Citation
40 danzas

Material Information

Title:
40 danzas
Series Title:
Colección clásicos cubanos
Uniform Title:
Piano music
Added title page title:
Cuarenta danzas
Creator:
Cervantes, Ignacio, 1847-1905
Place of Publication:
La Habana
Publisher:
Ediciones de Blanck
Publication Date:
Copyright Date:
1959
Language:
Spanish
Physical Description:
96 p. : illus., facsims. ; 27 cm.

Subjects

Subjects / Keywords:
Dance music ( lcsh )
Música bailable ( armarc )
Spatial Coverage:
Cuba

Notes

General Note:
Includes historical and critical notes, thematic index of the dances, and catalog of the composer's works.
Statement of Responsibility:
Revisadas y fraseadas por Gisela Hernandez y Olga de Blanck.

Record Information

Source Institution:
University of Florida
Holding Location:
University of Florida
Rights Management:
All applicable rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier:
20433922 ( oclc )
m 60002386 ( lccn )
025510823 ( alephbibnum )

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40 ana4


Revisadas y fraseadas por
GISELA HERNANDEZ y OLGA DE BLACK






EDICION CONMEMORATIVA
DEL DECIMO ANIVERSARIO
DE LA FUNDACION DE
"EDICIONES DE BLACK"
1949 1959


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Revisadas y fraseadas por
GISELA HERNANDEZ y OLGA DE BLACK






EDICION CONMEMORATIVA
DEL DECIMO ANIVERSARIO
DE LA FUNDACION DE
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NUESTRO PROPOSITO


GISELA HERNANDEZ










N U ES T RO PR P SIT Oal hacer esta
edicidn complete de las Danzas para piano de Ig-
nacio Cervantes, ha sido el de salvar para el futu-
ro y poner en manos del present, parte del mis
important legado de la misica cubana del siglo
XIX, el cual lo constituyen, sin duda alguna, las
Contradanzas para piano de Manuel Saumell, ya
publicadas por Ediciones Lyceum (1954), y las
Danzas de Cervantes.
Las Contradanzas de Saumell representan el
epilogo del clasicismo musical criollo, y las Dan-
zas de Cervantes, la plenitud del criollismo ro-
mantico en nuestra misica. Ambos gineros son la
sintesis de la musica cubana del siglo XIX y el
punto de partida de toda la misica cubana del XX.
La Danza cubana, que procede de la Contradan-
za, fue originalmente un genero bailable. Al ser
sustituida por el Danz6n en el iltimo cuarto del
siglo XIX, y no estando ya subordinada al baile,
comienza a evolucionar como forma independiente
para convertirse en un ginero instrumental puro.
Este cambio de funcidn operado en la Danza cuba-
na se evidencia en las dltimas Danzas de Cervan-
tes, en las cuales la elaboracidn mis estilizada,
los nuevos recursos expresivos y el enriqueci-
miento pianistico hacen de esta breve forma el
arquetipo de la misica cubana finisecular.
Al emprender la area de la edici6n complete de
las Danzas para piano de Ignacio Cervantes, nues-
tro primer trabajo ha sido, despuis de localizar
la mayor part de las Danzas publicadas anterior-
mente, comparar dichas ediciones y estudiar las
distintas versions publicadas, muy disimiles a
veces, para seleccionar aquella mis correct y
conforme con la tradicidn cervantina.
Despues de esta selecci6n, pasamos a la co-
rreccidn de errors tipogrificos, muy frecuentes en
las antiguas ediciones de Edelmann y Anselmo
Ldpez, y que, en muchas ocasiones, alteraban la
armonia.


y OLGA DE BLACK










Siguid a este trabajo, el studio y la rectifica-
cidn del fraseo de cada una de las Danzas, lo cual
nos oblige a variar, en muchos casos, la escritura
de las mismas para poder destacar claramente las
lines melddicas ocultas en los distintos pianos
o voces, muchas de las cuales quedaban perdidas
en el tejido musical debido a la escritura plana y
sin relieve de casi todas las ediciones anteriores.
Estos errors se debian, en primer lugar, a las
deficiencies naturales de las primeras impresoras
cubanas, cuyos copistas no eran muy diestros en
sutilezas de escritura. Por otra parte, la caligrafia
de Cervantes, que nosotras hemos tenido el trabajo
y tambien la emocidn de descifrar, se presta a
confusion por su manera original de situar las no-
tas en el pentagrama y escribir los signos de alte-
racidn, lo que puede apreciarse comparando la
Danza inconclusa 'Intima" con el manuscrito
original que reproducimos. (Pa~ina 93.)
Como bien se apunta en su biografia, Cervantes
no concedia la menor importancia a sus Danzas
para piano y seguramente entregaba sus manuscri-
tos a los editors sin ponerlos en limpio, y lo que
es mis probable, sin tomarse el trabajo de revisar
pruebas. No asi, cuando se trataba de obras en las
que el ponia todo su interis, en las que se advier-
te desde el primer golpe de vista el cuidado de su
expert mano, su impecable escritura y su extra-
ordinario sentido del fraseo. Ejemplo de esto son
"Rapelle.toi", "Idea fida", "Serenata cubana" y
otras.
De las cuarenta Danzas que publicamos, la ma-
yor parte de ellas carecian de indicaciones ding-
micas y agdgicas. Sd1o un grupo de Danzas, casi
todas correspondientes al ciclo final, estaban ma-
tizadas.
Nosotras dividimos las Danzas de Cervantes en
tres periods. El primero, que comprende las cinco
primeras Danzas y que se caracteriza por la sim-
plicidad del contenido arm6nico, por el cindido y
5







transparente melodismo y por la regularidad de su
estructura. Estas Danzas, por su movimiento y
ritmo estin mas cercanas a la Habanera que a la
Contradanza.
No obstante la sencillez de recursos t6cnicos
de estas primeras Danzas, ya en ellas quedan es-
tablecidas las formulas ritmicas y cadenciales de
la Danza cervantina.
Suponemos perdidas muchas Danzas de este pri-
mer ciclo, de las cuales muy pocas son las que
han Ilegado hasta nosotras.
Al segundo period correspondent aquellas mis
pr6ximas a la Contradanza y en las cuales es aun
notable la huella de Saumell. En este segundo pe-
riodo, la Danza aunque vinculada todavia en el
"tempo" y en su estructura ritmica al bailable, ha
entrado ya en un process de estilizacidn, adoptan-
do valores pianisticos propios y ampliando sus re-
cursos armdnicos a travis de los cuales encuen-
tra su verdadera atmtfers sonora. Este ciclo p-
dria extenderse hasta la Danza dieciocho.
El tercer period lo constituyen las Danzas res-
tantes y finales, las cuales representan la pleni-
tud de esta breve forma cubana, concisa y gracil,
que Cervantes manej6 con maestria y elegancia
insuperables. En este iltimo ciclo, Cervantes
emancipa definitivamente la Danza, convirtidndola
en un ginero pianistico independiente y situandola
en el campo de la mtsica pura.
Creemos necesario aclarar aqui, que aunque al-
gunas Danzas de Cervantes, como son "El velo-
rio", "La celosd' y "La carcajada", las ejecu-
taba el acompafiadas de un recitado humoristico,
esto no implica que dichas Danzas tengan nexo
alguno con la llamada misica literaria, ya que,
precisamente, una de las grandes virtudes de es-
tas obras de Cervantes consiste en la ausencia
en ellas de elements extramusicales. Si se ana-
lizan las Danzas aludidas, se advertira que no se
diferencian ni en su contenido ni en su caricter
del resto de las otras, y que el recitado es sim-
plemente un element adicionado a "posteriori"
que no altera en ningin sentido la naturaleza de
las mismas.
A esta particularidad, muy en boga en su epoca,
se debe que el album editado por A. Wagner y Le-
vien, sucursal de Mexico, se title "Doce Danzas
y tres Danzas-melopeyas".
El ordenamiento que hemos dado a las Danzas
en nuestra edicidn, no responded a un orden crono-
16gico, ya que carecen de fecha la mayor parte de
ellas. No obstante, estudiando la evoluci6n t6cni-
ca y el estilo de cada una, ha sido possible esta-
blecer entire las mismas un encadenamiento bas-
tante Idgico, de acuerdo con nuestro criterio.
6


Fuera de este orden y para finalizar la series, he-
mos dejado la Danza "Cortesana", que constitute
una excepci6n en muchos aspects dentro de la
totalidad de estas obras; "Intima" por estar in-
conclusa, y finalmente, las tres Danzas para cua-
tro manos, que por su particular contextura y ca-
racter, un tanto festive y popular, vienen a former
un ciclo independiente en la coleccidn de estas
obras, a pesar del cercano parentesco que tienen
con la Contradanza. Sobre ellas tratamos mas am*
pliamente en las notas critics que aparecen al
final del cuademo.
Las Danzas cubanas de Cervantes, como todas
las formas de Danza, poseen una estructura rigu-
rosamente sim6trica. Consta de dos parties con-
trastantes, de dos periods de ocho compases ca-
da ana. En la primera parte, el segundo period es,
generalmente, repetici6n del primero con nuevas
frases modulantes que conducen a la segunda par-
te, mis modulante a&n y donde la forma se desen-
vuelve con mayor libertad. El contrast entire di-
chas parties, mis notable en las Danzas centrales,
es menos sefialado en las del ciclo final.
Hemos clasificado como Danza- studio, utili-
zando el tdrmino aplicado por Saumell a algunas
Contradanzas suyas de iguales caracteristicas, a
aquellas que por su estilo pianistico mecanicista,
su simplicidad ritmica y el melodismo resultante
de su armonia, se apartan del resto de sus Danzas,
siempre tan ricas melddica y arm6nicamente.
Es interesante seiialar el dualismo sentimental
present en las Danzas de Cervantes, en cuyo am-
biente expresivo se mezcla, junto al humorismo
criollo, la nota melancolica y apasionada.
En el aspect ritmico, Cervantes establece sus
propias formulas que ovarian muy poco de las pri-
meras a las ultimas Danzas. La melodia casi siem-
pre present este diseno:



m n



que el bajo, habitualmente, sostiene con este otro:








Solo la gran fantasia creadora de Cervantes hace
possible el milagro de la variedad dentro de una
forma tan limitada como la Danza cubana.








En el aspect melddico, es dificil encontrar en
today nuestra musica una vena mis rica, mis ductil
y de mejor buen gusto que la de Cervantes.
En el aspect arm6nico, Cervantes supo utilizar
sabiamente todos los recursos que tuvo a la mano
y nos sorprende muchas veces por sus atrevidos
enlaces y resoluciones.
En el aspect tonal, la riqueza modulante de sus
Danzas es extraordinaria, particularmente las de
su ciclo final, donde a veces la destreza del com-
positor es tan exuberante en la modulaci6n y lo
aleja tanto de la tonalidad original, que la breve-
dad de la forma no le permit retornar a la tonali-
dad correspondiente.
No pretendemos haber hecho un studio exhaus-
tivo de las Danzas de Cervantes. Sobre ellas que-
da ain much que decir, pero si creemos que con
esta publicacidn facilitamos el material necesario
para ahondar mis en su obra.

Si con este, nuestro modesto aporte a la musico-
logia cubana, logramos despertar el interns de
otros colegas por la investigacidn y divulgaci6n
de nuestra misica del pasado, nos condideraremos
plenamente compensadas en nuestro esfuerzo.

Solo nos rest expresar nuestra honda gratitud,
en primer tirmino, a la sefora Amalia Bacardi,
ferviente enamorada de nuestras tradiciones artis-
ticas, quieo con alto sentido patridtico y ejemplar
generosidad, ha hecho possible la present edici6n
de Danzas cubanas de Ignacio Cervantes, con la
cual inicia Ediciones de Blanck la Coleccidn de
Cldsicos Cubanos.


Al musicologo Orlando Martinez, conocedor pro-
fundo de la obra de Cervantes, quien ha prestado
a esta edicidn la cooperaci6n mas fervorosa y en-
tusiasta, realizando multiples gestiones para la
recopilaci6n de su material, poniendo a nuestra
disposici6n su extraordinario archivo de musicolo-
gia cubana y completando esta publicacidn, como
solo el puede hacerlo, con el mis amplio y docu-
mentado trabajo critico-biogrifico, sobre la vida y
obra de Ignacio Cervantes escrito hasta el pre-
sente.

A la sefora Maria Cervantes y al selor Fernando
Cervantes, hijos del insigne misico cubano, por el
calor que han prestado a nuestro empeiio, sin cuya
colaboraci6n y beneplicito hubiera sido impossible
esta edicidn.

A la seiora Margot de Blanck de Coro por haber-
nos prestado el inapreciable concurso de su vasta
experiencia como miusica y pianist, aconsejindo-
nos y ratificando las modificaciones de caricter
tecnico que hemos hecho a la present edici6n.

Tambien queremos dejar constancia de nuestro
reconocimiento a las siguientes personas que
cooperaron a esta edici6n, facilitindonos datos,
documents y obras:
Seiora Consuelo de la Torre de Blanck;
Seioritas Maria Emma Botet y Dra. Elvira Dopico
Seiores Huberto de Blanck, Vicente Lanz, Rafael
Morales, Dres. Julian Vivanco y Rend Hernindez
Vila.

La Habana, Junio 20, 1959









ORBITA Y CREACION DE IGNACIO


pot

ORLANDO MARTINEZ


LAS EPOCAS

"El pasado as Io present,
y ha de saberse Io que fue,
porque en Io que fu6 est6
I0 que as .
JOSE MARTI


Desde tiempos muy antiguos la mdsica ha desperta-
do el entusiasmo de nuestro pueblo, pues Cuba ha
sido siempre un pais de extraordinaria sensibilidad a
sus encantos. En el siglo XIX la buena misica lleg6
a former parte inseparable de la educaci6n del cubano,
y entonces existia ya una verdadera afici6n a ese arte,
como lo prueba el hecho de que a mediados del siglo
nos visitaron muchas personalidades de fama mundial,
que solian llenar los teatros, como los violinistas Ole
Bull, Vieuxtemps y Sivori; los pianistas Herz y Gotts-
chalk (el primero escribi6 aqui una contradanza cuba-
na que titul6 "La Despedida"), y las sopranos Jenny
Lind y Adelina Patti. Entonces ya funcionaban en La
Habana las Sociedades "Santa Cecilia", "Filarm6ni-
ca", "Habanera" y el "Liceo Artistico y Literario",
y brillaban various misicos cubanos de alta categoria
como el violinist Jose Bousquet y los pianistas Sau-
mell, Desvernine, Arizti y Espadero.

Junto a la 6pera, que era el especticulo teatral pre-
ferido de los habaneros, nuestras mejores families se
aficionaron intensamente a la musica de cimara",
la cual, al estilo europeo, se cultiv6 much en los
hogares. Gran prestigio alcanzaron las tertulias mu-
sicales en tres conocidas casas de La Habana: la del
Conde de Pefialver, en la Alameda de Paula; la de
Onofre Morej6n, en la calle de San Miguel, y la de
Manuel Saumell, en la de Reina. Tambien se hicieron
famosas las reuniones en la residencia de Fernando
Arizti, en Tulipin, en la barriada de El Cerro.
Ese amor a la m6sica y at teatro servia a los haba-
neros para sobrellevar la intranquilidad de los tiem-
pos, promovida pot las sublevaciones de los negros
esclavos y pot los desaciertos del Gobernador de la
Isle, Leopoldo O'Donnell, desde la "conspiracion de
la escalera". Ademis de un desahogo spiritual, amar
la m6sica, pues, era on sign de distinci6n a media-
dos del siglo XIX en Cuba, y el abogado camagiieyano
Don Pedro Ignacio Cervantes no podia set una excep-
ci6n. Hijo de Don Gabriel Cervantes y de Dofia Mer-
cedes Guerra, nacido en 1818, fua educado con esme-
ro. A los veinte afios de edad se gradu6 en Derecho
Civil en nuestra capital. Mis tarde su inteligencia y
sn cultural le llevarian a set Alcalde Mayor o Corregi-
dor (interino) de San Antonio de los Bafios (agosto de
1855 a marzo de 1856) y Secretario de la Universidad
de La Habana (1874 a 1876).


El origen de la familiar Cervantes en nuestro pais
se remonta al siglo XVII. Leonel Cervantes Carvajal,
Obispo de Santiago de Cuba, vino de Mexico con su
sobrino Crist6bal Cervantes, padre de Jos6 Cervantes,
el cual se cas6 en La Habana e inici6 la familiar cu-
bana de ese apellido.
Don Pedro Cervantes era un "dilettante" de buen
gusto y excelente formaci6n, que amaba con preferen-
cia a Beethoven. A la hora de crear un hogar seleccio-
n6 con cuidado, casindose con Maria Soledad Ka-
wanagh, hija 6inica del bar6n alemin Carlos Kawanagh
y de la dama camagiieyana Maria Regla Fernandez de
Castrilldn. Esta iltima, al perecer el barn en un
naufragio, en Europa, contrajo segundas nupcias con
Gabriel Ramirez, de quien tuvo various hijos, entire
ellos el famoso critic musical habanero Serafin Ra-
mirez.
if I


I
Don Pedro Cervantes y Doda Soledad Kawanagh, padres
de Iguacio Cervantes.


Iniciacidn


CERVANTES









Soledad Kawanagh y Don Pedro Cervantes vieron
aumentada la dicha de su hogar al nacerles el 31 de
julio de 1847, en la calle de Aguila entire las de Vir-
tudes y Amistad, en La Habana, un hijo al que pusie-
ron por nombre Ignacio Maria. FuS bautizado el 3 de
octubre del mismo aflo, en la Iglesia de Nuestra Sefio-
ra de Guadalupe; Juan Antonio Barinaga y Maria
Regla Fernandez de Castrill6n fueron los padrinos.
Aquel fu un afio de especial significaci6n en el pals,
pues el separatismm" y el "asexiosismo" entraron
en acci6n en Cuba.
El hijo de Don Pedro Cervantes se cri6 en un am.
biente de refinamiento, y muy pronto comenz6 a de-
mostrar su interns en el piano. De su padre recibi6
los primeros conocimientos de ese instrument, y los
de la teoria de la misica y el solfeo. Para el no se
habian hecho los juegos infantiles, y las horas le
parecian cortas para su constancia en los studios
musicales. Pero Don Pedro era an hombre abrumado
de trabajo, y decidi6 confiar la educaci6n artistic
de su tnico hijo a Juan Miguel Joval, pedagogo de
reputacin, excelente, con quien el nifio hizo progre-
sos notables.
El cAlebre pianist y compositor norteamericano
Louis Moreau Gottschalk, muy vinculado a Cuba y su
misica, visit La Habana por vez primer en 1854 y
tuvo oportunidad de escuchar en el piano al pequefio
Cervantes, quien contaba entonces seis afios y medio
de edad y ya tocaba el "tres", especie de guitarra
cubana de tres pares de cuerdas. Gottschalk recibi6
una enorme sorpresa al oir a aquel nifo, e insisti6
ante Don Pedro y su esposa para que le dedicaran al
arte musical, augurindole an brillante porvenir.


Tres aios despubs, en 1857, contando diez de
edad, el future autor de la "Serenata Cubana" ide6
su primera pigina: la contradanza "La Solitaria"
(hoy titulada "Soledad" pot Maria Cervantes, la hija
del compositor, en areas de la correcci6n histdrica y
del buen gusto), la cual dedico a sa queridisima ma-
dre, Soledad Kawanagh. La obra revela la genialidad
del autor, pot la agilidad y elegancia del giro mel6-
dico.
En 1859 pas6 Cervantes a estudiar con Nicolas
Ruiz Espadero, pianist y compositor de renombre en
Europa, quien le hizo veneer los studios de Clemen-
ti, Moscheles, Cramer, Kalbrenner, Henselt, Alkan y
Dussek, y le familiariz6 con Bach, Moz art, Beethoven,
Weber, Hummel, Schumann, Chopin, Mendelssohn,
Liszt y otros autores. Cinco afios estudid Cervantes
con Espadero, y a este debi6 la base de sa formida-
ble arte pianistico y de so cultural musical. Segura-
mente por aquellos dias el pequeflo Cervantes presen-
cid los dos acontecimientos mas sensacionales de la
&poca: la coronaci6n de la poetisa Gertrudis G6mez
de Avellaneda, en el Teatro "Tacdn", en enero de
1860, y el famoso festival de Gottschalk, al mes si-
guiente, en el propio teatro, con seiscientos misicos
y un coro de mis de cien voces.


















Certes aadesce





Cerv,*a-_ s aS adol-scecia.


Cervantes a los 10 aoos de edod, en uni6n de su madre, a
quien en esa ipoca dedic6 su contradanza '7a Solitarid'.









En Poris


Durante muy largo tiempo Paris fu6 la meta ansiada
de todos los instrumentistas j6venes, como Milan si-
gue siendo la atracci6n de los estudiantes de canto.
En Paris brill6 nuestra inolvidable Condesa de Merlin.
A Paris habianido Bousquet, Desvernine, Arizti,
White, Salcedo y Carlos Alfredo Peyrellade. A Paris
irian mis tarde Villate, Brindis de Salas, "Lico"
Jim6nez, Albertini y otros.
A mediados de 1865 Espadero quiso que Cervantes
partiera hacia la Ciudad Luz en busca del perfecciona-
miento que ya merecia ,y el artist de dieciocho afios
de edad se march lleno de entusiasmo y de ilusiones.
Corrian los iltimos afios del Segundo Imperio, y Fran-
cia estaba pr6spera en el 6rden material. Napole6n
II habia reconstruido a Paris en gran escala, y al
progress de la capital se unia el de las bellas artes.
CesarFranck era el eje de la escuela de composici6n,
y ya brillaban los talents de Lalo, Saint-Sains,
Delibes, Bizet, Chabrier, Massenet, Faure y Duparc,
en tanto que Offenbach triunfaba en el frivolismo
teatral.
A fines de aquel afio de 1865 ingres6 Cervantes en
el Conservatorio Imperial de Paris, donde fue alumno
de Antoine Francois Marmontel y de Charles Alkan.
El 2 3 de julio de 1866 gan6 alli el primer premio en
concursos de piano, con el Concierto No. 5, para
piano y orquesta, de Herz. En el jurado figuraron
Auber y Gounod. Hasta aquella fecha solamente dos
cubanos habian sido laureados en aquel Conservato-
rio: Jose White, primer premio de violin en 1856, y
Felix Hernindez, segundo "accesit" de clarinete en
1861.
Con motivo de este triunfo de Cervantes, White, que
ya tenia una s6lida posici6n en Paris, le escribi6
aquel mismo dia esta carta a Espadero:


"Apreciado amigo Espadero:
"Hoy tavo efecto el concurso de piano del Conser-
vatorio, y quiero ser el primero en anunciarle que su
discipulo, nuestro amigo Ignacio Cervantes, obtuvo el
primer premio con gran 4xito. Marmontel estd "en-
dcant"4. Reciba used mis felicitaciones y ordene,
"cher ami", a su amigo antiguo y colega.
Jose White"


Esta felicitacidn era oportuna y merecida, pues en
los meses que Cervantes fue alumno del Conservato-
rio de Paris hasta obtener el primer premio no era
possible que lo hubiese adquirido todo en la institu*
ci6n. Su triunfo, pues, era la recompensa al talent y
los esfuerzos de Espadero.
Ademas de White, el exito de Cervantes fu& presen-
ciado por dos notables violinistas extranjeros: el bel-
ga Jos4 Vandergutch y el espafiol Anselmo L6pez, su
hermano politico, estrechamente vinculados a la me-
jor cultural musical de Cuba, donde ambos artists
crearon familiar.
La prensa de Paris se hizo eco del triunfo de Cer-
vantes. En "L'Opinion Nationale" se comento su
individualidad, y "La France Musicale" observe en
a "un artist honorable y muy digno de la distincids
de que ha sido objeto".


Fotografia enviada por Cervantes a sus padres desde
Paris fecbada el 12 de octubre de 1866. Contaba 19 ados
de edad.
El 17 de julio de 1867 -afio de la Exposici6n de
Paris- Cervantes obtuvo en concursos del propio
Conservatorio el primer "accdsit" de armonia, mate-
ria que curs6 con Bazin. Un afio despues, el 16 de
julio de 1868, gan6 el primer premio en la misma asig-
natura, y el de fuga y contrapunto. Entusiasmado por
tan brillante ejecutoria, Cervantes se dispuso a tomar
parte en el cilebre concurso para optar al "Gran Pre-
mio de Roma". Pero no pudo realizar su empefio. Te-
miendo el tribunal que saliera vencedor, y como el
famoso galard6n daba derecho a una subvenci6n para
viajes y studios, se estim6 "muy doloroso" que
Francia pagara el merito a un extranjero. Oficialmen-
te se le hizo esta observaci6n a Cervantes, y 6ste se
vi6 obligado a retirar su nombre de la list de los
concursantes. Pero moralmente esto equivalia al triun-
fo, y, como muy bien expresara Justo de Lara en
"Lunes de la Uni6n Constitucional", el 9 de marzo
de 1891: "El pianist francis que luego lo alcanzd,
bien pudo pensar que antes que a su mirito lo debid
a su nacimiento"...
Tres conciertos. ofreci6 Cervantes en Paris, en
1867; dos en la Sala "Erard"y uno en la Sala "Herz".
Poco despu6s dirigi6 en Saint Cloud la "Misa Solem-
ne" de Gounod, en presencia del autor, recibiendo de
este las mis calidas felicitaciones, pues Cervantes,
desde muy jdven, demostr6 tambien un especial talen-
to para la direcci6n de orquesta. Nuestro artist hizo
un breve viaje a Madrid, donde cosech6 grades
aplausos como concertista, regresando a la capital
francesa.
11


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i. '.'.


r.'~5- ',.










Una tarde, mientras Cervantes estudiaba el piano.en
la casa en que residia en Paris, sinti6 tocar a la puer-
ta. Abri6 y qued6 mudo de sorpresa. Ante 1e estaba
Liszt, quien le dijo:
-Perd6neme si le importuno, pero he sentido tocar
el piano tan maravillosamente que no he podido resis-
tir a la tentaci6n de averiguar quin tocaba. Era
usted?...
-Si, maestro -respondi6 Cervantes con emoci6n-.
A lo que repuso el gran compositor:
-Pues continue ousted tocando y permitame que pa-
se a oirle...
La amistad de Cervantes con Rossini fug mis es-
trecha, siendo invitado a menudo por 61 a sus cle-
bres reuniones en su residencia de la Chaussee
d'Autin, a las que asistian las mis brillantes perso-
nalidades de las artes y las letras nacionales y ex-
tranjeras residents entonces en Paris. Alli acompaid
Cervantes al piano a cantantes tan celebres como
Cristina Nilsson, Faure, Tamburini, Nicolini, Capoul
y Adelina Patti, a quien le dedic6 su vals "Adelina",
para piano solo, y con quien record muchoLa Haba-
na por los viajes de ella a nuestra capital.


Retrato de Rossini dedicado a Cervantes en Paris.


El 7 de enero de 1867 Rossini obsequi6 a nuestro
misico una fotografia suya, en la que escribid esta
dedicatoria: "A mi colega Ignacio Cervantes". Entre
los dos buenos amigos ocurrieron hechos simpiticos.
Uno de los mis conocidos es el de la decision de
Rossini de mostrarle a Cervantes un pequefio gabine-
te secret, al tempo que le decia:
-Estas son las pelucas que he usado en mi vida.
Nadie mis que tc las conoce...
Tambien trat6 Cervantes en Paris a la princess
Czartoryska, de Polonia, quien habia sido discipula
de Chopin; ella le obsequi6 con las obras del compo-
sitor romintico, anotadas por 61, de su pufio y letra,
en numerosos detalles de interpretaci6n. Del mirito
artistic que se le reconoci6 a Cervantes en Paris
tambien queda constancia en el hecho de que su vals
"Les Guides" era interpretado por la banda "Guias
del Emperador", en el Jardin de "Las Tullerias".





Regreso a La Habana

Pocos meses antes de estallar la guerra francopru-
siana, de tan fatales consecuencias para Francia,
cometi6 Cervantes el gran error de su vida: regresar
a La Habana; lleg6 el 6 de enero de 1870. Esta reso-
luci6n descabellada tronch6 un porvenir esplendoroso
en un medio de tan superior cultural como el de Euro-
pa. Aun no habia cumplido veintitr6s afios de edad, y
la fama ya le sonreia. Pudo hacer una carrera larga y
brillante, en la que la fortune no hubiera escaseado.
Pudo labrarse ana reputaci6n mundial como pianist
y compositor. Por eso Serafin Ramirez escribi6 en una
ocasidn:
"Por qud, nos hemos preguntado mil veces; para
que volvid Cervantes a La Habana? Qud porvenir
podia ofrecerle este pais a pesar de su cultural y en-
tusiasmo por todo lo bueno y bello, sobre todo tratdn-
dose de mdsica? Que porvenir podia ofrecerle a pe-
sar de su galanteria y generosidad proverviales, si le
faltaba toda case de estimulo, alma y vida del artis-
ta?...
"Establecerse un pianist en La Habana o en cua-
lesquiera otro lugar. y establecerse en la plenitud de
su talent y con la cabe za llea de ilusiones, para
dar classes de piano; descender del alto puesto en
que le ban colocado sus meritos, al puesto modesti-
simo del professor, es el colmo de las desdichas"...
Indiscutiblemente que, al regresar, Cervantes co-
meti6 una imperdonable debilidad. Prefiri6, en una
especie de injustificable suicidio artistic, los en-
cantos de la vida plicida y llena de mimos que le
ofrecian sus compatriotas, al rigor y la severidad de
una carrera debidamente organizada en el extranjero.
Pot eso no alcanz6 los prolongados laureles de White,
Albertini, Villate ni "Lico" Jimenez. Pero posible-
mente 61 mismo no tuvo toda la culpa; acaso no fae
tanto pot propia voluntad como por un lamentable error
de apreciaci6n. Quizis tambien fuS consumiendo su
vida en espera de an dia que nunca lleg6, y cuando
pudo percatarse de la perdida de tantas y tan prome-
tedoras posibilidades, el tiempo se le habia escapa-
do y era demasiado tarde.









Cuenta Manuel Mirquez Sterling que una tarde en
que el compositor evocaba los triunfos de su juven-
tud, le dijo a Cervantes en amistoso reproche:
-Es usted un artist extraordinario, pero es un do-
lor que se condene a una esfera de acci6n tan redu-
cida...
Y agrega el gran periodista:
"No obtuve respuesta. Un instance de tristeza asaltd
su alma, en el suave recuerdo de su pasado, y disip6
aquella sombra. Ulamando con amor, en acordes subli-
mes, a Chopin, a su amado Chopin "...
Esto demuestra que Cervantes padecia una honda
decepcidn. Quizas se considerara culpable. Call
ante Marquez Sterling por lo much que debia decir,
si es que lo sabia expresar. Era una pena que no po-
dia compartir y much menos explicar. Nunca habl6
de ella. La sobrellev6 en su intimidad, y alli la man-
tuvo oculta.
Desde luego, Cervantes fuh objeto de toda clasede
atenciones de parte de los habaneros. Durante various
afios hizo una vida extraordinariamente active, en lo
artistic y en lo social. Did muchos conciertos y tuvo
un elevado nimero de discipulos. Perteneci6 a la fa-
mosa "Acera del Louvre", y fue el h&roe dc todas
las reuniones familiares en las casas mis distingui-
das. Toc6 en uni6n de los artists extranjeros que
visitaron el pals y todas las funciones beneficas con-
taron invariablemente con su aporte gratuito, pues
como lema de su vida decia siempre estas palabras:
"Se asnla la misidn m s noble del genio, si no se le
pone al servicio de la bumanidad necesitada".
Por causes que se ignoran, despues de su regreso
de Europa Cervantes lleg6 a distanciarse de Espade-
ro. Una noche di6 Cervantes un gran concerto en
"Tac6n" y un conocido "dilettante" pudo ver a
Espadero aplaudiendo al que fuera su discipulo. Ex-
trafiado se acerc6 al venerable artist, y cometiendo
una indiscrecind -indudablemente justificada por la
sorpresa-, le dijo:
-Pero, c6mo! No estin ustedes distanciados?...
A lo que repuso Espadero, en un gesto magnifico:
-No aplaudo al amigo, sino al artista...
En 1872 Cervantes sostenia relaciones amorosas
con Maria Amparo Sanchez Richeaux (1857-1940),
distinguida pianist habanera, discipula de Francisco
Fuentes y de Espadero, hija de Miximo Sanchez y de
Carolina Richeaux. El Iro. de octubre de aquel afio
dirigi6 Cervantes a su padre una tierna carts llena de
respeto y de amor filial, rogindole su consentimiento
para casarse con Amparo. Le ruega que piense en las
buenas cualidades que adornan a la j6ven, que "no
son mds que reflejo de su alma pura". Alega que tie-
ne lo suficiente para vivir, "retirado entire ustedes,
ella y mi arte, sin pretensiones, sin lujo. y, mds aun,
sin apetecerlo". Y conclude:
"Concedeme lo que te pido; ddjame seguir la senda
de carito, tranquilidad y pureza que mi corazdn, cam-
biado hoy de lo que antes fud, me dicta y aconseja.
Pot qua no be de set feliz? Ya conozco algo del mun-
do y no deseo conocerlo mas. VMe permitirds, pues,
que lo abandone, no como artist, sino como hombre
y empiece a gozar de la tranquilidad del hogar domds-
tico, doblemente grato para mi, pot composer ustedes
la principal parte de il?... Asi lo espero de tu cario,.
que nunca se ha desmentido, y de la seguridad que


puedes tener de que, al permitirme casarme, colmards
los deseos de quien quiere acompaiarte toda la vida,
y ser el apoyo de tu vejez".
Cervantes y Maria Amparo se casaron el 8 de di-
ciembre de 1872, en la Iglesia de Nuestra Sefiora de
Monserrate, en La Habana. Fueron padrinos Don Pe-
dro Cervantes y Dofia Carolina Richeaux, y testigos
Don Carlos de Zaldo y Don Francisco San Pedro. El
matrimonio tuvo once hijos: diez varones y una hem-
bra, pero solamente cuatro lograron vivir: Ignacio
(1873-1942), Alfredo (1878-1943), Maria (1885) y
Fernando (1887).


Cearvants en Nu eva York. en 1875. ahgramt. la joca de
su destierro.


"Adi6s a Cuba"

El gran amor que Cervantes sentia por su patria le
llev6 a conspirar en contra de Espafia, en uni6n del
violinist Jos6 White. Ambos amigos celebraron various
conciertos en 1876, cuyo product era enviado a los
insurrectos que peleaban todavia por el noble ideal
que habia lanzado a Carlos Manuel de Cispedes al
"Grito de Yara".
13




























































































































Cerventes en un oleo del pintor cubano Aramado Menocal.
(Colecci6m del Conservatorio Nacional de Misica de La
Habana '1uabert de Blanch").


I( ^'

<1--^









Cervantes y White fueron descubiertos en sus pa-
tri6ticas labores, y se les expuls6 del pals. El Conde
de Balmaseda, Gobernador de Cuba, di6 al pianist
muy pocas horas para abandonar la Isla, si bien le
permiti6 elegir el lugar de su destierro. Cuando se le
inform el asunto Cervantes confess que conspiraba,
afiadiendo que partiria a los Estados Unidos, "donde
seguire favoreciendo a la Revolucidn con el imported
de mis conciertos"...
Al abandonar el territorio national el compositor
escribi6 una Danza lenta, melancblica, que titul6
"Adi6s a Cuba", que es una de sus mis finas y pro-
fundas inspiraciones. La esposa del artist estaba
en visperas de ser madre, y aquel viaje precipitado
cost la vida a la criatura y agrav6 seriamente la de
ella, quien, casi moribunda, fue sacada en camilla
del vapor en el puerto de Nueva York. Cervantes ca-
recia de dinero, pero pronto se abri6 paso dando con-
ciertos. Posteriormente cumpli6 su promesa con los
cubanos de la Isla, a quienes envi6 ayuda econ6mica
para la revolucidn.
Alia en Nueva York, por aquellas fechas, concibi6
el artist sus tres danzas cubanas a cuatro manos
-que nunca lleg6 a escribir- tituladas "Los Delirios
de Rosita", "Camaglieyana" y "Los Munecos", que
interpretaba con su esposa en las veladas familiares.







"Vuelta al Hogar"
Al concluir la Guerra de los Diez Aiios, en 1878,
regres6 Cervantes a La Habana. Su content lo volc6
entonces en otra Danza genial: "Vuelta al Hogar",
Ilena de chispeante regocijo.
Tras la Paz del Zanj6n y la Protesta de Baragun
una nueva 4poca se inici6 en Cuba, si no de pacifis-
mo al menos de relative libertad de "reposo turbu-
lento", la llam6 Marti-, y esto entrafiaba cierta pro-
mesa de quietud para los cubanos, que podian impri-
mir nuevos brios a la cultural. Realmente la Guerra
Grande no habia hecho mella en las actividades
artisticas del pais, que podian continuarse en la paz
con mejores entusiasmos. En La Habana la vida tea-
tral y musical habia seguido su curso en la d6cada
de la contienda, con las excepciones de los famosos
sacesos del Louvre y del Teatro "Villanueva".
La Ilamada Guerra Chiquita, organizada por el
general Calixto Garcia, que estalii en 1879 y dur6
escasamente un afio, vino a demostrar que los cuba-
nos estaban cansados de luchar esterilmente. Faita-
ban aun muchos afios para que el verbo y la pasi6n
de Marti lograran enardecer nuevamente el patriotis-
mo, organizando la Guerra de Independencia.
Cervantes reinicib sa vida artistic en La Habana.
En 1881 se sum6 a Villate, Desvernine y Serafin
Ramirez para establecer en la "Sociedad Econ6mica"
una academia de masica, public y gratuita, pero
estos notables artists no lograron sus prop6sitos.
El 16 de marzo de 1884 se efectu6 en "Tac6n" un
gran concerto a beneficio del hospital "Reina Merce-
des", en el que tomaron parte algunos artists de la
compafiia francesa de 6pera de Maurice Grau, quienes


se hicieron aplaudir en selecciones de "Petrarca".
de Duprat, "El Judio Errante", de Halevy y "El Pro-
feta", de Meyerbeer, y en canciones de concerto. La
audici6n comenz6 con el estreno en Cuba de la over-
tura de "Tannhiuiser", de Wagner, dirigida por Alex-
ander Lagye. Este artist ofreci6 otra primera audi-
ci6n entire nosotros: el "pizzicato" y vals lento de
"Sylvia", de Delibes, y el estreno del Andante y
Allegro, para piano y orquesta, de Hubert de Blanck,
con el autor como solista. El propio Blanck estren6
tambi6n su Gran Fantasia sobre motives de "Roberto
el Diablo", de Meyerbeer, para dos pianos, que inter-
pret6 en uni6n de Cervantes. Posiblemente fui6 sta
la primer vez que ambos pianistas se presentaron
juntos en pdblico.
En aquel propio afio de 1884 Cervantes y el pianis-
ta y cantante espaiiol Jose Naval6n anunciaron la
apertura de una academia de mfsica en el "Nuevo
Liceo", sin que llegaran a crearla. En enero de 1885
actu6 Cervantes con otras notabilidades cubanas en
las sesiones de miusica efectuadas en la residencia
particular del conocido "dilettante" Andris Weber.
El "Circulo Habanero" efectu6 una brillante velada
en honor de nuestro gran artist el 18 de julio de
1887, en la que intervinieron Jose Maria de Cespedes,
Manuel Serafin Pichardo, la orquesta de la "Sociedad
de Conciertos" bajo la direcci6n de Modesto Juliin
-que interpret la Sinfonia en Do menor, el Scherzo y
el vals "Hectograph", las tres de Cervantes-, en
tanto que 6ste se hizo aplaudir en su "Entre-Acto
Caprichoso", para cuerdas y piano, en su transcrip-
ci6n de "La Traviata", de Verdi, y en su exquisite
"Serenata Cubana". El poeta Pichardo, dentro de una
costumbre de la kpoca, improvise unos versos en ho-
nor del compositor, que concluyen de esta manera:

De tus cantos, el tesoro
guardard nuestra memorial,
pent4grama de tu gloria
escrito en notas de oro.

Disponga el cielo que, en coro,
llegue a regions distantes,
y podamos, arrogantes,
decir a la gente extraia:

Si un Cervantes tuvo Espaia,
Cuba tuvo otro Cervantes! ..

Nuevamente tuvo nuestro artist numerosos alumnos,
entire los que se destacaron Eduardo Sinchez de
Fuentes de quien Cervantes arregl6 y public la
habanera "A unos Ojos"-, Enriqueta Garcia de Pujol,
Maria Luisa Longa, Carmela Garmendia, Maria Dolo-
res Cuba y Luis Santa Cruz.
El 26 de octubre de 1889 la compafia de Palou le
estrend a Cervantes la zarzuela "Exposici6d' o "El
Submarine Peral", en "Tac6n". La obra consta de
dos actos y cuatro cuadros, con libreto en verso de
Nicolis Suirez Inclin. Las decoraciones, pintadas
por Miguel Arias, eran excelentes; entire ellas sobre-
salian la del segundo cuadro -el puerto de Barcelona
con la escuadra espaiiola- y la del iltimo, en que
aparecia el submarine Peral funcionando dentro del
agua. La obra se repiti6 en cinco funciones; despubs
no volvid a representarse, pues la pobrezadel libreto
15









impidib su triunfo, aunque la mfisica fue del agrado
del pfblico, especialmente el bellisimo "intermezzo"
y la habanera "Al Ingenio de mi Papi". En el "Dia-
rio de la Marina" se escribieron alabanzas de las
decoraciones, el vestuario y el "atrezzo" y"todo lo
demds que contribuyd al aparato escenico". Pero el
cronista agregaba que sentia no poder decir lo mismo
del libreto de la zarzuela, "pues carece de original.
dad, de donaire y de otras condiciones esenciales
para que una obra se consider como buena".
En enero de 1891 actu6 Cervantes como director de
orquesta en la compaiiia de 6pera de Aramburu y
Ant6n, en el Teatro "Payret", lo que demuestra la
estimaci6n y el respeto que su capacidad merecia a
los empresarios y artists extranjeros que nos visita-
ban.
La notable pianist cubana Angelina Sicouret,
discipula de Espadero, organize en marzo de aquel
propio afio de 1891 un concerto benifico con objeto
de erigir un monument para conservar dignamente los
restos de su eminente professor. Pocos dias antes se
habia efectuado una velada similar, con los mismos
fines, en Nueva York, en la que Josi Marti pronunci6
un hermoso discurso sobre Espadero. En la audici6n
de "Payret" participaron Cervantes, Albertini, Maury,
Eduardo Belot y la propia Angelina Sicouret.




Con Albertini y Marti
El Teatro Nacional de Mexico acogi6 a Cervantes y
a Albertini en un magnifico concerto celebrado el 26
de junior de 1891, con la actuaci6n de la Orquesta del
Conservatorio de aquella ciudad, dirigida por Jos6
Rivas. De M6xico pasaron los artists a los Estados
Unidos, Ilegando a Ibor City, la pequefia y simpitica
villa de Tampa (Florida), fundada por el industrial
cubano Vicente Martinez Ibor, (consuegro de Cervan-
tes, casado con Mercedes Revilla), quien estableci6
allf una conocida fUbtica de tabacos a la que sucedi6,
a su muerte, una cerveceria creada por sus hijos.
En el Teatro "Ibor" de aquel hermoso lugar pobla-
do por cubanos, el 5 de mayo de 1892 se efectu6 un
concerto popular de despedida a Cervantes y a Alber-
tini, en el que ambos artists se hicieron aplaudir
una vez mis y en el que actu6 Maria Luisa Sinchez
de Ferrara.
Por aquellos mismos dias los dos ilustres mdsicos
cubanos tomaron parte en un famoso acto en los talle-
res de tabaco en Tampa. En una cr6nica publicada en
el peri6dico "Patria", en Nueva York, el 7 de mayo
de 1892, Jos6 Marti escribid estas palabras refiri&n-
dose a Cervantes y a Albertini:
"Ni se escape jamds del teclado soberano del uno,
ni del violin impecable del otro, armonia semejante a
la que en aquella visit de los hombres del trabajo de
saldn a los hombres del trabajo de la fdbrica ascendi6,
como un himno de anuncio, como una promesa de pas,
como una proclama de concordia, del silencio satis-
fecho de aquellos corazones! Por una vibora que a
Cuba le nazca, cudnta dguila hermosa!... De pie reci-
bieron los tabaqueros cubanos del Cayo a los dos
misicos cubanos!...
16


Marti relata que alli hablaron Manuel Deulofeu y
Francisco Maria Gonzilez, y que Albertini, "que
brega con sus notas tantas boras al did', salud6 a
aquellos compatriotas a trav6s de una voz amiga.
Entonces Cervantes subi6 a la tribune. "Su voz, tan
baja como esas notas imposibles que arranca su mano
triunfante al monstruo de las octavas", dijo estas
breves palabras, "con una sencillez verdaderamente
arrebatadora":
-"Solo he tenido dos orgullos en mi vida: el prime-
ro, haber nacido en Cuba, y el segundo, baber obteni-
do el primer premio en el Conservatorio de Paris para
poder ofrecerselo como tribute de amor a mi patria
querida, y de boy mds el tercero, por esta visit al
taller donde se me acoge de este modo por mis ama-
dos compatriotas, los honrados obreros que aqui se
encuentran"...
Pocos dias despues Marti public otra cr6nica titu-
lada "Albertini y Cervantes", en la que escribi6 sus
famosas palabras:
"Los bombres van en dos bands: los que aman y
fundan, los que odian y deshacen... El que ama es
oro. Que el amor sea la moda. Que se marque al que
no ame, para que la pena lo convierta. Por espaoola
no hemos de querer mal a Santa Teresa, que fue quien
dijo que el diablo era el que no sabia amar"...

Realmente esta cr6nica no trata sobre los eminen-
tes musicos cuyos nombres le sirven de titulo, sino
acerca de algunos problems de Cuba. A Cervantes y
a Albertini los menciona Marti hacia el final. Del
primero dice que, "como el griego de la cuadriga,
desataba o enfrentaba, o encabritaba notas". De
Albertini agrega que "con el violin, ponia en el aire
de la noche extranjera los colors blandos, cdlidos
fogosos de nuestro amanecer". Y conclude: "Las
flores que premiaron el m4rito de los cubanos de la
Isla, de Albertini y Cervantes, fueron las flores del
destierro"..
Pocos dias despues regresaron los dos artists a
La Habana. En "Tac6n" se llev6 a efecto un gran
concerto a beneficio de Cervantes, el 3 de diciembre
de 1892. Tomaron parte distintos cantantes. La actriz
Virginia Fibregas dijo el mondlogo '"Un Dia Comple-
to", de Eusebio Blasco. La orquesta, dirigida por
Anselmo Lopez, interpret "La Gruta de Fingal", de
Mendelssohn, la march de "La Reina de Saba", de
Gounod, y el "Entre-Acto" y "Scherzo Caprichoso"
de Cervantes. Este se hizo aplaudir en el Concierto
No. 1, en Mi menor, para piano y orquesta, de Chopin;
en el "Allegro Appassionato", de Saint-Saens y en
la "Tarantella" de Gottschalk, en arreglo suyo para
siete pianos, cuerdas, trompa y flauta, que interpret
asistido por las sefioras de Idoate y de Pequefio, con
Maria Luisa Longa, Josefina Herrera, Carmela Gar--
mendia y Maria Luisa Acosta.
Cervantes y Albertini se unieron nuevamente en fun-
ci6n de arte. A fines de 1893 dieron numerosas audi-
ciones de "misica de cimara", con otros artists
cubanos, en el Sal6n "L6pez". En 1894 hicieron una
memorable jira de conciertos por el interior de Cuba.
En el propio aiio actuaron en las fiestas de San Ra-
fael, en la Iglesia del Angel, en nuestra capital, y
alli asistieron a oirles muchos alumnos del Instituto
de La Habana y de la Universidad Nacional, quienes,









entusiasmados, aplaudieron largamente, lo que origi-
n6 que la salida del acto fuera tumultuosa, pues los
guardian de 6rden piblico vieron en aquello una re-
vuelta political.





Ultimas actividades
La Guerra de Independencia estall el 24 de febrero
de 1895, en el llamado "Grito de Baire". Tres meses
despu6s tuvo lugar el primer gran desastre de la revo-
luci6n, al caer Jose Marti en el combat de Dos Rios.
Como en anteriores ocasiones, La Habana sufrid poco
con el nuevo levantamiento y la vida cotidiana sigui6
su curso sin mayores peripecias. Aquel afio comenzd
Cervantes su dpera en tres actos "Maledetto", con
libreto de Fernando Costa, que dej6 inconclusa. Los
Estados Unidos entraron en la guerra en 1898, y en
diciembre se firm el "Tratado de Paris" que did fin
a la contienda y a la soberania espafiola en Cuba.
En enero siguiente comenz6 la primer intervenci6n
norteamericana en la Isla. Por aquellos mismos dias
Cervantes organize y present en "Tac6n" un festi-
val de misica en el que le ayud6 la sociedad habane-
ra integrando un coro femenino. En esta ocasi6n el
compositor estren6 su "Himno a Cuba", cuya letra le
habia enviado expresamente desde Nueva York la
famosa poetisa Lola Rodriguez de Ti6. Cervantes
fue aplaudido alli como interprete al piano de varias
de sus obras.
La Escuela Normal de La Habana le design pro-
fesor de piano en octubre de aquel afio de 1899. Dos
meses despues, el Iro. de diciembre, dirigi6 Cervan-
tes su Sinfonia en Do menor y la zarzuela "Nifia Pan-
cha" de Valverde, (en la que intervino su hijo Alfre-
do), en la funci6n de gala efectuada en "Tac6n" en
honor de la "Instituci6n de Veteranos de la Indepen-
dencia", a beneficio del Consejo Territorial de la
Provincia de La Habana. En este memorable acto
tomaron parte otras notabilidades de la misica en
Cuba, como Guillermo M. Tom&s y Hubert de Blanck,
de quien se estren6 su 6pera "Patria" interpretada
por la soprano Chalia Herrera y el tenor Micheli
Sigaldi.
En 1899 escribi6 Cervantes la zarzuela "Los Sal-
timbanquis", en dos actos y cihico cuadros, con libre-
to de Carlos Ciaflo, en prosa y verso, basado en una
novela francesa. La obra se estren6 el 25 de enero de
1901, en el Teatro "Albisu", interpretada pot las
sopranosJulia Rupnick y la sefiorita Alonso, con el
tenor Matheu y los cantantes Villareal, Areu y Castro.
La orquesta fua dirigida por Antonio Rupnick. Para
esta funci6n el escen6grafo Jose Cafielhas pint6 dos
decoraciones nuevas, y, como una deferencia especial
a Cervantes, para tocar en la orquesta se ofrecieron
los famosos msdicos cubanos Claudio Brindis de
Salas y Raimando Valenzuela, y Gonzflez Sauri,
Lapresa y Saens. Por una indisposici6n, Brindis no
pudo cumplir sa promesa. Julia Rupnick, la soprano
que protagoniz6 la obra, era la esposa del maestro
Rupnick; ella habia estrenado en 1898 la 6pera "Yu-
muri" de Sanchez de Fuentes.


Cervantes en su estudo, en La Habana. poco antes de
sa muerte.

Como "El Submarino Peral", "Los Saltimbanquis"
es una zarzuela muy median que no triunf6 por tener
un libreto demasiado pobre, con chabacanerias y chis-
tes de mal gusto. La misica gustd, pero no tanto
como para salvar la funci6n. Cervantes fus aplaudido
en escena, mis pot respeto a su extraordinaria perso-
nalidad que pot entusiasmo ante la obra; esta se
repiti6 los dias 26 y 28 de aquel propio mes de enero,
y despues desapareci6 para siempre de lascarteleras.
En enero de 1902 asisti6 Cervantes a la Exposicidn
de Charleston (Carolina del Sur), como delegado de
Bellas Artes en el Pabell6n de Cuba Pocos dias
antes el patriot cubano Tomas Estrada Palma habia
ganado las primeras elecciones presidenciales del
pa s, cuyo gobierno inauguraria el 20 de mayo siguien-
te. Cervantes se present en el "Hibernian Hall" de
aquella ciudad, con obras de Bach, Henselt, Chopin,
Schumann y Liszt, usando un gran piano de cola que
la casa Steinway puso a su disposicidn. Pas6 des-
pu6s a Georgia, Washington, Filadelfia y Nueva York,
dando conciertos con exito. En esta dltima ciudad le
ofrecieron un largo contrato de various miles de pesos,
pero no lo acept6 porque Amparo, su esposa,no quiso
separarse de sus padres. Nuevamente el sentimenta-
lismo familiar impidid el desarrollo complete de su
brillante carrera.
A mediados de junio dispuso Cervantes su regreso
a La Habana, a bordo del vapor "Monterey". La dis-
tinguida dama cubana Irene Pint6 de Carrillo Albor-
n6z, de familiar de gran amistad con los Cervantes,
atendia entonces en Nueva York a Fernando, el menor
17









de los hijos del artist, quien estudiaba en un cole-
gio de aquella ciudad. Irene acudid al muelle a des-
pedir a Cervantes, y este, con cierto dejo de tristeza,
al estrecharle la mano le dijo:
-Irene, si dentro de seis meses no vuelvo a Nueva
York, es que me he muerto o me he vuelto loco...
Lamentablemente la prediccion se cumpli6 en part,
pues volvi6, dos afos despues, herido de muerte, casi
con la raz6n perdida.
Cervantes did su ditimo concerto en junio de 1902,
en "Tac6n". Poco despues su mente comenz6 a de-
bilitarse. Cay6 en un estado de profunda melancolia,
y a veces tenia moments de mal humor. Fu6 por esa
Spoca que un dia volvi6 a su instrument y comenz6
a improvisar una bellisima melodia -la iltima-, que
dedic6 a su hija Maria, a quien lamaba familiar y ca-
rifiosamente "Guataquita" y "Chinchin". Pero aque-
lla milsica, triste, honda, no pudo concluirla; se
convirti6 en un circulo vicioso del que no podia esca-
par. La imaginaci6n estaba agotada, y la obra qued6
trunca, inconclusa.
Llevaba ya Cervantes algdn tiempo enfermo de
cuidado, cuando Adolfo Lamar, su midico -sobrino
politico de Serafin Ramirez-, le aconsejo tomar una
fuerte medicine cuya reaccidn podia ser decisive: la
curaci6n o el desastre; era una filtima esperanza. El
enfermo reaccion6 favorablemente, y un dia, recordan-
do que era mfisico, se sent al piano, dos aiios des-
pues de haberlo abandonado. No pudo tocar. La mente
estaba en blanco; los dedos no respondian. Como
dijera Marquez Sterling: "Habia muerto en aquel cere-
bro de oro, aquella inteligencia de sol"... Entonces,
percatindose de su estado, lor6 amargamente.
La familiar no se resignaba. Era precise recurrir a
todos los esfuerzos. Aquel propio alo de 1904 su
hijo Ignacio llev6 a Cervantes a Nueva York para que
le examinara el doctor Janyway, un famoso especia-
lista en enfermedades nerviosas. Pas6 dos semanas
en un sanatorio bajo tratamiento, pero era muy tarde.
No hubo mejoria alguna. De regreso a La Habana
pas6 various meses en un estado de profunda melan-
colia depresiva. Su sonrisa y su mirada ya no eran
mis que unrecuerdo.
El sabado 29 de abril de 1905, a los cincuenta y
ocho afos de edad, en su residencia de la calle de
San Lizaro (entonces nfmero 151, altos) entire las de
Manrique y Campanario, en La Habana, expir6 Ignacio
Cervantes. Mirquez Sterling lo observe: "La noticia,
envuelta en las sombras de la noche, corrida por la
ciudad como una traici6n"...








"Fusi6n de Almas"
Por una comprensible raz6n sentimental, Maria
Cervantes abandon entonces la misica. No podia
acordarse de ella sin asociarla con el hombre y el
artist que venerara. Solamente a ruegos de Hubert
de Blanck, de Serafin Ramirez y de otros amigos y
familiares carifiosos fu6 possible que revocara su de-
cision.
18


Dos afios despues Maria decidi6 regresar al piano.
Al hacerlo, alli en el recogimiento del hogar, en el
mismo instrument de su padre, lo primero que brot6
instintivamente de sus dedos fua aquella melodia que
Cervantes le habia dedicado y que 61 nunca pudo ter-
minar. Con una inspiraci6n slbita, la j6ven pianist
improvis6 una segunda parte, dindole, asr, merecido
final. Despu6s le agreg6 una breve introducci6n. Al
conocer esta obra el poeta cubano Juan B. Ubago, le
sugiri6 a la artist el titulo adecuado: "Fusi6n de
Almas". Es una "romanza sin palabras" que consti-
tuye una verdadera joya de la literature pianistica
cubana. Parecia que la hija amantisima hubiera cum-
plido una drden del padre; era como una reconcilia-
ci6n con el destino. Entonces continue sus studios
de piano con Gonzalo Nifiez, distinguido misico de
Puerto Rico que vivid en nuestra capital durante al-
grn tiempo, y con Enriqueta Garcia de Pujol, disci-
pula predilecta de Cervantes.


Maria Gervastes, hija de lgnacio Cervantes, pianistay
compositora de relieve, a quin debe Cuba el conocimten.
o director de la tradicida del arte de su padre.

Maria Cervantes -nacid en La Habana el 30 de
noviembre de 1885- logr6 ser una de las mis atrac-
tivas y originales figures artisticas de Cuba, por su
raro talent, su gracia y su pasi6n. Pianist exquisi-
ta y cantante de music cubana, es, a la vez, autora
de varias obras musicales muy bellas, como la fanta-
sia "Lejos de Ti"'(en memorial de su padre), el vals
"Inspiracibn", la romanza "Gratitud" y seis primoro-
sas Danzas para piano, hechas al estilo de las de
Cervantes:"Tomasa" (1911) "No me Toques"(1917),
"Ignacio" (1918), "Josefina" (1919), "Los Lunares"









(1923) y "Criollita" (1925). Tambi6n ha escrito can-
clones muy inspiradas, entire las que se destacan el
punto guajiro "Mi Bandera" y una pigina antol6gica:
"C6mo te Quiero".






EL HOMBRE

"Una es el alm a,1 mtfl.t
pies sus aposento .
JOSE MARTI


Ignacio Cervantes fue una personalidad magn&tica;
tenia un excepcional poder de atracci6n. Era fino y
distinguido en el andar, en el vestir, en los modales,
lo que complementaba la gallardia de su figure. Ha-
blaba con voz suave y tenia una mirada entire serena
y expresiva. Llevo siempre la sonrisa a floor de labio.
Tuvo la alegria del vivir. Era picaresco y le seducian
las bromas. Tenia un sentido afirmativo de la vida
-en oposici6n, por ejemplo, a la misantropia de Espa-
dero-, que sin duda le hizo feliz a ratos. Amaba la
vida a plenitud. Por eso dormia poco y solia decir:
"Las horas que se duermen se dejan de vivir"...
Pero no fu4 Cervantes un hombre superficial. Tenia,
si, de la vida, un amplio sentido "criollo", humoris-
rico, pero estuvo lejos de ser irresponsible ni frivolo.
Tuvo una s6lida cultural. Ademfs -aunque hay excep-
clones-, dificilmente podia ser banal un hombre cuyo
arte se distinguia por la seriedad, maestria y profun-
didad de sus interpretaciones piani sticas.
Tuvo tambien Cervantes la virtud de la modestia, y
era generoso y comprensivo con cuantos le rodeaban.
Una vez escribi6 Sed modesto y sertis feliz". Des-
de luego, fu6 un artist envidiado; pero jams hizo
mal uso de su supericridad, y era el amigo infalible
de sus compaiieros. La actuaci6n de Cervantes en el
concerto en memorial de Espadero, organizado por
Angelina Sicouret en 1891, es un rasgo de generosi-
dad y hombria de bien, si se recuerda que entire los
dos eminentes misicos -entre el professor y el alum-
no- medi6 un lamentable distanciamiento.
Cuenta Guillermo M. Tomfs que en una ocasi6n un
copista de muisica escribid en una cubierta: "Scherzo
Capriccioso por el Maestro Ignacio Cervantes", y que,
"disgustado iste, rasp6 cuidadosamente la palabra
"Maestro", dejando a secas su nombre y apellido. Al
preguntarle Tomas las razones de aquella resoluci6n,
Cervantes le respondid:
-Compadre: los maestros compositores del mundo
se cuentan con los dedos de una mano, y ese copista
parece que tiene cien dedos!...
Una tarde, sentado en un caf6 habanero frente al
Parque Central, con su hijo Ignacio, Cervantes vi6
pasar a un hombre sencillo, de aspect humilde y edad
regular. Al verle, nuestro artist le contempt con
pena y dijo a su hijo:
Ves a ese pobre hombre?. Pues es el mdsico mAs
grande de Cuba...
Se trataba de Jose Maury, el inmortal autor de la
6pera cubana "La Esclava".


Cuando el entonces j6ven compositor Eduardo Sin-
chez de Fuentes preparaba el estreno de su 6pera
"El Naufrago", reuni6 a un grupo de critics y perio-
distas para que conocieran previamente la miisica.
Con su habitual nobleza y afan de ayuda, Cervantes
fu6 quien pas6 toda la obra al piano.
Cuba fue la pasi6n de Cervantes. Le di6 amor y
padecer, vivid, como pocos, "en cubano", y siempre
que fue necesario defendi6 la dignidad de su patria.
Es tradici6n que una vez en Paris, en el animado
recibo de una dama compatriot suya escuch6 juicios
desfavorables sobre nuestra miisica popular. Herido
en lo hondo, Cervantes medi6 en la conversaci6n y
dijo:
-Esas obras son de personas que carecen de forma-
ci6n musical, pero yo conozco unas piezas cubanas
que hacen justicia a la inspiraci6n de mi pais...
Y dej6 oir en el piano algunas de sus propias obras,
que hicieron las delicias de los presents. Natural-
mente, guard el secret de la paternidad de aquella
music, por la form en que se habia expresado de
ella.
La simpatia de Cervantes era extraordinaria, y por
el encanto y la sugesti6n que de 1l emanaban era
16gico que practicara un donjuanismo risuefio e intras-
cendente, que aumentaba, por asi decirlo, su raro
prestigio y su personalidad.
Pero, a pesar de 61 mismo, Cervantes fui un hombre
melanc6lico que disfraz6 inconscientemente sus es-
peranzas fallidas con un ropaje de gracia y vivacidad.
Acept6 su destiny sin rebeldias aparentes, para des-
ahogarse en el fondo de su mdsica, donde palpita un
dejo de aflicci6n. Rid para todos, pero llor6 para si
mismo. Y como en orrps casos de proyecciones uni-
versales -Beethoven, Chopin, Tchaikowsky-, su
patria le debe a sus penas ocultas un tesoro artistic
jams igualado entire nosotros. Porque Ignacio Cervan-
tes, el hombre risuefio que irradiaba euforia para
adormecer su melancolia, fue, quizfs, la mentalidad
musical mis pura y complete que ha producido Cuba.







EL MUSIC

"Al coraz6n so eI han de
poner alas, no anclas".
JOSE MARTI
El pianist
El siglo XIX cubano fue pr6digo en grandes pianist
tas. El eminente professor alemin Juan Federico Edel-
mann (1795-1848), ridicado en La Habana desde 1832
hasta su muerte y fundador en 1836 del primer alma-
cen y casa editor de music que tuvo Cuba, fu6 el
tronco de una larga floraci6n de verdaderos artists
del teclado. Tuvo tres discipulos eminentes: Manuel
Saumeil (1817-1870), Pablo Desvemine (1823-1910)
y Fernando Arizti (1828-1888); estos dos l6timos con
larga y brillante carrera en Europa y en America.
Arizti fu4 professor de Nicolis Ruiz Espadero (1832-
1890), y este lo fue, a su vez, de Carlos Alfredo
Peyrellade (1840-1908), de la malograda Natalia
Broch de Calvo (1849-1876) y de Ignacio Cervantes.
19









Otro genial pianist cubano, de triunfos sensaciona-
les en Europa, amigo personal de Liszt y de Wagner
y ganador de los primeros premios de piano en los
Conservatorios de Leipzig y de Pads, fuj Jose Ma-
nuel Jimnez (1851-1917), mas conocido como "Lico"
Jimenez.
El arte pianistico de Cervantes, segin el testimo-
nio uninime de las personas capacitadas y responsa-
bles que le escucharon, fue de primer categoria. Su
tecnica era perfect; su ejecuci6n era de una limpie-
z a impecable. Su sonido era aterciopelado, y era un
maestro en el dificil manejo de los pedales.
De Cervantes como pianist Serafin Ramirez escri-
bid:
"El repertorio cldsico y el romdntico, todos los esti-
los y todas las escuelas le eran perfectamente cono.
cidas: con todas estaba familiarizado y de todas supo
sacar siempre inmenso partido. Ninguna dificultad le
arredraba, porque nada, absolutamente nada se habia
escrito en su Apoca para el piano que el no conociera
a fondo e interpretara magistralmente. Imposible seria
llevar mads lejos la expresi6n de la tristeza, del
sufrimiento y la desesperacidn que como la llev6
Cervantes tocando a Chopin, ni mayor majestad y
severidad de estilo que tocando a Beethoven, ni ma-
yor fuerza y brio que tocando a Liszt... Verdad es
que a mis de su rica organizacidn artistic, de su
indecible expresidn, su mecanismo era tan complete
y a la vez tan fdcil y correct que le hacia dueio
absolute del teclado, y sus dedos de acero o de cera,
segin los casos, obedecian ddciles a los apasiona-
dos arranques de su alma, toda ella de fuego. Cervan-
tes, en conclusion, era el pianist de las bellas
tradiciones"...
En el "Sunday News", con motive de una de sus
presentaciones en los Estados Unidos, se dijo:
"Seguramente este hombre vive, se mueve y tiene
su existencia en la mdsica, y su alma musical va
hasta la misma punta de sus dedos, y como tiene mu-
sica en sa alma. tiene tambien alma en su misica. El
que puede interpreter a Chopin como Cervantes lo
hizo, seguramente estd poseido de verdadera poesia,
de un genuine sentimiento portico, del que dice
Goethe: "A menos que usted lo sienta nunca lo po-
seerd". Cualquier cosa que toque el pianist cubano
lleva el sello de su facultad de percepcidn, de su
talent artistico".
Mirquez Sterling, al hablar de Cervantes ante el
piano, hizo esta frase:
"De un bloque de madera muerta hacia la talla de us
H6rcules y la sugestiin de un dios". Molina Torres
tambiin dej6 constancia del arte pianistico de nues-
tro m6sico, a quien "no se le distinguia por una u
otra caracteristica en la interpretacidn", pues igual-
mente asombraba por su "ejecucidn prodigiosa" que
cautivaba por su delicadeza y "estilo elegante.
Como intirprete se identificaba con el autor mis dii-
cil. "Era, realmente, un coloso del piano".
En una ocasi6n preguntaron a Cervantes qui le
gustaria ser. Y repuso:
-Pianista, si no lo fuera...
En un curioso document, escrito como mensaje a
una de sus alumnas, Cervantes dej6 estos "Consejos
para estudiar el piano":
"Ejercicios de cinco dedos en todos los tonos 15
6 20 minutes cada vez 3 veces al dia. Escalasdia-
20


tSnicas en todos los tonos. Terceras doubles Cromd
ticas Arpegios Cramer"...
Y subrayd:
"Siempre may despacio y levantando bien los dedos'.







































suy *. da(dole consuos para estudar eld pioan. (Corteaa
del doctor Orfilio Suairez Bastamante).









El compositor

Ignacio Cervantes escribid diversas obras para
orquesta, para conjuntos "de cunara", para canto y
piano; cantos escolares, una 6pera y dos zarzuelas.
Su vals "Hectograph", que gozd de much populari-
dad en su poca, tuvo un origen curioso. Se dice que
un dia fus Cervantes a la oficina de un amigo suyo,
en La Habana, y ani pudo ver una de las miquinas de
copiar 1amadas hectpgrafos, que acababa de loegar
de los Estados Unidos. Cervantes celebr6 el aparato
copiador, y as amigo le invite a que hiciera ento
algunos compass de escritura musical. Acept el
artist, y al hacerlo copiar s amigo observe i que
aquello podria servir para on vals. Cervantes admitid
la sugerencia, y de esta manera tiudl "Hectograph"
a la obra que alli se habia originado.
a la obra qlue alli se habia origiaado.








El "Scherzo Caprichoso" y la Sinfonia en Do menor
son dos excelentes creaciones que demuestran domi-
nio de la instrumentaci6n, colorido y buen gusto, y
que acusan cierto influjo de Mendelssohn. Entre las
obras para canto y piano de Cervantes se destacan
los finos cantos escolares y especialmente el hermo-
so "Himno a Cuba", con letra de Lola Rodriguez de
Tid, y la no menos inspirada plegaria "Seiior, Salvad
a la Republica", con letra del Padre Luis Marrero
ValdEs.
El teatro no fue el genero adecuado al genio crea-
dor de Cervantes. En la 6pera "Maledetto" y en las
zarzuelas "El Submarino Peral" y "Los Saltimban-
quis" hay fragments de m&rito, pero, en conjunto,
estas obras no agregan valores nuevos al compositor.
La plegaria de "Maledetto", para soprano, es belli-
sima; posiblemente es la mejor escena teatral de
Cervantes. Al quedar inconclusa esta 6pera no se
estrend, pero con temas de ella el autor hizo una
valiosa "suite" para piano, violin y cello, que com-
prende dos escenas, terceto, romanza, madrigal y
coro.
"Los Saltimbanquis" es una obra olvidada; en cam-
bio, de "El Submarino Peral" se escuchan, a veces,
sa notable "intermezzo" con un hermoso solo de ce-
llo, y la simpitica habanera "Al Ingenio de mi Papa",
de la que Maria Cervantes ha hecho una singular crea-
cian.
A pesar de las muchas excelencias de su mfisica,
la inmortalidad de Cervantes como compositor se de-
be a sus obras pars piano solo, entire las que se des-
tacan, muy especialmente, el vals-capricho "Anhe-
los", la "Serenata Cubana", "Rappel-toi" y las
geniales Danzas cubanas, de las que probablemente
compuso unas cuarenta y cinco.
Las Danzas de Cervantes son piginas en las que a
la espontinea y agil inspiraci6n mel6dica se une una
prodigiosa inventive rtmica y arm6nica, con un impe-
cable X finisimo manejo de las voices dentro de una
concepcion pianistica perfect, sin un solo exceso ni
una deficiencia, con un mensaje tan elevado como
director. El compositor tenia sangre alemana y cubana;
de la raza teutona hered6 la 16gica, el razonamiento,
la perfecci6n, la tecnica inquebrantable; de la raza
latina le vino la chispa, la gracia, la inquietud, la
expresi6n "ctiolla". Es, como escribiera Mfrquez
Sterling: "El arte excelso aplicado con inefable en-
canto al arte popular y espontdneo".
Las Danzas de Cervantes son distintas entire si; no
hay dos que se parezcan. Pero en ellas se advierte el
estilo depurado y el sello precise del autor. Todas
son breves; pinceladas ingeniosisimas que hicieron
del autor el miniaturista pot excelencia, el orfebre
incomparable que, a la manera de algunos composito-
res universales del romanticismo, supo aprisionar el
alma de su pals en los dificiles limits de la conci-
si6n. De ellas puede decirse lo que expresara Schu-
mann de los Preludios de Chopin: "Son plumas de
dguila"...
En lo que a Cuba se refiere la danza es una form
musical que adquiere an esplendor y alta categoria en
la segunda mitad del siglo XIX, gracias al genio in-
ventivo de Cervantes, quien agot6 el genero dentro
del estilo de la Apoca. La danza cubana procede de
nuestra contradanza tipica. La contradanza, que es
un baile de antiguo origen ingl6s, la llevaron los fran-


ceses a la Martinica y a Haiti, de donde pass a San-
tiago de Cuba a fines del siglo XVIII, cuando la
insurrecci6n de esclavos convirti6 en fugitives a mu-
chos colonos. La contradanza francesa fue rapidamen-
te asimilada en nuestro pais, convirtiendose en una
contradanza cubana con ritmo propio, que, al simplifi-
carse, leg6 a ser un baile de una sola pareja, sin
derivaciones para finalizar; esto es, concluyendo en
si misma. Despues la moda fue las "piezas de cua-
dros". Durante muy largo tiempo en nuestro siglo XIX
se le llam6 "contradanza" y "danza" al baile de una
sola pareja, sin distinci6n alguna.
El gran creador de la contradanza cubana para piano
fu6 Manuel Saumell -a quien Cervantes dedicara su
danza "Homenaje"-, primer exponente concrete y
formal de nuestro nacionalismo musical en funci6n de
arte de sal6n, en quien la idea melodica, mis que la
armonizaci6n, adquiere elegancia y donaire a pesar
de algunas debilidades de concepci6n. Los titulos de
las cuarenta y tres contradanzas de Saumell casi
siempre son risuefios: "El Paiiuelo de Pepa", "To-
ma, Tomis" (a Tom&s Ruiz); "La Quejosita", "La
Pendencia", "La Suavecita", "Sopla que Quema",
"Los Chismes de Guanabacoa", "El Jigote de Trini-
ta", etc.
No fue Saumell, desde luego, el unico misico de la
epoca que hizo contradanzas cubanas. Algunas de
excelente calidad fueron firmadas por Laureano Fuen-
tes Matons, Gottschalk, Desvernine, White, Espadero,
Jose L. Fernindez de Coca ("Lino" Coca) Villate y
otros misicos menos importantes. Las obras de ver-
dadero contenido "criollo" de estos autores acusan
siempre un sano humorismo, una tendencia a la sonri-
sa, que nunca falt6 en Cuba, sun en tiempos de con-
flictos belicos, y que, indudablemente, reflejaba una
actitud de independencia spiritual, un cierto queha-
cer nacionalista o costumbrista, frente al espafiolis-
mo dominador.
Cervantes super con creces a todos los composito-
res cubanos del siglo XIX, en la musicalidad, en la
inventive, en la armonizaci6n y en la finura. Es na-
tural que asi fuera. Aparte del genio innate -superior
al de todos sus colegas- tuvo una formaci6n cultural
de amplias proyecciones. Hizo, ademis, una carrera
de gran concertista, lo que significa un adentramiento
vital y profundo, de repaso obligado, en las creacio-
nes de los compositores universales, clisicos y
rominticos. Tenia, por tanto, una culturala de los
dedos" que, por fuerza, habia de guiarle a la hora de
escribir para el piano. Por eso en sus obras, a veces
se siente cruzar la sombra de Chopin -uno de sus
autores preferidos, que conocia a fondo-, pero no en
los giros mel6dicos ni en los process de composi-
ci6n, sino en lo que pudiiramos llamar el punto de
vista musical. Y es admirable que Cervantes haya
sabido eludir en toda su misica pianistica el "vir-
tuosismo" intrascendente que se observa, a ratos, en
cierta parte de la misica menos valiosa del siglo
XIX; en obras a menudo festival, como las de nues-
tro artist, podian suponerse los peligros de la tenta-
cion.
En sus Danzas cubanas Cervantes acusa una mar-
cads tendenci a las tonalidades mayores, especial-
mente con Bemoles -que siempre resultan de sonori-
dades brillantes-, y nunca emplea, en cambio, los
21









tonos mayores de Do, de Re ni de Sol. Ya desde
Beethoven los romhnticos tenian cierta predilecci6n
por las tonalidades menores, pues se avenian muy
bien a la expresi6n de sentimientos piteticos, carac-
teristica del movimiento spiritual de la 6poca. Una
actitud opuesta habia sido, por ejemplo, la de Mozart,
cuyo clasicismo inmaculado y su euforia creadora le
llevaron a escribir treinta y nueve Sinfonias en tonos
mayores y s6lo dos en tonos menores; en ambos casos,
por cierto, el de Sol.
Las contradanzas y danzas cubanas se han escrito
siempre en los compases de 2 por 4 o en su equiva-
lente de 6 por 8. Cervantes hizo todas sus Danzas en
2 por 4, con una sola y muy interesante excepci6n: la
"Cortesana", de estilo dieciochesco, escrita en 3
por 4. Es muy extrafio que una contradanzao una
danza cubana se haga en ese compas, que, pot natu-
raleza, no se presta para el ritmo de esas formas.
Pero en Cuba se han producido algunos casos, antes
y despubs de Cervantes. Saumell hizo en 3 por 4 su
"contradanza-minuett" titulada "La Virtuosa", que
dedicd a Pablo Desvernine. "Lino" Coca" en su con-
tradanza "El Tio Caniyitas" escribi6 en 3 por 4 los
ocho primeros compases, y el resto en 6 por 8. "Le
Falta el Sesto", una magnifica danza de Tomis Ruiz,
tambibn est& escrita en 3 por 4. Este fen6meno no se
repite en la misica cubana hasta la segunda dhcada
de nuestro siglo, en que Ernesto Lecuona titul6 asi:
"En Tres por Cuatro", una de sus mejores Danzas.
Un interesante caso bibliogrifico es el de la Danza
No.2,para piano,de Laureano Fuentes Perez (Laurea-
nito), compuesta en 2 por 4 y publicada, por error, en
3 por 4. En su antologia "Misica Popular Cubana"
(1939), Emilio Grenet reprodujo la obra con la debida
rectificaci6n.
Cervantes mantuvo en todas sus Danzas la form
traditional de dos parties; generalmente cada parte es
de diecisgis compases, pero a veces la primer cons-
ta solo de ocho compases, con .epetici6n. A partir de
Cervantes la danza cubana para piano adquiere una
categoria propia, inmutable, y desaparece la denomi-
naci6n de contradanza en nuestra literature musical
pianistica, con las interesantes excepciones del pro-
pio Cervantes en sus obras "La Amistad", "La
Encantadora", "Un Recuerdo" e "Ilusiones Perdidas".
El compositor conserve el humorismo "criollo" en
muchos titulos de sus Danzas, a menudo derivados
del origen festive de las obras o procedentes de la
deliberada intenci6n descriptive de las mismas, como
en las danzas-melopeas en las que la voz del ejecu-
tante describe escenas al ritmo exact de la m6sica:






"El Velorio"

-Pobre Juan! Cdmo se ha muerto dejando a la fami-
lia en la miseria! Un muchacho tan bueno, tan honra-
do! El infeliz!...
-Qu4 va! Acuardate cuando se iba a La Chorrera a
comer arroz con polio con toda aquella gente!...
-Ay! El pobre! No hablen mal de 4l. Ya se murid.
Dios lo baya perdonado.
22


"La Celosa"

-Las 4 de la maiana, y mi marido no Ilega! Bien
me decia mi padre que no me casara con il! Su amor
por mi ya no existe. Yo nunca lo hubiera creido! Pero
esto no lo soporto, y en cuanto llegue se lo di r...
Dime! De ddnde vienes, eb?...
-Ay, hija! Fui a oir el "Fausto".
-El "Fausto" a estas horas?...
-Despues unos amigos me Ilevaron al cafA
-Ah! El cafI, eb?...
-Ay, hija! Hay much calor; mucbos mosquitos. Yo
estoy muy estropeado. May buenas noches. Que Id
descanses. Adids...

Para concebir una danza a veces Cervantes no ne-
cesitaba mis que una frase escuchada al azar o una
escena vivida; la composici6n entonces era rApida.
Cuentan que una j6ven, en un ridicule reproche, solia
decide a su novio:
-Ti no me quieres a mi solita...
Y 61 le respondfa:
-Si... Si!...
He ahi la danza "Siempre Si", que se inicia con la
frase de la muchacha, cuyo ritmo mantiene en today la
primer parte, en tanto que la segunda esta basada en
la nota "si".
El conocido misico y periodista cubano "Lino"
Martinez -autor de algunas danzas pianisticas- llev6
una vez a Cervantes a la fiesta de una humilde fami-
lia de El Cerro. Atraido por la belleza y simpatia de
la j6ven de la casa, el compositor baild constante-
mente con ella, y la abuelita de la muchacha, cada
vez que la pareja le pasaba cerca, le decia con no
disimulada angustia:
-"Tate" quiet, Adela, y no bailes mis!...(' Tate",
apdcope de "estate").
En el inicio de la segunda parte de la danza "No
Bailes MWs", puede oirse claramente la frase de la
precavida ancianita.
Los ejemplos son innumerables.
Aunque la gracia es la t6nica de las Danzas de
Cervantes, si estas obras se escuchan con cuidado,
con adentramiento en su expresi6n, result sorpren-
dente y fascinante descubrir que, en el fondo, tienen
un oculto sediment de melancolia. En casi todas hay
como una queja diluida; como una sonrisa triste, co-
mo la afioranza de alguna fe perdida o de algdn bien
soiiado. Es la sublimaci6n del dolor a traves del re-
gocijo, como hiciera Beethoven, en un gesto olimpico,
al servirse de la "Oda a la Alegria" de Schiller, en
la Novena Sinfonia, para vengarse de su destiny ad--
verso.
Es interesante recorder que Cervantes menosprecia-
ba sus Danzas. Pocas veces las interpretaba en pi-
blico, y en las tertulias musicales preferia hacerlo
cuando las sesiones terminaban y solo quedaban algu-
nos amigos intimos. Esto demuestra que el compositor
carecia de la conciencia de su propio merito, sin
advertir la significaci6n inica de sus Danzas en la
historic de la music cubana y latinoamericana. Para
el aquellas piginas eran sonrisas musicales que no
podian tomarse en serio. Estaba muy lejos de supo-
ner, naturalmente, que le estaba dando a Cuba lo me-
jor que ha podido ofrecirsele en el 6rden pianistico.









Cervantes ha sido comparado muchas veces con
Grieg y con Dvorak. Por razones de raza y de tempe-
ramento parece mis acertado comparable con Grana-
dos. Como estos tres compositores, el nuestro cred
musica nacionalista en toda la extension que tiene
este important concept en el arte -cuyo campe6n
fui Chopin-, a la manera de las danzas noruegas,
eslavas y espafiolas de aquellos autores. En Cervan-
tes lo national nunca es una sugerencia ni un tanteo,
sino un logro director, una realidad firme, por el espi-
ritu, por la forma, por el verbo expresivo, y sus Dan-
zas son pruebas irrefutables de esta conquista.
Las Danzas cubanas de Cervantes pertenecen al
patrimonio de la nacin, y nos sirven a todos de
afianzamiento si alguna vez los a zares de la vida o
los vaivenes de la cultural comprometen nuestra dig-
nidad national.
Cervantes cerr6 laorbita de su destino en constan-
te entrega de su generoso corazo'n de hombre, de
artist y de patriot, y su creaci6n es uno de los mas
s6lidos baluartes de la espiritualidad cubana de to-
dos los tiempos; mensaje de belleza y de amor que
resonarg como un murmullo a trav6s de los siglos.
Porque ante la obra majestuosa de Ignacio Cervantes,
como may pocas veces en Cuba, se advierte la vigen-
cia de la final observaci6n de James Huneker: "El
gran arte es lo instantdneo aprisionado para la eter-
nidad".


BIBLIOGRAFIA


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TOMAS, GUILLERMO M. -"Las Grandes Etapas del
Arte Musical". Segunda Serie. (La Habana, 1906).
O.M.



Fotografias del archivo de
ORLANDO MARTINEZ


Reproducciones de
ALBERTO CHAMIZO


Una de las ilhtuas oo1giAffax de Ignacio CoVwan*"te









IND ICE TEMATICO
ACLARACION: Los nimeros que aparecen en las DANZAS (encima o debajo do algunas notas) son llama-
dos para localizar las modificaciones hechas en las mismas y que aparecen en las
NOTAS CRITICAS correspondientes, en to p6gina nnmero 72.


SOLEDAD

n II


26 ZIGS-ZAGS

nollll /~~l


N 0 ME TOQUES Pigina 27






UN RECUERDO Pilna 28





LA CELOSA Pigina29






ALMENDARES Pigina 30

k




EL VELORIO PO ina 32






LA GLORIETA pagina 33






LA ENCANTADORA Pigina34






MESA JE Pigina 35







DUCHAS FRIAS Pigina 36

10 0


PWa 37
jS^Vlfi^


AMISTAD Pigina 38

12

L3-3

NO BAILES MASI Pitina39

3d d, 2 "



CRI-CRI PAgina 40






IMPROVISADA Piina 41






PICOTAZOS PAgina 42


16




DECISION PSgina 43






P ST! pina 44

18




TIENE U E SER Pgina 45





ADIOS A CUBA Pagina46


2 V#-40


t:: Fl Ir i










VUELTA AL HOGAR Pginal47


21'



ILUSIONES PERDIDAS PAgina 48


22i




LOS TIRES GOLPES PSgina49

23 M






261
SI E M P R E SI Pgina 50







SE FUE Y NO VUELVE MAS PAgina 51

25 F




HOMENAJE PSgina 52






GRANl SEIORA Plgina53







A N E N Pagina 54
>--





NO LLORES MAS Pagina 55






FOR OU E, EH? Psgina 56


INTERRUMPIDA


Pagina 57


31



INVITACI N Pagina 5







LEJOS DE TI! Pgmna 59


3331 3nu MAD ,



TE QUIERO TANTO! Plgina 60


34E



LA CARCAJADA --


355



CORTESA A Phgina 62






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LA CAMAGUEYANA PUgina 65

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LOS DELIRIOS DE ROSITA Pagina67

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Los delirios de Rosita
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Fusi6n de almas
Maria Cervantes
MOLTO ESPRESSIVO


* Escrita por Olga de Blanck. Ver note critical en la p6gina 94




















Maria Cervantes




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NOTAS CRITICS sobre algunasDanzasde CERVANTES

por

Gisela Hemindez- Olga de Blanck



Esta danza, originalmente intitulada "La Solitaria", se dice que fu6 compuesta porCervantes a la edad de
S10 afios, es decir, alrededor de 1857.
A nosotras ha Ilegado a trav6s de la copia manuscrita que reproducimos y que se encuentra en el Museo
SOLEDAD Nacional. Creemos que dicha copia, pot las particularidades de su escritura y por el estilo de la caligrafia,
no fu6 hecha por el autor, sino por algin muisico de la 6poca a quien 6 la dict6 desde el piano. Esta danza,
en el manuscrito referido, present la modalidad ritmica de la contradanza popular, es decir: el tresillo de
negras en el bajo y el tresillo de corcheas altemo en la melodia, que sdlo vuelve a encontrarse, por excep-
ci6n, en "El Velorio". Caracteristica ritmica que si encontramos en la segunda parte de algunas contradan-
zas de Saumell, tales como "Luisiana", "La Trenita", "La Cuelga'" "La Pifata", etc. y que siempre esti
present en las contradanzas de carActer mis popular de Lino Fernindez Coca4 que estuvieron muy en boga
entire los afios 1867 y 1880. Por otra parte, es evidence que, en lo que respect al sentido expresivo de
la melodia y a su "tempo" moderado, esta danza esta mas lejos de la contradanza, que otras muchas crono-
logicamente mis distantes.
Todas estas razones nos han lievado a realizar una nueva version de "Soledad" mas ajustada al estilo tra-
dicional de Cervantes, de acuerdo con nuestro criteria.




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*En la "Antologta de Contradanzas y Danzas Cubmans" quie pblicari pmxsin'naeats BEdiiones de Blmck, constinutsuda a
"Colecci6u de Cleasicas Cubanod" ajpereca ua gumao de Contrafaazas do este composatat cubeao casi desconocido
an la actualidad






Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n Edelmann.


NO ME
TOQUES

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3
UN RECUERDO


Esta es una de las dos Danzas de Cervantes editadas por Edelmann y Cia., que aparece clasificada como
Contradanza. Nosotras no encontramos en ella ni el estilo ni las caracteristicas ritmicas que justifiquen
esta dasificaci6n. Esta Danza, como algunas otras de su primer pedodo, tiene mis el sentido cantable y
reposado de In Habanera que el "tempo" bailable de la Contradanza.
Esats compass, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n Edelmann.


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EL VELORIO


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Esta danza, publicada por la Schirmer en 1918, aparece clasificada como Danz6n. No comprendemos esta
inexplicable clasificaci6n, pues, aunque bien es verdad que es la dnica danza de Cervantes que presents la
formula "A-B-A" esto nada justifica, ya que la sefialada repetici6n de la primer parte para concluir, no
afecta su condici6n de danza, ni la vincula en nada al Danz6n, que es otra cosa bien distinta.
Por otra parte, la version citada se apart totalmente del estilo pianistico y del ambient arm6nico propio
de Cervantes. Tanto, que su factura general recuerda, en muchos moments, el estilo de las danzas de
Lecuona.
Estamos seguras que esta danza no fui escrita originalmente como aparece editada, y que las alteraciones
que present se deben, probablemente, a que fue tomada de oldo y no precisamente al autor. Esta convic-
ci6n nos ha llevado a realizar una nueva version de ella, donde hemos tratado, en lo possible, de ajustada
al estilo traditional de Cervantes.
Reproducimos en pequefio la version publicada por la Schirmer para que se pueda hacer la debida compare-
ci6n.


Esta danza form parte de una colecci6n publicada por J. W. Chester, London, que data de 1900 y que coa-
prende tambien: "La Celosa" y "La Carcajada".
Esta danza, pot su contextura ritmica se aparta totalmente del rest de las danzas de Cervantes. No encon-
tramos en toda la colecci6n otra de similares caracterfsticas, lo que nos hace pensar que constituyb un
ensayo aislado dentro de su producci6n, o tambi&n, que otras de estilo anilogo se han perdido.

Estos compass, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.Ch


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LA GLORIETA


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ENCANTADORA


Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n C.A.

Esta es una de las danzas de Cervantes clasificada por nosotras como "danza-estudio" debido a su estilo
pianistico mecanicista y a su sencillez ritmica y arm6nica, sin que esto quiera decir que carezca del encan-
to peculiar de today so mdsica.
Consideramos, que desde el punto de vista pedag6gico, son de un incalculable valor y que con ellas debe
iniciarse el ejecutante en el studio de estas danzas.
"La Glorieta" nos ha legado a traves de una edici6n de Carlos Anckermann que dice textualmente en su
encabezamiento: "Danza La Glorieta. Compuesta para piano y orquesta para los concertos de Marianao por
Ignacio Cervantes. 2da. Edici6n".
Aunque esta edici6a no tiene fecha, creemos que puede situarse entire 1885 y 1890.
En nuestra edicidn la primer parte aparece en octavas, en sustituci6n del signo con que estiindicado en
la edicd6n de Carlos Anckermann, de la cual son los ejemplos que siguen.


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Esta danza fna editada por Edelmann y Cia. alrededor de 1875. Reproducimos aqui la segunda parte de la
danza tal como aparece en dicha edici6n. Como puede verse en los compases 1,3,5,8 y 9, la mano izquierda
se reduce a un unifonne y rigido acompaiamiento que no responded al desenvuelto estilo de la danza cervan-
tina. Pot otra parte, el dibujo mel6dico en el compis tercero, rompe sensiblemente con la estructura general
del fraseo, entorpeciendo la ejecucidn. Como estamos seguras que esta segunda parte de la danza no fu&
escrita asi pot Cervantes y que, probablemente, fu& tomada de oldo y levada al papel por otra mano que no
fui la saya, nosotras hemos hecho, en nuestra edicidn, las modificaciones que hemos credo mis 16gicas y
mis fines con la tecnica general de sus danzas.
Annque en Ia mencionada edicl6n de Edelmann, "La Encantadora" est& clasificada como Contradanza,
cremos, como en el caso de "Un Recuerdo", que es una tipica Danza del segundo period cervantino.
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Esta danza por su corte y estilo tambien entra dentro de las danzas que hemos clasificado como "danza-
estudio".
Forma parte de una colecci6n de tres danzas publicadas por G. Schirmer, alrededor de 1918, y que titula
"Tres Danzones para Piano". Completan dicha colecci6n: "Picotazos" y "Cortesana".
La progresi6n que reproducimos pertenece a la edici6n aludida y es ficil verificar que dicha progresi6n est&
errada y que el error es mas bien de copia que tipogrifico.
En nuestra edici6n la hemos rectificado de acuerdo con la formula de progresi6n mis 16gica.


Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n G.S.


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MENSAJE


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n M.M.M.


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L.


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Em esta edicida de Edelama y Cid., "Amistad"
apmece dasificada coma Contradaza, no asi en
la edidSc de A. Wager y Leven, adoptada pot
nosotras dende esta catdogada como Daza. Es
indudable que de las cuatro Damzas psubcadas
per Edelman n n la denomaaci6n de Contra.
daza. Vista es la ge. pot a coate y estilo, jus-
fifca en parte dicba denominadin.
Reproducimos la edida6 de Edelman para gue se
pueda apredar los camMos ntre ista possible
primera impresiu, la pblicada pot A. Wagner y
Levide y la uestra (Edcdoaes de Black).


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edicidn W.L.

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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n M.M.M.


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n M.M.M.


IMPROVISADA


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PICOTAZOS


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Esta danza es otra de las tres publicadas por G. Schirmer, alrededor de 1918, en un cuaderno titulado:
"Tres danzones para piano", en el que aparecen tambi&n "Duchas Frias" y "Cortesana".
Esta danza, muy cercana a las contradanzas de Saumell, tiene las mismas caracteristicas de estilo que
aquillas.La primer parte, de caricter sefiorial, contrastante con la segunda donde se introduce el element
ritmico.
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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n M.M.M.


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edicidn M.M.M.y W.L.


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El desarrollo temitico de esta danza, ofrece cierta particularidad que merece destacarse. La primer part
esta constituida por cuatro perdodos de cuatro compases cada uno. Los tires primeros se repiten exactamen-
te pasando, en cada repedci6n, a una tonalidad distinta. El cuarto perlodo sirve de enlace con la segunda
parte que mantiene su forma habitual.
Ya en estas danzas del tercer cico la forma adquiere mayor independencia y entra en una etapa de estiliza-
ci6n.
Este compas, modificado en nuestra version, aparece asi en la edici6n G.S.

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En esta danza, el motivo temitico de la primer part se repite cuatro veces.
Guarda en eso cierta similitud con la danza anterior, aunque en este caso no hay modulaci6n.
Esta danza, una de las mis obsesivamente melanc6licas de Cervantes, marca, como la anterior, una nueva
etapa en elorden funcional y expresivo de la danza cervantina.
Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L.


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Tenemos en nuestro poder dos ediciones de esta danza. La mis antigua, editada en Cuba por "Aguirre y
Morales. Calle de la Reina No. 71. Habana", anterior a 1900. La otra, editada en Mexico por Wagner-
Levien. En la edici6n mexicana indudablemente superior a la cubana, esta danza esta escrita en la tonali-
dad de La bemol menor. En la edici6n cubana aparece escrita en Sol sostenido menor, enarm6nica de aqud-
lia. El hecho de set la edicidn cubana anterior en muchos afios a la mexicana nos hace suponer que sea,
esa sltima, la tonalidad original de la danza. No obstante, la publicamos en La bemol menor por considerar
esta tonalidad, desde el punto le vista de la lecture, menos compleja.
Esaos compass, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L.


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L.


Esta es otra de las Daazas de Cervantes
publicada por Edelmann que aparece ca.
talogada como Contradanza. En la edicidn
de A. Wagner y Levits "'lusones perdi-
das" esta clasificada como Danza.
Reproducimos la edici6n de Edelmann
para que se puedan apreciar los camnbos
entire vista possible primera impresia., la
publicada por A. Wagner y Levien y la
nuestra (Edidones de Blanch).


22
ILUSIONES
PERDIDAS


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Estas compases. modificados en nuestra version, aparecen asi en las ediciones W.L. y M.M.M.


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Optamos por la ed. M.M.M.
Asi aparece en la W.L.


Optamos pot la ed. M.M.M.
Asi aparece en la W.L.


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Optamos por Ia ed. M.M.M.
Asi aparece en la W.L.


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LOS
TRES
GOLPES


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n M.M.M.


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24
SIEMPRE SI!


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25

SE FUE
Y NO
VUELVE
MAS











W.L.
M.M.M.






1M.


M.M.M.


.L. y M.M.M.




2


W.L. W.L.
M.M.M. M.M.
8 (9)


De esta danza tenemos dos ediciones en nuestro poder: lamexicanade Wagner-Levien editada en 1900 y la
de The University Society Inc. de New York "La Mejor Musica del Mundo" editada por Bryant Music Co. en
1917. Ambas ediciones difieren much, particularmente, en la segunda parte de la danza. La mexicana, muy
cuidada en la escritura, adolece de una simplicidad arm6nica impropia de Cervantes. La edici6n norteameri-
cana, en cambio, mis rica arm6nicamente, peca de confusa en su escritura.
En nuestra edici6n aparece modificado el compis 6 (Ejemplo 3) donde hemos credo necesario aclarar la
escritura y destacar la Ifnea mel6dica.
Tambi&n los compases 21 y 23 (Ejemplos 12 y 13), en los cuales el ritmo acompafiante, en la edici6n norte-
americana, rompe con el diseno ritmico caracteristico en Cervantes, trocindose en un mon6tono acompafia-
miento del cual no existe otro antecedente en ninguna de sus danzas. Estos mismos compases, en la edi-
ci6n mexicana responded mis al concept ritmico de Cervantes, aunque resultan pobres arm6nicamente.
El peniltimo compis (Ejemplo 18) tambiin ha sido modificado. En nuestra opinion, la resoluci6n arm6nica
dada at uiltimo tempo de dicho compis, en la edici6n de "La Mejor Muisica del Mundo", no responded a las reso-
luciones arm6nicas habituales en Cervantes.
Este mismo compis en la edici6n mexicana aunque mis simple, tiene un enlace arm6nico mis 16gico. Noso-
tras en nuestra edici6n, hemos solucionado dicho compis tomando de ambas ediciones lo que hemos credo
mas procedente.
Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L. y M.M.M.


M.M.M.
A 1 3
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A 1. I
IAM V FIF



W


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25
Se fue y no
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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n G.S.


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M.M.M. 12


M.M.M
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26
HOMENAJE
I


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Estas compases, modificados en nuestra version,
aparecen asi en las ediciones W.L. y M.M.M.


Optamos por la ed. W.L. W.L. y M.M.M.
Asi aparece en la M.M.M.
2


Esmts Compases, modificados en nuestra versi6d, aparecen asi en las ediciones W.L. y M.M.M.
Optamos por la ed. M.M.M
Asi aparece en la W.L.
12


W.L. y M.M.M
Ag A


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~L~-FffiTF~fH-4


M.M.M. 3







Optamos pot nl ed. IM..IL
Asi aparece en la W.L.
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Optamos pot la ed. M.M.M.
Asi aparece en la W.L.










Opramos por la ed. M.M.M.
Asi aparece en la W.L.
As! aparece en Is W.L.


28
AMEN!


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m oilvemilJ F F 1
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W.L. y M.M.M.










Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en las ediciones W.L. y M.M.M.
Optamos pot la ed. M.M.M. Optamos pot la ed. W.L. Optamos pot la ed. M.M.M
Asi aparece en la W.L. Asi aparece en la M.M.M. Asi aparece en la W.L.
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Optamos por la ed. M.M.M.
Asi aparece en la W.L.


4


W. L.
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Optamos por la ed. LM.M.M
Asi aparece en la W.L.
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29
NO
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MAS


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W. L. 5
M.M.M.











30
POR Q EM?


Em mestra edici6n, nomtras hemos inteipretado los compases 17 y 21 (ejnaplos 6 y 8) Como una vauiante
per mmentaci del motivo tematico inicial de In Danza.
EHnso cmpases smdificados em nuestra version. apareen as en bas ediciones W.L y M.M.M.
ILI ALALL ?ON )rI
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2
W.I


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31
INTERRUMPIDA


32
INVITATION


Estos compares, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n M.M.M.


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Estos compass, modificados en nuestra


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n M.M.M.


33
LEJOS
DE TI


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~I ,


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Estos
34
TE
QUIERO
TANTO!


compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n M.M.M.


4


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A IV kil 0, 11
p, |


Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en las ediciones W.L. y M.M.M.


35
LA
CARCAJADA


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Esta danza forma parte de una colecci6n de tires danzas publicadas por G. Schirmer, alrededor de 1918, y
36 que titula "Tres Danzones para Piano",completan dicha colecci6n: "Duchas Frias" y "Picotans".
CORTEAA En la referida edici6n, esta danza no tiene titulo y solo aparece encabezada con el nombre de "Danza".
Fu6 conocida mis tarde por "La Fuguita" y "Cortesana". De ambos tiulos, debidos sin duda a su carac-
ter formal, preferimos el segundo pot parecernos mks propio.
Esta es la inica danza de Cervantes escrita en Tres por Cuatro y la inica que, pot su character grave
su estilo pianistico y su ausencia de ritmos caracteristicos, se aparta del patron general de sus danzas.
Esta danza recuerda, pot su corte y elocuencia, las antiguas Corrandas que encontramos enlas Suites y Par-
titas de J. S. Bach.
No obstante esto, su ambiente sonoro, sus giros melddicos y sus formas cadenciales son tan criollos como
la mis cubana de sus danzas de esencia ritmica. Esto demuestra, que una obra piede ser cubana en su mis
hondo sentido, si su atmdsfera sonora y ns intema sensibilidad responded a un legitimo criollismo. De la
misma manera que puede no set cubana sun cuando, elaborada t&cnicamente con todo el formulario titmico
de nuestra music, carezca de esa atm6sfera y de esa expresi6n criolla.
En 6sta como en todas sus danzas, Cervantes nos di una lecci6n de lo que es cubano en la music de siem-
pre.


Esas compass, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edicidn G.S.

2- 4





a~1 if k jF j
aS












37
INTIMA
0
INCONCLUSA


38
LA
CAMAGUEYANA




,39
LOS
DELIRIOS
DE
ROSITA


40
LOS MUNECOS


De esta danza sdlo ha legado a nosotras el manuscrito de la primer parte apuntado a Ilpiz. Forma parte-
de un pequeio cuadernillo donde aparecen otros apuntes y cuyas hojas sueltas nos hace pensar que la se-
gunda parte pudo haberse extraviado. Es possible tambien que no fuera escrita. De todos modos, nos parece
interesante publicar este primer fragmento y la copia manuscrita del mismo, donde se puede apreciar la es-
critura direct del autor, ya que es el linico apunte manuscrito que se conserve de las danzas de Cervantes.
Esta danza, por su estilo y demfs caracteristicas, podria situarse entire las que sirven de puente entire el
segundo y tercer periodo.
Obs6rvese en ella, la sorprendente y subita modulaci6n con que el author vuelve a la tonalidad original en el
penitttimo compis. La cadencia resultante es tan conclusive, que nos df la impresi6n que la danza finaliza.


Estas tres danzas compuestas alrededor del afio 1877, est&n concebidas con un buen humor y una gracia
may criollas y forman un triptico de danzas que guardian entire si una gran unidad.
Estas danzas, segin parece, nunca fueron escritas por el author. Las copias manuscritas deLa Camagueyand'
y"Los delirios de Rositd'que legaron a nuestras manos, tomadas de oldo probablemente, no coincidlan en-
tre si, por lo que creimos convenient reunirnos con la Sra. Maria Cervantes, hija del insigne milsico y nota-
ble compositora, a fin de escucharlas ejecutadas por ella, que las recordaba tal y como el propio Cervantes
se las acompaiiaba a su esposa. Hicimos una grabaci6n de esta audici6n que conservamos, de donde mis
tarde pasamos al pentagrama las dos danzas mencionadas, mfi'Los Muiecos", de la cual no temamos nin-
gunaversi6n escrita.
Estas tres danzas son muy similares en su forma y contenido. Despues de una primera part lena de corte-
sania pasan, en la segunda parte, a an estribillo ritmico muy humoristico y de marcado sabor popular. Care-
cen de pasajes modulantes y en la segunda parte de las tres, el ritmo se caracteriza por el sistemitico
anticipo del bajo.
La primer parte de"La Camagueyana'tiene el corte Fresuntuoso de la introduccidn del Danz6n, que contras-
ta graciosamente con el final ritmico.
"Los Delirios de Rosita", de character mis ligero, conserve el "tempo" bailable de la contradanza.
"Los Muiecos" de estilo may similar a las anteriores, ofrece la originalidad de alternar, en la segunda
parte, unos compases de percusi6n para ejecutar con los nudillos de los dedos en la madera del piano.
Estas tres danzas forman un ciclo aparte dentro de la colecci6n que publicamos debido a as particular esti-
lo y contextura ritmica, no obtante, pot su afinidad con la Contradanza podrian situarse en las primicias
del segundo period.
Ediciones de Blanck se honra al publicar la primer edici6n de estas obras.













OBRA POSTUMA DE IGNACIO CERVANTES


FUSION En homenaje a Maria Cervantes, que tanto nos ha alentado en nuestro trabajo y quien con tan paciente ama-
DE bilidad ha soportado nuestros interrogatorios y se ha prestado a tocar una y otra vez la mntsica de sn padre,
ALMAS hemos querido cerrar esta edici6n con la pigina p6stuma de Cervantes, particularmente amada pot ella.
Esta obra, de la cual Cervantes sdlo dej6 compuesta la primers parte, fui terminada pot Maria dos anios
despubs de su muerte, completandola con la introducci6n y la segunda parte*
Se trata de una especie de Romanza de bello y expresivo melodismo, envuelta en esa bruma nostilgica de
today su mmisica, mis acentuada a6n en esta pigina final. Result realmente sorprendente la unidad de carafc
ter de esta obra comenzada por el padre y terminada por la hija, tanto en lo que respect al ambiente expre-
sivo como a los elements pianisticos utilizados. S61o el singular talent creador de Maria y su identifica-
ci6n con la m6sica de su padre ha hecho possible esta perfect unidad de concepcidn.
Debemos a Olga de Blanck la publicaci6n de esta obra por haber sido ella quien la llev6 al pentagrama, de
una grabacidn hecha directamente a la Sra. Maria Cervantes.
Ediciones de Blanck se honra en ofrecer la primer edicidn de 'Fusi6n de Almas".

GISELA HERNANDEZ









FIRMAS EDITORS DE LAS DANZAS DE CERVANTES


EDELMANN y C;a. .sin feocha
Obrap ia 23 y Obispo 105, Habana

"No me toques"
"La encantadora" *contradanza-
"Un recuerdo" -contradanza-
"La amistad" -contradanza-
"Ilusiones perdidas" *contradanza-

ANSELMO LOPEZ. Editor -sin fecha-
Obrapia 23. Habana

DANZAS I. CERVANTES
Tres cuadernos de seis Danzas cada uno. Tiene una
biografia de Cervantes escrita por Serafin Ramirez,
extraida de su libro entonces inidito, "La Habana
Artistic" que se public en 1883.
Estas dieciocho Danzas son las mismas reeditadas
en 1917 en "La Mejor Misica del Mundo" pot THE
UNIVERSITY SOCIETY. N. Y.
A. M. AGUIRRE y MORALES .sin fecha.
Calle do la Reina No.74, Habina.

"Vuelta al hogar"

CARLOS ANCKERMANN .sin fechoa

Danza "La Glorieta"

LYON & HEALY, CHICAGO .1898.
-no ha Illgado a nosotra-

FRIEDRICH HOFMEISTER, LEIPZIG .1898.
-no ha Ilegado a nosotram

A. WAGNER y LEVIEN SUCS. MEXICO. .1900.

DOCE DANZAS y TRES DANZAS-MELOPEYAS
"Adios" "Amistad"
"Vuelta al hogar" "Los tires golpes"
"Ilusiones perdidas" "P stl"
"No bales mis" "Por qua, eh?"
"Se faI y "Ammni"
no vuelve mis" "La celosa"
*"No lores, no" "El velodo"
"Gran sefiora" "La catcajadd'


J. W. CHESTER. LONDON .1900.

THREE DANCES:
"La celosa"
"El velorio"
'La carcajada"

TWO CUBAN DANCES:
"Gran sefiora"
"Por qu6, eh?",

THE UNIVERSITY SOCIETY Inc. NewYork .1917.

DIECIOCHO DANZAS CUBANAS
*La Mejor Misica del Mundo-

G. SCHIRMER Inc. -1918.

CUATRO DANZONES
I- "Tiene que set"
II- "Almendares"
III "Anhelos" (Vals)
IV- "Danza" ("Homenaje")

TRES DANZONES PARA PIANO
I- "Duchas fras"
II- "Danza" ("Cortesana")
III- "Picotazos"


G. SCHIRMER, Inc. New York. .1927.

SIX CUBAN DANCES
Cuadero que contiene las seis primerzs Danzas
de las dieciocho publicadas en la La Mejor
Misica del Mundo" pot The University N. Y.


EDICIONES DE BLACK, La Habana, Cuba. .1959.
ODLECCION DE CLASICOS CUBANOS
Cuarenta Danzas para piano de Ignacio Cervantes



G. H. G. y 0. de B.


SIGLAS CON QUE INDICAMOS, EN LAS "NOTAS CRITICS"

LAS FIRMAS EDITORS DE DANZAS DE CERVANTES:


Edelmaan y CifA
Carloes Aacnkrmann
A. Wagner y Levien
J. W. Chester
Yhe University So ciy Inc.
-" La Melor Mhica del Mundo "-
G. Schlrmer Inc.
EdIcioane do Blanck


E. C.
C. A.
W. L.
W. CH.

M. M. M.
G. S.
E. D. 8. -nuestra versiin-


*"No Ilotes mis" -kLM.IM.









FIRMAS EDITORS DE LAS DANZAS DE CERVANTES


EDELMANN y C;a. .sin feocha
Obrap ia 23 y Obispo 105, Habana

"No me toques"
"La encantadora" *contradanza-
"Un recuerdo" -contradanza-
"La amistad" -contradanza-
"Ilusiones perdidas" *contradanza-

ANSELMO LOPEZ. Editor -sin fecha-
Obrapia 23. Habana

DANZAS I. CERVANTES
Tres cuadernos de seis Danzas cada uno. Tiene una
biografia de Cervantes escrita por Serafin Ramirez,
extraida de su libro entonces inidito, "La Habana
Artistic" que se public en 1883.
Estas dieciocho Danzas son las mismas reeditadas
en 1917 en "La Mejor Misica del Mundo" pot THE
UNIVERSITY SOCIETY. N. Y.
A. M. AGUIRRE y MORALES .sin fecha.
Calle do la Reina No.74, Habina.

"Vuelta al hogar"

CARLOS ANCKERMANN .sin fechoa

Danza "La Glorieta"

LYON & HEALY, CHICAGO .1898.
-no ha Illgado a nosotra-

FRIEDRICH HOFMEISTER, LEIPZIG .1898.
-no ha Ilegado a nosotram

A. WAGNER y LEVIEN SUCS. MEXICO. .1900.

DOCE DANZAS y TRES DANZAS-MELOPEYAS
"Adios" "Amistad"
"Vuelta al hogar" "Los tires golpes"
"Ilusiones perdidas" "P stl"
"No bales mis" "Por qua, eh?"
"Se faI y "Ammni"
no vuelve mis" "La celosa"
*"No lores, no" "El velodo"
"Gran sefiora" "La catcajadd'


J. W. CHESTER. LONDON .1900.

THREE DANCES:
"La celosa"
"El velorio"
'La carcajada"

TWO CUBAN DANCES:
"Gran sefiora"
"Por qu6, eh?",

THE UNIVERSITY SOCIETY Inc. NewYork .1917.

DIECIOCHO DANZAS CUBANAS
*La Mejor Misica del Mundo-

G. SCHIRMER Inc. -1918.

CUATRO DANZONES
I- "Tiene que set"
II- "Almendares"
III "Anhelos" (Vals)
IV- "Danza" ("Homenaje")

TRES DANZONES PARA PIANO
I- "Duchas fras"
II- "Danza" ("Cortesana")
III- "Picotazos"


G. SCHIRMER, Inc. New York. .1927.

SIX CUBAN DANCES
Cuadero que contiene las seis primerzs Danzas
de las dieciocho publicadas en la La Mejor
Misica del Mundo" pot The University N. Y.


EDICIONES DE BLACK, La Habana, Cuba. .1959.
ODLECCION DE CLASICOS CUBANOS
Cuarenta Danzas para piano de Ignacio Cervantes



G. H. G. y 0. de B.


SIGLAS CON QUE INDICAMOS, EN LAS "NOTAS CRITICS"

LAS FIRMAS EDITORS DE DANZAS DE CERVANTES:


Edelmaan y CifA
Carloes Aacnkrmann
A. Wagner y Levien
J. W. Chester
Yhe University So ciy Inc.
-" La Melor Mhica del Mundo "-
G. Schlrmer Inc.
EdIcioane do Blanck


E. C.
C. A.
W. L.
W. CH.

M. M. M.
G. S.
E. D. 8. -nuestra versiin-


*"No Ilotes mis" -kLM.IM.




Full Text


























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UNIVERSITY
OF FLORIDA
LIBRARIES





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40


U L~ .J()~






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Vaaya4


Revisadas y fraseadas por
GISELA HERNANDEZ y OLGA DE BLANCK












EDICION CONMEMORATIVA
DEL DECIMO ANIVERSARIO
DE LA FUNDACION DE
"EDICIONES DE BLANCK"
1 9 4 9 1 9 5 9


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3ERCr


















































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"Ediciones de Blanck"


A M A R I A C E R V A


esta edici6n complete


D a n z a s de su ilus tre


dedi ca


N T E S


de las


padre








NUESTRO PROPOSITO


GISELA HERNANDEZ










NU ES T R O P R O P 0 S I T O al hacer esta
edicidn complete de las Danzas para piano de Ig-
nacio Cervantes, ha sido el de salvar para el futu-
ro y poner en manos del presente, parte del mis
importante legado de la musica cubana del siglo
XIX, el cual lo constituyen, sin duda alguna, las
Contradanzas para piano de Manuel Saumell, ya
publicadas por Ediciones Lyceum (1954), y las
Danzas de Cervantes.
Las Contradanzas de Saumell representan el
epilogo del clasicismo musical criollo, y las Dan-
zas de Cervantes, la plenitud del criollismo ro-
mintico en nuestra msica. Ambos gineros son la
sintesis de la musica cubana del siglo XIX y el
punto de partida de toda la musica cubana del XX.
La Danza cubana, que procede de la Contradan-
za, fue originalmente un g~nero bailable. Al ser
sustituida por el Danzdn en el ultimo cuarto del
siglo XIX, y no estando ya subordinada al baile,
comienza a evolucionar como forma independiente
para convertirse en un ginero instrumental puro.
Este cambio de funcidn operado en la Danza cuba-
na se evidencia en las dltimas Danzas de Cervan-
tes, en las cuales la elaboracidn mis estilizada,
los nuevos recursos expresivos y el enriqueci-
miento pianistico hacen de esta breve forma el
arquetipo de la mdsica cubana finisecular.
Al emprender la tarea de la edicidn completa de
las Danzas para piano de Ignacio Cervantes, nues-
tro primer trabajo ha sido, despues de localizar
la mayor parte de las Danzas publicadas anterior-
mente, comparar dichas ediciones y estudiar las
distintas versiones publicadas, muy disimiles a
veces, para seleccionar aquella mis correcta y
conforme con la tradicida cervantina.
Despues de esta seleccion, pasamos a la co-
rreccidn de errores tipogrificos, muy frecuentes en
las antiguas ediciones de Edelmann y Anselmo
L6pez, y que, en muchas ocasiones, alteraban la
armonia.


y OLGA DE BLANCK










Siguid a este trabajo, el estudio y la rectifica-
cida del fraseo de cada una de las Danzas, Lo cual
nos obligd a variar, en muchos casos, la escritura
de las mismas para poder destacar claramente las
lineas melcdicas ocultas en los distintos plans
o voces, muchas de las cuales quedaban perdidas
en el tejido musical debido a la escritura plana y
sin relieve de casi todas las ediciones anteriores.
Estos errores se debian, en primer lugar, a las
deficiencias naturales de las primeras impresoras
cubanas, cuyos copistas no eran muy diestros en
sutilezas de escritura. Por otra parte, la caligrafia
de Cervantes, que nosotras hemos tenido el trabajo
y tambiin la emocidn de descifrar, se presta a
confusion por su manera original de situar las no-
tas en el pentagrama y escribir los signs de alte-
racido, Lo que puede apreciarse comparando la
Danza inconclusa Intima" con el manuscrito
original que reproducimos.(Pasina 93.)
Como bien se apunta en su biografia, Cervantes
no concedia la menor importancia a sus Danzas
para piano y seguramente entregaba sus manuscri-
tos a los editores sin ponerlos en limpio, y lo que
es mis probable, sin tomarse el trabajo de revisar
pruebas. No asi, cuando se trataba de obras en las
que el ponia todo su interns, en las que se advier-
te desde el primer golpe de vista el cuidado de su
experta mano, su impecable escritura y su extra-
ordinario sentido del fraseo. Ejemplo de esto son
"Rapelle-toi", "Idea fija", "Serenata cubana" y
otras.
De las cuarenta Danzas que publicamos, la ma-
yor parte de ellas carecian de indicaciones dini-
micas y agdgicas. S61o un grupo de Danzas, casi
todas correspondientes al ciclo final, estaban ma-
tizadas.
Nosotras dividimos las Danzas de Cervantes en
tres periodos. EL primero, que comprende las cinco
primeras Danzas y que se caracteriza por la sim-
plicidad del contenido armdnico, por el candido y
5






transparente melodismo y por la regularidad de su
estructura. Estas Danzas, por su movimiento y
ritmo estin mis cercanas a la Habanera que a la
Contradanza.
No obstante la sencillez de recursos t6cnicos
de estas primeras Danzas, ya en ellas quedan es-
tablecidas las formulas ritmicas y cadenciales de
la Danza cervantina.
Suponemos perdidas muchas Danzas de este pri-
mer ciclo, de las cuales muy pocas son las que
han llegado hasta nosotras.
Al segundo periodo corresponden aquellas mis
pr6ximas a la Contradanza y en las cuales es aun
notable la huella de Saumell. En este segundo pe-
riodo, la Danza aunque vinculada todavia en el
"tempo" y en su estructura ritmica al bailable, ha
entrado ya en un proceso de estilizacidn, adoptan-
do valores pianisticos propios y ampliando sus re-
cursos armdnicos a travis de los cuales encuen-
tra su verdaders atmdsfera sonora. Este ciclo po-
dria extenderse haste Is Danza dieciocho.
El tercer periodo Lo constituyen las Danzas res-
tantes y finales, las cuales representan la pleni-
tud de esta breve forma cubana, concisa y gricil,
que Cervantes manej6 con maestria y elegancia
insuperables. En este ultimo ciclo, Cervantes
emancipa definitivamente la Danza, convirti6ndola
en un genero pianistico independiente y situindola
en el campo de la musica pura.
Creemos necesario aclarar aqui, que aunque al-
gunas Danzas de Cervantes, como son "El velo-
rno", "La celosd" y "La carcajada", las ejecu-
taba el acompafadas de un recitado humoristico,
esto no implica que dichas Danzas tengan nexo
alguno con la lamada musica literaria, ya que,
precisamente, una de las grandes virtudes de es-
tas obras de Cervantes consiste en la ausencia
en ellas de elementos extramusicales. Si se ana-
lizan las Danzas aludidas, se advertiri que no se
diferencian ni en su contenido ni en su caracter
del resto de las otras, y que el recitado es sim-
plemente un elemento adicionado a "posteriori"
que no altera en ningin sentido la naturaleza de
las mismas.
A esta particularidad, muy en boga en su 6poca,
se debe que el album editado por A. Wagner y Le-
vien, sucursal de Mexico, se titule "Doce Danzas
y tres Danzas-melopeyas".
El ordenamiento que hemos dado a las Danzas
en nuestra edicidn, no responde a un orden crono-
l6gico, ya que carecen de fecha la mayor parte de
ellas. No obstante, estudiando la evolucidn tecni-
ca y el estilo de cada una, ha sido posible esta-
blecer entre las mismas un encadenamiento bas-
tante Ligico, de acuerdo con nuestro criterio.
6


Fuera de este orden y para finalizar la serie, he-
mos dejado la Danza "Cortesand', que constituye
una excepcion en muchos aspectos dentro de la
totalidad de estas obras; "Intima" por estar in-
conclusa, y finalmente, las tres Danzas para cua-
tro manos, que por su particular contextura y ca-
racter, un tanto festivo y popular, vienen a formar
un ciclo independiente en la coleccidn de estas
obras, a pesar del cercano parentesco que tienen
con la Contradanza. Sobre ellas tratamos mas am-
pliamente en las notas criticas que aparecen al
final del cuaderno.
Las Danzas cubanas de Cervantes, como todas
las formas de Danza, poseen una estructura rigu-
rosamente simtrica. Consta de dos partes con-
trastantes, de dos periodos de ocho compases ca-
da una. En la primera parte, el segundo periodo es,
generalmente, repeticion del primero con nuevas
frases modulantes que conducen a la segunda par-
te, mas modulante adn y donde la forma se desen-
vuelve con mayor libertad. El contraste entre di-
chas partes, mas notable en las Danzas centrales,
es menos seialado en las del ciclo final.
Hemos clasificado como Danza- estudio, utili-
zando el termino aplicado por Saumell a algunas
Contradanzas suyas de iguales caracteristicas, a
aquellas que por su estilo pianistico mecanicista,
su simplicidad ritmica y el melodismo resultante
de su armonia, se apartan del resto de sus Danzas,
siempre tan ricas melodica y arm6nicamente.
Es interesante sefalar el dualismo sentimental
presente en las Danzas de Cervantes, en cuyo am-
biente expresivo se mezcla, junto al humorismo
criollo, la nota melancdlica y apasionada.
En el aspecto ritmico, Cervantes establece sus
propias formulas que varian muy poco de las pri-
meras a las dltimas Danzas. La melodia casi siem-
pre presenta este diseno:








que el bajo, habitualmente, sostiene con este otro:









Solo la gran fantasia creadora de Cervantes hace
posible el milagro de la variedad dentro de una
forma tan limitada como la Danza cubana.






En el aspecto melddico, es dificil encontrar en
toda nuestra mdsica una vena mas rica, mas dictil
y de mejor buen gusto que la de Cervantes.
En el aspecto armdnico, Cervantes supo utilizar
sabiamente todos los recursos que tuvo a la mano
y nos sorprende muchas veces por sus atrevidos
enlaces y resoluciones.
En el aspecto tonal, la riqueza modulante de sus
Danzas es extraordinaria, particularmente las de
su ciclo final, donde a veces la destreza del com-
positor es tan exuberante en la modulacidn y Lo
aleja tanto de la tonalidad original, que la breve-
dad de la forma no le permite retornar a la tonali-
dad correspondiente.
No pretendemos haber hecho un estudio exhaus-
tivo de las Danzas de Cervantes. Sobre ellas que-
da aun mucho que decir, pero si creemos que con
esta publicacidn facilitamos el material necesario
para ahondar mas en su obra.

Si con este, nuestro modesto aporte a la musico-
logia cubana, logramos despertar el interns de
otros colegas por la investigacidn y divulgacion
de nuestra musica del pasado, nos condideraremos
plenamente compensadas en nuestro esfuerzo.

Solo nos resta expresar nuestra honda gratitud,
en primer tirmino, a la senora Amalia Bacardi,
ferviente enamorada de nuestras tradiciones artis-
ticas, quien con alto sentido patridtico y ejemplar
generosidad, ha hecho posible la presence edicidn
de Danzas cubanas de Ignacio Cervantes, con la
cual inicia Ediciones de Blanck la Coleccio'n de
Clasicos Cubanos.


Al musicologo Orlando Martinez, conocedor pro-
fundo de la obra de Cervantes, quien ha prestado
a esta edicion la cooperacidn mas fervorosa y en-
tusiasta, realizando mdltiples gestiones para la
recopilacidn de su material, poniendo a nuestra
disposicion su extraordinario archivo de musicolo-
gia cubana y completando esta publicacion, como
solo e1 puede hacerlo, con el mis amplio y docu-
mentado trabajo critico-biografico, sobre la vida y
obra de Ignacio Cervantes escrito hasta el pre-
sente.

A la senora Maria Cervantes y al senor Fernando
Cervantes, hijos del insigne mdsico cubano, por el
calor que han prestado a nuestro empeio, sin cuya
colaboracidn y beneplacito hubiera sido imposible
esta edicion.

A la senora Margot de Blanck de Coro por haber-
nos prestado el inapreciable concurso de su vasta
experiencia como musica y pianista, aconsejando-
nos y ratificando las modificaciones de caracter
ticnico que hemos hecho a la presente edicion.

Tambidn queremos dejar constancia de nuestro
reconocimiento a las siguientes personas que
cooperaron a esta edicion, facilitindonos datos,
documents y obras:
Senora Consuelo de la Torre de Blanck;
Senoritas Maria Emma Botet y Dra. Elvira Dopico
Seiores Huberto de Blanck, Vicente Lanz, Rafael
Morales, Dres. Julian Vivanco y Rene Hernandez
Vila.

La Habana, Junio 20, 1959


7








ORBITA Y CREACION DE IGNACIO CERVANTES


pot

ORLANDO MARTINEZ






LAS EPOCAS


"El pasado as to presence,
y ha de saberse to qua fue,
rque en to qua fue est6
JS qu es .
JOSE MARTI


Desde tiempos muy antiguos la musical ha desperta-
do el entusiasmo de nuestro pueblo, pues Cuba ha
sido siempre un pais de extraordinaria sensibilidad a
sus encantos. En el siglo XIX la buena musical lleg6
a formal parte inseparable de la educaci6n del cubano,
y entonces existia ya una verdadera afici6n a ese arte,
como lo prueba el hecho de que a mediados del siglo
nos visitaron muchas personalidades de fama mundial,
que solian llenar los teatros, como los violinistas Ole
Bull, Vieuxtemps y Sivori; los pianistas Herz y Gotts-
chalk (el primero escribid aqui una contradanza cuba-
na que titui6 "La Despedida"), y las sopranos Jenny
Lind y Adelina Patti. Entonces ya funcionaban en La
Habana las Sociedades "Santa Cecilia", "Filarm6ni-
ca", "Habanera" y el "Liceo Artistico y Literario",
y briliaban varios musicos cubanos de alta categoria
como el violinist Jose Bousquet y los pianistas Sau-
mell, Desvernine, Arizti y Espadero.

Junto a Ia 6pera, que era el especticulo teatral pre-
ferido de los habaneros, nuestras mejores familias se
aficionaron intensamente a la "m6sica de cimara",
la cual, al estilo europeo, se cultiv6 mucho en los
hogares. Gran prestigio alcanzaron las tertulias mu-
sicales en tres conocidas casas de La Habana: la del
Conde de Pefialver, en Ia Alameda de Paula; Ia de
Onofre Morej6n, en la calle de San Miguel, y la de
Manuel Saumell, en la de Reins. Tambien se hicieron
famosas las reuniones en Ia residencia de Fernando
Ariz ti, en Tulipan, en la barriada de El Cerro.

Ese amor a la musical y al teatro servia a los haba-
neros para sobrellevar is intranquilidad de los tiem-
pos, promovida por las sublevaciones de los negros
esclavos y pot los desaciertos del Gobernador de Ia
Isla, Leopoldo O'Donnell, desde is "conspiracion de
la escalera". Ademas de un desahogo espiritual, amar
is musical, pues, era un sign de distinci6n a media-
dos del siglo XIX en Cuba, y el abogado camagneyano
Don Pedro Ignacio Cervantes no podia set una excep-
ci6n. Hijo de Don Gabriel Cervantes y de Dofia Mer-
cedes Guerra, nacido en 1818, fuu educado con esme-
ro. A los veinte anos de edad se gradu6 en Derecho
Civil en nuestra capital. Ms tarde su inteligencia y
su culture le llevarian a set Alcalde Mayor o Corregi-
dor (interino) de San Antonio de los Bafios (agosto de
1855 a marzo de 1856) y Secretario de la Universidad
de La Habana (1874 a 1876).


El origen de la familiar Cervantes en nuestro pais
se remonta al siglo XVII. Leonel Cervantes Carvajal,
Obispo de Santiago de Cuba, vino de MExico con su
sobrino Crist6bal Cervantes, padre de Jose Cervantes,
el cual se cas6 en La Habana e inici6 la familia cu-
bana de ese apellido.
Don Pedro Cervantes era un "dilettante" de buen
gusto y excelente formaci6n, que amaba con preferen-
cia a Beethoven. A la hora de crear un hogar seleccio-
n6 con cuidado, casindose con Maria Soledad Ka-
wanagh, hija unica del bar6n alemin Carlos Kawanagh
y de la dama camaglieyana Maria Regla Fernandez de
Castrilldn. Esta titima, al perecer el barn en un
naufragio, en Europa, contrajo segundas nupcias con
Gabriel Ramirez, de quien tuvo varios hijos, entre
ellos el famoso critico musical habanero Serafin Ra-
mirez.


L
Don Pedro Cervantes y Dona Soledad Kawanagh, padres
de Ignacio Cervantes.


9


iniciaci6n







Soledad Kawanagh y Don Pedro Cervantes vieron
aumentada la dicha de su hogar al nacerles el 31 de
julio de 1847, en la calle de Aguila entre las de Vir-
tudes y Amistad, en La Habana, un hijo al que pusie-
ron por nombre Ignacio Maria. Fug bautizado el 3 de
octubre del mismo ano, en la Iglesia de Nuestra Seno-
ra de Guadalupe; Juan Antonio Barinaga y Maria
Regla Fernandez de Castrill6n fueron los padrinos.
Aquel fug un ano de especial significacion en el pals,
pues el "separatismo" y el "aaexionismo" entraron
en accin en Cuba.
El hijo de Don Pedro Cervantes se cri6 en un am-
biente de refinamiento, y muy pronto comenz6 a de-
mostrar su interns en el piano. De su padre recibid
los primeros conocimientos de ese instrumento, y los
de la teoria de la misica y el solfeo. Para e1 no se
habian hecho los juegos infantiles, y las horas le
parecian cortas para su constancia en los estudios
musicales. Pero Don Pedro era un hombre abrumado
de trabajo, y decidi6 confiar la educaci6n artistica
de su 6nico hijo a Juan Miguel Joval, pedagogo de
reputaci6n. excelente, con quien el nino hizo progre-
sos notables.
El c6lebre pianista y compositor norteamericano
Louis Moreau Gottschalk, may vinculado a Cuba y su
musica, visit6 La Habana por vez primera en 1854 y
tuvo oportunidad de escuchar en el piano al pequeno
Cervantes, quien contaba entonces seis anos y medio
de edad y ya tocaba el "tres", especie de guitarra
cubana de tres pares de cuerdas. Gottschalk recibi6
una enorme sorpresa al ofr a aquel nino, e insisti6
ante Don Pedro y su esposa para que le dedicaran al
arte musical, augurandole un brillante porvenir.


Cervantes a los 10 anos de edod. en uni6n de su madre, a
quien en esa ipoca dedic6 su contradanza 'La Solitaria".
10


Tres anos despugs, en 1857, contando diez de
edad, el futuro autor de Ia "Serenata Cubana" ide6
su primer pigina: la contradanza "La Solitaria"
(hoy titulada "Soledad" por Maria Cervantes, Ia hija
del compositor, en aras de la correccidn hist6rica y
del buen gusto), Ia cual dedicS a sn queridisima ma-
dre, Soledad Kawanagh. La obra revela la genialidad
del autor, pot la agilidad y elegancia del giro meld-
dico.
En 1859 pasd Cervantes a estudiar con Nicolis
Ruiz Espadero, pianist y compositor de renombre en
Europa, quien le hizo veneer los estudios de Clemen-
ti, Moscheles, Cramer, Kalbrenner, Henselt, Alkan y
Dussek,y le familiarize con Bach, Moz art, Beethoven,
Weber, Hummel, Schumann, Chopin, Mendelssohn,
Liszt y otros autores. Cinco anos estudid Cervantes
con Espadero, y a dste debi6 la base de su formida-
ble arte pianistico y de su cultura musical. Segura-
mente por aquellos dias el pequefio Cervantes presen-
cid los dos acontecimientos mas sensacionales de la
gpoca: la coronaci6n de la poetisa Gertrudis G6mez
de Avellaneda, en el Teatro "Tac6n", en enero de
1860, y el famoso festival de Gottschalk, al mes si-
guiente, en el propio teatro, con seiscientos mfisicos
y un coro de mes de cien voices.


Cervantes en sa adedescencia.


7


ra






"







En Paris


Durante muy largo tiempo Paris fue la meta ansiada
de todos los instrumentistas j6venes, comp Milin si-
gue siendo la atracci6n de los estudiantes de canto.
En Paris bril16 nuestra inolvidable Condesa de Merlin.
A Paris habianido Bousquet, Desvernine, Arizti,
White, Salcedo y Carlos Alfredo Peyrellade. A Paris
irian mis tarde Villate, Brindis de Salas, "Lico"
Jimenez, Albertini y otros.
A mediados de 1865 Espadero quiso que Cervantes
partiera hacia la Ciudad Luz en busca del perfecciona-
miento que ya merecia ,y el artist de dieciocho aios
de edad se march6 lleno de entusiasmo y de ilusiones.
Corrian los 6ltimos anos del Segundo Imperio, y Fran-
cia estaba pr6spera en el 6rden material. Napole6n
Ill habia reconstruido a Paris en gran escala, y al
progreso de la capital se unia el de las bellas artes.
Cesar Franck era el eje de la escuela de composici6n,
y ya brillaban los talentos de Lain, Saint-Sabns,
Delibes, Bizet, Chabrier, Massenet, Faure y Duparc,
en tanto que Offenbach triunfaba en el frivolismo
teatral.
A fines de aquel aio de 1865 ingres6 Cervantes en
el Conservatorio Imperial de Paris, donde fue alumno
de Antoine Francois Marmontel y de Charles Alkan.
El 23 de julio de 1866 gan6 alli el primer premio en
concursos de piano, con el Concierto No. 5, para
piano y orquesta, de Herz. En el jurado figuraron
Auber y Gounod. Hasta aquella fecha solamente dos
cubanos habian sido laureados en aquel Conservato-
rio: Jos& White, primer premio de violin en 1856, y
Felix Hernandez, segundo 'accasit" de clarinete en
1861.
Con motivo de este triunfo de Cervantes, White, que
ya tenia una s6lida posici6n en Paris, le escribi6
aquel mismo dia esta carta a Espadero:


"Apreciado amigo Espadero:
"Hoy tuvo efecto el concurso de piano del Conser-
vatorio, y quiero ser el primero en anunciarle que su
discipulo, nuestro amigo Ignacio Cervantes, obtuvo el
primer premio con gran exito. Marmontel estd "en-
cbant4". Reciba used mis felicitaciones y ordene,
"cher ami", a su amigo antiguo y colega,
Jose White"


Esta feicitaci6n era oportuna y merecida, pues en
los meses que Cervantes fug alumno del Conservato-
rio de Paris hasta obtener el primer premio no era
posible que lo hubiese adquirido todo en la institu-
ci6n. Sat triunfo, pues, era la recompensa al talento y
los esfuerzos de Espadero.
Ademis de White, el exito de Cervantes fue presen-
ciado por dos notables violinistas extranjeros: el bel-
ga Jose Vandergutch y el espaiol Anselmo L6pez, su
hermano politico, estrechamente vinculados a la me-
jor cultura musical de Cuba, donde ambos artistas
crearon familia.
La prensa de Paris se hizo eco del triunfo de Cer-
vantes. En "L'Opinion Nationale" se coment6 su
individualidad. y "La France Musicale" observ6 en
61 "an artist honorable y may digno de la distincidn
de que ha sido objeto".


Fotografta enviada por Cervantes a sus padres desde
Paris feebada el 12 de octubre de 1866. Contaba 19 anos
de edad.
El 17 de julio de 1867 -aio de la Exposici6n de
Paris- Cervantes obtuvo en concursos del propio
Conservatorio el primer "accasit" de armonia, mate-
ria que curs6 con Bazin. Un asio despues, el 16 de
julio de 1868, gan6 el primer premio en la misma asig-
natura, y el de fuga y contrapunto. Entusiasmado por
tan brillante ejecutoria, Cervantes se dispuso a tomar
parte en el c6lebre concurso para optar al "Gran Pre-
mio de Roma". Pero no pudo realizar su empena. Te-
miendo el tribunal que saliera vencedor, y como el
famoso galard6n daba derecho a una subvenci6n pars
viajes y estudios, se estim6 "muy doloroso" que
Francia pagara el mrito a un extranjero. Oficialmen-
te se le hizo esta observaci6n a Cervantes, y este se
via obligado a retirar su nombre de la list de los
concursantes. Pero moralmente esto equivalia al triun-
fo, y, como muy bien expresara Justo de Lara en
"Lunes de la Uni6n Constitucional", el 9 de marzo
de 1891: "El pianista frances que luego lo alcanz6,
bien pudo pensar que antes que a su merito lo debid
a su nactmiento"...
Tres conciertos. ofreci6 Cervantes en Paris, en
1867; dos en la Sala "Erard"y uno en la Sala "Herz".
Poco despues dirigi6 en Saint Cloud la "Misa Solem-
ne" de Gounod, en presencia del author, recibiendo de
este las mss clijdas felicitaciones, pues Cervantes,
desde muy jdven, demostr6 tambien un especial talen-
to pars la direccidn de orquesta. Nuestro artista hizo
un breve viaje a Madrid, donde cosech6 grandes
aplausos como concertista, regresando a la capital
france sa.
11


-








Una tarde, mientras Cervantes estudiaba el piano-en
Ia casa en que residia en Paris, sinti6 tocar a la puer-
ta. Abrid y qued6 mudo de sorpresa. Ante I estaba
Liszt, quien le dijo:
-Perd6neme si le importuno, pero he sentido tocar
el piano tan maravillosamente que no he podido resis-
tir a Ia tentacidn de averiguar quien tocaba. Era
usted?...
-Si, maestro -respondi6 Cervantes con emocion-.
A lo que repuso el gran compositor:
-Pues continue usted tocando y permitame que pa-
se a oirle...
La amistad de Cervantes con Rossini fu6 mis es.
trecha, siendo invitado a menudo par 6l a sus c6le.
bres reuniones en su residencia de Ia Chaussue
d'Autin, a las que asistian las mis brillantes perso-
nalidades de las artes y las letras nacionales y ex-
tranjeras residentes entonces en Paris. Alli acompafo
Cervantes al piano a cantantes tan celebres como
Cristina Nilsson, Faure, Tamburini, Nicolini, Capoul
y Adelina Patti, a quien le dedicd su vals "Adelina",
para piano solo, y con quien record much La Haba-
na por los viajes de ella a nuestra capital.


Retrato de Rossini dedicado a Cervantes en Paris.
12


El 7 de enero de 1867 Rossini obsequid a nuestro
misico una fotografia suya, en Ia que escribi6 esta
dedicatoria: "A mi colega Ignacio Cervantes". Entre
los dos buenos amigos ocurrieron hechos simpiaticos.
Uno de los mss conocidos es el de Ia decision de
Rossini de mostrarle a Cervantes un pequeiio gabine-
te secreto, al tiempo que le decia:
-Estas son las pelucas que he usado en mi vida.
Nadie mis que ti las conoce...
Tambien tratM Cervantes en Paris a Ia princess
Czartoryska, de Polonia, quien habia sido discipula
de Chopin; ella le obsequies con las obras del compo-
sitor romintico, anotadas por el, de su pufo y letra,
en numerosos detalles de interpretaci6n. Del mdrito
artistico que se le reconoci6 a Cervantes en Paris
tambiin queda constancia en el hecho de que su vals
"Les Guides" era interpretado por Ia banda "Guias
del Emperador", en el Jardin de "Las Tulierias".





Regreso a La Habana

Pocos meses antes de estallar la guerra francopru-
siana, de tan fatales consecuencias pars Francia,
cometid Cervantes el gran error de su vida: regresar
a La Habana; lleg6 el 6 de enero de 1870. Esta reso-
luci6n descabellada troach6 un porvenir esplendoroso
en un medio de tan superior cultura como el de Euro-
pa. Aun no habia cumplido veintitr6s anos de edad, y
Ia fama ya le soareia. Pudo hacer una carrera larga y
brillante, en Ia que is fortuna no hubiera escaseado.
Pudo labrarse una reputacion mundial como pianists
y compositor. Por eso Serafin Ramirez escribio en una
ocasidn:
"Por qud, nos hemos preguntado mil veces; para
que volvid Cervantes a La Habana? Que porvenir
podia ofrecerle este pais a pesar de su cultura y en-
tusiasmo por todo lo bueno y bello, sobre todo tratan-
dose de mdsica? Que porvenir podia ofrecerle a pe.
sar de su galanteria y generosidad proverviales, si le
fsltaba toda case de estimulo, alma y vida del artis-
ta?...
"Esablecerse un pianista en La Habana a en cua-
lesquiera otro lugar, y establecerse en la plenitud de
su talento y con ia cabe za llena de ilusiones, para
dar cases de piano; descended del alto puesto en
que ie han colocado sus mdritos, al presto modesti-
simo del profesor, es el colmo de las dvsdicbas"...
indiscutiblemente que, al regresar, Cervantes co-
meti6 una imperdonable debilidad. Prefirid, en una
especie de injustificable suicidio artistico, los en-
cantos de Ia vida placida y Ilena de mimos que le
ofrecian sus compatriotas, al rigor y In severidad de
una carrera debidamente organizada en el extranjero.
Por eso no alcanz6 los prolongados laureles de White,
Albertini, Villate ni "Lico" Jimenez. Pero posible-
mente el mismo no tuvo toda In culpa; acaso no fu6
tanto por propia voluntad como por un lamentable error
de apreciaci6n. Quizis tambien fue consumiendo su
vida en espera de un dis que nunca llegd, y cuando
pudo percatarse de la p6rdida de tantas y tan prome-
tedoras posibilidades, el tiempo se le habia escapa-
do y era demasiado tarde.







Cuenta Manuel Marquez Sterling que una tarde en
que el compositor evocaba los triunfos de su juven-
tud, le dijo a Cervantes en amistoso reproche:
-Es usted un artists extraordinario, pero es un do-
lor que se condene a una esfera de accidn tan redu-
cida...
Y agrega el grand periodista:
"No obtuve respuesta. Un instante de tristeza asaltd
su alma, en el suave recuerdo de su pasado, y disipd
aquella sombra, llamando con amor, en acordes subli-
mes, a Chopin, a su amado Chopin "...
Esto demuestra que Cervantes padecia una honda
decepcion. Quizas se considerara culpable. Cal16
ante Marquez Sterling por Io mucho que debia decir,
si es que lo sabia expresar. Era una pena que no po-
dia compartir y mucho menos explicar. Nunca habl6
de ella. La sobrellev6 en su intimidad, y alli la man-
tuvo oculta.
Desde luego, Cervantes fu6 objeto de toda clasede
atenciones de parte de los habaneros. Durante varios
ahos hizo una vida extraordinariamente active, en lo
artistico y en lo social. Did muchos conciertos y tuvo
un elevado ndmero de discipulos. Perteneci6 a la fa-
mosa "Acera del Louvre", y fug el hdroe do todas
las reuniones familiares en las casas mss distingui-
das. Toc6 en uni6n de los artistas extranjeros que
visitaron el pais y todas las funciones benificas con-
taron invariablemente con su aporte gratuito, pues
como lema de su vida decia siempre estas palabras:
"Se anula la misidn mds noble del genio, si no se le
pone al servicio de la bumanidad necesitada".
Por causas que se ignoran, despugs de su regreso
de Europa Cervantes llegd a distanciarse de Espade-
ro. Una noche did Cervantes un gran concierto en
"Tac~n" y un conocido "dilettante" pudo ver a
Espadero aplaudiendo al que fuera su discipulo. Ex-
tranado se acerc6 al venerable artist, y cometiendo
una indiscrecidn -indudablemente justificada por la
sorpresa-, le dijo:
-Pero, cdmo! No estin ustedes distanciados?...
A lo que repuso Espadero, en un gesto magnifico:
-No aplaudo al amigo, sino al artists...
En 1872 Cervantes sostenia relaciones amorosas
con Maria Amparo Sanchez Richeaux (1857-1940),
distinguida pianist habanera, discipula de Francisco
Fuentes y de Espadero, hija de Miximo Sanchez y de
Carolina Richeaux. El iro. de octubre de aquel afo
dirigid Cervantes a su padre una tierna carta llena de
respeto y de amor filial, rogindole so consentimiento
para casarse con Amparo. Le ruega que piense en las
buenas cualidades que adornan a la j6ven, que "no
son mds que reflejo de su alma pure". Alega que tie-
ne lo suficiente para vivir, "retirado entre ustedes,
ella y mi arte, sin pretensiones, sin lujo, y, mds aun,
sin apetecerlo". Y concluye:
"Concddeme lo que te pido; dejame seguir la senda
de cariio, tranquilidad y pureza que mi corazdn, cam-
biado hoy de lo que antes fu4, me dicta y aconseja.
Por que no he de ser feliz? Ya conozco algo del mun-
do y no deseo conocerlo mas. Me permitirds, pues,
que lo abandone, no como artist, sino como hombre
y empiece a gozar de la tranquilidad del hogar doms-
tico, doblemente grato para mi, por composer ustedes
la principal parte de el?... Asi lo espero de to cariio,
que nunca se ha desmentido, y de la seguridad que


puedes tener de que, al permitirme casarme, colmards
los deseos de quien quiere acompanarte toda la vida,
y ser el apoyo de tu vejez".
Cervantes y Maria Amparo se casaron el 8 de di-
ciembre de 1872, en la Iglesia de Nuestra Senora de
Monserrate, en La Habana. Fueron padrinos Don Pe-
dro Cervantes y Dofa Carolina Richeaux, y testigos
Don Carlos de Zaldo y Don Francisco San Pedro. El
matrimonio tuvo once hijos: diez varones y una hem-
bra, pero solamente cuatro lograron vivir: Ignacio
(1873-1942), Alfredo (1878-1943), Maria (1885) y
Fernando (1887).


Cervantes en Nueva York, en 1875, durante la dpoca de
su destierro.


"Adios a Cuba"

El grand amor que Cervantes sentia por su patria le
llev6 a conspirar en contra de Espana, en uni6n del
violinist Josd White. Ambos amigos celebraron varios
conciertos en 1876, cuyo producto era enviado a los
insurrectos que peleaban todavia por el noble ideal
que habia lanzado a Carlos Manuel de Cdspedes al
"Grito de Yara".
13





















































































Cervates en un 6leo del pintor cubano Armando Menocal.
(Colecci6n del Conservatorio Nacional de Misica de La
Habana "Hubert de Blanck').







Cervantes y White fueron descubiertos en sus pa-
tri6ticas labores, y se les expuls6 del pats. El Conde
de Balmaseda, Gobernador de Cuba, di6 al pianist
muy pocas horas para abandonar la Isla, si bien le
permiti6 elegir el lugar de su destierro. Cuando se le
inform6 el asunto Cervantes confess que conspiraba,
afadiendo que partiria a los Estados Unidos, "donde
seguird 'avoreciendo a la Revolucidn con el importe
de mis conciertos"...
Al abandonar el territorio national el compositor
escribi6 una Danza lenta, melanc6lica, que titul6
"Adids a Cuba", que es una de sus mss finals y pro-
fundas inspiraciones. La esposa del artista estaba
en visperas de ser madre, y aquel viaje precipitado
cost la vida a la criatura y agrav6 seriamente la de
ella, quien, casi moribunda, fue sacada en camilla
del vapor en el puerto de Nueva York. Cervantes ca-
recia de dinero, pero pronto se abri6 paso dando con-
ciertos. Posteriormente cumpli6 su promesa con los
cubanos de la Isla, a quienes envi6 ayuda econ6mica
para la revolucion.
AllI en Nueva York, por aquellas fechas, concibi6
el artista sus tres danzas cubanas a cuatro manos
-que nunca lleg6 a escribir- tituladas "Los Delirios
de Rosita", "Camagieyana" y "Los Munecos", que
interpretaba con su esposa en las veladas familiares.







"Vuelta al Hogar"
Al concluir la Guerra de ls Diez Aos, en 1878,
regres6 Cervantes a La Habana. Su content Io volc6
entonces en otra Danza genial: "Vuelta al Hogar",
llena de chispeante regocijo.
Tras la Paz del Zanj6n y la Protesta de Baragui
una nueva epoca se inicid en Cuba, si no de pacifis-
me ai menos de relativa libertad de "repose turbu-
lento", la llam6 Marti-, y esto entranaba cierta pro-
mesa de quietud para los cubanos, que podian impri-
mir nuevos brios a la cultura. Realmente la Guerra
Grande no habia hecho mella en las actividades
artisticas del pais, que podian continuarse en la paz
con mejores entusiasmos. En La Habana la vida tea-
tral y musical habia seguido su cursor en la dcada
de la contienda, con las excepciones de los famosos
sucesos del Louvre y del Teatro "Villanueva".
La llamada Guerra Chiquita, organize ada por ei
general Calizto Garcia, que estal1d en 1879 y dur6
escasamente un abo, vino a demostrar que los cuba-
nos estaban cansados de luchar estbrilmente. Faita-
ban aun muchos afios para que el verbo y la pasi6n
de Marti lograran enardecer nuevamente el patriotis-
mo, organizando ia Guerra de Independencia.
Cervantes reinici6 su vida artistica en La Habana.
En 1881 se sum6 a Villate, Desvernine y Serafin
Ramirez para establecer en la "Sociedad Econ6mica"
una academia de musical, piblica y gratuita, pero
estos notables artists no lograron sus prop6sitos.
El 16 de marzo de 1884 se efectu6 en "Tacdn" un
gran concierto a beneficio del hospital "Reina Merce-
des", en el que tomaron parte algunos artistas de la
compaiiia francesa de 6pera de Maurice Grau, quienes


se hicieron aplaudir en selecciones de "Petrarca",
de Duprat, "El Judie Errante", de Halvy y "El Pro-
feta", de Meyerbeer, y en canciones de concierto. La
audici6n comenz6 con el estreno en Cuba de la over-
tura de "Tannhauser", de Wagner, dirigida por Alex-
ander Lagye. Este artista ofreci6 otra primera audi-
ci6n entre nosotros: el "pizzicato" y vals lento de
"Sylvia", de Delibes, y ei estreno del Andante y
Allegro, para piano y orquesta, de Hubert de Blanck,
con el autor como solista. El propic Blanck estren6
tambifn su Gran Fantasia sobre motives de "Roberto
el Diablo", de Meyerbeer, para dos pianos, que inter-
pret6 en union de Cervantes. Posiblemente fue bsta
la primera vez que ambos pianistas se presentaron
juntos en p6blico.
En aquel propio ano de 1884 Cervantes y el pianis-
ta y cantante espaiol Jos6 Naval6n anunciaron I a
apertura de una academia de musical en el "Nuevo
Liceo", sin que llegaran a crearla. En enero de 1885
actu6 Cervantes con otras notabilidades cubanas en
las sesiones de musica efectuadas en la residencia
particular del conocido "dilettante" Andres Weber.
El "Circulo Habanero" efectu6 una brillante velada
en honor de nuestro gran artista el 18 de julio de
1887, en la que intervinieron Jose Maria de Cbspedes,
Manuel Serafin Pichardo, la orquesta de la "Sociedad
de Conciertos" bajo la direcci6n de Modesto Julian
-que interpret la Sinfonia en Do menor, el Scherzo y
el vals "Hectograph", las tres de Cervantes-, en
tanto que 6ste se hizo aplaudir en su "Entre-Acto
Caprichoso", para cuerdas y piano, en su transcrip-
cin de "La Traviata", de Verdi, y en su exquisite
"Serenata Cubana". El poeta Pichardo, dentro de una
costumbre de la epoca, improvis6 unos versos en ho-
nor del compositor, que concluyen de esta manera:

De tus cantos, el tesoro
guardard nuestra memoria,
pentdgrama de tu gloria
escrito en notas de aro.

Disponga el cielo que, en cora,
llegue a regiones distantes,
y podamos, arrogantes,
decir a la gene extraia:

Si un Cervantes tuvo Espana,
Cuba tuvo otro Cervantesl ..

Nuevamente tuvo nuestro artist numerosos alumnos,
entre los que se destacaron Eduardo Sanchez de
Fuentes de quien Cervantes arregl6 y public la
habanera "A unos Ojos"-, Enriqueta Garcia de Pujol,
Maria Luisa Longa, Carmela Garmendia, Maria Dolo-
res Cuba y Luis Santa Cruz.
El 26 de octubre de 1889 la compaiiia de Palou le
estrend a Cervantes la zarzuela "Exposicidoi' o "El
Submarine Peral", en "Tac6n". La obra consta de
dos actos y cuatro cuadros, con libreto en verso de
Nicolas Suarez Inclin. Las decoraciones, pintadas
par Miguel Arias, eran excelentes; entre ellas sobre-
salian la del segundo cuadro -el puerto de Barcelona
con la escuadra espanola- y la del iltimo, en que
aparecia el submarine Peral funcionando dentro del
agua. La obra se repiti6 en cinco funciones; despubs
no volvib a representarse, pues la pobreza del libreto
15







impidi6 su triunfo, aunque la musical fue del agrado
del piblico, especialmente el bellisimo "intermezzo"
y la habanera "Al Ingenio de mi Papa". En el "Dia-
rio de la Marina" se escribieron alabanzas de las
decoraciones, el vestuario y el "atrezzo" y"todo to
demas que contribuy6 al aparato escdnico". Pero el
cronista agregaba que sentia no poder decir Io mismo
del libreto de la zarzuela, "pues carece de originali.
dad, de donaire y de otras condiciones esenciales
para que una obra se consider como buena".
En enero de 1891 actu6 Cervantes como director de
orquesta en la compafla de 6pera de Aramburu y
Ant6n, en el Teatro "Payret", Io que demuestra la
estimaci6n y el respeto que su capacidad merecia a
los empresarios y artists extranjeros que nos visita-
ban.
La notable pianist cubana Angelina Sicouret,
discipula de Espadero, organiz6 en marzo de aquel
propio ao de 1891 un concierto benefico con objeto
de erigir un monumento para conservar dignamente los
restos de su eminente profesor. Pocos dias antes se
habia efectuado una velada similar, con los mismos
fines, en Nueva York, en la que Jose Marti pronunci6
un hermoso discurso sobre Espadero. En la audici6n
de "Payret" participaron Cervantes, Albertini, Maury,
Eduardo Belot y la propia Angelina Sicouret.





Con Albertini y Marti
El Teatro Nacional de Mexico acogi6 a Cervantes y
a Albertini en un magnifico concierto celebrado el 26
de junior de 1891, con la actuaci6n de la Orquesta del
Conservatorio de aquella ciudad, dirigida por Jose
Rivas. De Mexico pasaron los aristas a los Estados
Unidos, llegando a Ibor City, la pequeia y simpitica
villa de Tampa (Florida), fundada por el industrial
cubano Vicente Martinez Ibor, (consuegro de Cervan-
tes, casado con Mercedes Revilla), quien estableci6
alli una conocida fibrica de tabacos a is que sucedi6,
a su muerte, una cerveceria creada por sus hijos.
En el Teatro "Ibor" de aquel hermoso lugar pobla-
do por cubanos, el 5 de mayo de 1892 se efectu6 un
concierto popular de despedida a Cervantes y a Alber-
tini, en el que ambos artistas se hicieron aplaudir
una vez mis y en el que actu6 Maria Luisa Sanchez
de Ferrara.
Por aquellos mismos dias los dos ilustres musicos
cubanos tomaron parte en un famoso acto en los talle-
res de tabaco en Tampa. En una cronica publicada en
el peri6dico "Patria", en Nueva York, el 7 de mayo
de 1892, Jose Marti escribi6 estas palabras refiri6n-
dose a Cervantes y a Albertini:
"Ni se escape jamds del teclado soberano del uno,
ni del violin impecable del otro, armonia semejante a
la que en aquella visita de los hombres del trabajo de
sal6n a los bombres del trabajo de la fdbricaascendi6,
como un bimno de anuncio, como una promesa de paz,
como una proclama de concordia, del silencio satis-
fecho de aquellos corazones! Por una vibora que a
Cuba le nazca, cudnta aguila hermosa!... De pid reci-
bieron los tabaqueros cubanos del Cayo a los dos
musicos cubanos!...
16


Marti relata que alli hablaron Manuel Deulofeu y
Francisco Maria Gonzalez, y que Albertini, "que
brega con sus notas tantas horas al did', salud6 a
aquellos compatriotas a travis de una voz amiga.
Entonces Cervantes subi6 a la tribuna. "Su voz, tan
baja como esas notas imposibles que arranca su mano
triunfante al monstruo de las octavas", dijo estas
breves palabras, "con una sencillez verdaderamente
arrebatadora":
-"Solo he tenido dos orgullos en mi vida: el prime-
ro, haber nacido en Cuba, y et segundo, baber obteni-
do el primer premio en el Conservatorio de Paris para
poder ofrecerselo como tributo de amor a mi pat na
querida, y de boy mds el tercero, por esta visita al
taller donde se me acoge de este modo por mis ama-
dos compatriotas, los bonrados obreros que aqui se
encuentran"...
Pocos dias despuis Marti public otra cr6nica titu-
lada "Albertini y Cervantes", en la que escribi6 sus
famosas palabras:
"Los hombres van en dos bandos: los que aman y
fundan, los que odian y deshacen... El que ama es
oro. Que el amor sea la moda. Que se marque al que
no ame, para que la pena to convierta. Por espaiola
no bemos de querer mal a Santa Teresa, que fue quien
dijo que et diablo era el que no sabia amar"...

Realmente esta crdnica no trata sobre los eminen-
tes musicos cuyos nombres le sirven de titulo, sino
acerca de algunos problemas de Cuba. A Cervantes y
a Albertini los menciona Marti hacia el final. Del
primero dice que, "como el griego de la cuadriga,
desataba o enfrentaba, o encabritaba notas ". De
Albertini agrega que "con el violin, ponia en el aired
de la noche extranjera los colors blandos, cdlidos
fogosos de nuestro amanecer". Y concluye: "Las
flores que premiaron el merito de los cubanos de la
Isla, de Albertini y Cervantes, fueron las flores del
destierro"...
Pocos dias despuis regresaron los dos artistas a
La Habana. En "Tac6n" se llev6 a efecto un grand
concierto a beneficio de Cervantes, el 3 de diciembre
de 1892. Tomaron parte distintos cantantes. La actriz
Virginia Fibregas dijo el mon6logo "Un Dia Comple-
to", de Eusebio Blasco. La orquesta, dirigida por
Anselmo L6pez, interpret6 "La Gruta de Fingal", de
Mendelssohn, la marcha de "La Reina de Saba", de
Gounod, y el "Entre-Acto" y "Scherzo Caprichoso"
de Cervantes. Este se hizo aplaudir en el Concierto
No. 1, en Mi menor, para piano y orquesta, de Chopin;
en el "Allegro Appassionato", de Saint-Satns y en
la "Tarantella" de Gottschalk, en arreglo suyo para
siete pianos, cuerdas, trompa y flauta, que interpret
asistido por las seioras de Idoate y de Pequeno, con
Maria Luisa Longa, Josefina Herrera, Carmela Gar--
mendia y Maria Luisa Acosta.
Cervantes y Albertini se unieron nuevamente en fun-
cion de arte. A fines de 1893 dieron numerosas audi-
ciones de "musica .de cimara", con otros artistas
cubanos, en el Sal6n "L6pez". En 1894 hicieron una
memorable jira de conciertos por el interior de Cuba.
En el propio ano actuaron en las fiestas de San Ra-
fael, en ia Iglesia del Angel, en nuestra capital, y
alli asistieron a oirles muchos alumnos del Instituto
de La Habana y de la Universidad Nacional, quienes,








entusiasmados, aplaudieron largamente, Lo que origi-
n6 que la salida del acto fuera tumultuosa, pues los
guardias de Orden piblico vieron en aquello una re-
vuelta political.






Ultimas actividades

La Guerra de Independencia estall6 el 24 de febrero
de 1895, en el llamado "Grito de Baire". Tres meses
despues tuvo lugar el primer gran desastre de Ia revo-
luci6n, al caer Jose Marti en el combate de Dos Rios.
Como en anteriores ocasiones, La Habana sufrid poco
con el nuevo levantamiento y Is vida cotidiana sigui6
su curso sin mayores peripecias. Aquel aio comenzd
Cervantes su opera en tres actos "Maledetto", con
libreto de Fernando Costa, que dejd inconclusa. Los
Estados Unidos entraron en la guerra en 1898, y en
diciembre se firm el "Tratado de Paris" que did fin
a la contienda y a la soberania espanola en Cuba.
En enero siguiente comenz Ia primer intervencidn
norteamericana en Ia Isla. Por aquellos mismos dias
Cervantes organize y present en "Tacdn" un festi-
val de mdsica en el que le ayudd la sociedad habane-
ra integrando un coro femenino. En esta ocasidn el
compositor estren6 su "Himno a Cuba", cuya letra le
habia enviado expresamente desde Nueva York Ia
famosa poetisa Lola Rodriguez de Ti6. Cervantes
fud aplaudido alli como intdrprete al piano de varias
de sus obras.
La Escuela Normal de La Habana le design pro-
fesor de piano en octubre de aquel ano de 1899. Dos
meses despues, el Iro. de diciembre, dirigid Cervan-
tes su Sinfonia en Do menor y Ia zarzuela "Nina Pan-
cha" de Valverde, (en Ia que intervino su hijo Alfre-
do), en Ia funcion de gala efectuada en "Tacdn" en
honor de la "Institucidn de Veteranos de !a Indepen-
dencia", a beneficio del Consejo Territorial de Ia
Provincia de La Habana. En este memorable acto
tomaron parte otras notabilidades de Ia musical en
Cuba, como Guillermo M. Tomas y Hubert de Blanck,
de quien se estreno su 6pera "Patria" interpretada
por in soprano Chalia Herrera y el tenor Micheli
Sigaldi.
En 1899 escribid Cervantes Ia zarzuela "Los Sal-
timbanquis", en dos actos y cirico cuadros, con libre-
to de Carlos Ciano, en prosa y verso, basado en una
novela francesa. La obra se estrend el 25 de enero de
1901, en el Teatro "Albisu", interpretada por las
sopranosJulia Rupnick y Ia senorita Alonso, con el
tenor Matheu y los cantantes Villareal, Area y Castro.
La orquesta fug dirigida por Antonio Rupnick. Para
esta funcidn el escendgrafo Jos Canelhas pinto dos
decoraciones nuevas, y, como una deferencia especial
a Cervantes, para tocar en Ia orquesta se ofrecieron
los famosos misicos cubanos Claudio Brindis de
Salas y Raimundo Valenzuela, y GonzAlez Sauri,
Lapresa y Saens. Por una indisposicidn, Brindis no
pudo cumplir su promesa. Julia Rupnick, Ia soprano
que protagoniz. Is obra, era la esposa del maestro
Rupnick; ella habia estrenado en 1898 Ia opera "Yu-
muri" de Sanchez de Fuentes.


j


Cervantes en su estudio, en La Habana, poco ates de
su muerte.

Como "El Submarino Peral", "Los Saltimbanquis"
es una zarzuela muy medians que no triunfd por tenet
un libreto demasiado pobre, con chabacanerias y chis-
tes de mal gusto. La musical gusto, pero no tanto
coma para salvar in funcidn. Cervantes fu aplaudido
en escena, mAs par respeto a su extraordinaria perso-
nalidad que por entusiasmo ante is obra; esta se
repitid los dias 26 y 28 de aquel propio mes de enero,
y despues desaparecid parasiempre de lascarteleras.
En enero de 190 2 asistid Cervantes a Is Exposicidn
de Charleston (Carolina del Sur), como delegado de
Bellas Artes en ei Pabelln de Cuba Pocos dias
antes el patriots cubana Tomas Estrada Palma habia
ganado las primers elecciones presidenciales del
pais, cuyo gobierno inauguraria el 22 de mayo siguien-
te. Cervantes se present en el "Hibernian Hall" de
aquella ciudad, con obras de Bach, Henseit, Gopin,
Schumann y Liszt, usando un gran piano de cola que
Ia casa Steinway puso a su disposicidn. Paso des-
pus a Georgia, Washington, Filadelfia y Nueva York,
dando conciertos con dxito. En esta dltima ciudad le
ofrecieron un largo contrato de varios miles de pesos,
pero no Io acept6 porque Amparo, su esposa,no quiso
separarse de sus padres. Nuevamente el sentimenta-
lismo familiar impidi6 el desarrollo completo de su
brillante carrera.
A mediados de junior dispuso Cervantes su regreso
a La Habana, a bordo del vapor "Monterey". La dis-
tinguida dama cubana Irene Pinto de Carrillo Albor-
noz, de familia de gran amistad con los Cervantes,
atendia entonces en Nueva York a Fernando, el menor
17


J:Z







de los hijos del artista, quien estudiaba en un cole-
gio de aquella ciudad. Irene acudi6 al muelle a des-
pedir a Cervantes, y aste, con cierto dejo de tristeza,
al estrecharle la mano le dijo:
-Irene, si dentro de seis meses no vuelvo a Nueva
York, es que me he muerto o me he vuelto loco...
Lamentablemente la prediccion se cumpli6 en parte,
pues volvid, dos anos despuis, herido de muerte, casi
con la raz6n perdida,
Cervantes di6 su 6ltimo concierto en junior de 1902,
en "Tacdn". Poco despues su mente comenz6 a de-
bilitarse. Cayo en un estado de profunda melancolia,
y a veces tenia mementos de mal humor. Fue por esa
ipoca que un dia volvi6 a su instrumento y comenzo
a improvisar una bellisima melodia -la mtima-, que
dedico a su hija Maria, a quien llamaba familiar y ca-
rifosamente "Guataquita" y "Chinchin". Pero aque-
lla musica, triste, honda, no pudo concluirla; se
convirtid en un circulo vicioso del que no podia esca-
par. La imagination estaba agotada, y la obra qued6
trunca, inconclusa.
Llevaba ya Cervantes algdn tiempo enfermo de
cuidado, cuando Adolfo Lamar, su m&dico -sobrino
politico de Serafin Ramirez-, le aconsejo tomar una
fuerte medicine cuya reaction podia ser decisiva: la
curacion o el desastre; era una 6ltima esperanza. El
enfermo reaccion6 favorablemente, y un dia, recordan-
do que era mesico, se sent al piano, dos aos des-
pues de haberlo abandonado. No pudo tocar. La mente
estaba en blanco; los dedos no respondian. Como
dijera Marquez Sterling: "Habia muerto en aquel cere-
bro de oro, aquella inteligencia de so'... Entonces,
percatandose de su estado, lord amargamente.
La familia no se resignaba. Era preciso recurrir a
todos los esfuerzos. Aquel propio ano de 1904 su
hijo Ignacio llev6 a Cervantes a Nueva York para que
le examinara el doctor Janyway, un famoso especia-
lista en enfermedades nerviosas. Paso dos semanas
en un sanatorio bajo tratamiento, pero era muy tarde.
No hubo mejoria alguna. De regreso a La Habana
pas6 varios meses en un estado de profunda melan-
colia depresiva. Su sonrisa y su mirada ya no eran
mss que us. recuerdo.
El sibado 29 de abril de 1905, a los cincuenta y
ocho anos de edad, en su residencia de la calle de
San Lizaro (entonces nimero 151, altos) entre las de
Manrique y Campanario, en La Habana, expird Ignacio
Cervantes. Marquez Sterling Ia observe: "La noticia,
envuelta en las sombras de la noche, corrida por la
ciudad como una traici6n"...








"Fusion de Almas"
Por una comprensible raz6n sentimental, Maria
Cervantes abandon entonces la musical. No podia
acordarse de ella sin asociarla con el hombre y el
artist que venerara. Solamente a ruegos de Hubert
de Blanck, de Serafin Ramirez y de otros amigos y
familiares carinosos fui posible que revocara su de-
ci sian.
18


Dos anos despues Maria decidi6 regresar al piano.
Al hacerlo, alli en el recogimiento del hogar, en el
mismo instrumento de su padre, lo primero que brot6
instintivamente de sus dedos fue aquella melodia que
Cervantes le habia dedicado y que 6l nunca pudo ter-
minar. Con una inspiraci6n sdbita, la j6ven pianist
improvise una segunda parte, dindole, asi, merecido
final. Despues le agreg6 una breve introduccidn. Al
conocer esta obra el poets cubano Juan B. Ubago, le
sugirid a la artist el titulo adecuado: "Fusion de
Almas". Es una "romanza sin palabras" que consti-
tuye una verdadera joya de la literatura pianistica
cubana. Parecia que la hija amantisima hubiera cum-
plido una Orden del padre; era como una reconcilia-
ci6n con el destino. Entonces continue sus estudios
de piano con Gonzalo Nunez, distinguido misico de
Puerto Rico que vivi6 en nuestra capital durante al-
gdn tiempo, y con Enriqueta Garcia de Pujol, disci-
pula predilecta de Cervantes.


Maria Cervantes, hija de Ignacio Cervantes, pianista y
compositora de relieve. a quien debe Cuba el conocimien-
to directo de la tradicidn del arte de su padre.

Maria Cervantes -nacid en La Habana el 30 de
noviembre de 1885- logrd ser una de las mss atrac-
tivas y originales figuras artisticas de Cuba, por su
raro talento, su gracia y su pasion. Pianista exquisi-
ta y cantante de misica cubana, es, a la vez, aurora
de varies obras musicales muy bellas, como la fanta-
sia "Lejos de Ti"-(en memorial de su padre), el vals
"Inspiracion", la romanza "Gratitud" y seis primoro-
sas Danzas para piano, hechas al estilo de las de
Cervantes:"Tomasa" (1911) "No me Toques" (1917),
"Ignacio" (1918), "Josefina" (1919), "Los Lunares"







(1923) y "Criollita" (1925). Tambien ha escrito can-
ciones muy inspiradas, entre las que se destacan el
punto guajiro "Mi Bandera" y una pigina antoldgica:
"C6mo te Quiero".







EL HOMBRE

"Una es el alma,,1 multi-
ples sus aposentos .
JOSE MARTI


Ignacio Cervantes fue una personalidad magnetica;
tenia un exceptional poder de atraccidn. Era fino y
distinguido en el andar, en el vestir, en los modales,
Io que complementaba la gallardia de su figura. Ha-
blaba con voz suave y tenia una mirada entre serena
y expresiva. Llev6 siempre ia sonrisa a flor de labio.
Tuvo la alegria del vivir. Era picaresco y le seducian
las bromas. Tenia un sentido afirmativo de la vida
-en oposici6n, por ejemplo, a la misantropia de Espa-
dero-, que sin duda le hizo feliz a ratos. Amaba la
vida a plenitud. Por eso dormia poco y solia decir:
"Las horas que se duermen se dejan de vivir"...
Pero no fue Cervantes un hombre superficial. Tenia,
si, de la vida, un amplio sentido "criollo", humoris-
tico, pero estuvo lejos de ser irresponsable ni frivolo.
Tuvo una s6lida cultura. Ademis -aunque hay excep-
cones-, dificilmente podia ser banal un hombre cuyo
arte se distinguia por la seriedad, maestria y profun-
didad de sus interpretaciones pianisticas.
Tuvo tambien Cervantes la virtud de ia modestia, y
era generoso y comprensivo con cuantos le rodeaban.
Una vez escribio Sed modesto y series feliz". Des-
de luego, fue un artist envidiado; pero jamas hizo
mal uso de su superioridad, y era el amigo infalible
de sus compaileros. La actuaci6n de Cervantes en el
concierto en memoria de Espadero, organizado por
Angelina Sicouret en 1891, es un rasgo de generosi-
dad y hombria de bien, si se recuerda que entre los
dos eminentes msicos -entre el profesor y el alum-
no- medi6 un lamentable distanciamiento.
Cuenta Guillermo M. Tomis que en una ocasi6n un
copista de musica escribi6 en una cubierta: "Scherzo
Capriccioso por el Maestro Ignacio Cervantes", y que,
"disgustado este, rasp6 cuidadosamente la palabra
"Maestro", dejando a secas su nombre y apellido. Al
preguntarle Tomis las razones de aquella resolucion,
Cervantes le respondi6:
-Compadre: los maestros compositores del mundo
se cuentan con los dedos de una mano, y ese copista
parece que tiene cien dedos!...
Una tarde, sentado en un cafe habanero frente al
Parque Central, con su hijo Ignacio, Cervantes vi6
pasar a unhombre sencillo, de aspecto humilde y edad
regular. Al verle, nuestro artist le contempl6 con
pena y dijo a su hijo:
Ves a ese pobre hombre?. Pues es el musico mas
grande de Cuba...
Se trataba de Jose Maury, el inmortal autor de la
6pera cubana "La Esclava".


Cuando el entonces jdven compositor Eduardo Sin-
chez de Fuentes preparaba el estreno de su 6pera
"El Niufrago", reuni6 a un grupo de critics y perio-
distas para que conocieran previamente Is music.
Con su habitual nobleza y afan de ayuda, Cervantes
fu quien pasd toda la obra al piano.
Cuba fu la pasion de Cervantes. Le di6 amor y
padecer, vivi6, como po cos, "en cubano", y siempre
que fue necesario defendi6 la dignidad de su patria.
Es tradition que una vez en Paris, en el animado
recibo de una dams compatriot suya escuch6 juicios
desfavorables sobre nuestra musical popular. Herido
en Io hondo, Cervantes medid en la conversacidn y
di j o:
-Esas obras son de personas que carecen de forma-
cion musical, pero yo conozco unas piezas cubanas
que hacen justicia a la inspiracidn de mi pais...
Y dej6 oir en el piano algunas de sus propias obras,
que hicieron las delicias de los presented. Natural-
mente, guard el secreto de la paternidad de aquella
musical, por la forma en que se habia expresado de
ella.
La simpatia de Cervantes era extraordinaria, y por
el encanto y la sugesti6n que de 6l emanaban era
i6gico que practicara un donjuanismo risueno e intras-
cendente, que aumentaba, por asi decirlo, su raro
prestigio y su personalidad.
Pero, a pesar de e1 mismo, Cervantes fue un hombre
melanc~lico que disfraz6 inconscientemente sus es-
peranzas fallidas coi un ropaje de gracia y vivacidad.
Acept6 su destiny sin rebeldias aparentes, para des-
ahogarse en el fondo de su musica, donde palpita un
dejo de aflicci6n.Rid para todos, pero llor6 para si
mismo. Y como en otrps casos de proyecciones uni-
versales -Beethoven, Chopin, Tchaikowsky-, su
patria le debe a sus penas ocultas un tesoro artistico
jams igualado entre nosotros. Porque Ignacio Cervan-
tes, el hombre risuejo que irradiaba euforia para
adormecer su melancolia, fue, quizis, la mentalidad
musical mis pura y complete que ha producido Cuba.







EL MUSiCO

-A! corar6n se Is han de
poner alas, no anctas".
JOSE MARTI
El pianista
El siglo XIX cubano fu6 pr6digo en grandes pianist,
tas. El eminente professor alemin Juan Federico Edel-
mann (1795-i848),radicado en La Habana desde 1832
hasta su muerte y fundador en 1836 del primer alma-
cen y casa editor de musical que tuvo Cuba, fu6 el
tronco de una larga floraci6n de verdaderos artists
del teclado. Tuvo tres discipulos eminentes: Manuel
Saumeil (1817-1870), Pablo Desvernine (1823-1910)
y Fernando Arizti (1828-1888); estos dos iltimos con
larga y brillante carrera en Europa y en America.
Arizti fue profesor de Nicolas Ruiz Espadero (1832-
1890), y este Io fu, a su vez, de Carlos Alfredo
Peyrellade (1840-1908), de la malograda Natalia
Broch de Calvo (1849-1876) y de Ignacio Cervantes.
19







Otro genial pianista cubano, de triunfos sensaciona-
les en Europa, amigo personal de Liszt y de Wagner
y ganador de los primeros premios de piano en los
Conservatorios de Leipzig y de Paris, fui Jose Ma-
nuel Jimenez (1851-1917), mis conocido como "Lico"
Jimenez.
El arte pianistico de Cervantes, segdn el testimo-
nio uninime de las personas capacitadas y responsa-
bles que le escucharon, fuh de primera categoria, Su
ticnica era perfect; su ejecuci6n era de una limpie-
z a impecable. Su sonido era aterciopelado, y era tn
maestro en el dificil manejo de los pedales.
De Cervantes como pianista Serafin Ramirez escri-
bid:
"El repertorio clasico y el romdntico, todos los esti-
los y todas las escuelas le eran perfectamente cono-
cidas; con todas estaba familiarizado y de todas supo
sacar siempre inmenso partido. Ninguna dificultad le
arredraba, porque nada, absolutamente nada se habia
escrito en su poca para el piano que il no conociera
a fondo a interpretara magistralmente. Impossible serial
llevar mds lejos la expresidn de la tristeza, del
sufrimiento y la desesperacidn que como la llevd
Cervantes tocando a Chopin, ni mayor majestad y
severidad de estilo que tocando a Beethoven, ni ma-
yor fuerza y brio que tocando a Liszt... Verdad es
que a mds de su rica organizacidn artistica, de su
indecible expresidn, su mecanismo era tan completo
y a la vez tan fdcil y correcto que le hacia duego
absoluto del teclado, y sus dedos de acero o de cera,
segin los casos, obedecian ddciles a los apasiona.
dos arranques de su alma, toda ella de fuego. Cervan-
tes, en conclusion, era el pianista de las bellas
tradiciones"...
En el "Sunday News", con motivo de una de sus
presentaciones en los Estados Unidos, se dijo:
"Seguramente este hombre vive, se mueve y tiene
su existencia en la mdsica, y su alma musical va
hasta la misma punta de sus dedos, y como tiene mu-
sica en sw. alma. tiene tambien alma en su mdsica. El
que puede interpretar a Chopin como Cervantes Lo
hizo, seguramente estd poseido de verdadera poesia,
de un genuine sentimiento poeStico, del que dice
Goethe: "A menos que usted to sienta nunca Lo po-
seer". Cualquier cosa- que toque el pianista cubano
lleva el sello de su facultad de percepcidn, de su
talent artistico.
Marquez Sterling, al hablar de Cervantes ante el
piano, hizo esta frase:
"De un bloque de madera muerta hacia la talla de un
Hercules y la sugestidn de un dios". Molina Torres
tambidn dejo constancia del arte pianistico de nues-
tro mdsico, a quien "no se le distinguia por una u
otra caracteristica en la interpretacidn", pues igual-
mente asombraba por su "ejecucidn prodigiosa" que
cautivaba por su delicadeza y "estilo elegant"
Como intirprete se identificaba con el autor mis difi-
cil. "Era, realmente, un coloso del piano".
En una ocasidn preguntaron a Cervantes quE le
gustaria ser. Y repuso:
-Pianista, si no lo fuera...
En un curioso documento, escrito como mensaje a
una de sus alumnas, Cervantes dejo estos "Consejos
para estudiar el piano":
"Ejercicios de cinco dedos en todos los tons 15
6 20 minutes cada vez 3 veces al dia. Escalas dia-
20


tdnicas en todos los tonos. Terceras dobles Cromj-
ticas Arpegios Cramer"...
Y subray6:
"Siempre muy despacio y levantando bie los dedos".










-













7'


Manuscrito a Ifpiz de Ignacio Cervantes para una alumna
suya, dandole consejos papa estudiar el piano. (Cortesia
del doctor Orfilio Suarez Bustamante).









El compositor

Ignacio Cervantes escribi6 diversas obras para
orquesta, para conjuntos "de cimara", para canto y
piano; cantos escolares, una 6pera y dos zarzuelas.
Su vals "Hectograph", que goz6 de mucha populari-
dad en su 6poca, tuvo un origen curioso. Se dice que
un dia fuh Cervantes a la oficina de un amigo suyo,
en La Habana, y atli pudo ver una de las miquinas de
copiar llamadas hectografos, que acababa de liegar
de los Estados Unidos. Cervantes celebrd el aparato
copiador, y su amigo le invite a que hiciera en EI
algunos compases de escritura musical. Acept6 el
artist, y al hacerlo copiar su amigo observe que
aquello podria servir para un vals. Cervantes admitid
la sugerencia, y de esta manera titulo "Hectograph"
a la obra que alli se habia originado.






El "Scherzo Caprichoso" y Ia Sinfonia en Do menor
son dos excelentes creaciones que demuestran domi-
nio de Ia instrumentacion, colorido y buen gusto, y
que acusan cierto influjo de Mendelssohn. Entre Las
obras para canto y piano de Cervantes se destacan
los fins cantos escolares y especialmente el hermo-
so "Himno a Cuba", con letra de Lola Rodriguez de
Tid, y Ia no menos inspirada plegaria "Seflor, Salvad
a Ia Republica", con letra del Padre Luis Marrero
Valdes.
El teatro no fue el genero adecuado al genio crea-
dor de Cervantes. En Ia 6pera "Maledetto" y en las
zarzuelas "El Submarino Peral" y "Los Saltimban-
quis" hay fragmentos de mrito, pero, en conjunto,
estas obras no agregan valores nuevos al compositor.
La plegaria de "Maledetto", para soprano, es belli-
sima; posiblemente es Ia mejor escena teatral de
Cervantes. Al quedar inconclusa esta opera no se
estrend, pero con temas de ella el autor hizo una
valiosa "suite" para piano, violin y cello, que com-
prende dos escenas, terceto, romanza, madrigal y
coro.
"Los Saltimbanquis" es una obra olvidada; en cam-
bio, de "El Submarino Peral" se escuchan, a veces,
su notable "intermezzo" con un hero so solo de ce-
llo, y la simpitica habanera "Al Ingenio de mi Papa",
de la que Maria Cervantes ha hecho una singular crea-
cion.
A pesar de las muchas excelencias de su msica,
Ia inmortalidad de Cervantes como compositor se de-
be a sus obras para piano solo, entre las que se des-
tacan, muy especialmente, el vals-capricho "Anhe-
los", Ia "Serenata Cubana", "Rappel-toi" y Las
geniales Danzas cubanas, de las que probablemente
compuso unas cuarenta y cinco.
Las Danzas de Cervantes son piginas en las que a
La espontinea y agil inspiration melddica se une una
prodigiosa inventiva ritmica y arm6nica, con un impe-
cable y finisimo manejo de las voices dentro de una
concepci6n pianistica perfect, sin un solo exceso ni
una deficiencia, con un mensaje tan elevado como
directo. El compositor tenia sangre alemana y cubana;
de Is raza teutona heredd Is l6gica, el razonamiento,
la perfeccion, la tdcnica inquebrantable; de La raza
latina le vino Is chispa, la gracia, la inquietud, Is
expresidn "criolla". Es, como escribiera Marquez
Sterling: "El arte excelso aplicado con inefable en-
canto al arte popular y espontdneo".
Las Danzas de Cervantes son distintas entre si; no
hay dos que se parezcan. Pero en elias se advierte el
estilo depurado y el sello preciso del autor. Todas
son breves; pinceladas ingeniosisimas que hicieron
del actor el miniaturista por excelencia, el orfebre
incomparable que, a Is manera de algunos composito-
res universales del romanticismo, supo aprisionar el
alma de su pais en los dificiles limites de Ia conci-
si6n. De ellas puede decirse lo que expresara Schu-
mann de los Preludios de Chopin: "Son plumas de
dguila"...
En lo que a Cuba se refiere Is danza es una formal
musical que adquiere su esplendor y alta categoria en
Is segunda mitad del siglo XIX, gracias al genio in-
ventivo de Cervantes, quien agot6 el genero dentro
del estilo de Ia epoca. La danza cubana procede de
nuestra contradanza tipica. La contradanza, que es
un baile de antiguo origen ingids, Is Ilevaron los fran-


ceses a la Martinica y a Haiti, de donde pasd a San-
tiago de Cuba a fines del siglo XVIII, cuando la
insurreccion de esclavos convirti6 en fugitivos a mu-
chos colonos. La contradanza francesa fue ripidamen-
te asimilada en nuestro pais, convirtidndose en una
contradanza cubana con ritmo propio, que, al simplifi-
carse, lleg6 a ser un baile de una sola pareja, sin
derivaciones para finalizar; esto es, concluyendo en
si misma. Despuds la moda fue las "piezas de cua-
dros". Durante muy largo tiempo en nuestro siglo XIX
se le llam6 "contradanza" y "danza" al baile de una
solapareja, sin distincion alguna.
El gran creador de Ia contradanza cubana para piano
fue Manuel Saumell -a quien Cervantes dedicara su
danza "Homenaje"-, primer exponente concreto y
formal de nuestro nacionalismo musical en funcin de
arte de salun, en quien Ia idea melodica, mis que Is
armonizacin, adquiere elegancia y donaire a pesar
de algunas debilidades de concepcion. Los titulos de
las cuarenta y tres contradanzas de Saumell casi
siempre son risueios: "El Paijuelo de Pepa", "To-
ma, Tomis" (a Tomis Ruiz); "La Quejosita", "La
Pendencia", "La Suavecita", "Sopla que Quema ",
"Los Chismes de Guanabacoa", "El Jigote de Trini-
ta" etc.
No fue Saumell, desde luego, el dnico musico de is
dpoca que hizo contradanzas cubanas. Algunas de
excelente calidad fueron firmadas por Laureano Fuen-
tes Matons, Gottschalk, Desvernine, White, Espadero,
Jos L. Fernindez de Coca ("Lino" Coca) Villate y
otros musicos menos importantes. Las obras de ver-
dadero contenido "criollo" de estos autores acusan
siempre en sano humorismo, una tendencia a Is sonri-
sa, que nunca falt6 en Cuba, aun en tiempos de con-
flictos bdlicos, y que, indudablemente, reflejaba una
actitud de independencia espiritual, un cierto queha-
cer nacionalista o costumbrista, frente al espaiiolis-
mo dominador.
Cervantes super con creces a todos los composito-
res cubanos del siglo XIX, en Ia musicalidad, en Is
inventiva, en is armonizaci6n y en Is finura. Es na-
tural que asi fuera. Aparte del genio innato -superior
al de todos sus colegas- tuvo una formaci6n cultural
de amplias proyecciones. Hizo, ademis, una carrera
de gran concertista, lo que significa un adentramiento
vital y profundo, de repaso obligado, en las creacio-
nes de los compositores universales, clasicos y
rominticos. Tenia, por tanto, una "cultura de los
dedos" que, por fuerza, habia de guiarle a la horse de
escribir pars el piano. Por eso en sus obras, a veces
se siente cruzar Ia sombra de Chopin -uno de sus
autores preferidos, que conocia a fondo-, pero no en
los giros meludicos ni en los procesos de composi-
cidon, sino en Io que pudidramos Ilamar el punto de
vista musical. Y es admirable que Cervantes haya
sabido eludir en today su musica pianistica el "vir-
tuosismo" intrascendente que se observa, a rats, en
cierta parte de Is mdsica menos valiosa del siglo
XIX; en obras a meaudo festivas, como las de nues-
tro artists, podian suponerse los peligros de la tenta-
cdon.
En sus Danzas cubanas Cervantes acusa una mar-
cada tendencia a las tonalidades mayores, especial-
mente con Bemoles -que siempre resultan de sonori-
dades brillantes-, y nunca emplea, en cambio, los
21








tonos mayores de Do, de Re ni de Sol. Ya desde
Beethoven los rominticos tenian cierta predileccion
por las tonalidades menores, pues se avenian muy
bien a la expresi6n de sentimientos piteticos, carac-
teristica del movimiento espiritual de la hpoca. Una
actitud opuesta habia sido, por ejemplo, la de Mozart,
cuyo clasicismo inmaculado y su euforia creadora le
llevaron a escribir treinta y nueve Sinfonias en tons
mayores y s6lo dos en tonos menores; en ambos casos,
por cierto, el de Sol.
Las contradanzas y danzas cubanas se han escrito
siempre en los compases de 2 por 4 o en su equiva-
lente de 6 por 8. Cervantes hizo todas sus Danzas en
2por 4, con una sola y muy interesante excepcidn: la
"Cortesana", de estilo dieciochesco, escrita en 3
por 4. Es muy extraiio que una contradanza o una
danza cubana se haga en ese compass, que, por natu-
raleza, no se presta para el ritmo de esas formas.
Pero en Cuba se han producido algunos casos, antes
y despues de Cervantes. Saumell hizo en 3 por 4 su
"contradanza-minuett" titulada "La Virtuosa", que
dedic6 a Pablo Desvernine. "Lino" Coca" en su con-
tradanza "!El Tio Caniyitas" escribi6 en 3 por 4 los
ocho primeros compases, y el resto en 6 por 8. "Le
Falta el Sesto", una magnifica danza de Tomas Ruiz,
tambien esti escrita en 3 por 4. Este fen6meno no se
repite en la musical cubana hasta la segunda dhcada
de nuestro siglo, en que Ernesto Lecuona titul6 asi:
"En Tres por Cuatro", una de sus mejores Danzas.
Un interesante caso bibliografico es el de la Danza
No.2, pata piano, de L aureano Fuentes Perez (Laurea-
nito), compuesta en 2 por 4 y publicada, por error, en
3 por 4. En su antologia "Mtsica Popular Cubana"
(1939), Emilio Grenet reprodujo la obra con la debida
rectificacion.
Cervantes mantuvo en todas sus Danzas la formal
traditional de dos partes; generalmente cada p arte es
de dieciseis compases, pero a veces la primer cons-
ta solo de ocho compases, con :epetici6n. A partir de
Cervantes la danza cubana para piano adquiere una
categoria propia, inmutable, y desaparece la denomi-
naci6n de contradanza en nuestra literatura musical
pianistica, con las interesantes excepciones del pro-
pio Cervantes en sus obras "La Amistad", "La
Encantadora", "Un Recuerdo" e "Ilusiones Perdidas".
El compositor conserv6 el humorismo "criollo" en
muchos titulos de sus Danzas, a menudo derivados
del origen festivo de las obras o procedentes de la
deliberada intencida descriptiva de las mismas, como
en las danzas-melopeas en las que la voz del ejecu-
tante describe escenas al ritmo exacto de la musica:






"El Velorio'

-Pobre Juan! C6mo se ha muerto dejando a la fami-
lia en la miseria! Un muchacho tan bueno, tan honra-
do! El infeliz!...
-Que va! Acuerdate cuando se iba a La Chorrera a
comer arroz con polo con toda aquella gente!...
-Ay! El pobre! No hablen mal de el. Ya se murid.
Dios ho haya perdonado.
22


"La Celosa"

-Las 4 de la maiiana, y mi marido no lega! Bien
me decia mi padre que no me casara con e1! Su amor
por mi ya no existe. Yo nunca to hubiera creido! Pero
es to no to soporto, y en cuanto llegue se to di re...
Dime! De ddnde vienes, eb?...
-Ay, hija! Fui a oir el "Fausto".
-El "Fausto" a estas horas?...
-Despues unos amigos me levaron al cafe.
-A! El cafe, eb?...
-Ay, hija! Hay mucho calor; muchos mosquitos. Yo
estoy muy estropeado. Muy buenas noches. Que ti
descanses. Adids...


Para concebir una danza a veces Cervantes no ne-
cesitaba mss que una frase escuchada ai azar o una
escena vivida; la composicion entonces era ripida.
Cuentan que una joven, en un ridiculo reproche, solia
decirle a su novio:
-T6 no me quieres a mi solita...
Y e1 le respondia:
-Si... Si!...
He ahi la danza "Siempre Si", que se inicia con la
frase de la muchacha, cuyo ritmo mantiene en toda la
primer pare, en tanto que la segunda esti basada en
la nota "si".
El conocido m6sico y periodista cubano "Lino"
Martinez -autor de algunas danzas pianisticas- llev6
una vez a Cervantes a la fiesta de una humilde fami-
lia de El Cerro. Atraido por la belleza y simpatia de
la j6ven de la casa, el compositor bail6 constante-
mente con ella, y la abuelita de la muchacha, cads
vez que la pareja le pasaba cerca, le decia con no
disimulada angustia:
-"Tate" quiet, Adela, y no bailes mss!...(' Tate",
apdcope de "estate").
En el inicio de la segunda parte de la danza "No
Bales Mis", puede oirse claramente la frase de la
precavida ancianita.
Los ejemplos son innumerables.
Aunque la gracia es la t6nica de las Danzas de
Cervantes, si estas obras se escuchan con cuidado,
con adentramiento en su expresi6n, result sorpren-
dente y fascinante descubrir que, en el fondo, tienen
un oculto sedimento de melancolia. En casi todas hay
como una queja diluida; como una sonrisa triste, co-
mo la auoranza de alguna fe perdida o de alg6n bien
soiiado. Es la sublimacion del dolor a travbs del re-
gocijo, como hiciera Beethoven, en un gesto olimpico,
al servirse de la "Oda a la Alegria" de Schiller, en
la Novena Sinfonia, para vengarse de su destino ad--
verso.
Es interesante recordar que Cervantes menosprecia-
ba sus Danzas. Pocas veces las interpretaba en p6-
blico, y en las tertulias musicales preferia hacerlo
cuando las sesiones terminaban y solo quedaban algu-
nos amigos intimos. Esto demuestra que el compositor
carecia de la conciencia de su propio mhrito, sin
advertir la significaci6n inica de sus Danzas en la
historia de la mdsica cubana y latinoamericana. Para
bI aquellas piginas eran sonrisas musicales que no
podi an tomarse en serio. Estaba muy lejos de supo-
ner, naturalmente, que le estaba dando a Cuba lo me-
jot que ha podido ofrechrsele en el drden pianistico.








Cervantes ha sido comparado muchas veces con
Grieg y con Dvorak. Por razones de raza y de tempe-
ramento parece mfs acertado compararle con Grana-
dos. Como estos tres compositores, el nuestro credo
musica nacionalista en toda Ia extension que tiene
este importance concepto en el arte -cuyo campe6n
fue Chopin-, a la manera de las danzas noruegas,
eslavas y espafiolas de aquellos autores. En Cervan-
tes lo national nunca es una sugerencia ni un tanteo,
sino un logro directo, una realidad fire, por el espi-
ritu, por la formal, por el verbo expresivo, y sus Dan-
zas son pruebas irrefutables de esta conquista.
Las Danzas cubanas de Cervantes pertenecen al
patrimonio de la nacion, y nos sirven a todos de
afianzamiento si alguna vez los a zares de la vida o
los vaivenes de la culture comprometen nuestra dig-
nidad national.
Cervantes cerro la orbita de su destino en constan-
te entrega de su generoso corazcn de hombre, de
artista y de patriots, y su creaci6n es uno de los mis
s6lidos baluartes de la espiritualidad cubana de to-
dos los tiempos; mensaje de belleza y de amor que
resonara como un murmullo a traves de los siglos.
Porque ante la obra majestuosa de Ignacio Cervantes,
como muy pocas veces en Cuba, se advierte la vigen-
cia de la fina observacion de James Huneker: "El
gran arte es to instantdneo aprisionado para la eter.
nidad".


BI BLIOGRAFIA


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TOMAS, GUILLE RMO M. -"Las Grandes Etapas del
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O.M.



Fotografias del archivo de
ORLANDO MARTINEZ


Reproducciones de
ALBERTO CHAMIZO


Una de las uiltinas fotografias de Ignacio Cervantes.


23









I N D I C E TEMATICO

ACLAR ACION: Los ndmeros que aparecen en las DANZAS (encima o debajo de algunas notas) son llama.
das para localizar las modificaciones hechas en las mismas y quo aparecen en las

NOTAS CRITICAS correspondientes, en Ia p6gina numero 72.


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* Escrita por Olga de Blanck. Ver noto critics en la pdgina 94


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NOTAS CRITICAS sore algunas Danzas de CERVANTES


por


Gisela Hemandez- Olga de Blanck




Esta danza, originalmente intitulada "La Solitaria", se dice que fu6 compuesta por Cervantes a Is edad de
10 anos, es decir, alrededor de 1857.
A nosotras ha llegado a traves de la copia manuscrita que reproducimos y que se encuentra en el Museo
National. Creemos que dicha copia, por las particularidades de su escritura y por el estilo de Ia caligrafia,
no fu6 hecha por el auto, sino por algin musico de Ia 6poca a quien 61 Ia dict6 desde el piano. Ests danza,
en el manuscrito referido, presents Ia modalidad ritmica de la contradanza popular, es decir: el tresillo de
negras en el bajo y el tresillo de corcheas alterno en la melodia, que sdlo vuelve a encontrarse, por excep-
ci6n, en "El Velorio". Caracteristica ritmica que si encontramos en Is segunda parte de algunas contradan-
zas de Saumell, tales como "Luisiana", "La Trenita", "La Cuelga", "La Pinata", etc. y que siempre esti
presente en las contradanzas de caracter mss popular de Lino Fernandez Coca; que estuvieron muy en bogs
entre los anos 1867 y 1880. Por otra parte, es evidente que, en Io que respects al sentido expresivo de
la melodia y a su "tempo" moderado, esta danza esti mss lejos de la contradanza, que otras muchas crono-
i6gicamente mss distantes.
Todas estas razones nos han llevado a realizar una nueva version de "Soledad" mss ajustada al estilo tra-
dicional de Cervantes, de acuerdo con nuestro criteria.


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*En la "Antologia de Contradanzas y Danzas Cubanas" que publicard pr6ximanente Ediciones de Black, continuamdo su
"Coleccids de Clasicos Cubanos" aparecera un gupo de Contradanzas de este compositor cubano casi desconocido
en la actualidad.


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n Edelmann.


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UN RECUERDO


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Esta es una de las dos Danzas de Cervantes editadas por Edelmann y Ci a., que aparece clasificada como
Contradanza. Nosotras no enconhramos en ella ni el estilo ni las caracteristicas ritmicas que justifiquen
esa dasificaci6n. Esta Danza, como algunas otras de su primer periodo, tiene mas el sentido cantable y
reposado de Ia Habanera que el "tempo" bailable de Ia Contradanza.

Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en Ia edicion Edelmann.

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Es tos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L


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ALMENDARES


Esta danza, publicada por Ia Schirmer en 1918, aparece clasificada como Danz6n. No comprendemos esta
inexplicable clasificacion, pues, aunque bien es verdad que es la dnica danza de Cervantes que present la
formula "A-B-A- esto nada justifica, ya que la seialada repeticidn de la primers parte pars conclair, no
afecta su condici6n de danza, ni la vincula en nada al Danz6n, que es otra cosa bien distinta.
Por otra parte, La version citada se aparta totalmente del estilo pianistico y del ambiente arm6nico propio
de Cervantes. Tanto, que su factura general recuerda, en muchos moments, el estilo de las danzas de
Lecuona.
Estamos seguras que esta danza no fu6 escrita originalmente como aparece editada, y que las alteracione.
que present se deben, probablemente, a que fu6 tomada de oido y no precisamente al autor. Esta convic-
cion nos ha llevado a realizar una nueva version de ella, donde hemos tratado, en lo possible, de ajustada
al estilo tradicional de Cervantes.
Reproducimos en pequeio la version publicada por la Schirmer para que se pueda hacer la debida compare.
cion.


Almendares
D-nz6.


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EL VELORIO


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Esta danza forma parte de una coleccidn publicada por J. W. Chester, London, que data de 1900 y que com-
prende tambie'n: "La Celosa" y "La Carcajada".
Esta danza, por su contextura ritmica se aparta totalmente del resto de las danzas de Cervantes. No encon-
tramos en today la coleccion otra de similares caracteristicas, lo que nos hace pensar que constituyo un
ensayo aislado dentro de su produccidn, o tambien, que otras de estilo analogo se han perdido.

Estos compares, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.Ch


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LA CELOSA

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LA GLORIETA


Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n C.A.

Esta es una de las danzas de Cervantes clasificada por nosotras como "danza-estudio" debido a su estilo
pianistico mecanicista y a s sencillez ritmica y arm6nica, sin que esto quiera decir que carezca del encan-
to peculiar de toda su musica.
Consideramos, que desde el punto de vista pedag6gico, son de un incalculable valor y que con ellas debe
iniciarse el ejecutante en el estudio de estas danzas.
"La Glorieta" nos ha legado a travgs de una edicidn de Carlos Anckermann que dice textualmente en su
encabezamiento: "Danza La Glorieta. Compuesta para piano y orquesta para los conciertos de Marianao por
Ignacio Cervantes. 2da. Edicidn".
Aunque esta edici6n no tiene fecha, creemos que puede situarse entre 1885 y 1890.
En nuestra edicion la primer parte aparece en octavas, en sustitucion del signo con que esta indicado en
la edici6n de Carlos Anckennana, de Ia cual son los ejemnplos que siguen.


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7


LA
ENCANTADORA


Esta danza fu6 editada por Edelmann y Cia, alrededor de 1875. Reproducimos aqui la segunda parte de la
danza tal como aparece en dicha edici6n. Como puede verse en los compases 1,3,5,8 y 9, la mano izquierda
se reduce a an uniforme y rigido acompanamiento que no responde al desenvuelto estilo de la danza cervan-
tina. Por otra parte, el dibujo meladico en el compis tercero, rompe sensiblemente con Ia estructura general
del fraseo, entorpeciendo la ejecucion. Como estamos seguras que esta segunda parte de Ia danza no fuA
escrita asi por Cervantes y que, probablemente, fue tomada de oido y Ilevada al papel por otra mano que no
fue Is suya, nosotras hemos hecho, en nuestra edicion, las modificaciones que hemos credo mss l6gicas y
mis afines con Ia trenica general de sus danzas.
Aunque en la mencionada edicl6n de Edelman, "La Encantadora" este clasificada como Contradanza,
creeaos, como en el caso de "Un Recnerdo", q9e es una tipica Danza del segundo periodo cervantino.


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Esta danza por su corte y estilo tambien entra dentro de las danzas que hemos clasificado como "danza-

Forma parte de una coleccion de tres danzas publicadas por G. Schirmer, alrededor de 1918, y que titula
DUCHAS "Tres Danzones para Piano". Completan dicha coleccion: "Picotazos" y "Cortesana".
FRIAS La progresi6n que reproducimos pertenece a la edicion aludida y es facil verificar que dicha progresi6n esta
errada y que el error es mss bien de copia que tipografico.
En nuestra edici6n la hemos rectificado de acuerdo con la formula de progresi6n mis l6gica.

Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n G.S.


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L.


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En esta edicion de Edelmmn y Cia., "Amistad"
aparece clasificada como Contradaza, no asi en
la edicion de A. Wagner y Levien adoptada pot
nosotras, donde esta cataogada como Dauza. Es
indudable qie de las caatro Danzas publicadas
por Edelman con la denominaci6n de Contra.
danza, vista es la e, por sa corte y estilo, jns.
fiica en parte dicda denominacin.
Reprodacimos la ediion de Edelman pare que se
puedan apreclar Los camnbios entire stq possible
primera impresioa, la pabLicada por A. Wagner y
Levien y la nuestra(Ediciones de Black).


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edicion M.M.M.


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edicion M.M.M.


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Esta danza es otra de las tires publicadas por G. Schirmer, alrededor de 1918, en un cuaderno titulado:
"Tres danzones para piano", en el que aparecen tambi&n "Duchas Frias" y "Cortesana".
Esta danza, muy cercana a las contradanzas de Saumell, tiene las mismas caracteristicas de estilo que
aqullas.La primera parte, de caracter seforial, contrastante con la segunda donde se introduce el element


ri [mico.
1


Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en La edicidn G.S.
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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en La edici6n M.M.M.


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edicion M.M.M.y W.L.


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W. L.
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El desarrollo tematico de esta danza, ofrece cierta particularidad que merece destacarse. La primera pare
esti constitnida por cuatro per odos de cuatro compases cada uno. Los tres primeros se repiten exactamen-
te pasando, en cada repeticidn, a una tonalidad distinta. El cuarto periodo sirve de enlace con ia segunda
parte que mantiene su forma habitual.
Ya en estas danzas del tercer ciclo ia forma adquiere mayor independencia y entra en una etapa de estiliza-
ci6n.

Este compas, modificado en nuestra version, aparece asi en la edici6n G.S.


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M.M.M.


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19

TIENE
QUE SER


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En esta danza, el motive tematico de la primera parte se repite cuatro veces.
Guarda en eso cierta similitud con la danza anterior, aunque en este caso no hay modulacidn.
Esta danza, una de las mss obsesivamente melancdlicas de Cervantes, marca, como la anterior, una nueva
etapa en el orden funcional y expresivo de la danza cervantina.
Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L.


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Tenemos en nuestro poder dos ediciones de esta danza. La mss antigua, editada en Cuba por "Aguirre y
Morales. Calle de la Reina No. 71. Habana" anterior a 1900. La otra, editada en Mexico por Wagner..
Levien. En la edici6n mexicana indudablemente superior a la cubana, esta danza esta escrita en la tonali-
dad de La bemol menor. En ia edicidn cubana aparece escrita en Sol sostenido menor, enarm6nica de aqu-
Ila. El hecho de ser la edicidn cubana anterior en muchos aaos a la mexicaa nos hace suponer que sea,
e'sa ulitima, la tonalidad original de la danza. No obstante, la publicamos en La bemol menor por considerar
esta tonalidad, desde el punto le vista de la lecture, menos compleja.

Esmos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L.


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n W.L.


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Esta es otra de las Danzas de Cervantes
publicada par Edelmann que aparece ca.
talogada como Contradanza. En la edicion
de A. Wagner y Levien "Tiusiones perdi.
das" esta clasificada como Danza.
Reproducimos la edici6n de Edelmann
para que se puedan apreciar los cambios
entre esta, possible primera impresion, la
publicada par A. Wagner y Levien y la
nuestra (Ediciones de Blanck).


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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en las ediciones W.L. y M.M.M.


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Optamos pot la ed. M.M.M.
Asi aparece en la W.L.
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Optamos por la ed. M.M.M.
Asi aparece en la W.L.















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Optamos pot la ed. M.M.M.
Asi aparece en la W.L.



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Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edicion M.M.M.


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VUELVE

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M.M.M.





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De esta danza tenemos dos ediciones en nuestro poder: la mexicana de Wagner-Levien editada en 1900 y la
de The University Society Inc. de New York "La Mejor M6sica del Mundo" editada por Bryant Music Co. en
1917. Ambas ediciones difieren mucho, particularmente, en la segunda parte de la danza. La mexicana, muy
cuidada en la escritura, adolece de una simplicidad arm6nica impropia de Cervantes. La edici6n norteameri-
cana, en cambio, mas rica arm6nicamente, peca de confusa en su escritura.
En nuestra edici6n aparece modificado el compas 6 (Ejemplo 3) donde hemos credo necesario aclarar la
escritura y destacar la Linea mel6dica.
Tambien los compases 21 y 23 (Ejemplos 12 y 13), en los cuales el ritmo acompaiiante, en la edici6n norte-
americana, rompe con el diseno ritmico caracteristico en Cervantes, trocindose en un mon6tono acompaia-
miento del cual no existe otro antecedente en ninguna de sus danzas. Estos mismos compases, en la edi-
cion mexicana responded mas al concept ritmico de Cervantes, aunque resultan pobres arm6nicamente.
El penultimo compis (Ejemplo 18) tambien ha sido modificado. En nuestra opinion, la resolucidn arm6nica
dada al 6ltimo tiempo de dicho comps, en la edici6n de "La Mejor Musica del Mundo", no responde a las reso-
luciones arm6nicas habituales en Cervantes.
Este mismo comps en la edici6n mexicana aunque mas simple, tiene un enlace arm6nico mas 16gico. Noso-
tras en nuestra edici6n, hemos solucionado dicho compis tomando de ambas ediciones Io que hemos creIdo
mas procedente.
Estos compases, modificados en nuestra versi6n, aparecen asi en la edici6n W.L. y M.M.M.


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En snesmra edici6n, nosotras hemos inteipretado los compases 17 y 21, (ejemplos 6 y 8) como una variante
p -or m-entan del m-otivo te-ntico inicial de Ia Danza.
Esmos mnpases, modificados en nuestra version, aparecen asi en las ediciones W.L. y M.M.M.
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Esta danza forma parte de una coleccidn de tires danzas publicadas por G. Schirmer, alrededor de 1918, y
36 que titula "Tres Danzones para Piano",completan dicha coleccidn: "Duchas Frias" y "Picotaos".
CORTESANA En la referida edicidn, esta danza no tiene titulo y solo aparece encabezada con el nombre de "Danza".
Fug conocida mas tarde por "La Fuguita" y "Cortesana". De ambos titulos, debidos sin duda a su carac-
ter formal, preferimos el segundo por parecernos mas propio.
Esta es la inica danza de Cervantes escrita en Tres por Cuatro y la tnica que, por su caracter grave
su estilo pianistico y su ausencia de ritmos caracteristicos, se aparta del patron general de sus danzas.
Esta danza recuerda, por su corte y elocuencia, las antiguas Corrandas que encontramos enlas Suites y Par-
titas de J. S. Bach.
No obstante esto, su ambiente sonoro, sus giros melddicos y sus formas cadenciales son tan criollos como
la mas cubana de sus danzas de esencia ritmica. Esto demuestra, que una obra piede ser cubana en su mis
hondo sentido, si so atmdsfera sonora y su internal sensibilidad responden a un legitimo criollismo. De la
misma manera que puede no ser cubana aun cuando, elaborada t&cnicamente con todo el formulario ritmico
de nuestra mdsica, carezca de esa atmosfera y de esa expresidn criolla.
En 4sta como en todas sus danzas, Cervantes nos di una leccion de lo que es cubano en la mdsica de siem-
pre.


Estos compases, modificados en nuestra version, aparecen asi en la edici6n G.S.
2









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92









De esta danza sdlo ha llegado a nosotras el manuscrito de la primer parte apuntado a Lipiz. Formal parte
de un pequeo cuadernillo donde aparecen otros apuntes y cuyas hojas sueltas nos hace pensar que la se-
gunda parte pudo haberse extraviado. Es posible tambien que no fuera escrita. De todos modos, nos parece
interesante publicar este primer fragmento y la copia manuscrita del mismo, donde se puede apreciar la es-
critura direct del author, ya que es el inico apunte manuscrito que se conserva de las danzas de Cervantes.
Esta danza, por su estilo y demis caracteristicas, podria situarse entre las que sirven de puente entre el
segundo y mercer period.
Obszrvese en ella, la sorprendente y sdbita modulacidn con que el author vuelve a la tonalidad original en el
pendiltimo compis. La cadencia resultante es tan conclusiva, que nos di la impresidn que la danza finalize.


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LOS
DELIRIOS
DE
ROSITA



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LOS MUNECOS


Estas tres danzas compuestas alrededor del ao 1877, estln concebidas con un buen humor y una gracia
may criollas y forman un tfrptico de danzas que guardian entre si una gran unidad.
Estas danzas, segdn parece, nunca fueron escritas por el autor. Las copias manuscritas ddLa Camagueyand'
y"Los delirios de Rositd'que Ilegaron a nuestras manos, tomadas de oido probablemente, no coincidIan en-
tre si, por L que creimos conveniente reunirnos con la Sra. Maria Cervantes, hija del insigne mdsico y nota-
ble compositora, a fin de escucharlas ejecutadas por ella, que las recordaba tal y como el propio Cervantes
se las acompanaba a su esposa. Hicimos una grabacidn de estar audiciin que conservamos, de donde mis
tarde pasamos al pentagrama las dos danzas mencionadas, m;S'Los Munecos", de la cual no teniamos nin-
guna-versi6n escrit.
Estas tres danzas son muy similares en su forma y contenido. Despues de una primer parte Ilena de corte-
sania pasan, en la segunda parte, a un estribilLo ritmico muy humoristico y de marcado sabor popular. Care-
cen de pasajes modulantes y en la segunda parte de las tres, el ritmo se caracteriza por el sistematico
anticipo del bajo.
La primers parte de'La Camagueyanatiene el corte gesuntuoso de la introduction del Danzdn, que contras-
ta graciosamente con el final ritmico.
"Los Delirios de Rosita", de character mis ligero, conserve el "tempo" bailable de la contradanza.
"Los Munecos" de estilo muy similar a las anteriores, ofrece la originalidad de alternar, en la segunda
parte, unos compases de percusi6n para ejecutar con los nudillos de los dedos en la madera del piano.
Estas tres danzas forman un ciclo aparte dentro de la colecci6n que publicamos debido a su particular esti-
lo y contextura ritmica, no obtante, por su afinidad con La Contradanza podrian situarse en las primicias
del segundo periodo.
Ediciones de Blanck se honra aL publicar la primer edicion de estas obras.
93


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37
INTIMA
O
INCONCLUSA


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OBRA POSTUMA DE IGNACIO CERVANTES


FUSION En homenaje a Maria Cervantes, que tanto nos ha alentado en nuestro trabajo y quien con tan paciente ama-
DE bilidad ha soportado nuestros interrogatorios y se ha prestado a tocar una y otra vez la musica de su padre.
ALMAS hemos querido cerrar esta edici6n con la pagina postuma de Cervantes, particularmente amada por ella.
Esta obra, de la cual Cervantes sdlo dej6 compuesta la primera parte, fue terminada por Maria dos aios
despuns de su muerte, completandola con la introduccidn y la segunda parte.*
Se trata de una especie de Romanza de bello y expresivo melodismo, envuelta en esa bruma nostalgica de
toda su musica, mas acentuada an en esta pagina final. Resulta realmente sorprendente la unidad de cardc.
ter de esta obra comenzada por el padre y terminada por Ia hija, tanto en lo que respecta al ambience expre-
sivo como a los elementos pianisticos utilizados. S6db el singular talento creador de Maria y su identifica-
cidn con La musical de su padre ha hecho posible esta perfecta unidad de concepcimn.
Debemos a Olga de Blanck la publicaci6n de esta obra por haber sido ella quien la llevd al pentagrama, de
una grabacion hecha directamente a la Sra. Maria Cervantes.
Ediciones de Blanck se honra en ofrecer la primera edicidn de "Fusion de Almas".


GISELA HERNANDEZ


94







FIRMAS EDITORAS DE LAS DANZAS DE CERVANTES


EDELMANN y Cia. -sin fecho.
Obrap ia 23 y Obispo 105, Habana

"No me toques"
"La encantadora" -contradanza-
"Un recuerdo" -contradanza-
"La amistad" -contradanza-
"Ilusiones perdidas" -contradanza-

ANSELMO LOPEZ. Editor -sin fecha.
Obupia 23. Habana

DANZAS 1. CERVANTES
Tres cuadernos de seis Danzas cada uno. Tiene una
biografia de Cervantes escrita por Serafn Ramirez,
extraida de su libro entonces in dito, "La Habana
Artistica" que se public en 1883.
Estas dieciocho Danzas son las mismas reeditadas
en 1917 en "La Mejor Musica del Mundo" por THE
UNIVERSITY SOCIETY. N. Y.
A. M. AGUIRRE y MORALES -sin fecha-
Calle de la Reina No.74, Habana.

"Vuelta al hogar"

CARLOS ANCKERMANN -sin fecha-

Danza "La Glotieta"

LYON & HEALY, CHICAGO -1898.
-no ha llegado a nosotras-

FRIEDRICH HOFMEISTER, LEIPZIG -1898-
-no ha llegado a nosotras.

A. WAGNER y LEVI EN SU CS. MEXICO. -1900-

DOCE DANZAS y TRES DANZAS-MELOPEYAS
"Adis" "Amistad"
"Vuelta al hogar" "Los tres golpes"
"Ilu-siones perdidas" "P st!"l
"No bales mas" "Por quE, eh?"
"Se &6 y "Amani"
no vuelve mas" "La celo sa"
S"No Ilores, no" "El velorio"
"Gran senora" "L a carcajada"


J. W. CHESTER. LONDON -1900.

THREE DANCES:
"L a celo sa"
"El velorio"
"La carcajada"

TWO CUBAN DANCES:
"Gran senora"
"Por quE, eh?"

THE UNIVERSITY SOCIETY Inc. New York -1917-

DIECIOCHO DANZAS CUBANAS
-La Mejor Musica del Mundo-

G. SCHIRMER Inc. -1918.

CUATRO DANZONES
I- "Tiene que ser"
II- "Almendares"
III. "Anhelos" (Vals)
IV- "Danza" ("Homenaje")

TRES DANZONES PARA PIANO
I- "Duchas frias"
II. "Danza" ("Cortesana")
III- "Picotazos"


G. SCHIRMER, Inc. New York. -1927.

SIX CUBAN DANCES
Cuademo que contiene las seis primers Danzas
de las dieciocho publicadas en la La Mejor
Musical del Mundo" por The University N. Y.


EDICIONES DE BLANCK, La Habana, Cuba. .1959.

COLECCION DE CLASICOS CUBANOS
Cuarenta Danzas para piano de Ignacio Cervantes




G. H. G. y 0. de B.


SIGLAS CON QUE INDICAMOS, EN LAS "NOTAS CRITICAS"

LAS FIRMAS EDITORAS DE DANZAS DE CERVANTES:


Edolmano y Cim
Carlos Aackermann
A. Wagner y Levien
J. W. Chester
Ybe University Society Inc.
-"La Meor Musica del Mundo ".
C. Schirmer Inc.
Ediciones do Blanck


E. C.
C. A.
W. L.
W. CH.

M. M. M.
G. S.
E. D. B. -nuestra verslen.


"No Mores mis" -M.M.M.-


95








CATALOGO DE OBRAS DE IGNACIO CERVANTES
TEATROo: PIANO SOLO:
"Esposicion" o "El Submarino Peral", (1889), Cuatro Contradanzas y Treinta y Seis Danzas. (Pu-
zarzuela en dos actos y cuatro cuadros. Libreto blicaci6n completa por "Ediciones de Blanck"
en verso de Nicols Surez Inclan. Estreno: Tea- La Habana, 1959. Biografia ctitica: "Orbita y
tro "Tac6n", La Habana, octubre 26, 1889. Creaci6n de Ignacio Cervantes" por O. Martinez).
"Maledetto"(1895), 6pera en tres actos,inconclusa. Cuatro Danzas anunciadas por el editor Anselmo
Libreto de Fernando Costa. L6pez, no halladas:
"Los Saltimbanquis"(1899), zarniela en prosa y "L Cienfuegueras".
verso, en dos acros y cinco cuadros. Libreto de "Mulatico".
Carlos Ciano, basado en una novela francesa. "Ay, Rosita".
Estreno: Teatro "Albisu", La Habana, enero 25, "Manuelita".
1901. "Feuilles d'Album" (Seis pequenos "morceaux").
"El Cardenal" (obra en proyecto). Duo para sopra- Ocho Valses:
no y baritono.
"Adelina" (A Adelina Patti).
MUSICA SINFONICA: "Les Guides" (Al Principe Murat).
Sinfonia en Do menor (1879). "Guide Moi" (A Madame de Hamel).
Scherzo Caprichoso (1886). "Anhelos", vals-capricho.
"Hectograph", vals (A Josefina Blasco de Bucero). Gran Vals Brillante en Mi Bemol.
"La Paloma", vals "El Figaro" (Revista "El Figaro", La Habana,
febrero, 1889).
MUSICA PARA CONJUNTO DE CAMARA: "Chinchin" (A Maria Cervantes).
"Entreacto Caprichoso", para quinteto de cuerdas, Mazurka No. 1, en Fa Sostenido menor.
con piano y armonium. Mazurka No. 2, en Si mayor.
Scherzo en Fa menor, para violin, viola y cello. "Primavera", polka de sal6n.
"Romanza", para cello y piano (A Adolfo Lamar). "Polka Elegante".
TRANSCRIPCIONES: "Serenata" (inidita).
"Serenata Cubana" (A Adolfo Sedano).
Suite sobre temas de "Maledetto", para piano "Rappel-toi".
violin y cello: "Idea Fija".
Escena y Terceto (ler. acto) Paso-Doble (A Eugenio Santa Cruz).
Escena y Romanza (2do. acto) "Gran Pot-pourride Aires Nacionales". (Nueva ver-
Madrigal (2 do. acto) sidn por Jose Echiniz, La Habana, 19 . )
Coro (3er. acto)
"Tarantella" de Gottschalk, p ara piano, cuerdas, TRANSCRIPCIONES:
trompe y flauta. "Hectograph", transcripci6n. (Versi6n original

CANTO Y PIANO: para orquesta).
Seis Cantos Escolares. (Letra de Nicolis Heredia). "La Bonrinquen", danza de Puerto Rico.
"Canto de un Desterrado" (Letra de Miguel Teurbe Final del 2o. acto de "La Traviata" (Verdi).
Toln). Cuarteto de "Rigoletto" (Verdi).
"L a Tumba del Patriota", himno, (Letra de J. C Miserere de "El Trovador" (Verdi).
Vidal). Tema de "Un Baile de Mascaras" (Verdi).
"La Invasi6n" (Letra de Francisco Sellen). "Tarantella" (Gottschalk), dos pianos.
"Barcarolla", coro para voces de ninos.
"Himno a Cuba" (Letra de Lola Rodriguez de Ti6). ........
"Seuor Salv uis Ma epulc" )legaria. (Letra "Fusi6n de Almas"(concluidapor Maria Cervantes;

"Recuerdos de Cuba", habanera. (Dc la zarzuela titulada por Juan B. Ubago; escrita por Olga de
"El Submarino Peral"). Blanck; incluida en la publicaci6n completa de
las Danzas de Cervantes por "Ediciones de
DOS TRAN SCRIP ClONES:BankLaHba,99)
"A unos ojos", habanera, de Eduardo Sanchez de Blanck", La Habana, 1959).
Fuentes. o. ,
"Bolero", aire popular.

DEDICATORIA DE DANZAS
"SOLEDAD" A mi Sra. madre Do. Soledad Kawanag TIENE QUE SER" A Fernando Drag6 y Fato
"NO ME TOQUES" A mi muy querido amigo Tombs Ruiz 'ILUSIONES PERDIDAS" A ...........
"UN RECUERDO" A mi amigo Cesar Pint6 "GRAN SENORA" A la senorita M. Matienzo
"ZIGS-ZAGS" A Matias de Padilla "HOMENAJE" A Manuel Saumell
"DUCHAS FRIAS" A ml querido amigo Maximo Sbnchez Perez "AMEN" A Serafin Ramirez
"AMISTAD" A mi amigo Gonzalo Nunez "INTERRUMPIDA" A Miguel del Corral
"NO BAILES MAS" A Petrona del Corral "POR QUE, EH?" A M.L.S.
"PICOTAZOS" A ml querido amigo Lino Martinez "LOS DELIRIOS DE ROSITA A Rosita Aranguren
96











NUESTRO PROPOSITO



ORBITA Y CREACION DE IGNACIO CERVANTES


LAS EPOCAS
Ini ci aci6n
En Pari s
Regreso a La Habana
"Adi6s c Cuba"
"Vuelto al hogar"
Con Albertini y Marti
Ultimas actividades
"Fusi6n de almas"

EL HOMBRE

EL MUSICO
El pianist
El compositor

BI BLIOGRAFIA



INDICE TEMATICO



DANZAS



"FUSION DE ALMAS"


9
11
12
13
15
16
17
18

19


19
20


NOTAS CRITICAS SOBRE ALGUNAS DANZAS
SOLEDAD 72
NO ME TOQUES 73
UN RECUERDO 73
LA CELOSA 74
ALMENDARES 74
EL VELORIO 74
LA GLORIETA 75
LA ENCANTADORA 75
MENSAJE 76
DUCHAS FRIAS 76
ZIGS- ZAGS 77
AMISTAD 77
NO BAILES MASI 78
CRI- CRI 78
IMPROYISADA 79
PICOTAZOS 79
DECISION 79
PST! 80
TISNE QUE SER 80
ADIOS A CUBA 81


VUELTA AL HOGAR
ILUSIONES PERDIDAS
LOS TRES GOLPES
SIEMPRE 511
SE FUE Y NO VUELVE MAS
HOMENAJE
GRAN SENORA
AMENI
NO LLORES MAS
POR QUE, EH?
INTERRUMPIDA
INVI TACON
LEJOS DE TI
TE QUIERO TANTOI
LA CARCAJADA
CORTESANA
INTIMA
LA CAMAGUEYANA
LOS DELIRIOS DE ROSITA
LOS MURECOS


FUSION DE ALMAS 94

FIRMAS EDITORAS DE LAS DANZAS DE CERVANTES



SIGLAS con quo Indicamos, en las NOTAS CRITICAS,
las finnas de Danzas de Cervantes


CATALOGO DE OBRAS DE IGNACIO CERVANTES


DEDICATORIA DE DANZAS


IND IC E


PAGINAS


5


9


23



24



26



70



72


81
82
83
84
85
86
87
87
88
89
90
90
90
91
91
92
93
93
93
93


95




95



96



96
























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EDICIONES DE BLANCK


FUNDADA EN 1949 POR GISEL A HERNANDEZ Y OL GA DE BLANCK

celebra su

decimo aniversario

de fundaci6n

con Ia publicaci6n del

primer cuaderno

de ta






dedicado a IGNACIO CERVANTES



PROXIMAS PUBLICACIONES de la COLECCION DE CLASICOS CUBANOS


ANTOLOGIA DE CONTRADANZAS Y DANZAS CUBANAS
Saumell, Fem6ndez Coca, Cervantes, Villate, Espadero,
Laureano Fuentes, Maria Cervantes

LIEDER CUBANOS
Jose Manuel Jimenez, Jose Mauri, Hubert de Blanck,
Guillermo Tomas, Sdnchez de Fuentes

MUSICA PARA PIANO
Josh Manuel Jimenez, Espadero, Cervantes, Cecilia
Arizti, Hubert de Blanck

MUSICA PARA VIOLIN
Jose White, Fuentes Matons, Cecilia Arizti, Hubert de
BI an ck

MUSICA DE CAMARA
Cecilia Arizti, Hubert de Blanck

MUSICA RELIGIOSA
Esteban de Salas, Juan Paris, Josh White, Fuentes Matons


ARIAS DE OPERAS CUBANAS
Fuentes Matons, Villate, S6nchez de Fuentes, Josh Mauri,
y Hubert de Blanck


HISTORIA DE LA MUSICA CUBANA EN DISCOS












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