access an expensive art form such as film. Now there are DSLR [Digital Single Lens Reflex] cameras that allow you to achieve a high visual quality at a low cost, and many other technologies are now available. Thanks to these digital technologies, I have been able to develop an independent filmography. I have my own filming and editing equipment, which is something that in the past only large production companies could afford.

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MLF: In her extraordinary book, On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition (2009), the film critic Ann Marie Stock offers extensive research on the new Cuban filmmakers movement and the Muestras between the years of 2000-2009. Stock focuses her work on this exciting contemporary film movement and the many changes in the field of Cuban cinema, but she questions using the term "independent" filmmaking to discuss this contemporary Cuban phenomenon.
Stock reasons that the new filmmakers from the annual Muestras are participating in "street filmmaking" instead of independent filmmaking (15). She cites Cuban filmmaker Juan Carlos Cremata Malberti who explains that only the likes of Francis Ford Coppola or Robert Redford have the ability to make truly independent film (23). Stock continues by explaining that that the films that street filmmakers make "have all been made by audiovisual artists adept at resolviendo, or "making do" (15). Do you think that the term "street filmmakers" represents the filmmaking process and the filmmakers themselves or do you consider what is happening in Cuba an independent movement?

AV: Yes, I agree with Ann Marie Stock's "street filmmakers" term. "Street filmmakers" expresses how rudimentary the independent productions are in Cuba. It is a type of filmmaking that is very urban and focused on public spaces portraying daily situations. In this way it is a bit similar to the films from Italian Neo-realism. Also "street-filmmaking" works as a term to describe the films that young Cubans are making in Cuba. There is a difference between what would be independent film in Cuba in comparison with other countries. In other contexts independent film in the world is usually made with the support of small and medium size production companies. In the independent Cuban case, the film is often made with just one or two people involved in the project. Usually these individuals work together to make a documentary, short film or a fictional film, without a plan as to how they are going to distribute the film or if the film will earn any money. It is the creation itself that is important and is therefore an example of pure expression. That is why it is the type of film that usually young filmmakers make, younger than thirty years old, when people are still able to take large risks in their work.

MLF: In Cuba there is a complex relationship with the state, individuals, and private ownership. While not submitting their work to the central film organization, the ICAIC, for approval, these filmmakers are not completely

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independent of the state and not always in opposition to the state. Nor were their predecessors always in compliance with the state. While many filmmakers make projects without state assistance using digital cameras, the same filmmakers may or may not decide to later work with the state. Could you comment on your own filmmaking career in Cuba and if you have made films with a level of Cuban state support?

AV: The ICAIC is a state institution that from 1960 until the end of the 1990s produced all Cuban films with very few exceptions. But with the arrival of digital technology, people began to produce video and film outside of the ICAIC. This is how many filmmakers began their careers independent of the state, including myself. After graduating from the university, I worked with the ICAIC for two years and learned a lot there, even though I had already begun working as a filmmaker independently. I have made independent projects while also working on projects commissioned by the Cuban state and private businesses.

MLF: Now you live in Mexico, but during the beginning of your film career you made films in Cuba. Could you talk about your filmmaking process in Cuba? What type of relationship did you have with the Cuban State? How were you able to make your award-winning documentary De generacidn?

AV: The financing of my films has come from different sources. The first films I made with my own resources, and through the financing, help and volunteer work of a group of my friends (which is the case of De generacidn). After I had a level of experience, I began to participate in artist residencies and scholarship competitions. I started to get financing for new film projects. I also worked for independent production companies, and in the ICAIC, where I made commissioned projects.

MLF: In her book, Stock highlights the complicated relationship the new filmmakers have with the Cuban State. She analyzes the documentary that ICAIC commissioned tided La dimensidn de las palabras (The Dimension of Words, 2008) about literacy in Latin America. You are one of five documentary filmmakers who made the film. Howwas it different working on a documentary with state support? How was the creation process for this film unlike the filmmaking process of your other works?

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AV: A commissioned film is always different from an independently produced work in terms of creative freedom. For me, this specific project, La dimensidn de las palabras, was an immense learning opportunity. It was the first time I had filmed outside of Cuba - in this case Bolivia- and it was a great adventure and experience. Also, I thoroughly enjoyed working on a collective project. It is something I would happily do again because I learn a great deal by working with other filmmakers. Each project has its demands, and I don't have biases to work on one genre over another, as long as it is an ethical project with a respectful work environment. I am open to collaborating on projects for television, film, and Internet, for commercial or artistic purposes. I can learn something from everything, and if I want to do something in my profession, I have to take advantage of the opportunities that present themselves. Later on I can decide on what works and doesn't work. For example, I prefer to participate in projects that offer a realistic timeline that allow me to finish quality works instead of projects that prioritize time over quality.

MLF: Your film De generacidn, which has won five documentary awards in Cuba and beyond, is one of my personal favorites. I saw it for the first time when you traveled-to American University in 2011 for a screening. In the film, you interview young Cuban university students who are disillusioned with the national project and looking for their own space in contemporary Cuba. These university students live decades after the euphoria their parents experienced in the early years of the Revolution. It is a film that is critical of the Revolution as the university students eloquently explain their challenges, the shortcomings of the Revolution, and their dreams. While it's critical, the students' eloquence, reflection, and advanced level of education are direct products of the Cuban Revolution. From its beginnings in 1959, access to education has continued to be one of the Revolution's pillars. In this way, the emphatically critical film also shows the strength of the Revolution in its emphasis on education, portraying Cuban youth as highly educated, insightful thinkers. Could you talk about how this complex and revealing film was received within Cuba?

AV: Contrary to what many immediately believe, the documentary in general was well received. It was shown in many festivals within and beyond Cuba. It did stimulate controversy. It is the most seen of all my works: the one that has been screened in the most festivals, the one that people ask most about, which I am happy about since it is the most personal film I've made because

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it stems from my own experience. Of course, the film was not pleasing to extreme leftists, but in Cuba the world of film has always been more open; even Cuban film made by ICAIC has portrayed Cuban reality with a certain critical eye. It is important that others know that because people from outside of Cuba generally think of it as a space completely closed off to criticism and ideological differences. That is true for example of Cuban television, which has never shown any independent Cuban documentaries. But within the worlds of culture, film, and Cuban academia there is more space, and in those circles, De generacidn was viewed and celebrated.

MLF: In another documentary with a similar name but different subject matter, Ex-generacidn, you focus on the controversial topic of Cuban immigration. This is another one of your-works that I find fascinating because it allows the audience to recognize how complicated Cuban identity is on and off the island. I am also interested in the fact that you focus on Cubans living in Mexico instead of the typically discussed Cuban community in Miami. The Cuban diaspora is all over the world, yet in general I think the media focuses on the population in Miami. By focusing on Mexico, we are able to see the difficulties between Cubans wanting to return and the barriers/difficulties they face from the Cuban state, which are often underrepresented in film. What was your idea behind making this film and what was your goal?

AV: I was interested in continuing with De generacidn, which in part ends with the young Cubans thinking about emigration. I wanted to see what living outside of Cuba meant. If I had made the film in Miami it would have been a more political film and I wanted to show the human side of immigration, the part of not being with your family or your childhood friends, being alone in another country, starting over. When I made the documentary, I still lived in Cuba. Even though a large part of what the film develops as a topic is something that I experienced personally after making it, I still believe that the documentary expresses a very real collective experience. In general, my documentaries explore a human side, the topics that surface come from personal stories. For me, everything makes sense, because they are not abstract topics. Instead, you can feel the human emotions and honesty of the people filmed speaking about their lives.

MLF: But why Mexico? Why were you interested in Cubaiis in Mexico instead of another country?

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AV: I had already been to Mexico and knew various Cubans living there, so I had some contacts and a starting place to find stories. But my initial idea was to make a film with Cubans living in various cities and countries, in Madrid, Montreal, New York, Mexico City, but the larger project was not taking shape, and in 2008 1 received funding from the Fondo de Cultura de Mxico [Mexican Cultural Fund] and that allowed me to film the story here [in Mexico].

MLF: What is the trajectory of your films after their premieres at the Muestra? What was the path of your previous films like Calle G, De generacicn, XXXX a _os despues (2007), Ex generacion, Un dfa deJulidn (2010), or the most recent of your films, Recursivo (2012) or Bubbles Beat? What happens in general to the films after the Muestra? Are they shown on Cuban television through the Cuban Institute of Radio and Television (ICRT)?

AV: The Muestra is not the only event that exhibits independent film in Cuba. There are various film festivals in Havana, Holguin, Santa Clara, Camagtiey, and the.universities have their own film festivals. In addition, the cultural centers throughout Cuba hold film festivals and competitions. There is a circuit to show these works over and over again, and to keep these films alive. Also, now many of these films easily circulate as digital copies. The digital circuit is usually more informal, where we circulate our films among filmmakers so that the films are seen and discussed.
As far as I know, the critical independent Cuban films are not shown on Cuban television. In my opinion, Cuban television is the worst form of media communication in my country, and it is the furthest from what really happens in Cuba and is also the furthest from the opening up of Cuban society and the changes that the country is experiencing in other sectors of society. There isn't a space for independent film in Cuban television that could represent Cuban reality in a true way.

MLF: I recently saw your latest film, Recursivo, and was wondering if you could talk about making the switch from documentary to fiction. What does the fictional genre offer you that documentary does not? Are you interested in making more fictional films in the future?

AV: Yes, I am very interested in fictional films. I will never stop making documentaries because I enjoy making them. I learn a lot from documentaries and they take me to incredible places and stories. Also, documentaries are less

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expensive and are easier to produce, so they are made in less time. But I am interested in exploring new areas, and I think that as filmmakers it is important not to remain focused on only one genre. It is important to look for the next thing and to always take risks in film. Now I have a script ready for a feature length film that I want to produce as soon as I get funding. I am in a creative time right now and am learning a lot, and that is what motivates me. I really love being behind a camera telling a story, feeling and making sense through images and sound, without thinking about the genre of the project.

MLF: Your fictional film Recursivo opens with the two female characters trapped in a sparse bedroom. At first they are weary of each other, and are desperate to find a way out of the room. As they piece together the happenings of the night before in their minds, blurring the lines between an erotic dream and reality, the two characters stop trying to exit the bare bedroom and choose to-remain. The camera zooms in and out of focus to accompany the characters in their journey between fear and eroticism as something unidentified changes in their relationship. The film leaves the audience with more questions than answers about what happens between the two protagonists, how they ended up in the closed room to begin with and why, at a certain point, they decide to stay in the room without leaving. On one hand, I see Recursivo as a break from your previous documentary works, since the documentaries are socially conscious and provocative. On the other hand, since the audience never knows if the film is an erotic dream or a reality, it is a continuation of your provocative style. The film provokes in a different way - sexually, erotically, and through its ambiguous plot. What do you hope your audience sees in Recursivo?

AV: That is an interesting way to see it. You are right in the fact that I do like to provoke. I am interested in the stories that leave the audience in doubt, giving them the opportunity to make sense of the story themselves with what they have just seen. The ambiguity that you mention was already a part of my documentaries, which are more explicit in terms of topics, but still lack specific, closed endings. Instead, the documentaries offer a space for different conclusions. It is not something that I do intentionally. I guess that it has to do with the way that I like to narrate, whether it is documentary or fiction. About what I hope that the audience gets from my films, I think what I want the most is that they become interested in what they are seeing so that they feel involved in a way, and what they are seeing leaves them with a feeling, an

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idea, or a memory.

MLF: Given the important role the Internet has played in terms of alternative distribution for you and the independent Cuban filmmakers, I turned to the Internet to read what others had to say about your films. I was already a fan of the impressive and extensive blog on Cuban Cinema, Cine cubano, lapupila insomne, by Juan Antonio Garcia Borrero. Garcia Borrero is one of the most active authors on the Cuban audiovisual field and both independent and statefunded Cuban film. Through his blog he writes about a plethora of topics from the current state of the Cuban film industry to digital works such as yours.
I decided to look for reviews from audiences that without Internet distribution would not normally have access to your work. In this search for voices commenting on your films beyond academic and Cuban film spaces, I would like to discuss a piece from the blog One Movie Each Day. This blogger, OMED Josh, writes about a different movie each day of the year reflecting on the aesthetics, plot, and overall experience of the movie. He generally focuses on mainstream cinema with a selection of independent films in English. He now dedicates Wednesdays to films from far outside the mainstream. OMED Josh reviewed your film Recursivo as part of the "Wednesday Weirdness" section of his blog. This blog submission is one more example of how the Internet and digital technology has helped to make your films available to unexpected and diverse audiences. In his review of the film, OMED Josh praises Recursivo's brilliant aesthetics and refers to the film as "Mexican," which surprised me. How do you identify the film? How do you determine the identity of your films? It seems like a strange topic, but in studying film and culture a film's identity is still important. In academia and beyond often times we write about and categorize film by its national origins. I recognize this approach to focus on film based on national origins is ultimately limiting and negates the collaborative-work that a film demands via co-production, and other aspects. This form of writing about film persists, even when most recognize that authorship works differently in film. We still see both academic and nonacademic film criticism focused on Cuban film, Mexican film, US film, etc.

AV: Normally the place of production determines the nationality of the film, so Recursivo would be a Mexican film. Also, the majority of the crew was Mexican, including the actresses. The truth is that I have no problem with people recognizing me as a Cuban filmmaker or not. I was born in Cuba and

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made my first films there and I have been working and learning for five years in another country. I will definitely continue to learn and experience in other places. I try not to worry about these things, especially since, in the end, those are just labels. I am most interested in creating films that are viewed, enjoyed, and understood in various parts of the world.

MLF: Another film that I would like to talk about is the one you made in the US, Bubbles Beat (2012). In the film, you focus on six young people to tell the story of this young generation in the US. How does this film compare with or continue your work from De generacidn about a group of young Cubans?

AV: There are many points of continuity: the worries and disillusionment of today's youth; the fact that both of the films are very urban documentaries exploring the lives of these young people; and also aesthetically and visually the films have similar elements. But at the same time, there are large differences. De generacidn is a testimony that I have lived, and Bubbles Beat is something I saw from the outside. I am still surprised by the fact that these films that focus on young people from two countries that are so historically different (Cuba and the US), with different ideologies, different sizes, different social and political structures, still share many things. The young people have some of the same complaints about contemporary life and the human condition.

MLF: Since you made Bubbles Beat in the US, if you had to categorize it, would it be a US film? Why or why not?

AV: It is a film produced in the United States and edited in Mexico. Both countries are in the credits to follow the logic that a film's nationality is determined by place of production. But to make the film, I received an artistic residency and support from the College of William and Mary as a Cuban filmmaker. As a result, it is difficult to determine the nationality of that film. Let me share an anecdote with you. When I arrived at the university, Troy Davis, the Media Center director, had placed my nameplate along with the Cuban, Mexican, and US flags on an editing station. I thanked him for doing this, and at the same time realized that I was no longer just a Cuban filmmaker. Instead I was a mix of each place in which I had lived.

MLF: Since you were in residence at the College of William and Mary to make Bubbles Beat, I am interested in learning more about the possibilities of

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colleges collaborating with independent filmmakers. How did that residency help you? Could you talk about your experiences making this film in the US?

AV: It was an incredible experience that the College of William and Mary offered me to make this film. It was an intense two-month residency during which I visited six cities in the US. Throughout the residency I found support, help, and, in some cases, very little real knowledge about Cuba. This is normal. In general, traveling to another country is when we begin to understand that other country. Also, it is common to have preconceived notions about countries since the media in general is very limited and shows only one version of a country. Each time I travel to a new country, my own opinion about the country changes radically and my own perspective expands. Consequently, the experience in the US was important for me to break many of my own stereotypes, and also to fill those spaces with more complex information, more real information. Bubbles Beat is a visual essay of this encounter with the US, a type of road movie that I lived during the summer of 2010.

MLF:What are you working on right now? How has your filmmaking process changed? In the past ten years of filmmaking in various countries, have the topics you are interested in working on changed?

AV: I think that now I determine earlier on what it is I want to make, what I want to say, and the resources and techniques that I will use to make the film happen. Making documentaries helped me a lot, and have allowed me to create many films over the past ten years. Now I am dedicating more of my time to making fictional films. Film production is an infinite adventure, and each project presents new technical, creative, financial, and distribution challenges. It takes a long time to make quality works, learn the craft of filmmaking, become known as a filmmaker, and earn the support necessary for more costly projects. It is a continuous path, in which I still have a lot to learn, to give, to achieve, but I am going down that path little by little.

MLF: In Stock's book you mention how piracy has played a role in supporting your work to garner visibility for your films. You were quoted discussing distribution and piracy explaining that "Distribution in Cuba is interesting... in that the filmmakers don't mind having their work pirated. In fact, we participate in the pirating" (Vidal qtd. in Stock 244). Do you still view piracy in this way?

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AV: Piracy is one way to think about the concept, but I think a better way of thinking about it is through the notion of the Creative Commons. Creative Commons is a non-profit organization that works to provide access licenses, The idea of Creative Commons is for people to promote public access to films, research, and artwork. Creative Commons is in contrast with the restrictions of firm copyright laws. If authors, filmmakers, or artists want to, they can give access to their work so that the public can see and distribute their work freely. This is advantageous especially when the artists want their works to be seen, message transmitted, or distributed without economic interests mediating the distribution. This form of sharing work is actually quite common in the world of independent documentaries and short films.
The majority of my works that I made in my first years of filmmaking were part of the first wave of my learning process. They are less polished. In the first wave, it is important for a director to get the work out there for it to be seen, even if it means that there will be no direct financial compensation. Through creative Commons, many artists, filmmakers, and writers give up their theatrical rights in order to promote their works through distribution In this way, a film that has been released from theatrical rights will be seen more and find its way freely through the Internet and in not-for-profit film festivals. For example, one site that shows high quality films for free is Vimeo, and I check it out often. I also have many of my shorts there. Vimeo is a way to connect with audiences and with fellow filmmakers while also gaining visibility. On that note, I still believe in sharing some films freely while other films help to pay the bills. Both types of films serve a purpose.

MLF: How do you compare the filmmaking process in Cuba with yo experience in Mexico? Do they present the same challenges? How has living in Mexico contributed to your career as a filmmaker?

AV: They are very different. There are different demands. In Mexico, it is more competitive to make film, but there are also more opportunities. Cub is a small country, where there is much less film production and it is easy to become known. Since the film world is so small, I was able to meet, talk, and show my works to the majority of the great Cuban filmmakers.
It was a wonderful place to learn about filmmaking and to get my name out there. Unlike Cuba, Mexico is an enormous country with thousands of filmmakers, and many production companies. It is a universe unto itself, with

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different interests, and where it is impossible to meet everyone or become known in the same way as in Cuba. But it is a place that makes you grow a lot and makes you learn how to compete. Most importantly, it teaches you to confront yourself. Since there are so many options, you need to decide what you are interested in, and to go forward creating your own career based on these decisions.

MLF: Do you still attend the annual Muestra de los Nuevos Realizadores in Cuba now that you live in Mexico?

AV: I have not physically attended the Muestra in the past few years, but this year I participated by sending my documentary, Bubbles Beat. I think I will leave space for younger filmmakers since I am about to turn 32.

MLF: From your point of view, how has the Muestra changed since beginning in 2000?

AV: It has earned international visibility and the amount of filmmakers and journalists that attend has increased. Also, people from outside of Cuba have learned about the Muestra, and about Cuban independent film. I think that without this platform, independent film in Cuba would not have gained so much international presence. Now there are independent filmmakers winning awards like Goyas and prizes at Sundance, for example. I hope that this space continues for independent film, although it should evolve into something much larger, especially in the area of offering a market for international projects, where international producers could finance independent Cuban projects.

MLF: Cuba is currently redefining the role of the state in filmmaking, a process that started in May 2013. What do you hope that the Cuban filmmakers participating in the national film meetings will achieve with these encounters? How do you think ICAIC's role in Cuban filmmaking will be redesigned?

AV: I think the possibility for international film funding would greatly benefit Cuban filmmaking. Also, the state needs to legalize the independent production companies that already exist and continue to work without any legal recognition. There also needs to be a way to import external funding and a way to distribute and sell films. With these changes, many Cuban filmmakers that emigrate would be able to sustain professional careers in Cuba.

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MLF: One of the great challenges of independent filmmaking continues to be the topic of distribution. If you could, what would you suggest to help change the problems of access, visibility, and distribution?

AV: There is an online market for independent filmmaking. Some of my films are available on-demand this way. I think now the Internet is the most flexible medium for independent film, and there are also films that are directly distributed in DVD. The on-demand options will probably continue to grow, thus enabling more and more distribution space.

MLF: What can international audiences do to see your films, help in distribution, and support the diverse voices of the new filmmakers of Cuba or simply to see a different type of film?

AV: Many of my films are available to watch on the following site: http://

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Works Cited

Garcia Borrero, Juan Antonio. Cine cubano, la pupila insomne. Web. 13 June
OMED Josh. "Recursivo." One Movie Each Day. Web. 13 June 2013. Stock, Ann Marie. On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of
Transition. Chapel Hill: U of North Carolina P, 2009. Print.

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Magdalena Lopez
Universidad de Lisboa


Este ensayo explora los significados simb6licos del proceso de iluminaci6n de la conciencia fragmentada de la protagonista Maria Mercedes Pilar de la Concepci6n, quien se hace iamar Gelsomina, en la novela Los blancos manicomios (2008) de Margarita Mateo Palmer. A traves de este analisis de su dificil travesia de recomponer los trozos de su subjetividad mientras permanece internada en un hospital psiquiatrico se revelan las implicaciones individuales y colectivas de la hist6rica fragmentaci6n caribefia, y de la especificamente cubana. Explorando la aparente disgregaci6n de su mente, cuerpo y psique debido a la locura se descubre que dentro de la misma territorialidad fragmentada se encuentran los elementos de la sanaci6n y la recomposici6n. Tal desplazamiento -tanto literal como metaf6ricoimplica la asunci6n del trauma como motor propicio para la reconstrucci6n
individual y colectiva dentro de la sociedad cubana y el Caribe.
Palabras clave: literatura cubana contemporanea, locura, fragmentaci6n


This essay explores the symbolic meanings of the process of enlightenment of the fragmented consciousness of Maria Mercedes Pilar de la Concepci6n, who calls herself Gelsomina, protagonist of the novel Los blancos manicomios (2008) by Margarita Mateo Palmer. Through this analysis of her difficult journey to piece together her subjectivity while in a psychiatric hospital, the individual and collective implications of Caribbean, and specifically Cuban, fragmentation are revealed. Exploring

Ensayo sometido el 20 de abril de 2013, aceptado el 13 de julio de 2013.

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the apparent disintegration of her mind, body, and psyche due to madness, we discover that the very elements of healing and recomposition are found within this fragmented territoriality itself. Such displacement -both literal and metaphoric- implies the undertaking of trauma as an engine for individual and collective reconstruction within Cuban society and the Caribbean.
Keywords: contemporary Cuban literature, madness, psychological fragmentation

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E n su discurso al Premio Nobel de Literatura, Derek Walcott expresaba
que el arte caribefio se cifra en la necesidad de recomponer los fragmentos de sus historias:

...break a vase, and the love that reassembles the fragments is stronger than that love which took its symmetry for granted when it was whole. The glue that fits the pieces is the sealing of its original shape (...) Antillean art is this restoration of our shattered histories, our shards of vocabulary, our archipelago becoming a synonym for pieces broken off from the original

La imagen de la recomposici6n de una vasija rota le sirve al poeta de Santa Lucia para aludir a una territorialidad que no asume una identidad originaria. A los fragmentos africanos e indios con los que inicialmente dibuja la isla de Trinidad, Walcott va sumando otros fragmentos chinos, libaneses, europeos y judios sefardies para dar cuenta de un espacio antillano mas amplio. Estos son los componentes de una memoria hist6rica dolorosa que incluiria el exterminio indigena, la esclavitud, los contratos de servidumbre, el colonialismo yla diaspora. Dicha memoria hist6rica compete tambidn a Cuba, con el afiadido de tener un regimen socialista desde hace mas de cincuenta afios. Concretamente, a partir del Periodo Especial durante los afios noventa, han proliferado una variedad de historias rotas relacionadas al quiebre de las certidumbres revolucionarias. Las implicaciones individuales y colectivas de la hist6rica fragmentaci6n caribefia y, de la especificamente cubana, asi como el proceso de una labor reconstructiva, es lo que lo que se analizara en la primera novela de la ensayista Margarita Mateo Palmer.
Los blancos manicomios (Premio Alejo Carpentier de Novela, 2008) nos incita a acompafiar a su protagonista en la dificil travesia de recomponer los trozos de su subjetividad mientras permanece internada en un hospital psiquia'trico. Su mente, cuerpo y psique aparecen disgregados debido a la locura. El quiebre de la conciencia personal es extrapolado a un colectivo caribeflo que veremos referido en las lecturas que el personaje emprende durante su reclusi6n. Con la guia de un mapa literario conformado por los textos de La Revista del Vigfa, recorre una geografia escindida compuesta por las huellas de escritores como Cervantes, Bulgaikov, Huidobro, Zambrano; pero sobre todo por caribefios como Lezama Lima, Carpentier, Ortiz, 'Cesaire, Perse,

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McKay, Pifiera, Burgos, Pales Matos, Lydia Cabrera, la Condesa de Merlin y Hernandez Novas.
Desde las primeras p iginas asistimos a los desdoblamientos de Maria Mercedes Pilar de la Concepci6n. Se hace lamar Gelsomina en referencia a los sonetos de su amigo de juventud, el poeta cubano Ratil Hernandez Novas, a quien se hace referencia en el texto como El Suicida.1 Ademas de Gelsomina, a lo largo de la novela se nos habla de la paciente de la cama veinte y tres, una mujer sin nombre que permanece internada junto a ella y que dada ciertas sincronfas con sus propias crisis, bien pudiera ser su alter ego. Inicialmente, tales desdoblamientos se originaron en una depresi6n disociativa en la que leg6 a confundir su cama con una balsa, la ciudad con un jardin y crey6 estar dando a luz a una computadora. Dias antes de estos episodios, Maria Mercedes Pilar/Gelsomina se habia dedicado a sembrar aerosoles vacios de salbutamol, un medicamento para el asma, en el huerto de su casa.
La depresi6n funciona como un catalitico para emprender un viaje de recomposici6n interior. De alli la ambigtiedad del manicomio ya que implica tanto un espacio carcelario como un sitio de poder (11): "Nadie habria podido imaginar entonces que aquel sitio, ahora hostil, seria conquistado un dia como circulo de poder por la debilitada Gelsomina" (16). El confinamiento alude tanto a la perdida de libertad como a una buisqueda interior eventualmente sanadora. De igual manera, la depresi6n apunta a la inmovilidad y, al mismo tiempo, a una inmersi6n en nuevos y oscuros parajes de la psique. La demencia de Gelsomina da lugar a exilios, fugas, vuelos y navegaciones suscitados por una pregunta: " C6mo se reconciliaria con ella misma, con su ser disociado y fragmentado en pedazos que auln se resistian a la reconciliaci6n?" (129). Se trata de una interrogante que podriamos leer tambien en un sustrato colectivo; en terminos de la historia cubana y su escisi6n politica durante las filtirnas cinco d cadas. Como se sugeria en la imagen de la vasija rota de Walcott, la bfisqueda de una reconciliaci6n, en este caso nacional, ya no implicari la vuelta a un espacio anterior a la ruptura. De alli que la novela insista en la dimensi6n dolorosa y por momentos destructiva de una experiencia disociadbra que no puede ser eludida. La depresi6n, la enfermedad y la muerte funcionan cor0 meta"foras tanaticas que confirman el quiebre, la ruptura y la escisi6n de una territorialidad originaria. La tarea de reconstrucci6n, a su vez, esta signada por

1 Inspirado en la protagonista de la pelfcula La Strada de Federico Fellini, Hernandez Nova's public6 sus Sonetos a Gelsomina en 1991. Dos afios tespues se quit6 la vida.

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un empuje vital que se concibe bajo la forma de diversos desplazamientos espaciales, identitarios, temporales, mnemotecnicos, literarios- que buscan empatar o zurcir la territorialidad rota.
Las ima"genes de locura con las que Gelsomina inicia su viaje psiquico sugieren los rasgos del trayecto: aborda la balsa-cama para navegar hacia la infancia y hacia el inconsciente sobre unas aguas que lo mismo resultan liquido amni6tico que guarida de temidos fantasmas y monstruos. La ciudad-jardin y la ciudad-cementerio que imagina sefialan la dualidad de su proceso interior que se asocia tanto a un paisaje inanimado como a una siembra fructifera. Y, finalmente, su delirante parto de una computadora sugiere un acontecimiento deshumanizado, contranatural pero tambien un alumbramiento que interrumpe la inercia desmovilizadora de la protagonista.
Durante su travesia psiquica, Gelsomina va acompafiada por otros tres personajes. El primero es su hijo adolescente al que llama Clitoreo en una jocosa mezcla del corredor homerico Clitoneo y la palabra clitoris. Con el apodo, alude a la afici6n de su hijo por las carreras y las mujeres. El segundo personaje es su hermana Maria Estela que vive en Miami y, el tercero, su madre, la Marquesa Roja. El mote se debe a sus infulas aristocraticas combinadas con una supuesta abnegaci6n revolucionaria. Aunque se trata de personajes muy disimiles entre si, todos comparten cierto desasosiego que reniega del asentamiento espacial, geografico, temporal o psiquico: un desasosiego que bien podria metaforizarse en la falta de aire que aqueja no s6lo a los personajes asmaticos; Clitoreo y Maria Estela, sino tambien a la protagonista y a su madre.
En los apartados intitulados "La carrera interminable", se nos habla del hijo adolescente. Empefiado en correr distancias cortas, Clitoreo abraza el impulso intenso e inmediato de la huida. Correr le supone el despegue del caos que vive en casa, en la que ha sido criado por dos mujeres dispares pero igualmente intensas:

Correr era la inica manera que habia encontrado de salir adelante en medio de tantas situaciones dificiles. Luchaba contra el caos de su casa imponiendose una frrea disciplina, afirmando su individualidad frente a las fuerzas femeninas que hubieran podido absorberlo si no les oponia
resistencia. (45)

De nifio, Clitoreo sufri6 una crisis de asma tan fuerte que su cuerpo fue intervenido por agujas y tubos para facilitar la expulsi6n del aire. Despues de aquello,

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su madre habia vivido la continua angustia de perderlo, velando obsesivamente sus suefios o despertandolo durante la noche. Para Clitoreo, sin embargo, el fantasma de la asfixia debia ser espantado con temeridad y no con cuidados maternales. La rigida disciplina deportiva, la asunci6n de la jerga callejera, el machismo, la praictica de religiones afrocubanas asi como su admiraci6n por la "negritud" le sirven para distanciarlo y diferenciarlo del aimbito familiar, de la sofocaci6n que este le produce. Su madre es una intelectual. Por lo tanto, e1 odia las palabras y prefiere el lenguaje de los pufios. Como su abuela tiene pretensiones aristocriticas, el admira a los negros y s6lo se relaciona sexualmente con mujeres de color. En un principio, Gelsomina pareci6 no tomarse a pecho la necesidad de reafirmaci6n de su hijo, tanto asi que lo conmin6 a asumir el lenguaje de la calle, a responder a la violencia con mas violencia y pareci6 divertirse con sus praicticas religiosas apodandolo el Babalao Veloz. A diferencia de la abuela, ella crey6 que aquello suponia una especie de bilinguiismo que 61 debia aprender: el lenguaje de casa y el lenguaje de la calle (19). Sin embargo, lejos de una multiplicidad enriquecedora, Clitoreo vive su bilingiismo como una escisi6n irreconciliable que lo empuja hacia una perpetua huida.
Si Clitoreo emprende carreras intensas para alejarse del hogar, su tia Maria Estela no logra establecer ninguna casa. Inmigrante en Miami y separada de sus seres queridos, en los iiltimos doce aios se ha mudado veintiocho veces. A traves de las cartas que le envia a su hermana somos participes de su desarraigo:

Desde que me fui lo que mas me acerca a la idea de un hogar es el carro, un Toyota donde paso la mayor parte del tiempo manejando de un lugar a otro.
El maletero es como el cl6set de la casa, ahi tengo todo lo que necesito, ropa, zapatos y libros; y la guantera es la gaveta donde guardo la ropa interior y el cepillo de dientes. Es muy dura esta sensaci6n de desarraigo, que mais que
una sensaci6n, es una triste realidad. (33)

El desplazamiento permanente de Maria Estela alude a una insatisfacci6n que ilega a expresarse en una crisis alergica y asmatica que sufre en la escuela donde detesta trabajar. Por su parte, la Marquesa Roja tampoco consigue asentarse. Su voz se expresa a traves de las varias conversaciones ilenas de comicidad que mantiene con la psiquiatra de su hija, mientras -sta se halla recluida. Su apego a una cantidad de prejuicios raciales, de clase o g nero harian de ella el personaje ordenador o rector frente al caos y la libertad psiquica desmedida de Gelsomina. Su supuesta asunci6n del discurso oficial revolucionario realza esta connotacidn ordenadora:

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A mi me gusta contar esas historias, pero eso si, siempre con un sentido critico y educativo acerca de los males de la sociedad pasada, porque soy comunista. Yo me quede en Cuba cuando toda mi familia se fue para el
Norte porque, ademas de comunista soy muy patriota. (136)

Como bien sefiala Jorge Fornet, su empefio por modificar, tachar o corregir los libros de Lezama Lima o de Benedetti podria estar sugiriendo la tarea del censor. Su papel controlador parece confirmarse en su deseo de que la psiquiatra deje permanentemente ingresada a su hija. Pero la aparente rigidez del personaje, ya de por si dudosa dada su profunda ambivalencia ideol6gica y su comicidad, tambien es relativa. La Marquesa adolece de un desosiego inconsciente que pone en duda el rigor y la fijeza que entrafiaria todo eje normativo. Sobre su hija, sentencia: "Ella es muy convencional, incapaz de hacer innovaciones" (191). Y es que la Marquesa se ve impelida a cambiar y a modificar todo constantemente. No soporta tener los muebles y demos objetos de la casa en el mismo lugar. Lo mismo le ocurre con la ropa, que corta y modifica para cambiarle el aspecto. Esta mania personal llega a su paroxismo sobre el propio cuerpo. Se ha sometido a diez cirugias plhsticas para cambiar o alterarse la cara, las caderas, los senos y hasta un codo. De manera hilarante, la Marquesa describe las situaciones ridiculas que se suscitan cuando trata de ocultarle a un novio al que le lleva treinta y siete afios, la asimetria entre sus dos codos: el que ha sido operado y el que permanece arrugado. La imagen del cuerpo sometido al bisturi y su disparidad resultante, asi como la de Clitoreo intervenido por agujas y tubos, y la de Maria Estela a quien se le ha diagnosticado err6neamente un cancer de pulm6n constatan la noci6n de disoluci6n y de territorialidades rotas expuesta al inicio de este ensayo.
Igualmente los cuerpos funcionan como metaforas de la casa o el hogar. Estos filtimos resultan espacios que niegan el asentamiento. Este fen6meno se expresa en la pesadilla de Maria Estela. En ella, el personaje se ha convertido en un bombillo itinerante: objeto que resulta andlogo a los muebles a los que la Marquesa se empefia en colocarle rueditas, al carro Toyota de Maria Estela, o bien, a la balsa sobre la que ,se desplaza Gelsomina en su inconsciente. Maria Estela suefia que, en pleno Periodo Especial, ella es el Anico bombillo que todavia funciona en su casa del Vedado: una casa que, sabemos, ella ha abandonado para irse a Miami. Sus hijos comienzan a disputarse a su madrebombillo para colocarla en los espacios que cada uno desea o necesita. De la cabeza de Maria Estela surgen dos filamentos incandescentes semejantes a las

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antenas de una cucaracha, que ella desearia estirar muchisimo hacia diferentes direcciones de la casa para que a todos sus hijos les legue un poco de luz. Pero no puede y su integridad amenaza con romperse:

En su apasionamiento cada uno me halaba en un sentido diferente, y de pronto estaba yo en el centro del circulo de tiza caucasiano y sabia que en cualquier momento iban a partirme en dos. Senti un miedo atroz, cada vez era mas debil ante sus reclamos, m ts fr agil, y ahi fue cuando supe que me habia convertido yo misma en el bombillo itinerante. Si me quebraban seria
la oscuridad total. (196)

La pesadilla sugiere una disoluci6n que siendo personal y afectiva -la de sus hijos y su casa del Vedado- esta relacionada con un periodo muy particular de la historia cubana. La casa-cuerpo trasmutada en oscuridad absoluta, compromete la integridad de la isla. La escasez extrema de alimentos,combustible y servicios apunta a la desintegraci6n y aniquilaci6n del cuerpo fisico y psiquico cubano. En su sueio, Maria Estela teme el matricidio que implica la destrucci6n de su cuerpo-bombillo. Se insiniia un sentido de orfandad que se traduce en la perdida de la casa como asidero. En una inversi6n semantica podriamos leer el Periodo Especial como una paradoja tragica: un regimen que garantiza el cuidado y la defensa de sus ciudadanos mas debiles, termina como el verdugo de aquellos, los ileva a la orfandad. De pronto, la casa-isla es mas bien un lugar de desamparo y agresi6n. Es por esa violencia que Maria Estela huye hacia Miami. Es la misma violencia que hace que Gelsomina, en sus desvarios, tema asfixiarse. La protagonista esta convencida de que van a racionar el aire por "cuotas iguales para que nadie respire mas que otro y no haya diferencias sociales" (110). La idea de un racionamiento aniquilador pone en cuesti6n tambien el asunto de la libertad individual en un regimen como el cubano; algo que expresa Maria Estela cuando critica las imposiciones que existen en el manicomio y que su hermana sufre durante su internamiento (165).


El posible quiebre de la onirica luz-bombillo alude la perdida de las premisas que antiguamente servian de apoyo y de sustento. En el precario viaje psiquico de Gelsomina, la incertidumbre se metaforiza en la balsa al garete, en la perdida del ancla, del capitan y del timonel (12). El cuerpo ha expulsado a la raz6n y los significantes se han apartado de sus significados habituales. El hogar se convier te en un lugar extrafio que ha perdido las raices que lo sostenian. En su nueva

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ajenidad se revela una "transgresi6n de los espacios asignados" (63). Los constrefiimientos del Periodo Especial levan a que la cocina de Gelsomina se convierta en bafio, la sala en cuarto, el cuarto en comedor y el portal en cocina. Dada la falta de combustible, debe cocinar en el portal al aire libre de la casa donde puede encender las fogatas. Gelsomina duerme en el comedor para resguardarse de la luvia que las precarias ventanas de su habitaci6n no logran aislar y los rituales de higiene se ilevan a cabo en la cocina, uinico lugar donde hay agua de vez en cuando (63-64). Esta "subversi6n de la semi6tica espacial" (64) produce una alteraci6n en los signos y funciones del hogar, que exceden la capacidad de Gelsomina de descifrarlos, pues esta subversi6n se multiplica constantemente en funci6n de las necesidades diarias. Lleg6 un momento en que los objetos se le volvieron ajenos: "Y comenzaste a ser huesped extrafio en tu propia casa, impelida a buscar en otros horizontes el espacio interior que te faltaba" (65).
La expulsi6n del hogar aparece como el punto de partida de un desarraigo que va a contener las pistas de un trayecto sanador. Los objetos, otrora extrafios, amos y sefiores del desbarajuste que obnubila la conciencia de la protagonista, se ofrecerdn como un texto secreto. Es decir, el mismo desarraigo que se manifestaba en el ahogo, en la asfixia, en la falta de aire, en la orfandad, promueve un desplazamiento que promete revertirlos. Como si -para usar una de las imagenes de la novela- fuese posible "sembrar semillas de vida en el airido cementerio de su jardin" (92). Gelsomina encuentra en el caos de su casa un lenguaje nuevo. En unas chancletas, en un pul6ver, en un pantal6n y en unas Haves, logra entender que ha llegado el momento de romper el confinamiento del hogar (69). La transgresi6n de los limites semnticos y espaciales se ofrece como un desplazamiento psiquico necesario: "hay que abrir las puertas, difuminar las fronteras, romper los limites. No hacen falta Haves, cerrojos ni rejas. Solo puertas abiertas" (69). La premisa guarda estrecha relaci6n con una tarea pendiente desde la infancia de Gelsomina. Cuando era nifia sofiaba que recorria el largo pasillo de una casa muy grande, abriendo cada una de las puertas de sus habitaciones, pero al ilegar a la aIltima, todas volvian a cerrarse. La rebeldia y el caos de los objetos y espacios que conforman su hogar le revelan que debe volver a esas puertas, e impedir que vuelvan a cerrarse. Debe aventurarsefuera de sz y revertir cualquier confinamiento. Este fuera de sf remite a una vision del desarraigo caracterizada por su condici6n transgresiva, por un "afuera" que implica la difuminaci6n de limites. Como si se tratase de una experiencia dolorosa que nos conmina a abandonar las c6modas fronteras espaciales y psiquicas sobre las que se sostiene nuestra subjetividad.

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Tal abandono supondr' asumir que en una misma territorialidad fragmentada, extraviada, expulsada de si misma, se encuentran los elementos de la sanaci6n y la recomposici6n. La metafora de este proceso se ofrece a traves de los episodios del perro prognato que Gelsomina rescata de la calle en pleno Periodo Especial. La Marquesa Roja relata que por aquella epoca, a su hija le dio por recoger animales, buscando protegerlos de la debacle islefia. Dada la extrema carestia en la que vivian, la Marquesa decidi6 matar a cuatro gaticos recien nacidos y luego intent6 hacer lo mismo con un perro sarnoso. Los animales sugieren nuevamente el tema de la orfandad y el desamparo asociados a los afios noventa. Sin embargo, por alguna raz6n inexplicable, comenta la misma Marquesa, la estricnina no le hizo efecto al perro. Por ello, busc6 a alguien que le asestara un machetazo, pero s6lo consigui6 esa vez que le hicieran una herida superficial en la cabeza. Por ui-ltimo, le pag6 a un vecino para que su d6berman lo atacara. A pesar del estado lamentable en que qued6 despues de la embestida, el perro prognato logr6 sobrevivir. Gelsomina llev6 su cuerpo sanguinolento a una clinica veterinaria donde lo cosieron por todas partes. Los dias siguientes se ocup6 de velar por su lenta recuperaci6n, lo que finalmente sucedi6 no sin el trauma visible de una oreja caida que le tapaba el ojo. El milagro de su supervivencia no pudo menos que conmover a la Marquesa, quien finalmente se encarifi6 con el animal al testimoniar "c6mo se aferraba a la vida" (192). La Marquesa interpreta el comportamiento de su hija como una actitud arrogante y con delirios de grandeza, en un periodo en el que ni siquiera ella o sus familiares podian alimentarse debidamente. Sin embargo, lo que el episodio nos sugiere es una proyecci6n -del propio desamparo de aquella y de la necesidad de supervivencia a toda costa. De modo que, como en el cuerpo del perro prognato, de lo que se trata es de zurcir los fragmentos de un cuerpo individual y colectivo tremendamente traumatizado. Pero para ello habra que sortear la amenaza de la aniquilaci6n absoluta, la oscuridad total de la casa del Vedado que aterroriza a Maria Estela en su pesadilla.


Lo tanatico que aguarda detras de la fragmentaci6n aparece estrechamente vinculado a una tradici6n de imaginarios insulares. Gelsomina se desplaza en las aguas de su inconsciente bajo el acecho de un tibur6n presto a devorarla. No resulta dificil leer en esta imagen las de los cientos de balseros cubanos y demais caribefios que cruzan el mar con la esperanza de arribar a nuevOs

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territorios, ain a riesgo de perder la propia vida. Aunque Gelsomina terminarpor arribar a otras costas interiores, la novela nos muestra trayectorias que culminan en la muerte. Las referencias a los poetas suicidas Hernandez Novas y Angel Escobar, asi como los pasajes sobre la escritora Julia de Burgos constatan este riesgo. A su vez, en el manicomio de Gelsomina se nos menciona una paciente que se ha cortado las venas y tambien se narra el fallecimiento de la hija-mufieca de la 23, tras el efecto letal de unos huracanes diminutos e invisibles. Los destructivos remolinos de aire a los que se enfrenta initilmente la 23 parecen reconfigurar caribefiamente la lucha contra los molinos de viento de ese otro demente al que los libros le hicieron perder la raz6n. De hecho, la Marquesa Roja esta convencida de que la lectura de muchos libros es la causa de la locura de su hija; una idea que ileva a Eugenio Marr6n a equiparar a Maria Mercedes Pilar de la Concepci6n con Alonso Quijano. Por otra parte, como ya se dijo, la novela expone la duplicidad de la ciudad imaginada por la protagonista no s6lo como un jardin sino tambi n como un cementerio. El mar tambien resulta desdoblado en una necr6polis, en la que se depositan todos los traumas de la historia del Caribe.
Pero quiza, la pulsi6n de muerte aparezca mas hondamente entrevista en el capitulo en el que Gelsomina recorre las huellas pinierianas a travis de La Revista del Vigfa. Son momentos dificiles que la arrastran hacia una locura que parece irreversible. El descenso se metaforiza en la trasmutaci6n de la cama del hospital en casa, como si la demente intentara desesperadamente restituir el hogar del que ha sido expulsada. Gelsomina se refugia debajo del mueble para leer. Esta suerte de mise en abysme de heterotopias en la que la cama-casa se localiza dentro del manicomio es ocasionalmente violentada por las inyecciones y ataduras a la cama que le infligen las enfermeras. Gelsomina, arrancada de su techo provisorio, se ve sometida a la inmovilidad constatando el regreso metaf6rico de la misma pesadilla de las puertas cerradas. Simultneamente, la lectura sobre Virgilio Pifiera la transporta a la terrible ambigtiedad insular. El enclaustramiento y la apertura aparecen como las dos caras de la isla, caras* que resultan en la paradoja de que la expansi6n marina se impone como un cintur6n infranqueable-" de agua, pero tambien, como la libertad de su "formidable infinitud" (23). Ingenuamente, cuando no es inyectada o amarrada a la cama, Gelsomina regresa a su cama-casa creyendo refugiarse en una isla idilica incontaminada, ajena al exterior. Tal gesto puede asociarse a lo que Svetlana Boym denomina una ."nostalgia restaurativa", en la que se busca la reconstrucci6n exacta de un hogar anterior a su perdida (xviii). Pero

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la protagonista no tarda en sentir "la maldita circunstancia del agua por todas partes" de la que habla Pitiera, porque cualquier borradura de la experiencia traumatica, termina volcandose en una pesadilla. De manera reveladora, la claustrofobia de Gelsomina se activa con la lectura del poeta cubano. Ya no una isla-casa sino una isla-caircel, este espacio la retrotrae hacia el recuerdo de una abuela decrepita amarrada en una cama y a dos nifias -su hermana y ellaatadas a la misma, en un cuarto encerrado y oscuro.
Sin embargo, la ansiedad pifieriana tambi n detona un empuje movilizador. Buscando sortear las fronteras del confinamiento, Gelsomina se aventura hacia "el afuera" gracias a uno de los pocos recursos que le quedan mientras esta' amarrada: orinarse encima como forma de rebeldia. La excrecidn seniala un doble sentido: una fuga hacia la infancia, momento en el que se cifran los primeros traumas que recuerda y, la expansi6n delfuera de sf que canaliza el orificio abierto. La orina funciona como un fluido comunicante. La "interna, en el doble sentido que esta palabra sugiere como reclusi6n en el psiquiatrico o como un permanecer dentro de si misma; levanta un puente hacia lo externo a traves de su propio cuerpo. Le abre las puertas a un fluido que necesita ser desalojado. Si, como vimos, la idea de casa estaba asociada a la de la naci6n, se hace imperativo un puente o canal que no s6lo provoque una catarsis de lo reprimido, sino que tambien la comunique con todos aquellos elementos que han quedado fuera de sus discursos dominantes.


Si Pifiera desata la sofocaci6n que impele a construir puentes, la lectura sobre Derek Walcott en La Revista del Vigfa se concentra en el trasiego de la frontera. Se trata de un moment6 que Gelsomina identifica con las despedidas. Desarraigo, exilio y diaspora implican el abandono de un paisaje como origen y como hogar. Como en el poema de Walcott al que se alude en el texto, "The Schooner Flight", el despegue en el avi6n confronta al sujeto con la ruptura, con una separaci6n de la tierra propia. La mirada del viajero convierte aquello que esta' por perderse en una imagen area que ya ha dejado de ser el espacio que habitdbamos (102). La voz narrativa hace alusidn a los efectos que crea este pasaje liminal: la sensaci6n parad6jica en la que el desplazamiento suscita u-0 anhelo de inmovilidad de aquello que se pierde, un "anhelo de detenimientO afectivo de un mundo, de congelaci6n de una imagen" (102). Pero se trata como en los episodios de la casa-cama, de una ilusidn vana. La imagen tras la

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ventanilla del avi6n termina por diluirse (102-103), del mismo modo en que el propio territorio se pierde. Cualquier impulso de fijeza buscarfa ignorar el desarraigo.
Una vez asumido el cruce fronterizo psiquico, Gelsomina echar- mano de una memoria silenciada para sobrevivir en territorios extrafios. El personaje se vuelca sobre la subalternidad hist6rica de varias mujeres. Personajes literarios e hist6ricos marginados como Annie Palmer de Jamaica, Abigail de Salem y la Pascuala Leal de Una pelea contra los demonios acuden como ejes de la subjetividad de Gelsomina. Si los objetos y espacios dislocados durante el Periodo Especial la expulsaban de su propio hogar, otra nueva trasmutaci6n promete un impulso emancipador. Frente a una suerte de poder tanatico identificado con la hegemonia patriarcal blanca, Gelmonina busca afiliarse a una tradici6n de brujas que, como Tituba Indian, se caracterizaron por su fortaleza y/o rebeldia. Si el orden tradicional relegaba a las mujeres al dimbito domestico, las brujas en una operaci6n calibanica se aduefian del escobill6n, el plumero, las ollas y la escoba para revertirlo. La hechiceria, como la locura, se presenta como posibilidad "de fuga del mundo cotidiano" (121), un mundo de opresi6n secular. La escoba de la bruja permite desplazamientos aereos, recorridos a grandes distancias y transposici6n de limites que desdicen de cualquier confinamiento racial, social, de genero o sexual. Este objeto se alza como un manifiesto de vida relacionado a la memoria rota de mujeres subyugadas. El empuje vital estai intrinsecamente ligado a una perspectiva er6tica femenina tal como se nos describe al final del capitulo "Gelsomina y las brujas". Se alude a una expansi6n sexual que podemos asociar a la territorialidad caribefia. La protagonista recuerda un encuentro liberador. En medio de un vag6n vacio que recorre paisajes ajenos hacia Clermont-Ferrand, Gelsomina coincide con un boletero jamaiquino. Como poseidos por aquello que Lezama Lima denomin6 el "Eros de la Lejania", ambos se reconocen como dos islas en un mar extrafio y hostil, lo que da lugar a una relaci6n sexual tan fugaz como plena, en la que los desarraigos se transfiguran en el deseo y el placer de dos caribefios.
Por su parte, el desdoblamiento de la escoba entre utensilio de limpieza y vehiculo aereo, tiene su correlato en el desdoblamiento de las subjetividades cuando recorren territorios ajenos. Aventurarse hacia "afuera" impele al viajero a una flexibilidad identitaria que al mismo tiempo lo transforma en alguien diferente del que parti6. Gelsomina recuerda la facilidad de un colega para Mlimetizarse en lugares tan disimiles como una reuni6n universitaria o el concierto de los Van Van. Esta movilidad es resumida como el "travestimiento

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hacia mfiltiples identidades" (66). Una frase que bien podria dar cuenta de la propia territorialidad caribefia, cruzada por incontables desarraigos que le impedirian anclarse en una sola identidad.
La multiplicidad, sin embargo, no esta' exenta de problematizaci6n. Detras de varias "mascaras" puede esconderse no una subjetividad transgresiva sino por el contrario, una conciencia mutilada de la memoria. La disyuntiva entre olvidar y recordar da cuenta de las opciones que enfrenta Gelsomina frente a la propia historia. Inicialmente, las lecturas sobre la poesia del jamaiquino Claude McKay le sugieren una amnesia aliviadora (212 y 214). Sin embargo, lineas mas adelante, la lectora descubre que hay desdoblamientos que resultan de la exclusi6n del si mismo, como si al negar el trauma se estuviese contribuyendo a la auto-aniquilaci6n. Tal advertencia parece reflejarse en el capitulo correspondiente al tragico final de Julia de Burgos en Nueva York. La multiplicidad de rostros de la paciente de la cama 23 en el mismo capitulo, se nos describe de la siguiente manera: "Pretendi6 que la ausencia de recuerdos borrara los centros dolorosos que irradiaban la angustia por todo su cuerpo. Travestida, mutante, desdoblada en personajes diversos, habia emprendido una fuga que parecia no tener fin" (147). La huida del si mismo se traduce en el absoluto anonimato de la escritora puertorriquefia, quien ni siquiera tuvo una sepultura con su nombre. Su borradura alude a una amnesia negadora de la experiencia:

La ruta del agua, transitada intensamente, estancia tras estancia, habia finalmente desembocado para Julia de Burgos en las dolorosas islas del mar donde desaparecen los suefios y las ilusiones. Vino entonces el camino ciego, que no conducia a ninguna parte. Y hubo que desandar lo andado, regresar sobre los propios pasos, tratar de borrar las bue/las de aquel recorrido.
(enfasis mio 146)

La acci6n contraria que implicaria ya no el borrar sino el reconfigurar tales huellas, se metaforiza en la maleta que acompafia al viajero no s6lo en sus pasos por territorios ajenos sino tambikn en su regreso a la propia isla. Los objetos, otrora rebeldes e inquietos dentro de la casa que expulsa a Gelsomina, se transforman ahora, dentro de la maleta del viajero, en fragmentos del asidero que se ha perdido. Los calzoncillos, las medicinas o las fotocopias que en ella se guardan entrafian una memoria enriquecedora, como si la casa-isla hubiese logrado fortalecerse por el trauma de su propia mo6rilidad en una casa-maleta. En una de las cartas a su hermana, Maria Estela habla de la isla como "Un

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arrastre que te persigue a donde quiera que vayas" (224).2 Pero la maleta que se perfila hacia el final de la travesia de Gelsomina es mas propensa a vuelos que a arrastres; lo suyo son los viajes etdreos y las levitaciones (213). Lo portatil se tifie de una liviandad liberadora de aquello que resultaba carcelario.
La paciente lee ahora sobre Aimd Cesaire. En Cuaderno de un retorno alpafs natal (1939), el poeta martiniquefio dramatiz6 la vuelta a una territorialidad inicial luego de la estancia europea. Las relaciones centro-periferia son tambien exploradas en Los blancos manicomios a traves de varios episodios como el del viaje en tren hacia Clermont-Ferrand ya mencionado, o la visita de Gelsomina a la universidad francesa Blaise Pascal, suerte de ombligo del saber metropolitano. Sin embargo, ninguna de estas experiencias cobra sentido si no logra ser relocalizada en el mapa de la propia identidad. En su poema, Cesaire expresa el viaje aleg6rico de una conciencia alienada, colonizada que finalmente arriba a su despertar cuando se reconoce como negra. Cesaire habia precisado desplazarse hasta el centro del poder colonial -Paris- para reformularse una territorialidad propia. Es decir, precis6 del contacto con un Otro hegem6nico para mirarse a si mismo. El retorno portico a la isla de Martinica da cuenta de un desplazamiento hacia imaigenes de miseria, paisajes baldios y patologias corporales antes no vistas, que le permiten arribar a una conciencia liberadora del ser insular. Del mismo modo, el regreso de Gelsomina a su propia isla, alude al reencuentro con una casa-hogar-territorio signada por sus ruinas. Dicho regreso implica la juntura del cuerpo con el de una conciencia transformada. La protagonista retoma la balsa psiquica resguardada por diferentes objetos, talismanes de su ser que ha ido acopiando a lo largo de su viaje -ristras de ajo, plegarias a Olula, una piedra prodigiosa, una botella de agua y las palabras de Maria Zambrano-, para ir desandando el exilio de su conciencia. Al ilegar a sus costas, no se advierte en ellas una lisura semejante al codo operado de su madre del que han sido borrados todos los pliegues y cicatrices. La vuelta al hogar constata la imposibilidad de cualquier idealizaci6n; por el contrario, se asume la dolorosa condici6n insular y caribefia. El momento en el que Gelsomina enfrenta "la realidad desoladora de su entorno" (226) constituye el arribo a la desalienaci6n por la que abogaba Cesaire. Esta se le revela a la protagonista como una "llama enferma". Los textos de Maria Zambrano la orientara"n en este trecho hacia el cuidado de un fraigil fuego vital que sostendra

2 Una visi6n similar comparte el escritor cubano Leonardo Padura en una entrevista reciente cuando afirma que el exilio cubano en Miami ha reproducido un mismo modelo de insularidad (5).

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su nueva subjetividad. Se trata de un coraz6n-fuego, "el centro que alberga el fluir de la vida" en palabras de la intelectual espafiola (228-229). Su luz ya no seria tan s6lo como el bombillo a punto de quebrarse en el suefio de Maria Estela, sino tambien como una revelaci6n, como una iluminacidn. Este hallazgo transfigurador de Gelsomina se paraleliza al pr6ximo regreso de su hermana a la isla y a la reagrupaci6n familiar una vez que la protagonista abandone el manicomio.
El proceso de iluminaci6n de una conciencia fragmentada es el tema de trasfondo de la novela Los blancos manicomios. Cuerpos intervenidos o lacerados, consciencias desquiciadas, historias rotas y personajes en permanente desasosiego son los elementos que configuran el mapa de un desarraigo insular. Partiendo desde la propia memoria traumaitica se hace posible el abandono y la trasgresi6n de fronteras sobre las que se confina e inmoviliza la propia subjetividad. Tal desplazamiento implica la asunci6n del trauma como motor propicio para la reconstrucci6n de aquella vasija de la que habla Walcott, en aras de una territorialidad existencial e hist6rica potencialmente liberadora. Se trata de una propuesta afin a la valorizaci6n que Walter Benjamin hizo de las ruinas como iluminaciones en el presente de un pasado traum itico (67). Esta labor etica se resume en las hermosas imagenes sobre las piedras que aparecen en la novela. Clitoreo es impactado por una de ellas en la cabeza durante una habitual pelea callejera. La herida lo envia directo al hospital. El internamiento le servird para reconsiderar su decisi6n de no visitar a su madre en el manicomio, por lo que una vez que es dado de alta se produce el i'nico encuentro en el presente de la trama entre ambos personajes. Gracias a una pedrada, Clitoreo tiene que confrontar asi, finalmente, el desvalimiento de su progenitora. Por su parte, en los momentos de mayor desesperaci6n, desde sus alturas, El Suicida le envia a Gelsomina una piedrecilla que aunque inanimada, la lena de energia y la acompafia durante su travesia interior. Cual si fuese una piedra de la locura caribefia, la sanaci6n no requiere su extracci6n sin0, por el contrario, su integraci6n. La piedra como un fragmento fortalecedor de la experiencia personal e hist6rica se revela en los versos que susurra el poeta suicida: "esta pequefia piedra del camino fue una estrella fugaz: cay6 apagada y hoy recuerda, entre lodos ignorada, su pasado de estrella y de destino. De estrellas muertas se hace nuestra casa y se empiedran los caminos..." (94).


Obras citadas

Benjamin, Walter. "Sobre el concepto de la historia". Conceptos defilosofta de la
bistoria. La Plata: Terramar, 2007. Impreso.
Boym, Svetlana. The Future ofNostalgia. New York: Basic Books, 2001.
"Derek Walcott - Nobel Lecture: The Antilles: Fragments of Epic Memory". Nobel Media AB 2013. Web. 8 ene. 2014.
Fornet, Jorge. "Elogio de la incertidumbre. Cuba novelada en el siglo XXI".
Revista Iberoamericana LXXIX/243-244: (abril-septiembre de 2013).
En prensa.
LUpez, Magdalena. "Entrevista a Leonardo Padura". La Habana, 26 de mayo
de 2011. In6dita.
Mateo Palmer, Margarita. Desde los blancos manicomios. La Habana: Letras
Cubanas, 2010. Impreso.
Marrdn Casanova, Eugenio. "Los blancos manicomios, el otro encierro". Cuba
Literaria: Portal de Literatura Cubana. Cuba Literaria, 18 mar. 2010.
Web. 6 nov. 2012.

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Lara I. L6pez de Jesus
Universidad de Puerto Rico, Rio Piedras


This essay seeks to understand the function of desire and the metaphor of confinement presented in Trilogfa sucia de La Habana by Pedro Juan Gutierrez (1998). It also addresses the relationship among desire, confinement, and the concepts of freedom and negotiation developed through its peculiar character-narrator, Pedro Juan. What does being free mean to Pedro Juan? Is there really such a possibility within the Cuba that he narrates during the Special Period? What paradigms could be used to describe or criticize the 'old' concept called Freedom in twenty-first century Cuba, when printing has generated greater "freedom" and "openness" and set the stage for an assessment that signals the limitations of state social
policy? These are some of the questions that guide this analysis.
Keywords: PedroJuan Guti rrez, the Special Period, literary representations
of freedom

Este trabajo es un intento por entender la funci6n del deseo y la metafora del encierro que presenta Trilogfa sucia de La Habana (1998). Tambien aborda la relaci6n entre los conceptos de libertad y negociaci6n que desarrolla su peculiar narrador-personaje, Pedro Juan. ,Que representa ser libre para Pedro Juan? Realmente existe esa posibilidad dentro de la Cuba que el mismo narra durante el periodo especial? Que paradigmas se podrian utilizar para describir o criticar ese "viejo" concepto llamado libertad en las puertas del siglo XXI cubano, momento en el que se gener6 la impresi6n de una mayor "libertad" y "apertura" favorable hacia una critica que sefialaba las limitaciones de la politica social del estado? Son
algunos de los cuestionamientos que guian este trabajo.
Palabras clave: Pedro Juan Guti rrez, el period especial, representaciones
literarias de la libertad

Ensayo sometido agosto de 2013, aceptado diciembre de 2013.

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E l narrador-personaje de Trilogla sucia de La Habana,1 del escritor cubano Pedro Juan Gutidrrez, se encuentra huyendo apresuradamente todo el tiempo, intentando abandonar su ambiente habitual, familiar y profesional para desplazarse por La Habana marginal en busca de trabajo, comida, sexo y alcohol. En ese proceso de escapar de su individualidad y moverse hacia la periferia en busca de otras posibilidades materiales y subjetivas de ser y hacer para poder sobrevivir, Pedro Juan (el narrador-personaje),2 muchas veces desciende fisica y discursivamente de la azotea donde vive para trasladarse horizontalmente por los barrios marginales de La Habana. Aunque siempre en movimiento y en busca de una anhelada libertad, finalmente las acciones de Pedro Juan resultan fallidas. Es decir, la repetici6n de actos de bilsqueda (sexual principalmente) y sus desplazamientos espaciales por la ciudad no lo ilevan a ninguna parte, sino que lo excluyen y alejan de lo mismo que esta buscando, recalcando su encierro. Sin embargo, resulta significativo que esos desplazamientos y biisquedas lo ileven a convertirse en escritor de ficci6n dentro del texto, finalmente quedando encapsulado en las redes de sus violentos relatos, y presentando en "Sabor a mi" (el tercer y tiltimo libro de Trilogla) diez cuentos escritos en tercera persona que se pueden estudiar como el producto de su labor como escritor.3 Este ensayo es un intento por entender c6mo se narra el deseo y se presenta la met afora del encierro en Trilog[a. Ademis, pretende explicar la funci6n que tienen para Pedro Juan otros conceptos fundamentales, como libertad y negociaci6n, en su lucha por sobrevivir.

1 Utilizare la abreviaci6n Trilogla para referirme al texto. Todas las referencias en este trabajo son de la septima edici6n de Anagrama, Barcelona, 1998. Trilogla es el primero de los cinco textos que componen el "Ciclo de Centro Habana", conformado, ademas, poe: El Rey de La Habana (1999), Animal Tropical (2000), El insaciable Hombre Araia (2002) y Carne de Perro (2003).
2 Utilizo el nombre Pedro Juan para referir al narrador-personaje de Trilogfa, y Gutierrez para identificar a su autor biografico.
3 A pesar de esta" dividido en tres libros y compuesto por sesenta textos cortos que pueden ser leidos independientemente como cuentos o vifietas, leo Trilogia como una novela. Desde esta perspectiva es que me he acercado al texto, pues aunque la fAbula es anacr6fnica y esti fragmentada (ya que no hay una narraci6n cronol6gica de los acontecimientos), el lector puede hacer una reconstrucci6n temporal y tratar de establecer la secuencia cronol6gica de los hechos que acontecen a lo largo del texto. Adema's, el lector puede seguir el movimiento espacial del narrador-personaje y percibir los diversos procesos de deterioro que constituyen el ciclo narrativo de Trilogfa. Es posible, en fin, construir una sola fibula, la que cuenta la vida, los pensamientos y el desarrollo del narrador-personae, Pedro Juan, a travis de varios afios. Sin embargo, no se debe perder de perspectiva que durante el periodo especial la situaci6n econ6mica "privilegi6" el cuento como forma de escritura en Cuba, debido a las limitaciones en recursos materiales, especialmente de papel, para la impresi6n de libros y otras publicaciones.

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El desplazamiento mas evidente es la necesidad constante que tiene Pedro Juan de huir de si mismo para no pensar. Mediante la representaci6n de espacios fisicos (como las calles, el solar, la azotea y el Malec6n habaneros), de cuerpos (principalmente de mujeres) y de pricticas culturales afrocubanas (como la mtisica y la santeria), Pedro Juan vislumbra distintas posibilidades de ser y hacer. Es decir, estos espacios, cuerpos y pratcticas representan para e1 la posibilidad de salir, de escapar de lo que ha sido por cuarenta afios, de su formaci6n ideol6gica bajo la revoluci6n y de su bagaje profesional como periodista, de "un periodismo malsano y cobarde, ileno de concesiones, donde me censuraban todo, y eso me angustiaba porque cada dia me sentia ma's como un mercenario miserable, con mi raci6n diaria de patadas por el culo" (13).
A partir de su relaci6n con la mulata Miriam -que comienza en el relato "Abandonando las buenas costumbres"- es cuando el narrador-personaje decide abandonar su formaci6n para adentrarse en otras estructuras y paradigmas ideol6gicos y culturales que lo ayuden a sobrevivir. Con Miriam, Pedro Juan piensa que podra entrar a ese mundo alterno en el que en el que encontrar i la libertad.

Estuve ilevando aquella doble vida mucho tiempo: atinado y sensato en la estaci6n de radio. Desatinado e insensato en el solar, con Miriam. AfIn no me sentia libre, pero ya estaba en el camino. Lo cierto es que no me interesa nada que sea lineal, recto. No me interesa nada que avance limpiamente de un punto a otro, y se sepa perfectamente que esa linea comenz6 aqui y termin6 alli. No. No hay que pretender nunca ser atinado y sensato y ilevar
una vida lineal y exacta. La vida es muy azarosa. (50)

Esta cita, ademis de expresar abiertamente que PedroJuan busca, anhela libertad, describe c6mo esta empezando a delinear (dentro del tiempo de la historia) su propio proyecto de escritura. Pedro Juan enuncia su desinter s por "nada que avance limpiamente de un punto a otro" y "se sepa perfectamente que esa linea comenz6 aqui y termin6 alli," como los propios relatos que conforman Trilogfa. Pedro Juan busca traducir y reproducir esa propuesta estetica. De ahi, en parte, la estructura y el ritmo interno de los relatos breves que componen el libro. Este detalle es significativo porque Trilogfa es un texto desmedido, agresivo y crudo en los temas que toca (como la miseria, el hambre y la prostituci6n), y en la descripci6n de escenas explicitas y morbosas (relacionadas con actos sexuales o violentos). Sin embargo, Trilogfa tambien es un texto sencillo en el uso del lenguaje y en su narraci6n en estilo directo, lo que proyecta un afin obsesivo de

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contar, no tan solo en su acepci6n de relatar sino tambien de medir, contener y controlar. Pedro Juan, como v6rtice que arrastra a su centro todo lo que le rodea, es la voz de Tri/ogfa, es quien domina la narraci6n y ejerce un control imaginario sobre su entorno cultural, en especial, sobre la experiencia colectiva de la vida en el solar, el Malec6n y las calles habaneras. A partir de este control se puede entender cual es la funci6n del encierro y si es posible la libertad para Pedro Juan.
La reflexi6n que realiza Mara Negr6n (en De la animalidad no hay salida, 2009) sobre "Informe para una academia" (1922) de Franz Kafka puede utilizarse para explicar, en parte, el encierro y la violencia que producen los relatos de Trilogia. En su ensayo, la investigadora recuerda que el progreso es un archivo recargado de identidad, "de ser, que no deja ser." Y "ese no ser" forma parte de un espacio que dentro de la tradici6n literaria occidental moderna puede ser reconocido, segon Negr6n, como femenino. Es decir, un espacio que se ha perdido con la invenci6n del progreso. Negrdn explica que el aprendizaje en la modernidad estriba en "no dejar salir 'nuestro mono" (35), y que el discurso sobre la evoluci6n, la educacidn y el progreso ejercen a su vez la violencia de ese mismo proceso, pues su estructura produce encierro. Pero, que ocurre con un narrador-personaje localizado en la Cuba del periodo especial que desea ir en contra de su aprendizaje y "dejar salir su mono"? Pedro Juan siente y tiene esa necesidad. En Trilogfa tambien hay un fuerte deseo, ligado a lo afrocubano (principalmente mulato), rural, cimarr6n y artistico que a su vez sugiere lineas de fuga hacia la poesia, la locura, la intuicidn y el no pensar.
La repeticidn de los mismos actos de biisqueda que Pedro Juan considera que lo conducir n a salir de si, a obtener espacios o momentos de libertad, 10 que parad6jicamente hacen es llevarlo a producir violencia y a generar encierro, y en Trilogia de ello "no hay salida." Pedro Juan trata pero no puede ir en contra de su aprendizaje, es decir, no puede zafarse de su bagaje ideoldgico, intelectual y profesional formado por sus experiencias pasadas. Por eso lo que le queda es dar continuidad a la larga tradicion discursiva -autoritaria y patriarcapero levaindola al extremo mediante la hiperbolizacidn, la repeticidn y el abuso de comentarios machistas, sexistas, racistas y reduccionistas para asi mostrar su propio agotamiento y desgaste, y finalmente realizar un comentario cinico y paraddjico sobre las practicas discursivas cubanas (de genero y raza principalmente) y sobre las dinimicas econ6micas que predominaron durante el periodo especial.

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El encierro en Trilogia, ademis de referir al r6gimen castrista (como emerge representado en el relato "Saliamos de las jaulas"), aparece directamente en las referencias que hace Pedro Juan a su claustrofobia. En la escena del relato "Yo claustrof6bico", por ejemplo, cuando queda atrapado entre la pared y la reja, "en una de esas paradas inesperadas entre dos pisos" (30), Pedro Juan expresa que al salir del ascensor permanece encerrado en sif.

Oh, en realidad no fue s6lo el ascensor trabado. El ascensor colm6 la copa.
Pero antes sucedieron muchas cosas, que ya ir contando poco a poco. Las ire contando en otros momentos. Ahora no. Las ire contando del mismo modo con que uno habla con un muerto a traves de una santera, y le dedica flores y vasos de agua y oraciones, para que descansen en paz y no jodan mas
a los que estamos de este lado del muro. (31)

En "Vida en las azoteas" tambien aparece representado el encierro, cuando Pedro Juan confiesa que no puede estar preso, al no poder entrar al club donde trabaja su amigo cantante Armandito porque el lugar tiene una reja con candado (94). Sin embargo, Pedro Juan tambidn alude en varias ocasiones a su estadia en la carcel, como en "Morboso, muy morboso" y "Yo, el mas infiel" (en los que menciona que estuvo en la carcel por dos afios) y en "Mi culo en peligro" (por vender langostas). En "Con Basilio en la misma celda", por ejemplo, narra detalladamente su experiencia despues de haber sido apresado por jinetear.

Al principio la paseo mal. Me dio un ataque de claustrofobia y perdi el control. Cuando me vi encerrado creci6 la furia dentro -de mi y empece a gritar y a soltar espuma por la boca. Golpee a dos guardias que intentaron amarrarme y alli mismo me dieron una paliza hasta dejarme inconsciente.
Cuando desperte fue peor: me habian encerrado en una leonera. Son unas jaulas pequefias, con barrotes por los seis lados. Uno no puede pararse ni acostarse cuan largo es. Hay que estar encogido siempre. Estan en la azotea del edificio de galeras. Y alli me quede a sol y sereno muchos dias. No se cuantos. Me sacaron desmadejado, casi muerto. Me da miedo saber que
somos bestias y que odiamos a quien lo dice en voz alta. (221)

En "Yo, el mas infiel" tambi6n comenta sobre su estadia en la carcel:

Lo grandioso de la carcel es que aprendes a estar tranquilo, solo contigo mismo, en un pequeflo espacio, y no necesitas mis. Al mismo tiempo despliegas toda tu astucia de lobo solitario para que los otros hambrientos

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no te canibeleen e invadan tu espacio. Aprendes a quedarte quieto, sin hacer nada, sin esperar nada, y te olvidas del tiempo y de todo lo que sucede ail afuera. Eso mismo hacen muchos animales. Entrar en letargo. Invernar,

Por un lado, el encierro genera furia, violencia, irracionalidad. Por otro lado, el encierro le ensefia a estar tranquilo, solo, quieto. Sin embargo, ambas experiencias de encierro lo acercan a la animalidad. Cuando Pedro Juan se encuentra encerrado deviene animal. En este sentido Pedro Juan procura comprobar que el ser humano en condiciones de miseria (y dentro de las dinamicas del capitalismo) esta hecho de came y es conducido principalmente por ella, acerca'ndolo al animal. Por ejemplo, en "Las puertas de Dios" comenta: "La manada olfatea los d6lares y acosa, con los colmillos listos para agredir [... ] "La miseria destruia todo y destruia a todos, por dentro y por fuera" (173). Pero tambien, en un intento continuo aunque fallido, Pedro Juan utiliza il animal como medio para acercarse a su lado mas primitivo, pensando que este acercamiento le permitir huir de si, escapar de lo racional, de su color de piel, de su pasado como periodista y de su compromiso anterior con la verdad revolucionaria.
Aunque en un plano abarcador y general (podria decirse que en un nivel mas universal) el proyecto escritural de Gutidrrez se enfrenta a las pautas sociales y esteticas de "la cultura burguesa de occidente" (40), como lo ha sefialado Guillermina De Ferrari en "Aesthetics under Siege: Dirty Realism and Pedro Juan Gutierrez's Trilogia sucia de La Habana" (2003); por otro lado, y en un plano mas local (es decir, a nivel nacional), su escritura se posiciona de manera conflictiva y parad6jica ante el paradigma de "hombre nuev0" cheguevariano-marxista y el proyecto de emancipaci6n social al que aspiraba el "metarrelato" revolucionario cubano, cuyo objetivo era liberar a los pueblos de la opresi6n imperialista estadounidense, buscando emancipar al escritor de las limitaciones impuestas tanto por las politicas culturales del estado como por la industria editorial internacional. El concepto "libertad", entonces, es medular para entender el significado y el alcance de las practicas de boisqueda de Pedro Juan por los barrios y espacios ambiguamente marginales de La Habana. Que representa ser libre para Pedro Juan? Realmente existe esa posibilidad dentr0 de Cuba durante el periodo especial? Y, que paradigmas, entonces, se podrfan utilizar para intentar describir o criticar ese "viejo" concepto llamado libertad en las puertas del siglo XXI cubano, momento en el que, de hecho, se generd la

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impresi6n de una mayor "libertad" en la isla, de una "apertura" favorable hacia una nueva critica y nuevas perspectivas que apuntaban las limitaciones de la politica social del estado?
De acuerdo a la interpretaci6n de Rafael Rojas (en Tumbas sin sosiego, 2006), mucha literatura del periodo especial se adhiere a "una politica del cuerpo" que plantea la sexualidad y la suciedad como pricticas liberadoras que son capaces de reinstaurar el orgullo nacional desde un punto de vista er6tico (363-365). Esta perspectiva er6tica parece tener sentido en un primer acercamiento a la obra de Gutierrez. George Bataille (en La experiencia interior, 1981) ha comentado que lo er6tico (es decir, lo que llama "entrar en dxtasis") significa "salir de si mismo." Sin embargo, Bataille comenta que "entrar en extasis" es tambien "rechazarse a si mismo," negar la subjetividad que constituye al ser humano, dejando de querer controlar y calcularlo todo, dindole entrada a la suerte. Tanto "salir de si mismo" como "rechazarse a si mismo" (es decir, lo er6tico segiin lo ha conceptualizado Bataille) es lo que primordialmente busca Pedro Juan en Trilogia. Pedro Juan como narrador-personaje (y Trilogfa como texto) muestra claramente esta condici6n er6tica y parad6jica de la que habla Bataille pues ambos son, por un lado, desmedidos, agresivos y crudos en sus praicticas y temas, pero, por otro lado (y como ya menciond), son tambidn entes de una sencillez extrema. La narraci6n en primera persona, controlada por Pedro Juan, manifiesta su interns de medir y contener, reflejando de esta manera la centralidad y el control discursivo del estado cubano que prevaleci6 en los afios noventa.
PedroJuan parece exponer lo er6tico como una opci6n de libertad individual, queriendo buscar y recuperar su humanidad a travds del placer corporal, proceso en el que el deseo tiene un rol fundamental. El deseo en Trilogfa se orienta hacia la sexualidad, especificamente hacia el cuerpo, encontrando en el erotismo un impulso ut6pico, lo que podria suponer libertad. Sin embargo, en el caso de Pedro Juan, su deseo tampoco lo conduce necesariamente a la libertad, sino que sus praicticas de buisqueda "er6ticas" lo llevan recurrentemente al fracaso, casi siempre quedando excluido del acto sexual o siendo penalizado por el mismo.4 Sin embargo, no debe dejarse de afirmar que Pedro Juan es un ente guiado

4 Es importante mencionar que la exuberancia sexual de Trilogfa no es gratuita ni exclusiva de Gutierrez sino que es parte de un fen6meno presente no solo en la narrativa cubana, principalmente del Periodo Especial, sino en otros medios culturales denominados como Posmodernos. En la narrativa reciente de otros autores cubanos (como Zoe Valdes, Anna Lidia Vega Serova y Rogelio River6n, entre muchos otros) el cuerpo aparece obsesivanente como manera de figurar el deseo.

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principalmente por el deseo que genera su cuerpo. El mismo confiesa que el motor de toda su acci6n es el deseo de siempre aspirar a lo que no posee. Lo dice desde el primer relato: "Siempre vivi carente de algo. Desosegado, queriendo todo a la vez, luchando rigurosamente por algo m-s" (11). En "Yo claustrof6bico," Pedro Juan tambiein lo expresa: "en definitiva eso es lo d'nico importante: desear algo" (29). Esta presencia textual y la realidad de Pedro Juan como ente anhelante llevan a que el lector tambien se pregunte: ,C6mo funciona el deseo en Trilogfa tanto en su relaci6n con las continuas practicas de busqueda del narrador-personaje (principalmente en sus desplazamientos, devenires y constantes entradas y salidas de relato en relato) como en la relaci6n que entabla el propio deseo con el concepto de libertad desarrollado en el texto?
Gilles Deleuze y FElix Guattari (en El anti-Edipo 1985, Kafka o por una literatura menor 2001, y en MilMesetas 1997) ayudan a contestar esta pregunta, pues ellos han dedicado gran parte de su trabajo filos6fico a introducir el concepto deseo en el mecanismo social, tratando tambien de explicar c6mo funciona la producci6n en el deseo, y finalmente reconociendo que el desco atraviesa completamente el campo social. Para ellos: "s6lo hay deseo y lo social, nada mis" (1985, 36). Mi cuestionamiento en cuanto a la funci6n del deseo en Trilogia tambien me refiri6 a otra cita que aparece en Kafka opor una literatura menor (2001): "Entrar, salir de la maquina, estar en la maquina: son los estados del deseo independientemente de toda interpretaci6n. La linea de fuga forma parte de la maquina [...] El problema no es ser libre sino encontrar una salida, o bien una entrada o un lado, una galeria, una adyacencia" (17).
He aqui, entonces, unos de mis planteamientos sobre Trilogia: Pedro Juan es un ente que siempre esta entrando y saliendo, buscando y huyendo desplazaindose, pareciendo manifestar que la cuesti6n no es ser libre, seg'n Io ha definido el metarrelato revolucionario, sino una cosa distinta que su ser nlo le permite expresar.
Considero que los postulados filos6ficos de Deleuze y Guattari sirven pa el analisis de Trilogfa porque -y a pesar de que ellos se enfocan en el estudi0 sobre la relaci6n entre economia y deseo, capitalismo y esquizofrenia, buscando entender de que manera el capitalismo tardio ha sometido el deseo de las Masas a una organizaci6n que esta al servicio del consumo por el consumo mismoY proponiendo el esquizoanalisis como alternativa militante de resistencia (un tipo de analisis que yo no sigo)- Deleuze y Guattari establecen que los sister0S de socialismo real, como en el caso de Cuba, no son otra cosa que capitalismo d' Estado, y que todos los sistemas autoritarios prolongan el autoritarismo farmiiS,

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es decir, lo edipiano. Para estos fil6sofos, los sistemas autoritarios siempre son cerrados, de acuerdo a su insistencia por mantener el "orden," produciendo distintos tipos de sujetos, como el neur6tico, paranoico, perverso y esquizo. En este sentido, los postulados de Deleuze y Guattari ayudan a entender el lado contundente edipiano de Pedro Juan, esa parte de su ser que se relaciona con el sistema oficial estatal y su noci6n fija y paralizada de libertad. Pedro Juan quiere alejarse de su formaci6n edipiana, de ahi sus desplazamientos entre centro y periferia, y por distintas practicas culturales y espacios ideol6gicos, profesionales y fisicos enmarcados en la crisis del periodo especial, pero no puede, regresa a ella, utilizandola y representandola abusivamente a trav s de la escritura.
La categorizaci6n deleuze-guattariana, ademais, permite hablar de Pedro Juan como paranoico, pero con leves y fallidas tendencias esquizos. El paranoico tiende a Edipo, a la ley, al c6digo, al significante. Se proyecta imponiendo el orden, arraiga*ndose a la autoridad y tiranizando, como lo hace Pedro Juan en su narraci6n, con sus comentarios prejuiciados y su descripci6n detallada de la conducta y el fisico de sus personajes afrocubanos y el ambiente habanero de los afios noventa. Pedro Juan, a la manera de Edipo (y en un principio de la novela cuando dice que trabajaba de periodista) es un tipo domesticado, consumidor de discursos, de esquemas fisicos, mentales y politicos que fracturan su cuerpo. En este sentido, Pedro Juan, debido a su uso del lenguaje, sigue, por un lado, lo que la teoria deleuze-guattariana llama lfneas de segmentaridad rfgida o molar, que son segmentos definidos en diversas direcciones ligados fuertemente a la familia, la profesi6n, el trabajo, la escuela, la industria y el ejercito, entre otras imposiciones de la maquina social, y que dependen de maquinas binarias. Sin embargo, Pedro Juan, por otro lado, manifiesta sugerentemente un lado perverso y esquizo. El perverso es quien explota la palabra y crea territorios artificiales, mientras que el esquizo (modelo contrario a Edipo) es quien emprende y abre las ltneas defuga ante el territorio codificado, desterritorializandolo todo. La linea de fuga es un escape ante el totalitarismo que los cuerpos y las instituciones oficiales ejercen. Segiin el pensamiento deleuze-guattariano se trata de romper con la jerarquia desde adentro, desde los trasfondos del pensamiento hasta la mquina desp6tica del estado. Para ellos el deseo humano es demasiado Potente como para mantenerlo encerrado. Por eso siempre estalla, queriendo salir y manifestar su condici6n juguetona, productiva y creativa. Sin embargo, y a pesar de las maneras en que la maquina social captura, neutraliza y encierra el poder del deseo, siempre queda un sobrante que no puede ser codificado por las estrategias de la economia. Y he aqui otro de mis planteamientos: Ese

Cuba Global/Global Cuba



plus de deseo es lo que Pedro Juan no puede narrar, es lo que no cabe en el texto, porque irrumpiria en los mirgenes de una manera radical, cambiando continuamente de estrategia para no domesticarse.
Deleuze y Guattari piensan que no hay que ir contra el proceso de la maiquina capitalista, sino insertarse en 6'l por medio de la negociacidn, y levarlo hasta las tiltimas consecuencias, a traves de la desterritorializacidn y decodificacidn, entre otras estrategias que abren ifneas defuga, como la propia creatividad, pues el acto creativo, seguin los autores, supone un acto de libertady liberacidn de principios, conceptos yjerarquias. Pedro Juan (narrador-personaje que se convierte en escritor de ficcidn en Trilogfa) y Gutierrez (autor biogrffic0 que se desplaza conflictivamente en su narrador-personaje) tratan de zafarse de las codificaciones impuestas por la formacidn, pero lo hacen abusando de un lenguaje racista, sexista, machista y reduccionista. Sin embargo, este uso se conforma como una estrategia en la que se libera deseo, y el deseo, seguln la teoria deleuze-guattariana, es afirmativo, conformandose como instinto liberador que se expresa en lineas de fuga.
Pedro Juan no es totalmente esquizo, sino que, al abusar del lenguajey marcar repetitivamente su lado edipiano, sugiere lineas de fuga que sefialan la posibilidad de un espacio que no se encuentra dentro del texto, que no puede representar discursivamente. En cada desplazamiento, en cada acto descrito, en cada marca expresiva, en cada huella de la narracidn, existe en Trilogia una diferencia que enfatiza tanto el exceso, la exageracidn y la repeticion de cuerpos y textos como la existencia de esas lineas de fuga que marcan la posibilidad de un espacio perdido, anhelado, que no cabe en el texto, que esti fuera, que se relaciona "con lo que no est" o "no puede ser" dentro de su narracidn.
A pesar de la desilusidn, el desgaste y el encierro de Pedro Juan hay en Trilogia una chispa o unplus de deseo que esta" constituido por libertad, segfinla entienden Deleuze y Guattari. He aqui lo paraddjico y uno de los aspectos M'as relevantes de Pedro Juan como narrador y personaje, pues a pesar de aparenta estar colocado dentro del discurso generalizador y totalizante (en el interior del sistema lineal y binario, de ese espacio que marca diferencias, fronterasY limites), Pedro Juan es, sobre todo, un negociador, un sujeto que reconoce que en el momento histdrico en el que se encuentra y desde la posicidn desde la cuA narra no puede haber reconciliacidn ni sintesis, por lo que opta por un tipO de negociacidn, al abandonar toda moral y jugar en cualquier bando. Pedro Juan, entonces, negocia, y la negociacidn para Deleuze y Guattari no es pura (In este sentido es sucia y mulata como Trilogia), sino puro desplazamiento, saber

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que la libertad no es m-s que experimentar el movimiento. Es decir, la libertad es puro medio (el placer de estar en medio, como la posici6n en que se coloca Pedro Juan al narrar). Los autores hablan de la libertad como devenir activo, la que se experimenta, y tanto devenir como experiencia son dos cualidades fundamentales en Trilogfa. La negociaci6n es lo contrario a la determinacidn de lo fijo, es reconocer que no existen los absolutos ni grandes objetivos (como el futuro), sino que solo existe el desplazamiento. Tambien es reconocer que no existe el lugar al que se debe ilegar, lo que provoca que se entienda finalmente al negociador como un productor de deseo. La negociaci6n, por eso, no es lineal ni continua sino equivoca y cambiante. Asi como lo ha expresado Pedro Juan:

Lo cierto es que no me interesa nada que sea lineal, recto. No me interesa nada que avance limpiamente de un punto a otro, y se sepa perfectamente que esa linea comenz6 aqui y termin6 alli. No. No hay que pretender nunca ser atinado y sensato y levar una vida lineal y exacta. La vida es muy
azarosa. (50)

Entonces, un buen negociador, como Pedro Juan, se disfraza y busca en los otros, pero solo busca sin encontrar, entrando en el simulacro sin poder salir, queriendo siempre desplazarse, porque en esa experiencia de desplazamiento, segin 1G entienden Deleuze y Guattari, es en la que se experimenta la libertad. El negociador entiende que encontrar una salida no es un fin en si mismo, sino la posibilidad de hallar el interior de la maquina social espacios por donde el deseo encuentre salidas no preestablecidas. Pedro Juan localiza esos espacios, los marca, sabe en ddnde estn las salidas. Sin embargo, y deliberadamente, enfatiza en su encierro y decide no narrarlos, sera esta la libertad, seg in Pedro Juan?

CubaaGlobal/Global Cuba



Obras citadas

Bataille, George. La experiencia interior. Madrid: Taurus, 1981. Impreso. Bauman, Zygmunt. Miedo liquido: la sociedad contempordnea y sus temores.
Barcelona: PaidOs, 2007. Impreso.
De Ferrari, Guillermina. "Aesthetics under Siege: Dirty Realism and Pedro
Juan Gutierrez's Trilogla sucia de La Habana." Arizona Journal ofHispanic
Cultural Studies 7 (2003): 23-43. Impreso.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari. El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia.
Buenos Aires: Paidds, 1985. Impreso.
Kajka opor una literatura menor. Mexico: Era, 2001. Impreso.
Mil mesetas. Capitalismoy esquizofrenia. Valencia: Pretextos, 1997. Impreso. Guti rrez, Pedro Juan. Animal tropical. Barcelona: Anagrama, 2003. Impreso.
Carne de Perro. Barcelona: Anagrama, 2003. Impreso.
El insaciable hombre arafa. Barcelona: Anagrama, 2002. Impreso.
El rey de La Habana. Barcelona: Anagrama, 1999. Impreso.
Trilogia sucia de La Habana. Barcelona: Anagrama, 1998. Impreso.
Negrdn, Mara. De la animalidad no hay salida. Ensayos sobre animalidad, cuerpo
y ciudad. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2009.
Rojas, Rafael. Tumbas sin sosiego. Editorial Anagrama, Barcelona, 2006.

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Yesenia Fern6ndez-Selier
Independent Scholar


In 1927, the world woke up to rumba and the Afro-Cuban legacy.
Following the blockbuster success of the song "El Manisero" ("The Peanut Vendor"), performers around the world took on the enactment of cubanfa, or Cubanness, in the Rumba Craze that swept the globe.
Through recuperation of the stories of Rene Rivero and his dance partner, Ramona Aj6n, the only Afro-Cuban dancers to participate in the Rumba Craze, I explore the visual economy of consumerism and how this process manipulates the visibility of Black bodies. Departing from films of the 1930s and 1940s, my analysis follows the movement of Cuban dance patterns into transnational choreographies that remain relevant to Cuban
rumba of the twenty-first century.
Keywords: rumba, Cuban dance, contemporary dance

En el 1927 el mundo reconoci6 la rumba y el legado afro-cubano. Tras el enorme exito comercial de la canci6n "El Manisero", artistas del mundo entero comenzaron a promulgar la cubania durante "The Rumba Craze"
que se extendi6 por todo el mundo. A travs de una recuperaci6n de las historias de Rene Rivero y su pareja de baile, Ramona Aj6n, los (inicos bailarines afro-cubanos que participaron en "The Rumba Craze", aquf exploro la economia visual del consumerismo y c6mo este proceso manipula la visibilidad de los cuerpos negros. Partiendo de las pelfculas de las decadas del 1930 y 1940, mi analisis traza la conversi6n de los patrones del baile cubano en coreografias transnacionales que siguen siendo relevantes a la
rumba cubana del siglo veinteiuno.
Palabras dave: rumba, baile cubano, danza contemporanea

* Essay submitted June 15, 2013, accepted July 13, 2013.

Cuba ,Global/Global Cuba



I am in the living room of Rene Rivero's family in Havana. I am looking at
a painting of him and Estela, the only Afro-Cuban dance couple to win international acclaim during the Rumba Craze. Rivero's painting is old and hangs precariously on a wall whose best days have long passed. The house, like many in Havana, has no doors. I wish Rene and Estela could inhabit this empty living room and talk to me today, dancing as they did about a century ago.
Ana Margarita Hernandez Xiques, Rene Rivero's grandniece, born in 1962 roughly twenty years after he passed away, welcomes me into her home. Although she never saw him dance, she graciously shares stories she has heard from her mother, aunts, and neighbors. I ask to see family photo albums or newspaper clippings. She doesn't have any. All she owns of Rene is the painting on the wall. Days after our meeting, Ana Margarita calls me with good news. She remembers her mother had mentioned a book of pictures of Rene, and she knows who has the book. My last morning in Havana, I return to her house to see the pictures in the book, evidence of the scope and recognition of Rene and Estela's work. I look upon Ana Margarita's santos, held in china cups, stones that represent the royal ancestors. On my way to the airport, I think about the meaning of orisha, "the selected head," the ancestral memory of the chosen ones, a chain of great souls from the past to the present, and the role rumba has played in Cuba's past as well as its present.


The archaeologist of black memory could also be described as a more expansive type of archivist... All items of limited exposure that still generate their own traces, circuits, and routes of Black
memory. (53)

-Michael Hanchard, Black Memory versus State Memory: Notes
toward a Method

What can be known of Rene and Estela seems written on their bodies, in the limited footage of their dancing and a few paragraphs in several books. Most Cuban art collectors and specialists I interview in Havana, Miami, and New York have no recollection of their existence. This lack of documentation is common when tracing the stories of people deprived of socio-economiC lineages of power. To restore those opaque histories, researchers must work

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as archaeologists, weaving seemingly detached pieces together to reconstruct the past. In this archaeology of Rend Rivero (1909-1941), I turn to the hidden stories of the rumba body, and how its international repertoire was created.
Rumba is a genre of Cuban dance and music that emerged in poor, Black neighborhoods of Havana and Matanzas. Despite its humble origins, by the 1930s, rumba had gained transnational appeal, and today major global cities exhibit their own rumba niches. The processes through which rumba gained such popularity have been more thoroughly approached from a musicological perspective, as music is easier to trace and archive than dance. But such readings leave unclear how the local dance became an international phenomenon.1 To begin such a reading, I turn to Rend and Estela Rivero, who were genuine early ambassadors of Afro-Cuban dance. They not only performed, but also taught people around the world to dance the dances of poor, Black Cuban neighborhoods.
In Cuba, I begin to connect puzzling pieces of Rend Rivero's history through interviews with his grandniece Ana Margarita, and with Pedro Moreno Villavicencio, a jeweler in Rivero's neighborhood of Los Sitios who claims to have known him personally. I later meet Vincent Livelli, an Italian-American dancer who. learned to dance son and rumba with Estela in Park Plaza during the 1930s. I also briefly interviewed Candido Camero, the master percussionist who witnessed shifts in the New York music scene from rumba to mambo crazes, and from salsa to the present. While I also gather scraps of information from secondary sources -like Robin Moore's interview with Rend's sister- my primary source is the dancing body of Rivero himself. I look at the community surrounding his upbringing, and explore how his film performances exemplify the resilience of rumba against transnational reinventions. In Tierra Brava (Mexico, 1938) and Another Thin Man (United States, 1939), he dances with distinctive elegance, full of ibiono - the style with which old-school rumberos (rumba dancers) define the divine grace of ritual dance and music that makes their performance captivating.
Rumba and son, whose rhythms fundamentally overlapped in the Rumba Craze, were interwoven into the cultural fabric of Cuba's birth as a nation.

Arthur Murray (1895-1991) was a dance teacher and entrepreneur whose dance empire today extends into a global dance academy franchise that teaches rumba. Irene and Vernon Castle (active around World War I) are the dance couple responsible for energizing US interest in ballroom dancing and rumba. Pierre and Doris Lavelle (active around World War II) codified rumba for the British ballroom academy.

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The Black bodies that created rumba and the rhythms of son in Havana and Matanzas tenements -the infamous residential solares where rumba's original dancers lived and toiled- similarly produced the wealth of colonial Cuba with their sweat and blood in the rural areas of Oriente. Their participation in the national project and significant contribution to Cuban culture tends to be forgotten, as their cultural practices and images were ideologically controlled, giving way to neglect, abuse, and conscious distortions.2 Thus the forgotten legacy of Rene Rivero in Cuba and the contemporary international dance scene are critical to ongoing discourses of power, erasure, and the politics of representation. Rivero's stardom in a moment of extreme segregation within the entertainment industry, and the particular type of performances he and Estela enacted, allow us to study the mechanisms of cultural resistance and record keeping of the oppressed.


'Keep the tradition that is in the songs,' the old people used to say.
They do not talk that much about the meanings of anything, they taught by doing. But doing without knowing was a way to save
their descendants and the tradition at the same time.
-Victor Betancourt, fA priest, Omolofaoro3

The origins of son and rumba, music and dance, are tied to the journeys of African bodies coming to the Americas: forgetting and remembering. The African cadences were sewn into new rhythms, as the physical bodies were sewn into new nations. The languages of the masters and the new brothers in pain are the languages of rumba. The singing voice switches from Yoruba to Carabali, from classical Spanish lyrics to Arabic: lala lalalalaaaa-who I am; lelo lolelelolay -who I was; /e/o lalalalalaaa- who I will be. Cuban rumba is generally defined by its instruments (clave, catd, tres tumbador and quinto), the bodies present in its enactment (dancers, soloist, and choir), and the particular styles they enact (yambi, guaguanc, and columbia).4

2 See Lane and Moore.
3 From a personal interview. Betancourt is head of Ifi Iranlowo Temple in the neighborhood of Los Sitios.
4 Guaguancd is a rumba danced in mid-tempo as a sexual game,yambzi is a slower courting dance and columbia is a faster, competitive and hyper-masculine style.

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