Citation
La poetique de l'enchantement : Apollinaire en 1908

Material Information

Title:
La poetique de l'enchantement : Apollinaire en 1908
Creator:
Moore, Catherine R
Publication Date:
Language:
French
Physical Description:
vii, 226 leaves : ; 28 cm.

Subjects

Subjects / Keywords:
Divinity ( jstor )
Dunes ( jstor )
Femininity ( jstor )
Flames ( jstor )
Masculinity ( jstor )
Masques ( jstor )
Mirages ( jstor )
Poetry ( jstor )
Religious rites ( jstor )
Symbolism ( jstor )
Dissertations, Academic -- Romance Languages and Literatures -- UF
Romance Languages and Literatures thesis Ph. D
Genre:
bibliography ( marcgt )
theses ( marcgt )
non-fiction ( marcgt )

Notes

Thesis:
Thesis (Ph. D.)--University of Florida, 1990.
Bibliography:
Includes bibliographical references (leaves 216-225).
Additional Physical Form:
Also available online.
General Note:
Typescript.
General Note:
Vita.
Statement of Responsibility:
by Catherine R. Moore.

Record Information

Source Institution:
University of Florida
Holding Location:
University of Florida
Rights Management:
Copyright [name of dissertation author]. Permission granted to the University of Florida to digitize, archive and distribute this item for non-profit research and educational purposes. Any reuse of this item in excess of fair use or other copyright exemptions requires permission of the copyright holder.
Resource Identifier:
022416200 ( ALEPH )
22579277 ( OCLC )

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LA POETIQUE DE L'ENCHANTEMENT:
APOLLINAIRE EN 1908




















By

CATHERINE R. MOORE


A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

1990 ,.,...,


































To the memory of my father.














ACKNOWLEDGEMENTS


I want to thank Dr. Raymond Gay-Crosier for his support,

his expert advice and his infinite patience throughout the

dissertation. I also thank Dr. Carol Murphy for her helpful

suggestions and her friendship and Dr. Albert Smith for

helping me keep my sense of humor. I want to give my

appreciation to my husband Mark for his love, his faith in me

and his support during the good and the bad days. Finally, I

do not want to forget Dr. Ute White whose seminar at Purdue

University inspired this thesis.


iii














TABLE OF CONTENTS


ACKNOWLEDGEMENTS . . . . . . . . .. iii

KEY TO ABBREVIATIONS . . . . . . . . . v

ABSTRACT . . . . . . . . . . .. .vi

CHAPTER 1 INTRODUCTION . . . . . . . . 1

CHAPTER 2 L'ENCHANTEUR: IMAGE MATRICIELLE . . . 5
Notes . . . . . . . . . . .. .24

CHAPTER 3 L'ENCHANTEUR: FABRICATEUR DE FAUSSETES . 25
Notes . . . . . . . . . . .. .63

CHAPTER 4 LA QUETE ENCHANTERESSE . . . . .. 64
Notes . . . . . . . . . .. 107

CHAPTER 5 LE NEMETON: SPACE TOTALISANT . . .. .109
Notes . . . . . . . . . .. 148

CHAPTER 6 LE HAUT-LANGAGE: ANALYSE D"'ONIROCRITIQUE" 150
Notes . . . . . . . . . . .. 207

CHAPTER 7 CONCLUSION . . . . . . . .. 209
Notes . . . . . . . . . .. 215

BIBLIOGRAPHY . . . . . . . . . .. 216

BIOGRAPHICAL SKETCH . . . . . . . .. 226














KEY TO ABBREVIATIONS


A 1918 : Apollinaire en 1918, Actes du Colloque de
Stavelot. 1986.

CA : Guillaume Apollinaire, Chroniqcues d'art.

EP : Guillaume Apollinaire, L'Enchanteur pourrissant,
edition Burgos.

HL : Jean Cohen, Le Haut-Langage.

O.C., III: Guillaume Apollinaire, Oeuvres completes, volume
III.

O.C., IV : Guillaume Apollinaire, Oeuvres completes, volume
IV.

O.P. : Guillaume Apollinaire, Oeuvres poetipues,
Bibliotheque de la Pleiade.

O.Pr. : Guillaume Apollinaire, Oeuvres en prose,
Bibliotheque de la Pleiade.

SLP : Jean Cohen, Structure du langage poetique.













Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

LA POETIQUE DE L'ENCHANTEMENT:
APOLLINAIRE EN 1908

By

Catherine R. Moore

May 1990

Chairperson: Raymond Gay-Crosier
Major Department: Romance Languages and Literatures

In 1908, Guillaume Apollinaire establishes the tenets of

a new poetry which borrows innovative techniques from

painting--especially Cubism. He chooses Orpheus and Merlin to

guide him through the poetics of enchantment. Rooted in a long

traditional heritage, the enchanter--as mythical archetype--

is at the heart of a network of images which unites the 1908

poems: Le Bestiaire, "Les Fiancailles," "Le Brasier," and

"Onirocritique" the last chapter of L'Enchanteur pourrissant.

The first part of the thesis is an analysis of the images

from which the text is woven. The magician, as antichrist,

seeks to create an artificial world which will replace the

reality he rejects. In breaking away from the conventional,

he embarks on a quest involving a ritual of death and rebirth

in search of the Nemeton, a magical, self-enclosed universe.







There, the poet-enchanter challenges the limitations of space

and time. In the Nemeton, he will exist in a state of

putrefaction, and from this ongoing decomposition, verses will

be created. At the end of this process, the poet will have

received the magical words with which to express his new

world. Like the Nemeton, poetic discourse, with its figurative

language and stylistic devices, writes a unified world which

plays on spatial and temporal reference while simultaneously

contesting it.

The second part of the thesis analyzes the prose-poem

"Onirocritique" using Jean Cohen's critical method. The formal

elements which characterize Apollinaire's poetry in 1908 are

isolated. "Onirocritique" is based on a system of language

deviations which include the use of shifters, intratextuality,

the juxtaposition of discontinuous sentences by collage

(simultaneity), the pairing of opposites oxymoronss), the

recourse to parody and the repetition of the sign (be it

phonetical or semantic units). Such techniques which would be

considered as agrammatical in prose transform a language of

opposition and difference into one of totalization and

identity (poetry). This language expresses the fourth-

dimensional universe that the enchanter strives to conquer so

that he may assert "j'emerveille" (I incite to marvel), thus

engaging the reader to participate in his quest through the

emotional power of poetic language.


vii














CHAPTER 1
INTRODUCTION


En 1908, dix ans avant sa mort, le poete Guillaume

Apollinaire se trouve a une period charniere de sa carriere,

entire les poemes plus traditionnels d'Alcools et le recueil

moderniste des Calligrammes. A partir de cette annee-l&, il

sera de plus en plus influence par les theories d'avant-garde

et les mouvements picturaux, en particulier cubistes. 1908

marque donc une rupture avec le passe en meme temps qu'un

renouveau d'inspiration poetique. Le poete decouvre dans la

peinture moderne une methode et des moyens qu'il commence &

transferer dans sa poesie. Ses ecrits journalistiques se

partagent d'ailleurs egalement entire la theorie litteraire et

la critique d'art. D'une part, il public deux essais dans La

Phalange et Vers et prose sur le poete symboliste Jean Royere

et son ami Andre Salmon. De l'autre, il preface le catalogue

de l'exposition du Cercle d'art moderne au Havre qui parait

sous le titre "les trois Vertus plastiques" en juin 1908 et

celui de 1'exposition Georges Braque en novembre de la meme

annee. C'est dans ces essais que nous trouverons les bases

d'une poetique qui s'exprime formellement dans les poemes.

La production litteraire de 1908 content les plus longs

poemes d'Alcools: "Le Pyree" futurer "Le Brasier") public le









4 mai dans Gil Bias et "Fiangailles" public en

novembre/decembre dans la revue Pan; mais aussi un recueil de

dix-huit poemes courts de tradition medievale: La Marchande

des quatre saisons ou le bestiaire mondain paru le 15 juin

dans le numero 24 de La Phalance, et un long poeme en prose

"Onirocritique" public le 15 fevrier dans le numero 20 de la

mdme revue et, qui deviendra en 1909 le chapitre final du

conte L'Enchanteur pourrissant.

Ii s'agit donc d'une annee particulierement feconde sur

le plan litteraire et critique, comme si le poete se rendant

compete de l'inexorabilite du temps qui passe, voulait laisser

sa marque indelebile sans plus tarder. On sent cette

inquietude dans "La Souris," quatrain du Bestiaire:

LA SOURIS

Belles journees, souris du temps,
Vous rongez peu a peu ma vie.
Dieu! Je vais avoir vingt-huit ans,
Et mal vecus, a mon envie. (O.P., 13)

La production du poete est non seulement abondante, mais

homogene. Guillaume Apollinaire souligne & plusieurs reprises

que les divers ecrits de 1908 forment un tout et qu'ils ne

sauraient &tre lus et compris independamment les uns des

autres. Ii dira des "Fiangailles" dans une lettre A sa fiancee

Madeleine Pages qu'il est "le plus nouveau, le plus lyrique

et le plus profound" des poemes d'Alcools en le comparant au

Brasier (O.P., 1067), son "meilleur poeme, sinon le plus

immediatement accessible" (O.P., 1060). Le 11 mai 1908, il







3

ecrivait a Toussaint Lucas a propos de ses derniers vers ("Le

Pyree"): "ils sont parents de 1'"Onirocritique" et de

1'article sur Jean Royere. Je ne cherche qu'un lyrisme neuf

et humaniste A la fois" (O.P., 1060). Apollinaire indique bien

qu'il met en pratique dans le discours poetique les theories

exposees dans ses commentaires critiques. Par ailleurs, les

adjectifs synonymes "neuf" et "nouveau" soulignent 1'aspect

renovateur de la poetique de 1908. Nous avons donc choisi de

nous concentrer sur cette annee de la carriere d'Apollinaire

pour les deux raisons que nous venons de citer: la cohesion

de 1'oeuvre et son ouverture sur 1'avenir.

En ce debut de siecle, Apollinaire s'interroge sur

1'expression artistique; ce faisant, il definit une poetique.

Ii nous faut la cerner et en voir la portee et application

pratique et immediate dans les poemes de 1908. Dans ce but,

nous axerons cette etude sur deux methodes critiques

complementaires. Dans les travaux de Gaston Bachelard et de

Jean Burgos, nous trouverons les fondements de notre analyse

thematique. Ii s'agira d'identifier 1'image matricielle qui

donne naissance au reseau d'images unifiant les oeuvres de

1908. C'est a partir de cette image que se dessinent les

grands themes sur lesquels nous baserons les trois premiers

chapitres. Ces themes sont intrinsequement lies a une

expression poetique don't nous identifierons les

caracteristiques a la lumiere de deux ouvrages de Jean Cohen,

Structure du langaqe poetique et Le Haut-Langacre. Nous







4

analyserons plus attentivement le discours poetique dans le

moins connu des poemes de 1908: "Onirocritique." En fin de

compete, nous essaierons de trouver une reponse & la question-

cle: comment Apollinaire congoit-il son r6le de poete en cette

annee 1908?













CHAPTER 2
L'ENCHANTEUR: IMAGE MATRICIELLE


Lorsque Gaston Bachelard definit le poeme comme "une

constellation d'images reunies autour d'un archetype," et

qu'il ajoute "ce sont les archetypes que retrouve toute

reverie qui s'approfondit,"' il met la notion d'archetype au

coeur de la creation poetique. Ii ajoute que c'est une image

source "enracinee dans 1'inconscient human" don't elle exprime

"les materiaux collectifs" qui donne naissance & toutes les

autres images du texte poetique. Cette origine cree un universe

oui "les images ne sont pas liees par leur difference, comme

dans un autre systeme" mais oui "elles se suivent par leur

resemblance, par leur participation a un centre imaginaire

commun."2 Ainsi, si l'on veut retrouver la genese des textes

de 1908, c'est-&-dire la force generatrice qui les a

produites, il faut chercher ce centre imaginaire commun qui

les unit, les rassemble et les inspire.

Jean Burgos met egalement l'accent sur cette image

matricielle qui non seulement produit les autres images, mais

encore les ordonne. Dans Pour une Poetique de l'imaqinaire,

il identified les deux principles fondamentaux et indissociables

qui organisent le texte poetique. D'une part, un principle

statique, l'archetype donne naissance et ordre au texte; de







6
l'autre, un principle dynamique, le scheme structurant, imprime

une direction aux lignes d'action du texte; ensemble, ils en

tissent le contenu et le sens:

Des l'instant oui les images viennent s'ordonner d'une
certain fagon autour d'une image mere ces constellations
d'images viennent a changer leurs forces et & trouver
leur r6le et leur plenitude semantique dans la direction
meme que leur imposent les schemes, il y a construction
d'un sens.3

Selon lui, l'analyse de tout texte poetique repose sur

l'etude de ces deux forces convergentes: l'image matricielle

et le scheme structurant. Ces deux outils de construction

formeront les bases de ce chapitre. Nous allons les identifier

et voir comment leurs pouvoirs conjugues faconnent l'oeuvre

apollinarienne de 1908.

Apollinaire propose come devise & l'en-tdte du Bestiaire

la simple phrase: "j'emerveille" et il place tout le recueil

sous le patronage d'Orphee quand La Marchande des Quatre

saisons devient Le Cortege d'Orphee.4 Dans Vers et prose, il

ecrit a propos d'Andre Salmon: "le ver Zamir qui sans outils

pouvait batir le temple de Jerusalem, quelle saisissante image

du poete!" (O.C., III, 822). Et, il reprend dans Les

Chronigues d'art, "avant tout, les artistes sont des homes

qui veulent devenir inhumains" (O.C., IV, 94). Enfin, il fait

d'"Onirocritique" le chapitre final du conte L'Enchanteur

pourrissant don't Merlin est le heros. Au debut de cette

nouvelle, il avait declare: "de longtemps, la terre ne portera

plus d'enchanteurs, mais les temps des enchanteurs







7
reviendront" (O.Pr., 18). Ces quelques citations choisies

parmi les ouvrages de 1908 nous permettent d'identifier

1'image archetype autour de laquelle se development les

poemes. Apollinaire veut faire revivre un personnage inhumain

et mythique: 1'enchanteur. Et, si "chaque divinity cree a son

image" (O.C., IV, 94), nous pouvons bien parler de poetique

de 1'enchantement pour decrire le choix esthetique que le

poete fit en 1908.

Ii elit de retourner & un mythe primitif profondement

enracine dans 1'inconscient collectif de tous les pays, celui

du prophete, poete, mage, mystique, alchimiste et voyant. Ii

se place ainsi dans une tradition qui remote a la nuit des

temps et qu'il veut faire revivre en la renouvelant dans les

poemes de 1908. Comme Janus, de par sa nature meme de prophete

et de mage, 1'enchanteur a deux faces: 1'une tournee vers le

passe ouf elle s'ancre dans la tradition et l'autre regardant

vers 1'avenir puisque "les poetes modernes sont des createurs,

des inventeurs et des prophetes" (O.C.,III, 908). Telle est

la position d'Apollinaire cette annee-l& ou ses ecrits

comprennent aussi bien un genre medieval, Le Bestiaire, qu'

un poeme en prose innovateur, "Onirocritique."

Ainsi Apollinaire jette en arriere un "regard orphique"

et s'"il existe une secte unanime et une veritable filiation

orphique de 1'Antiquite & nos jours, filiation empruntant les

routes, parfois secretes, de la philosophies, de 1'alchimie et

de la poesie,",5 il s'en veut membre. Comme David Berry le fait







8
remarquer, il desire rendre & la poesie le sens de la

divinity, de la prophetie et de la magie qu'elle a perdue.

Pour cela, Le poete devra connaitre et preserver la tradition

enchanteresse tout en y participant, car "le secret de la

creation et de l'efficacite artistique consiste & longer &

nouveau dans l'etat original de la participation mystique."6

D'ailleurs, & l'epoque des chamans, les ancetres des

enchanteurs, nous dit Nikolai Tolstoy, la distinction entire

poete et prophete, qui est apparue a l'epoque classique

n'existait pas encore. Les chamans psalmodiaient leurs

propheties en vers. Pendant des millionaires, la poesie etait

leur apanage exclusif, realisant ainsi la fusion parfaite du

poete et de l'enchanteur recherchee par Apollinaire. Tolstoy

illustre l'ambivalence du terme de poete en cherchant son

origine dans les mots celtes et latins:

Both historical tradition and linguistics combine to show
that a similar conjunction of poetic and prophetic power
existed in early Celtic society. The old Irish word for
"poet" is fili, related to Middle Welsh gwelet, "to see",
and its original conception meant 'seer, wise man'. [...]
Other words make it clear that it was a magical or
supernatural perception. The Old Irish verb canid,
meaning 'to sing', 'chant', 'recite' is applied not only
to poetry, but to charms, magical formulas [...] Its
equivalent in Latin canere, 'to sing', and, carmen,
'a song', are closely associated with prophetic and
magical incantations [...] In the original context these
words for poet and poetry were indissolubly connected
with magicians and magic.

Le poete, tel un prophete ou un mystique en extase,

recevait directement son inspiration des dieux devenant divin

lui-meme. La mythologie celtique qu'Apollinaire connaissait








9
bien offre a cet regard une resemblance etonnante avec sa

propre conception du poete. Selon lui, l'artiste ne parait-il

pas "posseder le pouvoir divin" et le don de prophetie, c'est-

&-dire de voyance? Nous retrouvons presque mot pour mot la

meme definition dans les mythes celtes, "the archetypal figure

personified in these [...] myths is the divine inspire,

through poetry and prophecy, of those arts which permits man

momentarily to approximate himself once more to divinity"

(Tolstoy, 238).

Par sa dimension mythique, la force creatrice de cette

image archetype est toute-puissante. Elle permet & Apollinaire

de fonder son edifice poetique sur des racines profondes et

solides tout en gardant une ouverture sur l'avenir: la poesie

est une tache prophetique.

Afin d'appartenir pleinement & la lignee des magiciens,

l'initie devait reprendre le nom d'un maitre, le plus ancien

possible. Or, ce n'est pas pur hasard si l'onomastique nous

fait decouvrir les noms d'Apollon, dieu grec de la beauty, de

la lumiere, des Arts et de la Divination, et d'Apollonios de

Tyane, philosophy et mage dans le patronyme d'Apollinaire

puisque c'est lui-meme qui choisit de prendre son deuxieme nom

pour nom legal quand il devint citoyen frangais.

En outre, quand Apollinaire place le dernier chapitre de

L'Enchanteur pourrissant dans un monde onirique et donne &

son premier recueil de poemes le titre d'Alcools, il suit un

des rites fondamentaux de la tradition enchanteresse. Dans les







10
societies primitives oui le chamanisme survit, pour acquerir des

pouvoirs magiques, il faut passer la nuit pres des tombes et

vivree en reve un voyage fantastique au pays des morts et des

dieux" (Renaud, 204). Pour les chamans, le reve est le moyen

privilegie d'acces au merveilleux, a la poesie, et ces visions

fantastiques sont souvent provoquees par des drogues.

En 1908, l'image archetype de 1'enchanteur revet

plusieurs apparences. Et, chacun des personnages dans lesquels

elle s'incarne represente une facette de la poetique

apollinarienne. On peut distinguer trois grandes classes de

magiciens: les enchanteurs antechrists tels Merlin ou Simon

Mage, les enchanteurs mythologiques issues de legendes greco-

latines tels Ixion, Amphion ou Orphee et les alchimistes don't

Hermes Trismegiste est le representant principal.

Si la magie participe au divin, elle offre aussi une

alternative aux religions officielles et de nombreux

enchanteurs se sont opposes directement & Jesus Christ, leur

existence offrant une image inversee de la sienne. Ils se

voulaient surhumains et ils etaient d'ailleurs acclames comme

des dieux par le reste des 6tres humans. Ils possedaient des

pouvoirs analogues a ceux de la divinity. Mais, les merveilles

accomplies par le Christ etaient considerees comme etant

d'origine divine; on les appelait des miracles alors que les

prouesses des grands magiciens etaient diaboliques et on les

nommait magie. On peut dire de ces enchanteurs qu'ils sont des







11
antechrists. Ils introduisent le premier theme qui module la

poesie de 1908: la faussete.

La plupart des antechrists se trouvent dans L'Enchanteur

pourrissant. Parmi les nombreux personnages qui defilent

devant le tombeau de Merlin, on compete Apollonios de Tyane,

mage don't la vie est parallele & celle du Christ et Simon le

magicien, connu pour avoir initie le gnosticisme, ensemble des

doctrines de la Gnose. Or, le Petit Robert definit cette

philosophies comme "un eclectisme philosophique pretendant

concilier toutes les religions et en expliquer le sens profound

par une connaissance esoterique des choses divines,

communicables par tradition et initiation." Cette definition

offre un parallele evident avec la conception apollinarienne

de la poesie, connaissance esoterique des choses divines,

fondue sur une tradition et communicable par initiation.

D'autre part, la vie de Simon Mage est le reflet de celle du

Christ.

Simon Mage s'opposa a Simon Pierre en se proclamant le

redempteur et le vrai fils de Dieu. Pour prouver ses dires A

Neron, il fit semblant de ressusciter des morts en substituant

le corps d'un belier ensorcele au sien; il le fit decapiter

dans un endroit sombre. Simon reapparut trois jours plus tard,

semblant prouver qu'il etait bien le fils de dieu et non un

magicien. Simon Mage fit ensuite un essai d'ascension qui

avorta. De tels subterfuges ne sauraient etonner; en fait les

ecrits apocryphes attribuent tacitement les merveilles







12

accomplies par les magiciens a leur pouvoir de mystifier

l'esprit des gens. Ce faux miracle ne couronne-t-il pas "le

triomphe de la faussete, de l'erreur et de l'imagination"

(O.C., III, 783) qu'Apollinaire admirait dans l'oeuvre de

Royere?

L'image de la faussete enchanteresse est si fondamentale

chez le poete qu'il consacre un conte entier au personnage de

Merlin don't la legende offre toutes les caracteristiques de

fausse divinity. Comme Jesus Christ, il fut concu de fagon

miraculeuse pendant le sommeil de sa mere, une vierge qui se

fit religieuse par la suite. Son pere n'etait pas d'essence

divine, mais un demon incube: "... la legende de la naissance

de Merlin dans la Vulgate francgaise est presentee comme une

sorte de parodie grotesque de la naissance du Christ. Au lieu

que ce soit l'Esprit Saint qui feconda la Vierge, c'est

l'Esprit Malin qui s'introduisit par ruse dans le corps de la

mere de Merlin [...] qui participe & deux natures." 8 Ce

double postulat vers le Mal du c6te paternel et vers le Bien

du c6te maternel n'est pas sans rappeler Baudelaire.

Ii faut remarquer ici que limitation parodique est

double. Cette naissance de pere inconnu, ou du moins "absent"

resemble & celle du poete lui-mdme, enfant illegitime, que

son pere ne reconnaitra pas, et qui participe & deux natures

1'une italienne, l'autre polonaise. En outre, la famille

maternelle d'Apollinaire etait liee & la papaute puisque son

grand-pere etait camerier du pape. Quant & sa mere, elle etait








13
pensionnaire dans un couvent (vierge?) jusqu'a ce qu'un

brilliant cavalier, Francesco Luigi d'Aspermont, la seduise (le

demon) et lui fasse un enfant: Guillaume Apollinaire

(l'enchanteur Merlin?). Ii s'agit ici plus que d'une simple

coincidence. Apollinaire s'identifie dans sa vie et dans son

oeuvre au personnage de l'enchanteur.

Dans L'Enchanteur pourrissant, Apollinaire exploit de

maniere parodique la nature antechrist de Merlin en lui

faisant vivre une Nativite a rebours. Comme le Christ encore,

Merlin fut trahi par un de ses disciplines: Viviane, la dame

du lac a qui il avait enseigne le tour qu'elle utilise pour

l'enfermer dans la maison de verre. Comme le Christ, il

s'attendait a cette trahison, mais il savait qu'elle etait

necessaire s'il voulait acceder au monde des realities

supremes. Apres sa mort, il se desincarna et devint Verbe

magique.

En consultant les legendes, on remarque que les autres

pouvoirs attributes & Merlin contribuent tous & la faussete du

personnage. Il etait mystificateur; maitre de l'illusion, il

pouvait provoquer des apparitions et il etait expert dans

l'art des deguisements et des transformations. Des chamans,

il empruntait les techniques archaiques de l'extase et de la

transe; car Merlin, ou plut6t Myrddin, l'autre representation

de ce personage qui se confond a lui dans les legendes

celtiques, c'est aussi le fou des bois qui se retire du monde

pour vaticiner. Et, en tant que fou, il est 1'inversion







14
incarnee; car, "le fou derange l'ordonnance du monde.... Ii

oblige les homes a repenser le monde & le remettre en

question.... Le fou sait ce que les autres ne savent pas....

Ii a la tate a 1'envers. Mais comme le haut est identique A

ce qui est en bas, tout depend de la fagon don't on regarded les

choses. Ou est la reality et oui est l'illusion?" (Markale,

151).

Ainsi, & partir de Merlin se deploie un reseau d'images

qui illustrent la faussete de l'enchanteur et du monde qu'il

fait naitre autour de lui par la magie de son verbe.

En 1908, Apollinaire puise largement & une autre source

d'enchanteurs mythiques: ceux qui sont issues de la mythologie

greco-latine. Au centre, une figure se detache: celle d'Orphee

autour duquel gravitent des enchanteurs mineurs comme Icare,

Promethee, Ixion, les Tyndarides, Amphion et le ver Zamir.

Tous ces enchanteurs se sont lances dans une quote magique

pour obtenir des pouvoirs divins, voler le feu des dieux.

Certains y ont echoue par vanity ou fatality; d'autres qui

representent le poete glorieux y ont reussi. Ces enchanteurs

illustrent le theme de la quote avec son rituel de mort et de

renaissance.

Icare et Promethee, les deux "voleurs de feu,"

exemplifient les enchanteurs qui voulurent affronter la

divinity pour 1'egaler. Leurs efforts se solderent par un

echec. La legende d'Icare raconte que, fils de Dedale, il

s'enfuit du labyrinthe de Crete en fixant sur ses epaules des







15
ailes faites de plumes avec de la cire. Malheureusement, il

s'eleva trop haut dans le ciel et la chaleur du soleil ayant

fait fondre la cire, il tomba a la mer. Sa chute fut sans

appel et n'offrit aucun espoir d'envol. Les premieres phrases

d'"Onirocritique" font allusion au mythe d'Icare: "les

charbons du ciel etaient si proches que je craignais leur

ardeur. Ils etaient sur le point de me bruler" (O.P., 371).

On sent que, se rappelant Icare et la futility de ses efforts,

l'enchanteur a peur d'echouer, de retomber au moment ou il

atteint le paroxysme de la quote. Dans "les Fiancailles,"

c'est la quote meme d'Icare qui a du mal & prendre son envol:

"un Icare tente de s'elever jusqu'a chacun de mes yeux" (O.P.,

130). Apollinaire utilise le mythe d'Icare pour illustrer la

difficult de la quote et la possibility de chute toujours

present pour celui qui s'y risque.

L'autre voleur de feu, c'est Promethee qui, lui aussi,

fut puni pour son audace. Apres avoir vole le feu des dieux

pour le transmettre aux hommes, il fut condamne a 6tre

enchaine au Caucase tandis qu'un aigle lui rongeait le foie

qui repoussait sans cesse. Sans le nommer, Apollinaire evoque

Promethee dans "les Fiancailles": "et porteur de feu je brqle

entire deux nebuleuses" (O.P., 130), et dans "le Brasier":

"...le noble feu que je transport et que j'adore" (O.P.,

108). Ces examples mettent en relief le caractere mystique de

la quote. Obtenir le feu des dieux, cette flamme

qu'Apollinaire place au centre du movement orphique c'est







16

voler l'energie A l'etat pur, et par la posseder le pouvoir

createur par le Verbe divin (Dieu est & la fois buisson ardent

et parole desincarnee).

D'autres enchanteurs se laisserent duper par les

apparences et embrasserent les fausses divinites. C'est le cas

d'Ixion dans "le Brasier" qui s'accouplant avec les nuages,

engendra les centaures et fut jete en enfer oui il tourna a

jamais sur une roue enflammee. La double origine des

enchanteurs, celeste et terrestre, condamne certain d'entre

eux a forligner, c'est-&-dire A degenerer de la vertu des

ancetres comme les Tyndarides dans "le Brasier":

0 Memoire Combien de races qui forlignent
Des Tyndarides aux viperes ardentes de mon
bonheur (O.P., 108)

Face aux enchanteurs don't la qudte fut infructueuse,

Apollinaire oppose les vrais fabricants de merveilles, les

batisseurs qui ont su garder le feu divin et faire chanter le

verbe poetique.

Dans "Le Brasier," on trouve Amphion qu'Apollinaire

s'etait donned pour module en 1908. Les details de sa legende

expliquent cet interdt. Fils de Jupiter et d'Antiope, c'etait

un musicien remarquable qui avait le pouvoir de subjuguer les

animaux et d'autres elements comme l'eau et les mineraux.

Quand il succeda a sa mere, il devint roi de Thebes et

entreprit de construire des fortifications autour de la ville

avec l'aide de son jumeau Zethus qui etait un home d'une

force physique remarquable. Or, lorsqu'il fallut deplacer les







17
plus grosses pierres autour de Thebes, Zethus fut impuissant

& le faire. Alors, Amphion exerga le pouvoir magique de sa

lyre. Au son de celle-ci, les pierres le suivirent et,

d'elles-memes, construisirent le mur. Par sa voix, son verbe,

Amphion exerce un pouvoir magique sur les elements naturels.

Apollinaire l'invoque dans La Phalange nouvelle" "Nouveaux

Amphions, nouveaux Orphees, les jeunes poetes don't je viens

de vous parler forceront prochainement l'admiration, rendant

sensibles a leurs accents, les pierres memes.... 9 et dans

"Le Brasier":

Partant & 1'amphion docile
Tu subis tous les tons charmants
Qui rendent les pierres agiles (O.P., 108)

Amphion qui a le pouvoir de batir des murs sans autre

instrument que le verbe poetique s'apparente au ver Zamir qui

n'a besoin d'aucun instrument pour construire un theatre de

feu:

Au-del& de notre atmosphere s'eleve un theatre
Que construisit le ver Zamir sans instrument

L&-haut le theatre est bati de feu solide (O.P., 110)

Marie-Jeanne Durry a consacre un long article &

Apollinaire et au ver Zamir dans la Table ronde oui elle

retrouve la legende qui a inspire ces vers. Ii s'agit d'un des

mythes forms autour du roi Salomon. Quand celui-ci voulut

edifier le temple de Jerusalem, il ne put utiliser

d'instruments en fer car l'usage de ce metal en avait ete

interdit par Dieu & Moise. Le roi, consultant les rabbins et







18
les demons sur lesquels il avait pouvoir, eut connaissance de

l'existence du ver Zamir qu'il fit chercher. Celui-ci fendit

et tailla les pierres du temple ce qui permit de le batir.

Marie-Jeanne Durry ecrit: "pour Apollinaire il est l'animal

fabuleux symbolisant tout & coup la puissance creatrice,

l'architecte de l'imaginaire. Batisseur il n'a meme plus

besoin de pierres, l'edifice qu'il erige est de feu." 10

Amphion et le ver Zamir, comme Pierre 1'ap6tre du Christ,

fournissent les materiaux avec lesquels se construit l'eglise

de 1'antechrist: le theatre de feu, de paroles.

Entre les deux extremes de 1'echec et de la reussite,

Apollinaire illustre les tapes de la quote initiatique dans

le personnage d' Orphee qui occupe la place d'honneur dans son

oeuvre. Apollinaire lui consacre le recueil du Bestiaire ou

il le met au zenith de la hierarchies enchanteresse: "Orphee

inventa toutes les sciences, tous les arts. Fonde dans la

magie, il connut l'avenir..." (O.P., 33). Il donna mdme le

nom d'orphisme & un movement pictural celebrant le regne du

feu et de la lumiere. Dans le premier poeme du Bestiaire,

Apollinaire dit & propos de la "'voix de la lumiere'n'est-ce

pas le dessin, c'est-&-dire la ligne? Et quand la lumiere

s'exprime pleinement tout se colore. La peinture est

proprement un language lumineux" (O.P., 33). Avec Orphee,

Apollinaire trouve l'exemple parfait du poete-peintre qui sut

allier la ligne du vers a celle du dessin ce qu'il illustre

dans ce recueil ou les bois de Dufy sont indissociables des









poemes.

La legende d'Orphee nous raconte sa quote pour retrouver

son amour perdu. Orphee entreprit une descent en Hades afin

d'y chercher son Euridyce morte. Seul parmi les hommes, il put

entrer et ressortir des enfers sain et sauf grace au pouvoir

enchanteur de sa musique. Ii charma tous les occupants de la

demeure infernale mais il perdit Euridyce d'un seul regard au

sortir de 1'antre.

Au course de sa carriere, Apollinaire ecrivit un cycle

de poemes intitules "Orphee" qui marquent les jalons de son

evolution poetique. Ii voulut faire de la legende d'Orphee le

symbol de sa quote poetique. Comme lui, tout enchanteur doit

subir un rite initiatique comprenant une mort et une

renaissance pour pouvoir embrasser un instant le verbe divin

et magique represent par Euridyce. Orphee dut faire rupture

total avec le passe et la reality humaine pour longer dans

le feu infernal. Ii en revint avec le pouvoir de career. Le

poete orphique fait rayonner le feu vole des dieux dans son

oeuvre picturale et poetique. Dans Le Bestiaire, Apollinaire

choisit un genre ancien qu'il renouvelle tout en puisant dans

deux arts: la gravure et la poesie-musique (Orphee etait un

"sublime poete [qui] jouait d'une lyre" [O.P., 33]).

La conqudte orphique est tout aussi glorieuse que fugace.

Aussit6t apparue dans le monde terrestre, Euridyce s'evanouit

et Orphee se retrouve sans son amour. En redevenant homme, ce

qu'il vient de prendre aux dieux lui echappe. Ainsi en est-il







20

de 1'art. La ligne sur le paper n'enchante qu'un instant, le

present devient tout de suite passe et Orphee est condamne &

refaire le voyage en enfer a perpetuity. En cela, il se

rattache a Merlin : "car Merlin est aussi Orphee. Comme

Orphee, il a une fiancee infernale qu'il faut [...] aller

chercher dans l'Autre Monde...." (Markale, 183).

Apollinaire lie aussi Orphee a un troisieme et dernier

group d'enchanteurs dans le premier quatrain du Bestiaire ou

il evoque le maitre des alchimistes, Hermes Trismegiste:

Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de la ligne
Elle est la voix que la lumiere fit entendre
Et don't parle Hermes Trismegiste en son Pimandre
(O.P., 3)

Dans les notes du recueil, Apollinaire cite ces lignes tirees

du Pimandre: "Bient6t [...] descendirent des tenebres un cri

inarticule qui semblait la voix de la lumiere" (O.P., 33).

Orphee et Hermes Trismegiste sont lies par leur culte de la

lumiere, mais aussi parce qu'Orphee "fut initie & l'alchimie

par des metallurges de l'ile de Vulcain qui furent, plus tard,

adores & l'instar des dieux et se nommaient filss du feu' ou

'theurges du feu'" (Renaud, 175).

Les alchimistes avaient pour but de tirer de l'or des

metaux vils, l'or etant le symbol de la purete absolue et de

l'indivisibilite. Ils voulaient, par l&, acceder & la

connaissance divine, c'est-&-dire depasser la multiplicity

apparent du monde pour retrouver sa nature integrale en

realisant l'union parfaite des principles masculin et feminin







21

par le marriage alchimique. Pour ce faire, l'alchimiste, avant

de travailler sur les metaux, devait se purifier lui-meme. A

la transmutation de metaux correspondait une regeneration de

l'ame. Le Pimandre nous dit que "I saw how in my own spirit

the light which consists of a countless number of

possibilities became an infinite All.... I,11 Pour atteindre la

fusion ideale des metaux, il fallait les placer dans l'athanor

ou ils etaient purifies par putrefaction (comme Merlin) ou par

le feu (comme Orphee). Ce 'tout infini', symbolism dans la

tradition enchanteresse par l'androgyne alchimique, Merlin et

Viviane dans la maison de verre, Orphee et Euridyce & la

sortie de l'Hades, constitute le but ultime de toute poesie,

la liberation des limits imposees par l'espace et le temps

dans un monde sans contraires. Tel est le dernier theme qui

nait de l'image de l'enchanteur: la conqudte d'un monde

totalisant qu'exprime le language poetique, car "la creation

serait & la fois [...] issue du chaos, et oeuvre du Verbe

descendu du monde de la lumiere." 12

Les trois grands enchanteurs qui dominant les poemes de

1908 "vont servir & Apollinaire pour semantiser, par leur

propre dynamisme significant, le theme de la creation

poetique."13Ils representent les grandes tapes de la poetique

de 1'enchantement.

Le premier theme qui se degage du mythe du magicien,

c'est le theme du monde a l'envers. L'enchanteur rejette le

monde des apparences qui l'entoure, ces fausses realites. Il








22

est 1'antechrist, le fou des bois, celui qui refuse la

multiplicity illusoire du reel pour s'isoler dans la nature

ou dans son laboratoire alchimique afin d'y cultiver "les

irrealites raisonnables" (O.Pr., 33). Ii faudra donc voir quel

sens Apollinaire va donner aux terms cles de faussete et de

verite en cette annee 1908 et definir l'enchanteur en tant

qu'antechrist.

Dans Pour une Poetique de l'imaginaire, Jean Burgos

definit trois modalites de construction dynamique du texte ou

schemes structurants: le scheme de conqu&te, le scheme de

repli et le scheme de progress. En choisissant l'enchanteur

pour image archetype, Apollinaire se lance dans un scheme de

conquete, la conquete d'un monde d'irrealites et de faussetes

par l'ecriture poetique.

Le deuxieme theme de l'enchantement, c'est celui de la

qudte a laquelle 1'initie doit se soumettre chaque fois qu'il

y a creation. Ii lui faut vivre un rite de mort et de

renaissance car, seulement apres avoir enterre le vieil homme,

1'enchanteur peut-il renaitre dans le Nemeton, la maison de

verre hors de l'espace-temps oui les opposes ne font plus

qu'un. Cet space totalisant est a l'origine d'un troisieme

reseau d'images dans les poemes de 1908.

Dans le Nemeton, l'enchanteur obtient un language magique.

Le verbe poetique exprime le monde que le poete a trouve de

l'autre c6te du reel au terme de la quete.

Dans son etude sur Le Haut-Lanqage, Jean Cohen met en








23

relief les particularities de la poesie en l'opposant a la

prose. A la lumiere de cet ouvrage critique, on peut voir

comment les poemes d'Apollinaire refletent dans leur forme les

images de la poetique de l'enchantement. Le haut-langage est

nouveau: il est ne d'une mort, celle du discours qui decrit

le reel. Ii est totalisant car delivre du system

d'oppositions qui gouverne la prose. Ii apparait faux parce

qu'il n'obeit pas & la logique humaine: il n'est plus language

d'information, mais language d'emerveillement, "cette poetique

tres nouvelle consiste bien en cette transmutation du language

par laquelle la chose est donnee sous forme d'eprouve" (Cohen,

HL, 149). L'enchanteur peut ainsi "exprimer autre chose, ce

visage emouvant du monde, cette couche d'expressivite, ce

pathetisme des choses et des 6tres" (Cohen, HL, 169). Par le

language, il transmet l'emerveillement & son lecteur et le

fait participer & sa quote. C'est le but recherche par

Apollinaire en 1908 quand il declare "J'emerveille."

Une citation de Nietzsche "a man must be a liar in his

heart but must above all be an artist" 14 met en relief la

premiere caracteristique de la poetique de l'enchantement: la

faussete. Oui est le mensonge et ou est la verite dans le monde

des contradictions et des realites trompeuses ou vit le poete?

A sa maniere, le poete-enchanteur, tel que le congoit

Apollinaire en 1908, tente de repondre & cette question

insoluble dans les poemes et les ecrits critiques qui font

l'objet de notre etude.











Notes



1. Marcel Schaettel, Bachelard critique ou l'alchimie du
rdve (Lyon: Editions L'Hermes, 1977), p. 59.

2. Jean-Pierre Roy, Bachelard ou le concept contre
l'image (Montreal: les Presses de l'Universite de Montreal,
1977), p. 161.

3. Jean Burgos, Pour une Poeticue de l'imacQinaire (Paris:
Editions du Seuil, 1982), p. 134.

4. Apollinaire change le titre en 1910, "c'est alors
qu'Apollinaire replace le personnage de la marchande par
celui d'Orphee...." (O.P., 1037).

5. Philippe Renaud, Lecture d'Apollinaire (Lausanne:
Editions l'Age d'Homme, 1969), p. 178.

6. Maurice Lefebvre, L'Image fascinante et le surreel
(Paris: Plon, 1965), p. 98.

7. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. 236.

8. Jean Markale, Merlin l'enchanteur ou l'eternelle auete
maqique (Paris: Editions Retz, 1981), p. 152.

9. Cite dans "Peripatetisme et amphionie: de l'esthetique
d''Alcools'", Etudes autour d' 'Alcools' (Birmingham, Al: Summa
Publications Inc, 1985), p. 178.

10. Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire. 'Alcools'
(Paris: Societe d'edition d'enseignement superieur, 1956-
1964), p. 161.

11. Titus Burkhardt, Alchemy (Baltimore: Penguin Books
Inc, 1974), p. 40.

12. Paulette Duval, La Pensee alchimiste et 'le Conte du
Graal' (Paris: Librairie Honore Champion, 1977), p. 37.

13. Marie-Louise Lentengre, Apollinaire et le nouveau
lyrisme (Modene: Mucchi Editore, 1984), p. 72.

14. Cite dans Scott Bates, Guillaume Apollinaire (New
York: Twayne Publishers Inc, 1967), p. 59.















CHAPTER 3
L'ENCHANTEUR: FABRICATEUR DE FAUSSETES


Les oeuvres critiques et poetiques de 1'annee 1908 ont

toutes pour sujet la quote du poete-enchanteur et son

aboutissement qu'Apollinaire appelle la "creature poetique"

(O.C., III, 802). L'article sur Jean Royere et Les Chroniques

d'art sont des reflexions sur cette quote don't les poemes

illustrent 1'accomplissement.

Dans ces articles critiques, on peut isoler les quelques

mots charnieres qui definissent la poetique d'Apollinaire en

cette annee 1908. Ils development des concepts deja annonces

dans une oeuvre anterieure, L'Enchanteur pourrissant. Celle-

ci est peuplee de mirages, faux dieux, divinites fausses et

irrealites raisonnables. Pour eclairer le sens de ces terms

apparemment contradictoires, il faut se referer A l'article

sur Jean Royere de mai 1908 ou Apollinaire met 1'accent sur

les concepts de verite, de faussete et de divinity don't les

rapports delimitent le r61e de 1'enchanteur. En juin 1908, il

definira les trois vertus plastiques dans Les Chroniqcues

d'art: la purete, 1'unite et la verite ainsi que la nouveaute

qui leur est liee (O.C., IV, 92).

Ce chapitre portera sur les trois terms cles de verite,

faussete et divinity qui permettent de definir 1'enchanteur









26
comme fausse divinity don't le but est de career une faussete

enchanteresse, la seule verite de "l'art le plus pur et le

moins sterile" (O.C., III, 783). Les trois vertus plastiques

don't l'etude sera le sujet des chapitres ulterieurs sont les

qualities qui, selon le poete, doivent rayonner de la vraie

creature poetique et temoigner de sa verite artistique.

Chez Apollinaire, il n'y a pas de verities et de faussetes

clairement distinctes et incompatible, mais plut6t des

verites fausses et des faussetes vraies, les deuxiemes

finissant par remplacer les premieres dans le monde de

l'enchanteur. Cependant, ces verities fausses et ces faussetes

vraies apparaissent parfois dans les textes sous le meme nom

de verite. Ii faut donc discerner ces deux "verites"

differentes bien que liees.

D'une part, Apollinaire distingue la verite ephemere du

monde exterieur, celle que nos sens pergoivent et que la

science pretend etudier objectivement, celle qui est pour

chacun la seule verite: "nous n'avons pas besoin de verites;

la nature et la science en ont assez qui nous portent malheur"

(O.C., III, 783). Cette verite n'est jamais satisfaisante car

elle est en changement constant, le temps modifie les

evenements; ce que nous nommons reality n'est qu'un concept

fuyant que nul ne peut retenir et qui est sans cesse dementi:

"chaque jour peut-dtre une volonte toute-puissante change

l'ordre des choses, contrarie les causes et les effects et

aneantit le souvenir et la verite mdme de ce qui existait la









27
veille pour creer une succession d'evenements etablissant une

nouvelle reality. Et ces nouveautes sont le mensonge de

l'ancienne verite" (O.C., III, 802).

Par consequent, ces verites deviennent fausses,

mensongeres a measure qu'elles sont releguees dans le passe et

rejetees pour des nouveautes qui les remplacent. Ces

changements soulignent le caractere arbitraire des verities

scientifiques en mettant en doute la loi la plus elementaire

sur laquelle repose notre observation et notre etude de la

nature: la regle des causes et effects. Et, dans "Les

Fiangailles," Apollinaire se demand:

Comment comment reduire
L'infiniment petite science
Que m'imposent mes sens (O.P., 133)

II oppose, alors, & ces verites scientifiques et

naturelles, la verite de l'art, l'une des trois vertus

plastiques qui, ecrit-il, "maintiennent sous leurs pieds la

nature terrassee" (O.C., IV, 92). Au premier abord, cette

verite est une faussete par rapport a la nature. Pourtant,

elle lui succede et finit par la remplacer comme seule

verite: "la poesie de Jean Royere est aussi fausse que doit

l'&tre une nouvelle creation au regard de l'ancienne, quelle

faussete enchanteresse! Rien qui nous resemble et tout a

notre image! Jean Royere a rempli ainsi la premiere condition

de l'art le plus pur et le moins sterile. La faussete est une

mere feconde" (O.C., III, 783). Plus loin, il dira de

l'ouvrage poetique qu'il est "la faussete d'une reality











aneantie" (O.C., III, 802).

L'art, "triomphe de l'erreur et de l'imagination,"

s'impose tout de suite a nous comme une faussete puisqu'il

s'oppose & ce que nos sens savent de la nature. Bien qu'il se

base sur une de ces verites perques par les sens, cette verite

n'est qu'un support, tout de suite disparu, oublie, et, il ne

reste plus que la faussete de l'oeuvre. Apollinaire illustre

ce point par l'histoire de Narcisse qui veut saisir son reflet

dans l'eau croyant y voir sa soeur jumelle morte qu'il ne

pouvait oublier. L'ouvrage de l'artiste est ce reflet d'une

verite evaporee, devenue vague souvenir, mais cette image

qu'il vient de creer dans son imagination devient pour

Narcisse, une verite "indeniable." La soeur nue de Narcisse

est a la fois une faussete, une erreur de son imagination,

la trace d'un lointain souvenir mais aussi une creation sans

existence anterieure qui s'impose comme seule verite nouvelle,

car "le souvenir meme a disparu. La comparison est

impossible" (O.C., Ill, 802). En cela, le poete a un pouvoir

divin, puisque la faussete de sa creation a autant de verite

momentanee que les verites de la nature: "Le poete est

analogue & la divinity. Ii sait que dans sa creation la verite

est indefectible. Ii admire son ouvrage. Ii connait l'erreur

qui anime sa creature, fausse au regard de nos visions mais

qui present aux puissances momentanees une verite eternelle.

Aussi, l'organisme d'une creature poetique ne contient-il pas

moins de perfection que celui de celles qui tombent sous nos











sens" (O.C., III, 802).

Ainsi, pour un moment, dans son oeuvre, le poete exerce

"sa propre divinity" de createur. Comme un dieu, il se

projette dans sa creation qui cependant est une creature

independante. Aussi, sa creation est-elle a la fois "I notre

image" puisque fondue sur une trace de verite humaine, et

dissemblable, "elle ne nous resemble pas," elle constitute la

faussete d'une creation inhumaine qui nous apparait comme une

nouveaute. Au moment de la creation, 1'enchanteur se tient au

seuil de ces deux mondes, "sur la limited de la vie aux confins

de 1'art" (O.Pr., 191), et "sur la limited de 1'art aux confins

de la vie" (O.Pr., 194).

L'enchantement pour Apollinaire consiste donc a career

des faussetes vraies & partir de realities aneanties et a les

imposer a leur place. Et, c'est ce jeu de substitution qui

s'opere dans toutes les oeuvres poetiques de 1908, ou, tel

Narcisse, le poete-enchanteur, replace sans cesse une verite

fausse, car deja disparue, par une faussete vraie, celle de

la creature poetique, qui acquiert la puissance de seule

verite et embrasse 1'eternite dans cet instant poetique. C'est

pourquoi il peut dire qu'"& la fin les mensonges ne me font

plus peur" (O.P., 134).

Guillaume Apollinaire se disait 6tre faussaire,

fabricateur de faussetes, d'"un dieu, un faux dieu, un vrai

joli faux dieu" (O.C., IV, 64). Ce dieu c'est & la fois

l'ouvrage poetique et son createur, la soeur de Narcisse et









30
le reflet de Narcisse, la forme de Junon qu'Ixion avait pense

voir dans les nuages et les centaures qui etaient nes de cette

union avec un "fant6me de nuees." Ce faux dieu, fait en parties

d'illusion, est un vrai faux dieu, car, non seulement la

faussete de la creation a remplace la verite de la nature

devenant la seule verite, mais encore 1'enchanteur, en vertu

de sa force creatrice, est devenu un vrai dieu; il parait

"posseder le pouvoir divin."

Ainsi pour Apollinaire, il ne peut y avoir d'enchantement

et de creation que dans la faussete, le poete-enchanteur est

necessairement un faussaire, un faiseur d'illusions, un

mystificateur comme les critiques l'ont souvent nonmmue. En

cela, il appartient de plein droit a la lignee des

enchanteurs, puisque les ancdtres des chamans etaient connus

sous le nom de "tricksters," ou "dupeurs" parce qu'ils

jouaient des tours, trompaient les autres et creaient autour

d'eux un monde d'artifices et d'apparences en se deguisant et

en se masquant, et ils decrivaient "le monde inverse que les

autres ne reconnaissent pas."1 Ainsi, Merlin "se place en

dehors de la society ... a quitter le monde des realities

trompeuses ... cherche la Realite sous les apparences

trompeuses de la verite" (Markale, 195).

C'est ce premier aspect de 1'enchanteur, le joueur de

tours, le faussaire que ce chapitre va etudier tout en

essayant d'abord de voir comment Apollinaire s'y prend pour

effectuer ce jeu de substitution et quelles images, quelles









31
faussetes resultent des realitiess aneanties" dominant

1'oeuvre de 1908. Ensuite, il faudra definir le poete en

tant que fausse divinity, createur a 1'instar d'un dieu,

("Dieu et le poete creent a l'envi" [ O.C., III, 783]) mais

regnant sur un monde de mirages, de paroles.

La substitution des irrealites aux realites disparues se

joue a trois niveaux.

D'abord, il y a la faussete de la creature poetique, qui,

comme 1'image de la soeur jumelle de Narcisse, se surimpose

sur un reflet qu'elle finit par remplacer. Apollinaire

reprendra souvent ce motif du miroir ou les images similaires

du double, du masque, et du mirage, pour illustrer cette

substitution qui est, entire autres, un theme de L'Enchanteur

pourrissant et de plusieurs nouvelles de L'Hdresiarqcue et Cie.

Ensuite, 1'enchanteur, fausse representation d'une

divinity aneantie don't il possede les pouvoirs createurs,

replace celle-ci au sein du monde poetique, monde issu de son

imagination et non plus percus par les sens. Comme Narcisse,

il est & la fois le createur et 1'acteur de son ouvrage.

Enfin, le moyen par lequel se perpetue 1'illusion quand

l'art en question est la poesie, c'est-a-dire, le language, est

lui aussi "faux et trompeur." En apparence semblable au

language prosaique don't il utilise le meme outil (les mots),

il ne lui resemble pas, les regles grammaticales habituelles

y sont systematiquement subverties et la logique quotidienne

semble s'effondrer. Au lieu de representer la reality









32
sensible, le language poetique cree une nouvelle reality,

faussete de cette reality disparue; come la peinture cubiste,

la poesie n'est pas "un art reproducteur mais un art createur"

(CA, 356).

Avant de formuler sa definition de la creature poetique

dans les articles de 1908, Apollinaire avait deja illustre

l'affrontement des verities et des faussetes dans ses oeuvres

en prose et, en particulier, dans les contest de L'Heresiarcrue

et Cie, recueil public en 1910, mais don't la plupart des

recits dataient des annees 1902 & 1908. Apollinaire accordait

a un de ces contest, "Simon Mage," une place privilegiee:

"j'aime bien 'Simon Mage' difficile pour la plupart des gens.

C'est la premiere fois qu'on se soit servi de fagon aussi

precise, scientifique meme et aussi divine des anges qui y

jouent le vrai r6le pour quoi on les imagine" (O.Pr., 1127).

Dans cette nouvelle, Apollinaire se sert du motif du

double pour montrer comment une faussete, un mage trompeur,

parvient & remplacer une reality aneantie, l'ap6tre Pierre.

Les deux Simon qui s'affrontent dans ce conte ont des

patronymes revelateurs: Simon Pierre, l'ap6tre, personnage

historique, pierre d'achoppement de l'eglise, represent la

verite sensible; face & lui, Simon Mage, l'enchanteur, le

faiseur d'illusions, symbolise la creature poetique. Ils ont

un prenom identique, mais leur deuxieme nom content tout ce

qui les spare. Le conflict qui les oppose dans le conte se

termine par un renversement de situation ou le vrai Pierre











est remplace par son faux double, Simon Mage.

Des son entree en scene, dans les premieres lignes du

conte, la description de Simon Mage evoque la faussete de

cette creature: "... un home aux cheveux noirs et frises, a

la barbe rousse et fine, & la face fardee, s'approcha du

diacre Philippe..." (O.Pr., 130). Le maquillage sur son visage

cache ses traits veritables. L'enchanteur n'est qu'un masque

malleable qui peut prendre l'aspect que son imagination et

celle de tous ceux qui le voient veulent lui donner. Sa

"bouche peinte" (O.Pr., 131) ne peut prononcer que des

mensonges; ainsi, le mage veut convaincre ceux qui l'ecoutent

de ses pouvoirs demiurgiques: "... a son dire, il commandait

durement aux legions de demons et s'accordait avec des

myriades d'anges..." (O.Pr., 131).

L'expression "& son dire" souligne que la foule a

seulement les paroles du mage pour preuve. Simon sait que,

pour imposer l'erreur de sa magie comme verite, il lui faut

la substituer a la science de Pierre, en utilisant celle-ci

comme support. Voil& pourquoi, il se fait baptiser et il

demand a son homonyme: "...Vendez-moi la science don't ma

magie n'est que l'erreur!" (O.Pr., 132).

Ii ne s'agit pas pour lui de career du vrai, mais de career

du faux que chacun meprendra pour le vrai. Les mots magiques

qu'il ecrit a terre "ABLANATANALBA et ONORARONO" sont des

palindromes qui "peuvent se lire indifferemment de droite a

gauche et de gauche & droite..." (O.Pr., 132). Le mot et son









34
reflet ne font qu'un, on ne peut distinguer le vrai du faux.

Ces deux palindromes ont le pouvoir magique de le transformer

en double de Pierre, mais c'est un double de miroir, qui,

comme les formules qui l'ont provoque, est en meme temps

absolument semblable et absolument oppose. Simon Mage est

devenu la faussete parfaite de cette verite quest Pierre:

... et, lorsqu'il se releva, les disciples virent devant
eux la vivante image de Pierre, le chef des Ap6tres, mais
qui ne pleurait pas et disait:
"Simon Pierre, je suis nul autre que celui que tu es, et
nos noms sont les memes. Je vivrai aussi longtemps que
l'Eglise ou tu commands. J'en deviens pour toujours le
mauvais chef, tandis que tu en es le bon pasteur...
(O.Pr., 133)

Le vrai faux dieu et le faux vrai dieu sont tellement

identiques que chacun, l'empereur Neron y compris, s'y

meprend: "... Et voyant s'avancer deux vieillards d'une

resemblance parfaite, Neron demand: 'Lequel d'entre vous est

ce Galileen don't les miracles etonnent la ville?'" (O.Pr.,

133).

Des lors, un change s'opere entire les deux Simons

puisque Simon Mage se declare 6tre le seul faiseur de miracles

et accuse Pierre d'imposture: "cet autre qui me resemble

n'est qu'un imposteur. [...] Mon art me donne le moyen de

confondre ainsi ce silencieux" (O.Pr. 133). Et, Neron ne fait

pas de difference entire les deux hommes qu'il consider comme

des enchanteurs alors qu'au debut du conte, ils etaient

clairement des elus de Dieu:

"... Enchanteurs, faites des prodiges..." (O.Pr., 133)









35
Simon Pierre n'oppose que son silence et ses larmes aux

discours de Simon Mage don't la superiority s'affirme au fur

et & measure qu'il parole: "Pierre, voil& le moment ou je te

confondrai. Mon art detruira tous les enchantements de ton

ignorance..." (O.Pr., 133). Cet art tout-puissant qui va

detruire "les enchantements" de Pierre, ce sont ses paroles,

don't la force persuasive va ensorceler la foule et lui faire

croire aux miracles qu'il dit accomplir.

Simon Mage choisit de parodier grotesquement un fait

miraculeux de la Bible: l'ascension du Christ.

Et, Isda, qui est l'ange de la nourriture, s'avan9a et
lui donna les forces necessaires & l'accomplissement
de son faux miracle; ensuite, Auhabiel, l'ange aimed de
Dieu et propose & l'amour, etendit ses ailes, et, pregnant
le mage par les cheveux, l'emporta vers les regions supe-
rieures, tandis qu'Auferethel, qui est l'ange du plomb,
retenait Simon, afin qu'il ne montat pas trop vite et
perdit connaissance. (O.Pr., 136)

Les exaggerations evidentes mettent en relief le

caractere mensonger de ce spectacle. Pourtant ce "charme," ou

"faux miracle" trompe le public tant qu'il dure. Bien qu'elle

soit le resultat d'une illusion, l'ascension de Simon Mage est

accepted comme verite par ceux qui y assistant jusqu'a ce que

Pierre y mette fin:

Mais, soudain, s'etant level, Pierre rompit le charme d'un
seul geste, et dans un silence auguste, s'ecroula
1'angelique et rayonnante majeste du Corps divin, pendant
qu'avec un bruit d'argent et de soie, disparaissaient
les myriades d'anges.... (O.Pr., 136)

On pourrait dtre amene a penser que le conte va se

conclure par une victoire de la verite divine sur la faussete









36
enchanteresse. Mais, en un ultime coup de theatre, on assisted

a un renversement de situation ouii Simon Mage remet

definitivement en cause la toute-puissance de Pierre:

... Et crucified la tete en bas, par respect pour
1'adorable position de son Maitre, Pierre aux yeux brules
par les larmes, Pierre sur le point de mourir, regardait
un home qui lui ressemblait s'avancer vers le bourreau
auquel il demandait:
"Combien me vendrais-tu le corps de ce supplicie?
Et le bourreau repondait:
"Etranger, ce martyr qui te resemble est sans doute
ton frere [...] Quand cet home sera mort, tu emporteras
le cadavre, afin que les croyants puissent 1'honorer.."
(O.Pr., 136)

Ce conte illustre, avant les textes critiques de 1908,

la victoire de 1'erreur et de 1'imagination sur les verites

scientifiques. Le monde & 1'envers du mage, faux double d'un

ap6tre, devient 1'unique verite alors que l'enchanteur

s'empare jusqu'a la trace meme de la reality defunte: le corps

de Pierre, qui, crucified la tete en bas, n'est lui-meme qu'

un pauvre substitute de la vraie divinity.

Dans le poeme "Les Fiancailles" de 1908, Apollinaire

rejette le monstre former par ses sens, symbol de cette

reality exterieure don't le poete doit toujours se defier:

Monstre de mon ouie tu rugis et tu pleures
Le tonnerre te sert de chevelure
Et tes griffes repetent le chant des oiseaux
Le toucher monstrueux m'a penetre m'empoisonne
Mes yeux nagent loin de moi (O.P., 133)

L'ouie, le toucher et la vue 1'empoisonnent, car avec ses

sens, il ne pergoit que les verites ephemeres de la nature.

En revanche, il cherche la vraie solidity dans une

faussete, son double, son ombre multipliee:











Mais si le temps venait ou 1'ombre enfin solide
Se multipliait en realisant la diversity formelle de mon
amour
J'admirerais mon ouvrage (O.P., 132)

L'ombre, ce reflet, est, comme dans "Onirocritique," creature,

"ouvrage" du poete, et, creatrice, car elle realise la

diversity formelle de son amour dans ses doubles, quand elle

se multiple. A la fin du poeme, le poete ne gardera que ce

triomphe de l'erreur et de 1'imagination:

J'ai tout donned au soleil
Tout sauf mon ombre (O.P., 135)

Le poete a fait le sacrifice de ses sens inutiles et

monstrueux pour ne preserver que la source de la creativity

poetique: son ombre, faussete de sa reality aneantie.

Dans les poemes de 1908, la creature poetique n'est pas

seulement represented par le reflet ou le double, mais aussi

par des entities masquees. Apollinaire et les peintres cubistes

etaient fascines par les masques, particulierement ceux des

tribus africaines. Celles-ci ont su preserver les rites

fondamentaux de la tradition chamane ou le port de

deguisements et de masques a toujours fait parties de la

mystification. Les masques permettent au "trickster"

d'acquerir une identity nouvelle aux dimensions mythiques:

"... the mask manifestly announces the incarnation of a

mythical personage [...] For its part, the costume

transubstantiates the shaman, it transforms him, before all

eyes, into a superhuman being." 2

Apollinaire, le faussaire, a suivi cette tradition.









38
N'est-il pas "ne masque?" 3 Et, "... son oeuvre constitute le

recit emiette, frange, cyclique, effrene, homogene des

personnel dans lesquelles il s'est substitute. Apollinaire n'a

personnel derriere lui [...] N'etant personnel, il est le

masque, le grand substitue..." 4 Apollinaire en se couvrant

du masque de 1'enchanteur dans ses oeuvres, a pris ses

distances vis-&-vis de la reality exterieure, mais il s'est

aussi transformed, comme les chamans, en un 6tre surhumain don't

la creation est a 1'instar de la divinity. Par le port du

masque, il a aussi clairement indique que createur et creature

partageaient la meme faussete.

Le masque, bien que fait a 1'image d'une verite, est une

faussete puisqu'il cree une nouvelle persona pour celui qui

le porte. Chez Apollinaire, il finira par remplacer totalement

1'etre qu'il couvre et, ainsi, par devenir la seule verite.

Dans la nuit des "Fiangailles," "des accouchees masquees

fetaient leurs relevailles" (O.P., 129). Ces personnages ne

sont definis que par deux qualities: ce sont des accouchees,

elles viennent donc de donner la vie, de career et elles sont

masquees, c'est-a-dire fausses. Elles sont a la fois creatures

et creatrices.

Dans "Le Brasier" c'est "1'avenir masque [qui] flambe en

traversant les cieux" (O.P., 110). L'avenir represent la

future creation couverte du masque de la faussete, qui

s'impose dans les cieux, domaine divin.

Plus tard, le narrateur "ose a peine regarder la divine









39
mascarade" (O.P., 110). Ici, ce divertissement don't les

participants sont deguises et masques, est le spectacle donne

par l'enchanteur dans le theatre celeste. Apollinaire le

qualified de divin parce que, pure creation, il replace dans

les cieux les verites qui y regnaient. L'enchanteur cree un

monde faux, scene oi tous "les homes, [lui y compris, ont]

des masques de theatre" (O.P., 92). Dans sa creation, "il se

donne le spectacle de sa propre divinity" (O.C., IV, 92).

Dans deux de ses dernieres oeuvres, la creature masquee

des poemes du debut du siecle reapparaitra sous une forme plus

stylisee: dans un poeme des Calligrammes de 1914, "Le Musicien

de Saint-Merry," et dans une pantomime de la mdme epoque, A

quelle heure le train partira-t-il pour Paris?. Le poete et

sa creature y sont symbolises par l'homme sans visage, "sans

yeux sans nez et sans oreilles" (O.P., 188), sujet de

nombreuses peintures de Giorgio de Chirico. Parmi ces

tableaux, on trouve d'ailleurs un portrait de Guillaume

Apollinaire. Non seulement, ce mannequin aveugle et sourd a

completement perdu ses organes des sens, ouvertures sur la

fausse reality, mais il n'est plus que masque. Ses traits et

le souvenir meme de son humanity ont disparu. Il est la

parfaite "authentique faussete" d'une reality aneantie. Quant

au faussaire qui l'a conqu, il est aussi faux que sa creation

puisqu'il a lui aussi l'aspect du mannequin.

Enfin, les "authentiques faussetes" peuvent prendre la

forme de mirages bien reels comme c'est le cas dans une oeuvre









40
de jeunesse, L'Enchanteur pourrissant, qui developpe tous les

themes chers au poete. Celui-ci y apparait sous les traits de

1'enchanteur Merlin qui, victim des malefices de Viviane,

pourrit sous la terre tandis qu'autour de son tombeau, un

monde oui "tout est faux" (O.Pr., 1068) voit le jour: "des vols

irreels passaient au-dessus de la tombe de l'enchanteur mort

et qui se taisait" (O.Pr., 12). Alors que le premier chapitre

emprunte au Lancelot en prose de 1533, donned par Philippe le

Noir (O.Pr., 1075) suit assez fidelement la legende medievale,

dans les pages suivantes, apres la mort de Merlin, nous

assistons a la naissance et au developpement d'un ouvrage

poetique totalement original au fur et & measure que se

multiplient les mirages autour de l'enchanteur. Ces mirages

resultent de la collaboration de deux magiciens: la fee

Morgane et Merlin.

La foule "folle et sage" (O.Pr., 1072) des faussetes

qui defilent devant le cadavre pourrissant nait des sortileges

de la fee Morgane: "elle fit le geste logique qui deploie le

mirage" (O.Pr., 16). Mais, celle-ci accede aux prieres de

Merlin qui lui demand de laisser une provision d'illusions

& sa portee:

LA VOIX DE L'ENCHANTEUR MORT

Je suis mort et froid. Mais tes mirages ne sont pas
inutiles aux cadavres; je te prie d'en laisser une bonne
provision pres de ma tombe a la disposition de ma voix.
Qu'il y en ait de toutes sortes: de toute heure, de toute
saison, de toute couleur et de toute grandeur.
[ ... ]









41
Morgane entendit les paroles de Merlin. Elle n'osa
repondre et posa pres de la tombe, sans dtre vue par la
dame du lac, une provision de mirages. (O.Pr., 17-18)

Le geste logique de la fee et la voix de l'enchanteur

illogique s'unissent pour faire vivre ces mirages qui se

manifestent sous la forme de creatures imaginaires ou reelles.

Elles vont se succeder au tombeau de Merlin et emplir de leur

presence et de leurs mots "la fort profonde et obscure" (0.

Pr., 12):

LE HIBOU

... Qu'entends-je et que vois-je dans la fort
profonde et obscure? Tant d'etres anciens et actuels.
Par ma sagesse, cette nuit ferait le bonheur d'un
antiquaire!
Dans la fort profonde et obscure se pressait une foule
d'etres beaux et laids, gais ou tristes. (O.Pr., 25)

La fort noire qui, peu a peu, se people de mirages

symbolise la page blanche du texte que le poete enchanteur

remplit de faussetes. Ces illusions garden l'aspect des

personnages historiques, legendaires ou fantastiques qui les

ont inspirees, mais elles ne leur ressemblent pas. Merlin,

d'ailleurs, n'en est pas dupe : "il y a trop de personnages

divins et magiques pour que je sois dupe de cette fantaisie

de ma Noel funeraire [...] Maudite fantaisie de ma Noel

funeraire!" (O.Pr., 28), pas plus que ne l'est Angelique: "Je

naquis en Orient, mecreante et maudite et faussement vivante,

tandis que maintenant je vis et je vous maudis, irrealites,

car depuis j'ai ete baptisee comme le fut l'enchanteur lui-

meme" (O.Pr., 32).









42
En mourant, Merlin et Angelique ont quite le monde des

verites sensibles, monde ou ils etaient "faussement" vivants

pour acceder a un universe irreel, celui qui occupe le texte

poetique. Dans ce monde de fantaisie, Merlin se donne le

spectacle de sa propre divinity. Les mirages existent parce

qu'il les a crees et, tant qu'ils sont l&, ils sont la seule

verite:

L'enchanteur avait a la disposition de sa voix les
mirages laisses par Morgane. Il voulut en evoquer deux
a la fois [...] Et la voix de l'enchanteur suscita les
mirages de Salomon et Socrate (O.Pr., 67)

Quand Merlin renvoie les mirages, le monde se vide, le

printemps ddfleurit, la mort s'installe avec la danse funebre

des mouches:

Les mirages se dissiperent. La dame du lac, qui n'avait
pas entendu la voix de l'enchanteur, remarqua les mirages
et entendit les voix lointaines. La libellule s'en etait
allee, la dame du lac lui attribua les apparitions
sotadiques [...] Apres le vol de la libellule amoureuse,
c'est la danse des mouches. Les mouches sont aussi
infernales que la demoiselle. Apres leur danse, elles
veulent des mets putrefies et desirent la mort de tout
ce qui se putrefiera. La danse des mouches est une
danse funebre pour toute mort ... (O.Pr., 68)
La dame assise sur la tombe tide de l'enchanteur
songeait au printemps qui defleurissait pour finir.
(0. Pr., 71)

Sans mirages, sans faussetes, l'ouvrage poetique ne peut

plus exister: la dame s'enfuit "au fond du lac" (O.Pr., 72),

1'enchanteur trepasse. Le texte s'amenuise, les lignes

decroissant de sept & deux mots, et l'ecriture finit par faire

place au vide et a un silence semblable a la mort:











... Elle descendit
lentement la pente qui surbaigne 1'onde
silencieuse, et s'enfongant sous les
flots danseurs, gagna son beau
palais dormant, plein de
lueurs de gemmes
au fond
du lac (O.Pr., 72)

Cette typographie sous forme de triangle reverse pointe

vers la gravure de Derain qui represent une tete de mort, se

detachant sur un fond noir. Cette illustration et le squelette

de la page precedente decrivent un monde moribond une fois

qu'il est prive des mirages qui le peuplaient.

L'ouvrage, pourtant, comme le phoenix, va renaitre de ses

cendres quand, en 1909, le poete enchanteur y ajoute un

dernier chapitre. Le rdve d' "Onirocritique" represent

l'ultime mirage de 1'enchanteur dans lequel le createur se

joint a sa creature. Alors que dans L'Enchanteur, Merlin avait

garden ses distances vis-&-vis de sa creation: il appelait les

mirages de sa voix sortant de terre; dans "Onirocritique," il

se fond & elle: on passe de la troisieme & la premiere

personnel dans un recit sans dialogues: "les charbons du ciel

etaient si proches que je craignais de me brdler" (O.Pr., 73).

Ce poeme va proclamer la victoire total de la faussete

poetique. A la fin, les doubles et les ombres, en se

multipliant, realisent "la diversity formelle" (O.P., 131) de

l'ouvrage alors qu'ils envahissent l'espace entier de

1'univers poetique:









44
"Des ombres dissemblables assombrissaient de leur amour

l'ecarlate des voilures, tandis que mes yeux se multipliaient

dans les fleuves, dans les villes et dans la neige des

montagnes" (O.P., 374).

Ce createur qui, apres avoir assisted a la mort du monde

qu'il avait cree, le fait revivre dans une renaissance

glorieuse a laquelle il participe rappelle le createur

biblique qui preside A la fin du monde dans 1'Apocalypse.

Cette comparison n'est pas fortuite puisque, pour

Apollinaire, l'enchanteur s'assimile a la divinity: "le poete

est analogue a la divinity" (O.C., III, 802). Mais, de meme

que Simon Mage etait la faussete de l'ap6tre Pierre, il est

une fausse divinity, un antechrist.

D'ailleurs, on peut consider L'Enchanteur pourrissant

tout entier comme une veritable "Bible a l'envers, a la fois

negation et derision de la vraie" (O.Pr., 1068), don't Merlin

est le "Christ infernal" (O.Pr., 1068). Le conte reprend

chaque episode biblique pour en offrir une image negative et

parodique. Par l'ironie, le poete-enchanteur met une distance

entire lui et la creation biblique: "je souris des 6tres que

je n'ai pas crees" (O.P., 132) ecrit Apollinaire dans "Les

Fian9ailles." Pour lui, sa creation present une verite aussi

"indefectible" que les creations divines, puisque "l'organisme

d'une creature poetique ne content [...] pas moins de

perfection que celui de celles qui tombent sous nos sens"

(O.C., III, 802). Le passage du temps ne rendra-t-il pas les









45
verities divines aussi mensongeres que les faussetes poetiques?

Voila pourquoi il est l'egal de Dieu: "triomphe de la

faussete, de l'erreur et de l'imagination, Dieu et le poete

creent a 1'envi" (O.C., III, 783). En souriant des 6tres qu'il

n'a pas crees, le poete se detache des creatures naturelles,

ouvrage de Dieu, pour s'affirmer en tant qu'egal, createur et

faussaire.

L'enchanteur est le reflet de Dieu; il est a son image

mais il ne lui resemble pas; il est ombre la ou regnait la

lumiere. Ainsi, Apollinaire dans L'Enchanteur pourrissant

reverse toutes les donnees bibliques et announce la suprematie

de l'ombre.

C'est par amour pour les hominmes que le Christ nait sur

la terre et se sacrifice; c'est par amour pour une femme,

Viviane, que Merlin se retrouve enserre sous la terre en train

de pourrir. A l'enfant Jesus que les bergers et les rois

mages, guides par l'etoile, viennent adorer se substitute le

vieillard Merlin sur la tombe duquel, en une Noel funeraire,

defilent des faux santons (qui sont eux-memes des

representations des bergers de la Bible) et des esprits de

faux rois mages menes par l'ombre:

... on remarquait trois fant6mes de rois orientaux venus
d'Allemagne, vetus d'habits sacerdotaux et coiffes de la
mitre.

LES TROIS ROIS MAGES
... Cette nuit, c'est la Noel funeraire et nous le savons
bien car si nous avons oublie la science des astres, nous
avons appris celle de l'ombre en Occident [...] Nous
sommes venus dans la fort profonde et obscure guides par
l'ombre. (O.Pr., 25-26) [...]









46

Apres eux, vinrent des santons ingenus qui connaissaient
deja le sepulcre, a cause de l'ombre [...]

LES FAUX SANTONS
Guides par l'ombre, l'ombre cimmerienne, nous t'apportons
ce qui test inutile, fils de prdtresse: les mets
savoureux.
[...] A la verite, cette nuit bienheureuse, c'est la Noel
funeraire et la bonne volonte ne suffit plus a cause de
l'ombre, car tu n'as pas fait briller de lumiere.
(O.Pr., 28)

Les rois mages, venus de l'Occident et non plus de

l'Orient, ne sont que des ombres: des fant6mes; les bergers,

faux santons, sont doublement faux, et ils ont tous pour guide

l'ombre cimmerienne. La scene de la nativity funeraire est une

scene en negatif. Au lieu de l'or, de l'encens et de la

myrrhe, les rois mages apportent de "reels" presents dignes

du magicien a qui ils les off rent: les trois elements du grand

oeuvre alchimique. "Or, le faux Balthazar portait le mercure,

le faux Gaspard portait le sel et le faux Melchior portait le

soufre. L'ombre, au lieu de l'etoile, avait ete un guide

excellent, car tous les trois s'arrdterent devant le sepulcre,

deposerent leurs presents sur la pierre..." (O.Pr., 27-28).

Apres sa mort, le Christ ressuscite dans un corps

glorieux; Merlin, lui, pourrit, le corps ronge par les vers:

"mon corps, mon pauvre corps, il est bon que tu pourrisses

sous terre" (O.Pr., 48). Seule reste sa voix: "or,

l'enchanteur etait etendu mort dans le sepulcre, mais son ame

etait vivante et la voix de son ame se fit entendre" (O.Pr.,

11). Alors qu'en Jesus, le Verbe divin s'etait fait chair,

avait pris forme humaine, en Merlin, le corps human du









47
magicien se desagrege pour ne laisser en vie que le verbe, la

voix qui cree les mirages. En se degageant de ce corps reel,

Merlin peut acceder au monde poetique et obtenir des pouvoirs

extraordinaires.

Angelique, la seule irrealite raisonnable, est 1'autre

personnage qui vit a rebours plusieurs episodes de la Bible,

don't l'Annonciation et l'Assomption de la Vierge Marie. Elle

assume ainsi le r6le "d'antevierge," elle est la moitie

feminine de la divinite qui complete le personnage de Merlin,

l'antechrist. L'archange Michel lui announce qu'"elle est

damnee" (O.Pr., 35). Et, apres que le choeur masculin l'a

violee, des vautours emportent des lambeaux de sa chair dans

le ciel: "les violateurs s'attristerent et disparurent de la

fort profonde et obscure avec de longs cris lugubres. Sur le

sol, dans la clairiere gisaient les ossements epars de la

violee don't les vautours avaient emporte la chair par-dela le

ciel mobile" (O.Pr., 35).

Pour finir, elle connait une fausse Redemption

puisqu'elle est damnee a la place de Merlin qui explique "mon

ame est triste jusqu'a la mort & cause de ma Noel funeraire,

cette nuit dramatique ou une forme irreelle, raisonnable et

perdue a ete damnee a ma place" (0. Pr., 37).











Cette explication retardee de la damnation d'Angelique,
bien mysterieuse lorsque l'archange Saint-Michel
l'a proclamee plus haut, nous fait atteindre soudain le
sommet de cette farce derisoire celebree au tombeau de
Merlin-Antechrist: apres la Noel et l'Epiphanie, puis
l'Annonciation et l'Assomption a rebours, voici la
Redemption a rebours. Non seulement la damnation vient
remplacer le salut promise par la mort. mais encore cette
damnation se fait par personnel interposee et frappe le
seul etre, sans doute, qui fit innocent (O.Pr., 1090)

Mais, ce renversement des episodes bibliques represent bien

plus qu'une simple "farce derisoire" au but parodique.

Apollinaire s'interroge sur le r6le du poete-enchanteur et

sur son geste createur. Si, comme il l'ecrit, celui-ci ne peut

s'accomplir que dans la faussete, pour assumer pleinement sa

mission de divinity faussaire, Merlin doit etre un antechrist

et vivre "a rebours" experience divine: "parvenu au sommet

de l'arbre cosmique, Merlin, le druide-chaman, voit le monde

de maniere totalement inversee. Et, lorsqu'il vaticine, il

decrit le monde inverse que les autres ne reconnaissent pas"

(Markale, 151).

Merlin et Angelique sont, en apparence, les seuls morts

du conte, parce qu'en fait, ils en sont les seuls vivants, les

seuls 6tres qui refusent de se laisser abuser par leurs sens

et par les mensonges de la reality. En mourant, ils se sont

liberes des visions du monde exterieur; ils peuvent, alors,

recrder, tels des dieux, leur propre reality poetique. Autour

d'eux, se multiplient les faussetes. Quand Angelique se

sacrifice, en mourant au royaume des ombres: "je ne sais plus

rien, tout est ineffable, il n'y a plus d'ombre" (O.Pr., 33),









49
Merlin y reste le seul 6tre reellement "vivant." Dans

"Onirocritique," Viviane etant retournee au fond du lac et

Morgane au mont Gibel, Merlin demeure le seul enchanteur; il

regne, et se multiple en etendant le royaume des ombres a

tout l'espace poetique.

Dans les autres oeuvres poetiques de 1908, la fausse

divinity du poete-magicien s'exprime egalement par un

renversements des croyances et pratiques religieuses.

Le Bestiaire, par example, est centre sur le personnage

de l'enchanteur Orphee alors que les anciens bestiaires de

l'epoque medieval don't il s'inspire, comme celui de Philippe

de Than, etaient souvent d'inspiration mystique: "Philippe

commence et finit sur un mode divin puisqu'il prend le Christ

comme type; Apollinaire qui ne presentera que le type de

l'homme commencera par un Orphee occultiste et finira par un

Cherubin. De meme, si le Christ revient a trois reprises dans

l'oeuvre de Philippe, chez Apollinaire, Orphee revient quatre

fois." 5

Orphee comme tous "ceux qui s'exercent & la poesie ne

recherche et n'aime rien d'autre que la perfection qui est

Dieu lui-meme" (O.P., 35). La divinity d'Orphee se manifeste

dans sa creation poetique; avec sa lyre, il "inventa toutes

les sciences, tous les arts" (O.P., 33). Mais, Orphee est

"fonde dans la magie" (O.P., 33) c'est-a-dire qu'il tient ses

pouvoirs createurs des sciences occultes:











Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de la ligne
Elle est la voix que la lumiere fit entendre
Et don't parole Hermes Trismegiste en son Pimandre
(O.P., 3)

Le recit de la creation orphique du magicien se trouve dans

le Pimandre et non dans la Genese. Le patron des alchimistes,

Hermes Trismegiste, en est le narrateur. A l'origine de la

fausse come de la vraie creation se trouve la voix, le verbe.

Mais, le pouvoir insigne de l'enchanteur reside dans la

noblesse de sa ligne, c'est-a-dire de son verbe ecrit par

lequel il donne vie & une multitude d'etres, sortis de son

imagination.

La creation orphique est aussi complete que la creation

divine puisqu'elle comprend des mammiferes, des "rotiferes,

cirons, insects et microbes plus merveilleux" (O.P., 15),

des animaux marins et des 6tres ailes. Orphee, leur createur,

preside a l'apparition de chaque nouvelle categories. Pour le

temps du poeme, il leur insuffle autant de vie que Dieu lors

de la creation; mais nes de l'erreur et de l'imagination, ces

creatures peuvent aussi bien &tre imaginaires (les sirenes,

le boeuf et le cheval ailes) que "reelles" (le chat, la

tortue, le dauphin).

Dans le troisieme poeme Orphee apparait en faussaire

sur la gravure de Raoul Dufy, il y est la copie parfaite, bien

que renversee du Christ. Debout sur l'eau, reflet du ciel, il

adopted une pose similaire a celle que les tableaux religieux

pretent au Christ. Revdtu d'une tunique blanche, il leve la









51

main comme s'il etait pret a prdcher. Sur un des poissons qui

l'entourent, symbol religieux du Christ, le nom de Jesus

Christ est inscrit en grec mais a l'envers.

L'emprunt d'Apollinaire aux textes et aux symbols

religieux se pursuit dans les autres poemes de 1908.

Dans les "Fiancailles," a la deuxieme strophe, le poete

fait allusion a la Vierge Marie et au Saint-Esprit.

Une Madone a l'aube a pris les eglantines
Elle viendra domain cueillir les giroflees
Pour mettre au nid des colombes qu'elle destine
Au pigeon qui ce soir semblait le Paraclet (O.P., 128)

Le passage du defini "la" (il n'y a qu'une Madone) A

l'indefini "une," est une premiere atteinte au mythe chretien,

puisqu'il laisse supposed l'existence d'autres Madones, et,

dans ce cas, il faudrait omettre la majuscule. L'image de

prendre des eglantines perd sa signification symbolique, car,

elle est liee & un temps precis "a 1'aube" et, demain, les

eglantines seront remplaces par des giroflees. II y a

renversement du mythe ou c'est l'Esprit-Saint, le jour de la

Pentec6te, qui descend sur la Vierge et les ap6tres et qui,

symboliquement, est represented par une colombe. Dans cette

strophe, c'est la Vierge qui destine des colombes au Paraclet.

L'identite de celui-ci est d'ailleurs mise en doute par le

vers: "Au pigeon qui ce soir semblait le Paraclet," par le

verbe "sembler" et l'indication temporelle "ce soir" (et non

pas toujours). La Madone du poeme destine des colombes a un

pigeon qui n'est peut-6tre pas le Paraclet. En deformant









52
systematiquement toutes les references chretiennes, la strophe

met en doute leur existence prealable et met en question leur

valeur dogmatique. Le poete-enchanteur a recree des concepts

nouveaux a partir d'une reference disparue. Ceux-ci s'imposent

comme seule verite nouvelle a l'interieur du poeme.

Dans la quatrieme strophe, le poete faussaire reverse

la Nativite et Paques:

Un ange a extermine pendant que je dormais
Les agneaux les pasteurs des tristes bergeries
De faux centurions emportaient le vinaigre (O.P., 129)

L'ange qui est cense annoncer la bonne nouvelle de la

naissance du Christ, extermine les agneaux et les bergers, et

les bergeries sont "tristes" au lieu d'etre remplies

d'allegresse. Quant aux centurions, qui, dans l'evangile,

apportent le vinaigre au Christ crucified pour le rafraichir,

dans ce poeme, ils sont "faux" et ils "emportent" le vinaigre.

Quant au "je," le poete-faussaire, il "dormait" ce qui sous-

entend que ces evenements sont le produit de ses rdves et de

son imagination.

Le "je" des "Fiangailles," d'ailleurs, s'assimile lui

aussi clairement & un antechrist don't il vit la passion:

Voici mon bouquet de fleurs de la Passion
Qui offrent tendrement deux couronnes d'epines
Les rues sont mouillees de la pluie de naguere
Des anges diligents travaillent pour moi a la maison
(O.P., 134)

Ici, la reference symbolique chretienne des terms "Passion,"

"couronnes d'epines," et "anges" et detruite par la

quotidiennete de "mon bouquet de fleurs," "deux" (au lieu









53
d'une ou la), "les rues," "a la maison," et le verbe

travailler.

Dans "le Brasier," la reference religieuse a disparu

parce que le renversement des faussetes et des verities s'est

totalement accompli et le souvenir meme du vrai dieu s'est

evanoui. Dans le vide du ciel, l'enchanteur, ici le ver Zamir,

a replace la divinity, et, a la place d'un temple, il a

construit un theatre, lieu de l'illusion, de la faussete et

des masques:

L'avenir masque flambe en traversant les cieux

Nous attendons ton bon plaisir 6 mon amie

J'ose & peine regarder la divine mascarade

Au-dela de notre atmosphere s'eleve un theatre
Que construisit le ver Zamir sans instrument
[ ... ]
L&-haut le theatre est bati avec le feu solide
Comme les astres don't se nourrit le vide (O.P.,110)

Cette "divine mascarade" est le spectacle enchanteur que

la Terre regarded et reflete dans les apparitions de l'ile

fictive de la Desirade et d'une ville marine:

Quand bleuira sur 1'horizon la Desirade
[i...]
Puis le soleil revint ensoleiller les places
D'une ville marine apparue contrement (O.P., 110)

Bien qu'il y ait une ile antillaise nommee Desirade, le nom

meme content la notion de desirer: celle que l'on desire mais

qui n'existe pas; ce que enforce le verbe "bleuir." Quant a

la ville marine, elle est "apparue;" ces deux verbes nous

laisse supposed qu'il s'agit de mirages, de creations











imaginaires.

En haut, l'enchanteur a replace la divinity au centre

d'un royaume de faussetes; en bas, 1'enchanteur-poete assume

le double r6le de spectateur-createur face a sa creation:

Et voici le spectacle
Et pour toujours je suis assis dans un fauteuil
Ma tete mes genoux mes coudes vain pentacle
Les flames ont pousse sur moi comme des feuilles
(O.P., 110)

Pour toujours, il assisted au spectacle de sa creation dans un

fauteuil, ouii son corps forme un pentacle. Le pentacle est une

etoile a cinq branches, symbol des ecoles gnostiques

indiquant la toute puissance du magicien:

Le pentacle, signe de la toute-puissance et de
l'autocratie intellectuelle, designe l'etat d'un sujet
qui ne depend d'aucun autre destinateur en dehors de lui-
mdme. Investi "pour toujours" du r6le de spectateur
[...], le narrateur-pentacle assume la function
complementaire de createur, le signe magique sert a
realiser le grand oeuvre [...] En tant que figure magique
conferant le savoir et le pouvoir, le pentacle Feut 6tre
rapproche du ver Zamir et de sa construction.

De plus, le dernier vers, "les flames ont pousse sur moi

comme des feuilles," rappelle l'episode biblique du buisson

ardent, ou Dieu apparut sous forme de flames pour parler A

Moise. Le replacement de la divinity par l'enchanteur se

pursuit a la strophe suivante oui d'autres enchanteurs,

deguises en animaux, dominant les hommes:

Des acteurs inhumains claires bates nouvelles
Donnent des ordres aux hommes apprivoises (O.P., 110)

Les mots "acteurs inhumains" et l'adjectif "nouvelles"

indiquent bien qu'il ne s'agit pas de vraies betes, mais









55
d'enchanteurs, inhumains sous leur deguisement d'animaux, et

qui montrent aux hommes apprivoises le spectacle de leur

creation. En pregnant l'aspect d'animaux, les enchanteurs

renversent l'ordre de la nature: normalement, ce sont les

homes qui donnent des ordres aux animaux puisque Dieu leur

a donned suprematie sur les regnes animal et vegetal. Mais, la

faussete de la scene est double puisque ces betes sont, en

fait, des acteurs qui jouent un r6le.

Dans cette strophe, Apollinaire s'inspire de la tradition

chamanique: la transformation de l'enchanteur en animal est

l'un des states par lequel doivent passer les chamans durant

leur initiation: "... the animals play a role [...] of

recipients of the shaman's spirit, which enters their shadowy

forms in order to pursue the dreadful journey inaccessible to

mortal men."7 Merlin et Orphee etaient tous deux "Lords of the

Beasts," "animals and masters of animals" (Tolstoy, 196), qui

ont, & un moment, adopted une forme animal. Se transformer en

animal donne des pouvoirs exceptionnels, divins, car

"apprendre le language des animaux, en premier lieu celui des

oiseaux, equivaut partout dans le monde a connaitre les

secrets de la Nature, et, partant a 6tre capable de

prophetiser ... Apprendre leur language, imiter leur voix,

equivaut & pouvoir communiquer avec l'au-dela et avec les

Cieux..." (Markale, 182). C'est pourquoi, les "claires betes

nouvelles" peuvent dominer et apprivoiser les homes.

Ainsi, dans toutes les oeuvres de 1908, le poete-









56

enchanteur s'affirme come fausse divinity, creatrice, dans

l'ouvrage poetique, d'un monde de faussetes. Puisque les

verities naturelles sont constamment niees par le passage du

temps, Apollinaire se refuse a les copier et les replace par

ses propres creatures imaginaires, ce qui le mene a rejeter

la fiction et la narration traditionnelles et tous les arts

representatifs. Dans Le Poete assassin, il oppose ainsi

l'apparence, la copie & l'Art veritablement createur:

Ii y avait encore dans l'atelier une chose fatale, ce
grand morceau de miroir brise, retenu au mur par des
clous & crochet. C'etait une insondable mer morte,
vertical et au fond de laquelle une fausse vie animait
ce qui n'existe pas. Ainsi, face a l'Art, il y a son
apparence, don't les homes ne se defient point, et qui
les abaisse lorsque l'Art les avait eleves (O.Pr., 256)

L'entreprise de l'artiste qui se refuse a reproduire la

nature telle quelle rappelle celle du heros de A rebours de

Huysmans; le protagoniste de ce dernier, Des Esseintes

"nurtures objects, images and situations designed to subvert

the dominant notion of objectivity in the organization of

appearances, and to replace it by constructing a world of

artifice (or 'faussete', to borrow Apollinaire's term) that

subverts the distinction between perceiver and perceived,

production and consumption."8

Apollinaire proclame sans cesse l'independance de

l'oeuvre d'art par rapport a la nature dans ses articles sur

la peinture cubiste. Il ecrit, par example, a propos du

peintre Georges Braque: "il ne doit rien a ce qui l'entoure.

Son esprit a provoque involontairement le crepuscule de la









57
reality et voici que s'elabore plastiquement en lui-meme et

hors de lui-meme la renaissance universelle" (CA, 60). Et,

des Cubistes, en general, il dit qu'ils "peignent les objets

non comme on les voit, mais comme on se les represent" (CA,

339). Il ajoute, "le cubisme authentique ce serait l'art de

peindre de nouvelles compositions avec des elements formels

empruntes non a la reality de vision mais a celle de

conception" (CA, 353).

Apollinaire maintient, tout au long de ses ecrits

critiques sur la peinture, que le but de l'art est de peindre

non la reality sensible mais la reality imaginaire, cette

authentique faussete. C'est ainsi qu'en peinture, "Cubism

[... ] effects a fundamental break from the dominance of

mimesis, and embarks on a radical rethinking of experience in

relation to the observed object" (Mathews, 93).

En litterature aussi, pour Apollinaire, l'ecriture n'est

pas un simple moyen de communication ou de reproduction fidele

du reel, mais un acte createur: "... le nouveau lyrisme se

caracterise par une remise en question de la function

communicative du language, non plus convie a exprimer

experience exterieure du poete a travers la signification

du discours, mais a career un reel qui s'identifie a la poesie

elle-mdme."9 C'est l'ecriture qui va career de toute piece la

fausse reality de l'ouvrage.

Pour ce faire, il lui faut se couper de la logique du

language prosaique qui imite celle de la reality. Puisque cette









58
reality devient a tout instant mensongere, le language qui la

decrit est lui aussi mensonger. L'artiste doit donc avoir

recours a un autre language qui obeit a une logique

antithetique A cell qui gouverne la prose, qui transgresse

toutes les normes et replace le code etabli par un anticode.

Seul un language de la faussete peut decrire l'univers

imaginaire ou l'antechrist a pris la place de la divinity. Et,

ce language, c'est la poesie.

les deux types ou p6les du language sont caracterises a
partir de deux logiques antithetiques. La non-poesie
relieve d'une logique de la difference dans laquelle
chaque unite est posee en relation avec ce qu'elle n'est
pas, selon la formule de contradiction: A n'est pas non
A. La poesie au contraire est regie par une logique de
l'identite dans laquelle l'unite est posee en elle-meme
et pour elle-meme selon la formule du principle
d'identite: A est A. (Cohen, HL, 35)

Quand A se rapproche du non A, meme dans les oeuvres en

prose, la logique du discours se trouve fortement ebranlee.

C'est le cas du recueil L'Heresiarque et Cie, ou, dans

l'un des contest, le simple Dormesan devient Baron D'Ormesan

et cree un nouvel art qu'il nomme l'amphionie. Cet art

consiste & promener un group de tourists autour de Paris en

suivant une antiopee (un itineraire). Or, ce tour d'un space

reel--Paris--devient trompeur, faux quand le language s'en

mele. Le guide donne a des edifices quelconques le nom de

monuments celebres, les faisant ainsi passer pour ce qu'ils

ne sont pas:









59

Ii [(le baron] ajouta en indiquant la succursale du
Comptoir d'Escompte:
Palais du Luxembourg, le Senat.
Devant le Napolitain, il dit emphatiquement:
l'Academie francaise.
Devant le Credit Lyonnais, il annonca 1'Elysee
(O.Pr., 197)

L'amphionie est bien un art poetique puisqu'elle se sert

du language pour transformer la reality en une faussete que les

tourists acceptent comme reelle. En recevant le nom d'un

autre bAtiment, chaque edifice, dans 1'amphionie, devient

autre chose, usurpe une nouvelle identity qui devient la

sienne. Le souvenir de ce qu'il etait originellement n'existe

plus.

Ce meme Dormesan, qui se dit polyglotte, a une belle peur

quand, lors d'un voyage en Italie, il meprend le mot "lepre"

(le lievre) pour "lebbra" (la lepre). Dans ces deux cas, les

mots sortent de leur aire de signification pour devenir

ambigus et trompeurs. On ne peut plus distinguer le A du non

A, et, la reality s'en trouve transformee.

De meme, les formules magiques que Simon Mage ecrit a

deux reprises sur la terre sont des mots qui peuvent se lire

dans les deux sens: "... il traga sur le sol les mots

ABLANATANABLA et ONORARONO qui peuvent se lire indifferemment

de droite a gauche ou de gauche & droite..." (O.Pr., 132), et

"il traga sur le sol le mot d'ANATANA, qui se lit de droite

a gauche et reciproquement" (O.Pr., 134). Le poete-enchanteur

a choisi des palindromes parce qu'il est impossible de

differencier l'origine de son reflet dans le miroir, l'endroit











de 1'envers.

Dans le conte, L'Enchanteur pourrissant, le language, en

apparence prosaique, a perdu completement sa function

d'instrument de communication. De meme que l'ombre s'est

remplie de mirages, "tous les mots [...] se sont changes en

etoiles" (O.P., 130), ils ne representent plus la reality.

Merlin essaie, en vain, de communiquer avec les mirages

qu'il a appeles, mais il ne regoit jamais le pain qu'il

demand: "Helas! On a oublie le pain. Cette fantaisie magique

est cruelle come la volonte. Ils ont oublie le pain" (O.Pr.,

29). Meme des immortels et des sages, il ne peut rien obtenir.

Les derniers homes qui viennent lui rendre visit sont

les six immortels: Enoch, Elie, Empedocle, Isaac Laquedem,

Simon le Magicien et Apollonius de Tyane qui ne peuvent ni

repondre a ses questions, ni lui apporter le "pain petri, le

bon pain" qu'il veut. Ils n'ont que des paroles

incomprehensibles, du "pain sans levain" (O.Pr., 63) et des

miracles inutiles a lui offrir. Merlin refuse ce pain azyme

qui rappelle l'hostie de la communion chretienne, symbol de

la divinity qu'il a detr6nee. Puis, il se met en colere et

leur ordonne de garder le silence:

L'ENCHANTEUR
... Antideluvien! Hermaphrodite! Juif errant! Volcanique!
Magicien! Puceaul Vous n'etes pas morts, vous etes six
comme les doigts de la main et un poignard dans la main,
que n'agissez-vous pas comme la main qui poignarde?
Helas! il y a trop longtemps que vous n'etes pas
immortels

APOLLONIUS DE TYANE
Le silence rend immortel











L'ENCHANTEUR
Tais-toi silencieux! (O.Pr., 64)

Ce bref exchange offre plusieurs examples de la faussete du

language qui nest plus representatif de la reality sensible.

Les phrases "vous 6tes six comme les doigts de la main" et

"tais-toi silencieux" n'obeissent pas a la logique du language

prosaique, et bloquent les changes normaux entire les

personnages.

Des plus sages, Salomon et Socrate, Merlin n'obtient

encore une fois que des formules vides. Hors context, les

mots deviennent aussi faux que les mirages qui les emettent

Et la voix de l'enchanteur suscita les mirages de
Salomon et Socrate. Ii leur dit: "Que preferez-vous?"

SALOMON
Rien ne vaut le c... d'une boiteuse

SOCRATE
Rien ne vaut le c... d'un teigneux (O.Pr., 67-68)

L'absurdite du language utilise par les plus sages indique que

nous sommes sortis de la logique quotidienne et entree dans une

nouvelle logique poetique ou la verite se trouve dans la

faussete.

Apollinaire s'exclamait a travers Croniamantal dans Le

Poete assassine: "je n'ecrirai plus qu'une poesie libre de

toute entrave, serait-ce celle du language" (O.Pr., 258).

Il proclamait par la la liberty de la poesie par rapport au

system des opposition et a la logique qui gouvernait le reel

et le language. Comme L'Enchanteur pourrissant en temoigne, le

language poetique s'est affranchi "tant du fonctionnement de









62
la pensee logique que des contraintes utilitaires du

language"1 0 Cette liberation des restrictions lui permet

d'explorer la totality des possibilitiess nouvelles laissees

inertes par l'usage habituel de la langue."11 C'est pourquoi

les yeux et les ombres, a la fin d'"Onirocritique" finissent

par remplir tout 1'espace et la statue mortuaire du poete

Croniamantal, sculptee en rien remplit tout de son absence:

"le lendemain, le sculpteur revint avec des ouvriers qui

habillerent le puits d'un mur en ciment armed large de huit

centimetres, sauf le fond qui avait trente huit centimetres,

si bien que le vide avait la forme de Croniamantal, que le

trou etait plein de son fant6me" (O.Pr., 301).

L'oeuvre d'Apollinaire, comme la tombe de Croniamantal,

est pleine d'un fant6me, faussete d'une reality defunte qu'il

ne represent plus. Elle cree sa propre reality qui emplit le

vide laissee par la mort de la reality sensible et elle trouve

son moyen d'expression dans le language poetique. Mais, avant

de devenir faussaire, le poete doit faire un sacrifice; pour

atteindre le royaume des ombres, pour passer de 1'autre c6te

du miroir, il lui a fallu echanger la reality sensible pour

le monde du fou, car, "avant tout, les artistes sont des

hommes qui veulent devenir inhumains" (CA, 72). Et, c'est

seulement "a travers la mort de ce que l'on considere comme

reel qu'il est possible de recuperer la veritable realite qui

consiste dans le nouveau, dans 1'inconnu" (Berry, 12). S'il

veut obtenir le pouvoir d'emerveiller, l'enchanteur doit









63
passer par un rite d'initiation ou il mourra au monde reel

pour renaitre & une reality poetique toujours nouvelle.

Apollinaire exprimera ce desir de renouvellement et de rupture

quand il ecrira dans "Zone": "A la fin tu es las de ce monde

ancien" (O.P., 39).



Notes


1. Jean Markale, Merlin l'enchanteur (Paris: Editions
Retz, 1981), p. 151.

2. Mircea Eliade, Shamanism (Princeton University Press,
1970), p. 168.

3. David Berry, The Creative Vision of Guillaume
Apollinaire: a Study of Imagination (Saratoga, Calif.: Amna
Libri, 1982), p.113.

4. Daniel Oster, Guillaume Apollinaire (Paris: Seghers,
1975), p. 7.

5. Anne Greet, Apollinaire et le livre du peintre (Paris:
Lettres Modernes, 1977), p. 68.

6. Peter Froehlicher, 'Le Brasier' de Guillaume
Apollinaire: lecture semiotique (Paris: Lettres Modernes,
1983), p. 82.

7. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. 150.

8. Timothy Mathews, Reading Apollinaire. Theories of
Poetic Language (Manchester: Manchester University Press,
1987), p. 65.

9. Marie-Louise Lentengre, Apollinaire et le nouveau
lyrisme (Modene: Mucchi editor, 1984), p. 46.

10. Marc Eigeldinger, Lumieres du mythe (Paris: Presses
universitaires de France, 1983), p. 182.

11. Jean-Pierre Roy, Bachelard ou le concept contre
l'image (Montreal: les Presses de 1'universite de Montreal,
1977), p. 167.














CHAPTER 4
LA QUETE ENCHANTERESSE


Pour Guillaume Apollinaire, l'annee 1908 est une period

de changement (il cherche "un lyrisme neuf et humanist a la

fois" [O.P., 1060]) et de creativity poetique intense. "Las

du monde ancien" (O.P., 39), il veut imprimer une nouvelle

direction & sa poesie. Dans ses oeuvres poetiques et

critiques, il manifeste un desir de rupture avec "cette plate

realite a jamais circonscrite par nos sens"' et le language qui

la represent. En meme temps, il exprime le besoin d'un

renouvellement poetique, il veut chanter "la vie moderne du

poete" (O.C., III, 828).

Dans ses ecrits critiques sur la peinture cubiste, il

decrit les qualities essentielles qui doivent rayonner de toute

oeuvre artistique: les trois vertus plastiques qui sont la

purete, la verite dans la nouveaute et 1'unite. "La purete et

1'unite ne competent pas sans la verite qu'on ne peut compare

& la rdalite puisqu'elle est la meme, hors de routes les

natures qui s'efforcent de nous retenir dans l'ordre fatal ou

nous ne sommes que des animaux" (O.C., IV, 94).

La rupture d'avec la reality sensible est la premiere

tape de la creation poetique puisqu'elle "seule se revele

capable de creation vraie dans la measure ou elle vient dejouer








65

les mecanismes en place, qui ne peuvent repeter que du dej&

vu, remodeler du deja su, moudre au moulin du meme [...] il

n'est de creation que dans la rupture" (Burgos, 191). Au

moment ou l'artiste "ne doit plus rien a ce qui 1'entoure,"

oui "son esprit a provoque volontairement le crepuscule de la

reality [...] voici que s'elabore plastiquement en lui-mdme

et hors de lui-meme une renaissance universelle" (O.C. IV,

96).

Apres s'etre coupe de "l'ordre fatal ou nous ne sommes

que des animaux," le poete peut acceder a un universe inhumain,

seul endroit ou la creation soit possible. Les artistes, ecrit

Apollinaire en 1908, sont "des hommnes qui veulent devenir

inhumains" et qui "cherchent peniblement les traces de

1'inhumanite, traces que l'on ne rencontre nulle part dans la

nature. Elles sont la verite et en dehors d'elles nous ne

connaissons aucune reality" (O.C., IV, 94). Come il ne peut

pas trouver les traces de l'inhumanite dans la nature, le

poete doit quitter ce monde pour les decouvrir. Cette

recherche n'est, cependant, jamais vraiment terminee et le

rite de rupture doit recommencer chaque fois qu'il y a

creation, car, "on ne decouvrira jamais la verite une fois

pour toutes. La verite sera toujours nouvelle" (O.C., IV, 95).

Toutes les oeuvres poetiques sont le resultat de ce processus

de mort et de renaissance qui fait apparaitre un monde

nouveau, car, "pour le peintre, pour le poete, pour les

artistes (c'est ce qui les difference des autres homes, et









66
surtout des savants), chaque oeuvre devient un universe nouveau

avec ses lois particulieres" (O.C., IV, 97).

Dans ces ecrits, Apollinaire voit une fois de plus

dans le poete moderne le descendant des enchanteurs. En

voulant devenir inhumain, l'artiste adopted une attitude de

rejet qui, dans les societies primitives, permet de reconnaitre

les chamans potentiels. Ainsi, selon Mircea Eliade, chez les

Yakoutes, "one destined to shamanship begins by becoming

frenzied, then suddenly loses consciousness, withdraws to the

forests, feeds on tree bark, flings himself onto water and

fire, wounds himself with knives." 2 Ces actions rituelles

permettent a la tribu d'identifier les elus. Mais, comme pour

le poete, ce refus initial de vivre selon les regles de la

communaute ne suffit pas a faire un magicien du neophyte.

Celui-ci, une fois son potential reconnu, doit se soumettre

a des rites d'initiation qui permettent a l'initie de mourir

au monde reel pour acquerir des pouvoirs surnaturels. Butler,

dans The Myth of the Magus, constate que "disappearance and

reapppearance is as common a rite in initiation as simulated

killing and resurrection. Both are rites of transition, of

passing from one state to another."3 Le poete, dans sa quite

de renouveau, doit lui aussi vivre cette initiation; come

Merlin, il "a compris que le paradise perdu ne pouvait 6tre

retrouve qu'au prix d'une renonciation, le retrait du monde

des realities trompeuses, le grand ecart..." 4 Ce paradise

perdu, c'est l'oeuvre poetique, toujours nouvelle, toujours











unique.

A maintes reprises, Apollinaire a compare l'entreprise

artistique a la recherche alchimiste; le poete come

l'alchimiste doit s'isoler du monde pour se livrer & des

activities magiques et esoteriques qui le meneront au Grand

Oeuvre: "plus tard, ceux qui etudieront l'histoire litteraire

de notre temps s'etonneront que, semblables aux alchimistes,

des rdveurs, des poetes aient pu, sous pretexte d'une pierre

philosophale, s'adonner a des recherches, des notations qui

les mettaient en butte aux railleries de leurs contemporains"

(O.C., III, 905).

Comme les alchimistes encore, le poete est a la recherche

du metal le plus pur: l'or du language. Et, il ne peut

l'obtenir que par l'action destructrice et purificatrice du

feu; comme l'athanor est le symbol de operation alchimique,

la flamme est celle de l'art: "la flamme est le symbol de la

peinture et les trois vertus plastiques flambent en rayonnant.

La flamme a la purete qui ne souffre rien d'etranger & elle-

mgme et transform cruellement en elle-meme ce qu'elle

atteint" (O.C., IV, 93). Dans l'athanor, le feu transform

les metaux vils en or; dans le brasier de l'oeuvre poetique,

l'artiste transform le language et le monde anciens en poesie.

Et, par cette operation, il atteint la purete qu'il

recherchait.

Apollinaire a d'ailleurs illustre ce rite de regeneration

par la mort rituelle du magicien ou par la purification des









68
metaux dans le feu de 1'athanor alchimiste dans un conte de

L'Heresiaraue et Cie, "la Rose d'Hidelsheim." Le heros, Egon,

se represent les rois mages en "necromants alchimistes": "il

se les figure portant tous les trois de l'or. Quelques jours

plus tard, il ne les vit plus que sous les traits et le

costume de necromants alchimistes transmuant tout en or sur

leur passage" (O.Pr., 160).

Dans les poemes de 1908, Apollinaire s'inspire de deux

sources pour symboliser l'initiation, l'une chamanique,

l'autre alchimiste. De la tradition chamanique, ou le rite

passe par la mort et la resurrection symboliques du neophyte5

naitra un reseau d'images de coupure, de decapitation, de

mutilation, de demembrement ou d'eventration. Le poete

trouvera sa deuxieme source d'images dans la tradition

alchimiste. En alchimie, la purification des metaux peut

s'accomplir de deux manieres: par la putrefaction, ("consider

[...] the alchemical doctrine of purification by putrefaction,

that the metals must die before they can be resurrected and

truly live, that, through death alone are they purified,")6 ou

par l'action du feu, ("the amorphous material is burnt,

dissolved and purified in order to be coagulated anew in the

form of the perfect crystal.")7

A partir de l'image archetype de experience alchimiste

se developpera tout un ensemble d'images commencant par le

pourrissement du corps physique de Merlin dans L'Enchanteur

pourrissant et s'etendant a tous les poemes de feu don't de









69
nombreux vers illustrent la destruction sacrificielle dans les

flames du bdcher. Parfois, comme pour les images de

decapitation, on doit faire appel aux deux champs de reference

symbolique, chamanique et alchimique. Dans chacun des cas,

les images de mort s'accompagnent souvent d'images paralleles

de regeneration.

Le discours poetique se module sur le message thematique:

il ne peut y avoir de creation que dans la destruction. Le

language apollinarien est le language de la rupture. Morcele,

demantele, illogique, inarticule, libere des regles imposes

par la tradition, en cette annee 1908 plus que jamais

auparavant, il eclate pour mieux se renouveler. Et, language

magique, il finit toujours par incarner la troisieme vertu

plastique: 1' unite.

"C'est en acceptant de mourir que le monde renait,

poetique et eternel"'8 ecrit Philippe Renaud & propos de la

poesie de 1908; pour obtenir le don d'emerveiller, le poete-

enchanteur doit faire le sacrifice de sa vie, et accomplir un

voyage initiatique au pays des morts, car, "le commerce avec

les morts, symbols du passe, est essential & acquisition

des pouvoirs magiques, des enchantements et de la force des

paroles"(Renaud, 110). Ainsi, Orphee qui represent le poete

dans Le Bestiaire, dut descendre chez les Ombres pour y

chercher Euridyce et sa poesie en devint plus forte et plus

pure. Et, Merlin, comme les chamans, fit ce voyage aux pays

des morts quand il fut emprisonne par Viviane dans la maison









70
de verre. "In his ecstatic trance the shaman ascends the tree

of life to the Other World a journey said finally to have

been undertaken by Merlin himself in a ritual of self

sacrifice."9 La legend de Merlin raconte qu'il vecut "a

mysterious death embodying a kind of descent into the

underworld with an invisible existence imprisoned in the air"

(E. M. Butler, 104).

Dans "Les Fiangailles," Apollinaire evoque ce sacrifice

de son existence passee:

Jadis les morts sont revenues pour m'adorer
Et j'esperais la fin du monde
Mais la mienne arrive en sifflant comme un ouragan

J'ai eu le courage de regarder en arriere
Les cadavres de mes jours
Marquent ma route et je les pleure
Les uns pourrissent dans les eglises italiennes
[... I]
D'autres ont pleure avant de mourir dans les tavernes
(O.P., 130-131)

Dans chaque vers, les substantifs ou les verbes evoquent la

mort: "les morts," "la fin du monde," "la mienne," "cadavres,"

"marquent la route," "pourrissent," et "mourir" ou le deuil:

"je les pleure." Au desir de voir finir le monde don't il est

las: "j'esperais la fin du monde," se substitute l'arrivee de

sa propre mort. Le poete accomplit une rupture definitive

avec son passe qui reste derriere lui. Ce sacrifice des jours

anciens s'accompagne d'un renouveau de la nature et de la

poesie. Dans la meme strophe, alors que tout se meurt, partout

des signes de creation se manifestent:











Les uns pourrissent dans les eglises italiennes
Ou bien dans de petits bois de citronniers
Qui fleurissent et fructifient
En meme temps et en toute saison
D'autres jours ont pleure avant de mourir dans des
tavernes
Ou d'ardents bouquets rouaient
Aux yeux d'une mulatresse qui inventait la poesie
Et les roses de 1'electricite s'ouvrent encore
Dans le jardin de ma memoire (O.P., 131)

Si la mort couvre les routes et les eglises italiennes de

cadavres, "en meme temps," c'est le printemps "en toute

saison" dans les petits bois de citronniers oui tout fleurit

et fructifie. Les tavernes abritent sous leur toit des jours

moribonds mais aussi d' "ardents bouquets" et une "mulAtresse

qui inventait la poesie." Au moment meme ou le poete dit adieu

A son passe, la poesie est inventee. Sur la pourriture et les

cadavres des jours anciens ont pousse les fleurs ardentes de

cette nouvelle poesie. Et, il ne s'agit plus de la poesie du

passe, mais d'une poesie des temps modernes: "les roses de

1'electricite s'ouvrent encore dans le jardin de ma memoire."

Cette poesie combine l'ancien "jardin de ma memoire" et le

nouveau "l'electricite," la nature et la culture technique qui

explose en ce debut du XXe siecle, le statique et le

dynamique, le charme de la fleur et le fonctionnel de

1'energie. Le symbol poetique du passe, la rose, y est

renouvele par son association avec une decouverte

technologique du present, l'electricite.

La personnel qui lui donne vie n'est pas un poete

traditionnel, mais, un poete pour des jours nouveaux "une









72

mulatresse," c'est-&-dire une femme, creatrice par excellence.

Le choix de ce substantif souligne aussi l'importance du

metissage pour cette poesie nouvelle ou des elements

different, voire mgme opposes (comme la nature et la

technologies) se trouvent miles. L'acte createur de la poetesse

n'est pas statique, l'imparfait du verbe inventer souligne son

caractere inacheve et evolutif. La nouvelle poesie va sans

cesse refleurir au jardin de la memoire.

Cette creation ne pouvait s'accomplir que par la mort et

l'oubli du passe et du language qui le representait. A la

strophe suivante, alors qu'il ne connait plus "1'ancien jeu

des mots," le poete peut enfin admirer son ouvrage:

Pardonnez-moi mon ignorance
Pardonnez-moi de ne plus connaitre l'ancien jeu des mots
Je ne sais plus rien et j'aime uniquement

J'admirerais mon ouvrage (O.P., 132)

Seulement quand il a laisse mourir derriere lui la reality

ancienne et son language, quand "il ne sait plus rien" des

verities de la science et de la nature; le poete, libere des

mensonges qui ne lui "font plus peur," peut-il aimer

uniquement, creer son ouvrage et en admirer la splendeur.

Dans "Onirocritique," l'image symbol de la rupture,

source de renouveau, est le fleuve-epee que le poete-

enchanteur brandit a deux occasions. Apollinaire a former un

mot compose au double sens don't chaque element est revelateur:

d'un c6te, l'epee, arme qui tranche, coupe, spare ou tue; de

l'autre, le fleuve, eau, element original de toute vie, de la











creation qui lie et relie les morceaux coupes.

Une premiere fois, le fleuve-epee permet au poete

d'assouvir sa soif: "arrive au bord d'un fleuve je le pris a

deux mains et le brandis. Cette epee me desaltera." Ensuite,

il s'en sert pour disperser les mirages: "je brandis le fleuve

et la foule se dispersa..." Et, enfin, pour conquerir sa

liberty, le laissant prdt a faire le grand ecart: "je me

sentis libre, libre comme une fleur en sa saison" (O.P., 373).

Plus loin, l'image du fleuve-epee est liee a la naissance

d'hommes nouveaux: "Des hommes naquirent de la liqueur qui

coulait du pressoir. Ils brandissaient d'autres fleuves qui

s'entrechoquaient avec un bruit argentin" (O.P., 373). Cette

phrase content la double allusion a l'epee: "brandissaient,"

"s'entrechoquaient," et a l'eau: "liqueur," "coulait,"

"pressoir," "fleuves," bruitt argentin." Ce liquide-liqueur

evoque aussi le flot du sang de la vie. L'epee chez

Apollinaire est a la fois cause et effet; elle est solide,

tranchante, prate & couper le cordon ombilical qui relie au

monde, mais aussi liquid, sang ou eau, dans lequel s'ebauche

toute creation.

Dans "le Brasier," les fleuves servent a reparer,

reconstruire une Terre dechiree, couple. Les deux participes

passes "dechiree" et reprisee" evoquent la double force de

destruction/construction continue dans le fleuve/epee.

Terre
0 Dechiree que les fleuves ont reprisee (O.P., 110)









74
Plus tard, dans un poeme des Calliqrammes, "les Collines,"

Apollinaire reprendra l'image, a peine modifiee, du glaive-

fleuve, qui, en coupant, en separant du monde ancien, fait

naitre des mondes nouveaux:

L'esclave tient une epee nue
Semblable aux sources et aux fleuves
Et chaque fois qu'elle s'abaisse
Un universe est eventre
Dont il sort des mondes nouveaux (O.P., 176)

Le poete est cet esclave, condamne a baisser l'epee chaque

fois qu'il veut faire apparaitre des mondes nouveaux. Toute

creation demand une mort, et les mondes nouveaux sortent du

venture du monde occis. Le coup de l'epee nue est, en meme

temps, source de vie et de mort.

L'epee, symbol de la rupture-regeneration, est aussi

l'arme qui permet la mutilation du corps: decapitation,

demembrement ou eventration. Or, dans la tradition chamanique,

le demembrement des parties du corps etait souvent inclus dans

les ceremonies d'initiation. L'enchanteur subissait ce rite

d'autosacrifice afin de se debarrasser du vieil homme, de

renaitre, totalement neuf, libere de l'emprise du corps et de

la tromperie des sens:

Burial and dismemberment whose purpose was to demonstrate
that the shaman's body had died, been utterly destroyed,
and resurrected in a spiritual form ... Dismemberment,
the breaking-up of the body preparatory to its reassembly
and resurrection, was an extended method of liquidating
the former persona, so ensuring that it was an utterly
new being that arose again. (Tolstoy, 151)

Ainsi, Orphee fut-il mis en pieces par les femmes Thraces

et le corps de Merlin se desintegra-t-il lentement sous la











terre.

La mutilation la plus caracteristique etait la

decapitation, qui symbolisait la renaissance du magicien;

comme 1'enfant nouveau-ne, il arrive par la tete: "les chamans

ont la tete couple et les forgerons leur forget des tetes

nouvelles sur une enclume speciale" 10 La legend d'Orphee

content un episode de decapitation. La tete du magicien,

apres qu'il eut ete depece par les Bacchantes, avait flotte

sur l'Hebus continuant A prophetiser.

Les alchimistes, eux, se definissent comme ceux a la tete

d'or, et, "on peut penser que c'est par le procede chamanique

que s'est opere pour eux la substitution de tete" (Duval,

132). Dans le Pimandre, Hermes Trismegiste fait la distinction

entire "1'homme qui est corps entier avec des membres et les

dieux don't les signes visible sont pour ainsi dire des

tetes." 11

La tete couple est un motif qui revient frequemment dans

l'oeuvre de Guillaume Apollinaire, du celebre dernier vers de

"Zone" poeme ecrit en 1912: "Soleil cou coupe" (O.P., 44) aux

ecrits de 1908. Le plus souvent, les tetes couples sont

assimilees & des astres. Dans certain cas, le symbolisme

alchimiste est evident quand l'astre est la lune ou le soleil

(tete d'or).

Ainsi, la signification de 1'image de la tete couple varie

d'un poeme ou meme d'un vers a l'autre, et, il convient de

considered chaque example separement.









76

Dans "Les Fiangailles," 1'image s'inspire du symbolisme

alchimique. Au moment meme ou le poete met en doute la reality

sensible:

Comment comment reduire
L'infiniment petite science
Que m'imposent mes sens (O.P., 133)

et veut se defaire de l'emprise trompeuse de ses sens il

prend conscience de sa divinite:

Ii vit decapite sa tete est le soleil
Et la lune son cou tranche (O.P., 133)

Si son corps est encore sur la terre: "il vit decapite," il

a perdu son ancienne tete. Ii en a une nouvelle qui se trouve

dans le ciel, formee d'astres. Cette tete-soleil et son cou-

lune font de lui un demiurge androgyne qui unit les principles

feminin (la lune) et masculin (le soleil):

"The Hermetic androgyne king and queen at the same time -

stands [...] between 'the tree of the sun' and 'the tree of

the moon"' (Burkhardt, 150). Par la decapitation, le poete-

enchanteur a accede & un etat semi-divin, acquis une nouvelle

tete d'or "divine" alors que son corps reste human. Pour le

poete, cependant, la pure divinity & laquelle il aspire ne

serait que tete, n'aurait jamais subi 1'esclavage des sens,

de la nature: "Et les astres intacts sont mes maitres sans

epreuve" (O.P., 133).

Dans "Le Brasier," c'est une tete a connotation toute

negative qui apparait. Elle s'apparente au passe mort. Le

poete se pose ces questions rhetoriques:











OI sont ces tetes que j'avais
Ou est le Dieu de ma jeunesse
L'amour est devenu mauvais (O.P., 108)

L'imparfait de "j'avais" et 1'apposition "de ma jeunesse"

indiquent que les tetes et le Dieu appartiennent a un monde

revolu, devenu mauvais et don't le poete s'est detached. Ce

rejet du passe s'accompagne tout de suite d'un desir de

renaissance: "Qu'au brasier les flames renaissent."

Plus loin, le poete rencontre d'autres tetes couples:

Les tetes couples qui m'acclament
Et les astres qui ont saigne
Ne sont que des tetes de femmes (O.P., 108)

Il ne s'agit plus de la tdte-male-soleil au cou de lune

symbol du poete demiurge et androgyne que 1'on a trouve dans

"Les Fiangailles," mais de tetes feminines qu'il juge

inferieures. Le poete porte un jugement defavorable sur ces

astres coupes et sanglants ce que denote la negation

legerement meprisante "ne sont que des tetes de femmes." Les

astres qui saignent par association avec le sang des menstrues

deviennent des tetes de femmes. Le sang qui coule est souvent

associe avec le principle feminin, come le dit Merlin a la fin

de L'Enchanteur pourrissant: "Elle, c'est... le sang repandu"

(O.Pr., 71).

La tate couple qui saigne represent le passe rejete,

mais aussi le p6le feminin passif, symbolism en alchimie par

la lune ou l'argent-vif, qui, lorsqu'il ne s'allie pas au

principle masculin, s'ecoule inutile: "...Quicksilver is also

known as 'maternal blood' (menstruum), for, when it does not









78
flow 'outwards' and perish, it nourishes the germ in the

alchemical 'womb' or athanor" (Burckhardt, 140).

Si l'on se refere a la tradition hermetique, on retrouve

les deux tetes evoquees dans ces poemes dans les

representations de l'androgyne alchimique: un dtre mi-homme,

mi-femme se tient sur un dragon et sa tete double, roi et

reine, est dominee par un soleil. La parties masculine est

rouge, a son c6te croit l'arbre du soleil ou pendent des tetes

de soleil; la parties feminine est blanche, a son c6te pousse

1'arbre de la lune ou sont suspendues des tetes de lune. Le

soleil qui les couronne symbolise leur reunion, (Burckhardt,

150) et replace les tetes separees.

Dans "Onirocritique," le poete-enchanteur rencontre a

deux reprises la tete de lune, perle blanche, symbol du

principle fdminin: "Elle m'apporta une tete faite d'une seule

perle. Je la pris dans mes bras et l'interrogeai apres l'avoir

menacee de la jeter dans la mer si elle ne repondait pas.

Cette perle etait ignorante et la mer l'engloutit" (O.P.,

372). La perle, "figure d'un anti-savoir rattache au passe," 12

ne peut pas repondre aux demands du poete-enchanteur et ce

dernier la rejette a la mer, comme Merlin avait renvoye la

dame du lac dans son palais au fond du lac a la fin de

L'Enchanteur pourrissant. S'il n'y a pas une decapitation &

proprement parler, il y a rejet d'une tete-lune, unique,

"faite d'une seule perle." Plus tard, le poete la retrouvera

et elle est toujours aussi inutile et impuissante: "je









79
retrouvai sur le sol la tete faite d'une seule perle qui

pleurait" (O.P., 373). C'est alors justement, au vers suivant,

qu'il brandit le fleuve-epee pour se couper definitivement du

passe. Ii y a donc deux tetes bien distinctes dans l'imagerie

apollinarienne. D'une part, la tete incomplete que l'on coupe

ou rejette, ou qui saigne inutilement, feminine, blanche comme

les astres, la lune ou une perle, represente le passe

ignorant, les tetes perdues de la jeunesse, la moitie feminine

sans espoir de reunion. D'autre part, celle qui la replace

est la tete en or de l'alchimiste; soleil au cou de lune, elle

represent le pouvoir acquis par le magicien apres

l'initiation, la force demiurgique de l'androgyne.

L'image de la tete decapitee, comme l'epee, offre ainsi

un double sens de coupure et de renouveau.

Dans les poemes de 1908, Apollinaire evoque une autre

parties du corps suspendue et arrachee a son lieu d'origine:

le coeur. Cet organe a toujours eu un r6le privilege dans la

poesie traditionnelle en tant que receptacle des sentiments

humans. Chez Apollinaire, les coeurs sont des objets bien

concrets qui se trouvent toujours suspendus au milieu des

citrons. Ii y a, certes, une resemblance physique entire le

fruit et l'organe qui ont une forme semblable bien

qu'inversee. Symboliquement, tous deux evoquent 1'amertume,

celui-ci par le goat, celui-l& par les sentiments qu'il est

cense eprouver. En se coupant le coeur, symboliquement, le

poete se debarrasse d'une autre facette de experience











humaine: celle de 1'amour, qui devient chose du passe:

Au petit bois des citronniers s'enamourerent
D'amour que nous aimons les dernieres venues
Les villages lointains sont comme leurs paupieres
Et parmi les citrons leurs coeurs sont suspendus
(O.P., 128)

Dans cette strophe des "Fiancailles," tout indique que

l'action d'aimer est finie: le passe-simple du verbe

s'enamourer, les adjectifs "lointains" et "dernieres," et les

coeurs qui sont, maintenant, suspendus aux citronniers. Ce

vers fait echo a un vers du "Brasier": "nos coeurs pendent

aux citronniers."

A nouveau, l'image est double, l'arrachement et

l'eloignement de 1'organe s'accompagnent d'un sentiment de

renouveau. Les coeurs, pendus dans les vergers qui fleurissent

et fructifient dans "Les Fiancailles," s'assimilent aux

citrons auxquels ils ressemblent et deviennent fruits. En

mettant & distance experience amoureuse, le poete est

capable de lui faire porter du fruit, c'est-a-dire de la

transformer en poesie. Par l'initiation, le poete exchange une

reality humaine symbolisee par la tete ou le coeur contre une

reality merveilleuse et poetique: l'or du soleil ou des

citrons. Comme l'alchimiste, il prend une matiere premiere

vile et la metamorphose en un "metal" des plus precieux.

Les images de mutilation isolent, souvent, une parties de

la tete du poete: ses yeux qui, eux aussi, existent detaches

de son corps: "mes yeux nagent loin de moi" (O.P., "Les

Fiancailles," 133). En s'eloignant, ils prennent un nouveau









81

pouvoir; ils envahissent la terre, ils agrandissent la vision

de l'enchanteur en l'etendant au monde entier: "... mes yeux

se multipliaient dans les fleuves, dans les villes et sur la

neige des montagnes" (O.P., "Onirocritique," 374).

Comme le chaman, le poete-enchanteur subit aussi le

decoupage de son corps, rite qui prend un caractere nettement

sacrificiel dans les poemes de 1908. Dans "Le Brasier," le

vers "les membres des intercis flambent pres de moi," fait

allusion & 1' histoire d'un martyr religieux. Le mot

"intercis" qui signifie coupure est, d'apres le dictionnaire

de Trevoux, le surnom d'un homme, St Jacques d'Intercis, qui

fut martyrise en Perse au Ve siecle. On lui coupa les bras et

les pieds, morceaux a morceaux (Froehlicher, 48). C'est ce

sacrifice qui fit de lui un saint, c'est-&-dire un etre

surhumain.

Une image d'un dernier rite sacrificiel, l'eventration,

dans "Onirocritique," souligne l'importance de cette epreuve,

puisque le bourreau decide de prendre la place de la victim:

"Un sacrificateur desira etre immole au lieu de la victim.

On lui ouvrit le venture. J'y vis quatre I, quatre 0, quatre

D" (0. P., 372). L'eventration rituelle du sacrificateur fait

naitre le YOD des Hebreux, signe de la toute-puissance, de

l'energie creatrice, embleme divin du Verbe eternel.

D'ailleurs









82
la plus haute initiation, celle des sciences theogoniques
et des arts theurgiques correspondait & la lettre JOD
I - I
Comme Moise, Orphee reserve les sciences qui
correspondent a la lettre JOD et l'idee de 1'unite de
Dieu aux inities du premier degree, cherchant mime a y
interesser le people par la poesie, par les arts et par
leurs vivants symb6les.13

Celui qui a subi le decoupage de ses parties corporelles a

vecu le plus haut degree d'initiation et il fait parties d'un

petit group d'elus, les grands inities don't parole Edouard

Schure dans un livre qu'Apollinaire avait lu. Parmi eux, se

trouvent Orphee et d'autres enchanteurs. De cette experience

devant la mort, l'enchanteur est revenue avec une puissance

accrue: il "grandit subitement" (O.P., 372). Il peut desormais

career par le language "des feux nouveaux des couleurs jamais

vues mille phantasmes imponderables" (O.P., "La jolie Rousse,"

313), et a travers 1'art, la poesie, les offrir au people.

Tel est le but de 1'initiation chamanique.

Le sejour des enchanteurs dans l'autre monde qui leur

permet d'obtenir des pouvoirs extraordinaires et d'acquerir

un language secret et magique est a rapprocher des experiences

alchimiques qui constituent le deuxieme champ de reference

symbolique chez Apollinaire: "on ne manquera pas de mettre en

parallel cette chambre de crystal (ou se trouve Merlin) avec

l'athanor alchimique, cette cornue, parfois en terre, parfois

en verre, ou s'operent les transformations de la matiere

premiere du grand Oeuvre en vue de la preparation de la Pierre

Philosophale" (Markale, 119).









83
Les rites initiatoires de chamans ont le meme but que les

experiences menees par les alchimistes dans leurs

laboratoires. Tandis que les chamans vivent, en transes, la

destruction de leur corps pour renaitre spirituellement, les

alchimistes cherchent a detruire l'apparence exterieure des

metaux, leur envelope ou leur "corps" pour arriver a

l'essence qu'ils pensent y trouver a l'interieur afin de les

transmuer en or. La transmutation, comme nous l'avons note,

peut s'accomplir de deux manieres, par la putrefaction et par

l'action du feu:

La putrefaction est un stade indispensable a l'oeuvre
alchimique: "Si donc on ne realise pas la pourriture
l'oeuvre alchimique sera vaine[...] Aucun 6tre ne croit
et ne nait si ce n'est apres putrefaction."1'4

Dans L'Enchanteur pourrissant, Merlin subit cette

premiere epreuve; il pourrit, ronge par les vers. Mais la

lente degradation de son corps est aussi source de

fecondation: "tous les 6tres parasites qui s'ennuient pendant

la vie humaine se hAtaient, se rencontraient et se

fecondaient, car c'etait l'heure de la putrefaction.

L'enchanteur maudit toutes ces hordes, mais connut que le

travail qui consiste & denuder la blancheur des periostes,

est bon et necessaire" (O.Pr., 48).

Beaucoup plus frequente dans les poemes de 1908 est

l'image du feu developpee au course d'une annee ou Apollinaire

vante l'action purificatrice et unificatrice de la flamme:









84
La flamme est le symbol de la peinture et les trois
vertus plastiques flambent en rayonnant. La flamme a la
purete qui ne souffre rien d'etranger et transform en
elle-mdme ce qu'elle atteint. Elle a cette unite magique
qui fait que si on la divise, chaque flammeche est
semblable a la flamme unique (O.C., IV, 93)

Les vertus qu'Apollinaire attribue a la flamme ont depuis

toujours ete reconnues par les magiciens et les alchimistes.

Dans certaines tribus, l'initiation des futurs chamans passe

par l'epreuve du feu:

According to another conception, certain privileged
persons whose bodies are burned, rise to the sky with the
smoke [... ] The Buryats believe this to be true of their
shamans [...] "Fire", of whatever kind, transforms man
into "spirit"; this is why shamans are held to be
"masters over fire," [...] "Mastery over fire" or being
burned are in a manner equivalent to initiation.
(Eliade, 206)

Et, chez les Indiens d'Amerique, la function du calumet sacred

que fument les prdtres se rapproche de celle de l'athanor;

"the sacred pipe of the Indians is the prototype and guarantee

of the highest dignity of man, his capacity to reconcile

heaven with earth" (Burkhardt, 166).

En alchimie, le feu est l'outil essential du savant, "the

most important element in the oven (the athanor in which the

elixir is prepared) is the fire" (Burckhardt, 161), parce

qu'il est "la voie royale pour atteindre a la connaissance des

mysteries de l'homme et de l'univers. Le feu lave et purifie,

subtilise et illumine, opere toute resurrection."15 Ces

proprietes que Bachelard attribue au feu sont les qualities

que, d'apres Apollinaire, le peintre devait chercher a faire

rayonner de ses tableaux.









85
Apollinaire croyait, conmme les alchimistes et les

magiciens, que "le feu spare les matieres et aneantit les

impuretes materielles. Autrement dit, celui qui a requ

1'4preuve du feu a gagne en homogeneity, donc en purete." 16

Tout ce qui est detruit par le feu devient feu, renait

feu, retrouve 1'etat original qui a precede 1'apparition de

toute vie, de la creation de 1'espace et du temps. A partir

du feu, tout commence ou recommence: "au jour du Jugement

Dernier, le monde sera juge par le feu, et ce qui a ete fait

de rien par le Maitre, sera reduit a nouveau en cendres,

desquelles le Phenix produira a nouveau ses petits" (Dinniman,

112).

Dans le feu aussi, la multiplicity est reduite

instantanement en unicite, "le feu a le pouvoir de realiser

la constitution d'un ensemble homogene a partir d'elements

divers" (Froehlicher, 14).

Apollinaire ne se limited pas a faire de la flamme le

symbol de la peinture cubiste; son pouvoir s'etend sur toute

1'oeuvre poetique de 1'epoque.

Ii souligne le r6le du feu en poesie quand il choisit

le terme alchimique, alcools, pour titre de son premier

recueil de poemes. Georges Duhamel lui reprocha

1'heterogeneite de cette oeuvre: "... il est venu m'echouer

dans ce taudis une foule d'objets heteroclites don't certain

ont de la valeur ..."(Mercure de France, no 384, 15 juin 1913

cite dans O.P., 1041), alors que son titre, au contraire, en









86
soulignait l'homogeneite. En language alchimique, l'alcool est

"tout produit poudre, liquid d'une purification ou d'une

distillation maxima" (Le Petit Robert). Or, la distillation

est une operation qui s'accomplit au moyen du feu (Le Littre).

Tel un alchimiste, Apollinaire a pris la matiere brute c'est-

a-dire le metal vil du language courant, les elements de la

reality, pour les purifier, les distiller, et enfin en tirer

le crystal parfait du monde et du language poetiques. Les

products de cette distillation sont les poemes qu'Apollinaire

nomme A just titre des alcools. Le titre du poeme "le

Brasier" definit sa function: il est l'alambic, le four sacred

ou se deroule la transformation qui donne le jour au monde

poetique. En 1908, celle-ci "est prepare par les themes du

feu purificateur et du feu regenerateur, plusieurs fois

developpes dans L'Enchanteur, et qui reviennent dans les plus

grands poemes d'Alcools: "Le Brasier," "les Fiangailles" et

"Vendemiaire;" seul celui qui a subi l'epreuve du feu, faisant

ainsi disparaitre toute trace du vieil homme, peut

legitimement entreprendre cette conqudte" (EP, CXXXVI).

Merlin, dans L'Enchanteur, voulait livrer le corps des

morts a l'action du feu; il demandait "betes en folie, allez

loin du Behemoth sans origine et, je vous le dis, faites du

feu, cherchez du feu, trouvez du vrai feu, et puis, si par

bonheur vous en avez pu derober, bralez les cadavres" (O.Pr.,

48).

Si les betes pouvaient derober le vrai feu, comme









87
Promethee, elles s'empareraient du pouvoir divin. Avec le feu,

elles tiendraient l'outil qui permet de career. Bruler les

cadavres equivaut a immoler le passe mort et & retrouver, dans

le feu, 1'origine de toute creation.

Plus tard, au debut d'"Onirocritique," l'enchanteur lui-

meme, tel Icare, s'approche du feu celeste, mais il a peur

d'accomplir le geste sacrificiel: "les charbons du ciel

etaient si proches que je craignais leur ardeur. Ils etaient

sur le point de me bruler" (O.P., 372).

Pourtant, 1'enchanteur finira par vivre le rite de

renaissance quand il rencontrera cent flames en une sorte de

Pentec6te. "Et quand la nuit fut complete, cent flames

vinrent & ma rencontre. Je procreai cent enfants males don't

les nourrices furent la lune et la colline" (O.P., 372).

Apollinaire decrit une operation alchimique & laquelle

participent les deux principles fondamentaux du Grand Oeuvre:

les flames, ou soufre, principle masculin createur, permettent

la procreation d'enfants males don't l'une des nourrices est

la lune, mercure, symbol du principle feminin, et 1'autre la

colline ou la terre. La conjunction de ces elements trouve son

echo dans le Pimandre d'Hermes Trismegiste: "its father is the

sun and its mother is the moon [...] its nurse is the earth"

(Burckhardt, 196). L'acte createur, la conjunction, s'accomplit

dans le Je du poete-enchanteur, son ame, le vrai athanor, "the

real athanor as far as the Great Work was concerned was

none other than the human body [...] from the methodicc'









88
viewpoint of alchemy, the 'body' does not mean the visible and

tangible body, but a tissue of powers of the soul which has

the body as their support" (Burckhardt, 161). Purified par les

cent flames, le Je donne vie a cent enfants semblables a lui-

meme come autant de flammeches. Divise, il reste unique.

Parce qu'il a ete touched par les flames, le Je est devenu

comme elles, feu, c'est-a-dire, source de creation: il se

multiple en cent enfants mais il reste unique. Quand il tue

ses doubles, il garde son pouvoir createur: "ils m'y tuerent

quatre-vingt dix-neuf fois [...] je dansai a quatre pattes.

Les matelots n'osaient plus bouger, car j'avais l'aspect

effrayant du lion" (O.P., 373). Il est effrayant parce qu'il

est devenu inhumain, et, il a pris l'aspect du lion qui, en

alchimie, est le symbol du soufre ou du feu. Apollinaire

illustre, ici, la theorie de la creation artistique qu'il

avait exposee dans "les trois vertus plastiques," en utilisant

des symbols alchimiques. Ce passage reprend tous les elements

d' une allegorie alchimique de la creation.:

The lion is sulphur, which at first, as the essential
part of the body seems rigid as a statue. It is awakened
by the homage of Quicksilver and begins to roar. Its
voice is its creative power. According to Physiologos the
lion brings its still-born sons to life by means of its
voice. It breaks the sword of reason, and the fragments
of the latter fall into the fountain where it dissolves.
(Burkhardt, 144)

Le lion qui danse & quatre pattes est soufre ou feu. Dans

cette allegorie, le mercure don't la representation symbolique

est une licorne, animal lunaire, joue le r6le d'un catalyseur









89
dans la creation. Le lion-feu fait renaitre ses fils au son

de sa voix, celle de l'enchanteur-createur. Et, il casse

l'epee de la raison qui tombe dans l'eau ayant recours a cette

meme epee-fleuve que le poete-enchanteur d'"Onirocritique"

brandit a plusieurs reprises.

Le pouvoir demiurgique que le poete-enchanteur a acquis

de son contact avec les flames ne s'4teindra plus et lui

permettra de dominer jusqu'"au plus beau des hommes." Cette

expression rappelle la Bible ouii Lucifer defia Dieu. Dans

"Onirocritique," l'enchanteur demiurge affronte le plus beau

representant de la reality humaine qui le "prit a la gorge,"

mais, dit-il, "je parvins a le terrasser. A genoux, il me

montra les dents. Je les touchai. Ii en sortit des sons qui

se changerent en serpents, de la couleur des chataignes et

leur langue s'appelait Sainte-Fabeau" (O.P., 373).

A deux reprises, il est victorieux, et, les sons-serpents

que son contact anime ont l'allure de flames. Les serpents

sont considers "comme des animaux ignes" (Froehlicher, 104).

Et leur langue s'appelle Sainte-Fabeau, comme la cinquieme des

sept epees de "La Chanson du mal-aime." Cette epee est, elle

aussi, "liee a l'ordre du feu" (Froehlicher, 104), puisque

"chaque nuit c'est un flambeau" (O.P., 56). Comme "la flamme

transform cruellement en elle-mdme ce qu'elle atteint" (O.C.,

IV, 93), le poete-enchanteur transforme en language poetique

tous les aspects de la reality qu'il touche, jusqu'a ce que,

vers la fin du poeme, "nulle creature vivante n'apparaisse









90
plus" (O.P., 374). C'est lui seul qui remplira de ses yeux ce

monde inhumain ou les ombres ont replace les homes.

Les poemes de feu, "le Brasier" et "les Fiangailles,"

development de nombreuses constellations d'images a partir du

feu alchimiste. Des la premiere strophe du "Brasier", le poete

se debarrasse volontairement du passe mort dans le feu du

pyree:

J'ai jete dans le noble feu
Que je transport et que j'adore
De vives mains et meme feu
Ce Passe ces tetes de mort
Flamme je fais ce que tu veux (O.P., 108)

Il s'agit d'un acte au caractere rituel, ce que soulignent

l'adjectif "noble," et le verbe de devotion "que j'adore."

Le poete est une sorte de prdtre entierement dedie au culte

du feu sacred, "flamme je fais ce que tu veux" (O.P., 108),

qu'il alimente de la reality sensible represented par le Passe

avec une majuscule et les tetes de mort. Une variante de ce

vers propose le mot "passe" qui le limiterait a celui du poete

alors qu'il s'agit bien du "Passe," c'est-&-dire, de la fausse

reality.

Ce sacrifice s'accompagne bient6t d'une renaissance alors

que le Passe se transform en flames:

Ou sont ces tetes que j'avais
Oa est le Dieu de ma jeunesse
L'amour est devenu mauvais
Qu'au brasier les flames renaissent
Mon ame au soleil se devdt (O.P., 108)

Cette strophe evoque le rejet total du passe: "les tetes que

j'avais," "le Dieu de ma jeunesse," "l'amour [...] devenu









91
mauvais," "mon ame au soleil se devgt." Une fois accomplie

cette rupture, le poete peut realiser son voeu : "qu'au

brasier les flames renaissent." Dans la deuxieme parties du

poeme, le narrateur se livre au rite de purification

proprement dit qui permettra la renaissance. Le poete brale

dans le feu sacred de l'athanor:

Je flambe dans le brasier a 1'ardeur adorable
Et les mains des croyants m'y rejettent multiple
Innombrablement
Les membres des intercis flambent aupres de moi
Eloignez du brasier les ossements
Je suffis pour l'eternite & entretenir le feu de mes
delices (O.P., 109)

Le sacrifice du poete resemble & un sacrement religieux.

Apollinaire a recours a un vocabulaire mystique: "a l'ardeur

adorable," "les mains des croyants," "les membres des

intercis." Comme le chaman, l'enchanteur-poete se livre a un

acte d'auto-purification grace auquel il se haussera au rang

de divinity absolue. Tel le pr&tre d'un culte, il est entoure

de ses croyants qui l'aident & accomplir le rite. Leurs mains

le rejettent dans les flames ou il acquiert une dimension

surhumaine. A l'instar du narrateur d'"Onirocritique," touche

par les flames, il devient, comme elles, multiple; capable

de transformer en lui-mdme tout ce qu'il touche. Apollinaire

souligne l'importance de ce nouveau pouvoir en plagant

l'adjectif "multiple" en fin de vers et faisant de l'adverbe

"innombrablement" un vers a part entire. Une fois son pouvoir

decuple, l'enchanteur peut regner seul sur le brasier; il veut

qu'on en eloigne les ossements des intercis, ou autres









92
martyrs, puisque desormais, il suffit "pour l'eternite A

entretenir le feu de [ses] delices" (O.P., 109).

Ii brdle & jamais, comme Merlin qui, etant immortel de

nature, etait condamne a pourrir pour toujours. Dans le Pyree

s'accomplit ce rite de purification et de renouvellement que

constitute 1'acte de la creation poetique. C'est un rite que

le poete est condamne a repeter a chaque nouveau poeme:

Et les serpents sont-ils que les cous des cygnes
Qui etaient immortels et n'etaient pas chanteurs
Voici ma vie renouvelee
De grands vaisseaux passent et repassent
Je trempe encore une fois mes mains dans l'Ocean
(O.P., 109)

Les serpents, symbols du feu, sont inmmortels eux aussi.

"Notons egalement la similitude explicitee entire 'la race' des

serpents et celui 'qui ne peut pas mourir,' a savoir

1 'enchanteur Merlin qui fonctionne comme une figure du poete. 'I

L'image masculine du feu qui a domine toute la premiere parties

du poeme s'allie maintenant a celle, feminine, de l'eau, & la

fois "image de l'eternite" (Froehlicher, Etude semiotique, 63)

quand il s'agit de l'Ocean et symbol alchimiste. L'union de

l'eau et du feu realise le Grand Oeuvre.

Dans L'Enchanteur, Merlin cherchait & retrouver son unite

perdue avec Viviane, la dame du lac, symbol de l'eau; dans

"le Brasier," aussi, association du feu et de 1'eau, des

principles masculin et feminin, des serpents et des cygnes, du

pyree et de l'ocean permettront le renouvellement constant des

forces vitales et creatrices de l'enchanteur: "Voici le









93
paquebot et ma vie renouvelee" (O.P., 109). Mais, 1'enchanteur

devra toujours recommencer le rite s'il veut renouveler ses

pouvoirs: "passent et repassent," "encore une fois." En

d'autres terms, la poesie de 1908, renouvelee par le rite

d'auto-sacrifice, n'est pas creee une fois pour toutes;

Apollinaire devra entretenir a jamais le feu de la creativity

pour que sa poesie soit toujours nouvelle.

En livrant sa vie, son oeuvre (le paquebot) au feu

regenerateur, Apollinaire se demarque des autres homes qui

n'ont pas subi ces epreuves:

Ses flames sont immense
Il n'y a plus rien de commun entire moi
Et ceux qui craignent les brdlures (O.P., 109)

Une fois de plus, le poete se distance du commun des mortels

qu'il finira par dominer quand, a la fin du poeme, "des

acteurs inhumains claires bates nouvelles" donneront des

ordres "aux hommes apprivoises" (O.P., 110).

Lui se trouve, maintenant, & la source mgme de la creation:

Descendant des hauteurs oui pense la lumiere
Jardins rouant plus haut que tous les ciels mobiles
L'avenir masque flambe en traversant les cieux
(O.P., 110)

Ii descend des hauteurs "ou pense la lumiere," ou il a

supplanted toute image divine. C'est la qu'il construira son

oeuvre, le theatre don't il assure la force creatrice en le

batissant avec du "feu solide." Lui meme preside & sa creation

sous la forme d'un buisson ardent: "les flames ont pousse sur

moi comme des feuilles" (O.P., 110).




Full Text
184
tailleurs aveugles. On peut prsumer que ce sont les rois eux-
mmes qui ont choisi des tailleurs aveugles pour "coudre un
voile destin couvrir la sardoine." Ce dernier mot rappelle
la "herba sardonia 'renoncule de Sardaigne' dont 1'ingestion
provoque une intoxication se manifestant par un rictus" (Le
petit Robert. 1764). Cette drogue est peut-tre la cause de
l'hilarit des rois. Alors que, bientt, le pote-enchanteur
va tre couronn d'yeux, devenir voyant, les monarques font
accomplir des non-voyants une tche des plus minutieuses.
A ce moment, face 1'inaptitude royale, le narrateur se
substitue eux et assume le role de chef: "je les dirigeai
moi-mme reculons" (O.P., 372). On distingue une nuance
d'ironie dans cette phrase o le rveur dirige les tailleurs
aveugles reculons. La phrase entire est dviante dans le
monde rel o on dirige de l'avant; mais dans la logique de
l'univers enchant, anti-monde, le magicien ne peut que guider
1'envers.
En fait, il s'agit pour le pote-enchanteur de renverser
ce monde bancal, dirig par des souverains incomptents qui
bientt ne seront plus que des fantoches: "ils aimrent les
rois dsosss que l'on agitait sur les balcons" (O.P., 372).
La phrase reprend deux des lments tautologiques du texte:
les rois et les amours entre animaux (humains) dissemblables.
L'adjectif "dsosss," est dviant accol aux rois. Ces rois,
qui ont dja t compars de vieux chiens, se dshumanisent
davantage en devenant des sortes de pantins dsarticuls qui


154
aux "jardins de la lumire" (O.P., 309), puisque chacun d'eux
rayonne dans sa plnitude. Dans la posie, le lecteur saisit
le langage sa source, au moment o, verbe magique, il cre
un faux monde, qui, "dur rve formel," n'a d'autre raison
d'exister que sa prsence sur la page et qui, en consquence,
ne s'oppose aucun vrai monde. En lisant le pome, on se
trouve face un "art du paroxysme, technique d'animation ou
plutt de ranimation de cette puissance originelle du langage
que la prose a refoule" (Cohen, HL, 242) Pour les potes-
enchanteurs, "the purest poetic act seems to re-create
language from an inner experience that, like.the ecstasy or
the religious inspiration of the 'primitives,' reveals the
essence of things."4 C'est pourquoi pour le nophyte, le
langage potique reste sotrique. Apollinaire qualifie ses
rves formis de "durs" car leur sensl'prouv ou
pathmen'est pas immdiatement comprhensible pour celui qui
en cherche 1'ide claire. Et, en 1908, Guillaume Apollinaire
se rendait parfaitement compte de cet sotrisme inhrent au
discours potique qu'il qualifiait d'"obscur" quand il
crivait propos du pote symboliste Jean Royere: "Voil que
tout est miraculeux. Cette langue est claire comme les flammes
de la Pentecte et ces pomes sont plus beaux cause de leur
obscurit" (O.C., III, 781). Jean Royere, rapporte
Apollinaire, disait lui-mme: "Ma posie est obscure comme un
lys" (O.C., III, 782). Ce dernier oxymore est rvlateur du
sens potique car il dfinit les deux niveaux de comprhension


110
triomphe dans son enserrement dans la prison d'air,
c'est--dire le nemeton o il est dmiurge, sage et
prophte."1 Aprs avoir fait le grand cart qui lui avait
permis de quitter le monde des ralits trompeuses,
l'enchanteur atteint la maison de crystal o il se joint
son double fminin "pour former le couple idal avec Viviane"
(Markale, 162). Ayant retrouv l'unit de 1'androgyne primitif
des alchimistes, il possde, alors, des pouvoirs
exceptionnels: il a obtenu les dons de voyance et d'ubiquit
ainsi qu' un langage magique. Il a utilis la vision extatique
de 1'initiation "to transcend the limiting constrictions of
the human condition, the limits of time, place and corporeal
reality."2 Dans ce monde parfait que constitue la maison de
verre, l'enchanteur domine le temps et l'espace, il y surmonte
toutes les contradictions de la ralit humaine; but que
proposera Andr Breton dans le Second Manifest du
Surralisme. "tout porte a croire qu'il existe un certain
point de 1' esprit d'o la vie et la mort, le rel et
1'imaginaire, le pass et le futur, le communicable et
1'incommunicable, le haut et le bas cessent d'tre pergus
contradictoirement."3 Selon Markale, "ce point c'est le
nemeton [...] extase de 11 instant ternel que Merlin chante
pour nous" (Markale, 195). Le nemeton ou la prison d'air de
Merlin possde les mmes caractristiques que 1'athanor des
alchimistes ou 1'oeuvre du pote-enchanteur. Celui-ci a "pour
seul but [dans le pome] de construir un monde despatialis


98
de la posie d'aujourd'hui" (O.C., III, 907).
Pour le critique Jean Cohen, le discours potique ne peut
que produire un effet de surprise puisque la posie est un
anticode, bas sur un ensemble d'carts et de dviations qui,
en transgressant systmatiquement les normes du langage
prosaique produit une rupture, et, done, l'inattendu: "le
langage 'normal' n'est done pas le langage 'idal'. Bien au
contraire, puisque c'est sur sa destruction que repose
1'instauration de ce que Mallarm appelait 'le haut-langage'"
(Cohen, HL, 21). L'apparition du haut-langage provient bien
d'une destruction, d'une ventration: celle de la normalit.
Chez Apollinaire, la rupture du langage est double. D'une
part, comme tout pote, il rompt avec le langage 'normal',
prosaique. De 1'autre, il dfie aussi les regles
traditionnelles de la prosodie en rejetant "l'ancien jeu des
mots" (O.P., 132). L'inattendu rgne dans ses oeuvres o la
discontinuit se traduit par les techniques du collage, du
montage, du rapigage, ainsi que la juxtaposition de morceaux
pars, le rejet de la ponctuation et l'emploi frquent du vers
libre. Partout, le texte clate, se disperse, se regroupe plus
tard, se dfait et se refait; la posie apollinarienne est un
texte en explosion et en construction constante, condamne,
elle aussi, ne jamais mourir ou stagner, sans cesse se
renouveler.
Mme lorsqu' Apollinaire choisit de suivre un modle
ancien aux regles tablies, comme c'est le cas dans Le


204
parts." Ces chants et le Je sont partout. On remarque,
partir de ce moment-l, 1'utilisation de plus en plus fr-
quente de figures potiques englobantes.
"Des vaisseaux d'or, sans matelots, passaient 1'hori
zon. Des ombres se profilaient sur les toiles lointaines.
Plusieurs sicles me sparaient de ces ombres. Je me dses-
prai" (O.P., 374).
Les "vaisseaux d'or," "1'horizon," "les toiles lointaines" et
"les ombres" ont la double fonction d'englober l'exprience
humaine et de la transcender, de la lancer sur des itinraires
de l'infini. Ces vaisseaux, qui peuvent maintenant se dplacer
sans intervention humaine, se confondent 1'horizon, ligne
toujours en mouvement d'un champ de vision illimit. C'est
alors que la forme du pome se mle au fond pour y tablir une
vision totalisante cre par le pouvoir diffuseur du rve et
de la posie. Les figures potiques, ombres et vaisseaux, sont
spares du "je" par l'espace ("lointaines") et par le temps
("plusieurs sicles"). Et le "je" se dsespre de ne jamais
les conqurir tout fait au moment mme o il est si proche
d'y russir. C'est le dernier doute de l'enchanteur sur le
succs de son entreprise: ses nouvelles cratures semblent lui
chapper. L'espace-temps dresse un dernier obstacle et
l'enchanteur se souvient qu'il est encore son esclave.
"Mais, j'avais la conscience des ternits diffrentes
de l'homme et de la femme. Des ombres dissemblables assombris-
saient de leur amour l'carlate des voilures, tandis que mes


103
disparait, mais surtout par la juxtaposition d'images isoles,
dcoupes et parpilles comme les membres du poete. Et, "ce
dcoupage, essentiel dj en lui-mme, se voit encore bien
renforc, redoubl par le contenu propre des images." Ce
dmantlement de la phrase correspond au dmembrement du corps
de l'enchanteur dont les partiesle coeur, la tte, les
yeuxsont dissmines tout au long des pomes .
Une strophe du "Brasier" illustre ce rapport entre le
dcoupage des images et leur contenu:
Des acteurs inhumains claires btes nouvelles
Donnent des ordres aux hommes apprivoiss
Terre
0 Dchire que les fleuves ont reprise (O.P., 110)
Le premier vers juxtapose noms et adjectifs en un
syntagme nominal form de cinq lments. Le mot "Terre" se
trouve rejet et isol au milieu du troisime vers. Deux
images qui ne sont pas relies par le sensla terre dchire
et reprise et les btes qui donnent des ordres aux hommes
sont en apposition. Le contenu de 1' image de la terre
dchire plusieurs endroits et reprise par les fleuves,
renforce encore 1'impression d1parpillement. Comme la terre,
le pome, dchir en morceaux, a t repris, les mots sont
juxtaposs par le fleuve de l'criture. Ce fleuve qui spare
quand il est glaive sert aussi raccorder les lments dans
un assemblage qui change constamment.
Dans le pome en prose "Onirocritique," les images se
succdent sans ordre logique apparent: "....J'y vis quatre I,


76
Dans "Les Fiangailles," 1'image s'inspire du symbolisme
alchimique. Au moment mme o le pote met en doute la ralit
sensible:
Comment comment rduire
L'infiniment petite science
Que m'imposent mes sens (O.P., 133)
et veut se dfaire de 1' emprise trompeuse de ses sens il
prend conscience de sa divinit:
II vit dcapit sa tte est le soleil
Et la lune son cou tranch (O.P., 133)
Si son corps est encore sur la terre: "il vit dcapit," il
a perdu son ancienne tte. II en a une nouvelle qui se trouve
dans le ciel, forme d'astres. Cette tte-soleil et son cou-
lune font de lui un dmiurge androgyne qui unit les principes
fminin (la lune) et masculin (le soleil):
"The Hermetic androgyne king and queen at the same time -
stands [...] between 'the tree of the sun' and 'the tree of
the moon'" (Burkhardt, 150). Par la dcapitation, le pote-
enchanteur a accd un tat semi-divin, acquis une nouvelle
tte d'or "divine" alors que son corps reste humain. Pour le
pote, cependant, la pure divinit laquelle il aspire ne
serait que tte, n'aurait jamais subi l'esclavage des sens,
de la nature: "Et les astres intacts sont mes maitres sans
preuve" (O.P., 133).
Dans "Le Brasier," c'est une tte connotation toute
ngative qui apparait. Elle s'apparente au pass mort. Le
pote se pose ces questions rhtoriques:


69
nombreux vers illustrent la destruction sacrificielle dans les
flammes du bcher. Parfois, conune pour les images de
dcapitation, on doit faire appel aux deux champs de rfrence
symbolique, chamanique et alchimique. Dans chacun des cas,
les images de mort s'accompagnent souvent d'images parallles
de rgnration.
Le discours potique se modle sur le message thmatique:
il ne peut y avoir de cration que dans la destruction. Le
langage apollinarien est le langage de la rupture. Morcel,
dmantel, illogique, inarticul, libr des rgles imposes
par la tradition, en cette anne 1908 plus que jamais
auparavant, il clate pour mieux se renouveler. Et, langage
magique, il finit toujours par incarner la troisime vertu
plastique: 1' unit.
"C'est en acceptant de mourir que le monde renait,
potique et ternel"8 crit Philippe Renaud propos de la
posie de 1908; pour obtenir le don d'merveiller, le pote-
enchanteur doit faire le sacrifice de sa vie, et accomplir un
voyage initiatique au pays des morts, car, "le commerce avec
les morts, symboles du pass, est essentiel 11 acquisition
des pouvoirs magiques, des enchantements et de la force des
paroles"(Renaud, 110). Ainsi, Orphe qui reprsente le pote
dans Le Bestiaire. dut descendre chez les Ombres pour y
chercher Euridyce et sa posie en devint plus forte et plus
pure. Et, Merlin, comme les chamans, fit ce voyage aux pays
des morts quand il fut emprisonn par Viviane dans la maison


79
retrouvai sur le sol la tte faite d'une seule perle qui
pleurait" (O.P., 373). C'est alors justement, au vers suivant,
qu'il brandit le fleuve-pe pour se couper dfinitivement du
pass. II y a done deux ttes bien distinctes dans 1'imagerie
apollinarienne. D'une part, la tte incomplete que l'on coupe
ou rejette, ou qui saigne inutilement, fminine, blanche comme
les astres, la lune ou une perle, reprsente le pass
ignorant, les ttes perdues de la jeunesse, la moiti fminine
sans espoir de runion. D'autre part, celle qui la remplace
est la tte en or de 1' alchimiste; soleil au cou de lune, elle
reprsente le pouvoir acquis par le magicien aprs
1'initiation, la force dmiurgique de 1'androgyne.
L'image de la tte dcapite, comme l'pe, offre ainsi
un double sens de coupure et de renouveau.
Dans les pomes de 1908, Apollinaire voque une autre
partie du corps suspendue et arrache son lieu d'origine:
le coeur. Cet organe a toujours eu un role privilgi dans la
posie traditionnelle en tant que rceptacle des sentiments
humains. Chez Apollinaire, les coeurs sont des objets bien
concrets qui se trouvent toujours suspendus au milieu des
citrons. II y a, certes, une ressemblance physique entre le
fruit et 1'organe qui ont une forme semblable bien
qu'inverse. Symboliquement, tous deux voquent l'amertume,
celui-ci par le got, celui-l par les sentiments qu'il est
cens prouver. En se coupant le coeur, symbol iquement, le
pote se dbarrasse d'une autre facette de l'exprience


140
Le verbe d'action "s'acharner" et le nom "cruaut" soulignent
le role actif du ple masculin, alors que "victimes" met en
relief la passivit du ple fminin.
Le livre et le lapin jouent des quivoques, et
rappellent 1'androgyne. Celui-l est un tre mixte, il est "le
livre et l'amoureux," mais aussi "la hase pleine qui congoit"
(O.P., 10). Quant au lapin, si son nom voque un gaillard, il
est galement "un autre connin" (O.P., 12). La gravure reflte
l'androgynie des animaux dans un paysage rempli de courbes
fminines et d'arbres phalliques.
Le poulpe et la mduse sont, eux aussi, sur des pages
opposes: le poulpe masculin s'lance avec force et violence
en projetant son enere, ce que le quatrain reprend dans des
allitrations agressives en "s" et un jeu d'images et de tons
violents qui n1est pas sans rappeler les procds de
Lautramont:
Jetant son enere vers les cieux
Sugant le sang de ce qu'il aime
Et le trouvant dlicieux
Ce monstre humain, c'est moi-mme (O.P., 22)
La mduse, malheureuse et masochiste, tale ses
chevelures; les allitrations plus douces sont en "z":
Mduses, malheureuses ttes
Aux chevelures violettes
Vous vous plaisez dans les temptes
Et je m'y piis comme vous faites (O.P., 23)
L'attitude du poulpe et de la mduse rappelle la position de
l'homme et de la femme dans l'acte sexuel. Cependant, le
pote-hermaphrodite participe aux deux natures; il est poulpe


CHAPTER 6
LE HAUT-LANGAGE: ANALYSE D' "ONIROCRITIQUE"
"La parole est soudaine et c'est un Dieu qui tremble"
(O.P., 311) crit Apollinaire dans le pome "La Victoire" en
1917. Dans le jaillissement de la parole potique, on trouve
effectivement la marque de la divinit de 1'enchanteur: "...
1'action magique attribue au pote-prophte figure le pouvoir
dmiurgique des
mots. "1
Ce sont
les mots
qui crent
1'merveillement
par la
magie de
leurs sons
et de leur
agencement: "la posie est un merveillement, tres exactement
au niveau de la parole, dans la parole, par la parole." 2
Cette parole que le pote-enchanteur a regue l'apoge
de 1'initiation est le matriau avec lequel il construit un
univers d'une ralit langagire. Apollinaire dcrit ainsi
le pouvoir des mots chez son ami, le pote Andr Salmon: il
"crache des constructions plus solides que les monuments de
pierre. Ses paroles ont plus de ralit que les objets mmes
du sens qu'elles expriment. Son souffle anime des personnages
dont la vrit corporelle est la consquence de 1'existence
qu'il leur donne" (O.C., III, 822). Le langage potique ne
dcrit pas le monde extrieur comme il semble; l'apparence est
le domaine de la prose. Et, comme on l'a vu au deuxime
chapitre, une fois qu'il a rejet la fausse ralit, le pote
150


137
Avant le rite d'initiation, le pote faisait face deux
oppositions: celle de l'homme et de la divinit qu'il rsout
dans le personnage mythique du pote-enchanteur, divinit
inverse, maitresse de 1'espace-temps, et celle de l'homme et
de la femme: "if the distance and the relationship between
man and God is represented by a vertical line, then the
distance between man and woman, or between the corresponding
powers of the soul, is represented by a horizontal line -
which results in a figure like an inverted T" (Burkhardt,
149). D'aprs la doctrine alchimique, l'homme perdit son
unit aprs la Chute et il est, maintenant, divis
1'intrieur de lui-mme. C'est pourquoi Adam et Eve ne se
rendirent compte de la diffrence entre eux qu'au moment de
quitter le paradis terrestre. Depuis, chacun cherche
retrouver sa nature intgrale: " partir du moment o l'espce
a t sexue, c'est--dire coupe en mle et femelle, chacun
des composants ne rve qu' rejoindre sa moiti
complmentaire" (Markale, 106).
De ces deux moitis, la masculine est considre le ple
actif et la fminine, le ple passif. Leur runion est
symbolise, en alchimie, par le mariage du Roi et de la Reine,
1'union du soufre et du mercure, du rouge et du blanc, du feu
et de l'eau. La transformation de l'enchanteur par
1'initiation en une divinit cratrice, omniprsente et
atemporelle, est done indissociablement lie la runion des
opposs, les ples masculin et fminin qui, pour s'accomplir,


175
"libre," et aussi, des deux comparaisons. L'adjectif "libre"
se trouve communment dans les comparaisons idiomatiques
"libre comme l'air" ou "libre comme un oiseau." Ici,
Apollinaire transforme les clichs quand il compare la libert
"une fleur en sa saison" et "un fruit mr." La deuxime
comparaison est annonce par les fruits-femmes et les arbres
rouges de 1'ile aux pommiers. De plus, le poete associe
frquemment dans son oeuvre le soleil un fruit, en
particulier 1'orange, "le beau fruit de la lumire" (O.P.,
169) : "Les oranges de Baratier sont les meilleures de la
France, elles ont la saveur de ta chair chaude comme le soleil
semblable ces oranges" (O.P., "Pomes Lou," 409).
Indirectement, il y a une autre comparaison, celle du "je"
avec le soleil. Le "je" reprsente le poete d'aujourd'hui,
"une fleur en sa saison," libr des contraintes de la
tradition. Le soleil est l'esclave de la posie du pass,
symbolis par le fruit "mr." Le "je" a dominance sur le
soleil: il a pu l'arrter pour le voir carr, pour le
transformer en objet potique, neuf et total.
La priphrase "une bte molle couverte de plumes blanches
chantait ineffablement" (O.P., 373) forme une inconsquence
plus faible puisqu'il s'agit d'une figure de style bien
tablie dans le discours potique. Cette bte tant ici un
oiseau, c'est probablement un cygne. Pourtant, il est
inhabituel d'attribuer un adjectif aussi peu flatteur que
"molle" cette bte. Son contraire, l'adjectif 'dur' serait


2
4 mai dans Gil Blas et "Fiangailles" publi en
novembre/dcembre dans la revue Pan; mais aussi un recueil de
dix-huit pomes courts de tradition mdivale: La Marchande
des CTuatre saisons ou le bestiaire mondain paru le 15 juin
dans le numro 24 de La Phalange, et un long pome en prose
"Onirocritique" publi le 15 fvrier dans le numro 20 de la
mme revue et, qui deviendra en 1909 le chapitre final du
conte L'Enchanteur pourrissant.
II s'agit done d1 une anne particulirement fconde sur
le plan littraire et critique, comme si le poete se rendant
compte de 11inexorabilit du temps qui passe, voulait laisser
sa marque indlbile sans plus tarder. On sent cette
inquitude dans "La Souris," quatrain du Bestiaire:
LA SOURIS
Belles journes, souris du temps,
Vous rongez peu peu ma vie.
Dieu! Je vais avoir vingt-huit ans,
Et mal vcus, mon envie. (O.P., 13)
La production du poete est non seulement ahondante, mais
homogne. Guillaume Apollinaire souligne plusieurs reprises
que les divers crits de 1908 forment un tout et qu'ils ne
sauraient tre lus et compris indpendamment les uns des
autres. II dir des "Fiangailles" dans une lettre sa fiance
Madeleine Pags qu'il est "le plus nouveau, le plus lyrique
et le plus profond" des pomes d1Alcools en le comparant au
Brasier (O.P., 1067), son "meilleur pome, sinon le plus
immdiatement accessible" (O.P., 1060). Le 11 mai 1908, il


141
"ce monstre humain, c'est moi-mme," et mduse "Et je m'y
piis coime vous faites" (O.P., 22-23). Et, les allitrations
que 1' on trouve dans les deux quatrains concernent des
sifflantes, ce qui les uniformise au-del de la diffrence.
Le pome "la Colombe" offre 1'image la plus parfaite de
la rconciliation. Sur la gravure, une colombe qui voque la
blancheur et la fminit se surimpose au triangle alchimique.
Les vers annoncent le mariage du coeur et de 1'esprit, de
Marie, la femme ternelle, avec 1'enchanteur:
Colombe, 1'amour et 1'esprit
Qui engendrtes Jsus Christ,
Comme vous j'aime une Marie
Qu'avec elle je me marie (O.P., 28)
Ce mariage fait naitre 1'androgyne divin, Jsus Christ, tre
complet, unique entre tous les hommes.
Dans 1'oeuvre de l'poque, la sparation des principes
fminin et masculin et leur runion subsquente avec la
victoire clatante de 1'oeuvre au rouge (la dernire tape du
Grand Oeuvre alchimique) trouvent leur expression la plus
intense dans L1Enchanteur pourrissant.
La dame du lac, Viviane, a enchant Merlin avec les
sortileges qu'il lui avait enseigns; puis, lasse, elle s'est
assise sur sa tombe. II est mort, mais son me est reste
vivante; il est actif, il parle "d'une vritable voix inouie"
(O.Pr., 11), et il attire ses cratures autour de lui. Elle
est vivante, mais silencieuse. Passive, elle ne danse plus et
se plaint que les hommes prennent les femmes pour des fantmes


136
Dans l'unit d'un monde sans division, 1'opposition la
plus intrinsque de l'tre, "les ternits diffrentes de
l'homme et de la femme" (O.P., 374), peut enfin tre
surmonte. Rgnr dans le nemeton, le pote-enchanteur a
retrouv sa nature intgrale, "the male and the female
elements united in him [. . ] he is pictured as a
hermaphroditic being." 22 Cette image de 1'hermaphrodite
symbolise la figure potique et permet de rsoudre un problme
intrinsque la posie: l'oxymore.
Guillaume Apollinaire a voqu cette question en 1908:
il "avait conscience des ternits diffrentes de l'homme et
de la femme" (O.P., 371), et le dsir de voir "deux animaux
dissemblables s'aimer" (O.P., 372). Dans ses crits, il a
frquemment recours des formules antithtiques o il runit
mle et femelle, rouge et blanc, soleil et lune etc... Au
niveau paradigmatique, de telles figures n'ont pas
d'opposition, puisqu'elles contiennent leur propre ngation.
Mais, au niveau syntagmatique, la deuxime partie de la figure
vient s'opposer la premiere. Nous retrouvons-nous devant le
systme d'opposition qui rgle la prose? A cette objection,
Jean Cohen donne la rponse suivante: "une opposition
paradigmatique suppose un trait commun, une catgorie par
rapport a laquelle les deux traits opposs sont en rapport
hyponymique" (Cohen, HL, 268-269). Dans les cas cits, la
catgorie commune est 1'androgyne alchimiste qui les intgre
dans sa totalit et qui n'a pas d'oppos.


46
Aprs eux, vinrent des santons ingnus qui connaissaient
dj le spulcre, cause de 1'ombre [...]
LES FAUX SANTONS
Guids par 1'ombre, 1'ombre cimmrienne, nous t'apportons
ce qui t'est inutile, fils de prtresse: les mets
savoureux.
[...] A la vrit, cette nuit bienheureuse, c'est la Nol
funraire et la bonne volont ne suffit plus cause de
1'ombre, car tu n'as pas fait briller de lumire.
(0.Pr., 28)
Les rois mages, venus de 1'Occident et non plus de
1'Orient, ne sont que des ombres: des fantmes; les bergers,
faux santons, sont doublement faux, et ils oht tous pour guide
1'ombre cimmrienne. La scne de la nativit funraire est une
scne en ngatif. Au lieu de l'or, de l'encens et de la
myrrhe, les rois mages apportent de "rels" prsents dignes
du magicien qui ils les off rent: les trois lments du grand
oeuvre alchimique. "Or, le faux Balthazar portait le mercure,
le faux Gaspard portait le sel et le faux Melchior portait le
soufre. L'ombre, au lieu de l'toile, avait t un guide
excellent, car tous les trois s'arrtrent devant le spulcre,
dposrent leurs prsents sur la pierre..." (O.Pr., 27-28).
Aprs sa mort, le Christ ressuscite dans un corps
glorieux; Merlin, lui, pourrit, le corps rong par les vers:
"mon corps, mon pauvre corps, il est bon que tu pourrisses
sous terre" (O.Pr., 48). Seule reste sa voix: "or,
l'enchanteur tait tendu mort dans le spulcre, mais son me
tait vivante et la voix de son me se fit entendre" (O.Pr.,
11). Alors qu1 en Jsus, le Verbe divin s'tait fait chair,
avait pris forme humaine, en Merlin, le corps humain du


181
bruit argentin." Les verbes "saigner" et "chanter sont
homophones et synonymes; le sang et le chant crent, donnent
vie, annoncent la victoire de 1'oeuvre au rouge et du verbe
potique. Dans la symbolique chrtienne, le sang du Christ
est transform en vin lors de la communion. Ce sacrifice est
source de cration divine. Ici, la cration est humaine
puisque c'est le sang des hommes entasss dans le pressoir qui
donne la liqueur. Mais elle n'en est pas moins miraculeuse:
les cratures portent comme leur crateur l'pe magique qui
leur permettra de se couper de la tradition et d'ouvrir de
nouveaux mondes. La naissance ou renaissance se fait dans
l'eau de la vie mais aussi par la coupure dfinitive du cordon
ombilical qui rattache au pass.
L'pe-fleuve fait une dernire apparition la fin du
texte: "et mon fleuve au repos les surbaigna sans les noyer"
(O.P., 373) Cette phrase se dtache en paragraphe indpendant
avant la longue partie finale. Elle est introduite par la
conjonction "et" qui ne sert pas a la coordonner au reste.
Elle reprend certains lments du pome en les changeant: le
fleuve-pe n'est plus l'arme tranchante qui permit
l'enchanteur de se sparer de la ralit. II est l'eau
primordiale dans laquelle va naitre le nouveau monde du poete
triomphant. II s'tale en figure totalisante: il "surbaigne"
et se rend maitre des serpents et de leur langue de feu.
Le dernier mode de dviation que nous analyserons ici est
la parodie. Qui dit parodie, dit rupture stylistique, surtout


133
narrateur, spectateur "merveill" d'une reprsentation
totale. Le Roi-Lune comme l'enchanteur Merlin est un immortel.
Pour eux, dans le cercle magique qui les entoure, le temps
s'est arrt. Leur monde ne s'oppose aucun autre.
Dans 1' oeuvre de 1908, les rois reprsentent la
souverainet absolue du pote sur 1'espace-temps grce son
oeuvre. lis possdent 1'immortalit soit parce qu'ils ont cr
les machines de la modernit qui maitrisent la simultanit
spatio-temporelle (le roi-lune), soit parce qu'ils ont regu
le rire et la parole comme c' est le cas des souverains
d'"Onirocritique."
Une mtaphore revient constamment et articule ce texte:
il s'agit du rire. Les gardes d'Orkenise "riaient, riaient"
(O.P., 372) tout comme les rois dans le mme pome: "les
monarques s'gayaient," "les rois seuls ne mouraient point de
ce rire" (O.P., 372). Le rire, d'aprs Apollinaire, est le
propre des poetes:
...Et, je veux aussi placer l'ache, tour tour symbole
de mort et couronne des victorieux, sur la tte de
Jean Royere. Ses pomes ont la saveur d'un herbe
semblable l'ache et dont ceux qui y gotent meurent en
riant. Elle croit sauvage en Sardaigne. Ailleurs, les
poetes seuls cultivent cette joie profondment
mystrieuse. (O.C., III, 781)
Les rois qui ne rient pas meurent dans le silence comme c'est
le cas dans le pome "Vendmiaire":
Je vivis l'poque o finissaient les rois
Tour tour ils mouraient silencieux et tristes
(O.P., 149)
tandis que ceux qui rient (les potes) jouissent de


162
nous dgagerons les exemples d1homophonies dont 1'incidence
augmente vers la fin du texte. Nous tudierons une autre
rptitivit complmentaire: la rptition du signe, et nous
verrons comment les signes changent en se rptant et
culminent un paroxysme. Cette rptitivit dborde
d'ailleurs les frontires du pome pour s'tendre toutes les
oeuvres de 1908. Enfin, dans un dernier temps, nous tudierons
les exemples de totalisation mme: les choses- et les tres-
mondes. II s'agira de dmontrer que "... la posie est un
langage sans ngation, la posie n'a pas de contraire. Elle
est comme telle un procd de totalisation du sens" (Cohen,
HL, 79).
L'tude formelle du pome nous permettra, en outre, de
raffirmer le message transmis par les images: les
agrammaticalits correspondent aux images de rupture et de
fausset (le monde de 1'enchanteur-antchrist est l'envers du
monde rel dont il est coup) les images et le langage
traduisent la totalisation (de ce monde dlivr de
1'espace/temps) et la pathtisation (qui exprime le triomphe
de la vrit potique, 11merveillement), le thme de
l'ternel retour, de la qute toujours recommence dans un
univers clos se suffisant lui-mme s'articule sur le mode
de la rptitivit qui marque le texte potique.
Parmi les agrammaticalits, on remarquera qu'Apollinaire
ne fait gure usage de l'pithte antpos auquel Cohen
accorde une place primordiale dans sa critique. En revanche,


3
crivait Toussaint Lucas propos de ses derniers vers ("Le
Pyre"): "ils sont parents de 1'"Onirocritique" et de
1'article sur Jean Royere. Je ne cherche qu'un lyrisme neuf
et humaniste la fois" (O.P., 1060). Apollinaire indique bien
qu'il met en pratique dans le discours potique les thories
exposes dans ses commentaires critiques. Par ailleurs, les
adjectifs synonymes "neuf" et "nouveau" soulignent 1'aspect
rnovateur de la potique de 1908. Nous avons done choisi de
nous concentrer sur cette anne de la carrire d'Apollinaire
pour les deux raisons que nous venons de citer: la cohsion
de 1'oeuvre et son ouverture sur 1'avenir.
En ce dbut de sicle, Apollinaire s'interroge sur
l'expression artistique; ce faisant, il dfinit une potique.
II nous faut la cerner et en voir la porte et 1'application
pratique et immdiate dans les pomes de 1908. Dans ce but,
nous axerons cette tude sur deux mthodes critiques
complmentaires. Dans les travaux de Gaston Bachelard et de
Jean Burgos, nous trouverons les fondements de notre analyse
thmatique. II s'agira d'identifier 1'image matricielle qui
donne naissance au rseau d'images unifiant les oeuvres de
1908. C'est partir de cette image que se dessinent les
grands themes sur lesquels nous baserons les trois premiers
chapitres. Ces thmes sont intrinsquement lis une
expression potique dont nous identifierons les
caractristiques la lumire de deux ouvrages de Jean Cohen,
Structure du lanoaqe potique et Le Haut-Lanqaqe. Nous


10
socits primitives o le chamanisme survit, pour acqurir des
pouvoirs magiques, il faut passer la nuit prs des tombes et
"vivre en reve un voyage fantastique au pays des morts et des
dieux" (Renaud, 204). Pour les chamans, le rve est le moyen
privilgi d'accs au merveilleux, la posie, et ces visions
fantastiques sont souvent provoques par des drogues.
En 1908, 11 image archtype de 1'enchanteur revt
plusieurs apparences. Et, chacun des personnages dans lesquels
elle s'incarne reprsente une facette de la potique
apollinarienne. On peut distinguer trois grandes classes de
magiciens: les enchanteurs antchrists tels Merlin ou Simon
Mage, les enchanteurs mythologiques issus de lgendes grco-
latines tels Ixion, Amphion ou Orphe et les alchimistes dont
Herms Trismgiste est le reprsentant principal.
Si la magie participe au divin, elle offre aussi une
alternative aux religions officielles et de nombreux
enchanteurs se sont opposs directement Jsus Christ, leur
existence offrant une image inverse de la sienne. lis se
voulaient surhumains et ils taient d'ailleurs acclams comme
des dieux par le reste des tres humains. Ils possdaient des
pouvoirs analogues ceux de la divinit. Mais, les merveilles
accomplies par le Christ taient considres comme tant
d'origine divine; on les appelait des miracles alors que les
prouesses des grands magiciens taient diaboliques et on les
nommait magie. On peut dire de ces enchanteurs qu'ils sont des


104
quatre O, quatre D. On nous servit de la viande fraiche et je
grandis subitement aprs en avoir mang. Des singes pareils
leurs arbres violaient d'anciens tombeaux..." (O.P., 372).
Aucune conjonction de subordination ou de coordination ne
relie ces bouts de phrase qui se contentent de coexister. Dans
1'ensemble de ce pome, les seules conjonctions utilises sont
les plus banales: "et," "mais," et parfois "car," ou
"cependant." II semble difficile de justifier leur emploi,
souvent alatoire, pour clairer le sens du texte. Ainsi, "les
monarques s'gayaient. Et les femmes ne voulaient pleurer
aucune mort," et, "Deux animaux dissemblables s'aimaient.
Cependant les rois seuls ne mouraient point de ce rire et
vingt tailleurs aveugles vinrent..." (O.P., 372).
Ce manque d'articulation logique provoque le rgne de la
discontinuit dans tout le texte, form de phrases courtes,
apparemment sans lien les unes avec les autres. Comme dans Les
Illuminations de Rimbaud, "the words are familiar, the phrase
they form can be understood, taken two at a time, but beyond
that there is total uncertainty. Between the islets of words
there is no real communication, for lack of any reliable
syntactic bridge." 24 Chez Apollinaire, comme chez Rimbaud, le
fil de la communication logique s'est rompu; en quittant le
monde de la ralit sensible par 1'initiation, le poete a
laiss derrire lui la smantique traditionnelle. II y a gagn
un langage magique, qui, pour le nophyte, s'apparente celui
du fou. De 1'autre ct du rite de mort et de renaissance


107
Notes
1. Jean Burgos, Pour une potiaue de 11 imaginaire (Paris:
ditions du Seuil, 1982), p. 75.
2. Mircea Eliade, Shamanism (Princeton University Press,
1970), p. 16.
3. E. M. Butler, The Myth of the Magus (Cambridge: the
University Press, 1948), p. 78.
4. Jean Markale, Merlin l'enchanteur ou l'ternelle qute
maqique (Paris: Editions Retz, 1981), p. 183.
5. Mircea Eliade crit gue le rite chamanique comprend
... a cutting-up of the body performed in various ways
(dismembermemt, gashing, opening of the abdomen etc...)" (op.
cit., 56).
6. Stanley H. Redgrove, Magic and Mysticism (New York:
University Books, 1971), p. 140.
7. Titus Burckhardt, Alchemy (Baltimore: Penguin Books
Inc, 1974), p. 69.
8. Philippe Renaud, Lecture d'Apollinaire (Lausanne:
Editions l'Age d'Homme, 1969), p. 140.
9. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. XVI.
10. Paulette Duval, La Pense alchimique et 1Le Conte du
Graal1 (Paris: Honor Champion, 1979), p. 132.
11. Pauline Newman-Gordon, "Apothoses solaires et
astrales chez Apollinaire, Etudes autour d^Alcools1
(Birmingham, Ala: Summa Publications, 1985), p. 145.
12. Peter Froehlicher, "Onirocritique'du rve
1'interprtation, Actes de la iourne Apollinaire 1981
(Fribourg, Suisse: Editions Universitaires, 1983), p. 103.
13. Edouard Schur, Les grands Initis (Paris: Librairie
acadmique Perrin, 1960), p. 243.
14. Frangoise Dinniman, "'Les sept Epes'. une 'Alchimie
du Verbe'?," RLM 658-687 (1983), p. 105.
15. Marc Eigeldinger, Lumires du mvthe (Paris: Presses
Universitaires de France, 1983), p. 183.


ACKNOWLEDGEMENTS
I want to thank Dr. Raymond Gay-Crosier for his support,
his expert advice and his infinite patience throughout the
dissertation. I also thank Dr. Carol Murphy for her helpful
suggestions and her friendship and Dr. Albert Smith for
helping me keep my sense of humor. I want to give my
appreciation to my husband Mark for his love, his faith in me
and his support during the good and the bad days. Finally, I
do not want to forget Dr. Ute White whose seminar at Purdue
University inspired this thesis.
iii


155
de la posie.
La posie dmantle la structure oppositive qui
caractrise la prose. Or,
une ide n'est claire que si nous pouvons la situer
1'intrieur d'un systme d'oppositions [...] Le langage
non-potique, de par sa structure nomino-verbale, est
compos de termes opposables et c'est par la qu'il est
conceptuel, et c'est par la qu'il est clair. Le langage
potique au contraire pour la raison inverse doit
tre considr comme naturellement obscur. Toute posie
est obscure pour autant qu'elle est potique. Et c'est
la raison pour laquelle la posie est intraduisible. La
transposer en langage clair, c'est en perdre la
poticit. (Cohen, HL, 182-183)
Le langage potique ne fait pas appel la raison, mais
aux sens. Pour celui qui lit en se basant sur un systme de
rfrence conceptuel, le signification potique reste
hermtique; il se trouve face une srie de signes qu'il ne
peut dchiffrer. Mais, l'obscurit inhrente la posie se
dissipe quand la lecture se transfre au niveau du pathme.
C'est l o la posie trouve sa vrit: "Le pome hermtique
peut se dfinir paradoxalement comme expression claire d'une
pense obscure et qui se veut telle parce que dans l'obscurit
du concept elle trouve sa propre vrit pathtique" (Cohen,
HL, 184).
A la joie de rvler les objets dans leur essence
s'ajoute celle de recrer un langage. Le poete communique le
dynamisme et la nouveaut de l'acte crateur. Alors que la
prose, "ces vieilles langues . tellement prs de mourir"
(O.P., 310), appartient au domaine dnotatif; elle dcrit ou
rapporte le monde connu selon des rgles tablies; la posie,


66
surtout des savants) chaqu oeuvre devient un univers nouveau
avec ses lois particulires" (O.C., IV, 97).
Dans ces crits, Apollinaire voit une fois de plus
dans le pote moderne le descendant des enchanteurs. En
voulant devenir inhumain, 1'artiste adopte une attitude de
rejet qui, dans les socits primitives, permet de reconnaitre
les chamans potentiels. Ainsi, selon Mircea Eliade, chez les
Yakoutes, "one destined to shamanship beqins by becoming
frenzied, then suddenly loses consciousness, withdraws to the
forests, feeds on tree bark, flings himself onto water and
fire, wounds himself with knives." 2 Ces actions rituelles
permettent la tribu d'identifier les lus. Mais, comme pour
le poete, ce refus initial de vivre selon les regles de la
communaut ne suffit pas faire un magicien du nophyte.
Celui-ci, une fois son potentiel reconnu, doit se soumettre
des rites d'initiation qui permettent l'initi de mourir
au monde rel pour acqurir des pouvoirs surnaturels. Butler,
dans The Myth of the Magus, constate que "disappearance and
reapppearance is as common a rite in initiation as simulated
killing and resurrection. Both are rites of transition, of
passing from one state to another."3 Le poete, dans sa qute
de renouveau, doit lui aussi vivre cette initiation; comme
Merlin, il "a compris que le paradis perdu ne pouvait tre
retrouv qu'au prix d'une renonciation, le retrait du monde
des ralits trompeuses, le grand cart 4 Ce paradis
perdu, c'est l'oeuvre potique, toujours nouvelle, toujours


30
le reflet de Narcisse, la forme de Junon qu'Ixion avait pens
voir dans les nuages et les centaures qui taient ns de cette
union avec un "fantme de nues." Ce faux dieu, fait en partie
d'illusion, est un vrai faux dieu, car, non seulement la
fausset de la cration a remplac la vrit de la nature
devenant la seule vrit, mais encore 11enchanteur, en vertu
de sa force cratrice, est devenu un vrai dieu; il parait
"possder le pouvoir divin."
Ainsi pour Apollinaire, il ne peut y avoir d' enchantement
et de cration que dans la fausset, le pote-enchanteur est
ncessairement un faussaire, un faiseur d'illusions, un
mystificateur comme les critiques 1'ont souvent nomm. En
cela, il appartient de plein droit la ligne des
enchanteurs, puisque les anctres des chamans taient connus
sous le nom de "tricksters," ou "dupeurs" parce qu'ils
jouaient des tours, trompaient les autres et craient autour
d'eux un monde d'artifices et d'apparences en se dguisant et
en se masquant, et ils dcrivaient "le monde invers que les
autres ne reconnaissent pas."1 Ainsi, Merlin "se place en
dehors de la socit ... a quitt le monde des ralits
trompeuses . cherche la Ralit sous les apparences
trompeuses de la vrit" (Markale, 195).
C'est ce premier aspect de 11enchanteur, le joueur de
tours, le faussaire que ce chapitre va tudier tout en
essayant d'abord de voir comment Apollinaire s'y prend pour
effectuer ce jeu de substitution et quelles images, quelles


83
Les rites initiatoires de chamans ont le mme but que les
expriences menes par les alchimistes dans leurs
laboratoires. Tandis que les chamans vivent, en transes, la
destruction de leur corps pour renaitre spirituellement, les
alchimistes cherchent dtruire l'apparence extrieure des
mtaux, leur enveloppe ou leur "corps" pour arriver
1'essence qu'ils pensent y trouver 11intrieur afin de les
transmuer en or. La transmutation, comme nous l'avons not,
peut s'accomplir de deux manieres, par la putrfaction et par
1*action du feu:
La putrfaction est un stade indispensable 1'oeuvre
alchimique: "Si done on ne ralise pas la pourriture
1'oeuvre alchimique sera vaine[...] Aucun tre ne croit
et ne nait si ce n'est aprs putrfaction."14
Dans L'Enchanteur pourrissant. Merlin subit cette
premiere preuve; il pourrit, ronq par les vers. Mais la
lente dgradation de son corps est aussi source de
fcondation: "tous les tres parasites qui s'ennuient pendant
la vie humaine se htaient, se rencontraient et se
fcondaient, car c'tait l'heure de la putrfaction.
L'enchanteur maudit toutes ces hordes, mais connut que le
travail qui consiste dnuder la blancheur des priostes,
est bon et ncessaire" (O.Pr., 48).
Beaucoup plus frquente dans les pomes de 1908 est
1'image du feu dveloppe au cours d'une anne o Apollinaire
vante 1'action purificatrice et unificatrice de la flamme:


117
minuit" (O.C., III, 781). Dans cet exemple, l'ubiquit touche
la fois le crateur (le poete) et sa crature (les mots)
qui, en posie, forment une seule entit. On ne les distingue
plus; le pote, 11 issue de 11 initiation, est devenu langage.
Le rite de mort/renaissance a permis l'enchanteur de
renaitre en Dieu, verbe crateur, et de dominer l'espace-
temps. On remarquera que ce miracle d'ubiquit spatiale a lieu
la nuit de Noel, celle de la renaissance divine.
Contrairement au langage prosaique, cette langue sacre
(symbolise par les trois messes) peut se trouver, en un seul
instant, ici et ailleurs. Or, dans la ralit, l'individu ne
peut occuper qu'une partie de 1'espace-temps en un moment
donn. Nous donnons des noms propres a "quelque chose occupant
une partie continue et limite d'espace et de temps"
(Reichenbach cit dans Cohen, HL, 67) Du moment que ce
"quelque chose" occupe plusieurs morceaux d'espace-temps au
mme moment, il chappe aux lois qui gouvernent le monde rel.
II perd ses limitations spatio-temporelles et se totalise.
En outre, le prtre domine le monde de sa prsence simultane
l'heure privilgie o le temps s'abolit: minuit, heure
zro, sans oppose.
Ainsi, "pour Apollinaire [...] c'est bien 1'intrieur
des murs, de 1'intrieur des murs que s'tablit et se
renouvelle la conqute" de l'espace. "Peuttre est-ce ce
prix sans bouger de la terre que le pote se doit d'tre 'le
ciel de la cit' (O.P., "la Victoire," 311)."8


163
on peut identifier de nombreux shifters qui se divisent en
trois catgories: certains se rfrent aux entits qui
apparaissent dans le texte, les autres sont des shifters de
lieu ou de temps.
Dans la premire phrase, "les charbons du ciel taient
si proches que je craignais leur ardeur" (O.P., 371), on
remarque que l'on passe de la troisime personne qui dominait
L'Enchanteur pourrissant la premire. "Onirocritique" se
dmarque, done, tout de suite du reste du volume et s'impose
en unit isole.
Le shifter 'je' va assurer la narration dans 1'ensemble
d'"Onirocritique." Ce 'je' n'est ni l'metteur du message, ni
le poete, ni l'enchanteur Merlin, ni le rveur; mais une sorte
de "sur-je" qui les inclut tous: "il n'est pas de mot dans le
dictionnaire pour signifier le poete essentiel et absolu,'
la figure russit en crer un" (Cohen, SLP, 158).
Ce "je" fera brivement place au "nous" la fin du
paragraphe: "Nous lui demandmes...," "Nous nous
dirigemes..." (O.P., 371). Le "nous" a une valeur plus
englobante que le "je." Ce pronom collectif peut indure le
lecteur ou d'autres protagonistes du rcit. Normalement, le
contexte indique les membres compris dans le "nous." Ici, en
1'absence de toute rfrence, le dfini "nous," comme le "je,"
passe du connu l'inconnu; la dfinition du "nous" est
rellement illimite, sans contraire. Le "nous" et le "je"
font face un antagoniste tout aussi indfini et totalisant:


29
sens" (O.C., III, 802).
Ainsi, pour un moment, dans son oeuvre, le poete exerce
"sa propre divinit" de crateur. Comme un dieu, il se
projette dans sa cration qui cependant est une crature
indpendante. Aussi, sa cration est-elle la fois " notre
image" puisque fonde sur une trace de vrit humaine, et
dissemblable, "elle ne nous ressemble pas," elle constitue la
fausset d'une cration inhumaine qui nous apparait comme une
nouveaut. Au moment de la cration, l'enchanteur se tient au
seuil de ces deux mondes, "sur la limite de la vie aux confins
de l'art" (O.Pr., 191), et "sur la limite de 1'art aux confins
de la vie" (O.Pr., 194).
L'enchantement pour Apollinaire consiste done crer
des faussets vraies partir de ralits ananties et les
imposer leur place. Et, c'est ce jeu de substitution qui
s'opre dans toutes les oeuvres potiques de 1908, o, tel
Narcisse, le pote-enchanteur, remplace sans cesse une vrit
fausse, car dj disparue, par une fausset vraie, celle de
la crature potique, qui acquiert la puissance de seule
vrit et embrasse l'ternit dans cet instant potique. C'est
pourquoi il peut dire qu'" la fin les mensonges ne me font
plus peur" (O.P., 134).
Guillaume Apollinaire se disait tre faussaire,
fabricateur de faussets, d'"un dieu, un faux dieu, un vrai
joli faux dieu" (O.C., IV, 64). Ce dieu c'est la fois
1'ouvrage potique et son crateur, la soeur de Narcisse et


102
Si 1' on ajoute qu' Apollinaire renonga ordonner Alcools de
maniere chronologique (il commenga par son pome le plus
rcent) ou thmatique, on comprend mieux le reproche de
Georges Duhamel: "... il est venu m'chouer dans ce taudis une
foule d'objets htroclites dont certains ont de la valeur,
mais dont aucun n'est le produit de 1'industrie du marchand
mme. C'est bien la une des caractristiques de la brocante:
elle revend; elle ne fabrique pas..." (O.P., 1041). Le
brocanteur qui rapice ensemble des rebuts pour en faire du
neuf rappelle 1'image du corps en putrfaction de 1'enchanteur
qui donne vie un foisonnement de parasites. Dans cette
potique de 1'htrogne, les textes meurent et se regnrent
dans une "combinatoire dynamique toujours en mouvement,
tapisserie de Pnlope toujours faire et refaire, il
[Apollinaire] ne connait pas de vritable achvement..."
(Dcaudin, 36).
Ce kalidoscope de textes composs des poques
diffrentes qu'Apollinaire recombine inlassablement est un
premier facteur de renouvellement du discours potique par la
dispersion et la rupture. Un autre facteur qui prendra plus
d'importance dans les oeuvres postrieures 1908 est
l'clatement du texte sur la page en une mosalque de mots,
syllabes ou onomatopes, comme c'est le cas pour de nombreux
pomes de Calliarammes. Pourtant, dj en 1908, le
morcellement du vers est amorc, non seulement par le manque
de ponctuation ou les fluctuations de la rime qui apparait et


94
Le poete qui a vcu le rite d'initiation, l'preuve du
feu, connait un sort semblable celui de 1*enchanteur
pourrissant. Celui-ci est condamn pourrir, celui-l
brler, mais pour le pote-enchanteur, conune pour le chaman
ou 1'alchimiste, les trances extatiques de 1'initiation sont
toujours recommencer, les pouvoirs magiques toujours
renouveler, le langage secret redcouvrir. Le poete voudrait
enfin savoir pour que sa qute pt s'achever; mais il ne peut
connaitre la vrit puisqu'elle est toujours nouvelle. Et,
jour et nuit, comme le sphynx, il doit continuer interroger
et revivre le rite:
J'aimerais mieux jour et nuit dans les sphyngeries
Vouloir savoir pour qu'enfin on m'y dvort (O.P., 110)
Apollinaire renverse la lgende du sphinx puisque, en fait,
si la personne interroge connaissait la rponse, elle tait
pargne et le sphynx disparaissait. Lui, il aimerait tre
dvor, mourir au lieu de continuer brler, mais, comme il
est immortel, il demeure jamais le spectateur-acteur de
cette qute qui ne finit jamais. II reste "le vain pentacle"
comme Merlin tait "1'enchanteur pourrissant," alliant la
puissance du pouvoir crateur "pentacle," "enchanteur," la
vanit d'une qute humaine qui demeure un effort
irrmdiablement incomplet, "vain," "pourrissant."
C'est ce drame paradoxal du pote dmiurge, partag entre
sa nature humaine et les pouvoirs inhumains qu'il a acquis,
que prsente "Le Brasier." La qute pour trouver la vrit


213
ans plus tard, la veille de sa mort, en 1918, le pote
cherchera encore la posie cration et recration: "plus que
jamais Apollinaire, dans ses contes crame dans ses chroniques
et sa correspondance, insiste sur 1'incessant renouvellement
qu'elle implique et entraine [...] cette potique implique
dynamisme, perptuelle remise en question, ouverture sur
d'autres possibles."2
Un deuxime dfi se prsente au pote-enchanteur: comment
exprimer le Tout, la totalit identique soi quand on existe
dans un monde qui ne peut se dfinir que par la diffrence?
"Le sacr comme tre sans ngation, [...] ne peut pas tre
S'il doit chapper toute forme de ngation, raliser
1' identit soi dans l'ordre mme du virtuel, il ne peut plus
tre pens, ni nomm" (Cohen, HL, 283). C'est pourquoi, la
parole est un Dieu bien frage, "un Dieu qui tremble" (O.P.,
"La Tte toile," 311). Et, pourtant, le pote doit essayer
de saisir ces phantasmes impondrables, de les capturer sur
le papier pour le bref instant de 1' merveillement, de
l'mergence de la parole avant le retour du temps et de la
diffrence. Dans le dernier pome des Calliorammes.
Apollinaire s'exprime sur l'normit de la tche:
Nous voulons explorer la bont contre norme o tout
se tait
II y a aussi le temps qu'on peut chasser ou faire revenir
Piti pour nous [...]
Piti pour nos erreurs piti pour nos pchs
[. .. ]
Car il y a tant de choses que je n'ose vous dire
Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire
Ayez piti de moi (O.P., "La jolie Rousse," 314)


127
simultanisme. Ainsi crira-t-il au sujet de Georges Braque:
" Et s'il s'appuie sur des moyens humains, sur des mthodes
terrestres, c'est pour assurer la ralit de son lyrisme. Ses
toiles ont l'unit qui les rend ncessaires" (O.C., IV, 96).
Dans le domaine littraire, le recours au mythe en tant
que configuration totalisatrice par excellence permet
l'crivain d1 assurer 1'atemporalit de son oeuvre, et, par l,
d'accder " l'ordre de l'absolu et du divin."16 Si, dans Les
Calliarammes. Apollinaire va chercher crer ses propres
mythes modernes, en 1908, c'est en regardant vers le pass
qu'il trouve le pouvoir de faire coincider le prsent et
1'avenir dans un moment infini. Quand il restaure le mythe
primitif de l'enchanteur et de sa qute, il se dmarque du
temps profane, car:
Le mythe littraire embrasse la totalit de l'espace et
du temps, capable qu'il est de s'affranchir de la
linarit historique. II s'insre dans un prsent
cyclique, atemporel, dans un non-temps qui rassemble les
dimensions de la temporalit: pass, prsent, futur.
L'espace et le temps sont projets dans une totalit
circulaire qui est celle de l'ternel retour. 17
Comme on l'a dj not au chapitre trois, la qute de
l'enchanteur s'inscrit dans un mouvement cyclique d'ternel
recommencement. Le magicien, pour renouveler ses pouvoirs, est
destin comme le phnix toujours renaitre de ses cendres,
a ne jamais tre dvor par le sphynx, mais continuer
l'interroger vainement, tenter, sans jamais y parvenir tout
fait, de voler le feu des dieux. Le pote-enchanteur, sa
suite, est celui dont le combat se situ "toujours aux


CHAPTER 1
INTRODUCTION
En 1908, dix ans avant sa mort, le poete Guillaume
Apollinaire se trouve une priode charnire de sa carrire,
entre les pomes plus traditionnels d1Alcools et le recueil
moderniste des Calliarames. A partir de cette anne-l, il
sera de plus en plus influenc par les thories d'avant-garde
et les mouvements picturaux, en particulier cubistes. 1908
marque done une rupture avec le pass en mme temps qu'un
renouveau d'inspiration potique. Le poete dcouvre dans la
peinture moderne une mthode et des moyens qu'il commence
transfrer dans sa posie. Ses crits journalistiques se
partagent d'ailleurs galement entre la thorie littraire et
la critique d'art. D'une part, il publie deux essais dans La
Phalange et Vers et prose sur le poete symboliste Jean Royre
et son ami Andr Salmon. De 1'autre, il prface le catalogue
de 1'exposition du Cercle d'art moderne au Havre qui parait
sous le titre "les trois Vertus plastiques" en juin 1908 et
celui de 1'exposition Georges Braque en novembre de la mme
anne. C'est dans ces essais que nous trouverons les bases
d'une potique qui s'exprime formellement dans les pomes.
La production littraire de 1908 contient les plus longs
pomes d'Alcools: "Le Pyre" (futur "Le Brasier") publi le
1


33
est remplac par son faux double, Simon Mage.
Des son entre en scene, dans les premires lignes du
conte, la description de Simon Mage vogue la fausset de
cette crature: "... un homme aux cheveux noirs et friss,
la barbe rousse et fine, la face farde, s'approcha du
diacre Philippe..." (O.Pr., 130). Le maguillage sur son visage
cache ses traits vritables. L'enchanteur n1est gu'un masgue
mallable gui peut prendre 1'aspect que son imagination et
celle de tous ceux qui le voient veulent lui donner. Sa
"bouche peinte" (O.Pr., 131) ne peut prononcer que des
mensonges; ainsi, le mage veut convaincre ceux qui l'coutent
de ses pouvoirs dmiurgiques: "... son dire, il commandait
durement aux lgions de dmons et s'accordait avec des
myriades d'anges..." (O.Pr., 131).
L'expression " son dire" souligne que la foule a
seulement les paroles du mage pour preuve. Simon sait que,
pour imposer l'erreur de sa magie comme vrit, il lui faut
la substituer la science de Pierre, en utilisant celle-ci
comme support. Voil pourquoi, il se fait baptiser et il
demande son homonyme: "...Vendez-moi la science dont ma
magie n'est que l'erreur!" (O.Pr., 132).
Il ne s'agit pas pour lui de crer du vrai, mais de crer
du faux que chacun mprendra pour le vrai. Les mots magiques
qu'il crit terre "ABLANATANALBA et ONORARONO" sont des
palindromes qui "peuvent se lire indiffremment de droite
gauche et de gauche a droite..."
(O.Pr., 132). Le mot et son


192
couronnement, le pote-enchanteur se fait rellement "voyant."
Comme Janus, il peut embrasser le pass coime le futur, l'ici
come l'ailleurs. Eparpill dans le nemeton ou concentr en
lui-mme, l'enchanteur montre son pouvoir de dominer seul
1'espace-temps. Plus loin, les jardins sont arross par un
"surgeon d'yeux d'hommes et de btes." Le surgeonpetit jet
d'eau sortant de terreforme une expression dviante avec
"d'yeux." Ces yeux ont le don de se multiplier, de tout
couvrir comme le "je" dont ils couronnaient la tte. Ce
pouvoir fait des yeux une figure totalisante; en effet cette
"obsession with multiple eyes [...] increases visual powers
and brings about a magnified, universal vision, on both the
material and spiritual plane and consequently implies omni
presence, omniscience and omnipotence."11 Les yeux reprsen-
tent la vision nouvelle du poete qui s' impose face la
tradition reprsente par les rois, le triomphe et le renou-
veau de 1' imagination.12
La dernire unit rptitive de totalisationl'ombre-
-apparait pour la premiere fois dans la dernire partie du
texte. A cinq lignes d1 intervalles, Apollinaire rpete les
mots "myrtaies" et "ombres:" "Dans les myrtaies, on subissait
1'influence de 1'ombre" et "les ombres sortirent des myr
taies..." (O.P., 373). Les myrtaies sont des endroits plants
de myrte; la myrte, comme le laurier, est un emblme de
gloire, de triomphe. Les myrtaies abritaient l'hermine blanche
et fminine au dbut du texte, et les lauriers poussaient sur


There, the poet-enchanter challenges the limitations of space
and time. In the Nemeton, he will exist in a state of
putrefaction, and from this ongoing decomposition, verses will
be created. At the end of this process, the poet will have
received the magical words with which to express his new
world. Like the Nemeton, poetic discourse, with its figurative
language and stylistic devices, writes a unified world which
plays on spatial and temporal reference while simultaneously
contesting it.
The second part of the thesis analyzes the prose-poem
"Onirocritigue" using Jean Cohen's critical method. The formal
elements which characterize Apollinaire's poetry in 1908 are
isolated. "Onirocritigue" is based on a system of language
deviations which include the use of shifters, intratextuality,
the juxtaposition of discontinuous sentences by collage
(simultaneity), the pairing of opposites (oxymorons), the
recourse to parody and the repetition of the sign (be it
phonetical or semantic units). Such techniques which would be
considered as agrammatical in prose transform a language of
opposition and difference into one of totalization and
identity (poetry). This language expresses the fourth
dimensional universe that the enchanter strives to conquer so
that he may assert "j'merveille" (I incite to marvel), thus
engaging the reader to participate in his quest through the
emotional power of poetic language.
vii


16
voler l'nergie l'tat pur, et par la possder le pouvoir
crateur par le Verbe divin (Dieu est la fois buisson ardent
et parole dsincarne).
D'autres enchanteurs se laissrent duper par les
apparences et embrassrent les fausses divinits. C1est le cas
d'Ixion dans "le Brasier" qui s'accouplant avec les nuages,
engendra les centaures et fut jet en enfer o il tourna
jamais sur une roue enflamme. La double origine des
enchanteurs, cleste et terrestre, condamne certains d'entre
eux forligner, c'est--dire a dgnrer de la vertu des
anctres comme les Tyndarides dans "le Brasier":
0 Mmoire Combien de races qui forlignent
Des Tyndarides aux vipres ardentes de mon
bonheur (O.P., 108)
Face aux enchanteurs dont la qute fut infructueuse,
Apollinaire oppose les vrais fabricants de merveilles, les
btisseurs qui ont su garder le feu divin et faire chanter le
verbe potique.
Dans "Le Brasier," on trouve Amphion qu'Apollinaire
s'tait donn pour modle en 1908. Les dtails de sa lgende
expliquent cet intrt. Fils de Jupiter et d'Antiope, c'tait
un musicien remarquable qui avait le pouvoir de subjuguer les
animaux et d'autres lments comme l'eau et les minraux.
Quand il succda sa mere, il devint roi de Thbes et
entreprit de construir des fortifications autour de la ville
avec l'aide de son jumeau Zthus qui tait un homme d'une
force physique remarquable. Or, lorsqu'il fallut dplacer les


60
de 11envers.
Dans le conte, L'Enchanteur pourrissant. le langage, en
apparence prosaigue, a perdu compltement sa fonction
d' instrument de communication. De mme gue 1'ombre s'est
remplie de mirages, "tous les mots [] se sont changs en
toiles" (O.P., 130), ils ne reprsentent plus la ralit.
Merlin essaie, en vain, de communiguer avec les mirages
gu'il a appels, mais il ne regoit jamais le pain gu'il
demande: "Hlas! On a oubli le pain. Cette fantaisie magigue
est cruelle comme la volont. Ils ont oubli le pain" (O.Pr.,
29). Mme des immortels et des sages, il ne peut rien obtenir.
Les derniers hommes gui viennent lui rendre visite sont
les six immortels: Enoch, Elie, Empdocle, Isaac Laguedem,
Simon le Magicien et Apollonius de Tyane gui ne peuvent ni
rpondre ses guestions, ni lui apporter le "pain ptri, le
bon pain" gu'il veut. Ils n'ont gue des paroles
incomprhensibles, du "pain sans levain" (O.Pr., 63) et des
miracles intiles lui offrir. Merlin refuse ce pain azyme
gui rappelle l'hostie de la communion chrtienne, symbole de
la divinit gu'il a dtrne. Puis, il se met en colre et
leur ordonne de garder le silence:
L'ENCHANTEUR
... Antidluvien! Hermaphrodite! Juif errant! Volcanigue!
Magicien! Puceau! Vous n'tes pas morts, vous tes six
comme les doigts de la main et un poignard dans la main,
gue n'agissez-vous pas comme la main gui poignarde?
Hlas! il y a trop longtemps gue vous n'tes pas
immortels
APOLLONIUS DE TYANE
Le silence rend immortel


190
de danser laquelle participe tout le corps une partie de
ce corps, les mains. Cette phrase assimile la danse de
l'enchanteur l'criture potique. Le crateur est une figure
aussi totalisante que la posie qu'il cre de sa danse avec
les mots. Au moment o il a atteint l'unit maximale, le
rveur "danse" ou cre, comme les mains (avec lesquelles il
crit) et les feuilles (sur lesquelles il crit).
Ce passage-pivot met en relief l'identit intrieure et
extrieure du "je" qui se reflte dans la redondance du signe
dans le pome entier. Mais, les signes ritrs changent,
voluent au long du texte pour se valoriser comme les arbres
ou le fleuve-pe ou, au contraire, pour se dvaloriser comme
les rois et la tte-perle.
Parmi les units rptes, trois d'entre elles savoir
le chant, les yeux et les ombresse dtachent et mritent
une tude plus approfondie car elles foment les assises de
l'univers potique d'"Onirocritique."
Le chant reste toujours magique, "merveilleux," in
effable, crateur. Mais, il volue mesure que ses inter
pretes changent; du vgtal, "les champs," 1'animal, "la
bte molle et blanche," l'humain, "les hommes-raisins," il
devient plus fort. Et, quand le pote-enchanteur touche les
dents du plus beau des hommes aprs 1'avoir conquis, il en
sort des sons-serpents. Le pote transime la beaut humaine
en parole magique: "A genoux, il me montra les dents. Je les
touchai. II en sortit des sons qui se changrent en serpents


211
de 1'espace-temps dans le nemeton. Cette dimension maintient
le monde et le langage dans la fragmentation et 1'opposition
pour en assurer 1'intelligibilit. Le pote doit essayer de
la dpasser dans le but d'atteindre l'unit totalisante o
s'exprimera enfin la pathticit du monde.
Chez Apollinaire, en 1908, ces deux concepts sont
troitement lis. Les images de destruction (par mutilation,
dmembrement, feu) entrainent la fragmentation du sujet en
innombrables morceaux pars et identiques gui s'emparent de
l'entiret du monde assurant ainsi la totalisation de cet
univers. Les morceaux ou les flammes ne s'opposent plus dans
1'espace-temps mais rduisent tout l'identit, et se
rptent indfiniment. De mme, les mots, les mtaphores du
texte apollinarien, les textes individuis mmes, par les
technigues du dcoupage, du collage et du rapigage sont sans
cesse repris, mlangs, changs afin d'exprimer formellement
un univers tautologique. La rptition domine 1'oeuvre de 1908
et des annes suivantes. Car, cette anne ne marque pas les
limites de l'entreprise potique, les temps des enchanteurs
taient revenus pour de bon. A peine entrevu, le but de la
qute se drobe, la victoire finale chappe toujours au pote-
enchanteur qui combat sur la ligne de front, "aux frontires
de l'illimit et de 1'avenir" (O.P., 314).
De par sa double nature d'homme et de divinit, le pote
se trouve dans une situation paradoxale et sans issue. D'un
ct, il veut rgner sur le monde potique, domaine de la


166
animaux dissemblables, symbolis par la figure alchimique de
1'hermaphrodite. A la fin du texte, l'homme et la femme sont
fusionns dans un shifter absolu, les ombres: "des ombres
dissemblables assombrissaient de leur amour..." (O.P., 374).
La premiere allusion l'homme et la femme est suivie
d'un autre shifter: "de la gorge du singe il sortit des
flammes gui fleurdelisrent le monde" (O.P., 371). De quel
singe s'agit-il? II n'en a jamais t question auparavant.
Pourtant, il est introduit par 1'article dfini, "le." II est
"le singe," comme il y avait "l'homme" et "la femme." Dans le
monde de 1'enchanteur, il n'existe plus d'individu
identifiable, mais des entits gnriques. De plus, le seul
animal, mythique d'ailleurs, de la gorge duquel puissent
sortir des flammes est le dragon. Ici, c'est un animal rel
qui regoit la particularit d'un monstre imaginaire crant ce
que Cohen appelle une improprit encyclopdique. Pourtant,
Le choix de cet animal particulier, le singe, ouvre d'autres
possibilits interprtatives. Le singe, selon la thorie
darwinienne de l'volution, partagerait un anctre commun avec
l'homme. II contiendrait done en lui 1'animal et l'humain.
La suite d'"Onirocritique" va d'ailleurs confirmer le role
totalisant de ce shifter. "Des singes pareils leurs arbres
violaient d'anciens tombeaux" (O.P., 372). Dans cette phrase,
les singes (animaux) sont semblables aux vgtaux sur lesquels
ils vivent (leurs arbres) en vertu d'une espce de mimtisme,
mais en violant d'anciens tombeaux ils accomplissent une


212
totalit, de la non-ngation, de la prsence sans absence,
maitriser un langage dlivr de 1'espace-temps, vivre pour
toujours ce moment de paroxysme qu'est 1'existence potique.
De 1'autre, il est homme et pour cela, soumis inluctablement
la temporalit et la diffrence. Alors, l'entreprise du
pote se meurt de cette contradiction intrinsque. Bien des
philosophes connaissaient ce paradoxe:
La posie est prsence et toute prsence ne dure pas plus
que le prsent. Une chose ne peut tre sans cesser d'tre
autre chose que ce qu'elle tait. "Le temps, dit
Aristote, dfait ce qui est." II est la dimension
essentielle de l'altrit, le dmenti ontologique port
au principe d'identit. Coime tel, le temps est la source
essentielle de la prosalt du monde. En lui, le coeur de
dchante et le monde se dsenchante. II faudrait, la
posie vcue, "la profonde, profonde ternit"
(Nietzsche) "le temps qui ne passe pas" (Cohen, HL, 283).
Apollinaire en tait bien conscient puisqu'il voulait
"savoir pour qu'enfin on m'y dvort" (O.P., 110). Seule, sa
propre mort pourrait lui permettre de "savoir," "'de
transformer le rapport potique en rapport rel1" (Cohen, HL,
283). Et, sa devise pour 1908, "j'merveille," contient cette
frustration, puisque le prsent y est dj pass pour le
lecteur, la prsence de 11merveillement est devenue absence.
La parole est aussi soudaine qu'elle est phmre, comme "les
roses-th qui se fanent" (O.P., "La jolie Rousse," 314).
A ce premier dfi que pose 1'aventure potique,
1'enchanteur rpond par un besoin de recommencer, de se
renouveler, de recrer. Et, ce besoin ne quittera plus
Guillaume Apollinaire, puisque Jean Burgos remarque que dix


87
Promthe, elles s'empareraient du pouvoir divin. Avec le feu,
elles tiendraient l'outil qui permet de crer. Brler les
cadavres quivaut immoler le pass mort et retrouver, dans
le feu, 1'origine de toute cration.
Plus tard, au dbut d1"Onirocritique," l'enchanteur lui-
mme, tel loare, s'approche du feu cleste, mais il a peur
d'accomplir le geste sacrificiel: "les charbons du ciel
taient si proches que je craignais leur ardeur. lis taient
sur le point de me brler" (O.P., 372).
Pourtant, l'enchanteur finir par vivre le rite de
renaissance quand il rencontrera cent flautines en une sorte de
Pentecte. "Et quand la nuit fut complete, cent flammes
vinrent ma rencontre. Je procrai cent enfants mles dont
les nourrices furent la lune et la colline" (O.P., 372).
Apollinaire dcrit une opration alchimique laquelle
participent les deux principes fondamentaux du Grand Oeuvre:
les flammes, ou soufre, principe masculin crateur, permettent
la procration d'enfants mles dont l'une des nourrices est
la lune, mercure, symbole du principe fminin, et 1'autre la
colline ou la terre. La conjonction de ces lments trouve son
cho dans le Pimandre d'Herms Trismgiste: "its father is the
sun and its mother is the moon [. . ] its nurse is the earth"
(Burckhardt, 196). L'acte crateur, la coniunctio. s'accomplit
dans le Je du pote-enchanteur, son me, le vrai athanor, "the
real athanor as far as the Great Work was concerned was
none other than the human body [...] from the 'methodic'


77
O sont ces tetes que j'avais
O est le Dieu de ma jeunesse
L'amour est devenu mauvais (O.P., 108)
L'imparfait de "j'avais" et 1'apposition "de ma jeunesse"
indiquent que les ttes et le Dieu appartiennent un monde
rvolu, devenu mauvais et dont le poete s'est dtach. Ce
re jet du pass s'accompagne tout de suite d'un dsir de
renaissance: "Qu'au brasier les flammes renaissent."
Plus loin, le pote rencontre d'autres ttes coupes:
Les ttes coupes qui m'acclament
Et les astres qui ont saign
Ne sont que des ttes de femmes (O.P., 108)
II ne s'agit plus de la tte-mle-soleil au cou de lune
symbole du pote dmiurge et androgyne que l'on a trouv dans
"Les Fiangailles," mais de ttes fminines qu'il juge
infrieures. Le pote porte un jugement dfavorable sur ces
astres coups et sanglants ce que dnote la ngation
lgrement mprisante "ne sont que des ttes de femmes." Les
astres qui saignent par association avec le sang des menstrues
deviennent des ttes de femmes. Le sang qui coule est souvent
associ avec le principe fminin, comme le dit Merlin la fin
de L'Enchanteur pourrissant: "Elle, c'est... le sang rpandu"
(O.Pr., 71).
La tte coupe qui saigne reprsente le pass rejet,
mais aussi le ple fminin passif, symbolis en alchimie par
la lune ou 11 argent-vif, qui, lorsqu'il ne s'allie pas au
principe masculin, s'coule inutile: "...Quicksilver is also
known as 'maternal blood' (menstruum), for, when it does not


114
qu'il y crit propos du thtre s'applique aussi bien la
posie:
II est juste que le dramaturge se serve
De tous les mirages qu'il a sa disposition
Comme faisait Morgane sur le Mont-Gibel
II est juste qu'il fasse parler les objets inanims
S'il lui plait
Et qu'il ne tienne pas plus compte du temps
Que de l'espace
Son univers est sa piece
A 1'intrieur de laquelle il est le dieu crateur
Qui dispose son gr
Les sons les gestes les dmarches les masses les couleurs
[ ]
Car la pice doit tre un univers complet
Avec son crateur
C'est--dire la nature mme
Et non pas seulement
La reprsentation d'un petit morceau (O.P., 882)
Dans le chapitre deux, nous avons d ja dfini les
"mirages" ou "authentiques faussets" potiques que nous avons
opposs aux "fausses vrits" prosaiques. La prose transmet
une exprience analytique du monde et reproduit le rel
partir d'un systme d'oppositions qui dpend de l'espace-
temps. Dans le langage prosaique, chaqu mot se dfinit par
rapport sa ngation; par exemple, blanc se saisit comme le
contraire de noir. Et, le blanc et le noir ne "sont galement
actualisables [que] si, et seulement si, ils sont assigns
titre de prdicats des parties diffrentes de l'espace et/ou
du temps" (Cohen, HL, 68). Le monde de la prose est, done, un
monde de divisions, de partitions. Comme Jean Cohen le
remarque justement dans Le Haut-Langaoe:
L


14
incarne; car, "le fou drange l'ordonnance du monde.... II
oblige les hommes repenser le monde le remettre en
question.... Le fou sait ce que les autres ne savent pas....
II a la tte l'envers. Mais comme le haut est identique a
ce qui est en bas, tout dpend de la fagon dont on regarde les
choses. O est la ralit et o est 1'illusion?" (Markale,
151) .
Ainsi, partir de Merlin se dploie un rseau d'images
qui illustrent la fausset de 1'enchanteur et du monde qu'il
fait naitre autour de lui par la magie de son verbe.
En 1908, Apollinaire puise largement une autre source
d'enchanteurs mythiques: ceux qui sont issus de la mythologie
grco-latine. Au centre, une figure se dtache: celle d'Orphe
autour duquel gravitent des enchanteurs mineurs comme Icare,
Promthe, Ixion, les Tyndarides, Amphion et le ver Zamir.
Tous ces enchanteurs se sont lancs dans une qute magique
pour obtenir des pouvoirs divins, voler le feu des dieux.
Certains y ont chou par vanit ou fatalit; d'autres qui
reprsentent le poete glorieux y ont russi. Ces enchanteurs
illustrent le theme de la qute avec son rituel de mort et de
renaissance.
Icare et Promthe, les deux "voleurs de feu,"
exemplifient les enchanteurs qui voulurent affronter la
divinit pour l'galer. Leurs efforts se soldrent par un
chec. La lgende d'Icare raconte que, fils de Ddale, il
s'enfuit du labyrinthe de Crte en fixant sur ses paules des


43
... Elle descendit
lentement la pente qui surbaigne l'onde
silencieuse, et s'enfongant sous les
flots danseurs, gagna son beau
palais dormant, plein de
lueurs de gemines
au fond
du lac (0.Pr., 72)
Cette typographic sous forme de triangle renvers pointe
vers la gravure de Derain qui reprsente une tte de mort, se
dtachant sur un fond noir. Cette illustration et le squelette
de la page prcdente dcrivent un monde moribond une fois
qu'il est priv des mirages qui le peuplaient.
L'ouvrage, pourtant, comme le phnix, va renaitre de ses
cendres quand, en 1909, le pote enchanteur y ajoute un
dernier chapitre. Le rve d' "Onirocritique" reprsente
1'ultime mirage de 1'enchanteur dans lequel le crateur se
joint sa crature. Alors que dans L1Enchanteur. Merlin avait
gard ses distances vis--vis de sa cration: il appelait les
mirages de sa voix sortant de terre; dans "Onirocritique," il
se fond elle: on passe de la troisime la premiere
personne dans un rcit sans dialogues: "les charbons du ciel
taient si proches que je craignais de me brler" (O.Pr., 73).
Ce pome va proclamer la victoire totale de la fausset
potique. A la fin, les doubles et les ombres, en se
multipliant, ralisent "la diversit formelle" (O.P., 131) de
l'ouvrage alors qu'ils envahissent l'espace entier de
l'univers potique:


147
entendre" (O.P., 3). II s'inspire du livre sur Les grands
Initis de Schur o Osiris dit Herms:
...le feu que tu as vu jaillir des profondeurs, c'est le
Verbe... Le Verbe est en toi. Ce qui est en toi entend,
voit, agit, est le verbe lui-mme, le feu sacr, la
parole cratrice. (Schur, 154)
A 1'issue de la qute, l'enchanteur dtient le pouvoir divin
de crer par le langage un monde nouveau. Come l'crit
Apollinaire dans le "Pome lu au mariage d'Andr Salmon" en
1909, les poetes ont "des droits sur les paroles qui foment
et dfont l'Univers" (O.P., 84). "Ceux qui sont fonds en
posie" (O.P., 83) renouvellent le monde en renouvelant le
langage. Pour Rimbaud avant lui, les homes exceptionnels qui
se veulent "potes du nouveau" doivent "trouver une
langue."24 La posie, en effet, "n'est pas une belle prose,
mais un langage que le poete a d inventer pour dire ce qu'il
n'aurait pu dire autrement" (Cohen, SLP, 163) .
En nous basant sur ces prcisions, nous pouvons,
prsent, tudier ce langage au travers de ses figures dans
le pome le plus obscur et le moins souvent tudi de l'anne
1908: "Onirocritique." Ce pome prsente un intrt
particulier parce qu'il ne suit pas le schma potique
traditionnel de la versification du metre et de la rime. Son
tude nous permettra de cerner en quoi consiste la poticit
d'un texte et de formuler les caractristiques formelles d'un
langage incantatoire qui dit ce qui est "indicible en prose"
(Cohen, SLP, 163).


193
la tte du singe qui donnait la perle blanche et ignorante au
"je." Au dbut de la qute, le "je" n'avait pas encore
accompli sa transformation en homme-feu total. II rencontrait
l'hermine et la perle fminines dont il ne pouvait obtenir le
savoir.
En revanche, dans cette deuxime partie d'"Oniro-
critique," les myrtaies sont devenues le royaume de 1'ombre,
du noir. On peut y voir le triomphe de la fausset potique
sur la clart du rel. L' apparition de notre monde et de
1'espace-temps coincide prsent avec celle de la lumire.
"Que la lumire fut" fut le premier ordre donn par Dieu dans
la Bible. En revanche, le monde antchrist d'"Onirocritique"
nait de 1'ombre. Ces ombres reprsentent le retour un monde
non assujetti aux rgles de la cration divine, done, libr
de 1'espace-temps. Inconsistantes et irrelles, elles annon-
cent aussi le rgne de l'erreur et de 1'imagination. L'ombre
a galement un pouvoir de diffusion, d1 assimilation et de
fusion. Elle supprime le contraste entre la figure et le fond.
L'influence de 1'ombre dans "Onirocritique" va s'tendre de
plus en plus jusqu' tout couvrir. Au singulier dans cette
phrase, elle rapparait trois lignes plus loin au pluriel:
"Les ombres sortirent des myrtaies et s'en allrent dans
les jardinets qu'arrosait un surgeon d'yeux d'homines et de
btes" (O.P., 373). Le pote attribue des prdicats humains
aux ombres, elles "sortirent" et "s'en allrent." II s'agit
de verbes d'action qui soulignent leur dynamisme. Elles ne


158
Un calligramme de 1914, "Coeur couronn et miroir"
illustre cet autocentrisme. Le nom du poete, Guillaume
Apollinaire, est contenu dans un ovale qui est le pome: "Dans
ce miroir je suis enclos vivant et vrai comme on imagine les
anges et non comme sont les reflets" (O.P., 197). Comme Merlin
dans sa tombe, le poete trouve sa vrit dans les confins du
texte potique, le nemeton ne doit plus rien l'extrieur:
"le texte ne renvoie qu' lui-mme et s'avre en tant que tel
indpendant de tout contexte" (Cohen, HL, 214) .
"Onirocritique," par exemple, est un pome en cercle
ferm, totalement tourn sur lui-mme, puisqu'il est critique
du rve, pome sur le processus potique.
Le monde d'"Onirocritique" se limite l'univers cr
par les mots sur les pages. En eux, tout est inclus. Par leur
enchainement, ils dterminent la cration de leur monde, sans
intervention extrieure. Ils ont leur propre systme de cause
et effet et leur propre logique intrieure. Ainsi, un son, une
allusion entraine la suite des phrases par homophonie ou
synonymie et modle le sens du texte.5 L'tude
d'"Onirocritique," qui, la diffrence des autres pomes de
1908, fut crit en prose, permet de dissquer' le
fonctionnement du langage qui tisse le monde de 11enchanteur.
Sa poticit ne peut ici parvenir de 1'application des rgles
de la versification et de la rime, mais elle nait des figures
elles-mmes et du sens qui en dcoule:


130
Nous revivrons, mes chers amis
Quand le bon Dieu l'aura permis (O.P., 32)
En outre, la rptition intervalles rguliers des quatrains
consacrs Orphe souligne 1'immortalit du pote: "la
rptition nous peint l'ternel comme des miroirs parallles." 19
Ce n'est pas pur concours de circonstances si, la mme
anne, Apollinaire place 1'accent sur 11 importance de la
simultanit en peinture et choisit d'axer son oeuvre potique
sur le mythe de 11enchanteur. Le peintre doit "embrasser d'un
seul coup d'oeil le pass, le prsent et 1'avenir;" le pote-
enchanteur, une fois dans le nemeton, domine lui aussi
l'tendue du temps.
Le terme de simultanit se rfre une mthode moderne,
1scientifique', de figer le temps. En 1908, Apollinaire
s'intresse un enchanteur-inventeur, Louis II de Bavire,
"un de ces personnages qui [le] fascinent parce qu'ils n'ont
pas connu la mort, done chappent au temps" (O.Pr., 1284). II
lui consacre un conte dans Le Pote assassin. "Le Roi-Lune,"
dont le manuscrit est form de vingt-cinq feuillets sur des
papiers divers, parmi lesquels des programmes pour la
confrence "La Phalange nouvelle," prononce par le pote le
25 avril 1908 (O.Pr., 1282). Deux pisodes tirs de ce conte
illustrent, d'une manire factieuse, 1'abolition du temps par
la technique de la simultanit spatio-temporelle.
Dans la grotte o pntre le narrateur du conte se
trouvent des machines remonter le temps d'un genre assez


132
la nuit, Louis est le pote vritable qui cre son oeuvre
d'art sur des machines modernes comme le souhaitait
Apollinaire. En lui, coexistent la jeunesse et la vieillesse,
le prsent, le pass ("anachronique") et le futur
("modernit") .
Sur les touches d'un clavier magique, le roi compose la
symphonie du monde compose des "bruits les plus lointains de
la vie terrestre" (O.Pr., 314). Sous les doigts de l'artiste,
la Chine, Tahiti, le Mexique, Chicago, Rio de Janeiro et
d'autres lieux exotiques se trouvent runis par leurs sons
caractristiques dans le souterrain: "les doigts du roi
coururent sur les touches, au hasard, faisant s'lever,
simultanment en quelque sorte, toutes les rumeurs de ce monde
dont nous venions, immobiles, de faire le tour auriculaire"
(O.Pr., 316).
Dans ce conte, les appareils et le piano magiques sont
les instruments par lesquels l'enchanteur souverain domine
l'espace et le temps dans le primtre rduit du souterrain.
Les mots reteir dans ces passages sont "simultanment" et
"immobiles." L'immobilit arrte tout mouvement qui pourrait
fragmenter 1'instant. La simultanit pass-prsent et ici-
ailleurs est un autre procd de totalisation qui inclut le
crateur et son oeuvre.
La mort du roi dans "les eaux sombres du Starnbergsee"
(O.Pr., 314) lui a permis de renaitre cette nouvelle
dimension dans la grotte fabuleuse o s'est gar le


219
"L'Exploration de 1'imaginaire apollinairien.
Projet d'tude. RLM, 450-455 (1976), 184-191.
. Lecture plurielle du texte poticrue. University
of London: The Athlone Press, 1977.
"Pour une Approche de l'univers imaginaire
d'Apollinaire." RLM, 276-279 (1971), 35-63.
Pour une Potioue de 1'imaginaire. Paris:
Editions du Seuil, 1982.
"Sur la Thmatigue d'Apollinaire. Lapidaire,
herbier, bestiaire." RLM. 217-222 (1969), 141-163.
. "Un Pome prototype: 'L'Enchanteur pourrissant.'"
RLM. 183-188 (1968), 208-210.
Butler, Christopher. Number Symbolism. London: Routledge
and Kegan Paul, 1970.
Butler, E. M. Myth of the Magus. Cambridge: The University
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Carrouges, Michel. Andr Breton et les donnes fondamentales
du surralisme. Paris: Gallimard, 1950.
Caws, Mary Ann. Surrealism and the Literary Imagination. A
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1966.
Chevalier, Jean-Claude. 'Alcools' d'Apollinaire: Essai
d'analyse des formes potioues. Paris: Minard, 1970.
Clancier, Anne. "Ebauche d'une psychocritigue de 1'oeuvre
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Cohen, Jean. Le Haut-Langaae. Paris: Flammarion, 1979.
"Posie et motivation." Poticrue. 11 (1972),
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"Posie et redondance." Poticrue. 28 (1976),
413-422.
Structure du lancracre poticrue. Paris: Flammarion,
1966.
Couffignal, Robert. Apollinaire. Tuscaloosa: The University
of Alabama Press, 1975.


120
des femmes. Et l'ile, la drive, alia combler un golfe o
du sable poussrent des arbres rouges" (O.P., 373),
Apollinaire emprunte cette image aux lgendes alchimiques. On
utilise souvent une ile pour reprsenter symboliquement le
vaisseau de verre et par l, le nemeton. (Markale, 161-162)
L'ile, monde isol et autonome o les lois de la nature ne
valent plus, est aussi une reprsentation du pome. Le temps
y est vaincu: on cueillit les fruits avant que les arbres ne
poussent inversant la squence temporelle logique. L'ile "
la drive," est aussi un bateau, c'est--dire un objet
potique qui, dfiant l'espace, unit 1'ici l'ailleurs. L'ile
d "'Onirocritique" est couverte de vergers magiques, porteurs
de fruits enchants. Les arbres qui y poussent sont de couleur
rouge, ce qui voque "1'Oeuvre au rouge," tape finale de la
recherche alchimiste. C'est le stade o les mtaux vils
atteignent la perfection intgrant le masculin et le fminin:
les fruits rouges ressemblent des femmes.
Dans "Onirocritique," l'enchanteur atteint un tat de
totalit absolue. Parce qu'il rve, il est la fois dans sa
tombe et hors de sa tombe. Lui et ses cratures ne font plus
qu'un. Le je d'"Onirocritique" est un rveur c'est--dire: "un
tre diffus," qui habite tout l'espace de son rve, et, en
cela,


176
tout aussi dviant. La mtaphore souligne de manire
redondante la fminit de 1'animal. "Molle" fait penser
passive et les plumes blanches qui rappellent l'hermine
immacule du dbut s'opposent aux arbres rouges de l'ile.
"Bte" est le seul substantif fminin qu'Apollinaire pouvait
choisir pour dcrire un oiseau, un animal. L'image habituelle
du cygne (symbole de beaut et de perfection) est ici
conteste et dgrade. II faut rappeler que, pour Apollinaire,
la couleur blanche et la fminit sont les signes de l'tre
incomplet, de 1'argent-vif, ple passif en alchimie.
Apollinaire rappelle la lgende selon laquelle le chant
du cygne est 1'oeuvre merveilleuse d'un animal mourant. Dans
ce passage, ce chant est immortel. Alors que la mort de
l'oiseau fminin est inminente (la perle pleure), sa cration
ne disparaitra jamais. L'imparfait ternise 1'admiration du
peuple et le chant du cygne. Un peu plus loin, les vieillards,
eux aussi au bout de leur vie, ont le don d'immortalit: "Les
vieillards mangeaient de l'ache et immortels ne souffraient
pas plus que les morts" (O.P., 373). Seul celui qui chante
comme le cygne ou se nourrit des lauriers de la posie comme
les vieillards, peut arrter le temps et garantir ce moment
de beaut aussi ternel que la mort.
Une grande partie des figures dviantes d'"Oniro-
critique" sont des anthropomorphismes. Bien qu'il soit courant
que des objets ou des animaux se voient attribus des
caractristiques humaines en posie et en langage figur, le


128
frontires de 1'illimit et de 1'avenir" (O.P., "La jolie
Rousse," 314).
Ainsi, Merlin, comme tous les grands magiciens, ne meurt-
il jamais parce gu'il est immortel de nature, il reste
prisonnier de 1'enclave hors du temps o il s'ternise dans
un prsent qui ne connait pas de fin. Fig dans cet instant,
sa vue englobe le pass et 1'avenir; c'est pourguoi il est
parfois reprsent symboliguement la charnire du temps, le
jour de 1'an "as Father Time when one looks, as Merlin did,
Janus-like, forward into January and backward into the dying
year."18 L'initiation lui a donn connaissance de 1'avenir et
du pass. Devenu prophte, "the whole of time lay ranged
beneath his view, and past, present and future passed before
him as an indivisible whole" (Tolstoy, XVIII). Les
alchimistes, guant eux, utilisaient la pierre philosophale
pour faire de l'or, c'est--dire, en fait, pour entrer en
contact avec leur "own eternal being" (Burckhardt, 25).
Tout pote gui se dit leur hritier donne une dimension
mythigue son oeuvre par laquelle il transcende les limites
imposes par la ralit humaine. Avant Apollinaire, le pote
anglais Wordworth
saw himself, like Merlin, as one who 'looks before and
after', and shaman-like, uses his ecstatic vision to
transcend 'the limiting constrictions of the human
condition, the limits of time, place and corporeal
reality.' (Tolstoy, 235)
En faisant revivre les temps des enchanteurs, Guillaume
Apollinaire, lui aussi, se voit sous les traits d'un


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13
pensionnaire dans un couvent (vierge?) jusqu' ce qu'un
brillant cavalier, Francesco Luigi d'Aspermont, la sduise (le
dmon) et lui fasse un enfant: Guillaume Apollinaire
(1'enchanteur Merlin?). II s'agit ici plus que d'une simple
coincidence. Apollinaire s'identifie dans sa vie et dans son
oeuvre au personnage de 1'enchanteur.
Dans L1Enchanteur pourrissant. Apollinaire exploite de
maniere parodique la nature antchrist de Merlin en lui
faisant vivre une Nativit rebours. Comme le Christ encore,
Merlin fut trahi par un de ses disciplines: Viviane, la dame
du lac qui il avait enseign le tour qu'elle utilise pour
l'enfermer dans la maison de verre. Comme le Christ, il
s'attendait cette trahison, mais il savait qu'elle tait
ncessaire s'il voulait accder au monde des ralits
suprmes. Aprs sa mort, il se dsincarna et devint Verbe
magique.
En consultant les lgendes, on remarque que les autres
pouvoirs attribus Merlin contribuent tous la fausset du
personnage. II tait mystificateur; maitre de 1'illusion, il
pouvait provoquer des apparitions et il tait expert dans
l'art des dguisements et des transformations. Des chamans,
il empruntait les techniques archaiques de 1'extase et de la
transe; car Merlin, ou plutt Myrddin, 1'autre reprsentation
de ce personage qui se confond a lui dans les lgendes
celtiques, c'est aussi le fou des bois qui se retire du monde
pour vaticiner. Et, en tant que fou, il est 1* inversion


24
Notes
1. Marcel Schaettel, Bachelard critique ou l'alchimie du
rve (Lyon: Editions L'Hermes, 1977), p. 59.
2. Jean-Pierre Roy, Bachelard ou le concept contre
1'image (Montral: les Presses de l'Universit de Montral,
1977), p. 161.
3. Jean Burgos, Pour une Potioue de 11imaginaire (Paris:
Editions du Seuil, 1982), p. 134.
4. Apollinaire changea le titre en 1910, "c'est alors
qu'Apollinaire remplace le personnage de la marchande par
celui d'Orphe...." (O.P., 1037).
5. Philippe Renaud, Lecture d'Apollinaire (Lausanne:
Editions l'Age d'Homme, 1969), p. 178.
6. Maurice Lefebvre, L'Image fascinante et le surrel
(Paris: Pin, 1965), p. 98.
7. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. 236.
8. Jean Markale, Merlin l'enchanteur ou l'ternelle qute
maqique (Paris: Editions Retz, 1981), p. 152.
9. Cit dans "Pripattisme et amphionie: de l'esthtique
d''Alcools'", Etudes autour d''Alcools' (Birmingham, Al: Summa
Publications Inc, 1985), p. 178.
10. Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire. 'Alcools'
(Paris: Socit d'dition d'enseignement suprieur, 1956-
1964), p. 161.
11. Titus Burkhardt, Alchemy (Baltimore: Penguin Books
Inc, 1974), p. 40.
12. Paulette Duval, La Pense alchimiste et 1le Conte du
Graal' (Paris: Librairie Honor Champion, 1977), p. 37.
13. Marie-Louise Lentengre, Apollinaire et le nouveau
lyrisme (Modne: Mucchi Editore, 1984), p. 72.
14. Cit dans Scott Bates, Guillaume Apollinaire (New
York: Twayne Publishers Inc, 1967), p. 59.


7
reviendront" (O.Pr., 18). Ces quelques citations choisies
parmi les ouvrages de 1908 nous perraettent d'identifier
1'image archtype autour de laquelle se dveloppent les
pomes. Apollinaire veut faire revivre un personnage inhumain
et mythique: 1'enchanteur. Et, si "chaqu divinit cre son
image" (O.C., IV, 94), nous pouvons bien parler de potique
de 1'enchantement pour dcrire le choix esthtique que le
pote fit en 1908.
II lit de retourner un mythe primitif profondment
enracin dans 1'inconscient collectif de tous les pays, celui
du prophte, pote, mage, mystique, alchimiste et voyant. II
se place ainsi dans une tradition qui remonte la nuit des
temps et qu'il veut faire revivre en la renouvelant dans les
pomes de 1908. Comme Janus, de par sa nature mme de prophte
et de mage, 1'enchanteur a deux faces: l'une tourne vers le
pass o elle s'ancre dans la tradition et 11 autre regardant
vers 1'avenir puisque "les potes modernes sont des crateurs,
des inventeurs et des prophtes" (O.C.,III, 908). Telle est
la position d'Apollinaire cette anne-l o ses crits
comprennent aussi bien un genre mdival, Le Bestiaire, qu'
un pome en prose innovateur, "Onirocritique."
Ainsi Apollinaire jette en arrire un "regard orphique"
et s'"il existe une secte unnime et une vritable filiation
orphique de l'Antiquit nos jours, filiation empruntant les
routes, parfois secrtes, de la philosophie, de l'alchimie et
de la posie,"5 il s'en veut membre. Comme David Berry le fait


27
veille pour crer une succession d'vnements tablissant une
nouvelle ralit. Et ces nouveauts sont le mensonge de
l'ancienne vrit" (O.C., III, 802).
Par consquent, ces vrits deviennent fausses,
mensongres mesure qu'elles sont relgues dans le pass et
rejetes pour des nouveauts qui les remplacent. Ces
changements soulignent le caractre arbitraire des vrits
scientifiques en mettant en doute la loi la plus lmentaire
sur laquelle repose notre observation et notre tude de la
nature: la rgle des causes et effets. Et, dans "Les
Fiangailles," Apollinaire se demande:
Comment comment rduire
L'infiniment petite science
Que m'imposent mes sens (O.P., 133)
II oppose, alors, ces vrits scientifiques et
naturelles, la vrit de l'art, l'une des trois vertus
plastiques qui, crit-il, "maintiennent sous leurs pieds la
nature terrasse" (O.C., IV, 92). Au premier abord, cette
vrit est une fausset par rapport la nature. Pourtant,
elle lui succde et finit par la remplacer comme seule
vrit: "la posie de Jean Royre est aussi fausse que doit
l'tre une nouvelle cration au regard de l'ancienne, quelle
fausset enchanteresse1 Rien qui nous ressemble et tout
notre image! Jean Royre a rempli ainsi la premire condition
de l'art le plus pur et le moins strile. La fausset est une
mere fconde" (O.C., III, 783). Plus loin, il dir de
l'ouvrage potique qu'il est "la fausset d'une ralit


47
magicien se desagrge pour ne laisser en vie gue le verbe, la
voix gui cr les mirages. En se dgageant de ce corps rel,
Merlin peut accder au monde potique et obtenir des pouvoirs
extraordinaires.
Anglique, la seule irralit raisonnable, est 1'autre
personnage qui vit rebours plusieurs pisodes de la Bible,
dont 1'Annonciation et l'Assomption de la Vierge Marie. Elle
assume ainsi le role "d'antvierge," elle est la moiti
fminine de la divinit qui complte le personnage de Merlin,
1'antchrist. L'archange Michel lui annonce qu'"elle est
damne" (O.Pr., 35). Et, aprs que le choeur masculin l'a
viole, des vautours emportent des lambeaux de sa chair dans
le ciel: "les violateurs s'attristrent et disparurent de la
fort profonde et obscure avec de longs cris lgubres. Sur le
sol, dans la clairire gisaient les ossements pars de la
viole dont les vautours avaient emport la chair par-del le
ciel mobile" (O.Pr., 35).
Pour finir, elle connait une fausse Rdemption
puisqu'elle est damne la place de Merlin qui explique "mon
me est triste jusqu' la mort cause de ma Nol funraire,
cette nuit dramatique o une forme irrelle, raisonnable et
perdue a t damne ma place" (O. Pr., 37).


200
HL, 264) et envahissent tout l'espace expulsant "toute
ngation hors du champ de [leur] apparaitre" (Cohen, HL, 264).
Quant aux vaisseaux qui, ici, se confondent avec 1'horizon,
ils sont un ici-ailleurs, "ancrs dans le port" et en mme
temps, " l'horizon." "Ils transcendent les oppositions
spatiales" (Cohen, HL, 267). La multiplication du pote
s'opre la nuit, quand les formes s'estompent, quand les
contours s'effacent et qu'au clair de lune le champ se
totalise. II s'agit d'une nuit magique, totale et unique coitune
le matin et le soir. Comme nous l'avons vu au chapitre 4,
Cohen appellent ces objets potiques illimits des "choses-
mondes" (Cohen, HL, 266).
C'est dans cet ordre d'ides que l'enchanteur et ses sem-
blables, les marins et les enfants mles, forment de vri-
tables tres-mondes, des univers la fois dos et ouverts.
Par la simultanit, l'enchanteur a le pouvoir d'envahir seul
1'univers. II finit par se fusionner au fond de celui-ci quand
ses yeux se multiplient "dans les fleuves, dans les villes et
sur la neige des montagnes" (O.P., 374). A la fin du pome,
l'enchanteur semble avoir atteint son but. Le sujet et
l'objet, la figure et le fond ne font plus qu'un. II faut
pourtant modrer cette victoire. En se multipliant, l'enchan
teur a couvert l'tendue de ce monde onirique, mais les
prpositions "dans" et "sur" montrent qu'il est encore
distinct des lments qu'il a envahis, qu'il n'a pas totale-
ment aboli la diffrence 1'intrieur de l'unit.


225
Weber, Jean-Paul. Gense de l1oeuvre potioue. Paris:
Gallimard, 1960.
Wittenberg, Heribert. "L1Amour dans 'Le Bestiaire ou cortge
d'Orphe." RIM 805-811 (1987), 153-160.
. "Tradition et invention dans 'Le Bestiaire ou
Cortge d'Orphe." Travaux de Lincruistiaue et de
Littrature. 23.2 (1985), 129-143.


78
flow 'outwards' and perish, it nourishes the germ in the
alchemical 'womb' or athanor" (Burckhardt, 140).
Si l'on se rfre la tradition hermtique, on retrouve
les deux tetes voques dans ces pomes dans les
reprsentations de 1'androgyne alchimique: un tre mi-homme,
mi-femme se tient sur un dragon et sa tte double, roi et
reine, est domine par un soleil. La partie masculine est
rouge, son ct croit l'arbre du soleil o pendent des ttes
de soleil; la partie fminine est blanche, son ct pousse
l'arbre de la lune o sont suspendues des ttes de lune. Le
soleil qui les couronne symbolise leur runion, (Burckhardt,
150) et remplace les ttes spares.
Dans "Onirocritique," le pote-enchanteur rencontre
deux reprises la tte de lune, perle blanche, symbole du
principe fminin: "Elle m'apporta une tte faite d'une seule
perle. Je la pris dans mes bras et 1' interrogeai aprs 1'avoir
menace de la jeter dans la mer si elle ne rpondait pas.
Cette perle tait ignorante et la mer l'engloutit" (O.P.,
372) La perle, "figure d'un anti-savoir rattach au pass," 12
ne peut pas rpondre aux demandes du pote-enchanteur et ce
dernier la rejette la mer, comme Merlin avait renvoy la
dame du lac dans son palais au fond du lac la fin de
L'Enchanteur pourrissant. S'il n'y a pas une dcapitation
proprement parler, il y a rejet d'une tte-lune, unique,
"faite d'une seule perle." Plus tard, le pote la retrouvera
et elle est toujours aussi inutile et impuissante: "je


12
accomplies par les magiciens leur pouvoir de mystifier
1'esprit des gens. Ce faux miracle ne couronne-t-il pas "le
triomphe de la fausset, de 1'erreur et de 11 imagination"
(O.C., III, 783) qu1 Apollinaire admirait dans 11 oeuvre de
Royere?
L'image de la fausset enchanteresse est si fondamentale
chez le poete qu'il consacre un conte entier au personnage de
Merlin dont la lgende offre toutes les caractristiques de
fausse divinit. Comme Jsus Christ, il fut congu de fagon
miraculeuse pendant le sommeil de sa mere, une vierge qui se
fit religieuse par la suite. Son pre n'tait pas d'essence
divine, mais un dmon incube: "... la lgende de la naissance
de Merlin dans la Vulgate frangaise est prsente comme une
sorte de parodie grotesque de la naissance du Christ. Au lieu
que ce soit 1' Esprit Saint qui fconda la Vierge, c'est
1'Esprit Malin qui s1introduisit par ruse dans le corps de la
mre de Merlin [...] qui participe deux natures." 8 Ce
double postulat vers le Mal du ct paternel et vers le Bien
du ct maternel n'est pas sans rappeler Baudelaire.
II faut remarquer ici que 1'imitation parodique est
double. Cette naissance de pre inconnu, ou du moins "absent"
ressemble celle du poete lui-mme, enfant illgitime, que
son pre ne reconnaitra pas, et qui participe deux natures
l'une italienne, 1'autre polonaise. En outre, la famille
maternelle d'Apollinaire tait lie la papaut puisque son
grand-pre tait camrier du pape. Quant sa mre, elle tait


15
ailes faites de plumes avec de la cire. Malheureusement, il
s'leva trop haut dans le ciel et la chaleur du soleil ayant
fait fondre la cire, il tomba la mer. Sa chute fut sans
appel et n'offrit aucun espoir d'envoi. Les premires phrases
d'"Onirocritique" font allusion au mythe d'Icare: "les
charbons du ciel taient si proches que je craignais leur
ardeur. lis taient sur le point de me brler" (O.P., 371).
On sent que, se rappelant Icare et la futilit de ses efforts,
1'enchanteur a peur d'chouer, de retomber au moment o il
atteint le paroxysme de la qute. Dans "les Fiangailles,"
c'est la qute mme d'Icare qui a du mal prendre son envoi:
"un Icare tente de s'lever jusqu' chacun de mes yeux" (O.P.,
130). Apollinaire utilise le mythe d'Icare pour illustrer la
difficult de la qute et la possibilit de chute toujours
prsente pour celui qui s'y risque.
L'autre voleur de feu, c'est Promthe qui, lui aussi,
fut puni pour son audace. Aprs avoir vol le feu des dieux
pour le transmettre aux hommes, il fut condamn tre
enchain au Caucase tandis qu'un aigle lui rongeait le foie
qui repoussait sans cesse. Sans le nommer, Apollinaire voque
Promthe dans "les Fiangailles": "et porteur de feu je brle
entre deux nbuleuses" (O.P., 130), et dans "le Brasier":
"...le noble feu que je transporte et que jadore" (O.P.,
108). Ces exemples mettent en relief le caractre mystique de
la qute. Obtenir le feu des dieux, cette flamme
qu'Apollinaire place au centre du mouvement orphique c'est


208
6. Rappelons la dfinition donne par Cohen des
"shifters", ces figures dont nous avons dj parl au
chapitre 4:
"...ces formes appeles 'shifters', telles que 'je', 'ici',
'demain', etc., qui ne peuvent accomplir leur fonction
rfrentielle qu'en se rfrant elles-mmes 1'instance de
1'nonciation. Instance fournie dans le langage oral par
1'occurence physique de la locution. Dans le langage crit,
o manque ce repre situationnel, elle doit tre relaye par
les indications internes de l'nonc [...] Si ces indications
font dfaut leur tour, le 'shifter' est frapp d'incapacit
rfrentielle" (Cohen, HL, 102).
7. Michel Dcaudin, "L'Homme 1'oeuvre", Apollinaire en
1918. Actes du Colloque de Stavelot (Paris: Mridiens
Klincksieck, 1988), p. 36.
8. Robert Couffignal se penche sur les parallles entre
le texte biblique et "Onirocritique" dans L*Inspiration
biblioue dans 1'oeuvre de Guillaume Apollinaire.
9. La cinquime pe de la "Chanson du mal-aim", "chaqu
nuit [...] est un flambeau" (O.P., 56).
10. Arthur Rimbaud, Oeuvres completes (Paris: Gallimard,
"Bibliothque de la Pliade", 1972), p. 252)
11. David Berry, The Creative Vision of Guillaume
Apollinaire (Saratoga: Amna Libri, 1982), p. 33.
12. Apollinaire dcrira cette vision dans un pome des
Calliarammes. "La Victoire":
La victoire avant tout sera
De bien voir au loin
De tout voir
De pres
Et que tout ait un nom nouveau (O.P., 312)
On remarque ici aussi que les yeux unissent le proche et le
lointain, le futur et le prsent, et permettent au poete de
poser un regard neuf sur sa cration.


151
n'obit plus aux regles et la logique qui rgissent le
langage ordinaire. S'il emprunte des lments au monde "rel,"
il les distille afin d' en extraire 1'essence. Le poete
projette une vision intense d'un univers autarcique dont il
saisit et orchestre les rapports3 dans le pome. La posie
"est la science du monde qui est le sien [...] qu'elle dcrit
en sa propre langue" (Cohen, HL, 38).
Guillaume Apollinaire, dans ses pomes, a souvent mis en
relief les aspects qui opposent le langage potique la
prose:
L'ELEPHANT
Comme un lphant son ivoire
J'ai en bouche un bien prcieux
Pourpre mort!... J'achte ma gloire
Au prix des mots mlodieux. (O.P., 14)
Dans ce petit quatrain extrait du Bestiaire. Apollinaire
compare la parole potique 1'ivoire de 1'lphant. Le verbe
est la valeur, la gloire du poete, la manifestation de son don
magique. Pourtant, Apollinaire nomme ce bien prcieux "pourpre
mort!" Cette exclamation, en apparence paradoxale, rsum en
deux mots toute la distance qui spare la prose de la posie.
Au niveau de 1'image, la couleur pourpre voque le feu
alchimique, 1'accomplissement de 1'oeuvre au rouge; cette
expression rappelle aussi gue le langage potique est n d'une
mort, la perte du sens prosaique. Le pote devra racheter,
redonner un sens au langage, "la posie [...] n'est pas
possde de *11 esprit de ngation.' Elle ne dtruit que pour


207
Vritable pope de la cration potique, ce pome finit par
annoncer la victoire inminente de l'enchanteur et de sa vision
globalisante.
II reste poser les limites de cette entreprise et se
demander s'il est possible d'aborder la Dsirade, c'est--dire
d'atteindre les buts fixs par la qute magique. La Dsirade
annonce le nouveau monde. Mais dans ce nom, on trouve aussi
1'ide du dsir jamais assouvi, de la promesse que l'on ne
peut teir, de l'ile, au loin, o l'on n'abordera jamais. En
1908, 1'enchanteur Apollinaire a-t-il russi figer l'espace-
temps et trouver l'unit sans diffrences? II est temps
d'valuer les limites et la porte de sa qute.
Notes
1. Marie-Louise Lentengre, Apollinaire et le nouveau
lvrisme (Modne: Mucchi Editore, 1984), p. 79.
2. Marcel Schaettel, Bachelard critique ou l'alchimie du
rve (Lyon: Editions L'Hermes, 1977), p. 78.
3. Stphane Mallarm, Oeuvres compltes (Paris:
Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1945), p. 871.
4. Mircea Eliade, Shamanism. Archaic Techniques of
Ecstasy (Princeton University Press, 1970), p. 510.
5. Scott Bates remarque propos des deux autres grands
pomes de feu de 1908: "his two complementary Orphic poems 'Le
Brasier1 and 'Les Fiangailles' prove that the subject matter
of the poem-object, that microcosm of the universe, can only
be itself, its description of its own voyage to itself, its
own creation of itself." (Scott Bates, Guillaume Apollinaire.
New York: Twayne Publishers Inc, 1989), p. 75.


80
humaine: celle de 1'amour, qui devient chose du pass:
Au petit bois des citronniers s'namourrent
D'amour que nous aimons les dernires venues
Les villages lointains sont comme leurs paupires
Et parmi les citrons leurs coeurs sont suspendus
(O.P., 128)
Dans cette strophe des "Fiangailles," tout indique que
1'action d'aimer est finie: le pass-simple du verbe
s'namourer, les adjectifs "lointains" et "dernires," et les
coeurs qui sont, maintenant, suspendus aux citronniers. Ce
vers fait cho un vers du "Brasier": "nos coeurs pendent
aux citronniers."
A nouveau, 11 image est double, 1'arrachement et
1'loignement de l'organe s'accompagnent d'un sentiment de
renouveau. Les coeurs, pendus dans les vergers qui fleurissent
et fructifient dans "Les Fiangailles," s'assimilent aux
citrons auxquels ils ressemblent et deviennent fruits. En
mettant distance l'exprience amoureuse, le pote est
capable de lui faire porter du fruit, c'est-a-dire de la
transformer en posie. Par 1' initiation, le poete change une
ralit humaine symbolise par la tte ou le coeur contre une
ralit merveilleuse et potique: l'or du soleil ou des
citrons. Comme 1'alchimiste, il prend une matire premiere
vile et la mtamorphose en un "mtal" des plus prcieux.
Les images de mutilation isolent, souvent, une partie de
la tte du pote: ses yeux qui, eux aussi, existent dtachs
de son corps: "mes yeux nagent loin de moi" (O.P., "Les
Fiangailles," 133). En s'loignant, ils prennent un nouveau


To the memory of my father.


39
mascarade" (O.P., 110). Ici, ce divertissement dont les
participants sont dguiss et masqus, est le spectacle donn
par l'enchanteur dans le thtre cleste. Apollinaire le
qualifie de divin parce que, pure cration, il remplace dans
les cieux les vrits qui y rgnaient. L'enchanteur cre un
monde faux, scne o tous "les hommes, [lui y compris, ont]
des masques de thtre" (O.P., 92). Dans sa cration, "il se
donne le spectacle de sa propre divinit" (O.C., IV, 92).
Dans deux de ses dernires oeuvres, la crature masque
des pomes du dbut du sicle rapparaitra sous une forme plus
stylise: dans un pome des Calliqrammes de 1914, "Le Musicien
de Saint-Merry," et dans une pantomime de la mme poque, A
quelle heure le train partira-t-il pour Paris?. Le poete et
sa crature y sont symboliss par l'homme sans visage, "sans
yeux sans nez et sans oreilles" (O.P., 188), sujet de
nombreuses peintures de Giorgio de Chirico. Parmi ces
tableaux, on trouve d'ailleurs un portrait de Guillaume
Apollinaire. Non seulement, ce mannequin aveugle et sourd a
compltement perdu ses organes des sens, ouvertures sur la
fausse ralit, mais il n'est plus que masque. Ses traits et
le souvenir mme de son humanit ont disparu. Il est la
parfaite "authentique fausset" d'une ralit anantie. Quant
au faussaire qui l'a conqu, il est aussi faux que sa cration
puisqu'il a lui aussi 1'aspect du mannequin.
Enfin, les "authentiques faussets" peuvent prendre la
forme de mirages bien rels comme c'est le cas dans une oeuvre


90
plus'* (O.P., 374). C'est lui seul qui remplira de ses yeux ce
monde inhumain o les ombres ont remplac les hommes.
Les pomes de feu, "le Brasier" et "les Fiangailles,"
dveloppent de nombreuses constellations d'images partir du
feu alchimiste. Ds la premiere strophe du "Brasier", le poete
se dbarrasse volontairement du pass mort dans le feu du
pyre:
J'ai jet dans le noble feu
Que je transporte et que j'adore
De vives mains et mme feu
Ce Pass ces ttes de mort
Flamme je fais ce que tu veux (O.P., 108)
II s'agit d'un acte au caractre rituel, ce que soulignent
l'adjectif "noble," et le verbe de dvotion "que j'adore."
Le poete est une sorte de prtre entirement ddi au cuite
du feu sacr, "flamme je fais ce que tu veux" (O.P., 108),
qu'il alimente de la ralit sensible reprsente par le Pass
avec une majuscule et les ttes de mort. Une variante de ce
vers propose le mot "pass" qui le limiterait celui du pote
alors qu'il s'agit bien du "Pass," c'est--dire, de la fausse
ralit.
Ce sacrifice s'accompagne bientt d'une renaissance alors
que le Pass se transforme en flammes:
O sont ces ttes que j'avais
O est le Dieu de ma jeunesse
L'amour est devenu mauvais
Qu'au brasier les flammes renaissent
Mon me au soleil se dvt (O.P., 108)
Cette strophe voque le rejet total du pass: "les ttes que
j'avais," "le Dieu de ma jeunesse," "1'amour [...] devenu


4
analyserons plus attentivement le discours potique dans le
moins connu des pomes de 1908: "Onirocritique." En fin de
compte, nous essaierons de trouver une rponse la question-
cl: comment Apollinaire congoit-il son role de pote en cette
anne 1908?


169
" 1'horizon" sont des mondes flottants qui appartiennent
l'ici et l'ailleurs, figures issues d'un rve, elles se
confondent au fond, mer ou terre.
La situation temporelle du pome est tout aussi vague.
Le conte qui le prcde, L'Enchanteur. le situerait l'poque
de Merlin. Et, vers le dbut du texte, plusieurs images
rappellent les blasons mdivaux. Le verbe fleurdeliser (orner
de fleurs de lis) par exemple, a un sens hraldique qui
entraine, la phrase suivante, 1'apparition de l'hermine,
qui est "l'une des deux fourrures hraldiques" (EP, 179):
"Dans les myrtaies une hermine blanchissait. Nous lui
demandmes la raison du faux hiver" (O.P., 371). Ici, le pome
se situ dans une saison spcifique, l'hiver, mais, il y a
renversement de la rgle de cause et effet: dans la nature,
l'hermine blanchit cause de l'arrive de l'hiver. Ici, le
blanchissement de l'hermine semble provoquer l'hiver,
puisqu'on lui en demande la raison. II ne s'agit pas de
l'hiver, mais du "faux hiver." Cette expression est doublement
dviante. "Le faux hiver" est un shifter, puisqu'il n'existe
qu'une saison appele l'hiver; il ne peut y avoir de faux
hiver s'opposant un vrai hiver. Les deux adjectifs sont
galement dviants. Dans le pome, il n'existe qu'un seul
hiver dans ce monde enchant, il est caus par l'hermine
blanchissante et done, ncessairement faux. D'autres
expressions temporelles tout aussi vagues, "vers le matin,"
(O.P., 372) "vers le soir" (O.P., 372), et "quand la nuit fut


20
de l'art. La ligne sur le papier n'enchante qu'un instant, le
prsent devient tout de suite pass et Orphe est condamn
refaire le voyage en enfer perptuit. En cela, il se
rattache Merlin : "car Merlin est aussi Orphe. Comme
Orphe, il a une fiance infernale qu'il faut [...] aller
chercher dans l'Autre Monde...." (Markale, 183).
Apollinaire lie aussi Orphe un troisime et dernier
groupe d'enchanteurs dans le premier quatrain du Bestiaire o
il voque le maitre des alchimistes, Herms Trismgiste:
Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de la ligne
Elle est la voix que la lumire fit entendre
Et dont parle Herms Trismgiste en son Pimandre
(O.P., 3)
Dans les notes du recueil, Apollinaire cite ces lignes tires
du Pimandre: "Bientt [...] descendirent des tnbres un cri
inarticul qui semblait la voix de la lumire" (O.P., 33).
Orphe et Herms Trismgiste sont lis par leur cuite de la
lumire, mais aussi parce qu'Orphe "fut initi l'alchimie
par des mtallurges de l'ile de Vulcain qui furent, plus tard,
adors 1'instar des dieux et se nommaient 'fils du feu' ou
'thurges du feu'" (Renaud, 175).
Les alchimistes avaient pour but de tirer de 11 or des
mtaux vils, l'or tant le symbole de la puret absolue et de
1'indivisibilit. lis voulaient, par la, accder la
connaissance divine, c'est--dire dpasser la multiplicit
apparente du monde pour retrouver sa nature intgrale en
ralisant 1'union parfaite des principes masculin et fminin


179
lune et la colline; la source parle 1'enchanteur. Et, dans
ce monde merveilleux o les diffrences entre les catgories
deviennent floues et tendent vers une fusion, des tres-monde
vivent. lis appartiennent en mme temps toutes les espces
et tout 1'espace/temps; c'est pourquoi les
anthropomorphismes jouent un role ci dans la totalisation de
la prdication.
Dans certains cas, 1'association de termes incompatibles
se rpete et finit par former de nouveaux mots composs dont
les deux parties changent de fagon permanente leurs traits
inhrents. Ainsi, outre les fruits-femmes d'Avalon,
Apollinaire cre la tte-perle, le fleuve-pe, les hommes-
raisins et le sang-liqueur. Dans ces associations, les deux
termes finissent par former une entit complete et
indpendante dont les traits spcifiques deviennent interchan-
geables. On peut les commuter loisir et le nouveau mot ainsi
form rapparait plusieurs fois dans le pome.
Quand le pote rencontre le singe pour la premiere fois,
celui-ci lui "...apporta une tte faite d'une seule perle. Je
la pris dans mes bras et 1'interrogeai aprs 1'avoir menace
de la rejeter la mer. Cette perle tait ignorante et la mer
l'engloutit" (O.P., 372). Plus tard, il retrouvera la "tte
faite d'une seule perle qui pleurait" (O.P., 373). Cette tte-
perle symbolise une entit fminine, passive, impuissante et
apparemment inutile.
Par contraste, le fleuve-pe reprsente une force mle,


CHAPTER 5
LE NEMETON: ESPACE TOTALISANT
Fort des pouvoirs extraordinaires qu'il vient d'acqurir
en acceptant sa mort et sa rsurrection rituelles, le pote-
enchanteur atteint le but de la qute initiatique dans sa
cration: le pome achev. Cependant, il ne peut dclarer:
"J'merveille" que si son oeuvre prsente "cette unit
essentielle qui seule provoque l'extase" (O.C., IV, 94).
Chaqu pome doit offrir "une vision essentielle, concrte et
merveilleuse" (O.C., III, 828), d'"un univers nouveau avec ses
lois particulires" (O.C., IV, 97). Pour Apollinaire,
1'unit, qui est la troisime des vertus plastiques est la
preuve irrfutable de la divinit de 1'artiste. En tant que
telle, elle est le point sur lequel la qute du poete se
concentre.
Seule une divinit peut crer une vision "entire,"
"complete," "infinie" (O.C., IV, 94). Ainsi, Apollinaire dit
il au sujet du peintre Georges Braque que "puisant en lui-mme
les lments de motifs synthtiques qu'il reprsente, il est
devenu un crateur" (O.C., IV, 94).
Monde clos et totalisant, le pome est semblable la
forteresse de verre vers laquelle Merlin tendait tous ses
efforts; il y devenait maitre des mondes: "Merlin consacre son
109


161
lis brandissaient d'autres fleuves qui s'entrechoquaient
avec un bruit arqentin. Les ombres sortirent des myrtaies
et s'en allrent dans les jardinets qu'arrosaient un
surgeon d'yeux d'hommes et de btes. Le plus beau des
hommes me prit la gorge, mais je parvins le
terrasser. A genoux, il me montra les dents. Je les
touchai. II en sortit des sons qui se changrent en
serpents de la couleur des chtaignes et dont la langue
s'appelait Sainte Fabeau. lis dterrrent une racine
transparente et en mangrent. Elle tait de la grosseur
d'une rave.
Et mon fleuve au repos les surbaigna sans les noyer.
Le ciel tait plein de fces et d'oignons. Je
maudissais les astres indignes dont la clart coulait sur
la terre. Nulle crature n'apparaissait plus. Mais des
chants s'levaient de toutes parts. Je visitai des villes
vides et des chaumires abandonnes. Je ramassai les
couronnes de tous les rois et en fis le ministre immobile
du monde loquace. Des vaisseaux d'or, sans matelots,
passaient 1'horizon. Des ombres gigantesques se
profilaient sur les voiles lointaines. Plusieurs sicles
me sparaient de ces ombres. Je me dsesprai. Mais,
j'avais la conscience des ternits diffrentes de
l'homme et de la femme. Des ombres dissemblables
assombrissaient de leur amour l'carlate des voilures,
tandis que mes yeux se multipliaient dans les fleuves,
dans les villes et sur la neige des montagnes.
(O.P., 371-374)
Nous organiserons notre analyse de ce pome autour des
grandes lignes proposes par Cohen dans Le Haut-Lanqaae. Nous
verrons comment chacun des quatre temps de 1'entreprise
potique participe et mne la totalisation de la
prdication. Nous relverons d'abord les nombreuses dviations
de langage qui se regroupent sous quatre catgories
principales: les shifters,6 les impertinences logico-
smantiques (dont les anthropomorphismes) les mots forms de
deux termes appartenant des domaines de rfrence diffrent
qui changent leurs traits inhrents et forment une nouvelle
entit unique (comme le fleuve-pe), et la parodie. Ensuite,


201
La partie finale d'"Onirocritique" dcrit les derniers
moments de la totalisation et l'apoge de 1*oeuvre enchante-
resse. A ce titre, elle doit tre tudie sparment et en
dtail.
"Et le ciel tait plein de feces et d'oignons. Je
maudissais les astres indignes dont la clart coulait sur la
terre" (O.P., 373). On remarque la rptition dviante de la
conjonction "et en dbut de phrase dont la fonction de
coordination reste alatoire. La phrase a plusieurs dviations
grammaticales. Le ciel est encombr de matires terrestres:
"de fces et d'oignons." Au moment o l'enchanteur vient
d'affirmer son pouvoir, le monde se renverse compltement.
Alors que sur la terre, le poete a obtenu le pouvoir divin de
crer et d'unifier par la parole et le feu des serpents, qu'il
a tabli le royaume de "la fausset, l'erreur et 1'imagina
tion" en terrassant la plus belle des ralits, le ciel est
devenu terrestre, vid d'une divinit dsormais inutile, il
s'est empli de matires fcales et alimentaires. L'empire de
l'enchanteur s'est lev la vote cleste. La coordination
des oignons et des fces qui peut paraitre cocasse au premier
abord, nous offre deux symboles de cet univers potique en
expansion. En effet, l'oignon croit en augmentant le nombre
des couches qui le foment. Ce lgume a aussi une valeur
cosmogonique. Dans le Zohar, "il [lui] est confr certaine
sacralit de par [sa] contexture mme, 1'emboitement de [ses]
couches concentriques donnant en quelque sorte 1'image


210
potiquedans "Onirocritique" en particulierreflte
formellement les tapes de la qute enchanteresse. Aprs avoir
rsum brivement les rsultats de notre tude, nous
identifierons les deux obstacles qui s'opposent la victoire
dfinitive de l'enchanteur Apollinaire.
Le verbe "enchanter a pour synonymes ensorceler et
tromper. Le pote cherche changer la perception que nous
avons du monde. Or, le pome qu'il cre nous apparait faux
parce qu'il ne correspond pas notre exprience. Cette
fausset est intentionnelle, car le pote-enchanteur
transforme les fausses vrits que nous offrent les apparences
de la nature en "authentiques" faussets potiques. II lui
faut pour cela modifier les rgles du discours; il nous donne
selon les mots d'Umberto Eco "a new type of awareness about
the world"1 par le processus du "code-changing," en manipulant
ou en orchestrant des dviations de langage.
Crateur, fabricateur par excellence, le poete
apollinarien se prsente comme le dieu tout-puissant d'un
monde de paroles. Mais, la cration potique lui a demand un
sacrifice: la rupture du rel, le renversement du code sur
lequel se base notre perception du monde, le passage du mode
dnotatif au mode connotatif. Nous avons vu que cette rupture
s'accomplissait de deux fagons: par la dviation systmatique
des rgles du langage ordinaire et de la posie
traditionnelle; de cette destruction dcoule une
reconstruction du langage et du rel; enfin par la conqute


32
sensible, le langage potique cre une nouvelle ralit,
fausset de cette ralit disparue; comme la peinture cubiste,
la posie n'est pas "un art reproducteur mais un art crateur"
(CA, 356) .
Avant de fonnuler sa dfinition de la crature potique
dans les articles de 1908, Apollinaire avait dj illustr
11 affrontement des vrits et des faussets dans ses oeuvres
en prose et, en particulier, dans les contes de L'Hrsiarcrue
et Ci, recueil publi en 1910, mais dont la plupart des
rcits dataient des annes 1902 1908. Apollinaire accordait
un de ces contes, "Simon Mage," une place privilgie:
"j'aime bien 'Simon Mage' difficile pour la plupart des gens.
C'est la premiere fois qu'on se soit servi de fagon aussi
prcise, scientifique mme et aussi divine des anges qui y
jouent le vrai role pour quoi on les imagina" (O.Pr., 1127).
Dans cette nouvelle, Apollinaire se sert du motif du
double pour montrer comment une fausset, un mage trompeur,
parvient remplacer une ralit anantie, 1'aptre Pierre.
Les deux Simon qui s'affrontent dans ce conte ont des
patronymes rvlateurs: Simon Pierre, l'apotre, personnage
historique, pierre d'achoppement de l'glise, reprsente la
vrit sensible; face lui, Simon Mage, 1'enchanteur, le
faiseur d'illusions, symbolise la crature potique. lis ont
un prnom identique, mais leur deuxime nom contient tout ce
qui les spare. Le conflit qui les oppose dans le conte se
termine par un renversement de situation o le vrai Pierre


TABLE OF CONTENTS
ACKNOWLEDGEMENTS iii
KEY TO ABBREVIATIONS V
ABSTRACT vi
CHAPTER 1 INTRODUCTION 1
CHAPTER 2 L'ENCHANTEUR: IMAGE MATRICIELLE 5
Notes 24
CHAPTER 3 L'ENCHANTEUR: FABRICATEUR DE FAUSSETES ... 25
Notes 63
CHAPTER 4 LA QUETE ENCHANTERESSE 64
Notes 107
CHAPTER 5 LE NEMETON: ESPACE TOTALISANT 109
Notes 148
CHAPTER 6 LE HAUT-LANGAGE: ANALYSE D'"ONIROCRITIQUE" 150
Notes 207
CHAPTER 7 CONCLUSION 209
Notes 215
BIBLIOGRAPHY 216
BIOGRAPHICAL SKETCH 226
IV


100
Dans "Le Brasier," le schma mtrique traditionnel de la
premire partie est suivi d'une rupture en vers libres la
sixime strophe. La rime retourne aux quatre premiers vers de
la septime strophe consacrs au pass pour redisparaitre avec
le vers de la rupture et du renouveau: "Voil ma vie
renouvele" (O.P., 109). Dans la dernire partie, les rimes
retournent dans certains vers:
Et le troupeau de sphinx reqagne la sphingerie
A petits pas II orra le chant du ptre toute la vie
L-haut le thtre est bti avec le feu solide
Comme les astres dont se nourrit le vide (O.P., 110)
Cette fois, ce sont des rimes plates et non plus croises
comme au dbut du pome.
"Onirocritique" qui est un pome en prose concluant un
conte contient une chanson en quatrains de vers rguliers.
Ce mlange de respect des rgles prosodiques et de dfi
vident de celles-ci augmente l'effet de surprise et
d'inattendu. Les pomes vacillent entre le vers libre et le
vers traditionnel rim forme fixe, ce qui est source de
renouvellement.
Une autre rupture plus subtile domine Alcools. celle de
1'"intratextualit." Apollinaire se fait des emprunts lui-
mme. II colle, intgre des bribes d'un texte un autre, ce
qui contribue l'clatement du discours potique. II utilise


42
En mourant, Merlin et Anglique ont quitt le monde des
vrits sensibles, monde o ils taient "faussement" vivants
pour accder un univers irrel, celui qui occupe le texte
potique. Dans ce monde de fantaisie, Merlin se donne le
spectacle de sa propre divinit. Les mirages existent parce
qu'il les a crs et, tant qu'ils sont l, ils sont la seule
vrit:
L'enchanteur avait la disposition de sa voix les
mirages laisss par Morgane. II voulut en voquer deux
la fois [...] Et la voix de l'enchanteur suscita les
mirages de Salomon et Socrate (O.Pr., 67)
Quand Merlin renvoie les mirages, le monde se vide, le
printemps dfleurit, la mort s'installe avec la danse fnebre
des mouches:
Les mirages se dissiprent. La dame du lac, qui n'avait
pas entendu la voix de l'enchanteur, remarqua les mirages
et entendit les voix lointaines. La libellule s'en tait
alle, la dame du lac lui attribua les apparitions
sotadiques [...] Aprs le vol de la libellule amoureuse,
c'est la danse des mouches. Les mouches sont aussi
infernales que la demoiselle. Aprs leur danse, elles
veulent des mets putrfis et dsirent la mort de tout
ce qui se putrfiera. La danse des mouches est une
danse funbre pour toute mort ... (O.Pr., 68)
La dame assise sur la tombe tide de l'enchanteur
songeait au printemps qui dfleurissait pour finir.
(0. Pr., 71)
Sans mirages, sans faussets, l'ouvrage potique ne peut
plus exister: la dame s'enfuit "au fond du lac" (O.Pr., 72),
l'enchanteur trpasse. Le texte s'amenuise, les lignes
dcroissant de sept deux mots, et l'criture finit par faire
place au vide et un silence semblable la mort:


113
images de multiplication, de dispersion, d'ubiquit et de
gigantisation. Paralllement, il devient maitre du temps,
puisque "grce la quatrime dimension, on se trouve confondu
avec l'univers entier, avec les vnements soi-disant futurs,
comme avec les vnements soi-disant passs. Le tout ne forme
plus qu'un monde de formes et de qualits immobiles et
innombrables.1,6 II accomplit la conqute du temps dans des
images qui ractualisent des mythes immortels ou qui crent
des mythes modernes. Au niveau de l'criture, il innove avec
la technique cubiste de la simultanit et il choisit, de
prfrence, des temps de verbes temporalit faible ou
ambigu comme l'imparfait.
Transport dans l'univers de la quatrime dimension o
le temps et l'espace ont cess d'tre des contraintes, le
pote-enchanteur peut enfin se runir avec sa moiti et
retrouver l'unit perdue. II rconcilie ainsi les opposs mle
et femelleMerlin et Viviane, le soufre et le mercuredans
1'androgyne alchimiste.
Le pome est alors une chose-monde, un univers.
Abolissant la dure et 1'espace-temps qui emprisonnent les
tres humains, il peut s'terniser en un instant qui englobe
tout. Dlivr des limites imposes par la ralit humaine, le
pome est bel et bien un objet divin. II se spare du monde
pour devenir "monde son tour" (Cohen, HL, 265).
Guillaume Apollinaire rsum le but du pote-enchanteur
dans le prologue de sa pice: Les Mamelles de Tirsias. Ce


189
Le "je" s'est transform en homme-lion, en hoitune-feu. Tout en
lui est ressemblance, ce que souligne la rptition trois
reprises de 1'expression " quatre pattes" qui devient plus
insistante lorsqu'elle se fait phrase part entire. La
phrase "mes bras mes mains se ressemblaient" reprend le mme
concept sous une forme diffrente.
Au deux-tiers du texte, ce passage en constitue le noyau.
Apollinaire met en relief " quatre pattes, quatre pattes"
et les deux phrases suivantes en les commengant par un alina.
Elles forment de trs courts volets indpendants alors que les
autres parties d'"Onirocritique" sont substantiellement plus
longues. En quelques lignes, le poete rsum la logique
potique qui est celle de l'identit, "la loi immanente de la
posie" selon Jean Cohen (Cohen, HL, 241).
Dans ces quatre lignes, le poete nous dit aussi que les
diffrents membres du corps sont interchangeables et non plus
opposables, et il compare le "je" avec "les mains et les
feuilles." Auparavant, le "je" avait atteint une identit
totale avec le monde extrieur: ses multiples, ses enfants,
les marins. Maintenant, il tend l'unit 1'intrieur de lui-
mme: il est couronn de ses propres yeux, il danse comme les
mains. II inclut, aussi, en lui l'humain, 1'animal (pattes)
et le vgtal (feuilles). L'expression "danser comme les mains
et les feuilles" (O.P., 373) coordonne des parties de deux
entits diffrentes: les mains (partie d'un tre humain) et
les feuilles (partie de vgtal). Et, elle compare l'action


97
always incomplete and always different. It posits an
irreversible alterity? the poet can only try to overcome it
by the writing of another poem, which in turn will require
another, and so on." 19
C'est pourquoi chaqu pome du recueil Alcools est un
athanor dans lequel se rpte la rupture qui permet la
transmutation de la ralit en langage potique: "Cette
substitution d'une ralit 'impondrable' [...] 1'autre
vrit de plus en plus suspecte sitt que mise distance, va
faire du texte potique le creuset privilgi o s'opre la
transmutation, sans doute, mais o se ralise aussi la coupure
d'avec le monde ancien..."20 Et, la vrit ne pouvant jamais
tre connue tout fait, le rite de rupture doit se rpter
inlassablement:
Chaqu fois qu'elle [l'pe] s'abaisse
Un univers est ventr
Dont il sort des mondes nouveaux (O.P., 176)
La transmutation s'opre deux niveaux dans les pomes:
celui des images qui expriment la rupture et la renaissance
qui en dcoule, mais aussi, au niveau du langage, qui, pour
se faire potique doit, selon Apollinaire, crer un effet de
surprise, ce "ressort de 1'esprit nouveau" (O.C., III, 906).
La nouveaut vient de la surprise qui nait de la rupture avec
le dj vu; pour Apollinaire "les poetes ne sont pas seulement
les hommes du beau. lis sont encore et surtout les hommes du
vrai, en tant qu'il permet de pntrer dans l'inconnu, si bien
que la surprise, 1'inattendu est un des principaux ressorts


71
Les uns pourrissent dans les glises italiennes
Ou bien dans de petits bois de citronniers
Qui fleurissent et fructifient
En mme temps et en toute saison
D'autres jours ont pleur avant de mourir dans des
tavernes
0 d'ardents bouquets rouaient
Aux yeux d'une multresse qui inventait la posie
Et les roses de 11lectricit s'ouvrent encore
Dans le jardin de ma mmoire (O.P., 131)
Si la mort couvre les routes et les glises italiennes de
cadavres, "en mme temps," c'est le printemps "en toute
saison" dans les petits bois de citronniers o tout fleurit
et fructifie. Les tavernes abritent sous leur toit des jours
moribonds mais aussi d1 "ardents bouquets" et une "multresse
qui inventait la posie." Au moment mme o le poete dit adieu
son pass, la posie est invente. Sur la pourriture et les
cadavres des jours anciens ont pouss les fleurs ardentes de
cette nouvelle posie. Et, il ne s'agit plus de la posie du
pass, mais d'une posie des temps modernes: "les roses de
1'lectricit s'ouvrent encore dans le jardin de ma mmoire."
Cette posie combine l'ancien "jardin de ma mmoire" et le
nouveau "1'
lectricit,
" la
nature et la
culture technique qui
expise en
ce
dbut
du
XXe
sicle,
le
statique et
le
dynamique,
le
charme
de
la
fleur et le
fonctionnel
de
l'nergie. Le symbole potique du pass, la rose, y est
renouvel par son association avec une dcouverte
technologique du prsent, 1'lectricit.
La personne qui lui donne vie n'est pas un poete
traditionnel, mais, un pote pour des jours nouveaux "une


63
passer par un rite d'initiation o il mourra au monde rel
pour renaitre une ralit potique toujours nouvelle.
Apollinaire exprimera ce dsir de renouvellement et de rupture
quand il crira dans "Zone": "A la fin tu es las de ce monde
ancien" (O.P., 39).
Notes
1. Jean Markale, Merlin 11enchanteur (Paris: Editions
Retz, 1981), p. 151.
2. Mircea Eliade, Shamanism (Princeton University Press,
1970), p. 168.
3. David Berry, The Creative Vision of Guillaume
Apollinaire: a Study of Imagination (Saratoqa, Calif.: Amna
Libri, 1982) p.113.
4. Daniel Oster, Guillaume Apollinaire (Paris: Seghers,
1975), p. 7.
5. Anne Greet, Apollinaire et le livre du peintre (Paris:
Lettres Modernes, 1977), p. 68.
6. Peter Froehlicher, 'Le Brasier1 de Guillaume
Apollinaire: lecture smioticrue (Paris: Lettres Modernes,
1983), p. 82.
7. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. 150.
8. Timothy Mathews, Reading Apollinaire. Theories of
Poetic Language (Manchester: Manchester University Press,
1987), p. 65.
9. Marie-Louise Lentengre, Apollinaire et le nouveau
lyrisme (Modne: Mucchi editore, 1984), p. 46.
10. Marc Eigeldinger, Lumires du mvthe (Paris: Presses
universitaires de France, 1983), p. 182.
11. Jean-Pierre Roy, Bachelard ou le concept contre
11 image (Montral: les Presses de l'universit de Montral,
1977), p. 167.


19
pomes.
La lgende d'Orphe nous raconte sa qute pour retrouver
son amour perdu. Orphe entreprit une descente en Hades afin
d'y chercher son Euridyce morte. Sel parmi les hommes, il put
entrer et ressortir des enfers sain et sauf grce au pouvoir
enchanteur de sa musique. II charma tous les occupants de la
demeure infernale mais il perdit Euridyce d'un seul regard au
sortir de l'antre.
Au cours de sa carrire, Apollinaire crivit un cycle
de pomes intituls "Orphe" qui marquent les jalons de son
volution potique. II voulut faire de la lgende d'Orphe le
symbole de sa qute potique. Comme lui, tout enchanteur doit
subir un rite initiatique comprenant une mort et une
renaissance pour pouvoir embrasser un instant le verbe divin
et magique reprsent par Euridyce. Orphe dut faire rupture
totale avec le pass et la ralit humaine pour plonger dans
le feu infernal. II en revint avec le pouvoir de crer. Le
pote orphique fait rayonner le feu vol des dieux dans son
oeuvre picturale et potique. Dans Le Bestiaire. Apollinaire
choisit un genre ancien qu'il renouvelle tout en puisant dans
deux arts: la gravure et la posie-musique (Orphe tait un
"sublime pote [qui] jouait d'une lyre" [O.P., 33]).
La conqute orphique est tout aussi glorieuse que fugace.
Aussitt apparue dans le monde terrestre, Euridyce s'vanouit
et Orphe se retrouve sans son amour. En redevenant homme, ce
qu'il vient de prendre aux dieux lui chappe. Ainsi en est-il


220
. L'Inspiration biblioue dans 1'oeuvre de Guillaume
Apollinaire. Paris: Minard, 1966.
Cranston, Mechthild. "Sortir d'Orkenise. Rflexion sur
'Onirocritique,' 'Le Brasier' et 'Les Fiangailles.'"
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EFL. 17 (Nov. 1980), 81-91.
Dcaudin, Michel. "Collage et montage dans 1'oeuvre
d'Apollinaire." Zeitschrift fr franzosische Sprache
und Literatur. Beiheft 7 (1980), 31-36.
Le Dossier d''Alcools.' Paris: Minard; Geneva:
Droz, 1960.
. Guillaume Apollinaire. Paris: Librairie Sguier/
Vagabondages, 1986.
, and Daniel Leuwers. De Zola Guillaume
Apollinaire 1869-1920. Vol. 8 of Littrature francaise.
Paris: Arthaud, 1986.
De Jonge, Alex. "Du nouveau sur Apollinaire et 'Le
Pimandre.'" RLM, 249-253 (1970), 109-119.
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(1981), 154-161.
Delbreil, Daniel. "Remarques sur 1'inspiration religieuse des
'Sept Epes.'" RLM, 658-687 (1983), 67-93.
Dininman, Frangoise. "'Les sept Epes', une 'Alchimie du
Verbe'?" RLM, 658-687 (1983), 95-114.
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1'oeuvre d'Apollinaire." RLM. 805-811 (1987), 55-75.
"Dossier de presse de L'Hrsiaroue et Cie Complment." Que
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de Stavelot. 1968. Paris: Minard, 1970.
Durry, Marie-Jeanne. Guillaume Apollinaire. Alcools'. 3
vols. Paris: Socit d'Edition d'Enseignement Suprieur,
1956-1964.
Duval, Paulette. La Pense alchimioue et 'Le Conte du Graal'.
Paris: Librairie Honor Champion, 1979.


223
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Seuil, 1954.
Poupon, Marc. "Quelques nigmes du 'Bestiaire.'" RLM. 146-
149 (1966), 84-99.
Raymond, Marcel. From Baudelaire to Surrealism. London:
Methuen and Co Ltd, 1970.
Redgrove, Stanley H. Magic and Mysticism. New York:
University Books, 1971.
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Remiche Jean. Au Pays de Stavelot au moment o Wilhelm de
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Editions J. Chauveheid, 1986.
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1'ensemble d'Alcools. Paris: Lettres Modernes, 1983.
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(1967), 17-21.
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Roy, Jean-Pierre. Bachelard ou le concept contre l1image.
Montral: Les Presses de l'Universit de Montral, 1977.
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Picabia and Duchamp. Ann Arbor, Michigan: UMI Research
Press, 1984.
Schaettel, Marcel. Bachelard critigue ou l'alchimie du rve.
Lyon: Editions L'Hermes, 1977.
Schmits, Georges. "G. Apollinaire: 'Le Brasier'." Etudes
Classigues. 35 (1967), 34-51, 145-174.
. "G. Apollinaire: le feu et le vol. 'Le Brasier'
et 'Pipe."' Etudes Classigues. 37 (1969), 110-148.


22
est 1 antchrist, le fou des bois, celui qui refuse la
multiplicit illusoire du rel pour s'isoler dans la nature
ou dans son laboratoire alchimique afin d'y cultiver "les
irralits raisonnables" (O.Pr., 33). II faudra done voir quel
sens Apollinaire va donner aux termes cls de fausset et de
vrit en cette anne 1908 et dfinir 11enchanteur en tant
qu'antchrist.
Dans Pour une Potigue de 11imaginaire. Jean Burgos
dfinit trois modalits de construction dynamique du texte ou
schmes structurants: le scheme de conqute, le scheme de
repli et le scheme de progrs. En choisissant 11enchanteur
pour image archtype, Apollinaire se lance dans un schme de
conqute, la conqute d'un monde d'irralits et de faussets
par l'criture potique.
Le deuxime thme de 1'enchantement, c1est celui de la
qute laquelle 1'initi doit se soumettre chaqu fois qu'il
y a cration. II lui faut vivre un rite de mort et de
renaissance car, seulement aprs avoir enterr le vieil homme,
1'enchanteur peut-il renaitre dans le Nemeton, la maison de
verre hors de 1' espace-temps o les opposs ne font plus
qu'un. Cet espace totalisant est 1'origine d'un troisime
rseau d'images dans les pomes de 1908.
Dans le Nemeton, 1'enchanteur obtient un langage magique.
Le verbe potique exprime le monde que le pote a trouv de
11 autre ct du rel au terme de la qute.
Dans son tude sur Le Haut-Langaae. Jean Cohen met en


CHAPTER 4
LA QUETE ENCHANTERESSE
Pour Guillaume Apollinaire, 1'anne 1908 est une priode
de changement (il cherche "un lyrisme neuf et humaniste a la
fois" [O.P., 1060]) et de crativit potique intenses. "Las
du monde ancien" (O.P., 39), il veut imprimer une nouvelle
direction a sa posie. Dans ses oeuvres potiques et
critiques, il manifest un dsir de rupture avec "cette plate
ralit jamais circonscrite par nos sens"1 et le langage qui
la reprsente. En mme temps, il exprime le besoin d'un
renouvellement potique, il veut chanter "la vie moderne du
poete" (O.C., III, 828).
Dans ses crits critiques sur la peinture cubiste, il
dcrit les qualits essentielles qui doivent rayonner de toute
oeuvre artistique: les trois vertus plastiques qui sont la
puret, la vrit dans la nouveaut et l'unit. "La puret et
l'unit ne comptent pas sans la vrit qu'on ne peut comparer
la ralit puisqu'elle est la mme, hors de toutes les
natures qui s'efforcent de nous reteir dans l'ordre fatal o
nous ne sommes que des animaux" (O.C., IV, 94).
La rupture d'avec la ralit sensible est la premire
tape de la cration potique puisqu'elle "seule se rvle
capable de cration vraie dans la mesure o elle vient djouer
64


48
Cette explication retarde de la damnation d'Anglique,
bien mystrieuse lorsque l'archange Saint-Michel
l'a proclame plus haut, nous fait atteindre soudain le
sommet de cette farce drisoire clbre au tombeau de
Merlin-Antchrist: aprs la Nol et l'Epiphanie, puis
1'Annonciation et l'Assomption rebours, voici la
Rdemption rebours. Non seulement la damnation vient
remplacer le salut promis par la mort. mais encore cette
damnation se fait par personne interpose et frappe le
seul tre, sans doute, qui ft innocent (O.Pr., 1090)
Mais, ce renversement des pisodes bibliques reprsente bien
plus qu'une simple "farce drisoire" au but parodique.
Apollinaire s'interroge sur le role du pote-enchanteur et
sur son geste crateur. Si, comme il l'crit, celui-ci ne peut
s'accomplir que dans la fausset, pour assumer pleinement sa
mission de divinit faussaire, Merlin doit tre un antchrist
et vivre " rebours" l'exprience divine: "parvenu au sommet
de l'arbre cosmique, Merlin, le druide-chaman, voit le monde
de maniere totalement inverse. Et, lorsqu'il vaticine, il
dcrit le monde invers que les autres ne reconnaissent pas"
(Markale, 151).
Merlin et Anglique sont, en apparence, les seuls morts
du conte, parce qu'en fait, ils en sont les seuls vivants, les
seuls tres qui refusent de se laisser abuser par leurs sens
et par les mensonges de la ralit. En mourant, ils se sont
librs des visions du monde extrieur? ils peuvent, alors,
recrer, tels des dieux, leur propre ralit potique. Autour
d'eux, se multiplient les faussets. Quand Anglique se
sacrifie, en mourant au royaume des ombres: "je ne sais plus
rien, tout est ineffable, il n'y a plus d'ombre" (O.Pr., 33),


164
"on." "On lui ouvrit le ventre," "on nous servit..." (O.P.,
371) Le pronom indfini "on" qui peut se rfrer une
personne quelconque ou tout le monde est le pronom shifter
absolu.
La suite du texte confirme la fonction totalisante du
pronom "je." Les phrases: "je me vis au centuple," et "la
troupe que j'tais s'assit au bord de la mer" (O.P., 372),
mettent en question la dfinition grammaticale du "je", pronom
personnel de la premire personne du singulier. Le "je",
figure potique, peut tre "centuple" et "troupe" incluant
"nous" et "eux." Le "je" en tant que shifter est non seulement
frapp d'incapacit rfrentielle dans le texte, mais encore
coup de ses fonctions grammaticale et smantique
traditionnelles. "Onirocritique," par ses stratgies de
rptition et de fragmentation, redfinit le "je" comme poete
absolu aux pouvoirs illimits. Le je-enchanteur se multiplie
en se refltant infiniment dans les cratures du pome. II est
la fois crateur, procrateur et cration. Ce faisant, il
assume une fonction cosmogonique semblable celle de figures
mythiques (Zeus par exemple): "... cent flammes vinrent ma
rencontre. Je procrai cent enfants mles..." (O.P., 372). Les
enfants mles ne sont pas spars de leur gniteur, mais
autant de reflets du "je." II faut qu'il soit tu quatre-
vingt-dix-neuf fois pour redevenir unique: "... ils m'y
turent quatre-vingt-dix-neuf fois" (O.P., 373). Le shifter
"je" ne reprsente plus une fraction de 1'espace/temps, un


131
spcial. Elles permettent leurs utilisateurs de faire
1'amour avec des personnages historiques ou mythiques (Madame
de Pompadour, Aphrodite, Lola Montes etc...) en ressuscitant
un morceau du pass:
Cette machine avait pour fonction : d'une part,
d'abstraire du temps une certaine portion de l'espace et
de s'y fixer un certain moment et pour quelques minutes
seulement, car l'appareil n'tait pas tres puissant;
d'autre part, de rendre visible et tangible qui
ceignait la courroie la portion du temps ressuscite.
(O.Pr., 311)
Cette machine symbolise la posie. Elle permet d'intgrer
pass et prsent en un instant hors de 1'espace-temps. Mais,
chaqu fois qu'il veut revivre ce moment magique de
simultanit temporelle, son utilisateur doit recommencer
indfiniment l'opration dont l'effet n'est que temporaire.
Dans la mme grotte, le narrateur finit par rencontrer
le maitre de ces lieux tranges, lui-mme un carrefour
d'poques diffrentes: le roi-lune, Louis II de Bavire, que
chacun croit mort:
Un homme au visage jeune (il avait cependant alors
environ soixante-cinq ans) s'y tenait vtu comme un grand
seigneur frangais du rgne de Louis XIV. [. .. ]
Le curieux personnage, dont 1'aspect anachronique
contrastait si fort avec la modernit mtallique de cette
salle, tait assis devant un clavier... (O.Pr., 313)
Le surnom de Louis de Bavire, "le roi-lune," rappelle,
ironiquement, un autre Louis, le roi-soleil, dont le Louis du
conte copie la mode vestimentaire. A 1' inverse de son
homonyme, le roi de Bavire, dont la folie est par ailleurs
bien documente 20, rgne sur l'ombre. Anti-roi, souverain de


59
II [le baron] ajouta en indiquant la succursale du
Comptoir d'Escompte:
- Palais du Luxembourg, le Snat.
Devant le Napolitain, il dit emphatiquement:
- l'Acadmie frangaise.
Devant le Crdit Lyonnais, il annonga l'Elyse
(O.Pr., 197)
L'amphionie est bien un art potique puisqu'elle se sert
du langage pour transformer la ralit en une fausset que les
touristes acceptent comme relle. En recevant le nom d'un
autre btiment, chaqu difice, dans l'amphionie, devient
autre chose, usurpe une nouvelle identit qui devient la
sienne. Le souvenir de ce qu'il tait originellement n'existe
plus.
Ce mme Dormesan, qui se dit polyglotte, a une belle peur
quand, lors d'un voyage en Italie, il mprend le mot "lepre"
(le livre) pour "lebbra" (la lpre). Dans ces deux cas, les
mots sortent de leur aire de signification pour devenir
ambigus et trompeurs. On ne peut plus distinguer le A du non
A, et, la ralit s'en trouve transforme.
De mme, les formules magiques que Simon Mage crit
deux reprises sur la terre sont des mots qui peuvent se lire
dans les deux sens: "... il traga sur le sol les mots
ABLANATANABLA et ONORARONO qui peuvent se lire indiffremment
de droite gauche ou de gauche droite..." (O.Pr., 132), et
"il traga sur le sol le mot d'ANATANA, qui se lit de droite
gauche et rciproquement" (O.Pr., 134) Le pote-enchanteur
a choisi des palindromes parce qu'il est impossible de
diffrencier 1'origine de son reflet dans le miroir, l'endroit


205
yeux se multipliaient dans les fleuves, dans les villes et sur
la neige des montagnes" (O.P., 374).
Clbrant l'apothose de son projet, la fin du pome
reprend les images principales d"'Onirocritique": l'homme et
la femme, le rouge et le blanc, les ombres, les yeux multi-
plis, le fleuve et les villes. Cette fois, l'homme et la
femme sont passs de l'tat animal/humain fragment celui
de figures potiques homognes, "ombres dissemblables qui
assombrissent." On remarque 1'allitration en 's' et la
tautologie maximale entre le substantif et son prdicat dans
la figure "les ombres qui assombrissent." Pareille association
serait proscrite en prose. Dans le pome, elle reflte
1'homognit presque parfaite du signifiant et du signifi.
Tel un dieu, grce la magie du verbe, le pote cre un
univers o rgnent une uniformit et une identit croissantes
entre les lments qui le composent. Les ombres couvrent les
voiles et les yeux embrassent le monde entier. II devient de
plus en plus difficile de discerner les parties du tout. Les
mondes animal, vgtal et humain sont totalement fusionns
dans les ombres. Apollinaire clame la victoire de sa vision
potique, celle de l'enchanteur antchrist, la fois homme
et femme, immortel, unique, mais aussi prophte annongant le
rgne de sa posie.
Malgr une organisation qui semble, au premier abord,
dsordonne comme celle d'un rve, "Onirocritique" suit une
structure assez prcise. Dans un premier temps, l'enchanteur


101
...la technique du rapigage qui voit d'anciens morceaux
insrs dans des textes nouveaux; qu'il s'agisse de la
juxtaposition brutale de strophes et des priodes ou de
1'enchainement des images dont chacune est isole au
mieux de celles qui l'entourent comme pour la renforcer
dans son autonomie: dans tous les cas, c'est bien une
vision clate qui nous est propose.
(Burgos, "les Chemins...," 61)
Cette vision est aussi une mise en oeuvre potique des
principes alchmiques et chamaniques.
Des textes qui font l'objet de cette tude, L1Enchanteur
pourrissant fut en formation de 1899 1909 avec de multiples
remaniements et une premire publication en 1904. Aprs celle-
ci, il expurgea le texte de longueurs et maladresses et y
rajouta le premier chapitre, emprunt un Lancelot en prose
du XVIe sicle, et le dernier, "Onirocritique," qui "n'a
jamais t crit pour servir de fin L1enchanteur pourrissant
[...] c'est aprs coup qu'il a regu cette destination" (0.
Pr., 1070). C'est un premier exemple notable de composition
par assemblage et bricolage utilisant des morceaux htrognes
venus de sources diffrentes qui finiront par former un tout
homogne dans le creuset du texte.
Le texte du Poete assassin nous est parvenu aprs "six
oeuvres antrieures abandonnes avant leur achvement," et il
comprend "trois passages tombs de L'Enchanteur pourrissant."
Meme les textes les plus courts sont forms de pices
rapportes. Ainsi, un pome intitul "Le Printemps" a donn
ses trois premires strophes aux "Fiangailles" et la dix-
septime avec quelques variantes au "Brasier" (O.P., 1134).


75
terre.
La mutilation la plus caractristique tait la
dcapitation, qui symbolisait la renaissance du magicien;
conune 1'enfant nouveau-n, il arrive par la tte: "les chamans
ont la tte coupe et les forgerons leur forgent des ttes
nouvelles sur une enclume spciale." 10 La lgende d'Orphe
contient un pisode de dcapitation. La tte du magicien,
aprs qu'il eut t dpec par les Bacchantes, avait flott
sur l'Hbus continuant prophtiser.
Les alchimistes, eux, se dfinissent comme ceux la tte
d'or, et, "on peut penser que c'est par le procd chamanique
que s'est opr pour eux la substitution de tte" (Duval,
132) Dans le Pimandre. Herms Trismgiste fait la distinction
entre "l'homme qui est corps entier avec des membres et les
dieux dont les signes visibles sont pour ainsi dire des
ttes." 11
La tte coupe est un motif qui revient frquemment dans
1'oeuvre de Guillaume Apollinaire, du clbre dernier vers de
"Zone" pome crit en 1912: "Soleil cou coup" (O.P., 44) aux
crits de 1908. Le plus souvent, les ttes coupes sont
assimiles des astres. Dans certains cas, le symbolisme
alchimiste est vident quand l'astre est la lune ou le soleil
(tte d'or).
Ainsi, la signification de 1'image de la tte coupe vari
d'un pome ou mme d'un vers 1'autre, et, il convient de
considrer chaqu exemple sparment.


CHAPTER 7
CONCLUSION
En 1908, dix ans avant sa mort, Guillaume Apollinaire
amorce un changement de direction formel qui va le mener
d1Alcools Calliarammes. Dans ses oeuvres critiques et dans
ses poernes, il expose une nouvelle potique qui orientera sa
production littraire a partir de cette poque-l. La devise
"j'merveille" contient en un mot 1'essence de cette potique.
Apollinaire choisit pour porte-parole Orphe, Merlin et Hermes
Trismgiste qui lui montreront la voie de 1'enchantement.
Cette potique s'enracine dans un hritage traditionnel. Le
poete moderne est le descendant des personnages ancestraux du
folklore de tout pays: les chamans-enchanteurs-alchimistes.
Comme eux, il fonde sa cration sur une qute initiatique dont
le but est d'obtenir le feu sacr: la parole potique. Mais,
la potique de 1'enchantement s'ouvre aussi sur le monde de
la modernit o Apollinaire trouve, outre une expansion de son
champ d'inspiration, de nouvelles sources techniques,
Dans ce travail, nous avons d'abord isol 1'image
matricielle, celle de 1'enchanteur. Comme l'araigne, il se
trouve au coeur de la toile qu'il a tisse. De cette matrice
dcoule un rseau d'images qui unifie thmatiquement les
pomes de 1908. Ensuite, nous avons vu que le discours
209


KEY TO ABBREVIATIONS
A 1918
CA
EP
HL
O. C. ,
O. C. ,
O. P.
O.Pr.
SLP
: Apollinaire en 1918. Actes du Collogue de
Stayelot. 1986.
: Guillaume Apollinaire, Chronicrues d'art.
: Guillaume Apollinaire, L'Enchanteur pourrissant.
dition Burgos.
: Jean Cohen, Le Haut-Lanqaqe.
III : Guillaume Apollinaire, Oeuvres completes, volume
III.
IV : Guillaume Apollinaire, Oeuvres completes, volume
IV.
: Guillaume Apollinaire, Oeuvres potiaues.
Bibliothque de la Pliade.
: Guillaume Apollinaire, Oeuvres en prose.
Bibliothque de la Pliade.
: Jean Cohen, Structure du langaqe potiaue.
v


57
ralit et voici que s'labore plastiquement en lui-mme et
hors de lui-mme la renaissance universelle" (CA, 60) Et,
des Cubistes, en gnral, il dit qu'ils "peignent les objets
non comme on les voit, mais comme on se les reprsente" (CA,
339). II ajoute, "le cubisme authentique ce serait l'art de
peindre de nouvelles compositions avec des lments formis
emprunts non la ralit de vision mais celle de
conception" (CA, 353).
Apollinaire maintient, tout au long de ses crits
critiques sur la peinture, que le but de l'art est de peindre
non la ralit sensible mais la ralit imaginaire, cette
authentique fausset. C'est ainsi qu'en peinture, "Cubism
[...] effects a fundamental break from the dominance of
mimesis, and embarks on a radical rethinking of experience in
relation to the observed object" (Mathews, 93).
En littrature aussi, pour Apollinaire, 1'criture n'est
pas un simple moyen de communication ou de reproduction fidle
du rel, mais un acte crateur: "... le nouveau lyrisme se
caractrise par une remise en question de la fonction
communicative du langage, non plus convi exprimer
l'exprience extrieure du poete travers la signification
du discours, mais crer un rel qui s'identifie la posie
elle-mme."9 C'est 1'criture qui va crer de toute piece la
fausse ralit de l'ouvrage.
Pour ce faire, il lui faut se couper de la logique du
langage prosaique qui imite celle de la ralit. Puisque cette


222
Lecherbonnier, Bernard. Apollinaire: 'Alcools1. Paris:
Nathan, 1983.
Lefebvre, Maurice. L1Image fascinante et le surrel. Paris:
Plon, 1965.
Lentengre, Marie-Louise. Apollinaire et le nouveau lvrisme.
Modne: Mucchi editore, 1984.
Little, Roger. Guillaume Apollinaire. University of London:
The Athlone Press, 1976.
Longree, Georges. L'Exprience ido-calliarammioues
d'Apollinaire. Paris: Touzot, 1985.
Mackworth, Cecily. Guillaume Apollinaire and the Cubist Life.
New-York: Horizon Press, 1963.
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Markale, Jean. Merlin l'enchanteur ou l'ternelle oute
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Mathews, Timothy. Reading Apollinaire. Theories of Poetic
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Signes, hiroglyphes et idogrammes." RLM. 450-455
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Europe. 451-452 (Nov/Dc 66), 141-169.
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Oster, Daniel. Guillaume Apollinaire. Paris: Seghers, 1975.
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assassin' d'Apollinaire." Stanford French Review.
3 (Fall 1979), 161-172.
Pawlowski, Gaston de. Comoedia: Voyage au pavs de la guatrime
dimension. Paris: Bibliothque Charpentier, Fasguelle,
1912.


CHAPTER 3
L'ENCHANTEUR: FABRICATEUR DE FAUSSETES
Les oeuvres critiques et potiques de l'anne 1908 ont
toutes pour sujet la qute du pote-enchanteur et son
aboutissement qu'Apollinaire appelle la "crature potique"
(O.C., III, 802). L'article sur Jean Royre et Les Chronicrues
d1 art sont des rflexions sur cette qute dont les pomes
illustrent 1'accomplissement.
Dans ces articles critiques, on peut isoler les quelques
mots charnires qui dfinissent la potique d'Apollinaire en
cette anne 1908. lis dveloppent des concepts dja annoncs
dans une oeuvre antrieure, L'Enchanteur pourrissant. Celle-
ci est peuple de mirages, faux dieux, divinits fausses et
irralits raisonnables. Pour clairer le sens de ces termes
apparemment contradictoires, il faut se rfrer l'article
sur Jean Royre de mai 1908 o Apollinaire met 1'accent sur
les concepts de vrit, de fausset et de divinit dont les
rapports dlimitent le role de 1'enchanteur. En juin 1908, il
dfinira les trois vertus plastiques dans Les Chronicrues
d'art: la puret, l'unit et la vrit ainsi que la nouveaut
qui leur est lie (O.C., IV, 92).
Ce chapitre portera sur les trois termes cls de vrit,
fausset et divinit qui permettent de dfinir 1'enchanteur
25


50
Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de la ligne
Elle est la voix que la lumire fit entendre
Et dont parle Herms Trismgiste en son Pixnandre
(O.P., 3)
Le rcit de la cration orphique du magicien se trouve dans
le Pimandre et non dans la Gense. Le patron des alchimistes,
Herms Trismgiste, en est le narrateur. A 1'origine de la
fausse comme de la vraie cration se trouve la voix, le verbe.
Mais, le pouvoir insigne de l'enchanteur rside dans la
noblesse de sa ligne, c'est--dire de son verbe crit par
lequel il donne vie une multitude d'tres, sortis de son
imagination.
La cration orphique est aussi complte que la cration
divine puisqu'elle comprend des mammifres, des "rotifres,
cirons, insectes et microbes plus merveilleux" (O.P., 15),
des animaux marins et des tres ails. Orphe, leur crateur,
prside 1'apparition de chaqu nouvelle catgorie. Pour le
temps du pome, il leur insuffle autant de vie que Dieu lors
de la cration; mais ns de l'erreur et de 1'imagination, ces
cratures peuvent aussi bien tre imaginaires (les sirnes,
le boeuf et le cheval ails) que "relles" (le chat, la
tortue, le dauphin).
Dans le troisime pome Orphe apparait en faussaire
sur la gravure de Raoul Dufy, il y est la copie parfaite, bien
que renverse du Christ. Debout sur l'eau, reflet du ciel, il
adopte une pose similaire celle que les tableaux religieux
prtent au Christ. Revtu d'une tunique blanche, il lve la


38
N'est-il pas "n masqu?" 3 Et, "... son oeuvre constitue le
rcit miett, frang, cyclique, effrn, homogne des
personnes dans lesquelles il s'est substitu. Apollinaire n'a
personne derrire lui [...] N'tant personne, il est le
masque, le grand substitu..." 4 Apollinaire en se couvrant
du masque de l'enchanteur dans ses oeuvres, a pris ses
distances vis--vis de la ralit extrieure, mais il s'est
aussi transform, comme les chamans, en un tre surhumain dont
la cration est 1' instar de la divinit. Par le port du
masque, il a aussi clairement indiqu que crateur et crature
partageaient la mme fausset.
Le masque, bien que fait 1'image d'une vrit, est une
fausset puisqu'il cre une nouvelle persona pour celui qui
le porte. Chez Apollinaire, il finir par remplacer totalement
l'tre qu'il couvre et, ainsi, par devenir la seule vrit.
Dans la nuit des "Fiangailles," "des accouches masques
ftaient leurs relevailles" (O.P., 129). Ces personnages ne
sont dfinis que par deux qualits: ce sont des accouches,
elles viennent done de donner la vie, de crer et elles sont
masques, c'est--dire fausses. Elles sont la fois cratures
et cratrices.
Dans "Le Brasier" c'est "l'avenir masqu [qui] flambe en
traversant les cieux" (O.P., 110). L'avenir reprsente la
future cration couverte du masque de la fausset, qui
s'impose dans les cieux, domaine divin.
Plus tard, le narrateur "ose peine regarder la divine


171
d1 explication quant leur importance. Ce mlange de prcis
arithmtique et d'imprcis rfrentiel fait de ces chiffres,
encore une fois, des shifters. Dans ce texte 'sacr' annongant
la victoire du faux-messie, Apollinaire imite aussi le style
du texte de 1'Apocalypse o se trouvent des nombres
symboliques.8
Mais, les shifters ne sont qu'une des catgories
dviationnelles auxquelles Apollinaire a recours. Cohen
distingue un type de figures qu'il nomme "inconsquence"
(Cohen, HL, 91). Elles dsignent "l'absence apparente de tout
lien logico-smantique entre termes ou syntagmes coordonns"
(Cohen, HL, 91) ou associs. Certaines jouent sur des clichs
du langage courant qu'Apollinaire transforme et renouvelle.
Pourtant, on peut rcuprer le sens de ces figures
l'intrieur du monde d'"Onirocritique" o elles obissent
une logique intratextuelle.
Ainsi, ds la premire phrase, le mot compos "les
charbons du ciel," est form de deux lments normalement
incompatibles: le charbon, combustible d'origine vgtale,
terrestre, ne peut logiquement pas se trouver dans le ciel.
Parce qu'elle est dviante, cette figure est aussi
totalisante, sans oppose. L'exprience de 1'enchanteur, comme
le confirme cette mtaphore, est mi-humaine, mi-divine.
L'image, par synonymie, provoque 1'apparition du mot "ardeur"
et du verbe "brler" dans la phrase suivante. En ce dbut de
texte, le "je" hsite entreprendre l'exprience potique;


74
Plus tard, dans un pome des Calliarammes. "les Collines,"
Apollinaire reprendra 1'image, peine modifie, du glaive-
fleuve, qui, en coupant, en sparant du monde ancien, fait
naitre des mondes nouveaux:
L'esclave tient une pe nue
Semblable aux sources et aux fleuves
Et chaqu fois qu'elle s'abaisse
Un univers est ventr
Dont il sort des mondes nouveaux (O.P., 176)
Le poete est cet esclave, condamn baisser 1'pe chaqu
fois qu'il veut faire apparaitre des mondes nouveaux. Toute
cration demande une mort, et les mondes nouveaux sortent du
ventre du monde occis. Le coup de l'pe nue est, en merne
temps, source de vie et de mort.
L'pe, symbole de la rupture-rgnration, est aussi
l'arme qui permet la mutilation du corps: dcapitation,
dmembrement ou ventration. Or, dans la tradition chamanique,
le dmembrement des parties du corps tait souvent inclus dans
les crmonies d'initiation. L'enchanteur subissait ce rite
d1 autosacrifice afin de se dbarrasser du vieil homme, de
renaitre, totalement neuf, libr de l'emprise du corps et de
la tromperie des sens:
Burial and dismemberment whose purpose was to demonstrate
that the shaman's body had died, been utterly destroyed,
and resurrected in a spiritual form ... Dismemberment,
the breaking-up of the body preparatory to its reassembly
and resurrection, was an extended method of liquidating
the former persona, so ensuring that it was an utterly
new being that arose again. (Tolstoy, 151)
Ainsi, Orphe fut-il mis en pices par les femmes Thraces
et le corps de Merlin se dsintgra-t-il lentement sous la


92
martyrs, puisque dsormais, il suffit "pour l'ternit
entretenir le feu de [ses] dlices" (O.P., 109).
II brle jamais, comme Merlin qui, tant immortel de
nature, tait condamn pourrir pour toujours. Dans le Pyre
s'accomplit ce rite de purification et de renouvellement que
constitue l'acte de la cration potique. C'est un rite que
le poete est condamn rpter chaqu nouveau pome:
Et les serpents sont-ils que les cous des cygnes
Qui taient immortels et n'taient pas chanteurs
Voici ma vie renouvele
De grands vaisseaux passent et repassent
Je trempe encore une fois mes mains dans l'Ocan
(O.P., 109)
Les serpents, symboles du feu, sont immortels eux aussi.
"Notons galement la similitude explicite entre 'la race' des
serpents et celui 'qui ne peut pas mourir, savoir
1 'enchanteur Merlin qui fonctionne comme une figure du poete. 17
L'image masculine du feu qui a domin toute la premire partie
du pome s'allie maintenant celle, fminine, de l'eau, la
fois "image de l'ternit" (Froehlicher, Etude smiotioue. 63)
quand il s'agit de l'Ocan et symbole alchimiste. L'union de
l'eau et du feu ralise le Grand Oeuvre.
Dans L'Enchanteur. Merlin cherchait retrouver son unit
perdue avec Viviane, la dame du lac, symbole de l'eau; dans
"le Brasier," aussi, 1'association du feu et de l'eau, des
principes masculin et fminin, des serpents et des cygnes, du
pyre et de l'ocan permettront le renouvellement constant des
forces vitales et cratrices de 1'enchanteur: "Voici le


134
1'immortalit de la parole: "Des vieillards mangeaient l'ache
et immortels ne souffraient pas plus que les morts" (O.P.,
373) L'ache, symbole de la mort, provoquait aussi un rire
sardnique et couronnait les vainqueurs dans les jeux nmens.
Elle est l'herbe qui assure la victoire sur la mortalit par
le rire provocateur, dfi du poete au temps. Ainsi, quand
1' enchanteur, vers la fin du pome s'empare de la couronne des
rois rieurs, il en fait "le ministre immobile du monde
loquace" (O.P., 374). En d'autres termes, il arrte le temps,
"immobile," et hrite de 1'immortalit des souverains dans le
nemeton ou monde de la parole, "monde loquace."
A partir de ce moment-l, d'ailleurs, une exception
prs, Apollinaire n'utilise plus que des verbes l'imparfait,
signe de 1'inachev et de l'infini: "passaient," "se
profilaient," "me sparaient," "j'avais," "assombrissaient,"
"se multipliaient" (O.P., 374). Simultanment, les morceaux
de lui-mme et les ombres couvrent le monde.
II faut relever un autre procd stylistique
qu'Apollinaire emploie souvent pour traduire 1'atemporalit:
"les shifters." Dans Le Haut-Lanqaqe et Structure du lanqaae
poticrue. Jean Cohen dfinit cette catgorie de figures
potiques. II s'agit d'une classe de mots tels que "ici,"
"maintenant"
qui


194
s'opposent plus la blancheur, elles en sont maitres. Elies
seules dsormais rgnent sur les jardinets qui rappellent, de
maniere drisoire, le jardn d'Eden. Elles reprennent le
concept d'immortalit qu'"Onirocritique" avait dj associ
au chant et aux vieillards. Ces nouvelles entits finiront
par supplanter les hommes.
Alors que 1'influence de 1'ombre et la prsence des yeux
s'tendent dans le monde de 1'enchanteur, les diffrences
s1amenuisent, disparaissent au profit d'entits unifiantes
comme "le surgeon d'yeux d'hommes et de btes" ou le sang-
liqueur. II faut noter cette coexistence en apparence parado-
xale des "ombres" et des yeux multiples. L'enchanteur a fait
sortir de l'obscurit ce monde a 1'envers o, lui seul, en
tant qu'antchrist peut exercer son don de voyance.
Dans le dernier paragraphe du texte, le chant, les yeux
et les ombres s'empareront d'un monde vid de ses cratures,
affirmant la victoire de la totalisation sur la fragmentation:
"... des chants s'levaient de toutes parts [...] Des ombres
dissemblables assombrissaient de leur amour [. . ] mes yeux se
multipliaient dans les fleuves, dans les villes et sur la
neige des montagnes" (O.P., 374).
La rptitivit du signe ne se limite pas ce texte,
mais elle s'tend tous les pomes de 1908, et, de l,
1'oeuvre entire d'Apollinaire. Le pote avait plac l'anne
1908 sous les auspices de 1'enchanteur et la devise 'j'mer-
veille' rayonne sur les pomes de cette poque. II n'est done


67
unique.
A maintes reprises, Apollinaire a compar 1'entreprise
artistique la recherche alchimiste; le poete comme
l'alchimiste doit s'isoler du monde pour se livrer des
activits maqiques et sotriques qui le mneront au Grand
Oeuvre: "plus tard, ceux qui tudieront l'histoire littraire
de notre temps s'tonneront que, semblables aux alchimistes,
des rveurs, des potes aient pu, sous prtexte d'une pierre
philosophale, s1adonner des recherches, des notations qui
les mettaient en butte aux railleries de leurs contemporains"
(O.C., III, 905).
Comme les alchimistes encore, le pote est la recherche
du mtal le plus pur: l'or du lanqaqe. Et, il ne peut
l'obtenir que par 1'action destructrice et purificatrice du
feu; comme l'athanor est le symbole de l'opration alchimique,
la flamme est celle de l'art: "la flamme est le symbole de la
peinture et les trois vertus plastiques flambent en rayonnant.
La flamme a la puret qui ne souffre rien d'tranqer elle-
mme et transforme cruellement en elle-mme ce qu'elle
atteint" (O.C., IV, 93). Dans l'athanor, le feu transforme
les mtaux vils en or; dans le brasier de 1'oeuvre potique,
1*artiste transforme le langage et le monde anciens en posie.
Et, par cette opration, il atteint la puret qu'il
recherchait.
Apollinaire a d'ailleurs illustr ce rite de rgnration
par la mort rituelle du magicien ou par la purification des


84
La flamme est le symbole de la peinture et les trois
vertus plastiques flambent en rayonnant. La flamme a la
puret qui ne souffre ren d'tranger et transforme en
elle-mme ce qu'elle atteint. Elle a cette unit magique
qui fait que si on la divise, chaqu flammche est
semblable la flamme unique (O.C., IV, 93)
Les vertus qu'Apollinaire attribue la flamme ont depuis
toujours t reconnues par les magiciens et les alchimistes.
Dans certaines tribus, 1'initiation des futurs chamans passe
par l'preuve du feu:
According to another conception, certain privileged
persons whose bodies are burned, rise to the sky with the
smoke [...] The Buryats believe this to be true of their
shamans [...] "Fire", of whatever kind, transforms man
into "spirit"; this is why shamans are held to be
"masters over fire," [...] "Mastery over fire" or being
burned are in a manner equivalent to initiation.
(Eliade, 206)
Et, chez les Indiens d'Amrique, la fonction du calumet sacr
que fument les prtres se rapproche de celle de l'athanor;
"the sacred pipe of the Indians is the prototype and guarantee
of the highest dignity of man, his capacity to reconcile
heaven with earth" (Burkhardt, 166).
En alchimie, le feu est l'outil essentiel du savant, "the
most important element in the oven (the athanor in which the
elixir is prepared) is the fire" (Burckhardt, 161) parce
qu'il est "la voie royale pour atteindre la connaissance des
mystres de l'homme et de l'univers. Le feu lave et purifie,
subtilise et illumine, opre toute rsurrection.1,15 Ces
proprits que Bachelard attribue au feu sont les qualits
que, d'aprs Apollinaire, le peintre devait chercher faire
rayonner de ses tableaux.


85
Apollinaire croyait, coime les alchimistes et les
magiciens, que "le feu spare les matires et anantit les
impurets matrielles. Autrement dit, celui qui a regu
l'preuve du feu a gagn en homognit, done en puret." 16
Tout ce qui est dtruit par le feu devient feu, renait
feu, retrouve l'tat originel qui a prcd 1'apparition de
toute vie, de la cration de l'espace et du temps. A partir
du feu, tout commence ou recommence: "au jour du Jugement
Dernier, le monde sera jug par le feu, et ce qui a t fait
de rien par le Maitre, sera rduit nouveau en cendres,
desquelles le Phnix produira nouveau ses petits" (Dinniman,
112) .
Dans le feu aussi, la multiplicit est rduite
instantanment en unicit, "le feu a le pouvoir de raliser
la constitution d'un ensemble homogne partir d'lments
divers" (Froehlicher, 14).
Apollinaire ne se limite pas faire de la flamme le
symbole de la peinture cubiste; son pouvoir s'tend sur toute
1'oeuvre potique de l'poque.
II souligne le role du feu en posie quand il choisit
le terme alchimique, alcools, pour titre de son premier
recueil de pomes. Georges Duhamel lui reprocha
1'htrognit de cette oeuvre: "... il est venu m'chouer
dans ce taudis une foule d'objets htroclites dont certains
ont de la valeur ..."(Mercure de France. no 384, 15 juin 1913
cit dans O.P., 1041), alors que son titre, au contraire, en


167
action juge sur le code de la morale humaine. Dans la phrase
suivante, le singe traverse encore les limites du royaume
animal: "j'appelai une de ces btes sur qui poussaient des
feuilles de laurier" (O.P., 372). La btele singea des
caractristiques vgtales: des feuilles poussent sur elle.
Pourtant, comme les hros et les potes de 1'antiquit, elle
est couverte de laurier, signe de gloire. L'animal-vgtal-
hros (le poete?) forme une mtaphore complete qui totalise
les registres de signification. D'ailleurs, le singe est
considr comme un animal mimtique, un imitateur ce qui lui
permet d'assumer plusieurs roles. Vers la fin de sa vie, en
1918, Apollinaire aura le projet d'crire un conte "L'Abb
Maricotte"; il y dfinira sa vision d'une cration
totalisante: "... d'un ct, 1'ide que Dieu s'tant incarn
dans un homme pourrait aussi le faire dans une femme, de
1'autre, que 1' incarnation, qui a eu lieu dans un corps
humain, pourrait se manifester galement dans tous les rgnes
de la Cration, animal, vgtal ou minral..."7 Le singe est
un exemple parfait de cette cration.
C'est par les shifters que le monde d'"Onirocritique"
se libre des limites imposes par 1'espace-temps en les
brouillant. La premire indication de lieu apparait au dbut
de la premire page: "Orkenise parut l'horizon" (O.P., 371).
Mme si Apollinaire a emprunt Orkenise aux lgendes
arthuriennes, le mot fonctionne ici comme shifter. En effet,
la ville n'est pas identifie comme telle; bien que nomme,


148
Notes
1. Jean Markale, Merlin ou l'ternelle oute maqicme
(Paris: Editions Retz, 1981), p. 175.
2. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. 235.
3. Andr Breton, Manifestes du Surralisme (Paris: Jean-
Jacques Pauvert diteur, 1972), p. 133.
4. Charles Baudelaire, Oeuvres Compltes (Paris:
Gallimard, 1975), p. 394.
5. L'un des points de la thorie cubiste est la remise
en question de la perception et de la reprsentation
antrieures de l'espace et du temps. En 1908 dj, quand
Apollinaire dit de l'art de Jean Royere qu'il "connait le
pass, 1'avenir et transforme le prsent quand il le veut..."
(O.C., III, 781) ou que le peintre divin doit "embrasser d'un
coup d'oeil le pass, le prsent et l'avenir" (O.C., IV, 94),
ou encore qu'il fait des expriences simultanistes, il
affirme son dsir de s'terniser en chappant au temps et
l'espace morcels.
6. Gaston de Pawlowski, Comoedia: Voyage au pavs de la
quatrime dimension (Paris: Bibliothque Charpentier,
Fasquelle, 1912), p.7.
7. Titus Burkhardt, Alchemy (Baltimore: Penguin Books
Inc, 1974), p. 161.
8. Jean Burqos, "Apollinaire hors les murs", Apollinaire
e 1'avanguardia (Paris: Nizet, 1984), p. 422.
9. Ce qui n'est pas sans rappeler la premire strophe des
"Correspondences" de Baudelaire:
La Nature est un temple o de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe travers des forts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers. Oeuvres
compltes (Paris: Gallimard, 1975), p. 11.
10. Mircea Eliade, Shamanism (Princeton University Press,
1970), p. 510.
11. Gaston Bachelard, La Poticrue de la rverie (Paris:
PUF, 1960), p.144.


197
La tte fminine y est tout aussi passive que dans "Oniro-
critique."
Dans "Onirocritique," l'enchanteur dirige les tailleurs
aveugles " reculons" comme l'crevisse du Bestiaire:
Comme s'en vont les crevisses
A reculons, reculons (O.P., 24)
Nous avions aussi remarqu que la multiplication du moi
ou des ombres est un signe commun aux pomes de 1908. On
retrouve le verbe "multiplier" dans "les Fiangailles" et
l'adjectif "multiple" dans "Le Brasier":
Mais si le temps venait o 1'ombre enfin solide
se multipliait ... (O.P., 132)
et,
Et les mains des croyants ra'y rejettent multiple innom-
brablement (O.P., 109)
Les vaisseaux qui passent plusieurs fois l1 horizon au cours
d'"Onirocritique" se retrouvent, identiques, dans "Le Bra
sier": "De grands vaisseaux passent et repassent" (O.P., 109) .
Deux des pes de "La chanson du mal-aim" (crite en 1903 ou
1904) trouvent leur place dans "Onirocritique": la quatrime,
Malourne, pe-fleuve et la cinquime, Sainte-Fabeau, pe-
feu. Ce choix particulier qui associe l'eau et le feu se place
encore dans le cycle de l'enchanteur:
La quatrime Malourne
Est un fleuve vert et dor
[ . ]
La cinquime Sainte-Fabeau
[... ]
Et chaqu nuit c'est un flambeau (O.P., 56)


142
et ne peuvent pas les saisir. L'homme et la femme sont spars
jamais. Mort, il vit encore dans son me; vivante, elle est
en partie morte au monde. Elle est sur la terre; il est sous
sa pierre tombale. lis se compltent et, pourtant, ils ne
peuvent pas se comprendre:
... la femme et l'homme ne se ressemblent pas et leurs
enfants leur ressemblent. Mais nous nous ressemblons,
parce que je t'ai tout appris, tout ce qui me ressemble.
Nous nous ressemblons et n'avons pas d'enfants qui nous
ressemblent. 0 toi que j'aimais, tu me ressembles. Nous
nous ressemblons, mais l'homme et la femme ne se
ressemblent pas.[...] 0 toi que j'aimais, toi qui me
ressembles, tu ressembles aussi a toutes les femmes.
(0.Pr., 71)
Ce long monologue de Merlin, a la fin du conte, pose
clairement la diffrence entre l'antithse prosalque et
l'oxymore potique. Dans le monde rel, l'homme et la femme
ne peuvent jamais se ressembler, les opposs sont, et doivent
rester distincts pour assurer 1'intelligibilit du monde. Les
enfants des couples humains continueront cette opposition.
Dans la figure potique symbolise par le couple Merlin-
Viviane, les opposs s'intgrent, foment une unit
ressemblante, homogne, indissociable. Dans les deux mondes,
potique et rel, l'outil (le langage) et ses lments (les
mots) sont les mmes. Mais, dans l'oxymore potique, il y a
naissance d'un tre nouveau et complet. L'intgration potique
se reflte dans l'homophonie presque parfaite du paragraphe.
Tel monologue serait rejet par la prose tant jug redondant
et rptitif. En posie, les assonances en "an" et les
allitrations en "m" ainsi que la rptition lancinante du


191
de la couleur des chtaignes et leur langue s'appelait la
Sainte-Fabeau" (O.P., 373). La Sainte-Fabeau, dans l'univers
apollinarien, reprsente le mot crateur, la parole-feu. 9 Le
pote-enchanteur suit ici la voie promthenne montre par
Arthur Rimbaud: "le pote est vraiment voleur de feu ... [il
lui faut] Trouver une langue;" 10 Le chant potique est bien
magique puisqu' la fin du pome, il n'a mme plus besoin
d'metteur pour rsonner dans l'univers entier: "Nulle
crature vivante n1apparaissait plus. Des chants s'levaient
de toutes parts" (O.P., 374). La parole a envahi le champ du
pome sans intervention terrestre; elle est partout et nulle
part exemplifiant la totalisation de la prdication.
Outre le chant, la vision du poteses yeux, symboles
de la voyance potiquesont un autre facteur de totalisation
qui gagne de 1'importance au cours du pome. Le pote "voit"
l'IOD des Hbreux, l'nergie cratrice; et, c'est en se
"voyant" qu'il se multiplie. Quand son corps est devenu tout
entier ressemblance, ses "yeux multiplis [le] couronnaient
attentivement" (O.P., 373).
L'association du verbe couronner (passif) et de l'adverbe
attentivement (actif) est dviante. En fait, certains lments
de la phrase changent leurs proprits. L'adverbe "attentive
ment" est appel par le substantif "mes yeux." On parle de
regard attentif. Et, le verbe "couronner" provient de la
position des yeux autour de la tte et rappelle les rois dont
l'enchanteur est en train d'acqurir la souverainet. Par ce


153
pote peut dmontrer son extraordinaire pouvoir d' merveiller.
Ce court vers d'Apollinaire confirme la remarque
critique de Jean Cohen selon laquelle "la posie est
totalisation de la prdication tandis que la prose en est la
partition" (Cohen, HL, 102). Le langage potique, dans sa
forme comme dans ses images, reflte le nemeton, monde
totalisant de 1'enchanteur o les opposs n'existent plus.
Alors que dans la prose "le mot ne conquiert son identit que
comme rsidu de sa diffrence et ne se dfinit plus que comme
l'autre de l'autre" (Cohen, HL, 126), la posie, elle, exprime
"l'absoluit du signe et la splendeur du signifi" (Cohen,
HL, 126). Le mot y est gnrique, total et, par la,
pathtique.
Apollinaire consacre un autre quatrain, "Le Cheval,"
1'aspect formel de sa posie:
LE CHEVAL
Mes durs rves formis sauront te chevaucher
Mon destin au chat d'or sera ton beau cocher
Qui pour rnes tiendra tendus frnsie
Mes vers, les parangons de toute posie (O.P., 5)
Dans ce pome du Bestiaire. Apollinaire compare sa posie
au cheval ail, Icare. Pour le pote, ses vers, reprsentatifs
de la posie tout entire, sont une exaltation de langage:
durs, ils chevauchent le cheval ail (de la gravure) qui, tel
Icare, vole vers le feu des dieux; et ils sont "tendus
frnsie," l'excs. Le langage potique est un clatement
de joie, une exubrance, les mots sont des "bouquets" cueillis


170
complte..." (O.P., 372) totalisent la prdication en
brouillant les rfrences. Comme nous l'avons remarqu au
chapitre quatre, ce matin, ce soir et cette nuit sont, en mme
temps, un matin particulier et tous les matins. lis ne
s'opposent plus aucun autre soir, matin ou nuit.
Le temps choisi, l'imparfait, qui va d'ailleurs prvaloir
dans 1'ensemble du texte, exprime une action inacheve dans
le temps puisqu'il n'indique ni commencement, ni fin. C'est
le pass pour toujours, non-rfr, mais un pass non fig,
flottant.
Le titre du pome confirme 1'illimitation de la
temporalit. II faut noter le parti pris par Apollinaire de
placer le dernier chapitre de L1Enchanteur dans un monde
"rv." La conscience onirique, en abolissant 1'organisation
du champ en figure/fond, est une conscience totalise. Et,
pour reprendre les mots de Jean Cohen, "le rve ne connait
[...] ni avant, ni aprs. II est tout entier dans la prsence,
il n'a pas de dimension d'absence par o il pourrait tre
autre que ce qu'il est. Et c'est en tant que tel que le rve
est posie pure" (Cohen, HL, 275). Done, ds le titre, nous
savons que nous entrons dans le domaine atemporel de la posie
pure.
Les shifters peuvent se dissimuler sous une prcision
arbitraire. Ainsi, on remarque 1'utilisation, plus frquente
dans la deuxime partie du pome, de chiffres exacts, tels que
"neuf," "quatre," "vingt," "cent" sans qu'il soit donn


40
de jeunesse, L'Enchanteur pourrissant. qui dveloppe tous les
thmes chers au pote. Celui-ci y apparait sous les traits de
l'enchanteur Merlin qui, victime des malfices de Viviane,
pourrit sous la terre tandis qu'autour de son tombeau, un
monde o "tout est faux" (O.Pr., 1068) voit le jour: "des vols
irrels passaient au-dessus de la tombe de l'enchanteur mort
et qui se taisait" (O.Pr., 12). Alors que le premier chapitre
emprunt au Lancelot en prose de 1533, donn par Philippe le
Noir (O.Pr., 1075) suit assez fidlement la lqende mdivale,
dans les paqes suivantes, aprs la mort de Merlin, nous
assistons la naissance et au dveloppement d'un ouvraqe
potique totalement original au fur et mesure que se
multiplient les mirages autour de l'enchanteur. Ces mirages
rsultent de la collaboration de deux magiciens: la fe
Morgane et Merlin.
La foule "folie et sage" (O.Pr., 1072) des faussets
qui dfilent devant le cadavre pourrissant nait des sortilges
de la fe Morgane: "elle fit le geste logique qui dploie le
mirage" (O.Pr., 16). Mais, celle-ci accde aux prires de
Merlin qui lui demande de laisser une provision d'illusions
sa porte:
LA VOIX DE L'ENCHANTEUR MORT
Je suis mort et froid. Mais tes mirages ne sont pas
intiles aux cadavres; je te prie d'en laisser une bonne
provision prs de ma tombe la disposition de ma voix.
Qu'il y en ait de toutes sortes: de toute heure, de toute
saison, de toute couleur et de toute grandeur.
[...]


206
a peur de s' approcher du feu sacrif icateur qui donne le
pouvoir de cration. La terre est blanche et hivernale; les
vaisseaux restent au port; Orkenise, ville feraie, est
inaccessible? la perle est ignorante, on la rejette; l'enchan-
teur voit mais ne possde pas l'IOD, les monarques sont
ridiculiss. La chanson d'Orkenise, par la banalit de ses
rimes et sa ressemblance aux pomes mdivaux forme fixe,
reprsente aussi la tradition potique formelle dont le pote
veut se distancier.
Dans un deuxieme temps, les rois, seconds par des
aveugles, se transforment en pantins impuissants? le poete,
fcond par les flammes, se multiplie; il regoit le fleuve-
pe, vritable Excalibur qui lui donne la force de la
rupture; il possde alors le rire librateur; voyant, il est
couronn de ses propres yeux; il s'mancipe de la tradition.
Dans un dernier temps, l'enchanteur est victorieux sur
le plus beau des hommes; il regoit la parole et les couronnes
(le pouvoir) des rois; le ciel qui a perdu sa divinit
s'avilit. Pour un moment encore, les vaisseaux, objet potique
parfait, voguent au loin. Finalement, 1'ombre et les yeux de
l'enchanteur couvrent la terre qui s'est vide de ses lments
humains. Le rouge et le blanc se rejoignent dans 1'ultime
image de la perfection androgyne.
"Onirocritique" est un voyage en crescendo o on assiste
un renversement du pouvoir? du ciel embras la terre
enchante, de la divinit cleste au faux-messie terrestre.


82
la plus haute initiation, celle des sciences thogoniques
et des arts thurgiques correspondait la lettre JOD
[...]
Comme Moise, Orphe rserva les sciences qui
correspondent la lettre JOD et 1'ide de l'unit de
Dieu aux initis du premier degr, cherchant mme y
intresser le peuple par la posie, par les arts et par
leurs vivants symbles.13
Celui qui a subi le dcoupage de ses parties corporelles a
vcu le plus haut degr d'initiation et il fait partie d'un
petit groupe d'lus, les grands initis dont parle Edouard
Schur dans un livre qu'Apollinaire avait lu. Parmi eux, se
trouvent Orphe et d'autres enchanteurs. De cette exprience
devant la mort, 1'enchanteur est revenu avec une puissance
accrue: il "grandit subitement" (O.P., 372). II peut dsormais
crer par le langage "des feux nouveaux des couleurs jamais
vues mille phantasmes impondrables" (O.P., "La jolie Rousse,"
313), et travers l'art, la posie, les offrir au peuple.
Tel est le but de 11 initiation chamanique.
Le sjour des enchanteurs dans 1'autre monde qui leur
permet d'obtenir des pouvoirs extraordinaires et d'acqurir
un langage secret et magique est rapprocher des expriences
alchimiques qui constituent le deuxime champ de rfrence
symbolique chez Apollinaire: "on ne manquera pas de mettre en
parallle cette chambre de crystal (o se trouve Merlin) avec
l'athanor alchimique, cette cornue, parfois en terre, parfois
en verre, o s'oprent les transformations de la matire
premire du grand Oeuvre en vue de la prparation de la Pierre
Philosophale" (Markale, 119).


89
dans la cration. Le lion-feu fait renaitre ses fils au son
de sa voix, celle de 1' enchanteur-crateur. Et, il casse
l'pe de la raison qui tombe dans 1'eau ayant recours cette
mme pe-fleuve que le pote-enchanteur d'"Onirocritique"
brandit plusieurs reprises.
Le pouvoir dmiurgique que le pote-enchanteur a acquis
de son contact avec les flamines ne s'teindra plus et lui
permettra de dominer jusqu'"au plus beau des hommes." Cette
expression rappelle la Bible o Lucifer dfia Dieu. Dans
"Onirocritique," l'enchanteur dmiurge affronte le plus beau
reprsentant de la ralit humaine qui le "prit la gorge,"
mais, dit-il, "je parvins le terrasser. A genoux, il me
montra les dents. Je les touchai. II en sortit des sons qui
se changrent en serpents, de la couleur des chtaignes et
leur langue sappelait Sainte-Fabeau" (O.P., 373).
A deux reprises, il est victorieux, et, les sons-serpents
que son contact anime ont 1'allure de flammes. Les serpents
sont considrs "comme des animaux igns" (Froehlicher, 104) .
Et leur langue s'appelle Sainte-Fabeau, comme la cinquime des
sept pes de "La Chanson du mal-aim." Cette pe est, elle
aussi, "lie 1'ordre du feu" (Froehlicher, 104), puisque
"chaqu nuit c'est un flambeau" (O.P., 56). Comme "la flamme
transforme cruellement en elle-mme ce qu'elle atteint" (O.C.,
IV, 93) le pote-enchanteur transforme en langage potique
tous les aspects de la ralit qu'il touche, jusqu' ce que,
vers la fin du pome, "nulle crature vivante n'apparaisse


186
"Onirocritique" tend l'identit smantique qui est le propre
de la posie: Ce "... texte trouve son unit dans la ritra-
tion d'units smantiques d'un certain type" (Cohen, HL, 214).
II trouve son sens dans 1'expression rpte des aspects du
nemeton, car la rptitivit est "un trait pertinent de la
textualit potique" (Cohen, HL, 222). Mais, pour tre "pur
langaqe tautologique" (Cohen, HL, 213), le pome doit com
pleter 1'identit smantique par une identit phonique
maximale et par "la rptition proprement dite, occurence
double ou multiple du ou des mmes signes au sein d'un mme
texte"(Cohen, HL, 228). Ce dernier aspect de la redondance est
particulirement important dans "Onirocritique."
Bien qu'il ne s'agisse pas d'un pome en vers (faite
exception de la chanson d'Orkenise), l'homonymie des si-
gnifiants y joue galement un role non ngligeable. On
observe plusieurs cas de paronomase. On remarque, ds le
premier paragraphe, 1'allitration en "f" des "flammes qui
fleurdelisrent" (O.P., 371), qui imite le sifflement du feu
et la paronomase des chuintantes et des nasales dans "le chant
des champs labours," o l'identit est parfaite. Plus loin,
on releve une allitration en "v": "vingt tailleurs aveugles
vinrent dans le but ... un voile..." (O.P., 372).
Une des phrases capitales du texte, puisqu'elle souligne
la ressemblance des parties du "Je", en appuie le sens par une
allitration en "m" et une assonance en "an":


115
Le monde comme englobant dernier est done, en vertu du
principe de ngation, ncessairement contradictoire. Du
monde on peut, on doit, tout dire et le contraire. Car
en fait on ne parle jamais du monde comme d'un tout mais
seulement comme un ensemble de parties. Le monde comme
totalit est indicible. Du moins dans le langage
grammatical [...] L'inconcevable n'est pas 1'ineffable,
et si la totalit existe, il y a un moyen de la dire, qui
est la posie (Cohen, HL, 68-69).
En revanche la posie, comme Apollinaire le faisait
remarquer propos de George Braque, est "une exprience
syncrtique, o s'effondrent les structures diffrentielles
pour laisser la place un espace homogne" (Cohen, HL, 72)
c'est--dire affranchi de 1'espace-temps. La posie, seule,
peut exprimer la totalit parce qu'elle est "un univers
complet" (O.P., 882). Apollinaire affirme que le monde
potique gale la nature entire: il n'est pas form de
morceaux diffrencis et oppositionnels. Le pote, en
ractivant le langage, "cet objet inanim," redonne chaqu
mot sa force originelle. Le verbe potique ne se rfre plus
une rgion dtermine sur la carte de 1'espace-temps qui
s'opposerait une autre mais il dit le monde dans sa
totalit.
Au sommet de la qute initiatique, le pote-enchanteur
se trouve prt conqurir les espaces qui s'ouvrent dsormais
devant lui: le domaine de l'infiniment grand.
Ces espaces peuvent prendre 1'aspect d'un macrocosme
1'univers tout entier, comme la fin d'"Onirocritique"ou
d'un microcosmeun endroit en apparence clos et restreint
comme la tombe de Merlin dans L'Enchanteur. Mais, dans les


11
antchrists. lis introduisent le premier thme qui modle la
posie de 1908: la fausset.
La plupart des antchrists se trouvent dans L1Enchanteur
pourrissant. Parmi les nombreux personnages qui dfilent
devant le tombeau de Merlin, on compte Apollonios de Tyane,
mage dont la vie est parallle celle du Christ et Simon le
magicien, connu pour avoir initi le gnosticisme, ensemble des
doctrines de la Gnose. Or, le Petit Robert dfinit cette
philosophie comme "un clectisme philosophique prtendant
concilier toutes les religions et en expliquer le sens profond
par une connaissance sotrique des choses divines,
communicables par tradition et initiation." Cette dfinition
offre un parallle vident avec la conception apollinarienne
de la posie, connaissance sotrique des choses divines,
fonde sur une tradition et communicable par initiation.
D'autre part, la vie de Simon Mage est le reflet de celle du
Christ.
Simon Mage s'opposa Simon Pierre en se proclamant le
rdempteur et le vrai fils de Dieu. Pour prouver ses dires
Nron, il fit semblant de ressusciter des morts en substituant
le corps d'un blier ensorcel au sien; il le fit dcapiter
dans un endroit sombre. Simon rapparut trois jours plus tard,
semblant prouver qu'il tait bien le fils de dieu et non un
magicien. Simon Mage fit ensuite un essai d'ascension qui
avorta. De tels subterfuges ne sauraient tonner; en fait les
crits apocryphes attribuent tacitement les merveilles


35
Simon Pierre n'oppose que son silence et ses larmes aux
discours de Simon Mage dont la supriorit s'affirme au fur
et mesure qu'il parle: "Pierre, voil le moment o je te
confondrai. Mon art dtruira tous les enchantements de ton
ignorance..." (O.Pr., 133). Cet art tout-puissant qui va
dtruire "les enchantements" de Pierre, ce sont ses paroles,
dont la force persuasive va ensorceler la foule et lui faire
croire aux miracles qu'il dit accomplir.
Simon Mage choisit de parodier grotesquement un fait
miraculeux de la Bible: 1'ascension du Christ.
Et, Isda, qui est 1'ange de la nourriture, s'avanga et
lui donna les forces ncessaires 1'accomplissement
de son faux miracle; ensuite, Auhabiel, 1'ange aim de
Dieu et prpos 1'amour, tendit ses ailes, et, prenant
le mage par les cheveux, 1'emporta vers les rgions sup-
rieures, tandis qu'Auferethel, qui est l'ange du plomb,
retenait Simon, afin qu'il ne montt pas trop vite et
perdit connaissance. (O.Pr., 136)
Les exagrations videntes mettent en relief le
caractre mensonger de ce spectacle. Pourtant ce "charme," ou
"faux miracle" trompe le public tant qu'il dure. Bien qu'elle
soit le rsultat d'une illusion, 1'ascension de Simon Mage est
accepte comme vrit par ceux qui y assistent jusqu' ce que
Pierre y mette fin:
Mais, soudain, s'tant lev, Pierre rompit le charme d'un
seul geste, et dans un silence auguste, s'croula
l'anglique et rayonnante majest du Corps divin, pendant
qu'avec un bruit d'argent et de soie, disparaissaient
les myriades d'anges. (O.Pr., 136)
On pourrait tre amen penser que le conte va se
conclure par une victoire de la vrit divine sur la fausset


34
reflet ne font qu'un, on ne peut distinguer le vrai du faux.
Ces deux palindromes ont le pouvoir magique de le transformer
en double de Pierre, mais c'est un double de miroir, qui,
comme les formules qui l'ont provoqu, est en mme temps
absolument semblable et absolument oppos. Simon Mage est
devenu la fausset parfaite de cette vrit qu'est Pierre:
... et, lorsqu'il se releva, les disciples virent devant
eux la vivante image de Pierre, le chef des Apotres, mais
qui ne pleurait pas et disait:
"Simon Pierre, je suis nul autre que celui que tu es, et
nos noms sont les mmes. Je vivrai aussi longtemps que
l'Eglise o tu commandes. J'en deviens pour toujours le
mauvais chef, tandis que tu en es le bon pasteur...
(O.Pr., 133)
Le vrai faux dieu et le faux vrai dieu sont tellement
identiques que chacun, l'empereur Nron y compris, s'y
mprend: "... Et voyant s'avancer deux vieillards d'une
ressemblance parfaite, Nron demanda: 'Lequel d'entre vous est
ce Galilen dont les miracles tonnent la ville?'" (O.Pr.,
133) .
Ds lors, un change s'opere entre les deux Simons
puisque Simon Mage se dclare tre le seul faiseur de miracles
et accuse Pierre d'imposture: "cet autre qui me ressemble
n'est qu'un imposteur. [...] Mon art me donne le moyen de
confondre ainsi ce silencieux" (O.Pr. 133). Et, Nron ne fait
pas de diffrence entre les deux hommes qu'il considre comme
des enchanteurs alors qu'au dbut du conte, ils taient
clairement des lus de Dieu:
"... Enchanteurs, faites des prodiges..." (O.Pr., 133)


124
La multiplication est un procd de totalisation
qu'Apollinaire utilise dans tous les pomes de 1908. Dans "Les
Fiangailles," nouveau, les ombres se multiplient pour
raliser l'ouvrage et, dans "Le Brasier," le pote, immol
sur le pyre, le remplit de ses doubles multiplis et
entretient jamais le feu o il brle:
Et les mains des croyants m'y rejettent multiple
innombrablement
[ ]
Je suffis pour l'ternit entretenir le feu de mes
dlices (O.P., 109)
On remarque l'uniformit smantique et phontique de ces
trois vers. Le je, en se multipliant, envahit 1'espace/temps,
"pour l'ternit." L'image est fige, la strophe tautologique,
et les vers
suivent
un
rythme uniforme

cause
de
1'allitration
en "m."
La
monotonie du son
caus par
la
rptition de
cette consonne imite, dans
la
forme,
la
duplication du moi. Le discours est totalisant.
La multiplication des cratures potiques ou du moi du
pote ne reprsente qu'une des deux mthodes d'occupation de
l'espace. Apollinaire a galement recours des "procds de
gigantisation qui donnent au pote tous pouvoirs pour
s'emparer d'un monde dont il a pris les proportions." 14 Ainsi,
dans "Onirocritique," il grandit aprs avoir mang de la
viande: "On nous servit de la viande fraiche et je grandis
subitement aprs en avoir mang" (O.P., 372) et les ombres
deviennent gigantesques.
Dans Le Bestiaire. les animaux occupent une partie


55
d'enchanteurs, inhumains sous leur dguisement d'animaux, et
qui montrent aux homines apprivoiss le spectacle de leur
cration. En prenant 1'aspect d'animaux, les enchanteurs
renversent l'ordre de la nature: normalement, ce sont les
hommes qui donnent des ordres aux animaux puisque Dieu leur
a donn suprmatie sur les rgnes animal et vgtal. Mais, la
fausset de la scene est double puisque ces btes sont, en
fait, des acteurs qui jouent un role.
Dans cette strophe, Apollinaire s'inspire de la tradition
chamanique: la transformation de l'enchanteur en animal est
l'un des stades par lequel doivent passer les chamans durant
leur initiation: "... the animals play a role [...] of
recipients of the shaman's spirit, which enters their shadowy
forms in order to pursue the dreadful journey inaccessible to
mortal men."7 Merlin et Orphe taient tous deux "Lords of the
Beasts," "animals and masters of animals" (Tolstoy, 196), qui
ont, a un moment, adopt une forme animale. Se transformer en
animal donne des pouvoirs exceptionnels, divins, car
"apprendre le langage des animaux, en premier lieu celui des
oiseaux, quivaut partout dans le monde connaitre les
secrets de la Nature, et, partant tre capable de
prophtiser ... Apprendre leur langage, imiter leur voix,
quivaut pouvoir communiquer avec l'au-del et avec les
Cieux..." (Markale, 182). C'est pourquoi, les "claires btes
nouvelles" peuvent dominer et apprivoiser les hommes.
Ainsi, dans toutes les oeuvres de 1908, le pote-


116
deux cas, il s'agit d'tendre la toute-puissance de
l'enchanteur l'immensit totalisante du cosmos. Le poete a
pour but de remplir ce nouveau domaine avec les crations
issues de son imagination "puisque imaginer pour un homme
c'est crer" (O.P., 559). II y couronne sa gute par la
construction d'un monde idal.
Merlin achve son initiation par son emprisonnement dans
la prison d'air o, en dehors du temps et de l'espace humains,
"il rgne sur le monde des ralits suprmes." (Markale, 122)
II est pass d'une dimension terrestre une dimension divine;
aussi, bien que physiquement l'endroit o il est retenu soit
un vase clos, mentalement, il y rejoint l'illimit dont il
adopte le langage.
Les expriences des alchimistes se droulaient dans le
vaisseau de verre, l'athanor. Littralement, il s'agissait
d'un four ovoide. Dans sa ressemblance l'oeuf cosmique, il
tait "a simplified image of the cosmos." 7
Comme l'enchanteur et 1'alchimiste, le poete et 1'artiste
se trouvent enferms dans un monde aux limitations
physiquesla page de papier ou la toilemais, de ce
microcosme nait un univers aux proportions cosmiques:
1'imagination n'a pas de bornes et les cratures qui peuvent
en tre issues sont innombrables; de plus, "les mots et le
pote peuvent tre en mme temps dans un lieu et ailleurs,
comme un prtre d'Halbarstadt, nomm Jean et surnomm le
Teutonique, qui en 1271, le jour de Noel, dit trois messes


187
"mes bras, mes j ambes se ressemblaient et mes yeux
multiplis me couronnaient attentivement" (O.P., 373).
Vers la fin du pome, le nombre d' homophonies augmente avec
plusieurs allitrations en "s": "tout un peuple entass dans
un pressoir saignait en chantant." La plus remarguable gui
imite le sifflement des serpents rappelle le clbre exemple
tir d1 Andromacrue : "II en sortit des sons gui se changrent
en serpents de la couleur des chtaignes et dont la langue
s'appelait Sainte-Fabeau." A l'homophonie des chuintantes
"sons-serpents-chtaignes-Sainte-Fabeau" correspond la
synonymie de la victoire du verbe-pe-feu sur le plus beau
des hommes. Le passage resplendit alors dans une unit
smantigue et phonigue.
On trouve aussi une assonance en "": "... sortirent des
myrtaies et s'en allrent dans les jardinets gu1 arrosait..."
(O.P., 373) et une autre allitration en "r": "lis dterrrent
une racine transparente et en mangrent. Elle tait de la
grosseur d'une rave" (O.P., 373).
Dans le dernier paragraphe, se trouvent une paronomase
en "v" et "i": "des villes vides," et une allitration en "s"
et "b" "des ombres dissemblables assombrissaient de leur
amour" (O.P., 374). Alors gue la vision de 1'enchanteur se
totalise, et gu' la fragmentation se substitue 1'uniformit,
1'unit phonigue devient une occurrence plus frguente.
Ainsi, bien gu 1 "Onirocritigue" soit presgue exclusivement
en prose, 1'identit phonigue gue nous venons d'illustrer y


45
vrits divines aussi mensongres que les faussets potiques?
Voil pourquoi il est l'gal de Dieu: "triomphe de la
fausset, de l'erreur et de 1'imagination, Dieu et le poete
crent l'envi" (O.C., III, 783). En souriant des tres qu'il
n'a pas crs, le poete se dtache des cratures naturelles,
ouvrage de Dieu, pour s'affirmer en tant qu'gal, crateur et
faussaire.
L'enchanteur est le reflet de Dieu; il est son image
mais il ne lui ressemble pas; il est ombre la o rgnait la
lumire. Ainsi, Apollinaire dans L'Enchanteur oourrissant
renverse toutes les donnes bibliques et annonce la suprmatie
de 1'ombre.
C'est par amour pour les hommes que le Christ nait sur
la terre et se sacrifie; c'est par amour pour une femme,
Viviane, que Merlin se retrouve enserr sous la terre en train
de pourrir. A 1'enfant Jsus que les bergers et les rois
mages, guids par l'toile, viennent adorer se substitue le
vieillard Merlin sur la tombe duquel, en une Noel funraire,
dfilent des faux santons (qui sont eux-mmes des
reprsentations des bergers de la Bible) et des esprits de
faux rois mages mens par 1'ombre:
... on remarquait trois fantmes de rois orientaux venus
d'Allemagne, vtus d'habits sacerdotaux et coiffs de la
mitre.
LES TROIS ROIS MAGES
... Cette nuit, c'est la Nol funraire et nous le savons
bien car si nous avons oubli la science des astres, nous
avons appris celle de 1'ombre en Occident [...] Nous
sommes venus dans la fort profonde et obscure guids par
l'ombre. (O.Pr., 25-26) [...]


121
il chappe la ponctuation du hie et du nunc. L'tre du
rveur envahit tout ce qui le touche, diffuse dans le
monde.... Habitant vraiment tout le vol de son espace,
l'homme de la rverie est de toute part dans son monde,
dans un dedans qui na pas de dehors. Le moi ne s'oppose
plus au monde. Dans la rverie, il n'y a plus de non-moi.
Dans la rverie, le non n'a plus de fonction. Tout est
accueil.11
Le rve intqre le sujet, l'objet et le monde. Le pote-
rveur, "habitant tout le vol de son espace," chappe aux
limites de 1'espace-temps. Son monde est sans partitions,
"le monde de la rverie est un monde sans sparation, sans
diffrences [...] la conscience rveuse peut tre dfinie
[...] par la non-ngation et la totale identit soi" (Cohen,
HL, 273). Le rve est le monde parfait de la posie.
Baudelaire, avant Apollinaire, avait pressenti le
statut particulier des rves et leur apport possible la
posie quand il avait pens crire "une oneirocritie comme art
d'interprter les songes en posie" (EP, 179). Le rve comme
le pome est un microcosme, un univers conquis par le moi et
habit par le moi. II rconcilie les mondes externe et interne
du rveur en un seul espace o celui-ci rgne, omniprsent.
C'est pourquoi, quand on ouvre le ventre du sacrificateur, on
y trouve l'IOD, ce qui "signifiait la divinit proprement
dite, 1'intellect crateur, l'Eternel Masculin qui est en
tout, partout et au-dessus de tout." 12 II s'agit bien ici du
"Grand Tout sans limitation aucune" (Cohen, HL, 69).
"La totalisation phnomnale" du rve se traduit dans
"Onirocritique" par le symbolisme de l'ile aux arbres rouges


129
personnage mythique, dont l'ternel retour confirme
1'immortalit; en mme temps, il pouse les rites initiatiques
de ce mythe, qui contribuent nier le passage du temps. Ainsi
11enchanteur, dans "Onirocritique," entre-t-il dans le domaine
du rve, espace privilgi pour le chaman puisqu'il lui ouvre
les portes de l'ternit: "it is always in dreams that
historical time is abolished and mythical time regained, which
allows the future shaman to witness the beginning of the world
and hence to become contemporary not only with the cosmogony,
but also with the primordial mythical revelations" (Eliade,
103) .
Ainsi, Le Bestiaire. fond sur le mythe de 1'enchanteur
Orphe, vainc-t-il la temporalit en reproduisant le mouvement
cyclique de l'ternel recommencement. Dans le premier
quatrain, Orphe demande au lecteur d'admirer "le pouvoir
insigne et la noblesse de la ligne" (O.P., 3), c'est--dire
la cration potique du recueil. L'avant-dernier quatrain
intitul "L'Ibis" traite de la mort imminente de 1'enchanteur
et de la perte momentane de la parole magique, "Latin
mortel":
Oui, j1irai dans 1'ombre terreuse
0 mort certaine, ainsi soit-il!
Latin mortel, parole affreuse, (O.P., 31)
"Le Boeuf," le dernier pome, prvoit la future renaissance
et annonce que le cercle infini de la cration toujours
renouvele va continuer:


123
son propre univers et il se suffit alors lui-mme pour
remplir ce monde.
Au cours de 1'initiation, il avait obtenu le don
d'ubiquit grce auquel il peut se multiplier en doubles
innombrables. Dja dans la premire moiti, il s'tait vu au
centuple; maintenant, ses yeux se multiplient et couronnent
sa tete, puis, finissent par envahir les villes, les campagnes
et les montagnes. Durant la gute, il avait subi le rite du
dmembrement et, c'est ainsi qu'il peut dissminer ses membres
en morceaux pars dans le monde: ses yeux, son coeur, ses
bras, ses jambes. Littralement, lui seul occupe tout. Il est
devenu un objet potigue absolu, illimit qui ne s'oppose
aucun autre fragment de 1'espace-temps.
Cette prolifration de doubles et de morceaux trouve un
cho dans la recherche typographique: le morcellement des
images et le manque de ponctuation:
L'analyse smantique des images et des schemes prsidant
ce [. . ] mode de structuration de 1'criture a [...]
montr [. . ] que le dmantlement des tres et des choses
entrainait une multiplication des morceaux pars et de
la un nouveau remplissement de l'espace li une
survalorisation De celui-ci. 13
Ce remplissement de l'espace avec des morceaux a pour "souci
de figurer l'espace s'ternisant dans toutes les directions
un moment donn" (Burgos, 265). L'espace n'est plus divis
en termes opposables, mais totalement unifi, puisqu'il est
form de morceaux appartenant un mme tout.


138
requiert galement une mort et une rsurrection:
.. any given union presupposes an extinction of the
earlier still differentiated, state. In the marriage of
man and woman, each gives up part of his or her
independence, whereas, the other way round, death (which
in the first instance is separation) is followed by the
union of the body with the earth and of the soul with its
original essence. On 'chemical marriage' Quicksilver
takes unto itself Sulphur, and Sulphur, Quicksilver, both
forces 'die', as foes and lovers. (Burkhardt, 156)
La runion de l'homme et de la femme, ennemis et amants, dans
la figure potique totalisante (hermaphrodite) est done avec
la victoire sur l'espace et le temps la deuxime conqute que
clbre l'enchanteur dans le nemeton; e'est ce que le langage
alchimiste nomme, en associant deux termes antithtiques, la
coniunctio oppositorum.
Toutes les lgendes des enchanteurs reprsentent
symboliquement cette union: dans la relation conflictuelle de
Merlin et Viviane qui doivent se dtruire pour se retrouver
dans la maison de verre, "monde clos, autre monde, verger o
la dyade, union sacre du dieu frre et de la desse soeur
trouve son accomplissement" (Markale, 122) ; dans la sparation
d'Orphe et d'Euridyce que seule la mort peut rassembler; par
1'union du soufre et du mercure dans l'athanor alchimiste.
Les pomes de 1908 offrent de nombreuses figures oxymores
qui reprsentent 1'androgyne alchimiste. La marque
qu'Apollinaire propose son diteur pour l'en-tte du
Bestiaire est "un triangle travers par une licorne, avec la
devise: "'J'merveille'" (O.P., 1037) Or, selon la tradition
alchimique, "the triangle pointing upwards corresponds to


106
La conqute du merveilleux ne peut jamais avoir
d'aboutissement; pour cette raison, le poete ne peut que
rpter indfiniment la qute. Comme Merlin dans la maison de
verre, il se trouve enferm dans le prsent atemporel de la
cration ternelle, essayant, vainement, d'atteindre 1'ide
divine:
Les potes enfin seront chargs de donner par les
tlologies lyriques et les alchimies archilyriques un
sens toujours plus pur 1'ide divine, qui est en nous
si vivante et si vraie, qui est ce perptuel
renouvellement de nous-mmes cette cration ternelle,
cette posie sans cesse renaissante dont nous vivons.
(O.C., III, 908)
Chaqu nouveau pome est le signe de cette renaissance
perptuelle o s'ternise le poete, car, "qu'est-ce que c'est
qu'une oeuvre pour Apollinaire, sinon la conqute par une
criture d'un monde supplmentaire toujours reconqurir;
moins que ce ne soit l'change, par une criture, d'une
ralit devenue fausse contre une irralit devenue vraie?"25.
Ce monde supplmentaire que reprsente chaqu pome s'impose
dans sa vrit totale de crature unique et complete. II
"existera inluctablement. La vision sera entire, complte
et son infini au lieu de marquer son imperfection fera
seulement ressortir le rapport d'une nouvelle crature un
nouveau crateur et rien d'autre" (O.C.,
IV, 94).


91
mauvais," "mon me au soleil se dvt." Une fois accomplie
cette rupture, le poete peut raliser son voeu : "qu'au
brasier les f lamines renaissent." Dans la deuxime partie du
pome, le narrateur se livre au rite de purification
proprement dit qui permettra la renaissance. Le poete brle
dans le feu sacr de l'athanor:
Je flambe dans le brasier l'ardeur adorable
Et les mains des croyants m'y rejettent multiple
Innombrablement
Les membres des intercis flambent auprs de moi
Eloignez du brasier les ossements
Je suffis pour l'ternit entretenir le feu de mes
dlices (O.P., 109)
Le sacrifice du pote ressemble un sacrement religieux.
Apollinaire a recours un vocabulaire mystique: " l'ardeur
adorable," "les mains des croyants," "les membres des
intercis." Comme le chaman, 1'enchanteur-pote se livre un
acte d1auto-purification grce auquel il se haussera au rang
de divinit absolue. Tel le prtre d'un cuite, il est entour
de ses croyants qui l'aident accomplir le rite. Leurs mains
le rejettent dans les flammes o il acquiert une dimension
surhumaine. A 1'instar du narrateur d'"Onirocritique," touch
par les flammes, il devient, comme elles, multiple; capable
de transformer en lui-mme tout ce qu'il touche. Apollinaire
souligne 1'importance de ce nouveau pouvoir en plagant
l'adjectif "multiple" en fin de vers et faisant de 1'adverbe
"innombrablement" un vers part entire. Une fois son pouvoir
dcupl, l'enchanteur peut rgner seul sur le brasier; il veut
qu'on en loigne les ossements des intercis, ou autres


88
viewpoint of alchemy, the 'body' does not mean the visible and
tangible body, but a tissue of powers of the soul which has
the body as their support" (Burckhardt, 161). Purifi par les
cent flammes, le Je donne vie cent enfants semblables lui-
mme comme autant de flammches. Divis, il reste unique.
Parce qu'il a t touch par les flammes, le Je est devenu
comme elles, feu, c1est-a-dire, source de creation: il se
multiplie en cent enfants mais il reste unique. Quand il tue
ses doubles, il garde son pouvoir crateur: "ils m'y turent
quatre-vingt dix-neuf fois [...] je dansai quatre pattes.
Les matelots n'osaient plus bouger, car j'avais 1'aspect
effrayant du lion" (O.P., 373). Il est effrayant parce qu'il
est devenu inhumain, et, il a pris 1'aspect du lion qui, en
alchimie, est le symbole du soufre ou du feu. Apollinaire
illustre, ici, la thorie de la cration artistique qu'il
avait expose dans "les trois vertus plastiques," en utilisant
des symboles alchimiques. Ce passage reprend tous les lments
d' une allgorie alchimique de la cration.:
The lion is sulphur, which at first, as the essential
part of the body seems rigid as a statue. It is awakened
by the homage of Quicksilver and begins to roar. Its
voice is its creative power. According to Physiologos the
lion brings its still-born sons to life by means of its
voice. It breaks the sword of reason, and the fragments
of the latter fall into the fountain where it dissolves.
(Burkhardt, 144)
Le lion qui danse quatre pattes est soufre ou feu. Dans
cette allgorie, le mercure dont la reprsentation symbolique
est une licorne, animal lunaire, joue le role d'un catalyseur


72
multresse," c'est--dire une femme, cratrice par excellence.
Le choix de ce substantif souligne aussi 11 importance du
mtissage pour cette posie nouvelle o des lments
diffrents, voire mme opposs (comme la nature et la
technologie) se trouvent mls. L'acte crateur de la potesse
n'est pas statique, 1'imparfait du verbe inventer souligne son
caractre inachev et volutif. La nouvelle posie va sans
cesse refleurir au jardin de la mmoire.
Cette cration ne pouvait s'accomplir que par la mort et
l'oubli du pass et du langage qui le reprsentait. A la
strophe suivante, alors qu'il ne connait plus "l'ancien jeu
des mots," le pote peut enfin admirer son ouvrage:
Pardonnez-moi mon ignorance
Pardonnez-moi de ne plus connaitre l'ancien jeu des mots
Je ne sais plus rien et j'aime uniquement
[ ]
J'admirerais mon ouvrage (O.P., 132)
Seulement quand il a laiss mourir derrire lui la ralit
ancienne et son langage, quand "il ne sait plus rien" des
vrits de la science et de la nature; le pote, libr des
mensonges qui ne lui "font plus peur," peut-il aimer
uniquement, crer son ouvrage et en admirer la splendeur.
Dans "Onirocritique," 1'image symbole de la rupture,
source de renouveau, est le fleuve-pe que le pote-
enchanteur brandit deux occasions. Apollinaire a form un
mot compos au double sens dont chaqu lment est rvlateur:
d'un ct, l'pe, arme qui tranche, coupe, spare ou tue; de
1'autre, le fleuve, eau, lment originel de toute vie, de la


54
imaginaires.
En haut, l'enchanteur a remplac la divinit au centre
d'un royaume de faussets; en bas, 1'enchanteur-pote assume
le double role de spectateur-crateur face sa cration:
Et voici le spectacle
Et pour toujours je suis assis dans un fauteuil
Ma tte mes genoux mes coudes vain pentacle
Les flammes ont pouss sur moi comme des feuilles
(O.P., 110)
Pour toujours, il assiste au spectacle de sa cration dans un
fauteuil, o son corps forme un pentacle. Le pentacle est une
toile cinq branches, symbole des coles gnostiques
indiquant la toute puissance du magicien:
Le pentacle, signe de la toute-puissance et de
l'autocratie intellectuelle, dsigne l'tat d'un sujet
qui ne dpend d'aucun autre destinateur en dehors de lui-
mme. Investi "pour toujours" du role de spectateur
[...], le narrateur-pentacle assume la fonction
complmentaire de crateur, le signe magique sert
raliser le grand oeuvre [...] En tant que figure magique
confrant le savoir et le pouvoir, le pentacle peut tre
rapproch du ver Zamir et de sa construction. 6
De plus, le dernier vers, "les flammes ont pouss sur moi
comme des feuilles," rappelle l'pisode biblique du buisson
ardent, oil Dieu apparut sous forme de flammes pour parler
Moise. Le remplacement de la divinit par l'enchanteur se
poursuit la strophe suivante o d'autres enchanteurs,
dguiss en animaux, dominent les hommes:
Des acteurs inhumains claires btes nouvelles
Donnent des ordres aux hommes apprivoiss (O.P., 110)
Les mots "acteurs inhumains" et l'adjectif "nouvelles"
indiquent bien qu'il ne s'agit pas de vraies btes, mais


146
conqurir: le nemeton, monde loquace dont le pote est le
ministre. Tel un dieu, il a donn naissance un cosmos de la
parole.
Dans ce chapitre, nous avons essay de prciser le
concept du nemeton, endroit magique que l'enchanteur atteint
une fois la qute acheve. II a quitt un monde qui se
caractrisait par une fragmentation en parties distinctes et
opposes de 1'espace-temps. La comprhension de ce monde par
le reste des hommes dpendait de cette partition. Faux-messie,
il est n un tat d'unit absolue dans un univers qui n'est
plus soumis l'espace trois dimensions: le pome. C'est
parce que 1' espace-temps maintient le monde rel dans la
partition, que l'enchanteur doit le dominer. Le recours au
rve et au mythe, l'ubiquit, la multiplication,
1'agrandissement, la simultanit sont autant de procds,
traditionnels ou innovatifs, qui permettent au pote d'envahir
tout l'espace de son univers, d'en liminer la fragmentation,
de faire disparaitre 1'opposition figure/fond et de former
avec sa crature un objet potique total. L'androgyne
alchimiste, oxymore parfait, symbolise la figure potique qui
ne se dfinit par rapport aucun contraire.
La premire phrase de la Gense annonce qu'au
commencement, il y avait le Verbe, et, que c'est le Verbe
divin qui, en se faisant chair, a cr le monde. Apollinaire,
fru d'alchimie et d'occulte, fait cho la lgende biblique
dans Le Bestiaire. o le pote est "la voix que la lumire fit


172
le verbe "craindre" et 1'expression "sur le point" indiquent
que le narrateur potique a peur de pntrer dans le monde
d'une divinit o tout n'est que feu, brlure, intensit.
"Mais j'avais la conscience des ternits diffrentes de
l'homme et de la femme" (O.P., 371). Cette phrase qui n'est
pas lie smantiquement avec la prcdente lui est pourtant
coordonne par la conjonction "Mais." Elle est done
inconsquente. L'expression "ternits diffrentes" est
agrammaticale, car, habituellement, on utilise le mot
"ternit" au singulier. Le sens d'ternit (dure qui n'a ni
commencement ni fin) tant le mme pour chacun dans le monde
rel, 1'apposition de l'pithte "diffrentes" cre un conflit
lexical et smantique entre les deux termes. Une expression
antonyme comme "des ternits semblables" est galement
dviante puisque tautologique et done interdite. Ainsi vus,
"les termes dlivrs de leurs oppositions envahissent le champ
smantique" (Cohen, HL, 238) .
Une phrase telle que "les rosiers provignaient des
treilles qu'alourdissaient des grappes de lunes" (O.P., 371)
prsente un autre exemple d1inconsquence. Des treilles
portent des rosiers et des grappes de lunes au lieu des
raisins auxquels on s'attendrait. Les rosiers prsentent un
cart moindre, car ils appartiennent au monde vgtal. Par
contre, la mtaphore "grappes de lunes" constitue une
impossibilit totale. Si le mot grappes ne surprend pas dans
le contexte de la vigne et des treilles, on attendrait,


51
main comme s'il tait prt prcher. Sur un des poissons qui
l'entourent, symbole religieux du Christ, le nom de Jsus
Christ est inscrit en grec mais l'envers.
L'emprunt d'Apollinaire aux textes et aux symboles
religieux se poursuit dans les autres pomes de 1908.
Dans les "Fiangailles," la deuxime strophe, le pote
fait allusion la Vierge Marie et au Saint-Esprit.
Une Madone 1'aube a pris les glantines
Elle viendra demain cueillir les girofles
Pour mettre au nid des colombes qu'elle destine
Au pigeon qui ce soir semblait le Paraclet (O.P., 128)
Le passage du dfini "la" (il n'y a qu'une Madone)
l'indfini "une," est une premiere atteinte au mythe chrtien,
puisqu'il laisse supposer 1'existence d'autres Madones, et,
dans ce cas, il faudrait omettre la majuscule. L'image de
prendre des glantines perd sa signification symbolique, car,
elle est lie un temps prcis " l'aube" et, demain, les
glantines seront remplacs par des girofles. Il y a
renversement du mythe o c'est 1'Esprit-Saint, le jour de la
Pentecte, qui descend sur la Vierge et les apotres et qui,
symboliquement, est reprsent par une colombe. Dans cette
strophe, c'est la Vierge qui destine des colombes au Paraclet.
L'identit de celui-ci est d'ailleurs mise en doute par le
vers: "Au pigeon qui ce soir semblait le Paraclet," par le
verbe "sembler" et 1'indication temporelle "ce soir" (et non
pas toujours). La Madone du pome destine des colombes un
pigeon qui n'est peut-tre pas le Paraclet. En dformant


68
mtaux dans le feu de 1'athanor alchimiste dans un conte de
L'Hrsiarcrue et Ce, "la Rose d'Hidelsheim." Le hros, Egon,
se reprsente les rois mages en "ncromants alchimistes": "il
se les figura portant tous les trois de l'or. Quelques jours
plus tard, il ne les vit plus que sous les traits et le
costume de ncromants alchimistes transmuant tout en or sur
leur passage" (O.Pr., 160).
Dans les pomes de 1908, Apollinaire s'inspire de deux
sources pour symboliser 1'initiation, l'une chamanique,
1'autre alchimiste. De la tradition chamanique, o le rite
passe par la mort et la rsurrection symboliques du nophyte5
naitra un rseau d'images de coupure, de dcapitation, de
mutilation, de dmembrement ou d'ventration. Le poete
trouvera sa deuxime source d'images dans la tradition
alchimiste. En alchimie, la purification des mtaux peut
s'accomplir de deux manires: par la putrfaction, ("consider
[...) the alchemical doctrine of purification by putrefaction,
that the metals must die before they can be resurrected and
truly live, that, through death alone are they purified,")6 ou
par 1'action du feu, ("the amorphous material is burnt,
dissolved and purified in order to be coagulated anew in the
form of the perfect crystal.")7
A partir de 1'image archtype de l'exprience alchimiste
se dveloppera tout un ensemble d'images commengant par le
pourrissement du corps physique de Merlin dans L1Enchanteur
pourrissant et s'tendant tous les pomes de feu dont de


119
n'a pas accompli le rite d'initiation, le pome est, en effet,
une fort profonde et obscure puisqu'il n'obit pas aux rgles
qui le rendraient comprhensible.9 L'initi, libr de
l'emprise des sens, est ici reprsent par le sage hibou. Lui,
en revanche, peut "voir" et "entendre" dans l'obscurit un
univers entier, form d'une foule d'tres opposs.
Les membres de cette foule appartiennent au pass et
au prsent. Apollinaire relie deux adjectifs antithtiques
"anciens" et "actuis," niant ainsi la partition du temps en
pass-prsent. Les autres oxymores rfutent toute division
dans ce monde cr par Merlin; les tres sont "beaux ou laids,
gais ou tristes." La prsence simultane d'tres disparates
en un mme endroit dfie 1'espace-temps. La voix de Merlin a
fait surgir un monde o la logique de la prose se dtruit,
puisque chaqu tre y coexiste simultanment avec sa ngation.
En mourant au monde rel, 1'enchanteur obtient un langage
magique qui donne naissance un nouvel tre de langage, un
tre total. Dans cet univers, la partition n'a plus de place:
"... every poetic language begins by being a secret language,
that is, the creation of a personal universe, a completely
closed world."10 "Onirocritique" qui conclut L'Enchanteur
pourrissant se prsente commme un autre microcosme des
enchanteurs: le vaisseau de verre des alchimistes dans lequel
s'accomplit le Grand Oeuvre. Le rveur atteint une ile o
poussent des arfares rouges: "Les insulaires m'emmenrent dans
leurs vergers pour que je cueillisse des fruits semblables


Ill
et dtemporalis o tout se donne comme totalit acheve, la
chose sans dehors et l'vnement sans avant, ni aprs" (Cohen,
HL, 75).
Avant Apollinaire, Baudelaire, dans Les Paradis
artificiis. cherchait dj cet instant ternel o "toute
contradiction est devenue unit. L'homme est pass dieu." 4
Pour lui aussi, "les grands potes, les philosophes, les
prophtes sont des tres qui, par le pur exercice de la
volont parviennent un tat o ils sont la fois cause et
effet, su jet et objet, magntiseur et soxnnambule" (Baudelaire,
398) .
Dans la tradition des grands potes et prophtes,
Apollinaire vise cet tat o se rsolvent toutes les
contradictions. Alors que Baudelaire basait sa conqute sur
"le pur exercice de la volont" et l'usage des paradis
artificiis, Apollinaire qui se trouve au tournant de l'poque
moderne voit s'ouvrir devant lui des domaines nouveaux aux
possibilits infinies qu'il veut exploiter dans sa posie. En
ce dbut de sicle, 1'imagination du pote comme celle du
savant ne connait plus de bornes, et Apollinaire est prt
envahir le champ de l'infiniment grand: "... l'homme s'est
familiaris avec ces tres formidables que sont les machines,
il a explor le domaine des infiniment petits, et de nouveaux
domaines s'ouvrent l'activit de son imagination: celui de
l'infiniment grand et de la prophtie" (O.C., III, 901).
Le pote-enchanteur va se livrer "ces tches


185
s'agitent dans l'air. Cette scene rappelle le thtre cleste
du "Brasier" et ses acteurs inhumains. L'irrvrence et la
satire attirent encore le rire sardnique que le texte associe
constamment aux rois. Le rire remet en cause le langage,
souligne la fausset magique du monde de 1'enchanteur qui a
rduit la ralit un spectacle de marionnettes. Le pote
peut maintenant imposer sa vision totalisante: "je ramassai
les couronnes de tous les rois et en fis le ministre immobile
du monde loquace" (O.P., 374). Le pluriel de la premire
partie de la phrase s'oppose au singulier de la deuxime. Le
"je" prend la multiplicit: "les couronnes de tous les rois"
pour la changer en unit "le ministre immobile du monde
loquace." "Les couronnes des rois" reprsentent tous les
pouvoirs humains que 1*enchanteur transfre en un seul pouvoir
unifiant, celui de la parole. L'adjectif "immobile" est
employ de fagon dviante accol "ministre", mais il
souligne 1'inhumanit de ce ministre qui dirige un monde
d'ombres et de chants, "le monde loquace." L'immobilit
reprend 1'ide d'immortalit? elle dfie aussi 1'espace-temps
en liminant la fragmentation.
Cette tude des modes principaux de dviation du langage
nous a permis de montrer comment ils contribuent l'univers
du pome totalisant. Outre le role de l'homophonie et de
1'allitration, nous nous proposons de revenir la fonction
de la rptition de quelques figures privilgies qui con-
courent l'unit du signifi. Dans son ensemble,


LA POETIQUE DE L'ENCHANTEMENT:
APOLLINAIRE EN 1908
By
CATHERINE R. MOORE
A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
UNIVERSITY OF FLORIDA
1990
UNIVERSITY OF FLORIDA LIBRARIES


182
s'il s'agit d'un pome. Apollinaire a souvent recours
1' incongru et 1' ironie pour marquer une cassure avec la
tradition potique dans ses oeuvres. Et, dans "Onirocritique, "
1'ironie est entirement dirige contre les rois. Si
Apollinaire a choisi d'associer le rire et le ridicule avec
les personnages les plus haut placs de la socit, ce n'est
pas sans raison. Les monarques reprsentent le pouvoir absolu,
la souverainet du langage prosaique, "intelligible" sur la
ralit humaine. En sapant systmatiquement leur autorit,
Apollinaire se dmarque des fausses ralits et tablit la
souverainet de 1'enchanteur, c'est--dire du monde
l'envers. A la fin du pome, il s'emparera d'ailleurs
symboliquement de leur pouvoir en ramassant les couronnes
abandonnes des souverains dchus. On remarquera aussi que les
monarques apparaissent toujours au pluriel, ils symbolisent
une ralit multiple, fragmente, que le pote-enchanteur
cherche rduire en une seule entit.
Cette dgradation systmatique du systme en vigueur
sexprime des la premiere partie: "les monarques s'gayaient"
(O.P., 372). On remarque 1'association bizarre du verbe
rflexif "s'gayer" et du substantif "les monarques." Ces
derniers sont plus communment associs d'autres verbes
comme "gouverner," "rgner"... Ici, les rois s1amusent au lieu
d'assumer leurs responsabilits. II n'est pas tonnant que les
femmes "prfrent les vieux rois, plus forts en amour que les
vieux chiens" (O.P., 372). La comparaison des vieux rois


Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy
LA POETIQUE DE L'ENCHANTEMENT:
APOLLINAIRE EN 1908
By
Catherine R. Moore
May 1990
Chairperson: Raymond Gay-Crosier
Major Department: Romance Languages and Literatures
In 1908, Guillaume Apollinaire establishes the tenets of
a new poetry which borrows innovative techniques from
paintingespecially Cubism. He chooses Orpheus and Merlin to
guide him through the poetics of enchantment. Rooted in a long
traditional heritage, the enchanteras mythical archetype
is at the heart of a network of images which unites the 1908
poems: Le Bestiaire. "Les Fiangailles," "Le Brasier," and
"Onirocritique" the last chapter of L'Enchanteur pourrissant.
The first part of the thesis is an analysis of the images
from which the text is woven. The magician, as antichrist,
seeks to create an artificial world which will replace the
reality he rejects. In breaking away from the conventional,
he embarks on a quest involving a ritual of death and rebirth
in search of the Nemeton, a magical, self-enclosed universe.
vi


202
parfaite de 1'emboitement des couches du cosmos" (EP, 185).
Ici, il reprsente l'univers du magicien, l'un de ces "en
sembles inimaginables de forces interchangeables minutieuse-
ment et intrieurement" (Burgos, EP, 185). D'ailleurs, pour
Colin de Plancy, "... les oignons servaient de logement
certains dieux" (cit dans Burgos, EP, 185). II nous faut
souligner l'emploi de l'adjectif "interchangeables" et
l'adverbe "intrieurement." C'est dans les confins de 1'oeuvre
apollinarienne gue s'effectuent les changes entre pomes
les transferts, les additions et les rptitionsqui assurent
sa construction.
Le choix du mot "feces" dans la deuxime partie de la
coordination fait galement allusion directe 1'action
cratrice de 1'enchanteur. Merlin n'est-il pas l'enchanteur
pourrissant dont le cadavre en dcomposition donne vie aux
vers qui "se htaient, se rencontraient et se fcondaient..."
(O.Pr., 48)? Comme nous l'avons vu, c'est de la boue, des
matires viles que nait l'or; la cration ne peut s'effectuer
que par une destruction. Dans le monde de l'enchanteur,
l'mergence du verbe ne provient pas d'une nativit glorieuse
mais d'une mort suspendue l'tat de charogne. L'ouvrage
potique (form par les vers) est en putrfaction constante.
La coordination des oignons et des fces symbolise ce jeu de
la vie et de la mort: les oignons sont les aliments qui
deviennent des fces dans lesquelles se fcondent les para
sites qui nourriront la terre o pousseront des vergers


178
Apollinaire donne aux arbres une fonction
anthropomorphique qui volue travers le texte. Les arbres
sont d'abord identifis aux singes qui les habitent, "des
singes pareils leurs arbres" (O.P., 372); puis, ils
deviennent oiseaux, "les arbres s'envolrent" (O.P., 372).
Dans cette figure, le substantif (inanim) est incompatible
avec le verbe (anim) Pour finir, ils adoptent des
caractristiques bovines: "un troupeau d'arbres broutaient les
toiles invisibles et 1'aurore donnait la main la tempte"
(O.P., 373) Cette phrase est totalement agrammaticale. Le mot
"troupeau" rserv aux animaux, est ici associ aux arbres
qui se nourrissent comme des boeufs. La figure obit sa
logique interne qui l'unifie smantiquement. Le mot troupeau
entraine la prsence du verbe "brouter," par analogie. On
remarque une valorisation des arbres au cours du texte: en
volant, ils peuvent atteindre le ciel et obtenir le savoir
potique. L'image du nourrissement voque cette ingurgitation
de la connaissance. Les toiles reprsentent la poticit du
monde, elles sont invisibles pour la majorit, mais elles
alimentent celui qui pose sur elles un regard neuf, non
esclave du rel.
Dans le monde enchant d'"Onirocritique" comme dans un
conte de fes, les objets, les abstractions, les animaux
agissent 1'instar des humains : 1'aurore et la tempte se
donnent la main comme des personnes; le singe porte les
lauriers du pote, les nourrices des enfants mles sont la


73
cration qui lie et relie les morceaux coups.
Une premiere fois, le fleuve-pe permet au poete
d'assouvir sa soif: "arriv au bord d'un fleuve je le pris
deux mains et le brandis. Cette pe me dsaltra." Ensuite,
il s'en sert pour disperser les mirages: "je brandis le fleuve
et la foule se dispersa..." Et, enfin, pour conqurir sa
libert, le laissant prt faire le grand cart: "je me
sentis libre, libre comme une fleur en sa saison" (O.P., 373).
Plus loin, 11 image du fleuve-pe est lie la naissance
d'hommes nouveaux: "Des hommes naquirent de la liqueur qui
coulait du pressoir. lis brandissaient d'autres fleuves qui
s'entrechoquaient avec un bruit argentin" (O.P., 373). Cette
phrase contient la double allusion l'pe: "brandissaient,"
"s'entrechoquaient," et l'eau: "liqueur," "coulait,"
"pressoir," "fleuves," "bruit argentin." Ce liquide-liqueur
voque aussi le flot du sang de la vie. L'pe chez
Apollinaire est la fois cause et effet; elle est solide,
tranchante, prte couper le cordon ombilical qui relie au
monde, mais aussi liquide, sang ou eau, dans lequel s'bauche
toute cration.
Dans "le Brasier," les fleuves servent rparer,
reconstruir une Terre dchire, coupe. Les deux participes
passs "dchire" et "reprise" voquent la double force de
destruction/construction contenue dans le fleuve/pe.
Terre
O Dchire que les fleuves ont reprise (O.P., 110)


199
tous dans la fausset voulue de leur vision.
Ainsi, tous les procds stylistiques du texte (les
dviations, les homophonies et les rptitions) tendent un
mouvement de totalisation et d'homognisation toujours
croissant qui est aussi cens fournir le sens cach de la
posie apollinarienne en 1908. Dans le mme but, Apollinaire
a recours des "invariants potiques" (Cohen, HL, 260) que
la posie a toujours privilgis. Nous ne citerons ici que la
mer, les vaisseaux, l'horizon et la nuit qui se retrouvent
dans deux phrases contigus: "La troupe que j'tais s'assit
au bord de la mer. De grands vaisseaux d'or passaient
l'horizon. Et, quand la nuit fut complete ..." (O.P., 372).
Ces lments juxtaposs ont pour fonction d'effacer la
distinction figure/fond; or, selon Cohen "La totalit vrita-
ble n'est pas seulement induite par 1'homognit interne de
la figure mais par celle du champ. Une figure homogne n'est
pas une totalit si elle s'oppose au fond. Elle n'est telle
que si elle fusionne avec lui" (Cohen, HL, 259) La mer est
potique parce qu'elle est illimite comme l'horizon. "La mer
n'a pas de bords, elle recule l'horizon et se confond la
limite avec le ciel. Au sens tymologique du terme elle est
'immense', phnomnologiquement infinie" (Cohen, HL, 263). II
en est de mme de l'horizon qui n'a ni commencement, ni fin,
et qu'on ne peut jamais atteindre bien qu'on puisse toujours
le voir. La mer et l'horizon perdent avec leurs limites "la
condition minimale de 1'organisation en figure/fond" (Cohen,


23
relief les particularits de la posie en l'opposant la
prose. A la lumire de cet ouvrage critique, on peut voir
comment les pomes d'Apollinaire refltent dans leur forme les
images de la potique de 11enchantement. Le haut-langage est
nouveau: il est n d'une mort, celle du discours qui dcrit
le rel. II est totalisant car dlivr du systme
d'oppositions qui gouverne la prose. II apparait faux parce
qu'il n'obit pas la logique humaine: il n'est plus langage
d'information, mais langage d'merveillement, "cette potique
tres nouvelle consiste bien en cette transmutation du langage
par laquelle la chose est donne sous forme d'prouv" (Cohen,
HL, 149). L'enchanteur peut ainsi "exprimer autre chose, ce
visage mouvant du monde, cette couche d'expressivit, ce
pathtisme des choses et des tres" (Cohen, HL, 169) Par le
langage, il transmet 1'merveillement son lecteur et le
fait participer sa qute. C'est le but recherch par
Apollinaire en 1908 quand il dclare "J'merveille."
Une citation de Nietzsche "a man must be a liar in his
heart but must above all be an artist" 14 met en relief la
premire caractristique de la potique de 1'enchantement: la
fausset. O est le mensonge et o est la vrit dans le monde
des contradictions et des ralits trompeuses o vit le pote?
A sa manire, le pote-enchanteur, tel que le congoit
Apollinaire en 1908, tente de rpondre cette question
insoluble dans les pomes et les crits critiques qui font
l'objet de notre tude.


152
reconstruir" (Cohen, SLP, 202).
Ce vers peut galement se lire au niveau strictement
formel. "Pourpre mort!" prsente une double dviation des
regles de la prose: d'une part, la mort, une abstraction, ne
peut avoir de couleur concrte. D'autre part, la place des
adjectifs de couleur en frangais est, habituellement, aprs
le substantif. La position prpose gui signale un sens figur
est une anomalie dans cet exemple. Au niveau prosaigue, par
son agrammaticalit, la phrase perd son sens. Elle n'a plus
d'oppos dans un systme gui ne fonctionne que sur des
oppositions. En effet, le contraire de "Pourpre mort!"
"Blanche vie!" est "frapp d'interdit" (Cohen, HL, 110) car
phrase dviante, elle aussi. A ce titre, "elle chappe au
principe universel d'oppositions" (Cohen, HL, 111) "et ne peut
en consquence accder 1'actualisation implicite" (Cohen,
HL, 110). II faut rcuprer le sens de ce vers dans le domaine
potique. La phrase, dlivre au niveau lexical et syntaxique
de "cette ngation inhrente la non-posie" (Cohen, HL, 36) ,
envahit dans sa positivit la totalit de cet univers magique
o, pourrait-on dire, toute mort est pourpre et toute couleur
pourpre synonyme de mort. C'est 1'agrammaticalit de la
figure potique qui en garantit la totalisation.
La figure s'accompagne d'un point d'exclamation. "Pourpre
mort!" est vritablement un cri qui clate avec force. II
exprime toute "l'intensit pathtique" (Cohen, HL, 36) du
langage potique. Avec seulement deux "mots mlodieux," le


BIOGRAPHICAL SKETCH
Catherine Moore was born in Narbonne, France. She
received a Licence (B.A.) in English from the University of
Toulouse-Mirail in 1976. That same year, she was accepted in
the third year at the School of Interpretation and Translation
of the University of Geneva. She graduated in 1978 with a
Translator Diploma. In 1979, she came to the United States
where she studied at Purdue University (Indiana). There, she
received an M.A. with a French major and a Spanish minor in
1981. In 1982, with her husband, she moved to Florida. She
taught French in a private school for two years. She enrolled
in the Ph.D. program at the University of Florida in 1985. She
became a U.S. citizen in June 1986.
226


62
la pense logique que des contraintes utilitaires du
langage."10 Cette libration des restrictions lui permet
d'explorer la totalit des "possibilits nouvelles laisses
inertes par 1'usage habituel de la langue."11 C'est pourquoi
les yeux et les ombres, la fin d'"Onirocritique" finissent
par remplir tout l'espace et la statue mortuaire du pote
Croniamantal, sculpte en rien remplit tout de son absence:
"le lendemain, le sculpteur revint avec des ouvriers qui
habillrent le puits d'un mur en ciment arm large de huit
centimtres, sauf le fond qui avait trente huit centimtres,
si bien que le vide avait la forme de Croniamantal, que le
trou tait plein de son fantme" (O.Pr., 301).
L'oeuvre d'Apollinaire, comme la tombe de Croniamantal,
est pleine d'un fantme, fausset d'une ralit dfunte qu'il
ne reprsente plus. Elle cre sa propre ralit qui emplit le
vide laisse par la mort de la ralit sensible et elle trouve
son moyen d'expression dans le langage potique. Mais, avant
de devenir faussaire, le pote doit faire un sacrifice; pour
atteindre le royaume des ombres, pour passer de 1'autre ct
du miroir, il lui a fallu changer la ralit sensible pour
le monde du fou, car, "avant tout, les artistes sont des
hommes qui veulent devenir inhumains" (CA, 72). Et, c'est
seulement " travers la mort de ce que l'on considre comme
rel qu'il est possible de rcuprer la vritable ralit qui
consiste dans le nouveau, dans 1'inconnu" (Berry, 12). S'il
veut obtenir le pouvoir d'merveiller, l'enchanteur doit


65
les mcanismes en place, qui ne peuvent rpter que du dj
vu, remodeler du dj su, moudre au xnoulin du mme [...] il
n'est de cration que dans la rupture" (Burgos, 191) Au
moment o 1'artiste "ne doit plus rien ce qui l'entoure,"
o "son esprit a provoqu volontairement le crpuscule de la
ralit [...] voici que s'labore plastiquement en lui-mme
et hors de lui-mme une renaissance universelle" (O.C. IV,
96) .
Aprs s'tre coup de "l'ordre fatal o nous ne sommes
que des animaux," le pote peut accder un univers inhumain,
seul endroit o la cration soit possible. Les artistes, crit
Apollinaire en 1908, sont "des hommes qui veulent devenir
inhumains" et qui "cherchent pniblement les traces de
1'inhumanit, traces que l'on ne rencontre nulle part dans la
nature. Elles sont la vrit et en dehors d'elles nous ne
connaissons aucune ralit" (O.C., IV, 94). Comme il ne peut
pas trouver les traces de 1'inhumanit dans la nature, le
pote doit quitter ce monde pour les dcouvrir. Cette
recherche n'est, cependant, jamais vraiment termine et le
rite de rupture doit recommencer chaqu fois qu'il y a
cration, car, "on ne dcouvrira jamais la vrit une fois
pour toutes. La vrit sera toujours nouvelle" (O.C., IV, 95).
Toutes les oeuvres potiques sont le rsultat de ce processus
de mort et de renaissance qui fait apparaitre un monde
nouveau, car, "pour le peintre, pour le pote, pour les
artistes (c'est ce qui les diffrencie des autres hommes, et


18
les dmons sur lesquels il avait pouvoir, eut connaissance de
1'existence du ver Zamir qu'il fit chercher. Celui-ci fendit
et tailla les pierres du temple ce qui permit de le btir.
Marie-Jeanne Durry crit: "pour Apollinaire il est 1'animal
fabuleux symbolisant tout coup la puissance cratrice,
l'architecte de 11imaginaire. Btisseur il n'a mme plus
besoin de pierres, l'difice qu'il rige est de feu." 10
Amphion et le ver Zamir, comme Pierre 1'aptre du Christ,
fournissent les matriaux avec lesquels se construit l'glise
de 1'antchrist: le thtre de feu, de paroles.
Entre les deux extrmes de 1' chec et de la russite,
Apollinaire illustre les tapes de la qute initiatique dans
le personnage d' Orphe qui occupe la place d'honneur dans son
oeuvre. Apollinaire lui consacre le recueil du Bestiaire o
il le met au znith de la hirarchie enchanteresse: "Orphe
inventa toutes les sciences, tous les arts. Fond dans la
magie, il connut 1'avenir..." (O.P., 33). Il donna mme le
nom d'orphisme un mouvement pictural clbrant le rgne du
feu et de la lumire. Dans le premier pome du Bestiaire.
Apollinaire dit propos de la "'voix de la lumire'n'est-ce
pas le dessin, c'est--dire la ligne? Et quand la lumire
s'exprime pleinement tout se colore. La peinture est
proprement un langage lumineux" (O.P., 33). Avec Orphe,
Apollinaire trouve l'exemple parfait du pote-peintre qui sut
allier la ligne du vers celle du dessin ce qu'il illustre
dans ce recueil o les bois de Dufy sont indissociables des


135
[...] ne peuvent accomplir leur fonction rfrentielle
qu'en se rfrant [...] 1'instance de 1'nonciation.
Instance fournie dans le langage oral par 1'occurence
physigue de la locution. Dans le langage crit, on manque
ce repre situationnel, elle doit tre relaye par les
indications internes de l'nonc [...] Si ces indications
font dfaut leur tour, le shifter est frapp
d'incapacit rfrentielle. (Cohen, HL, 102)
C'est le cas d'"Onirocritique" o rien, dans l'nonc, ne
permet de dterminer la priode de 1'occurence, le maintenant.
On y trouve trois indications temporelles vagues: "vers le
matin" (O.P., 372), "vers le soir" (O.P., 372), "quand la nuit
fut complte" (O.P., 372). Sans autre moyen de repre textuel
(comme une date, par exemple), 1'utilisation du dfini dans
"vers le matin" (le soir, la nuit) dsigne contradictoirement
un certain matin et n'importe quel matin. "Vers le matin"
n'est opposable aucun autre matin, et "ainsi est assure la
totalisation de la prdication" (Cohen, HL, 103). Ce matin,
ce soir et cette nuit se situent hors du temps rel. Ils ne
marquent aucune progression temporelle de la narration. Ces
trois "shifters" projettent le texte dans une atemporalit
mythique.
La fin d'"Onirocritique" clbre la victoire inconteste
de 1' enchanteur sur le temps et 1' espace au moment o il vient
galement de retrouver son unit: "Au niveau de l'homme
rgnr, la dualit entre le monde et 1'individu se trouve
surmonte, au-del du temps, il n'existe plus qu'une ralit
unique, proprement anthropocosmique."
21


118
Ainsi, le magicien Merlin, dans L'Enchanteur pourrissant
est-il prisonnier d'un espace clos:
L'enchanteur tait entr conscient dans la tombe et s'y
tait couch comme sont couchs les cadavres. La dame du
lac avait laiss retomber la pierre, et voyant le
spulcre clos pour toujours, avait clat de rire.
(0.Pr., 10)
Pourtant, dans les limites de la porte de sa voix, c'est--
dire la fort profonde et obscure qui entoure la tombe o il
est enclos, il va vaincre son emprisonnement, dpasser le peu
d'espace qui lui est imparti en appelant un univers entier de
cratures tranges autour de lui. Sans se dplacer, il fait
venir une foule infinie:
LE HIBO
dans 1'arbre
... Qu'entends-je et que vois-je dans la fort profonde
et obscure? Tant d'tres anciens ou actuis. Par ma
sagesse, cette nuit ferait le bonheur d'un antiquaire!
Dans la fort profonde et obscure se pressait une foule
d'tres beaux ou laids, gais ou tristes. (O.Pr., 25)
Dans ce passage, on est frapp par les coordinations de
couples oxymores. La premire phrase de cette tirade du Hibou
voque un monde contradictoire qui n'est pas soumis aux lois
de la ralit humaine. Les verbes et les adjectifs s'annulent
les uns les autres. Les prdicats, entendre et voir, font
appel aux sens de l'ouie et de la vue. Or, les adjectifs
qualifiant la fort nient l'efficacit de ces sens: on ne peut
rien entendre dans la profondeur de la fort, et on ne peut
rien percevoir dans son obscurit. La fort enchante de
Merlin est une mtaphore du monde potique. Et, pour celui qui


180
active et cratrice. L'eau est 1'origine de toute vie,
l'pe, en coupant, fait naitre d'autres mondes: "arriv au
bord d'un fleuve je le pris deux mains et le brandis. Cette
pe me dsaltra. Et, la source languissante m'avertit que
si j'arrtais le soleil je le verrais carr, en ralit"
(O.P., 373). Le pote prend le fleuve, liquide, et le brandit
comme une pe, solide. Mais, il boit l'pe. Le fleuve-pe
(inanim) a pour prdicats des verbes impertinents: il languit
et communique comme un tre humain, et il "avertit." Le
fleuve-pe est la fois une arme vive et agressive semblable
un organe mle en rection et une "source languissante,"
toute dolente et fminine. Ce mot compos allie le solide et
le liquide, 1'inanim et 1'anim, le masculin et le fminin.
II reprsente la force cratrice de l'enchanteur et sa
souverainet grandissante sur le monde: au moment o le pote-
enchanteur "brandit le fleuve [. . ] la foule se dispersa"
(O.P., 373). Le fleuve-pe rapparaitra dans une image de la
cration emprunte aux Evangiles. Du sang de la vie des
hommes-raisins et de la parole (leur chant) naissent des
hommes porteurs de l'pe magique: "Tout un peuple entass
dans un pressoir saignait en chantant. Des hommes naquirent
de la liqueur qui coulait du pressoir. lis brandissaient
d'autres fleuves qui s'entrechoquaient avec un bruit argentin"
(O.P., 373). La figure englobante du fleuve-pe articule la
phrase. Ce sont les pes que l'on peut brandir et qui
s'entrechoquent; ce sont les fleuves qui coulent "avec un


203
magiques. Les mots se dfont et se rarrangent d'une oeuvre
1'autre assurant la prennit du monde de 1'enchanteur.
L'image des feces (pourriture) exprime un univers dynamique,
en construction/destruction constantes. C'est pourquoi il
n'est jamais compltement totalis mais toujours en voie de
finition et de totalisation.
Les astres sont "indignes" par association avec les
fces, mais aussi cause de leur clart que le "je" maudit.
II est temps que rgne 1'ombre. La clart astrale semble
reprsenter le dernier effort d'une divinit absente pour
prserver 1'espace-temps. Ce passage est en contraste frappant
avec le dbut du texte o 1'enchanteur hsitait s'approcher
du feu cleste de crainte de se bruler. Maintenant, victo-
rieux, il impose sa vision 1'univers. II n'a plus besoin de
divinit.
"Nulle crature vivante n'apparaissait plus. Mais des
chants s'levaient de toutes parts. Je visitai des villes
vides et des chaumires abandonnes" (O.P., 373). Ce passage
se distingue par sa ngativit. Alors que le ciel "tait
plein," la terre est prsent remplie d'entits vides:
"nulle," "n'apparaissait plus," "villes vides," "chaumires
abandonnes." D'un ct, le ciel s'est encombr des objets les
plus vils de la ralit humaine qui deviennent les emblmes
du monde enchanteur; de 1'autre, la terre s'est dbarasse de
l'humain, des cratures vivantes en leur substituant la
merveille du chant potique: "des chants s'levaient de toutes


215
la ralit prosaique; tel Orphe, il merveille.
Notes
1. Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington:
Indiana University Press, 1976), p. 261.
Voil une citation plus complte du texte d'Eco:
The aesthetic use of language deserves attention on a
number of different levels: (I) an aesthetic text
involves a very peculiar labor, i.e., a particular
manipulation of the expression [] (II) This
manipulation of the expression releases (and is released
by) a reassessment of the content (III) this double
operation [...] is to some degree reflected
in precisely those codes on which the aesthetic sign-
production is based, thus releasing a process of code
changing (IV) the entire operation, even though focused
on codes, frequently produces a new type of awareness
about the world...
2. Jean Burgos, "Vers une potique nouvelle", Apollinaire
en 1918, Actes du Collogue de Stavelot (Paris: Mridiens
Klincksieck, 1988), p. 87.


188
soutient l'identit smantique.
Mais, c'est surtout la rptition des units linguisti-
ques qui caractrise ce pome et tmoigne de sa poticit.
Car, si cette tautologie est "rigoureusement prohibe en
prose, sous les noms de 'rabchage' ou 'radotage1, elle est
courante en posie et quelquefois obligatoire dans certaines
formes fixes" (Cohen, HL, 229).
Dans "Onirocritique," les rptitions peuvent tre d'un mme
signe ou de signes diffrents mais synonymes. Elles peuvent
toucher un mot ou un groupes de mots allant jusqu' une phrase
entire. Ces rptitions ne sont pas gratuites, l'unit
rpte y gagne en intensit bien que
les mots ne changent pas de sens. Aucun n'ajoute de 'sens
supplmentaire.' Mais la rptition assure le crescendo
intensif. Comme telle la rptition est la seule figure
qui possde ce privilege: dans le mme mouvement, elle
ralise la fois l'cart et la rduction. Ecart par
redondance, rduction par changement de la variable.
(Cohen, HL, 231)
Vers la fin du texte, quand le pome atteint le paroxysme
de l'exprience enchanteresse, de nombreuses units sont
ritres en mme temps. Mais, c'est vers le milieu du texte
qu'Apollinaire commence mettre 1'accent sur le role de la
redondance potique: "je dansai quatre pattes. Les matelots
n'osaient plus bouger, car j'avais 1'aspect effrayant du lion.
A quatre pattes, quatre pattes.
Mes bras mes mains se ressemblaient et mes yeux multi-
plis me couronnaient attentivement. Je me relevai ensuite
pour danser comme les mains et les feuilles" (O.P., 373).


95
passe par l'preuve du feu o le poete, dans les flammes,
trouve la puret et le don de crer, o, multiple, il garde
en mme temps son unit. Cependant, le feu le consume aussi
d'une faim qu'il ne peut jamais rassasier, puisque la mort lui
chappe toujours. II reste condamn se renouveler sans
cesse, ne jamais atteindre le but de sa qute: "l'univers
potique d'Apollinaire, en perptuelle transformation, en
constant renouvellement, fond sur 1'ambivalence, est bien
[...] un univers carnavalesque, o la Mort en tant que telle
est toujours exorcise." 18 Le schma de la qute alchimiste
et chamanique se rpte dans "Les Fiangailles." L'enchanteur,
descendant de Promthe et d'Icare, se veut voleur de feu et
de soleil:
Un Icare tente de s'lever jusqu' chacun de mes yeux
Et porteur de soleils je brle au centre de deux
nbuleuses (O.P., 130)
Les trois dernires strophes de ce pome dcrivent le
sacrifice rituel qu'il vit sur le bcher avec des enchanteurs
de l'poque mdivale, les Templiers ou chevaliers du Temple:
Tempiiers flamboyants je brle parmi vous
Prophtisons ensemble grand maitre je suis
Le dsirable feu qui pour vous se dvoue (O.P., 136)
Dans le feu, comme Jacques de Molay, le grand maitre des
Templiers, il a obtenu le don de prophtie: "Prophtisons
ensemble." II ne connait plus de limitations temporelles,
appartenant simultanment au pass des Templiers, au prsent
du pome et au futur de la prophtie. Sur le bcher du
sacrifice, il a, lui aussi, subi le cruel pouvoir de


31
faussets rsultent des "ralits ananties" dominant
1'oeuvre de 1908. Ensuite, il faudra dfinir le pote en
tant que fausse divinit, crateur 1'instar d'un dieu,
("Dieu et le pote crent l'envi" [ O.C., III, 783]) mais
rgnant sur un monde de mirages, de paroles.
La substitution des irralits aux ralits disparues se
joue trois niveaux.
D'abord, il y a la fausset de la crature potique, qui,
comme 1'image de la soeur jumelle de Narcisse, se surimpose
sur un reflet qu'elle finit par remplacer. Apollinaire
reprendra souvent ce motif du miroir ou les images similaires
du double, du masque, et du mirage, pour illustrer cette
substitution qui est, entre autres, un thme de L1Enchanteur
pourrissant et de plusieurs nouvelles de L1 Hrsiarcrue et Ci.
Ensuite, 1'enchanteur, fausse reprsentation d'une
divinit anantie dont il possde les pouvoirs crateurs,
remplace celle-ci au sein du monde potique, monde issu de son
imagination et non plus pergus par les sens. Comme Narcisse,
il est la fois le crateur et l'acteur de son ouvrage.
Enfin, le moyen par lequel se perptue 1'illusion quand
l'art en question est la posie, c'est--dire, le langage, est
lui aussi "faux et trompeur." En apparence semblable au
langage prosaique dont il utilise le mme outil (les mots),
il ne lui ressemble pas, les rgles grammaticales habituelles
y sont systmatiquement subverties et la logique quotidienne
semble s'effondrer. Au lieu de reprsenter la ralit


LA POETIQUE DE L'ENCHANTEMENT:
APOLLINAIRE EN 1908
By
CATHERINE R. MOORE
A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
UNIVERSITY OF FLORIDA
1990
UNIVERSITY OF FLORIDA LIBRARIES

To the memory of my father.

ACKNOWLEDGEMENTS
I want to thank Dr. Raymond Gay-Crosier for his support,
his expert advice and his infinite patience throughout the
dissertation. I also thank Dr. Carol Murphy for her helpful
suggestions and her friendship and Dr. Albert Smith for
helping me keep my sense of humor. I want to give my
appreciation to my husband Mark for his love, his faith in me
and his support during the good and the bad days. Finally, I
do not want to forget Dr. Ute White whose seminar at Purdue
University inspired this thesis.
iii

TABLE OF CONTENTS
ACKNOWLEDGEMENTS iii
KEY TO ABBREVIATIONS V
ABSTRACT vi
CHAPTER 1 INTRODUCTION 1
CHAPTER 2 L'ENCHANTEUR: IMAGE MATRICIELLE 5
Notes 24
CHAPTER 3 L'ENCHANTEUR: FABRICATEUR DE FAUSSETES ... 25
Notes 63
CHAPTER 4 LA QUETE ENCHANTERESSE 64
Notes 107
CHAPTER 5 LE NEMETON: ESPACE TOTALISANT 109
Notes 148
CHAPTER 6 LE HAUT-LANGAGE: ANALYSE D'"ONIROCRITIQUE" 150
Notes 207
CHAPTER 7 CONCLUSION 209
Notes 215
BIBLIOGRAPHY 216
BIOGRAPHICAL SKETCH 226
IV

KEY TO ABBREVIATIONS
A 1918
CA
EP
HL
O. C. ,
O. C. ,
O. P.
O.Pr.
SLP
: Apollinaire en 1918. Actes du Collogue de
Stayelot. 1986.
: Guillaume Apollinaire, Chronicrues d'art.
: Guillaume Apollinaire, L'Enchanteur pourrissant.
dition Burgos.
: Jean Cohen, Le Haut-Lanqaqe.
III : Guillaume Apollinaire, Oeuvres completes, volume
III.
IV : Guillaume Apollinaire, Oeuvres completes, volume
IV.
: Guillaume Apollinaire, Oeuvres potiaues.
Bibliothque de la Pliade.
: Guillaume Apollinaire, Oeuvres en prose.
Bibliothque de la Pliade.
: Jean Cohen, Structure du langaqe potiaue.
v

Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy
LA POETIQUE DE L'ENCHANTEMENT:
APOLLINAIRE EN 1908
By
Catherine R. Moore
May 1990
Chairperson: Raymond Gay-Crosier
Major Department: Romance Languages and Literatures
In 1908, Guillaume Apollinaire establishes the tenets of
a new poetry which borrows innovative techniques from
paintingespecially Cubism. He chooses Orpheus and Merlin to
guide him through the poetics of enchantment. Rooted in a long
traditional heritage, the enchanteras mythical archetype
is at the heart of a network of images which unites the 1908
poems: Le Bestiaire. "Les Fiangailles," "Le Brasier," and
"Onirocritique" the last chapter of L'Enchanteur pourrissant.
The first part of the thesis is an analysis of the images
from which the text is woven. The magician, as antichrist,
seeks to create an artificial world which will replace the
reality he rejects. In breaking away from the conventional,
he embarks on a quest involving a ritual of death and rebirth
in search of the Nemeton, a magical, self-enclosed universe.
vi

There, the poet-enchanter challenges the limitations of space
and time. In the Nemeton, he will exist in a state of
putrefaction, and from this ongoing decomposition, verses will
be created. At the end of this process, the poet will have
received the magical words with which to express his new
world. Like the Nemeton, poetic discourse, with its figurative
language and stylistic devices, writes a unified world which
plays on spatial and temporal reference while simultaneously
contesting it.
The second part of the thesis analyzes the prose-poem
"Onirocritigue" using Jean Cohen's critical method. The formal
elements which characterize Apollinaire's poetry in 1908 are
isolated. "Onirocritigue" is based on a system of language
deviations which include the use of shifters, intratextuality,
the juxtaposition of discontinuous sentences by collage
(simultaneity), the pairing of opposites (oxymorons), the
recourse to parody and the repetition of the sign (be it
phonetical or semantic units). Such techniques which would be
considered as agrammatical in prose transform a language of
opposition and difference into one of totalization and
identity (poetry). This language expresses the fourth
dimensional universe that the enchanter strives to conquer so
that he may assert "j'merveille" (I incite to marvel), thus
engaging the reader to participate in his quest through the
emotional power of poetic language.
vii

CHAPTER 1
INTRODUCTION
En 1908, dix ans avant sa mort, le poete Guillaume
Apollinaire se trouve une priode charnire de sa carrire,
entre les pomes plus traditionnels d1Alcools et le recueil
moderniste des Calliarames. A partir de cette anne-l, il
sera de plus en plus influenc par les thories d'avant-garde
et les mouvements picturaux, en particulier cubistes. 1908
marque done une rupture avec le pass en mme temps qu'un
renouveau d'inspiration potique. Le poete dcouvre dans la
peinture moderne une mthode et des moyens qu'il commence
transfrer dans sa posie. Ses crits journalistiques se
partagent d'ailleurs galement entre la thorie littraire et
la critique d'art. D'une part, il publie deux essais dans La
Phalange et Vers et prose sur le poete symboliste Jean Royre
et son ami Andr Salmon. De 1'autre, il prface le catalogue
de 1'exposition du Cercle d'art moderne au Havre qui parait
sous le titre "les trois Vertus plastiques" en juin 1908 et
celui de 1'exposition Georges Braque en novembre de la mme
anne. C'est dans ces essais que nous trouverons les bases
d'une potique qui s'exprime formellement dans les pomes.
La production littraire de 1908 contient les plus longs
pomes d'Alcools: "Le Pyre" (futur "Le Brasier") publi le
1

2
4 mai dans Gil Blas et "Fiangailles" publi en
novembre/dcembre dans la revue Pan; mais aussi un recueil de
dix-huit pomes courts de tradition mdivale: La Marchande
des CTuatre saisons ou le bestiaire mondain paru le 15 juin
dans le numro 24 de La Phalange, et un long pome en prose
"Onirocritique" publi le 15 fvrier dans le numro 20 de la
mme revue et, qui deviendra en 1909 le chapitre final du
conte L'Enchanteur pourrissant.
II s'agit done d1 une anne particulirement fconde sur
le plan littraire et critique, comme si le poete se rendant
compte de 11inexorabilit du temps qui passe, voulait laisser
sa marque indlbile sans plus tarder. On sent cette
inquitude dans "La Souris," quatrain du Bestiaire:
LA SOURIS
Belles journes, souris du temps,
Vous rongez peu peu ma vie.
Dieu! Je vais avoir vingt-huit ans,
Et mal vcus, mon envie. (O.P., 13)
La production du poete est non seulement ahondante, mais
homogne. Guillaume Apollinaire souligne plusieurs reprises
que les divers crits de 1908 forment un tout et qu'ils ne
sauraient tre lus et compris indpendamment les uns des
autres. II dir des "Fiangailles" dans une lettre sa fiance
Madeleine Pags qu'il est "le plus nouveau, le plus lyrique
et le plus profond" des pomes d1Alcools en le comparant au
Brasier (O.P., 1067), son "meilleur pome, sinon le plus
immdiatement accessible" (O.P., 1060). Le 11 mai 1908, il

3
crivait Toussaint Lucas propos de ses derniers vers ("Le
Pyre"): "ils sont parents de 1'"Onirocritique" et de
1'article sur Jean Royere. Je ne cherche qu'un lyrisme neuf
et humaniste la fois" (O.P., 1060). Apollinaire indique bien
qu'il met en pratique dans le discours potique les thories
exposes dans ses commentaires critiques. Par ailleurs, les
adjectifs synonymes "neuf" et "nouveau" soulignent 1'aspect
rnovateur de la potique de 1908. Nous avons done choisi de
nous concentrer sur cette anne de la carrire d'Apollinaire
pour les deux raisons que nous venons de citer: la cohsion
de 1'oeuvre et son ouverture sur 1'avenir.
En ce dbut de sicle, Apollinaire s'interroge sur
l'expression artistique; ce faisant, il dfinit une potique.
II nous faut la cerner et en voir la porte et 1'application
pratique et immdiate dans les pomes de 1908. Dans ce but,
nous axerons cette tude sur deux mthodes critiques
complmentaires. Dans les travaux de Gaston Bachelard et de
Jean Burgos, nous trouverons les fondements de notre analyse
thmatique. II s'agira d'identifier 1'image matricielle qui
donne naissance au rseau d'images unifiant les oeuvres de
1908. C'est partir de cette image que se dessinent les
grands themes sur lesquels nous baserons les trois premiers
chapitres. Ces thmes sont intrinsquement lis une
expression potique dont nous identifierons les
caractristiques la lumire de deux ouvrages de Jean Cohen,
Structure du lanoaqe potique et Le Haut-Lanqaqe. Nous

4
analyserons plus attentivement le discours potique dans le
moins connu des pomes de 1908: "Onirocritique." En fin de
compte, nous essaierons de trouver une rponse la question-
cl: comment Apollinaire congoit-il son role de pote en cette
anne 1908?

CHAPTER 2
L'ENCHANTEUR: IMAGE MATRICIELLE
Lorsque Gaston Bachelard dfinit le pome comme "une
constellation d'images runies autour d'un archtype," et
qu'il ajoute "ce sont les archtypes que retrouve toute
rverie qui s'approfondit,"1 il met la notion d'archtype au
coeur de la cration potique. II ajoute que c'est une image
source "enracine dans 1'inconscient humain" dont elle exprime
"les matriaux collectifs" qui donne naissance toutes les
autres images du texte potique. Cette origine cre un univers
o "les images ne sont pas lies par leur diffrence, comme
dans un autre systme," mais o "elles se suivent par leur
ressemblance, par leur participation un centre imaginaire
commun."2 Ainsi, si l'on veut retrouver la gense des textes
de 1908, c'est--dire la force gnratrice qui les a
produites, il faut chercher ce centre imaginaire commun qui
les unit, les rassemble et les inspire.
Jean Burgos met galement 1'accent sur cette image
matricielle qui non seulement produit les autres images, mais
encore les ordonne. Dans Pour une Potique de 11imaginaire.
il identifie les deux principes fondamentaux et indissociables
qui organisent le texte potique. D'une part, un principe
statique, 1'archtype donne naissance et ordre au texte; de
5

6
1'autre, un principe dynamique, le scheme structurant, imprime
une direction aux lignes d'action du texte; ensemble, ils en
tissent le contenu et le sens:
Ds 1'instant o les images viennent s'ordonner d'une
certaine fagon autour d'une image mre ces constellations
d'images viennent changer leurs forces et trouver
leur role et leur plnitude smantique dans la direction
mme que leur imposent les schemes, il y a construction
d'un sens.3
Selon lui, 1'analyse de tout texte potique repose sur
1'tude de ces deux forces convergentes: 1'image matricielle
et le schme structurant. Ces deux outils de construction
formeront les bases de ce chapitre. Nous allons les identifier
et voir comment leurs pouvoirs conjugus fagonnent 1'oeuvre
apollinarienne de 1908.
Apollinaire propose comme devise 1'en-tte du Bestiaire
la simple phrase: "j'merveille" et il place tout le recueil
sous le patronage d'Orphe quand La Marchande des guatre
saisons devient Le Cortege d'Orphe.4 Dans Vers et prose, il
crit propos d'Andr Salmon: "le ver Zamir qui sans outils
pouvait batir le temple de Jrusalem, quelle saisissante image
du poete!" (O.C., III, 822). Et, il reprend dans Les
Chroniques d'art. "avant tout, les artistes sont des hommes
qui veulent devenir inhumains" (O.C., IV, 94). Enfin, il fait
d'"Onirocritique" le chapitre final du conte L'Enchanteur
pourrissant dont Merlin est le hros. Au dbut de cette
nouvelle, il avait dclar: "de longtemps, la terre ne portera
plus d'enchanteurs, mais les temps des enchanteurs

7
reviendront" (O.Pr., 18). Ces quelques citations choisies
parmi les ouvrages de 1908 nous perraettent d'identifier
1'image archtype autour de laquelle se dveloppent les
pomes. Apollinaire veut faire revivre un personnage inhumain
et mythique: 1'enchanteur. Et, si "chaqu divinit cre son
image" (O.C., IV, 94), nous pouvons bien parler de potique
de 1'enchantement pour dcrire le choix esthtique que le
pote fit en 1908.
II lit de retourner un mythe primitif profondment
enracin dans 1'inconscient collectif de tous les pays, celui
du prophte, pote, mage, mystique, alchimiste et voyant. II
se place ainsi dans une tradition qui remonte la nuit des
temps et qu'il veut faire revivre en la renouvelant dans les
pomes de 1908. Comme Janus, de par sa nature mme de prophte
et de mage, 1'enchanteur a deux faces: l'une tourne vers le
pass o elle s'ancre dans la tradition et 11 autre regardant
vers 1'avenir puisque "les potes modernes sont des crateurs,
des inventeurs et des prophtes" (O.C.,III, 908). Telle est
la position d'Apollinaire cette anne-l o ses crits
comprennent aussi bien un genre mdival, Le Bestiaire, qu'
un pome en prose innovateur, "Onirocritique."
Ainsi Apollinaire jette en arrire un "regard orphique"
et s'"il existe une secte unnime et une vritable filiation
orphique de l'Antiquit nos jours, filiation empruntant les
routes, parfois secrtes, de la philosophie, de l'alchimie et
de la posie,"5 il s'en veut membre. Comme David Berry le fait

8
remarquer, il dsire rendre la posie le sens de la
divinit, de la prophtie et de la magie qu'elle a perdue.
Pour cela, Le poete devra connaitre et prserver la tradition
enchanteresse tout en y participant, car "le secret de la
cration et de l'efficacit artistique consiste plonger
nouveau dans l'tat originel de la participation mystique."6
D'ailleurs, l'poque des chamans, les anctres des
enchanteurs, nous dit Nikolai Tolstoy, la distinction entre
pote et prophte, qui est apparue l'poque classique
n'existait pas encore. Les chamans psalmodiaient leurs
prophties en vers. Pendant des millnaires, la posie tait
leur apanage exclusif, ralisant ainsi la fusion parfaite du
pote et de l'enchanteur recherche par Apollinaire. Tolstoy
illustre 1'ambivalence du terme de pote en cherchant son
origine dans les mots celtes et latins:
Both historical tradition and linguistics combine to show
that a similar conjunction of poetic and prophetic power
existed in early Celtic society. The old Irish word for
"poet" is fili, related to Middle Welsh gwelet, "to see",
and its original conception meant 'seer, wise man'. [...]
Other words make it clear that it was a magical or
supernatural perception. The Old Irish verb canid,
meaning 'to sing', 'chant', 'recite' is applied not only
to poetry, but to charms, magical formulas [...] Its
equivalent in Latin canere, 'to sing', and, carmen,
'a song', are closely associated with prophetic and
magical incantations [. . ] In the original context these
words for poet and poetry were indissolubly connected
with magicians and magic.
Le poete, tel un prophte ou un mystique en extase,
recevait directement son inspiration des dieux devenant divin
lui-mme. La mythologie celtique qu'Apollinaire connaissait

9
bien offre cet gard une ressemblance tonnante avec sa
propre conception du poete. Selon lui, 1'artiste ne parait-il
pas "possder le pouvoir divin" et le don de prophtie, c'est-
-dire de voyance? Nous retrouvons presque mot pour mot la
mme dfinition dans les mythes celtes, "the archetypal figure
personified in these [. . ] myths is the divine inspirer,
through poetry and prophecy, of those arts which permits man
momentarily to approximate himself once more to divinity"
(Tolstoy, 238) .
Par sa dimension mythique, la force cratrice de cette
image archtype est toute-puissante. Elle permet Apollinaire
de fonder son difice potique sur des racines profondes et
solides tout en gardant une ouverture sur 1'avenir: la posie
est une tche prophtique.
Afin d'appartenir pleinement la ligne des magiciens,
1'initi devait reprendre le nom d'un maitre, le plus ancien
possible. Or, ce n'est pas pur hasard si 1'onomastique nous
fait dcouvrir les noms d'Apollon, dieu grec de la beaut, de
la lumire, des Arts et de la Divination, et d'Apollonios de
Tyane, philosophe et mage dans le patronyme d'Apollinaire
puisque c'est lui-mme qui choisit de prendre son deuxime nom
pour nom lgal quand il devint citoyen frangais.
En outre, quand Apollinaire place le dernier chapitre de
L'Enchanteur pourrissant dans un monde onirique et donne
son premier recueil de pomes le titre d1Alcools. il suit un
des rites fondamentaux de la tradition enchanteresse. Dans les

10
socits primitives o le chamanisme survit, pour acqurir des
pouvoirs magiques, il faut passer la nuit prs des tombes et
"vivre en reve un voyage fantastique au pays des morts et des
dieux" (Renaud, 204). Pour les chamans, le rve est le moyen
privilgi d'accs au merveilleux, la posie, et ces visions
fantastiques sont souvent provoques par des drogues.
En 1908, 11 image archtype de 1'enchanteur revt
plusieurs apparences. Et, chacun des personnages dans lesquels
elle s'incarne reprsente une facette de la potique
apollinarienne. On peut distinguer trois grandes classes de
magiciens: les enchanteurs antchrists tels Merlin ou Simon
Mage, les enchanteurs mythologiques issus de lgendes grco-
latines tels Ixion, Amphion ou Orphe et les alchimistes dont
Herms Trismgiste est le reprsentant principal.
Si la magie participe au divin, elle offre aussi une
alternative aux religions officielles et de nombreux
enchanteurs se sont opposs directement Jsus Christ, leur
existence offrant une image inverse de la sienne. lis se
voulaient surhumains et ils taient d'ailleurs acclams comme
des dieux par le reste des tres humains. Ils possdaient des
pouvoirs analogues ceux de la divinit. Mais, les merveilles
accomplies par le Christ taient considres comme tant
d'origine divine; on les appelait des miracles alors que les
prouesses des grands magiciens taient diaboliques et on les
nommait magie. On peut dire de ces enchanteurs qu'ils sont des

11
antchrists. lis introduisent le premier thme qui modle la
posie de 1908: la fausset.
La plupart des antchrists se trouvent dans L1Enchanteur
pourrissant. Parmi les nombreux personnages qui dfilent
devant le tombeau de Merlin, on compte Apollonios de Tyane,
mage dont la vie est parallle celle du Christ et Simon le
magicien, connu pour avoir initi le gnosticisme, ensemble des
doctrines de la Gnose. Or, le Petit Robert dfinit cette
philosophie comme "un clectisme philosophique prtendant
concilier toutes les religions et en expliquer le sens profond
par une connaissance sotrique des choses divines,
communicables par tradition et initiation." Cette dfinition
offre un parallle vident avec la conception apollinarienne
de la posie, connaissance sotrique des choses divines,
fonde sur une tradition et communicable par initiation.
D'autre part, la vie de Simon Mage est le reflet de celle du
Christ.
Simon Mage s'opposa Simon Pierre en se proclamant le
rdempteur et le vrai fils de Dieu. Pour prouver ses dires
Nron, il fit semblant de ressusciter des morts en substituant
le corps d'un blier ensorcel au sien; il le fit dcapiter
dans un endroit sombre. Simon rapparut trois jours plus tard,
semblant prouver qu'il tait bien le fils de dieu et non un
magicien. Simon Mage fit ensuite un essai d'ascension qui
avorta. De tels subterfuges ne sauraient tonner; en fait les
crits apocryphes attribuent tacitement les merveilles

12
accomplies par les magiciens leur pouvoir de mystifier
1'esprit des gens. Ce faux miracle ne couronne-t-il pas "le
triomphe de la fausset, de 1'erreur et de 11 imagination"
(O.C., III, 783) qu1 Apollinaire admirait dans 11 oeuvre de
Royere?
L'image de la fausset enchanteresse est si fondamentale
chez le poete qu'il consacre un conte entier au personnage de
Merlin dont la lgende offre toutes les caractristiques de
fausse divinit. Comme Jsus Christ, il fut congu de fagon
miraculeuse pendant le sommeil de sa mere, une vierge qui se
fit religieuse par la suite. Son pre n'tait pas d'essence
divine, mais un dmon incube: "... la lgende de la naissance
de Merlin dans la Vulgate frangaise est prsente comme une
sorte de parodie grotesque de la naissance du Christ. Au lieu
que ce soit 1' Esprit Saint qui fconda la Vierge, c'est
1'Esprit Malin qui s1introduisit par ruse dans le corps de la
mre de Merlin [...] qui participe deux natures." 8 Ce
double postulat vers le Mal du ct paternel et vers le Bien
du ct maternel n'est pas sans rappeler Baudelaire.
II faut remarquer ici que 1'imitation parodique est
double. Cette naissance de pre inconnu, ou du moins "absent"
ressemble celle du poete lui-mme, enfant illgitime, que
son pre ne reconnaitra pas, et qui participe deux natures
l'une italienne, 1'autre polonaise. En outre, la famille
maternelle d'Apollinaire tait lie la papaut puisque son
grand-pre tait camrier du pape. Quant sa mre, elle tait

13
pensionnaire dans un couvent (vierge?) jusqu' ce qu'un
brillant cavalier, Francesco Luigi d'Aspermont, la sduise (le
dmon) et lui fasse un enfant: Guillaume Apollinaire
(1'enchanteur Merlin?). II s'agit ici plus que d'une simple
coincidence. Apollinaire s'identifie dans sa vie et dans son
oeuvre au personnage de 1'enchanteur.
Dans L1Enchanteur pourrissant. Apollinaire exploite de
maniere parodique la nature antchrist de Merlin en lui
faisant vivre une Nativit rebours. Comme le Christ encore,
Merlin fut trahi par un de ses disciplines: Viviane, la dame
du lac qui il avait enseign le tour qu'elle utilise pour
l'enfermer dans la maison de verre. Comme le Christ, il
s'attendait cette trahison, mais il savait qu'elle tait
ncessaire s'il voulait accder au monde des ralits
suprmes. Aprs sa mort, il se dsincarna et devint Verbe
magique.
En consultant les lgendes, on remarque que les autres
pouvoirs attribus Merlin contribuent tous la fausset du
personnage. II tait mystificateur; maitre de 1'illusion, il
pouvait provoquer des apparitions et il tait expert dans
l'art des dguisements et des transformations. Des chamans,
il empruntait les techniques archaiques de 1'extase et de la
transe; car Merlin, ou plutt Myrddin, 1'autre reprsentation
de ce personage qui se confond a lui dans les lgendes
celtiques, c'est aussi le fou des bois qui se retire du monde
pour vaticiner. Et, en tant que fou, il est 1* inversion

14
incarne; car, "le fou drange l'ordonnance du monde.... II
oblige les hommes repenser le monde le remettre en
question.... Le fou sait ce que les autres ne savent pas....
II a la tte l'envers. Mais comme le haut est identique a
ce qui est en bas, tout dpend de la fagon dont on regarde les
choses. O est la ralit et o est 1'illusion?" (Markale,
151) .
Ainsi, partir de Merlin se dploie un rseau d'images
qui illustrent la fausset de 1'enchanteur et du monde qu'il
fait naitre autour de lui par la magie de son verbe.
En 1908, Apollinaire puise largement une autre source
d'enchanteurs mythiques: ceux qui sont issus de la mythologie
grco-latine. Au centre, une figure se dtache: celle d'Orphe
autour duquel gravitent des enchanteurs mineurs comme Icare,
Promthe, Ixion, les Tyndarides, Amphion et le ver Zamir.
Tous ces enchanteurs se sont lancs dans une qute magique
pour obtenir des pouvoirs divins, voler le feu des dieux.
Certains y ont chou par vanit ou fatalit; d'autres qui
reprsentent le poete glorieux y ont russi. Ces enchanteurs
illustrent le theme de la qute avec son rituel de mort et de
renaissance.
Icare et Promthe, les deux "voleurs de feu,"
exemplifient les enchanteurs qui voulurent affronter la
divinit pour l'galer. Leurs efforts se soldrent par un
chec. La lgende d'Icare raconte que, fils de Ddale, il
s'enfuit du labyrinthe de Crte en fixant sur ses paules des

15
ailes faites de plumes avec de la cire. Malheureusement, il
s'leva trop haut dans le ciel et la chaleur du soleil ayant
fait fondre la cire, il tomba la mer. Sa chute fut sans
appel et n'offrit aucun espoir d'envoi. Les premires phrases
d'"Onirocritique" font allusion au mythe d'Icare: "les
charbons du ciel taient si proches que je craignais leur
ardeur. lis taient sur le point de me brler" (O.P., 371).
On sent que, se rappelant Icare et la futilit de ses efforts,
1'enchanteur a peur d'chouer, de retomber au moment o il
atteint le paroxysme de la qute. Dans "les Fiangailles,"
c'est la qute mme d'Icare qui a du mal prendre son envoi:
"un Icare tente de s'lever jusqu' chacun de mes yeux" (O.P.,
130). Apollinaire utilise le mythe d'Icare pour illustrer la
difficult de la qute et la possibilit de chute toujours
prsente pour celui qui s'y risque.
L'autre voleur de feu, c'est Promthe qui, lui aussi,
fut puni pour son audace. Aprs avoir vol le feu des dieux
pour le transmettre aux hommes, il fut condamn tre
enchain au Caucase tandis qu'un aigle lui rongeait le foie
qui repoussait sans cesse. Sans le nommer, Apollinaire voque
Promthe dans "les Fiangailles": "et porteur de feu je brle
entre deux nbuleuses" (O.P., 130), et dans "le Brasier":
"...le noble feu que je transporte et que jadore" (O.P.,
108). Ces exemples mettent en relief le caractre mystique de
la qute. Obtenir le feu des dieux, cette flamme
qu'Apollinaire place au centre du mouvement orphique c'est

16
voler l'nergie l'tat pur, et par la possder le pouvoir
crateur par le Verbe divin (Dieu est la fois buisson ardent
et parole dsincarne).
D'autres enchanteurs se laissrent duper par les
apparences et embrassrent les fausses divinits. C1est le cas
d'Ixion dans "le Brasier" qui s'accouplant avec les nuages,
engendra les centaures et fut jet en enfer o il tourna
jamais sur une roue enflamme. La double origine des
enchanteurs, cleste et terrestre, condamne certains d'entre
eux forligner, c'est--dire a dgnrer de la vertu des
anctres comme les Tyndarides dans "le Brasier":
0 Mmoire Combien de races qui forlignent
Des Tyndarides aux vipres ardentes de mon
bonheur (O.P., 108)
Face aux enchanteurs dont la qute fut infructueuse,
Apollinaire oppose les vrais fabricants de merveilles, les
btisseurs qui ont su garder le feu divin et faire chanter le
verbe potique.
Dans "Le Brasier," on trouve Amphion qu'Apollinaire
s'tait donn pour modle en 1908. Les dtails de sa lgende
expliquent cet intrt. Fils de Jupiter et d'Antiope, c'tait
un musicien remarquable qui avait le pouvoir de subjuguer les
animaux et d'autres lments comme l'eau et les minraux.
Quand il succda sa mere, il devint roi de Thbes et
entreprit de construir des fortifications autour de la ville
avec l'aide de son jumeau Zthus qui tait un homme d'une
force physique remarquable. Or, lorsqu'il fallut dplacer les

17
plus grosses pierres autour de Thebes, Zthus fut impuissant
le faire. Alors, Axnphion exerga le pouvoir magigue de sa
lyre. Au son de celle-ci, les pierres le suivirent et,
d'elles-mmes, construisirent le mur. Par sa voix, son verbe,
Amphion exerce un pouvoir magigue sur les lments naturels.
Apollinaire 1'invogue dans La Phalange nouvelle" "Nouveaux
Amphions, nouveaux Orphes, les jeunes poetes dont je viens
de vous parler forceront prochainement 1'admiration, rendant
sensibles leurs accents, les pierres mmes...." 9 et dans
"Le Brasier":
Partant a 1'amphion docile
Tu subis tous les tons charmants
Qui rendent les pierres agiles (O.P., 108)
Amphion gui a le pouvoir de btir des murs sans autre
instrument gue le verbe potigue s'apparente au ver Zamir gui
n'a besoin d'aucun instrument pour construir un thtre de
feu:
Au-del de notre atmosphere s'lve un thtre
Que construisit le ver Zamir sans instrument
[. . ]
L-haut le thtre est bti de feu solide (O.P., 110)
Marie-Jeanne Durry a consacr un long article a
Apollinaire et au ver Zamir dans la Table ronde o elle
retrouve la lgende gui a inspir ces vers. II s'agit d'un des
mythes forms autour du roi Salomon. Quand celui-ci voulut
difier le temple de Jrusalem, il ne put utiliser
d' instruments en fer car 1'usage de ce mtal en avait t
interdit par Dieu Moise. Le roi, consultant les rabbins et

18
les dmons sur lesquels il avait pouvoir, eut connaissance de
1'existence du ver Zamir qu'il fit chercher. Celui-ci fendit
et tailla les pierres du temple ce qui permit de le btir.
Marie-Jeanne Durry crit: "pour Apollinaire il est 1'animal
fabuleux symbolisant tout coup la puissance cratrice,
l'architecte de 11imaginaire. Btisseur il n'a mme plus
besoin de pierres, l'difice qu'il rige est de feu." 10
Amphion et le ver Zamir, comme Pierre 1'aptre du Christ,
fournissent les matriaux avec lesquels se construit l'glise
de 1'antchrist: le thtre de feu, de paroles.
Entre les deux extrmes de 1' chec et de la russite,
Apollinaire illustre les tapes de la qute initiatique dans
le personnage d' Orphe qui occupe la place d'honneur dans son
oeuvre. Apollinaire lui consacre le recueil du Bestiaire o
il le met au znith de la hirarchie enchanteresse: "Orphe
inventa toutes les sciences, tous les arts. Fond dans la
magie, il connut 1'avenir..." (O.P., 33). Il donna mme le
nom d'orphisme un mouvement pictural clbrant le rgne du
feu et de la lumire. Dans le premier pome du Bestiaire.
Apollinaire dit propos de la "'voix de la lumire'n'est-ce
pas le dessin, c'est--dire la ligne? Et quand la lumire
s'exprime pleinement tout se colore. La peinture est
proprement un langage lumineux" (O.P., 33). Avec Orphe,
Apollinaire trouve l'exemple parfait du pote-peintre qui sut
allier la ligne du vers celle du dessin ce qu'il illustre
dans ce recueil o les bois de Dufy sont indissociables des

19
pomes.
La lgende d'Orphe nous raconte sa qute pour retrouver
son amour perdu. Orphe entreprit une descente en Hades afin
d'y chercher son Euridyce morte. Sel parmi les hommes, il put
entrer et ressortir des enfers sain et sauf grce au pouvoir
enchanteur de sa musique. II charma tous les occupants de la
demeure infernale mais il perdit Euridyce d'un seul regard au
sortir de l'antre.
Au cours de sa carrire, Apollinaire crivit un cycle
de pomes intituls "Orphe" qui marquent les jalons de son
volution potique. II voulut faire de la lgende d'Orphe le
symbole de sa qute potique. Comme lui, tout enchanteur doit
subir un rite initiatique comprenant une mort et une
renaissance pour pouvoir embrasser un instant le verbe divin
et magique reprsent par Euridyce. Orphe dut faire rupture
totale avec le pass et la ralit humaine pour plonger dans
le feu infernal. II en revint avec le pouvoir de crer. Le
pote orphique fait rayonner le feu vol des dieux dans son
oeuvre picturale et potique. Dans Le Bestiaire. Apollinaire
choisit un genre ancien qu'il renouvelle tout en puisant dans
deux arts: la gravure et la posie-musique (Orphe tait un
"sublime pote [qui] jouait d'une lyre" [O.P., 33]).
La conqute orphique est tout aussi glorieuse que fugace.
Aussitt apparue dans le monde terrestre, Euridyce s'vanouit
et Orphe se retrouve sans son amour. En redevenant homme, ce
qu'il vient de prendre aux dieux lui chappe. Ainsi en est-il

20
de l'art. La ligne sur le papier n'enchante qu'un instant, le
prsent devient tout de suite pass et Orphe est condamn
refaire le voyage en enfer perptuit. En cela, il se
rattache Merlin : "car Merlin est aussi Orphe. Comme
Orphe, il a une fiance infernale qu'il faut [...] aller
chercher dans l'Autre Monde...." (Markale, 183).
Apollinaire lie aussi Orphe un troisime et dernier
groupe d'enchanteurs dans le premier quatrain du Bestiaire o
il voque le maitre des alchimistes, Herms Trismgiste:
Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de la ligne
Elle est la voix que la lumire fit entendre
Et dont parle Herms Trismgiste en son Pimandre
(O.P., 3)
Dans les notes du recueil, Apollinaire cite ces lignes tires
du Pimandre: "Bientt [...] descendirent des tnbres un cri
inarticul qui semblait la voix de la lumire" (O.P., 33).
Orphe et Herms Trismgiste sont lis par leur cuite de la
lumire, mais aussi parce qu'Orphe "fut initi l'alchimie
par des mtallurges de l'ile de Vulcain qui furent, plus tard,
adors 1'instar des dieux et se nommaient 'fils du feu' ou
'thurges du feu'" (Renaud, 175).
Les alchimistes avaient pour but de tirer de 11 or des
mtaux vils, l'or tant le symbole de la puret absolue et de
1'indivisibilit. lis voulaient, par la, accder la
connaissance divine, c'est--dire dpasser la multiplicit
apparente du monde pour retrouver sa nature intgrale en
ralisant 1'union parfaite des principes masculin et fminin

21
par le mariage alchimigue. Pour ce faire, 1'alchimiste, avant
de travailler sur les mtaux, devait se purifier lui-mme. A
la transmutation de mtaux correspondait une rgnration de
l'me. Le Pimandre nous dit que "I saw how in my own spirit
the light which consists of a countless number of
possibilities became an infinite All.... "11 Pour atteindre la
fusion idale des mtaux, il fallait les placer dans l'athanor
o ils taient purifis par putrfaction (comme Merlin) ou par
le feu (comme Orphe). Ce 'tout infini', symbolis dans la
tradition enchanteresse par 1'androgyne alchimique, Merlin et
Viviane dans la maison de verre, Orphe et Euridyce la
sortie de 1'Hades, constitue le but ultime de toute posie,
la libration des limites imposes par l'espace et le temps
dans un monde sans contraires. Tel est le dernier thme qui
nait de 1' image de 1' enchanteur: la conqute d'un monde
totalisant qu'exprime le langage potique, car "la cration
serait la fois [...] issue du chaos, et oeuvre du Verbe
descendu du monde de la lumire." 12
Les trois grands enchanteurs qui dominent les pomes de
1908 "vont servir Apollinaire pour smantiser, par leur
propre dynamisme signifiant, le thme de la cration
potique. ,,13Ils reprsentent les grandes tapes de la potique
de 11enchantement.
Le premier thme qui se dgage du mythe du magicien,
c'est le thme du monde a l'envers. L'enchanteur rejette le
monde des apparences qui l'entoure, ces fausses ralits. II

22
est 1 antchrist, le fou des bois, celui qui refuse la
multiplicit illusoire du rel pour s'isoler dans la nature
ou dans son laboratoire alchimique afin d'y cultiver "les
irralits raisonnables" (O.Pr., 33). II faudra done voir quel
sens Apollinaire va donner aux termes cls de fausset et de
vrit en cette anne 1908 et dfinir 11enchanteur en tant
qu'antchrist.
Dans Pour une Potigue de 11imaginaire. Jean Burgos
dfinit trois modalits de construction dynamique du texte ou
schmes structurants: le scheme de conqute, le scheme de
repli et le scheme de progrs. En choisissant 11enchanteur
pour image archtype, Apollinaire se lance dans un schme de
conqute, la conqute d'un monde d'irralits et de faussets
par l'criture potique.
Le deuxime thme de 1'enchantement, c1est celui de la
qute laquelle 1'initi doit se soumettre chaqu fois qu'il
y a cration. II lui faut vivre un rite de mort et de
renaissance car, seulement aprs avoir enterr le vieil homme,
1'enchanteur peut-il renaitre dans le Nemeton, la maison de
verre hors de 1' espace-temps o les opposs ne font plus
qu'un. Cet espace totalisant est 1'origine d'un troisime
rseau d'images dans les pomes de 1908.
Dans le Nemeton, 1'enchanteur obtient un langage magique.
Le verbe potique exprime le monde que le pote a trouv de
11 autre ct du rel au terme de la qute.
Dans son tude sur Le Haut-Langaae. Jean Cohen met en

23
relief les particularits de la posie en l'opposant la
prose. A la lumire de cet ouvrage critique, on peut voir
comment les pomes d'Apollinaire refltent dans leur forme les
images de la potique de 11enchantement. Le haut-langage est
nouveau: il est n d'une mort, celle du discours qui dcrit
le rel. II est totalisant car dlivr du systme
d'oppositions qui gouverne la prose. II apparait faux parce
qu'il n'obit pas la logique humaine: il n'est plus langage
d'information, mais langage d'merveillement, "cette potique
tres nouvelle consiste bien en cette transmutation du langage
par laquelle la chose est donne sous forme d'prouv" (Cohen,
HL, 149). L'enchanteur peut ainsi "exprimer autre chose, ce
visage mouvant du monde, cette couche d'expressivit, ce
pathtisme des choses et des tres" (Cohen, HL, 169) Par le
langage, il transmet 1'merveillement son lecteur et le
fait participer sa qute. C'est le but recherch par
Apollinaire en 1908 quand il dclare "J'merveille."
Une citation de Nietzsche "a man must be a liar in his
heart but must above all be an artist" 14 met en relief la
premire caractristique de la potique de 1'enchantement: la
fausset. O est le mensonge et o est la vrit dans le monde
des contradictions et des ralits trompeuses o vit le pote?
A sa manire, le pote-enchanteur, tel que le congoit
Apollinaire en 1908, tente de rpondre cette question
insoluble dans les pomes et les crits critiques qui font
l'objet de notre tude.

24
Notes
1. Marcel Schaettel, Bachelard critique ou l'alchimie du
rve (Lyon: Editions L'Hermes, 1977), p. 59.
2. Jean-Pierre Roy, Bachelard ou le concept contre
1'image (Montral: les Presses de l'Universit de Montral,
1977), p. 161.
3. Jean Burgos, Pour une Potioue de 11imaginaire (Paris:
Editions du Seuil, 1982), p. 134.
4. Apollinaire changea le titre en 1910, "c'est alors
qu'Apollinaire remplace le personnage de la marchande par
celui d'Orphe...." (O.P., 1037).
5. Philippe Renaud, Lecture d'Apollinaire (Lausanne:
Editions l'Age d'Homme, 1969), p. 178.
6. Maurice Lefebvre, L'Image fascinante et le surrel
(Paris: Pin, 1965), p. 98.
7. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. 236.
8. Jean Markale, Merlin l'enchanteur ou l'ternelle qute
maqique (Paris: Editions Retz, 1981), p. 152.
9. Cit dans "Pripattisme et amphionie: de l'esthtique
d''Alcools'", Etudes autour d''Alcools' (Birmingham, Al: Summa
Publications Inc, 1985), p. 178.
10. Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire. 'Alcools'
(Paris: Socit d'dition d'enseignement suprieur, 1956-
1964), p. 161.
11. Titus Burkhardt, Alchemy (Baltimore: Penguin Books
Inc, 1974), p. 40.
12. Paulette Duval, La Pense alchimiste et 1le Conte du
Graal' (Paris: Librairie Honor Champion, 1977), p. 37.
13. Marie-Louise Lentengre, Apollinaire et le nouveau
lyrisme (Modne: Mucchi Editore, 1984), p. 72.
14. Cit dans Scott Bates, Guillaume Apollinaire (New
York: Twayne Publishers Inc, 1967), p. 59.

CHAPTER 3
L'ENCHANTEUR: FABRICATEUR DE FAUSSETES
Les oeuvres critiques et potiques de l'anne 1908 ont
toutes pour sujet la qute du pote-enchanteur et son
aboutissement qu'Apollinaire appelle la "crature potique"
(O.C., III, 802). L'article sur Jean Royre et Les Chronicrues
d1 art sont des rflexions sur cette qute dont les pomes
illustrent 1'accomplissement.
Dans ces articles critiques, on peut isoler les quelques
mots charnires qui dfinissent la potique d'Apollinaire en
cette anne 1908. lis dveloppent des concepts dja annoncs
dans une oeuvre antrieure, L'Enchanteur pourrissant. Celle-
ci est peuple de mirages, faux dieux, divinits fausses et
irralits raisonnables. Pour clairer le sens de ces termes
apparemment contradictoires, il faut se rfrer l'article
sur Jean Royre de mai 1908 o Apollinaire met 1'accent sur
les concepts de vrit, de fausset et de divinit dont les
rapports dlimitent le role de 1'enchanteur. En juin 1908, il
dfinira les trois vertus plastiques dans Les Chronicrues
d'art: la puret, l'unit et la vrit ainsi que la nouveaut
qui leur est lie (O.C., IV, 92).
Ce chapitre portera sur les trois termes cls de vrit,
fausset et divinit qui permettent de dfinir 1'enchanteur
25

26
comme fausse divinit dont le but est de crer une fausset
enchanteresse, la seule vrit de "l'art le plus pur et le
moins strile" (O.C., III, 783). Les trois vertus plastiques
dont 1'tude sera le sujet des chapitres ultrieurs sont les
qualits qui, selon le poete, doivent rayonner de la vraie
crature potique et tmoigner de sa vrit artistique.
Chez Apollinaire, il n'y a pas de vrits et de faussets
clairement distinctes et incompatibles, mais plutt des
vrits fausses et des faussets vraies, les deuximes
finissant par remplacer les premires dans le monde de
1'enchanteur. Cependant, ces vrits fausses et ces faussets
vraies apparaissent parfois dans les textes sous le mme nom
de vrit. II faut done discerner ces deux "vrits"
diffrentes bien que lies.
D'une part, Apollinaire distingue la vrit phmre du
monde extrieur, celle que nos sens pergoivent et que la
science prtend tudier objectivement, celle qui est pour
chacun la seule vrit: "nous n'avons pas besoin de vrits;
la nature et la science en ont assez qui nous portent malheur"
(O.C., III, 783). Cette vrit n'est jamais satisfaisante car
elle est en changement constant, le temps modifie les
vnements; ce que nous nommons ralit n'est qu'un concept
fuyant que nul ne peut reteir et qui est sans cesse dmenti:
"chaqu jour peut-tre une volont toute-puissante change
11ordre des choses, contrari les causes et les effets et
anantit le souvenir et la vrit mme de ce qui existait la

27
veille pour crer une succession d'vnements tablissant une
nouvelle ralit. Et ces nouveauts sont le mensonge de
l'ancienne vrit" (O.C., III, 802).
Par consquent, ces vrits deviennent fausses,
mensongres mesure qu'elles sont relgues dans le pass et
rejetes pour des nouveauts qui les remplacent. Ces
changements soulignent le caractre arbitraire des vrits
scientifiques en mettant en doute la loi la plus lmentaire
sur laquelle repose notre observation et notre tude de la
nature: la rgle des causes et effets. Et, dans "Les
Fiangailles," Apollinaire se demande:
Comment comment rduire
L'infiniment petite science
Que m'imposent mes sens (O.P., 133)
II oppose, alors, ces vrits scientifiques et
naturelles, la vrit de l'art, l'une des trois vertus
plastiques qui, crit-il, "maintiennent sous leurs pieds la
nature terrasse" (O.C., IV, 92). Au premier abord, cette
vrit est une fausset par rapport la nature. Pourtant,
elle lui succde et finit par la remplacer comme seule
vrit: "la posie de Jean Royre est aussi fausse que doit
l'tre une nouvelle cration au regard de l'ancienne, quelle
fausset enchanteresse1 Rien qui nous ressemble et tout
notre image! Jean Royre a rempli ainsi la premire condition
de l'art le plus pur et le moins strile. La fausset est une
mere fconde" (O.C., III, 783). Plus loin, il dir de
l'ouvrage potique qu'il est "la fausset d'une ralit

28
anantie" (O.C., III, 802).
L'art, "triomphe de l'erreur et de 1'imagination,"
s'impose tout de suite nous corante une fausset puisqu'il
s'oppose ce que nos sens savent de la nature. Bien qu'il se
base sur une de ces vrits perqus par les sens, cette vrit
n'est qu'un support, tout de suite disparu, oubli, et, il ne
reste plus que la fausset de 1'oeuvre. Apollinaire illustre
ce point par l'histoire de Narcisse qui veut saisir son reflet
dans l'eau croyant y voir sa soeur jumelle raorte qu'il ne
pouvait oublier. L'ouvraqe de 1'artiste est ce reflet d'une
vrit vapore, devenue vaque souvenir, mais cette image
qu'il vient de crer dans son imagination devient pour
Narcisse, une vrit "indniable." La soeur nue de Narcisse
est la fois une fausset, une erreur de son imagination,
la trace d'un lointain souvenir mais aussi une cration sans
existence antrieure qui s'impose comme seule vrit nouvelle,
car "le souvenir mme a disparu. La comparaison est
impossible" (O.C., III, 802). En cela, le poete a un pouvoir
divin, puisque la fausset de sa cration a autant de vrit
momentane que les vrits de la nature: "Le pote est
analogue la divinit. II sait que dans sa cration la vrit
est indfectible. II admire son ouvrage. II connait l'erreur
qui anime sa crature, fausse au regard de nos visions mais
qui prsente aux puissances momentanes une vrit ternelle.
Aussi, l'organisme d'une crature potique ne contient-il pas
moins de perfection que celui de celles qui tombent sous nos

29
sens" (O.C., III, 802).
Ainsi, pour un moment, dans son oeuvre, le poete exerce
"sa propre divinit" de crateur. Comme un dieu, il se
projette dans sa cration qui cependant est une crature
indpendante. Aussi, sa cration est-elle la fois " notre
image" puisque fonde sur une trace de vrit humaine, et
dissemblable, "elle ne nous ressemble pas," elle constitue la
fausset d'une cration inhumaine qui nous apparait comme une
nouveaut. Au moment de la cration, l'enchanteur se tient au
seuil de ces deux mondes, "sur la limite de la vie aux confins
de l'art" (O.Pr., 191), et "sur la limite de 1'art aux confins
de la vie" (O.Pr., 194).
L'enchantement pour Apollinaire consiste done crer
des faussets vraies partir de ralits ananties et les
imposer leur place. Et, c'est ce jeu de substitution qui
s'opre dans toutes les oeuvres potiques de 1908, o, tel
Narcisse, le pote-enchanteur, remplace sans cesse une vrit
fausse, car dj disparue, par une fausset vraie, celle de
la crature potique, qui acquiert la puissance de seule
vrit et embrasse l'ternit dans cet instant potique. C'est
pourquoi il peut dire qu'" la fin les mensonges ne me font
plus peur" (O.P., 134).
Guillaume Apollinaire se disait tre faussaire,
fabricateur de faussets, d'"un dieu, un faux dieu, un vrai
joli faux dieu" (O.C., IV, 64). Ce dieu c'est la fois
1'ouvrage potique et son crateur, la soeur de Narcisse et

30
le reflet de Narcisse, la forme de Junon qu'Ixion avait pens
voir dans les nuages et les centaures qui taient ns de cette
union avec un "fantme de nues." Ce faux dieu, fait en partie
d'illusion, est un vrai faux dieu, car, non seulement la
fausset de la cration a remplac la vrit de la nature
devenant la seule vrit, mais encore 11enchanteur, en vertu
de sa force cratrice, est devenu un vrai dieu; il parait
"possder le pouvoir divin."
Ainsi pour Apollinaire, il ne peut y avoir d' enchantement
et de cration que dans la fausset, le pote-enchanteur est
ncessairement un faussaire, un faiseur d'illusions, un
mystificateur comme les critiques 1'ont souvent nomm. En
cela, il appartient de plein droit la ligne des
enchanteurs, puisque les anctres des chamans taient connus
sous le nom de "tricksters," ou "dupeurs" parce qu'ils
jouaient des tours, trompaient les autres et craient autour
d'eux un monde d'artifices et d'apparences en se dguisant et
en se masquant, et ils dcrivaient "le monde invers que les
autres ne reconnaissent pas."1 Ainsi, Merlin "se place en
dehors de la socit ... a quitt le monde des ralits
trompeuses . cherche la Ralit sous les apparences
trompeuses de la vrit" (Markale, 195).
C'est ce premier aspect de 11enchanteur, le joueur de
tours, le faussaire que ce chapitre va tudier tout en
essayant d'abord de voir comment Apollinaire s'y prend pour
effectuer ce jeu de substitution et quelles images, quelles

31
faussets rsultent des "ralits ananties" dominant
1'oeuvre de 1908. Ensuite, il faudra dfinir le pote en
tant que fausse divinit, crateur 1'instar d'un dieu,
("Dieu et le pote crent l'envi" [ O.C., III, 783]) mais
rgnant sur un monde de mirages, de paroles.
La substitution des irralits aux ralits disparues se
joue trois niveaux.
D'abord, il y a la fausset de la crature potique, qui,
comme 1'image de la soeur jumelle de Narcisse, se surimpose
sur un reflet qu'elle finit par remplacer. Apollinaire
reprendra souvent ce motif du miroir ou les images similaires
du double, du masque, et du mirage, pour illustrer cette
substitution qui est, entre autres, un thme de L1Enchanteur
pourrissant et de plusieurs nouvelles de L1 Hrsiarcrue et Ci.
Ensuite, 1'enchanteur, fausse reprsentation d'une
divinit anantie dont il possde les pouvoirs crateurs,
remplace celle-ci au sein du monde potique, monde issu de son
imagination et non plus pergus par les sens. Comme Narcisse,
il est la fois le crateur et l'acteur de son ouvrage.
Enfin, le moyen par lequel se perptue 1'illusion quand
l'art en question est la posie, c'est--dire, le langage, est
lui aussi "faux et trompeur." En apparence semblable au
langage prosaique dont il utilise le mme outil (les mots),
il ne lui ressemble pas, les rgles grammaticales habituelles
y sont systmatiquement subverties et la logique quotidienne
semble s'effondrer. Au lieu de reprsenter la ralit

32
sensible, le langage potique cre une nouvelle ralit,
fausset de cette ralit disparue; comme la peinture cubiste,
la posie n'est pas "un art reproducteur mais un art crateur"
(CA, 356) .
Avant de fonnuler sa dfinition de la crature potique
dans les articles de 1908, Apollinaire avait dj illustr
11 affrontement des vrits et des faussets dans ses oeuvres
en prose et, en particulier, dans les contes de L'Hrsiarcrue
et Ci, recueil publi en 1910, mais dont la plupart des
rcits dataient des annes 1902 1908. Apollinaire accordait
un de ces contes, "Simon Mage," une place privilgie:
"j'aime bien 'Simon Mage' difficile pour la plupart des gens.
C'est la premiere fois qu'on se soit servi de fagon aussi
prcise, scientifique mme et aussi divine des anges qui y
jouent le vrai role pour quoi on les imagina" (O.Pr., 1127).
Dans cette nouvelle, Apollinaire se sert du motif du
double pour montrer comment une fausset, un mage trompeur,
parvient remplacer une ralit anantie, 1'aptre Pierre.
Les deux Simon qui s'affrontent dans ce conte ont des
patronymes rvlateurs: Simon Pierre, l'apotre, personnage
historique, pierre d'achoppement de l'glise, reprsente la
vrit sensible; face lui, Simon Mage, 1'enchanteur, le
faiseur d'illusions, symbolise la crature potique. lis ont
un prnom identique, mais leur deuxime nom contient tout ce
qui les spare. Le conflit qui les oppose dans le conte se
termine par un renversement de situation o le vrai Pierre

33
est remplac par son faux double, Simon Mage.
Des son entre en scene, dans les premires lignes du
conte, la description de Simon Mage vogue la fausset de
cette crature: "... un homme aux cheveux noirs et friss,
la barbe rousse et fine, la face farde, s'approcha du
diacre Philippe..." (O.Pr., 130). Le maguillage sur son visage
cache ses traits vritables. L'enchanteur n1est gu'un masgue
mallable gui peut prendre 1'aspect que son imagination et
celle de tous ceux qui le voient veulent lui donner. Sa
"bouche peinte" (O.Pr., 131) ne peut prononcer que des
mensonges; ainsi, le mage veut convaincre ceux qui l'coutent
de ses pouvoirs dmiurgiques: "... son dire, il commandait
durement aux lgions de dmons et s'accordait avec des
myriades d'anges..." (O.Pr., 131).
L'expression " son dire" souligne que la foule a
seulement les paroles du mage pour preuve. Simon sait que,
pour imposer l'erreur de sa magie comme vrit, il lui faut
la substituer la science de Pierre, en utilisant celle-ci
comme support. Voil pourquoi, il se fait baptiser et il
demande son homonyme: "...Vendez-moi la science dont ma
magie n'est que l'erreur!" (O.Pr., 132).
Il ne s'agit pas pour lui de crer du vrai, mais de crer
du faux que chacun mprendra pour le vrai. Les mots magiques
qu'il crit terre "ABLANATANALBA et ONORARONO" sont des
palindromes qui "peuvent se lire indiffremment de droite
gauche et de gauche a droite..."
(O.Pr., 132). Le mot et son

34
reflet ne font qu'un, on ne peut distinguer le vrai du faux.
Ces deux palindromes ont le pouvoir magique de le transformer
en double de Pierre, mais c'est un double de miroir, qui,
comme les formules qui l'ont provoqu, est en mme temps
absolument semblable et absolument oppos. Simon Mage est
devenu la fausset parfaite de cette vrit qu'est Pierre:
... et, lorsqu'il se releva, les disciples virent devant
eux la vivante image de Pierre, le chef des Apotres, mais
qui ne pleurait pas et disait:
"Simon Pierre, je suis nul autre que celui que tu es, et
nos noms sont les mmes. Je vivrai aussi longtemps que
l'Eglise o tu commandes. J'en deviens pour toujours le
mauvais chef, tandis que tu en es le bon pasteur...
(O.Pr., 133)
Le vrai faux dieu et le faux vrai dieu sont tellement
identiques que chacun, l'empereur Nron y compris, s'y
mprend: "... Et voyant s'avancer deux vieillards d'une
ressemblance parfaite, Nron demanda: 'Lequel d'entre vous est
ce Galilen dont les miracles tonnent la ville?'" (O.Pr.,
133) .
Ds lors, un change s'opere entre les deux Simons
puisque Simon Mage se dclare tre le seul faiseur de miracles
et accuse Pierre d'imposture: "cet autre qui me ressemble
n'est qu'un imposteur. [...] Mon art me donne le moyen de
confondre ainsi ce silencieux" (O.Pr. 133). Et, Nron ne fait
pas de diffrence entre les deux hommes qu'il considre comme
des enchanteurs alors qu'au dbut du conte, ils taient
clairement des lus de Dieu:
"... Enchanteurs, faites des prodiges..." (O.Pr., 133)

35
Simon Pierre n'oppose que son silence et ses larmes aux
discours de Simon Mage dont la supriorit s'affirme au fur
et mesure qu'il parle: "Pierre, voil le moment o je te
confondrai. Mon art dtruira tous les enchantements de ton
ignorance..." (O.Pr., 133). Cet art tout-puissant qui va
dtruire "les enchantements" de Pierre, ce sont ses paroles,
dont la force persuasive va ensorceler la foule et lui faire
croire aux miracles qu'il dit accomplir.
Simon Mage choisit de parodier grotesquement un fait
miraculeux de la Bible: 1'ascension du Christ.
Et, Isda, qui est 1'ange de la nourriture, s'avanga et
lui donna les forces ncessaires 1'accomplissement
de son faux miracle; ensuite, Auhabiel, 1'ange aim de
Dieu et prpos 1'amour, tendit ses ailes, et, prenant
le mage par les cheveux, 1'emporta vers les rgions sup-
rieures, tandis qu'Auferethel, qui est l'ange du plomb,
retenait Simon, afin qu'il ne montt pas trop vite et
perdit connaissance. (O.Pr., 136)
Les exagrations videntes mettent en relief le
caractre mensonger de ce spectacle. Pourtant ce "charme," ou
"faux miracle" trompe le public tant qu'il dure. Bien qu'elle
soit le rsultat d'une illusion, 1'ascension de Simon Mage est
accepte comme vrit par ceux qui y assistent jusqu' ce que
Pierre y mette fin:
Mais, soudain, s'tant lev, Pierre rompit le charme d'un
seul geste, et dans un silence auguste, s'croula
l'anglique et rayonnante majest du Corps divin, pendant
qu'avec un bruit d'argent et de soie, disparaissaient
les myriades d'anges. (O.Pr., 136)
On pourrait tre amen penser que le conte va se
conclure par une victoire de la vrit divine sur la fausset

36
enchanteresse. Mais, en un ultime coup de thtre, on assiste
un renversement de situation o Simon Mage remet
dfinitivement en cause la toute-puissance de Pierre:
... Et crucifi la tte en bas, par respect pour
1*adorable position de son Maitre, Pierre aux yeux brls
par les larmes, Pierre sur le point de mourir, regardait
un homme qui lui ressemblait savancer vers le bourreau
auquel il demandait:
"Combien me vendrais-tu le corps de ce supplici?
Et le bourreau rpondait:
"Etranger, ce martyr qui te ressemble est sans doute
ton frre [...] Quand cet homme sera mort, tu emporteras
le cadavre, afin que les croyants puissent l'honorer.."
(O.Pr., 136)
Ce conte illustre, avant les textes critiques de 1908,
la victoire de l'erreur et de 1' imagination sur les vrits
scientifiques. Le monde 1'envers du mage, faux double d'un
aptre, devient 1'unique vrit alors que l'enchanteur
s'empare jusqu' la trace mme de la ralit dfunte: le corps
de Pierre, qui, crucifi la tte en bas, n'est lui-mme qu
un pauvre substitut de la vraie divinit.
Dans le pome "Les Fiangailles" de 1908, Apollinaire
rejette le monstre form par ses sens, symbole de cette
ralit extrieure dont le poete doit toujours se dfier:
Monstre de mon ouie tu rugis et tu pleures
Le tonnerre te sert de chevelure
Et tes griffes rptent le chant des oiseaux
Le toucher monstrueux m'a pntr m'empoisonne
Mes yeux nagent loin de moi (O.P., 133)
L'ouie, le toucher et la vue 1'empoisonnent, car avec ses
sens, il ne pergoit que les vrits phmres de la nature.
En revanche, il cherche la vraie solidit dans une
fausset, son double, son ombre multiplie:

37
Mais si le temps venait o 1'ombre enfin solide
Se multipliait en ralisant la diversit formelle de mon
amour
J'admirerais mon ouvrage (O.P., 132)
L'ombre, ce reflet, est, comme dans "Onirocritique," crature,
"ouvrage" du pote, et, cratrice, car elle ralise la
diversit formelle de son amour dans ses doubles, quand elle
se multiplie. A la fin du pome, le pote ne gardera que ce
triomphe de l'erreur et de 1'imagination:
J'ai tout donn au soleil
Tout sauf mon ombre (O.P., 135)
Le pote a fait le sacrifice de ses sens intiles et
monstrueux pour ne prserver que la source de la crativit
potique: son ombre, fausset de sa ralit anantie.
Dans les pomes de 1908, la crature potique n'est pas
seulement reprsente par le reflet ou le double, mais aussi
par des entits masques. Apollinaire et les peintres cubistes
taient fascins par les masques, particulirement ceux des
tribus africaines. Celles-ci ont su prserver les rites
fondamentaux de la tradition chamane o le port de
dguisements et de masques a toujours fait partie de la
mystification. Les masques permettent au "trickster"
d'acqurir une identit nouvelle aux dimensions mythiques:
"... the mask manifestly announces the incarnation of a
mythical personage [...] For its part, the costume
transubstantiates the shaman, it transforms him, before all
eyes, into a superhuman being." 2
Apollinaire, le faussaire, a suivi cette tradition.

38
N'est-il pas "n masqu?" 3 Et, "... son oeuvre constitue le
rcit miett, frang, cyclique, effrn, homogne des
personnes dans lesquelles il s'est substitu. Apollinaire n'a
personne derrire lui [...] N'tant personne, il est le
masque, le grand substitu..." 4 Apollinaire en se couvrant
du masque de l'enchanteur dans ses oeuvres, a pris ses
distances vis--vis de la ralit extrieure, mais il s'est
aussi transform, comme les chamans, en un tre surhumain dont
la cration est 1' instar de la divinit. Par le port du
masque, il a aussi clairement indiqu que crateur et crature
partageaient la mme fausset.
Le masque, bien que fait 1'image d'une vrit, est une
fausset puisqu'il cre une nouvelle persona pour celui qui
le porte. Chez Apollinaire, il finir par remplacer totalement
l'tre qu'il couvre et, ainsi, par devenir la seule vrit.
Dans la nuit des "Fiangailles," "des accouches masques
ftaient leurs relevailles" (O.P., 129). Ces personnages ne
sont dfinis que par deux qualits: ce sont des accouches,
elles viennent done de donner la vie, de crer et elles sont
masques, c'est--dire fausses. Elles sont la fois cratures
et cratrices.
Dans "Le Brasier" c'est "l'avenir masqu [qui] flambe en
traversant les cieux" (O.P., 110). L'avenir reprsente la
future cration couverte du masque de la fausset, qui
s'impose dans les cieux, domaine divin.
Plus tard, le narrateur "ose peine regarder la divine

39
mascarade" (O.P., 110). Ici, ce divertissement dont les
participants sont dguiss et masqus, est le spectacle donn
par l'enchanteur dans le thtre cleste. Apollinaire le
qualifie de divin parce que, pure cration, il remplace dans
les cieux les vrits qui y rgnaient. L'enchanteur cre un
monde faux, scne o tous "les hommes, [lui y compris, ont]
des masques de thtre" (O.P., 92). Dans sa cration, "il se
donne le spectacle de sa propre divinit" (O.C., IV, 92).
Dans deux de ses dernires oeuvres, la crature masque
des pomes du dbut du sicle rapparaitra sous une forme plus
stylise: dans un pome des Calliqrammes de 1914, "Le Musicien
de Saint-Merry," et dans une pantomime de la mme poque, A
quelle heure le train partira-t-il pour Paris?. Le poete et
sa crature y sont symboliss par l'homme sans visage, "sans
yeux sans nez et sans oreilles" (O.P., 188), sujet de
nombreuses peintures de Giorgio de Chirico. Parmi ces
tableaux, on trouve d'ailleurs un portrait de Guillaume
Apollinaire. Non seulement, ce mannequin aveugle et sourd a
compltement perdu ses organes des sens, ouvertures sur la
fausse ralit, mais il n'est plus que masque. Ses traits et
le souvenir mme de son humanit ont disparu. Il est la
parfaite "authentique fausset" d'une ralit anantie. Quant
au faussaire qui l'a conqu, il est aussi faux que sa cration
puisqu'il a lui aussi 1'aspect du mannequin.
Enfin, les "authentiques faussets" peuvent prendre la
forme de mirages bien rels comme c'est le cas dans une oeuvre

40
de jeunesse, L'Enchanteur pourrissant. qui dveloppe tous les
thmes chers au pote. Celui-ci y apparait sous les traits de
l'enchanteur Merlin qui, victime des malfices de Viviane,
pourrit sous la terre tandis qu'autour de son tombeau, un
monde o "tout est faux" (O.Pr., 1068) voit le jour: "des vols
irrels passaient au-dessus de la tombe de l'enchanteur mort
et qui se taisait" (O.Pr., 12). Alors que le premier chapitre
emprunt au Lancelot en prose de 1533, donn par Philippe le
Noir (O.Pr., 1075) suit assez fidlement la lqende mdivale,
dans les paqes suivantes, aprs la mort de Merlin, nous
assistons la naissance et au dveloppement d'un ouvraqe
potique totalement original au fur et mesure que se
multiplient les mirages autour de l'enchanteur. Ces mirages
rsultent de la collaboration de deux magiciens: la fe
Morgane et Merlin.
La foule "folie et sage" (O.Pr., 1072) des faussets
qui dfilent devant le cadavre pourrissant nait des sortilges
de la fe Morgane: "elle fit le geste logique qui dploie le
mirage" (O.Pr., 16). Mais, celle-ci accde aux prires de
Merlin qui lui demande de laisser une provision d'illusions
sa porte:
LA VOIX DE L'ENCHANTEUR MORT
Je suis mort et froid. Mais tes mirages ne sont pas
intiles aux cadavres; je te prie d'en laisser une bonne
provision prs de ma tombe la disposition de ma voix.
Qu'il y en ait de toutes sortes: de toute heure, de toute
saison, de toute couleur et de toute grandeur.
[...]

41
Morgane entendit les paroles de Merlin. Elle n'osa
rpondre et posa prs de la tombe, sans tre vue par la
dame du lac, une provision de mirages. (O.Pr., 17-18)
Le geste logigue de la fe et la voix de 1' enchanteur
illogique s'unissent pour faire vivre ces mirages qui se
manifestent sous la forme de cratures imaginaires ou relles.
Elies vont se succder au tombeau de Merlin et emplir de leur
prsence et de leurs mots "la fort profonde et obscure" (0.
Pr., 12):
LE HIBOU
... Qu'entends-je et que vois-je dans la fort
profonde et obscure? Tant d'tres anciens et actuis.
Par ma sagesse, cette nuit ferait le bonheur d'un
antiquaire!
Dans la fort profonde et obscure se pressait une foule
d'tres beaux et laids, gais ou tristes. (O.Pr., 25)
La fort noire qui, peu peu, se peuple de mirages
symbolise la page blanche du texte que le poete enchanteur
remplit de faussets. Ces illusions gardent 1'aspect des
personnages historiques, lgendaires ou fantastiques qui les
ont inspires, mais elles ne leur ressemblent pas. Merlin,
d'ailleurs, n'en est pas dupe : "il y a trop de personnages
divins et magiques pour que je sois dupe de cette fantaisie
de ma Nol funraire [. . ] Maudite fantaisie de ma Nol
funraire!" (O.Pr., 28), pas plus que ne l'est Anglique: "Je
naquis en Orient, mcrante et maudite et faussement vivante,
tandis que maintenant je vis et je vous maudis, irralits,
car depuis j'ai t baptise comme le fut 1'enchanteur lui-
mme" (O.Pr., 32).

42
En mourant, Merlin et Anglique ont quitt le monde des
vrits sensibles, monde o ils taient "faussement" vivants
pour accder un univers irrel, celui qui occupe le texte
potique. Dans ce monde de fantaisie, Merlin se donne le
spectacle de sa propre divinit. Les mirages existent parce
qu'il les a crs et, tant qu'ils sont l, ils sont la seule
vrit:
L'enchanteur avait la disposition de sa voix les
mirages laisss par Morgane. II voulut en voquer deux
la fois [...] Et la voix de l'enchanteur suscita les
mirages de Salomon et Socrate (O.Pr., 67)
Quand Merlin renvoie les mirages, le monde se vide, le
printemps dfleurit, la mort s'installe avec la danse fnebre
des mouches:
Les mirages se dissiprent. La dame du lac, qui n'avait
pas entendu la voix de l'enchanteur, remarqua les mirages
et entendit les voix lointaines. La libellule s'en tait
alle, la dame du lac lui attribua les apparitions
sotadiques [...] Aprs le vol de la libellule amoureuse,
c'est la danse des mouches. Les mouches sont aussi
infernales que la demoiselle. Aprs leur danse, elles
veulent des mets putrfis et dsirent la mort de tout
ce qui se putrfiera. La danse des mouches est une
danse funbre pour toute mort ... (O.Pr., 68)
La dame assise sur la tombe tide de l'enchanteur
songeait au printemps qui dfleurissait pour finir.
(0. Pr., 71)
Sans mirages, sans faussets, l'ouvrage potique ne peut
plus exister: la dame s'enfuit "au fond du lac" (O.Pr., 72),
l'enchanteur trpasse. Le texte s'amenuise, les lignes
dcroissant de sept deux mots, et l'criture finit par faire
place au vide et un silence semblable la mort:

43
... Elle descendit
lentement la pente qui surbaigne l'onde
silencieuse, et s'enfongant sous les
flots danseurs, gagna son beau
palais dormant, plein de
lueurs de gemines
au fond
du lac (0.Pr., 72)
Cette typographic sous forme de triangle renvers pointe
vers la gravure de Derain qui reprsente une tte de mort, se
dtachant sur un fond noir. Cette illustration et le squelette
de la page prcdente dcrivent un monde moribond une fois
qu'il est priv des mirages qui le peuplaient.
L'ouvrage, pourtant, comme le phnix, va renaitre de ses
cendres quand, en 1909, le pote enchanteur y ajoute un
dernier chapitre. Le rve d' "Onirocritique" reprsente
1'ultime mirage de 1'enchanteur dans lequel le crateur se
joint sa crature. Alors que dans L1Enchanteur. Merlin avait
gard ses distances vis--vis de sa cration: il appelait les
mirages de sa voix sortant de terre; dans "Onirocritique," il
se fond elle: on passe de la troisime la premiere
personne dans un rcit sans dialogues: "les charbons du ciel
taient si proches que je craignais de me brler" (O.Pr., 73).
Ce pome va proclamer la victoire totale de la fausset
potique. A la fin, les doubles et les ombres, en se
multipliant, ralisent "la diversit formelle" (O.P., 131) de
l'ouvrage alors qu'ils envahissent l'espace entier de
l'univers potique:

44
"Des ombres dissemblables assombrissaient de leur amour
l'carlate des voilures, tandis que mes yeux se multipliaient
dans les fleuves, dans les villes et dans la neige des
montagnes" (O.P., 374).
Ce crateur qui, aprs avoir assist la mort du monde
qu'il avait cr, le fait revivre dans une renaissance
glorieuse laquelle il participe rappelle le crateur
biblique qui prside la fin du monde dans 1'Apocalypse.
Cette comparaison n'est pas fortuite puisque, pour
Apollinaire, l'enchanteur s'assimile la divinit: "le pote
est analogue la divinit" (O.C., III, 802). Mais, de mme
que Simon Mage tait la fausset de 1'aptre Pierre, il est
une fausse divinit, un antchrist.
D'ailleurs, on peut considrer L'Enchanteur pourrissant
tout entier comme une vritable "Bible l'envers, la fois
ngation et drision de la vraie" (O.Pr., 1068), dont Merlin
est le "Christ infernal" (O.Pr., 1068). Le conte reprend
chaqu pisode biblique pour en offrir une image ngative et
parodique. Par l'ironie, le pote-enchanteur met une distance
entre lui et la cration biblique: "je souris des tres que
je n'ai pas crs" (O.P., 132) crit Apollinaire dans "Les
Fiangailles." Pour lui, sa cration prsente une vrit aussi
"indfectible" que les crations divines, puisque "l'organisme
d'une crature potique ne contient [...] pas moins de
perfection que celui de celles qui tombent sous nos sens"
(O.C., III, 802). Le passage du temps ne rendra-t-il pas les

45
vrits divines aussi mensongres que les faussets potiques?
Voil pourquoi il est l'gal de Dieu: "triomphe de la
fausset, de l'erreur et de 1'imagination, Dieu et le poete
crent l'envi" (O.C., III, 783). En souriant des tres qu'il
n'a pas crs, le poete se dtache des cratures naturelles,
ouvrage de Dieu, pour s'affirmer en tant qu'gal, crateur et
faussaire.
L'enchanteur est le reflet de Dieu; il est son image
mais il ne lui ressemble pas; il est ombre la o rgnait la
lumire. Ainsi, Apollinaire dans L'Enchanteur oourrissant
renverse toutes les donnes bibliques et annonce la suprmatie
de 1'ombre.
C'est par amour pour les hommes que le Christ nait sur
la terre et se sacrifie; c'est par amour pour une femme,
Viviane, que Merlin se retrouve enserr sous la terre en train
de pourrir. A 1'enfant Jsus que les bergers et les rois
mages, guids par l'toile, viennent adorer se substitue le
vieillard Merlin sur la tombe duquel, en une Noel funraire,
dfilent des faux santons (qui sont eux-mmes des
reprsentations des bergers de la Bible) et des esprits de
faux rois mages mens par 1'ombre:
... on remarquait trois fantmes de rois orientaux venus
d'Allemagne, vtus d'habits sacerdotaux et coiffs de la
mitre.
LES TROIS ROIS MAGES
... Cette nuit, c'est la Nol funraire et nous le savons
bien car si nous avons oubli la science des astres, nous
avons appris celle de 1'ombre en Occident [...] Nous
sommes venus dans la fort profonde et obscure guids par
l'ombre. (O.Pr., 25-26) [...]

46
Aprs eux, vinrent des santons ingnus qui connaissaient
dj le spulcre, cause de 1'ombre [...]
LES FAUX SANTONS
Guids par 1'ombre, 1'ombre cimmrienne, nous t'apportons
ce qui t'est inutile, fils de prtresse: les mets
savoureux.
[...] A la vrit, cette nuit bienheureuse, c'est la Nol
funraire et la bonne volont ne suffit plus cause de
1'ombre, car tu n'as pas fait briller de lumire.
(0.Pr., 28)
Les rois mages, venus de 1'Occident et non plus de
1'Orient, ne sont que des ombres: des fantmes; les bergers,
faux santons, sont doublement faux, et ils oht tous pour guide
1'ombre cimmrienne. La scne de la nativit funraire est une
scne en ngatif. Au lieu de l'or, de l'encens et de la
myrrhe, les rois mages apportent de "rels" prsents dignes
du magicien qui ils les off rent: les trois lments du grand
oeuvre alchimique. "Or, le faux Balthazar portait le mercure,
le faux Gaspard portait le sel et le faux Melchior portait le
soufre. L'ombre, au lieu de l'toile, avait t un guide
excellent, car tous les trois s'arrtrent devant le spulcre,
dposrent leurs prsents sur la pierre..." (O.Pr., 27-28).
Aprs sa mort, le Christ ressuscite dans un corps
glorieux; Merlin, lui, pourrit, le corps rong par les vers:
"mon corps, mon pauvre corps, il est bon que tu pourrisses
sous terre" (O.Pr., 48). Seule reste sa voix: "or,
l'enchanteur tait tendu mort dans le spulcre, mais son me
tait vivante et la voix de son me se fit entendre" (O.Pr.,
11). Alors qu1 en Jsus, le Verbe divin s'tait fait chair,
avait pris forme humaine, en Merlin, le corps humain du

47
magicien se desagrge pour ne laisser en vie gue le verbe, la
voix gui cr les mirages. En se dgageant de ce corps rel,
Merlin peut accder au monde potique et obtenir des pouvoirs
extraordinaires.
Anglique, la seule irralit raisonnable, est 1'autre
personnage qui vit rebours plusieurs pisodes de la Bible,
dont 1'Annonciation et l'Assomption de la Vierge Marie. Elle
assume ainsi le role "d'antvierge," elle est la moiti
fminine de la divinit qui complte le personnage de Merlin,
1'antchrist. L'archange Michel lui annonce qu'"elle est
damne" (O.Pr., 35). Et, aprs que le choeur masculin l'a
viole, des vautours emportent des lambeaux de sa chair dans
le ciel: "les violateurs s'attristrent et disparurent de la
fort profonde et obscure avec de longs cris lgubres. Sur le
sol, dans la clairire gisaient les ossements pars de la
viole dont les vautours avaient emport la chair par-del le
ciel mobile" (O.Pr., 35).
Pour finir, elle connait une fausse Rdemption
puisqu'elle est damne la place de Merlin qui explique "mon
me est triste jusqu' la mort cause de ma Nol funraire,
cette nuit dramatique o une forme irrelle, raisonnable et
perdue a t damne ma place" (O. Pr., 37).

48
Cette explication retarde de la damnation d'Anglique,
bien mystrieuse lorsque l'archange Saint-Michel
l'a proclame plus haut, nous fait atteindre soudain le
sommet de cette farce drisoire clbre au tombeau de
Merlin-Antchrist: aprs la Nol et l'Epiphanie, puis
1'Annonciation et l'Assomption rebours, voici la
Rdemption rebours. Non seulement la damnation vient
remplacer le salut promis par la mort. mais encore cette
damnation se fait par personne interpose et frappe le
seul tre, sans doute, qui ft innocent (O.Pr., 1090)
Mais, ce renversement des pisodes bibliques reprsente bien
plus qu'une simple "farce drisoire" au but parodique.
Apollinaire s'interroge sur le role du pote-enchanteur et
sur son geste crateur. Si, comme il l'crit, celui-ci ne peut
s'accomplir que dans la fausset, pour assumer pleinement sa
mission de divinit faussaire, Merlin doit tre un antchrist
et vivre " rebours" l'exprience divine: "parvenu au sommet
de l'arbre cosmique, Merlin, le druide-chaman, voit le monde
de maniere totalement inverse. Et, lorsqu'il vaticine, il
dcrit le monde invers que les autres ne reconnaissent pas"
(Markale, 151).
Merlin et Anglique sont, en apparence, les seuls morts
du conte, parce qu'en fait, ils en sont les seuls vivants, les
seuls tres qui refusent de se laisser abuser par leurs sens
et par les mensonges de la ralit. En mourant, ils se sont
librs des visions du monde extrieur? ils peuvent, alors,
recrer, tels des dieux, leur propre ralit potique. Autour
d'eux, se multiplient les faussets. Quand Anglique se
sacrifie, en mourant au royaume des ombres: "je ne sais plus
rien, tout est ineffable, il n'y a plus d'ombre" (O.Pr., 33),

49
Merlin y reste le seul tre rellement "vivant." Dans
"Onirocritique," Viviane tant retourne au fond du lac et
Morgane au mont Gibel, Merlin demeure le seul enchanteur; il
rgne, et se multiplie en tendant le royaume des ombres
tout l'espace potique.
Dans les autres oeuvres potiques de 1908, la fausse
divinit du pote-magicien s'exprime galement par un
renversements des croyances et pratiques religieuses.
Le Bestiaire. par exemple, est centr sur le personnage
de 1'enchanteur Orphe alors que les anciens bestiaires de
l'poque mdivale dont il s'inspire, comme celui de Philippe
de Than, taient souvent d'inspiration mystique: "Philippe
commence et finit sur un mode divin puisqu'il prend le Christ
comme type; Apollinaire qui ne prsentera que le type de
l'homme commencera par un Orphe occultiste et finir par un
Chrubin. De mme, si le Christ revient trois reprises dans
1'oeuvre de Philippe, chez Apollinaire, Orphe revient quatre
fois." 5
Orphe comme tous "ceux qui s'exercent la posie ne
recherche et n'aime rien d'autre que la perfection qui est
Dieu lui-mme" (O.P., 35). La divinit d'Orphe se manifest
dans sa cration potique; avec sa lyre, il "inventa toutes
les sciences, tous les arts" (O.P., 33). Mais, Orphe est
"fond dans la magie" (O.P., 33) c'est--dire qu'il tient ses
pouvoirs crateurs des sciences occultes:

50
Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de la ligne
Elle est la voix que la lumire fit entendre
Et dont parle Herms Trismgiste en son Pixnandre
(O.P., 3)
Le rcit de la cration orphique du magicien se trouve dans
le Pimandre et non dans la Gense. Le patron des alchimistes,
Herms Trismgiste, en est le narrateur. A 1'origine de la
fausse comme de la vraie cration se trouve la voix, le verbe.
Mais, le pouvoir insigne de l'enchanteur rside dans la
noblesse de sa ligne, c'est--dire de son verbe crit par
lequel il donne vie une multitude d'tres, sortis de son
imagination.
La cration orphique est aussi complte que la cration
divine puisqu'elle comprend des mammifres, des "rotifres,
cirons, insectes et microbes plus merveilleux" (O.P., 15),
des animaux marins et des tres ails. Orphe, leur crateur,
prside 1'apparition de chaqu nouvelle catgorie. Pour le
temps du pome, il leur insuffle autant de vie que Dieu lors
de la cration; mais ns de l'erreur et de 1'imagination, ces
cratures peuvent aussi bien tre imaginaires (les sirnes,
le boeuf et le cheval ails) que "relles" (le chat, la
tortue, le dauphin).
Dans le troisime pome Orphe apparait en faussaire
sur la gravure de Raoul Dufy, il y est la copie parfaite, bien
que renverse du Christ. Debout sur l'eau, reflet du ciel, il
adopte une pose similaire celle que les tableaux religieux
prtent au Christ. Revtu d'une tunique blanche, il lve la

51
main comme s'il tait prt prcher. Sur un des poissons qui
l'entourent, symbole religieux du Christ, le nom de Jsus
Christ est inscrit en grec mais l'envers.
L'emprunt d'Apollinaire aux textes et aux symboles
religieux se poursuit dans les autres pomes de 1908.
Dans les "Fiangailles," la deuxime strophe, le pote
fait allusion la Vierge Marie et au Saint-Esprit.
Une Madone 1'aube a pris les glantines
Elle viendra demain cueillir les girofles
Pour mettre au nid des colombes qu'elle destine
Au pigeon qui ce soir semblait le Paraclet (O.P., 128)
Le passage du dfini "la" (il n'y a qu'une Madone)
l'indfini "une," est une premiere atteinte au mythe chrtien,
puisqu'il laisse supposer 1'existence d'autres Madones, et,
dans ce cas, il faudrait omettre la majuscule. L'image de
prendre des glantines perd sa signification symbolique, car,
elle est lie un temps prcis " l'aube" et, demain, les
glantines seront remplacs par des girofles. Il y a
renversement du mythe o c'est 1'Esprit-Saint, le jour de la
Pentecte, qui descend sur la Vierge et les apotres et qui,
symboliquement, est reprsent par une colombe. Dans cette
strophe, c'est la Vierge qui destine des colombes au Paraclet.
L'identit de celui-ci est d'ailleurs mise en doute par le
vers: "Au pigeon qui ce soir semblait le Paraclet," par le
verbe "sembler" et 1'indication temporelle "ce soir" (et non
pas toujours). La Madone du pome destine des colombes un
pigeon qui n'est peut-tre pas le Paraclet. En dformant

52
systmatiquement toutes les rfrences chrtiennes, la strophe
met en doute leur existence pralable et met en question leur
valeur dogmatique. Le pote-enchanteur a recr des concepts
nouveaux partir d'une rfrence disparue. Ceux-ci s'imposent
comme seule vrit nouvelle 1'intrieur du pome.
Dans la quatrime strophe, le pote faussaire renverse
la Nativit et Pques:
Un ange a extermin pendant que je dormais
Les agneaux les pasteurs des tristes bergeries
De faux centurions emportaient le vinaigre (O.P., 129)
L'ange qui est cens annoncer la bonne nouvelle de la
naissance du Christ, extermine les agneaux et les bergers, et
les bergeries sont "tristes" au lieu d'tre remplies
d'allgresse. Quant aux centurions, qui, dans l'vangile,
apportent le vinaigre au Christ crucifi pour le rafraichir,
dans ce pome, ils sont "faux" et ils "emportent" le vinaigre.
Quant au "je," le pote-faussaire, il "dormait" ce qui sous-
entend que ces vnements sont le produit de ses rves et de
son imagination.
Le "je" des "Fianqailles," d'ailleurs, s'assimile lui
aussi clairement un antchrist dont il vit la passion:
Voici mon bouquet de fleurs de la Passion
Qui offrent tendrement deux couronnes d'pines
Les rues sont mouilles de la pluie de nagure
Des anges diligents travaillent pour moi la maison
(O.P., 134)
Ici, la rfrence symbolique chrtienne des termes "Passion,"
"couronnes d'pines," et "anges" et dtruite par la
quotidiennet de "mon bouquet de fleurs," "deux" (au lieu

53
d'une ou la), "les rues," " la maison," et le verbe
travailler.
Dans "le Brasier," la rfrence religieuse a disparu
parce que le renversement des faussets et des vrits s'est
totalement accompli et le souvenir mme du vrai dieu s1 est
vanoui. Dans le vide du ciel, 1'enchanteur, ici le ver Zamir,
a remplac la divinit, et, la place d'un temple, il a
construit un thtre, lieu de 1'illusion, de la fausset et
des masques:
L'avenir masqu flambe en traversant les cieux
Nous attendons ton bon plaisir mon amie
J'ose peine regarder la divine mascarade
[]
Au-del de notre atmosphere s'lve un thtre
Que construisit le ver Zamir sans instrument
[ ]
L-haut le thtre est bti avec le feu solide
Comme les astres dont se nourrit le vide (O.P.,110)
Cette "divine mascarade" est le spectacle enchanteur que
la Terre regarde et reflte dans les apparitions de l'ile
fictive de la Dsirade et d'une ville marine:
Quand bleuira sur 1'horizon la Dsirade
[ . ]
Puis le soleil revint ensoleiller les places
D'une ville marine apparue contrement (O.P., 110)
Bien qu'il y ait une ile antillaise nomme Dsirade, le nom
mme contient la notion de dsirer: celle que l'on dsire mais
qui n'existe pas? ce que renforce le verbe "bleuir." Quant
la ville marine, elle est "apparue;" ces deux verbes nous
laisse supposer qu'il s'agit de mirages, de crations

54
imaginaires.
En haut, l'enchanteur a remplac la divinit au centre
d'un royaume de faussets; en bas, 1'enchanteur-pote assume
le double role de spectateur-crateur face sa cration:
Et voici le spectacle
Et pour toujours je suis assis dans un fauteuil
Ma tte mes genoux mes coudes vain pentacle
Les flammes ont pouss sur moi comme des feuilles
(O.P., 110)
Pour toujours, il assiste au spectacle de sa cration dans un
fauteuil, o son corps forme un pentacle. Le pentacle est une
toile cinq branches, symbole des coles gnostiques
indiquant la toute puissance du magicien:
Le pentacle, signe de la toute-puissance et de
l'autocratie intellectuelle, dsigne l'tat d'un sujet
qui ne dpend d'aucun autre destinateur en dehors de lui-
mme. Investi "pour toujours" du role de spectateur
[...], le narrateur-pentacle assume la fonction
complmentaire de crateur, le signe magique sert
raliser le grand oeuvre [...] En tant que figure magique
confrant le savoir et le pouvoir, le pentacle peut tre
rapproch du ver Zamir et de sa construction. 6
De plus, le dernier vers, "les flammes ont pouss sur moi
comme des feuilles," rappelle l'pisode biblique du buisson
ardent, oil Dieu apparut sous forme de flammes pour parler
Moise. Le remplacement de la divinit par l'enchanteur se
poursuit la strophe suivante o d'autres enchanteurs,
dguiss en animaux, dominent les hommes:
Des acteurs inhumains claires btes nouvelles
Donnent des ordres aux hommes apprivoiss (O.P., 110)
Les mots "acteurs inhumains" et l'adjectif "nouvelles"
indiquent bien qu'il ne s'agit pas de vraies btes, mais

55
d'enchanteurs, inhumains sous leur dguisement d'animaux, et
qui montrent aux homines apprivoiss le spectacle de leur
cration. En prenant 1'aspect d'animaux, les enchanteurs
renversent l'ordre de la nature: normalement, ce sont les
hommes qui donnent des ordres aux animaux puisque Dieu leur
a donn suprmatie sur les rgnes animal et vgtal. Mais, la
fausset de la scene est double puisque ces btes sont, en
fait, des acteurs qui jouent un role.
Dans cette strophe, Apollinaire s'inspire de la tradition
chamanique: la transformation de l'enchanteur en animal est
l'un des stades par lequel doivent passer les chamans durant
leur initiation: "... the animals play a role [...] of
recipients of the shaman's spirit, which enters their shadowy
forms in order to pursue the dreadful journey inaccessible to
mortal men."7 Merlin et Orphe taient tous deux "Lords of the
Beasts," "animals and masters of animals" (Tolstoy, 196), qui
ont, a un moment, adopt une forme animale. Se transformer en
animal donne des pouvoirs exceptionnels, divins, car
"apprendre le langage des animaux, en premier lieu celui des
oiseaux, quivaut partout dans le monde connaitre les
secrets de la Nature, et, partant tre capable de
prophtiser ... Apprendre leur langage, imiter leur voix,
quivaut pouvoir communiquer avec l'au-del et avec les
Cieux..." (Markale, 182). C'est pourquoi, les "claires btes
nouvelles" peuvent dominer et apprivoiser les hommes.
Ainsi, dans toutes les oeuvres de 1908, le pote-

56
enchanteur s'affirme comme fausse divinit, cratrice, dans
l'ouvrage potique, d'un monde de faussets. Puisque les
vrits naturelles sont constamment nies par le passage du
temps, Apollinaire se refuse les copier et les remplace par
ses propres cratures imaginaires, ce qui le mne rejeter
la fiction et la narration traditionnelles et tous les arts
reprsentatifs. Dans Le Poete assassin. il oppose ainsi
l'apparence, la copie l'Art vritablement crateur:
II y avait encore dans 1'atelier une chose fatale, ce
grand morceau de miroir bris, retenu au mur par des
clous crochet. C'tait une insondable mer morte,
verticale et au fond de laquelle une fausse vie animait
ce qui n'existe pas. Ainsi, face l'Art, il y a son
apparence, dont les hommes ne se dfient point, et qui
les abaisse lorsque l'Art les avait levs (O.Pr., 256)
L'entreprise de 1'artiste qui se refuse a reproduire la
nature telle quelle rappelle celle du hros de A rebours de
Huysmans; le protagoniste de ce dernier, Des Esseintes
"nurtures objects, images and situations designed to subvert
the dominant notion of objectivity in the organization of
appearances, and to replace it by constructing a world of
artifice (or 'fausset', to borrow Apollinaire's term) that
subverts the distinction between perceiver and perceived,
production and consumption."8
Apollinaire proclame sans cesse 1'indpendance de
1'oeuvre d'art par rapport la nature dans ses articles sur
la peinture cubiste. II crit, par exemple, propos du
peintre Georges Braque: "il ne doit rien ce qui l'entoure.
Son esprit a provoqu involontairement le crpuscule de la

57
ralit et voici que s'labore plastiquement en lui-mme et
hors de lui-mme la renaissance universelle" (CA, 60) Et,
des Cubistes, en gnral, il dit qu'ils "peignent les objets
non comme on les voit, mais comme on se les reprsente" (CA,
339). II ajoute, "le cubisme authentique ce serait l'art de
peindre de nouvelles compositions avec des lments formis
emprunts non la ralit de vision mais celle de
conception" (CA, 353).
Apollinaire maintient, tout au long de ses crits
critiques sur la peinture, que le but de l'art est de peindre
non la ralit sensible mais la ralit imaginaire, cette
authentique fausset. C'est ainsi qu'en peinture, "Cubism
[...] effects a fundamental break from the dominance of
mimesis, and embarks on a radical rethinking of experience in
relation to the observed object" (Mathews, 93).
En littrature aussi, pour Apollinaire, 1'criture n'est
pas un simple moyen de communication ou de reproduction fidle
du rel, mais un acte crateur: "... le nouveau lyrisme se
caractrise par une remise en question de la fonction
communicative du langage, non plus convi exprimer
l'exprience extrieure du poete travers la signification
du discours, mais crer un rel qui s'identifie la posie
elle-mme."9 C'est 1'criture qui va crer de toute piece la
fausse ralit de l'ouvrage.
Pour ce faire, il lui faut se couper de la logique du
langage prosaique qui imite celle de la ralit. Puisque cette

58
ralit devient tout instant mensongre, le langage gui la
dcrit est lui aussi mensonger. L'artiste doit done avoir
recours un autre langage qui obit une logique
antithtique celle qui gouverne la prose, qui transgresse
toutes les normes et remplace le code tabli par un anticode.
Sel un langage de la fausset peut dcrire l'univers
imaginaire o l'antchrist a pris la place de la divinit. Et,
ce langage, c'est la posie.
les deux types ou ples du langage sont caractriss
partir de deux logiques antithtiques. La non-posie
relve d'une logique de la diffrence dans laquelle
chaqu unit est pose en relation avec ce qu'elle n'est
pas, selon la formule de contradiction: A n'est pas non
A. La posie au contraire est rgie par une logique de
11identit dans laquelle 1'unit est pose en elle-mme
et pour elle-mme selon la formule du principe
d'identit: A est A. (Cohen, HL, 35)
Quand A se rapproche du non A, mme dans les oeuvres en
prose, la logique du discours se trouve fortement branle.
C'est le cas du recueil L'Hrsiarcrue et Ci, o, dans
l'un des contes, le simple Dormesan devient Baron D'Ormesan
et cre un nouvel art qu'il nomme l'amphionie. Cet art
consiste promener un groupe de touristes autour de Paris en
suivant une antiope (un itinraire). Or, ce tour d'un espace
relParisdevient trompeur, faux quand le langage s'en
mle. Le guide donne des difices quelconques le nom de
monuments clebres, les faisant ainsi passer pour ce qu'ils
ne sont pas:

59
II [le baron] ajouta en indiquant la succursale du
Comptoir d'Escompte:
- Palais du Luxembourg, le Snat.
Devant le Napolitain, il dit emphatiquement:
- l'Acadmie frangaise.
Devant le Crdit Lyonnais, il annonga l'Elyse
(O.Pr., 197)
L'amphionie est bien un art potique puisqu'elle se sert
du langage pour transformer la ralit en une fausset que les
touristes acceptent comme relle. En recevant le nom d'un
autre btiment, chaqu difice, dans l'amphionie, devient
autre chose, usurpe une nouvelle identit qui devient la
sienne. Le souvenir de ce qu'il tait originellement n'existe
plus.
Ce mme Dormesan, qui se dit polyglotte, a une belle peur
quand, lors d'un voyage en Italie, il mprend le mot "lepre"
(le livre) pour "lebbra" (la lpre). Dans ces deux cas, les
mots sortent de leur aire de signification pour devenir
ambigus et trompeurs. On ne peut plus distinguer le A du non
A, et, la ralit s'en trouve transforme.
De mme, les formules magiques que Simon Mage crit
deux reprises sur la terre sont des mots qui peuvent se lire
dans les deux sens: "... il traga sur le sol les mots
ABLANATANABLA et ONORARONO qui peuvent se lire indiffremment
de droite gauche ou de gauche droite..." (O.Pr., 132), et
"il traga sur le sol le mot d'ANATANA, qui se lit de droite
gauche et rciproquement" (O.Pr., 134) Le pote-enchanteur
a choisi des palindromes parce qu'il est impossible de
diffrencier 1'origine de son reflet dans le miroir, l'endroit

60
de 11envers.
Dans le conte, L'Enchanteur pourrissant. le langage, en
apparence prosaigue, a perdu compltement sa fonction
d' instrument de communication. De mme gue 1'ombre s'est
remplie de mirages, "tous les mots [] se sont changs en
toiles" (O.P., 130), ils ne reprsentent plus la ralit.
Merlin essaie, en vain, de communiguer avec les mirages
gu'il a appels, mais il ne regoit jamais le pain gu'il
demande: "Hlas! On a oubli le pain. Cette fantaisie magigue
est cruelle comme la volont. Ils ont oubli le pain" (O.Pr.,
29). Mme des immortels et des sages, il ne peut rien obtenir.
Les derniers hommes gui viennent lui rendre visite sont
les six immortels: Enoch, Elie, Empdocle, Isaac Laguedem,
Simon le Magicien et Apollonius de Tyane gui ne peuvent ni
rpondre ses guestions, ni lui apporter le "pain ptri, le
bon pain" gu'il veut. Ils n'ont gue des paroles
incomprhensibles, du "pain sans levain" (O.Pr., 63) et des
miracles intiles lui offrir. Merlin refuse ce pain azyme
gui rappelle l'hostie de la communion chrtienne, symbole de
la divinit gu'il a dtrne. Puis, il se met en colre et
leur ordonne de garder le silence:
L'ENCHANTEUR
... Antidluvien! Hermaphrodite! Juif errant! Volcanigue!
Magicien! Puceau! Vous n'tes pas morts, vous tes six
comme les doigts de la main et un poignard dans la main,
gue n'agissez-vous pas comme la main gui poignarde?
Hlas! il y a trop longtemps gue vous n'tes pas
immortels
APOLLONIUS DE TYANE
Le silence rend immortel

61
L'ENCHANTEUR
Tais-toi silencieux! (O.Pr., 64)
Ce bref change offre plusieurs exemples de la fausset du
langage qui n'est plus reprsentatif de la ralit sensible.
Les phrases "vous tes six comme les doigts de la main" et
"tais-toi silencieux" n'obissent pas la logique du langage
prosaique, et bloquent les changes normaux entre les
personnages.
Des plus sages, Salomon et Socrate, Merlin n'obtient
encore une fois que des formules vides. Hors contexte, les
mots deviennent aussi faux que les mirages qui les mettent
Et la voix de l'enchanteur suscita les mirages de
Salomon et Socrate. II leur dit: "Que prfrez-vous?"
SALOMON
Rien ne vaut le c... d'une boiteuse
SOCRATE
Rien ne vaut le c... d'un teigneux (O.Pr., 67-68)
L'absurdit du langage utilis par les plus sages indique que
nous sommes sortis de la logique quotidienne et entr dans une
nouvelle logique potique o la vrit se trouve dans la
fausset.
Apollinaire s'exclamait travers Croniamantal dans Le
Pote assassin; "je n'crirai plus qu'une posie libre de
toute entrave, serait-ce celle du langage" (O.Pr., 258).
II proclamait par l la libert de la posie par rapport au
systme des oppositions et la logique qui gouvernait le rel
et le langage. Comme L'Enchanteur pourrissant en tmoigne, le
langage potique s'est affranchi "tant du fonctionnement de

62
la pense logique que des contraintes utilitaires du
langage."10 Cette libration des restrictions lui permet
d'explorer la totalit des "possibilits nouvelles laisses
inertes par 1'usage habituel de la langue."11 C'est pourquoi
les yeux et les ombres, la fin d'"Onirocritique" finissent
par remplir tout l'espace et la statue mortuaire du pote
Croniamantal, sculpte en rien remplit tout de son absence:
"le lendemain, le sculpteur revint avec des ouvriers qui
habillrent le puits d'un mur en ciment arm large de huit
centimtres, sauf le fond qui avait trente huit centimtres,
si bien que le vide avait la forme de Croniamantal, que le
trou tait plein de son fantme" (O.Pr., 301).
L'oeuvre d'Apollinaire, comme la tombe de Croniamantal,
est pleine d'un fantme, fausset d'une ralit dfunte qu'il
ne reprsente plus. Elle cre sa propre ralit qui emplit le
vide laisse par la mort de la ralit sensible et elle trouve
son moyen d'expression dans le langage potique. Mais, avant
de devenir faussaire, le pote doit faire un sacrifice; pour
atteindre le royaume des ombres, pour passer de 1'autre ct
du miroir, il lui a fallu changer la ralit sensible pour
le monde du fou, car, "avant tout, les artistes sont des
hommes qui veulent devenir inhumains" (CA, 72). Et, c'est
seulement " travers la mort de ce que l'on considre comme
rel qu'il est possible de rcuprer la vritable ralit qui
consiste dans le nouveau, dans 1'inconnu" (Berry, 12). S'il
veut obtenir le pouvoir d'merveiller, l'enchanteur doit

63
passer par un rite d'initiation o il mourra au monde rel
pour renaitre une ralit potique toujours nouvelle.
Apollinaire exprimera ce dsir de renouvellement et de rupture
quand il crira dans "Zone": "A la fin tu es las de ce monde
ancien" (O.P., 39).
Notes
1. Jean Markale, Merlin 11enchanteur (Paris: Editions
Retz, 1981), p. 151.
2. Mircea Eliade, Shamanism (Princeton University Press,
1970), p. 168.
3. David Berry, The Creative Vision of Guillaume
Apollinaire: a Study of Imagination (Saratoqa, Calif.: Amna
Libri, 1982) p.113.
4. Daniel Oster, Guillaume Apollinaire (Paris: Seghers,
1975), p. 7.
5. Anne Greet, Apollinaire et le livre du peintre (Paris:
Lettres Modernes, 1977), p. 68.
6. Peter Froehlicher, 'Le Brasier1 de Guillaume
Apollinaire: lecture smioticrue (Paris: Lettres Modernes,
1983), p. 82.
7. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. 150.
8. Timothy Mathews, Reading Apollinaire. Theories of
Poetic Language (Manchester: Manchester University Press,
1987), p. 65.
9. Marie-Louise Lentengre, Apollinaire et le nouveau
lyrisme (Modne: Mucchi editore, 1984), p. 46.
10. Marc Eigeldinger, Lumires du mvthe (Paris: Presses
universitaires de France, 1983), p. 182.
11. Jean-Pierre Roy, Bachelard ou le concept contre
11 image (Montral: les Presses de l'universit de Montral,
1977), p. 167.

CHAPTER 4
LA QUETE ENCHANTERESSE
Pour Guillaume Apollinaire, 1'anne 1908 est une priode
de changement (il cherche "un lyrisme neuf et humaniste a la
fois" [O.P., 1060]) et de crativit potique intenses. "Las
du monde ancien" (O.P., 39), il veut imprimer une nouvelle
direction a sa posie. Dans ses oeuvres potiques et
critiques, il manifest un dsir de rupture avec "cette plate
ralit jamais circonscrite par nos sens"1 et le langage qui
la reprsente. En mme temps, il exprime le besoin d'un
renouvellement potique, il veut chanter "la vie moderne du
poete" (O.C., III, 828).
Dans ses crits critiques sur la peinture cubiste, il
dcrit les qualits essentielles qui doivent rayonner de toute
oeuvre artistique: les trois vertus plastiques qui sont la
puret, la vrit dans la nouveaut et l'unit. "La puret et
l'unit ne comptent pas sans la vrit qu'on ne peut comparer
la ralit puisqu'elle est la mme, hors de toutes les
natures qui s'efforcent de nous reteir dans l'ordre fatal o
nous ne sommes que des animaux" (O.C., IV, 94).
La rupture d'avec la ralit sensible est la premire
tape de la cration potique puisqu'elle "seule se rvle
capable de cration vraie dans la mesure o elle vient djouer
64

65
les mcanismes en place, qui ne peuvent rpter que du dj
vu, remodeler du dj su, moudre au xnoulin du mme [...] il
n'est de cration que dans la rupture" (Burgos, 191) Au
moment o 1'artiste "ne doit plus rien ce qui l'entoure,"
o "son esprit a provoqu volontairement le crpuscule de la
ralit [...] voici que s'labore plastiquement en lui-mme
et hors de lui-mme une renaissance universelle" (O.C. IV,
96) .
Aprs s'tre coup de "l'ordre fatal o nous ne sommes
que des animaux," le pote peut accder un univers inhumain,
seul endroit o la cration soit possible. Les artistes, crit
Apollinaire en 1908, sont "des hommes qui veulent devenir
inhumains" et qui "cherchent pniblement les traces de
1'inhumanit, traces que l'on ne rencontre nulle part dans la
nature. Elles sont la vrit et en dehors d'elles nous ne
connaissons aucune ralit" (O.C., IV, 94). Comme il ne peut
pas trouver les traces de 1'inhumanit dans la nature, le
pote doit quitter ce monde pour les dcouvrir. Cette
recherche n'est, cependant, jamais vraiment termine et le
rite de rupture doit recommencer chaqu fois qu'il y a
cration, car, "on ne dcouvrira jamais la vrit une fois
pour toutes. La vrit sera toujours nouvelle" (O.C., IV, 95).
Toutes les oeuvres potiques sont le rsultat de ce processus
de mort et de renaissance qui fait apparaitre un monde
nouveau, car, "pour le peintre, pour le pote, pour les
artistes (c'est ce qui les diffrencie des autres hommes, et

66
surtout des savants) chaqu oeuvre devient un univers nouveau
avec ses lois particulires" (O.C., IV, 97).
Dans ces crits, Apollinaire voit une fois de plus
dans le pote moderne le descendant des enchanteurs. En
voulant devenir inhumain, 1'artiste adopte une attitude de
rejet qui, dans les socits primitives, permet de reconnaitre
les chamans potentiels. Ainsi, selon Mircea Eliade, chez les
Yakoutes, "one destined to shamanship beqins by becoming
frenzied, then suddenly loses consciousness, withdraws to the
forests, feeds on tree bark, flings himself onto water and
fire, wounds himself with knives." 2 Ces actions rituelles
permettent la tribu d'identifier les lus. Mais, comme pour
le poete, ce refus initial de vivre selon les regles de la
communaut ne suffit pas faire un magicien du nophyte.
Celui-ci, une fois son potentiel reconnu, doit se soumettre
des rites d'initiation qui permettent l'initi de mourir
au monde rel pour acqurir des pouvoirs surnaturels. Butler,
dans The Myth of the Magus, constate que "disappearance and
reapppearance is as common a rite in initiation as simulated
killing and resurrection. Both are rites of transition, of
passing from one state to another."3 Le poete, dans sa qute
de renouveau, doit lui aussi vivre cette initiation; comme
Merlin, il "a compris que le paradis perdu ne pouvait tre
retrouv qu'au prix d'une renonciation, le retrait du monde
des ralits trompeuses, le grand cart 4 Ce paradis
perdu, c'est l'oeuvre potique, toujours nouvelle, toujours

67
unique.
A maintes reprises, Apollinaire a compar 1'entreprise
artistique la recherche alchimiste; le poete comme
l'alchimiste doit s'isoler du monde pour se livrer des
activits maqiques et sotriques qui le mneront au Grand
Oeuvre: "plus tard, ceux qui tudieront l'histoire littraire
de notre temps s'tonneront que, semblables aux alchimistes,
des rveurs, des potes aient pu, sous prtexte d'une pierre
philosophale, s1adonner des recherches, des notations qui
les mettaient en butte aux railleries de leurs contemporains"
(O.C., III, 905).
Comme les alchimistes encore, le pote est la recherche
du mtal le plus pur: l'or du lanqaqe. Et, il ne peut
l'obtenir que par 1'action destructrice et purificatrice du
feu; comme l'athanor est le symbole de l'opration alchimique,
la flamme est celle de l'art: "la flamme est le symbole de la
peinture et les trois vertus plastiques flambent en rayonnant.
La flamme a la puret qui ne souffre rien d'tranqer elle-
mme et transforme cruellement en elle-mme ce qu'elle
atteint" (O.C., IV, 93). Dans l'athanor, le feu transforme
les mtaux vils en or; dans le brasier de 1'oeuvre potique,
1*artiste transforme le langage et le monde anciens en posie.
Et, par cette opration, il atteint la puret qu'il
recherchait.
Apollinaire a d'ailleurs illustr ce rite de rgnration
par la mort rituelle du magicien ou par la purification des

68
mtaux dans le feu de 1'athanor alchimiste dans un conte de
L'Hrsiarcrue et Ce, "la Rose d'Hidelsheim." Le hros, Egon,
se reprsente les rois mages en "ncromants alchimistes": "il
se les figura portant tous les trois de l'or. Quelques jours
plus tard, il ne les vit plus que sous les traits et le
costume de ncromants alchimistes transmuant tout en or sur
leur passage" (O.Pr., 160).
Dans les pomes de 1908, Apollinaire s'inspire de deux
sources pour symboliser 1'initiation, l'une chamanique,
1'autre alchimiste. De la tradition chamanique, o le rite
passe par la mort et la rsurrection symboliques du nophyte5
naitra un rseau d'images de coupure, de dcapitation, de
mutilation, de dmembrement ou d'ventration. Le poete
trouvera sa deuxime source d'images dans la tradition
alchimiste. En alchimie, la purification des mtaux peut
s'accomplir de deux manires: par la putrfaction, ("consider
[...) the alchemical doctrine of purification by putrefaction,
that the metals must die before they can be resurrected and
truly live, that, through death alone are they purified,")6 ou
par 1'action du feu, ("the amorphous material is burnt,
dissolved and purified in order to be coagulated anew in the
form of the perfect crystal.")7
A partir de 1'image archtype de l'exprience alchimiste
se dveloppera tout un ensemble d'images commengant par le
pourrissement du corps physique de Merlin dans L1Enchanteur
pourrissant et s'tendant tous les pomes de feu dont de

69
nombreux vers illustrent la destruction sacrificielle dans les
flammes du bcher. Parfois, conune pour les images de
dcapitation, on doit faire appel aux deux champs de rfrence
symbolique, chamanique et alchimique. Dans chacun des cas,
les images de mort s'accompagnent souvent d'images parallles
de rgnration.
Le discours potique se modle sur le message thmatique:
il ne peut y avoir de cration que dans la destruction. Le
langage apollinarien est le langage de la rupture. Morcel,
dmantel, illogique, inarticul, libr des rgles imposes
par la tradition, en cette anne 1908 plus que jamais
auparavant, il clate pour mieux se renouveler. Et, langage
magique, il finit toujours par incarner la troisime vertu
plastique: 1' unit.
"C'est en acceptant de mourir que le monde renait,
potique et ternel"8 crit Philippe Renaud propos de la
posie de 1908; pour obtenir le don d'merveiller, le pote-
enchanteur doit faire le sacrifice de sa vie, et accomplir un
voyage initiatique au pays des morts, car, "le commerce avec
les morts, symboles du pass, est essentiel 11 acquisition
des pouvoirs magiques, des enchantements et de la force des
paroles"(Renaud, 110). Ainsi, Orphe qui reprsente le pote
dans Le Bestiaire. dut descendre chez les Ombres pour y
chercher Euridyce et sa posie en devint plus forte et plus
pure. Et, Merlin, comme les chamans, fit ce voyage aux pays
des morts quand il fut emprisonn par Viviane dans la maison

70
de verre. "In his ecstatic trance the shaman ascends the tree
of life to the Other World a journey said finally to have
been undertaken by Merlin himself in a ritual of self
sacrifice."9 La lgende de Merlin raconte qu'il vcut "a
mysterious death embodying a kind of descent into the
underworld with an invisible existence emprisoned in the air"
(E. M. Butler, 104).
Dans "Les Fiangailles," Apollinaire voque ce sacrifice
de son existence passe:
Jadis les morts sont revenus pour m'adorer
Et j'esprais la fin du monde
Mais la mienne arrive en sifflant comme un ouragan
J'ai eu le courage de regarder en arrire
Les cadavres de mes jours
Marquent ma route et je les pleure
Les uns pourrissent dans les glises italiennes
[.. ]
D'autres ont pleur avant de mourir dans les tavernes
(O.P., 130-131)
Dans chaqu vers, les substantifs ou les verbes voquent la
mort: "les morts," "la fin du monde," "la mienne," "cadavres,"
"marquent la route," "pourrissent," et "mourir" ou le deuil:
"je les pleure." Au dsir de voir finir le monde dont il est
las: "j'esprais la fin du monde," se substitue l'arrive de
sa propre mort. Le poete accomplit une rupture dfinitive
avec son pass qui reste derrire lui. Ce sacrifice des jours
anciens s'accompagne d'un renouveau de la nature et de la
posie. Dans la mme strophe, alors que tout se meurt, partout
des signes de cration se manifestent:

71
Les uns pourrissent dans les glises italiennes
Ou bien dans de petits bois de citronniers
Qui fleurissent et fructifient
En mme temps et en toute saison
D'autres jours ont pleur avant de mourir dans des
tavernes
0 d'ardents bouquets rouaient
Aux yeux d'une multresse qui inventait la posie
Et les roses de 11lectricit s'ouvrent encore
Dans le jardin de ma mmoire (O.P., 131)
Si la mort couvre les routes et les glises italiennes de
cadavres, "en mme temps," c'est le printemps "en toute
saison" dans les petits bois de citronniers o tout fleurit
et fructifie. Les tavernes abritent sous leur toit des jours
moribonds mais aussi d1 "ardents bouquets" et une "multresse
qui inventait la posie." Au moment mme o le poete dit adieu
son pass, la posie est invente. Sur la pourriture et les
cadavres des jours anciens ont pouss les fleurs ardentes de
cette nouvelle posie. Et, il ne s'agit plus de la posie du
pass, mais d'une posie des temps modernes: "les roses de
1'lectricit s'ouvrent encore dans le jardin de ma mmoire."
Cette posie combine l'ancien "jardin de ma mmoire" et le
nouveau "1'
lectricit,
" la
nature et la
culture technique qui
expise en
ce
dbut
du
XXe
sicle,
le
statique et
le
dynamique,
le
charme
de
la
fleur et le
fonctionnel
de
l'nergie. Le symbole potique du pass, la rose, y est
renouvel par son association avec une dcouverte
technologique du prsent, 1'lectricit.
La personne qui lui donne vie n'est pas un poete
traditionnel, mais, un pote pour des jours nouveaux "une

72
multresse," c'est--dire une femme, cratrice par excellence.
Le choix de ce substantif souligne aussi 11 importance du
mtissage pour cette posie nouvelle o des lments
diffrents, voire mme opposs (comme la nature et la
technologie) se trouvent mls. L'acte crateur de la potesse
n'est pas statique, 1'imparfait du verbe inventer souligne son
caractre inachev et volutif. La nouvelle posie va sans
cesse refleurir au jardin de la mmoire.
Cette cration ne pouvait s'accomplir que par la mort et
l'oubli du pass et du langage qui le reprsentait. A la
strophe suivante, alors qu'il ne connait plus "l'ancien jeu
des mots," le pote peut enfin admirer son ouvrage:
Pardonnez-moi mon ignorance
Pardonnez-moi de ne plus connaitre l'ancien jeu des mots
Je ne sais plus rien et j'aime uniquement
[ ]
J'admirerais mon ouvrage (O.P., 132)
Seulement quand il a laiss mourir derrire lui la ralit
ancienne et son langage, quand "il ne sait plus rien" des
vrits de la science et de la nature; le pote, libr des
mensonges qui ne lui "font plus peur," peut-il aimer
uniquement, crer son ouvrage et en admirer la splendeur.
Dans "Onirocritique," 1'image symbole de la rupture,
source de renouveau, est le fleuve-pe que le pote-
enchanteur brandit deux occasions. Apollinaire a form un
mot compos au double sens dont chaqu lment est rvlateur:
d'un ct, l'pe, arme qui tranche, coupe, spare ou tue; de
1'autre, le fleuve, eau, lment originel de toute vie, de la

73
cration qui lie et relie les morceaux coups.
Une premiere fois, le fleuve-pe permet au poete
d'assouvir sa soif: "arriv au bord d'un fleuve je le pris
deux mains et le brandis. Cette pe me dsaltra." Ensuite,
il s'en sert pour disperser les mirages: "je brandis le fleuve
et la foule se dispersa..." Et, enfin, pour conqurir sa
libert, le laissant prt faire le grand cart: "je me
sentis libre, libre comme une fleur en sa saison" (O.P., 373).
Plus loin, 11 image du fleuve-pe est lie la naissance
d'hommes nouveaux: "Des hommes naquirent de la liqueur qui
coulait du pressoir. lis brandissaient d'autres fleuves qui
s'entrechoquaient avec un bruit argentin" (O.P., 373). Cette
phrase contient la double allusion l'pe: "brandissaient,"
"s'entrechoquaient," et l'eau: "liqueur," "coulait,"
"pressoir," "fleuves," "bruit argentin." Ce liquide-liqueur
voque aussi le flot du sang de la vie. L'pe chez
Apollinaire est la fois cause et effet; elle est solide,
tranchante, prte couper le cordon ombilical qui relie au
monde, mais aussi liquide, sang ou eau, dans lequel s'bauche
toute cration.
Dans "le Brasier," les fleuves servent rparer,
reconstruir une Terre dchire, coupe. Les deux participes
passs "dchire" et "reprise" voquent la double force de
destruction/construction contenue dans le fleuve/pe.
Terre
O Dchire que les fleuves ont reprise (O.P., 110)

74
Plus tard, dans un pome des Calliarammes. "les Collines,"
Apollinaire reprendra 1'image, peine modifie, du glaive-
fleuve, qui, en coupant, en sparant du monde ancien, fait
naitre des mondes nouveaux:
L'esclave tient une pe nue
Semblable aux sources et aux fleuves
Et chaqu fois qu'elle s'abaisse
Un univers est ventr
Dont il sort des mondes nouveaux (O.P., 176)
Le poete est cet esclave, condamn baisser 1'pe chaqu
fois qu'il veut faire apparaitre des mondes nouveaux. Toute
cration demande une mort, et les mondes nouveaux sortent du
ventre du monde occis. Le coup de l'pe nue est, en merne
temps, source de vie et de mort.
L'pe, symbole de la rupture-rgnration, est aussi
l'arme qui permet la mutilation du corps: dcapitation,
dmembrement ou ventration. Or, dans la tradition chamanique,
le dmembrement des parties du corps tait souvent inclus dans
les crmonies d'initiation. L'enchanteur subissait ce rite
d1 autosacrifice afin de se dbarrasser du vieil homme, de
renaitre, totalement neuf, libr de l'emprise du corps et de
la tromperie des sens:
Burial and dismemberment whose purpose was to demonstrate
that the shaman's body had died, been utterly destroyed,
and resurrected in a spiritual form ... Dismemberment,
the breaking-up of the body preparatory to its reassembly
and resurrection, was an extended method of liquidating
the former persona, so ensuring that it was an utterly
new being that arose again. (Tolstoy, 151)
Ainsi, Orphe fut-il mis en pices par les femmes Thraces
et le corps de Merlin se dsintgra-t-il lentement sous la

75
terre.
La mutilation la plus caractristique tait la
dcapitation, qui symbolisait la renaissance du magicien;
conune 1'enfant nouveau-n, il arrive par la tte: "les chamans
ont la tte coupe et les forgerons leur forgent des ttes
nouvelles sur une enclume spciale." 10 La lgende d'Orphe
contient un pisode de dcapitation. La tte du magicien,
aprs qu'il eut t dpec par les Bacchantes, avait flott
sur l'Hbus continuant prophtiser.
Les alchimistes, eux, se dfinissent comme ceux la tte
d'or, et, "on peut penser que c'est par le procd chamanique
que s'est opr pour eux la substitution de tte" (Duval,
132) Dans le Pimandre. Herms Trismgiste fait la distinction
entre "l'homme qui est corps entier avec des membres et les
dieux dont les signes visibles sont pour ainsi dire des
ttes." 11
La tte coupe est un motif qui revient frquemment dans
1'oeuvre de Guillaume Apollinaire, du clbre dernier vers de
"Zone" pome crit en 1912: "Soleil cou coup" (O.P., 44) aux
crits de 1908. Le plus souvent, les ttes coupes sont
assimiles des astres. Dans certains cas, le symbolisme
alchimiste est vident quand l'astre est la lune ou le soleil
(tte d'or).
Ainsi, la signification de 1'image de la tte coupe vari
d'un pome ou mme d'un vers 1'autre, et, il convient de
considrer chaqu exemple sparment.

76
Dans "Les Fiangailles," 1'image s'inspire du symbolisme
alchimique. Au moment mme o le pote met en doute la ralit
sensible:
Comment comment rduire
L'infiniment petite science
Que m'imposent mes sens (O.P., 133)
et veut se dfaire de 1' emprise trompeuse de ses sens il
prend conscience de sa divinit:
II vit dcapit sa tte est le soleil
Et la lune son cou tranch (O.P., 133)
Si son corps est encore sur la terre: "il vit dcapit," il
a perdu son ancienne tte. II en a une nouvelle qui se trouve
dans le ciel, forme d'astres. Cette tte-soleil et son cou-
lune font de lui un dmiurge androgyne qui unit les principes
fminin (la lune) et masculin (le soleil):
"The Hermetic androgyne king and queen at the same time -
stands [...] between 'the tree of the sun' and 'the tree of
the moon'" (Burkhardt, 150). Par la dcapitation, le pote-
enchanteur a accd un tat semi-divin, acquis une nouvelle
tte d'or "divine" alors que son corps reste humain. Pour le
pote, cependant, la pure divinit laquelle il aspire ne
serait que tte, n'aurait jamais subi l'esclavage des sens,
de la nature: "Et les astres intacts sont mes maitres sans
preuve" (O.P., 133).
Dans "Le Brasier," c'est une tte connotation toute
ngative qui apparait. Elle s'apparente au pass mort. Le
pote se pose ces questions rhtoriques:

77
O sont ces tetes que j'avais
O est le Dieu de ma jeunesse
L'amour est devenu mauvais (O.P., 108)
L'imparfait de "j'avais" et 1'apposition "de ma jeunesse"
indiquent que les ttes et le Dieu appartiennent un monde
rvolu, devenu mauvais et dont le poete s'est dtach. Ce
re jet du pass s'accompagne tout de suite d'un dsir de
renaissance: "Qu'au brasier les flammes renaissent."
Plus loin, le pote rencontre d'autres ttes coupes:
Les ttes coupes qui m'acclament
Et les astres qui ont saign
Ne sont que des ttes de femmes (O.P., 108)
II ne s'agit plus de la tte-mle-soleil au cou de lune
symbole du pote dmiurge et androgyne que l'on a trouv dans
"Les Fiangailles," mais de ttes fminines qu'il juge
infrieures. Le pote porte un jugement dfavorable sur ces
astres coups et sanglants ce que dnote la ngation
lgrement mprisante "ne sont que des ttes de femmes." Les
astres qui saignent par association avec le sang des menstrues
deviennent des ttes de femmes. Le sang qui coule est souvent
associ avec le principe fminin, comme le dit Merlin la fin
de L'Enchanteur pourrissant: "Elle, c'est... le sang rpandu"
(O.Pr., 71).
La tte coupe qui saigne reprsente le pass rejet,
mais aussi le ple fminin passif, symbolis en alchimie par
la lune ou 11 argent-vif, qui, lorsqu'il ne s'allie pas au
principe masculin, s'coule inutile: "...Quicksilver is also
known as 'maternal blood' (menstruum), for, when it does not

78
flow 'outwards' and perish, it nourishes the germ in the
alchemical 'womb' or athanor" (Burckhardt, 140).
Si l'on se rfre la tradition hermtique, on retrouve
les deux tetes voques dans ces pomes dans les
reprsentations de 1'androgyne alchimique: un tre mi-homme,
mi-femme se tient sur un dragon et sa tte double, roi et
reine, est domine par un soleil. La partie masculine est
rouge, son ct croit l'arbre du soleil o pendent des ttes
de soleil; la partie fminine est blanche, son ct pousse
l'arbre de la lune o sont suspendues des ttes de lune. Le
soleil qui les couronne symbolise leur runion, (Burckhardt,
150) et remplace les ttes spares.
Dans "Onirocritique," le pote-enchanteur rencontre
deux reprises la tte de lune, perle blanche, symbole du
principe fminin: "Elle m'apporta une tte faite d'une seule
perle. Je la pris dans mes bras et 1' interrogeai aprs 1'avoir
menace de la jeter dans la mer si elle ne rpondait pas.
Cette perle tait ignorante et la mer l'engloutit" (O.P.,
372) La perle, "figure d'un anti-savoir rattach au pass," 12
ne peut pas rpondre aux demandes du pote-enchanteur et ce
dernier la rejette la mer, comme Merlin avait renvoy la
dame du lac dans son palais au fond du lac la fin de
L'Enchanteur pourrissant. S'il n'y a pas une dcapitation
proprement parler, il y a rejet d'une tte-lune, unique,
"faite d'une seule perle." Plus tard, le pote la retrouvera
et elle est toujours aussi inutile et impuissante: "je

79
retrouvai sur le sol la tte faite d'une seule perle qui
pleurait" (O.P., 373). C'est alors justement, au vers suivant,
qu'il brandit le fleuve-pe pour se couper dfinitivement du
pass. II y a done deux ttes bien distinctes dans 1'imagerie
apollinarienne. D'une part, la tte incomplete que l'on coupe
ou rejette, ou qui saigne inutilement, fminine, blanche comme
les astres, la lune ou une perle, reprsente le pass
ignorant, les ttes perdues de la jeunesse, la moiti fminine
sans espoir de runion. D'autre part, celle qui la remplace
est la tte en or de 1' alchimiste; soleil au cou de lune, elle
reprsente le pouvoir acquis par le magicien aprs
1'initiation, la force dmiurgique de 1'androgyne.
L'image de la tte dcapite, comme l'pe, offre ainsi
un double sens de coupure et de renouveau.
Dans les pomes de 1908, Apollinaire voque une autre
partie du corps suspendue et arrache son lieu d'origine:
le coeur. Cet organe a toujours eu un role privilgi dans la
posie traditionnelle en tant que rceptacle des sentiments
humains. Chez Apollinaire, les coeurs sont des objets bien
concrets qui se trouvent toujours suspendus au milieu des
citrons. II y a, certes, une ressemblance physique entre le
fruit et 1'organe qui ont une forme semblable bien
qu'inverse. Symboliquement, tous deux voquent l'amertume,
celui-ci par le got, celui-l par les sentiments qu'il est
cens prouver. En se coupant le coeur, symbol iquement, le
pote se dbarrasse d'une autre facette de l'exprience

80
humaine: celle de 1'amour, qui devient chose du pass:
Au petit bois des citronniers s'namourrent
D'amour que nous aimons les dernires venues
Les villages lointains sont comme leurs paupires
Et parmi les citrons leurs coeurs sont suspendus
(O.P., 128)
Dans cette strophe des "Fiangailles," tout indique que
1'action d'aimer est finie: le pass-simple du verbe
s'namourer, les adjectifs "lointains" et "dernires," et les
coeurs qui sont, maintenant, suspendus aux citronniers. Ce
vers fait cho un vers du "Brasier": "nos coeurs pendent
aux citronniers."
A nouveau, 11 image est double, 1'arrachement et
1'loignement de l'organe s'accompagnent d'un sentiment de
renouveau. Les coeurs, pendus dans les vergers qui fleurissent
et fructifient dans "Les Fiangailles," s'assimilent aux
citrons auxquels ils ressemblent et deviennent fruits. En
mettant distance l'exprience amoureuse, le pote est
capable de lui faire porter du fruit, c'est-a-dire de la
transformer en posie. Par 1' initiation, le poete change une
ralit humaine symbolise par la tte ou le coeur contre une
ralit merveilleuse et potique: l'or du soleil ou des
citrons. Comme 1'alchimiste, il prend une matire premiere
vile et la mtamorphose en un "mtal" des plus prcieux.
Les images de mutilation isolent, souvent, une partie de
la tte du pote: ses yeux qui, eux aussi, existent dtachs
de son corps: "mes yeux nagent loin de moi" (O.P., "Les
Fiangailles," 133). En s'loignant, ils prennent un nouveau

81
pouvoir; ils envahissent la terre, ils agrandissent la vision
de l'enchanteur en l'tendant au monde entier: "... mes yeux
se multipliaient dans les fleuves, dans les villes et sur la
neige des montagnes" (O.P., "Onirocritigue," 374).
Comme le chaman, le pote-enchanteur subit aussi le
dcoupage de son corps, rite gui prend un caractre nettement
sacrificiel dans les pomes de 1908. Dans "Le Brasier," le
vers "les membres des intercis flambent pres de moi," fait
allusion 1' histoire d'un martyr religieux. Le mot
"intercis" gui signifie coupure est, d'aprs le dictionnaire
de Trvoux, le surnom d'un homme, St Jacgues d'Intercis, gui
fut martyris en Perse au Ve sicle. On lui coupa les bras et
les pieds, morceaux morceaux (Froehlicher, 48) C'est ce
sacrifice gui fit de lui un saint, c'est--dire un tre
surhumain.
Une image d'un dernier rite sacrificiel, 1'ventration,
dans "Onirocritigue," souligne 1'importance de cette preuve,
puisgue le bourreau dcide de prendre la place de la victime:
"Un sacrificateur dsira tre immol au lieu de la victime.
On lui ouvrit le ventre. J'y vis guatre I, guatre O, guatre
D" (O. P., 372). L'ventration rituelle du sacrificateur fait
naitre le YOD des Hbreux, signe de la toute-puissance, de
l'nergie cratrice, emblme divin du Verbe ternel.
D'ailleurs

82
la plus haute initiation, celle des sciences thogoniques
et des arts thurgiques correspondait la lettre JOD
[...]
Comme Moise, Orphe rserva les sciences qui
correspondent la lettre JOD et 1'ide de l'unit de
Dieu aux initis du premier degr, cherchant mme y
intresser le peuple par la posie, par les arts et par
leurs vivants symbles.13
Celui qui a subi le dcoupage de ses parties corporelles a
vcu le plus haut degr d'initiation et il fait partie d'un
petit groupe d'lus, les grands initis dont parle Edouard
Schur dans un livre qu'Apollinaire avait lu. Parmi eux, se
trouvent Orphe et d'autres enchanteurs. De cette exprience
devant la mort, 1'enchanteur est revenu avec une puissance
accrue: il "grandit subitement" (O.P., 372). II peut dsormais
crer par le langage "des feux nouveaux des couleurs jamais
vues mille phantasmes impondrables" (O.P., "La jolie Rousse,"
313), et travers l'art, la posie, les offrir au peuple.
Tel est le but de 11 initiation chamanique.
Le sjour des enchanteurs dans 1'autre monde qui leur
permet d'obtenir des pouvoirs extraordinaires et d'acqurir
un langage secret et magique est rapprocher des expriences
alchimiques qui constituent le deuxime champ de rfrence
symbolique chez Apollinaire: "on ne manquera pas de mettre en
parallle cette chambre de crystal (o se trouve Merlin) avec
l'athanor alchimique, cette cornue, parfois en terre, parfois
en verre, o s'oprent les transformations de la matire
premire du grand Oeuvre en vue de la prparation de la Pierre
Philosophale" (Markale, 119).

83
Les rites initiatoires de chamans ont le mme but que les
expriences menes par les alchimistes dans leurs
laboratoires. Tandis que les chamans vivent, en transes, la
destruction de leur corps pour renaitre spirituellement, les
alchimistes cherchent dtruire l'apparence extrieure des
mtaux, leur enveloppe ou leur "corps" pour arriver
1'essence qu'ils pensent y trouver 11intrieur afin de les
transmuer en or. La transmutation, comme nous l'avons not,
peut s'accomplir de deux manieres, par la putrfaction et par
1*action du feu:
La putrfaction est un stade indispensable 1'oeuvre
alchimique: "Si done on ne ralise pas la pourriture
1'oeuvre alchimique sera vaine[...] Aucun tre ne croit
et ne nait si ce n'est aprs putrfaction."14
Dans L'Enchanteur pourrissant. Merlin subit cette
premiere preuve; il pourrit, ronq par les vers. Mais la
lente dgradation de son corps est aussi source de
fcondation: "tous les tres parasites qui s'ennuient pendant
la vie humaine se htaient, se rencontraient et se
fcondaient, car c'tait l'heure de la putrfaction.
L'enchanteur maudit toutes ces hordes, mais connut que le
travail qui consiste dnuder la blancheur des priostes,
est bon et ncessaire" (O.Pr., 48).
Beaucoup plus frquente dans les pomes de 1908 est
1'image du feu dveloppe au cours d'une anne o Apollinaire
vante 1'action purificatrice et unificatrice de la flamme:

84
La flamme est le symbole de la peinture et les trois
vertus plastiques flambent en rayonnant. La flamme a la
puret qui ne souffre ren d'tranger et transforme en
elle-mme ce qu'elle atteint. Elle a cette unit magique
qui fait que si on la divise, chaqu flammche est
semblable la flamme unique (O.C., IV, 93)
Les vertus qu'Apollinaire attribue la flamme ont depuis
toujours t reconnues par les magiciens et les alchimistes.
Dans certaines tribus, 1'initiation des futurs chamans passe
par l'preuve du feu:
According to another conception, certain privileged
persons whose bodies are burned, rise to the sky with the
smoke [...] The Buryats believe this to be true of their
shamans [...] "Fire", of whatever kind, transforms man
into "spirit"; this is why shamans are held to be
"masters over fire," [...] "Mastery over fire" or being
burned are in a manner equivalent to initiation.
(Eliade, 206)
Et, chez les Indiens d'Amrique, la fonction du calumet sacr
que fument les prtres se rapproche de celle de l'athanor;
"the sacred pipe of the Indians is the prototype and guarantee
of the highest dignity of man, his capacity to reconcile
heaven with earth" (Burkhardt, 166).
En alchimie, le feu est l'outil essentiel du savant, "the
most important element in the oven (the athanor in which the
elixir is prepared) is the fire" (Burckhardt, 161) parce
qu'il est "la voie royale pour atteindre la connaissance des
mystres de l'homme et de l'univers. Le feu lave et purifie,
subtilise et illumine, opre toute rsurrection.1,15 Ces
proprits que Bachelard attribue au feu sont les qualits
que, d'aprs Apollinaire, le peintre devait chercher faire
rayonner de ses tableaux.

85
Apollinaire croyait, coime les alchimistes et les
magiciens, que "le feu spare les matires et anantit les
impurets matrielles. Autrement dit, celui qui a regu
l'preuve du feu a gagn en homognit, done en puret." 16
Tout ce qui est dtruit par le feu devient feu, renait
feu, retrouve l'tat originel qui a prcd 1'apparition de
toute vie, de la cration de l'espace et du temps. A partir
du feu, tout commence ou recommence: "au jour du Jugement
Dernier, le monde sera jug par le feu, et ce qui a t fait
de rien par le Maitre, sera rduit nouveau en cendres,
desquelles le Phnix produira nouveau ses petits" (Dinniman,
112) .
Dans le feu aussi, la multiplicit est rduite
instantanment en unicit, "le feu a le pouvoir de raliser
la constitution d'un ensemble homogne partir d'lments
divers" (Froehlicher, 14).
Apollinaire ne se limite pas faire de la flamme le
symbole de la peinture cubiste; son pouvoir s'tend sur toute
1'oeuvre potique de l'poque.
II souligne le role du feu en posie quand il choisit
le terme alchimique, alcools, pour titre de son premier
recueil de pomes. Georges Duhamel lui reprocha
1'htrognit de cette oeuvre: "... il est venu m'chouer
dans ce taudis une foule d'objets htroclites dont certains
ont de la valeur ..."(Mercure de France. no 384, 15 juin 1913
cit dans O.P., 1041), alors que son titre, au contraire, en

86
soulignait 1'homognit. En langage alchimique, l'alcool est
"tout produit poudre, liquide d'une purification ou d'une
distillation maxima" (Le Petit Robert). Or, la distillation
est une opration qui s'accomplit au moyen du feu (Le Littr) .
Tel un alchimiste, Apollinaire a pris la matire brute c'est-
-dire le mtal vil du langage courant, les lments de la
ralit, pour les purifier, les distiller, et enfin en tirer
le crystal parfait du monde et du langage potiques. Les
produits de cette distillation sont les pomes qu'Apollinaire
nomme juste titre des alcools. Le titre du pome "le
Brasier" dfinit sa fonction: il est l'alambic, le four sacr
o se droule la transformation qui donne le jour au monde
potique. En 1908, celle-ci "est prpare par les thmes du
feu purificateur et du feu rgnrateur, plusieurs fois
dvelopps dans L1Enchanteur. et qui reviennent dans les plus
grands pomes d'Alcools: "Le Brasier," "les Fiangailles" et
"Vendmiaire;" seul celui qui a subi l'preuve du feu, faisant
ainsi disparaitre toute trace du vieil homme, peut
lgitimement entreprendre cette conqute" (EP, CXXXVI).
Merlin, dans L1Enchanteur. voulait livrer le corps des
morts 1'action du feu; il demandait "btes en folie, allez
loin du Bhmoth sans origine et, je vous le dis, faites du
feu, cherchez du feu, trouvez du vrai feu, et puis, si par
bonheur vous en avez pu drober, brlez les cadavres" (O.Pr.,
48) .
Si les btes pouvaient drober le vrai feu, comme

87
Promthe, elles s'empareraient du pouvoir divin. Avec le feu,
elles tiendraient l'outil qui permet de crer. Brler les
cadavres quivaut immoler le pass mort et retrouver, dans
le feu, 1'origine de toute cration.
Plus tard, au dbut d1"Onirocritique," l'enchanteur lui-
mme, tel loare, s'approche du feu cleste, mais il a peur
d'accomplir le geste sacrificiel: "les charbons du ciel
taient si proches que je craignais leur ardeur. lis taient
sur le point de me brler" (O.P., 372).
Pourtant, l'enchanteur finir par vivre le rite de
renaissance quand il rencontrera cent flautines en une sorte de
Pentecte. "Et quand la nuit fut complete, cent flammes
vinrent ma rencontre. Je procrai cent enfants mles dont
les nourrices furent la lune et la colline" (O.P., 372).
Apollinaire dcrit une opration alchimique laquelle
participent les deux principes fondamentaux du Grand Oeuvre:
les flammes, ou soufre, principe masculin crateur, permettent
la procration d'enfants mles dont l'une des nourrices est
la lune, mercure, symbole du principe fminin, et 1'autre la
colline ou la terre. La conjonction de ces lments trouve son
cho dans le Pimandre d'Herms Trismgiste: "its father is the
sun and its mother is the moon [. . ] its nurse is the earth"
(Burckhardt, 196). L'acte crateur, la coniunctio. s'accomplit
dans le Je du pote-enchanteur, son me, le vrai athanor, "the
real athanor as far as the Great Work was concerned was
none other than the human body [...] from the 'methodic'

88
viewpoint of alchemy, the 'body' does not mean the visible and
tangible body, but a tissue of powers of the soul which has
the body as their support" (Burckhardt, 161). Purifi par les
cent flammes, le Je donne vie cent enfants semblables lui-
mme comme autant de flammches. Divis, il reste unique.
Parce qu'il a t touch par les flammes, le Je est devenu
comme elles, feu, c1est-a-dire, source de creation: il se
multiplie en cent enfants mais il reste unique. Quand il tue
ses doubles, il garde son pouvoir crateur: "ils m'y turent
quatre-vingt dix-neuf fois [...] je dansai quatre pattes.
Les matelots n'osaient plus bouger, car j'avais 1'aspect
effrayant du lion" (O.P., 373). Il est effrayant parce qu'il
est devenu inhumain, et, il a pris 1'aspect du lion qui, en
alchimie, est le symbole du soufre ou du feu. Apollinaire
illustre, ici, la thorie de la cration artistique qu'il
avait expose dans "les trois vertus plastiques," en utilisant
des symboles alchimiques. Ce passage reprend tous les lments
d' une allgorie alchimique de la cration.:
The lion is sulphur, which at first, as the essential
part of the body seems rigid as a statue. It is awakened
by the homage of Quicksilver and begins to roar. Its
voice is its creative power. According to Physiologos the
lion brings its still-born sons to life by means of its
voice. It breaks the sword of reason, and the fragments
of the latter fall into the fountain where it dissolves.
(Burkhardt, 144)
Le lion qui danse quatre pattes est soufre ou feu. Dans
cette allgorie, le mercure dont la reprsentation symbolique
est une licorne, animal lunaire, joue le role d'un catalyseur

89
dans la cration. Le lion-feu fait renaitre ses fils au son
de sa voix, celle de 1' enchanteur-crateur. Et, il casse
l'pe de la raison qui tombe dans 1'eau ayant recours cette
mme pe-fleuve que le pote-enchanteur d'"Onirocritique"
brandit plusieurs reprises.
Le pouvoir dmiurgique que le pote-enchanteur a acquis
de son contact avec les flamines ne s'teindra plus et lui
permettra de dominer jusqu'"au plus beau des hommes." Cette
expression rappelle la Bible o Lucifer dfia Dieu. Dans
"Onirocritique," l'enchanteur dmiurge affronte le plus beau
reprsentant de la ralit humaine qui le "prit la gorge,"
mais, dit-il, "je parvins le terrasser. A genoux, il me
montra les dents. Je les touchai. II en sortit des sons qui
se changrent en serpents, de la couleur des chtaignes et
leur langue sappelait Sainte-Fabeau" (O.P., 373).
A deux reprises, il est victorieux, et, les sons-serpents
que son contact anime ont 1'allure de flammes. Les serpents
sont considrs "comme des animaux igns" (Froehlicher, 104) .
Et leur langue s'appelle Sainte-Fabeau, comme la cinquime des
sept pes de "La Chanson du mal-aim." Cette pe est, elle
aussi, "lie 1'ordre du feu" (Froehlicher, 104), puisque
"chaqu nuit c'est un flambeau" (O.P., 56). Comme "la flamme
transforme cruellement en elle-mme ce qu'elle atteint" (O.C.,
IV, 93) le pote-enchanteur transforme en langage potique
tous les aspects de la ralit qu'il touche, jusqu' ce que,
vers la fin du pome, "nulle crature vivante n'apparaisse

90
plus'* (O.P., 374). C'est lui seul qui remplira de ses yeux ce
monde inhumain o les ombres ont remplac les hommes.
Les pomes de feu, "le Brasier" et "les Fiangailles,"
dveloppent de nombreuses constellations d'images partir du
feu alchimiste. Ds la premiere strophe du "Brasier", le poete
se dbarrasse volontairement du pass mort dans le feu du
pyre:
J'ai jet dans le noble feu
Que je transporte et que j'adore
De vives mains et mme feu
Ce Pass ces ttes de mort
Flamme je fais ce que tu veux (O.P., 108)
II s'agit d'un acte au caractre rituel, ce que soulignent
l'adjectif "noble," et le verbe de dvotion "que j'adore."
Le poete est une sorte de prtre entirement ddi au cuite
du feu sacr, "flamme je fais ce que tu veux" (O.P., 108),
qu'il alimente de la ralit sensible reprsente par le Pass
avec une majuscule et les ttes de mort. Une variante de ce
vers propose le mot "pass" qui le limiterait celui du pote
alors qu'il s'agit bien du "Pass," c'est--dire, de la fausse
ralit.
Ce sacrifice s'accompagne bientt d'une renaissance alors
que le Pass se transforme en flammes:
O sont ces ttes que j'avais
O est le Dieu de ma jeunesse
L'amour est devenu mauvais
Qu'au brasier les flammes renaissent
Mon me au soleil se dvt (O.P., 108)
Cette strophe voque le rejet total du pass: "les ttes que
j'avais," "le Dieu de ma jeunesse," "1'amour [...] devenu

91
mauvais," "mon me au soleil se dvt." Une fois accomplie
cette rupture, le poete peut raliser son voeu : "qu'au
brasier les f lamines renaissent." Dans la deuxime partie du
pome, le narrateur se livre au rite de purification
proprement dit qui permettra la renaissance. Le poete brle
dans le feu sacr de l'athanor:
Je flambe dans le brasier l'ardeur adorable
Et les mains des croyants m'y rejettent multiple
Innombrablement
Les membres des intercis flambent auprs de moi
Eloignez du brasier les ossements
Je suffis pour l'ternit entretenir le feu de mes
dlices (O.P., 109)
Le sacrifice du pote ressemble un sacrement religieux.
Apollinaire a recours un vocabulaire mystique: " l'ardeur
adorable," "les mains des croyants," "les membres des
intercis." Comme le chaman, 1'enchanteur-pote se livre un
acte d1auto-purification grce auquel il se haussera au rang
de divinit absolue. Tel le prtre d'un cuite, il est entour
de ses croyants qui l'aident accomplir le rite. Leurs mains
le rejettent dans les flammes o il acquiert une dimension
surhumaine. A 1'instar du narrateur d'"Onirocritique," touch
par les flammes, il devient, comme elles, multiple; capable
de transformer en lui-mme tout ce qu'il touche. Apollinaire
souligne 1'importance de ce nouveau pouvoir en plagant
l'adjectif "multiple" en fin de vers et faisant de 1'adverbe
"innombrablement" un vers part entire. Une fois son pouvoir
dcupl, l'enchanteur peut rgner seul sur le brasier; il veut
qu'on en loigne les ossements des intercis, ou autres

92
martyrs, puisque dsormais, il suffit "pour l'ternit
entretenir le feu de [ses] dlices" (O.P., 109).
II brle jamais, comme Merlin qui, tant immortel de
nature, tait condamn pourrir pour toujours. Dans le Pyre
s'accomplit ce rite de purification et de renouvellement que
constitue l'acte de la cration potique. C'est un rite que
le poete est condamn rpter chaqu nouveau pome:
Et les serpents sont-ils que les cous des cygnes
Qui taient immortels et n'taient pas chanteurs
Voici ma vie renouvele
De grands vaisseaux passent et repassent
Je trempe encore une fois mes mains dans l'Ocan
(O.P., 109)
Les serpents, symboles du feu, sont immortels eux aussi.
"Notons galement la similitude explicite entre 'la race' des
serpents et celui 'qui ne peut pas mourir, savoir
1 'enchanteur Merlin qui fonctionne comme une figure du poete. 17
L'image masculine du feu qui a domin toute la premire partie
du pome s'allie maintenant celle, fminine, de l'eau, la
fois "image de l'ternit" (Froehlicher, Etude smiotioue. 63)
quand il s'agit de l'Ocan et symbole alchimiste. L'union de
l'eau et du feu ralise le Grand Oeuvre.
Dans L'Enchanteur. Merlin cherchait retrouver son unit
perdue avec Viviane, la dame du lac, symbole de l'eau; dans
"le Brasier," aussi, 1'association du feu et de l'eau, des
principes masculin et fminin, des serpents et des cygnes, du
pyre et de l'ocan permettront le renouvellement constant des
forces vitales et cratrices de 1'enchanteur: "Voici le

93
paquebot et ma vie renouvele" (O.P., 109). Mais, l'enchanteur
devra toujours recommencer le rite s'il veut renouveler ses
pouvoirs: "passent et repassent," "encore une fois." En
d'autres termes, la posie de 1908, renouvele par le rite
d'auto-sacrifice, n'est pas cre une fois pour toutes;
Apollinaire devra entretenir jamais le feu de la crativit
pour que sa posie soit toujours nouvelle.
En livrant sa vie, son oeuvre (le paquebot) au feu
rgnrateur, Apollinaire se dmarque des autres hommes qui
n'ont pas subi ces preuves:
Ses flammes sont immenses
II n'y a plus rien de commun entre moi
Et ceux qui craignent les brlures (O.P., 109)
Une fois de plus, le poete se distancie du commun des mortels
qu'il finir par dominer quand, la fin du pome, "des
acteurs inhumains claires btes nouvelles" donneront des
ordres "aux hommes apprivoiss" (O.P., 110).
Lu se trouve, maintenant, la source mme de la cration:
Descendant des hauteurs o pense la lumire
Jardins rouant plus haut que tous les ciis mobiles
L'avenir masqu flambe en traversant les cieux
(O.P., 110)
II descend des hauteurs "o pense la lumire," o il a
supplant toute image divine. C'est la qu'il construir son
oeuvre, le thtre dont il assure la force cratrice en le
btissant avec du "feu solide." Lui mme prside sa cration
sous la forme d'un buisson ardent: "les flammes ont pouss sur
moi comme des feuilles" (O.P., 110).

94
Le poete qui a vcu le rite d'initiation, l'preuve du
feu, connait un sort semblable celui de 1*enchanteur
pourrissant. Celui-ci est condamn pourrir, celui-l
brler, mais pour le pote-enchanteur, conune pour le chaman
ou 1'alchimiste, les trances extatiques de 1'initiation sont
toujours recommencer, les pouvoirs magiques toujours
renouveler, le langage secret redcouvrir. Le poete voudrait
enfin savoir pour que sa qute pt s'achever; mais il ne peut
connaitre la vrit puisqu'elle est toujours nouvelle. Et,
jour et nuit, comme le sphynx, il doit continuer interroger
et revivre le rite:
J'aimerais mieux jour et nuit dans les sphyngeries
Vouloir savoir pour qu'enfin on m'y dvort (O.P., 110)
Apollinaire renverse la lgende du sphinx puisque, en fait,
si la personne interroge connaissait la rponse, elle tait
pargne et le sphynx disparaissait. Lui, il aimerait tre
dvor, mourir au lieu de continuer brler, mais, comme il
est immortel, il demeure jamais le spectateur-acteur de
cette qute qui ne finit jamais. II reste "le vain pentacle"
comme Merlin tait "1'enchanteur pourrissant," alliant la
puissance du pouvoir crateur "pentacle," "enchanteur," la
vanit d'une qute humaine qui demeure un effort
irrmdiablement incomplet, "vain," "pourrissant."
C'est ce drame paradoxal du pote dmiurge, partag entre
sa nature humaine et les pouvoirs inhumains qu'il a acquis,
que prsente "Le Brasier." La qute pour trouver la vrit

95
passe par l'preuve du feu o le poete, dans les flammes,
trouve la puret et le don de crer, o, multiple, il garde
en mme temps son unit. Cependant, le feu le consume aussi
d'une faim qu'il ne peut jamais rassasier, puisque la mort lui
chappe toujours. II reste condamn se renouveler sans
cesse, ne jamais atteindre le but de sa qute: "l'univers
potique d'Apollinaire, en perptuelle transformation, en
constant renouvellement, fond sur 1'ambivalence, est bien
[...] un univers carnavalesque, o la Mort en tant que telle
est toujours exorcise." 18 Le schma de la qute alchimiste
et chamanique se rpte dans "Les Fiangailles." L'enchanteur,
descendant de Promthe et d'Icare, se veut voleur de feu et
de soleil:
Un Icare tente de s'lever jusqu' chacun de mes yeux
Et porteur de soleils je brle au centre de deux
nbuleuses (O.P., 130)
Les trois dernires strophes de ce pome dcrivent le
sacrifice rituel qu'il vit sur le bcher avec des enchanteurs
de l'poque mdivale, les Templiers ou chevaliers du Temple:
Tempiiers flamboyants je brle parmi vous
Prophtisons ensemble grand maitre je suis
Le dsirable feu qui pour vous se dvoue (O.P., 136)
Dans le feu, comme Jacques de Molay, le grand maitre des
Templiers, il a obtenu le don de prophtie: "Prophtisons
ensemble." II ne connait plus de limitations temporelles,
appartenant simultanment au pass des Templiers, au prsent
du pome et au futur de la prophtie. Sur le bcher du
sacrifice, il a, lui aussi, subi le cruel pouvoir de

96
transformation de la flamine tant devenu "le feu dsirable
qui pour vous se dvoue." Et, ce sacrifice l'a libr de
1'emprise de la ralit sensible: "Liens dlis par une libre
flamme Ardeur" (O.P., 136).
De cette mort rituelle qui lui a donn des pouvoirs
inhumains, il regarde la chute de la ralit factice
reprsente par un oiseau mannequin:
Je mire de ma mort la gloire et le malheur
Comme si je visis 1'oiseau de la quintaine
Incertitude oiseau feint peint quand vous tombiez
Le soleil et 1'amour dansaient dans le village
(O.P., 136)
Pour le pote, cette mort est un tat suspendu, hors du
temps, qui ne connait pas de limites, d'o le prsent
intemporel "je mire." De mme la rupture d'avec la ralit
sensible, symbolise par "1'oiseau de la quintaine," cet
"oiseau feint peint," n'est jamais accomplie une fois pour
toutes, ce que traduisent les imparfaits de "visis" et
"tombiez." La renaissance qui, chaqu fois, accompagne cette
chute, quand "l'amour et le soleil dansaient dans le village,"
n'est jamais vraiment acquise. Le pote note, alors, que la
dcision de s'immoler au bcher de l'criture est prilleuse:
Et tes enfants galants bien habills
Ont bti ce bcher le nid de mon courage (O.P., 136)
Le pote a le courage non seulement d'accepter cette mort au
bcher sans laquelle il n'y aurait pas de rsurrection de ces
pouvoirs crateurs, mais encore de rpter ce sacrifice chaqu
fois qu'il y a cration d'une nouvelle vrit: "The poem is

97
always incomplete and always different. It posits an
irreversible alterity? the poet can only try to overcome it
by the writing of another poem, which in turn will require
another, and so on." 19
C'est pourquoi chaqu pome du recueil Alcools est un
athanor dans lequel se rpte la rupture qui permet la
transmutation de la ralit en langage potique: "Cette
substitution d'une ralit 'impondrable' [...] 1'autre
vrit de plus en plus suspecte sitt que mise distance, va
faire du texte potique le creuset privilgi o s'opre la
transmutation, sans doute, mais o se ralise aussi la coupure
d'avec le monde ancien..."20 Et, la vrit ne pouvant jamais
tre connue tout fait, le rite de rupture doit se rpter
inlassablement:
Chaqu fois qu'elle [l'pe] s'abaisse
Un univers est ventr
Dont il sort des mondes nouveaux (O.P., 176)
La transmutation s'opre deux niveaux dans les pomes:
celui des images qui expriment la rupture et la renaissance
qui en dcoule, mais aussi, au niveau du langage, qui, pour
se faire potique doit, selon Apollinaire, crer un effet de
surprise, ce "ressort de 1'esprit nouveau" (O.C., III, 906).
La nouveaut vient de la surprise qui nait de la rupture avec
le dj vu; pour Apollinaire "les poetes ne sont pas seulement
les hommes du beau. lis sont encore et surtout les hommes du
vrai, en tant qu'il permet de pntrer dans l'inconnu, si bien
que la surprise, 1'inattendu est un des principaux ressorts

98
de la posie d'aujourd'hui" (O.C., III, 907).
Pour le critique Jean Cohen, le discours potique ne peut
que produire un effet de surprise puisque la posie est un
anticode, bas sur un ensemble d'carts et de dviations qui,
en transgressant systmatiquement les normes du langage
prosaique produit une rupture, et, done, l'inattendu: "le
langage 'normal' n'est done pas le langage 'idal'. Bien au
contraire, puisque c'est sur sa destruction que repose
1'instauration de ce que Mallarm appelait 'le haut-langage'"
(Cohen, HL, 21). L'apparition du haut-langage provient bien
d'une destruction, d'une ventration: celle de la normalit.
Chez Apollinaire, la rupture du langage est double. D'une
part, comme tout pote, il rompt avec le langage 'normal',
prosaique. De 1'autre, il dfie aussi les regles
traditionnelles de la prosodie en rejetant "l'ancien jeu des
mots" (O.P., 132). L'inattendu rgne dans ses oeuvres o la
discontinuit se traduit par les techniques du collage, du
montage, du rapigage, ainsi que la juxtaposition de morceaux
pars, le rejet de la ponctuation et l'emploi frquent du vers
libre. Partout, le texte clate, se disperse, se regroupe plus
tard, se dfait et se refait; la posie apollinarienne est un
texte en explosion et en construction constante, condamne,
elle aussi, ne jamais mourir ou stagner, sans cesse se
renouveler.
Mme lorsqu' Apollinaire choisit de suivre un modle
ancien aux regles tablies, comme c'est le cas dans Le

99
Bestiaire dont "1'organisation [...] dcoule en ligne droite
des bestiaires mdivaux frangais qui ont tous comme source
le Phvsioloaus. oeuvre latine..."21 son but est "de prsenter,
en utilisant et renouvelant plusieurs traditions littraires,
le thme du pote en train de fabriquer un univers imaginaire
et nouveau autour de lui..." (Greet, 69). Dans cette oeuvre,
la rupture provient de la dichotomie entre une forme ancienne
et rigide mise au service d'une vision moderne. Apollinaire
transforme une allgorie mystique en un loge du pote
divinis et maitre d'un monde neuf.
Dans Alcools. la premire technique, et la plus vidente,
de la rupture, c'est la dcision qu'Apollinaire a prise de
supprimer toute ponctuation II ne s'agit pas d'un geste
htif et irrflchi, mais d'un choix qui suit la logique de
sa posie et des ides exprimes dans ses crits critiques:
"pour ce qui concerne la ponctuation," crira-t-il Henri
Martineau, "je ne l'ai supprime que parce qu'elle m'a paru
inutile et elle l'est en effet, le rythme mme et la coupe des
vers voil la vritable ponctuation et il n'en est point
besoin d'une autre" (O.P., 1040).
Alors que dans Le Bestiaire. Apollinaire restait fidle
aux quatrains vers et rimes rguliers, dans Alcools. les
vers libres et rims alternent. Ainsi, dans "Les Fiangailles,"
les deux pomes d'encadrement (O.P., 128 et 136) sont forms
de quatrains et tercets en alexandrins rguliers et rims
alors que le reste du pome est en vers libres, non rims.

100
Dans "Le Brasier," le schma mtrique traditionnel de la
premire partie est suivi d'une rupture en vers libres la
sixime strophe. La rime retourne aux quatre premiers vers de
la septime strophe consacrs au pass pour redisparaitre avec
le vers de la rupture et du renouveau: "Voil ma vie
renouvele" (O.P., 109). Dans la dernire partie, les rimes
retournent dans certains vers:
Et le troupeau de sphinx reqagne la sphingerie
A petits pas II orra le chant du ptre toute la vie
L-haut le thtre est bti avec le feu solide
Comme les astres dont se nourrit le vide (O.P., 110)
Cette fois, ce sont des rimes plates et non plus croises
comme au dbut du pome.
"Onirocritique" qui est un pome en prose concluant un
conte contient une chanson en quatrains de vers rguliers.
Ce mlange de respect des rgles prosodiques et de dfi
vident de celles-ci augmente l'effet de surprise et
d'inattendu. Les pomes vacillent entre le vers libre et le
vers traditionnel rim forme fixe, ce qui est source de
renouvellement.
Une autre rupture plus subtile domine Alcools. celle de
1'"intratextualit." Apollinaire se fait des emprunts lui-
mme. II colle, intgre des bribes d'un texte un autre, ce
qui contribue l'clatement du discours potique. II utilise

101
...la technique du rapigage qui voit d'anciens morceaux
insrs dans des textes nouveaux; qu'il s'agisse de la
juxtaposition brutale de strophes et des priodes ou de
1'enchainement des images dont chacune est isole au
mieux de celles qui l'entourent comme pour la renforcer
dans son autonomie: dans tous les cas, c'est bien une
vision clate qui nous est propose.
(Burgos, "les Chemins...," 61)
Cette vision est aussi une mise en oeuvre potique des
principes alchmiques et chamaniques.
Des textes qui font l'objet de cette tude, L1Enchanteur
pourrissant fut en formation de 1899 1909 avec de multiples
remaniements et une premire publication en 1904. Aprs celle-
ci, il expurgea le texte de longueurs et maladresses et y
rajouta le premier chapitre, emprunt un Lancelot en prose
du XVIe sicle, et le dernier, "Onirocritique," qui "n'a
jamais t crit pour servir de fin L1enchanteur pourrissant
[...] c'est aprs coup qu'il a regu cette destination" (0.
Pr., 1070). C'est un premier exemple notable de composition
par assemblage et bricolage utilisant des morceaux htrognes
venus de sources diffrentes qui finiront par former un tout
homogne dans le creuset du texte.
Le texte du Poete assassin nous est parvenu aprs "six
oeuvres antrieures abandonnes avant leur achvement," et il
comprend "trois passages tombs de L'Enchanteur pourrissant."
Meme les textes les plus courts sont forms de pices
rapportes. Ainsi, un pome intitul "Le Printemps" a donn
ses trois premires strophes aux "Fiangailles" et la dix-
septime avec quelques variantes au "Brasier" (O.P., 1134).

102
Si 1' on ajoute qu' Apollinaire renonga ordonner Alcools de
maniere chronologique (il commenga par son pome le plus
rcent) ou thmatique, on comprend mieux le reproche de
Georges Duhamel: "... il est venu m'chouer dans ce taudis une
foule d'objets htroclites dont certains ont de la valeur,
mais dont aucun n'est le produit de 1'industrie du marchand
mme. C'est bien la une des caractristiques de la brocante:
elle revend; elle ne fabrique pas..." (O.P., 1041). Le
brocanteur qui rapice ensemble des rebuts pour en faire du
neuf rappelle 1'image du corps en putrfaction de 1'enchanteur
qui donne vie un foisonnement de parasites. Dans cette
potique de 1'htrogne, les textes meurent et se regnrent
dans une "combinatoire dynamique toujours en mouvement,
tapisserie de Pnlope toujours faire et refaire, il
[Apollinaire] ne connait pas de vritable achvement..."
(Dcaudin, 36).
Ce kalidoscope de textes composs des poques
diffrentes qu'Apollinaire recombine inlassablement est un
premier facteur de renouvellement du discours potique par la
dispersion et la rupture. Un autre facteur qui prendra plus
d'importance dans les oeuvres postrieures 1908 est
l'clatement du texte sur la page en une mosalque de mots,
syllabes ou onomatopes, comme c'est le cas pour de nombreux
pomes de Calliarammes. Pourtant, dj en 1908, le
morcellement du vers est amorc, non seulement par le manque
de ponctuation ou les fluctuations de la rime qui apparait et

103
disparait, mais surtout par la juxtaposition d'images isoles,
dcoupes et parpilles comme les membres du poete. Et, "ce
dcoupage, essentiel dj en lui-mme, se voit encore bien
renforc, redoubl par le contenu propre des images." Ce
dmantlement de la phrase correspond au dmembrement du corps
de l'enchanteur dont les partiesle coeur, la tte, les
yeuxsont dissmines tout au long des pomes .
Une strophe du "Brasier" illustre ce rapport entre le
dcoupage des images et leur contenu:
Des acteurs inhumains claires btes nouvelles
Donnent des ordres aux hommes apprivoiss
Terre
0 Dchire que les fleuves ont reprise (O.P., 110)
Le premier vers juxtapose noms et adjectifs en un
syntagme nominal form de cinq lments. Le mot "Terre" se
trouve rejet et isol au milieu du troisime vers. Deux
images qui ne sont pas relies par le sensla terre dchire
et reprise et les btes qui donnent des ordres aux hommes
sont en apposition. Le contenu de 1' image de la terre
dchire plusieurs endroits et reprise par les fleuves,
renforce encore 1'impression d1parpillement. Comme la terre,
le pome, dchir en morceaux, a t repris, les mots sont
juxtaposs par le fleuve de l'criture. Ce fleuve qui spare
quand il est glaive sert aussi raccorder les lments dans
un assemblage qui change constamment.
Dans le pome en prose "Onirocritique," les images se
succdent sans ordre logique apparent: "....J'y vis quatre I,

104
quatre O, quatre D. On nous servit de la viande fraiche et je
grandis subitement aprs en avoir mang. Des singes pareils
leurs arbres violaient d'anciens tombeaux..." (O.P., 372).
Aucune conjonction de subordination ou de coordination ne
relie ces bouts de phrase qui se contentent de coexister. Dans
1'ensemble de ce pome, les seules conjonctions utilises sont
les plus banales: "et," "mais," et parfois "car," ou
"cependant." II semble difficile de justifier leur emploi,
souvent alatoire, pour clairer le sens du texte. Ainsi, "les
monarques s'gayaient. Et les femmes ne voulaient pleurer
aucune mort," et, "Deux animaux dissemblables s'aimaient.
Cependant les rois seuls ne mouraient point de ce rire et
vingt tailleurs aveugles vinrent..." (O.P., 372).
Ce manque d'articulation logique provoque le rgne de la
discontinuit dans tout le texte, form de phrases courtes,
apparemment sans lien les unes avec les autres. Comme dans Les
Illuminations de Rimbaud, "the words are familiar, the phrase
they form can be understood, taken two at a time, but beyond
that there is total uncertainty. Between the islets of words
there is no real communication, for lack of any reliable
syntactic bridge." 24 Chez Apollinaire, comme chez Rimbaud, le
fil de la communication logique s'est rompu; en quittant le
monde de la ralit sensible par 1'initiation, le poete a
laiss derrire lui la smantique traditionnelle. II y a gagn
un langage magique, qui, pour le nophyte, s'apparente celui
du fou. De 1'autre ct du rite de mort et de renaissance

105
rgne le verbe potique. Le langage qui n'a plus besoin de
signifier la ralit devient, alors, son propre message. Les
authentiques faussets tmoignent d'"une ralit prouve dans
son appartenance au langage" (Burgos, Pour une Potique. 27) ,
alors que les fausses ralits traduisaient la perception du
rel sensoriel dont l'enchanteur s'est coup.
Apollinaire suit la ligne de Rimbaud qui, avant lui,
avait dcouvert "language in its autonomous functioning
disfunctioningfreed from its expressive and representational
obligations, where the initiative has been given to the words
themselves; he has found (that is invented), a language, and,
following Hderlin, has bequeathed the discourse of
schizophrenia as a model to twentieth-century poetry"
(Todorov, 237).
Aprs avoir pass une saison en enfer, aprs avoir subi
le rite d' initiation, aprs tre mort au monde, le pote
enchanteur est ren dans un univers nouveau avec ses lois
particulires, symbolis par la maison de verre de Merlin, le
nemeton ou monde de l'unit. II a conquis, par une criture,
le monde des irralits, que reprsente le jardin d'Avalon o
les pommiers enchants "chantaient, sifflaient et
mugissaient," et que, seul, peut exprimer un langage
merveilleux: "le chant des champs labours tait merveilleux"
(O.P., 371). Le pote-enchanteur a retrouv la fonction que
les fous avaient dans la socit mdivale; comme eux, il
communique 1'incommunicable (Markale, 95).

106
La conqute du merveilleux ne peut jamais avoir
d'aboutissement; pour cette raison, le poete ne peut que
rpter indfiniment la qute. Comme Merlin dans la maison de
verre, il se trouve enferm dans le prsent atemporel de la
cration ternelle, essayant, vainement, d'atteindre 1'ide
divine:
Les potes enfin seront chargs de donner par les
tlologies lyriques et les alchimies archilyriques un
sens toujours plus pur 1'ide divine, qui est en nous
si vivante et si vraie, qui est ce perptuel
renouvellement de nous-mmes cette cration ternelle,
cette posie sans cesse renaissante dont nous vivons.
(O.C., III, 908)
Chaqu nouveau pome est le signe de cette renaissance
perptuelle o s'ternise le poete, car, "qu'est-ce que c'est
qu'une oeuvre pour Apollinaire, sinon la conqute par une
criture d'un monde supplmentaire toujours reconqurir;
moins que ce ne soit l'change, par une criture, d'une
ralit devenue fausse contre une irralit devenue vraie?"25.
Ce monde supplmentaire que reprsente chaqu pome s'impose
dans sa vrit totale de crature unique et complete. II
"existera inluctablement. La vision sera entire, complte
et son infini au lieu de marquer son imperfection fera
seulement ressortir le rapport d'une nouvelle crature un
nouveau crateur et rien d'autre" (O.C.,
IV, 94).

107
Notes
1. Jean Burgos, Pour une potiaue de 11 imaginaire (Paris:
ditions du Seuil, 1982), p. 75.
2. Mircea Eliade, Shamanism (Princeton University Press,
1970), p. 16.
3. E. M. Butler, The Myth of the Magus (Cambridge: the
University Press, 1948), p. 78.
4. Jean Markale, Merlin l'enchanteur ou l'ternelle qute
maqique (Paris: Editions Retz, 1981), p. 183.
5. Mircea Eliade crit gue le rite chamanique comprend
... a cutting-up of the body performed in various ways
(dismembermemt, gashing, opening of the abdomen etc...)" (op.
cit., 56).
6. Stanley H. Redgrove, Magic and Mysticism (New York:
University Books, 1971), p. 140.
7. Titus Burckhardt, Alchemy (Baltimore: Penguin Books
Inc, 1974), p. 69.
8. Philippe Renaud, Lecture d'Apollinaire (Lausanne:
Editions l'Age d'Homme, 1969), p. 140.
9. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. XVI.
10. Paulette Duval, La Pense alchimique et 1Le Conte du
Graal1 (Paris: Honor Champion, 1979), p. 132.
11. Pauline Newman-Gordon, "Apothoses solaires et
astrales chez Apollinaire, Etudes autour d^Alcools1
(Birmingham, Ala: Summa Publications, 1985), p. 145.
12. Peter Froehlicher, "Onirocritique'du rve
1'interprtation, Actes de la iourne Apollinaire 1981
(Fribourg, Suisse: Editions Universitaires, 1983), p. 103.
13. Edouard Schur, Les grands Initis (Paris: Librairie
acadmique Perrin, 1960), p. 243.
14. Frangoise Dinniman, "'Les sept Epes'. une 'Alchimie
du Verbe'?," RLM 658-687 (1983), p. 105.
15. Marc Eigeldinger, Lumires du mvthe (Paris: Presses
Universitaires de France, 1983), p. 183.

108
16. Gaston Bachelard, La Psvchanalvse du feu (Paris:
Gallimard, 1938), p. 203.
17. Peter Froehlicher, 'Le Brasier1 d'Apollinaire. Etude
smiotioue ( Paris: Lettres modernes, 1983), p. 56.
18. Frangoise Dinniman, "Blessures et mutilations
symboliques dans l'oeuvre d'Apollinaire," RLM 805-811 (1987),
p. 59.
19. Richard Stamelman, "The 'Fatal Shadow' of Otherness:
Desire and Identity in the Poetry of Guillaume Apollinaire,"
French Forum. 8.2 (1983), p. 151.
20. Jean Burgos, "Les Chemins de 1'imaginaire
apollinarien," Zeitschrift fr franzsische Sprache und
Literatur. Beiheft 7, (1980), p. 59.
21. Ann Greet, Apollinaire et le livre du peintre (Paris:
Lettres Modernes, 1977), p. 67.
22. Michel Dcaudin, "Collage et montage dans l'oeuvre
d'Apollinaire," Zeitschrift fr franzsische Sprache und
Literatur. Beiheft 7 (1980), p. 34.
23. Jean Burgos, "Continuits et ruptures: pour une
rvaluation de la potique apollinarienne," EFL, 17 (nov.
1980), p. 18.
24. Tzvetan Todorov, "A Complication of text: the
Illuminations." French Literary Review Today (Cambridge
University Press, 1982), p. 236.
25. Jean Burgos, "Apollinaire hors les murs," Apollinaire
e 1'avanquardia (Paris: Nizet, 1984), p. 421.

CHAPTER 5
LE NEMETON: ESPACE TOTALISANT
Fort des pouvoirs extraordinaires qu'il vient d'acqurir
en acceptant sa mort et sa rsurrection rituelles, le pote-
enchanteur atteint le but de la qute initiatique dans sa
cration: le pome achev. Cependant, il ne peut dclarer:
"J'merveille" que si son oeuvre prsente "cette unit
essentielle qui seule provoque l'extase" (O.C., IV, 94).
Chaqu pome doit offrir "une vision essentielle, concrte et
merveilleuse" (O.C., III, 828), d'"un univers nouveau avec ses
lois particulires" (O.C., IV, 97). Pour Apollinaire,
1'unit, qui est la troisime des vertus plastiques est la
preuve irrfutable de la divinit de 1'artiste. En tant que
telle, elle est le point sur lequel la qute du poete se
concentre.
Seule une divinit peut crer une vision "entire,"
"complete," "infinie" (O.C., IV, 94). Ainsi, Apollinaire dit
il au sujet du peintre Georges Braque que "puisant en lui-mme
les lments de motifs synthtiques qu'il reprsente, il est
devenu un crateur" (O.C., IV, 94).
Monde clos et totalisant, le pome est semblable la
forteresse de verre vers laquelle Merlin tendait tous ses
efforts; il y devenait maitre des mondes: "Merlin consacre son
109

110
triomphe dans son enserrement dans la prison d'air,
c'est--dire le nemeton o il est dmiurge, sage et
prophte."1 Aprs avoir fait le grand cart qui lui avait
permis de quitter le monde des ralits trompeuses,
l'enchanteur atteint la maison de crystal o il se joint
son double fminin "pour former le couple idal avec Viviane"
(Markale, 162). Ayant retrouv l'unit de 1'androgyne primitif
des alchimistes, il possde, alors, des pouvoirs
exceptionnels: il a obtenu les dons de voyance et d'ubiquit
ainsi qu' un langage magique. Il a utilis la vision extatique
de 1'initiation "to transcend the limiting constrictions of
the human condition, the limits of time, place and corporeal
reality."2 Dans ce monde parfait que constitue la maison de
verre, l'enchanteur domine le temps et l'espace, il y surmonte
toutes les contradictions de la ralit humaine; but que
proposera Andr Breton dans le Second Manifest du
Surralisme. "tout porte a croire qu'il existe un certain
point de 1' esprit d'o la vie et la mort, le rel et
1'imaginaire, le pass et le futur, le communicable et
1'incommunicable, le haut et le bas cessent d'tre pergus
contradictoirement."3 Selon Markale, "ce point c'est le
nemeton [...] extase de 11 instant ternel que Merlin chante
pour nous" (Markale, 195). Le nemeton ou la prison d'air de
Merlin possde les mmes caractristiques que 1'athanor des
alchimistes ou 1'oeuvre du pote-enchanteur. Celui-ci a "pour
seul but [dans le pome] de construir un monde despatialis

Ill
et dtemporalis o tout se donne comme totalit acheve, la
chose sans dehors et l'vnement sans avant, ni aprs" (Cohen,
HL, 75).
Avant Apollinaire, Baudelaire, dans Les Paradis
artificiis. cherchait dj cet instant ternel o "toute
contradiction est devenue unit. L'homme est pass dieu." 4
Pour lui aussi, "les grands potes, les philosophes, les
prophtes sont des tres qui, par le pur exercice de la
volont parviennent un tat o ils sont la fois cause et
effet, su jet et objet, magntiseur et soxnnambule" (Baudelaire,
398) .
Dans la tradition des grands potes et prophtes,
Apollinaire vise cet tat o se rsolvent toutes les
contradictions. Alors que Baudelaire basait sa conqute sur
"le pur exercice de la volont" et l'usage des paradis
artificiis, Apollinaire qui se trouve au tournant de l'poque
moderne voit s'ouvrir devant lui des domaines nouveaux aux
possibilits infinies qu'il veut exploiter dans sa posie. En
ce dbut de sicle, 1'imagination du pote comme celle du
savant ne connait plus de bornes, et Apollinaire est prt
envahir le champ de l'infiniment grand: "... l'homme s'est
familiaris avec ces tres formidables que sont les machines,
il a explor le domaine des infiniment petits, et de nouveaux
domaines s'ouvrent l'activit de son imagination: celui de
l'infiniment grand et de la prophtie" (O.C., III, 901).
Le pote-enchanteur va se livrer "ces tches

112
prophtiques" (O.C., III, 907), une fois qu'il aura conquis
l'espace des nouveaux mondes dcouvrir:
Le domaine le plus riche, le plus connu, celui dont
l'tendue est infinie, tant 1'imagination, il n'est pas
tonnant que l'on ait rserv plus particulirement le
nom de pote ceux qui cherchent les joies nouvelles qui
jalonnent les normes espaces imaginatifs.
(O.C., III, 907)
Dans les pomes de 1908, on voit tres nettement se dvelopper
un schme de conqute qui a pour objectif d'envahir "une
immensit inconnue o flambent les feux de joie des
significations multiples" (O.C., III, 907).
En cette poque moderne o les hommes de science
commencent remettre en question la gomtrie
tridimensionnelle d'Euclide, Apollinaire cherche, lui aussi,
s'affranchir du monde linaire spatialis pour que rgne "la
quatrime dimension."5 "L*immensit inconnue" conqurir se
situ sur un plan encore jamais atteint, un univers
appartenant cette nouvelle dimension dont les physiciens
commencent parler. Selon Apollinaire, le concept de la
quatrime dimension distingue 1'oeuvre artistique moderne
parfaite dans son mpris des contraintes spatiales et
temporelles.
Afin d'arriver ce but, le pote doit mener sa conqute
sur trois fronts. Tout d'abord, l'enchanteur brigue
1'omniprsence et 11 immortalit. II lui faut dominer l'espace
en prenant possession du champ infini de la toile ou du pome.
Cette prise de possession se traduit, dans 1'oeuvre, par des

113
images de multiplication, de dispersion, d'ubiquit et de
gigantisation. Paralllement, il devient maitre du temps,
puisque "grce la quatrime dimension, on se trouve confondu
avec l'univers entier, avec les vnements soi-disant futurs,
comme avec les vnements soi-disant passs. Le tout ne forme
plus qu'un monde de formes et de qualits immobiles et
innombrables.1,6 II accomplit la conqute du temps dans des
images qui ractualisent des mythes immortels ou qui crent
des mythes modernes. Au niveau de l'criture, il innove avec
la technique cubiste de la simultanit et il choisit, de
prfrence, des temps de verbes temporalit faible ou
ambigu comme l'imparfait.
Transport dans l'univers de la quatrime dimension o
le temps et l'espace ont cess d'tre des contraintes, le
pote-enchanteur peut enfin se runir avec sa moiti et
retrouver l'unit perdue. II rconcilie ainsi les opposs mle
et femelleMerlin et Viviane, le soufre et le mercuredans
1'androgyne alchimiste.
Le pome est alors une chose-monde, un univers.
Abolissant la dure et 1'espace-temps qui emprisonnent les
tres humains, il peut s'terniser en un instant qui englobe
tout. Dlivr des limites imposes par la ralit humaine, le
pome est bel et bien un objet divin. II se spare du monde
pour devenir "monde son tour" (Cohen, HL, 265).
Guillaume Apollinaire rsum le but du pote-enchanteur
dans le prologue de sa pice: Les Mamelles de Tirsias. Ce

114
qu'il y crit propos du thtre s'applique aussi bien la
posie:
II est juste que le dramaturge se serve
De tous les mirages qu'il a sa disposition
Comme faisait Morgane sur le Mont-Gibel
II est juste qu'il fasse parler les objets inanims
S'il lui plait
Et qu'il ne tienne pas plus compte du temps
Que de l'espace
Son univers est sa piece
A 1'intrieur de laquelle il est le dieu crateur
Qui dispose son gr
Les sons les gestes les dmarches les masses les couleurs
[ ]
Car la pice doit tre un univers complet
Avec son crateur
C'est--dire la nature mme
Et non pas seulement
La reprsentation d'un petit morceau (O.P., 882)
Dans le chapitre deux, nous avons d ja dfini les
"mirages" ou "authentiques faussets" potiques que nous avons
opposs aux "fausses vrits" prosaiques. La prose transmet
une exprience analytique du monde et reproduit le rel
partir d'un systme d'oppositions qui dpend de l'espace-
temps. Dans le langage prosaique, chaqu mot se dfinit par
rapport sa ngation; par exemple, blanc se saisit comme le
contraire de noir. Et, le blanc et le noir ne "sont galement
actualisables [que] si, et seulement si, ils sont assigns
titre de prdicats des parties diffrentes de l'espace et/ou
du temps" (Cohen, HL, 68). Le monde de la prose est, done, un
monde de divisions, de partitions. Comme Jean Cohen le
remarque justement dans Le Haut-Langaoe:
L

115
Le monde comme englobant dernier est done, en vertu du
principe de ngation, ncessairement contradictoire. Du
monde on peut, on doit, tout dire et le contraire. Car
en fait on ne parle jamais du monde comme d'un tout mais
seulement comme un ensemble de parties. Le monde comme
totalit est indicible. Du moins dans le langage
grammatical [...] L'inconcevable n'est pas 1'ineffable,
et si la totalit existe, il y a un moyen de la dire, qui
est la posie (Cohen, HL, 68-69).
En revanche la posie, comme Apollinaire le faisait
remarquer propos de George Braque, est "une exprience
syncrtique, o s'effondrent les structures diffrentielles
pour laisser la place un espace homogne" (Cohen, HL, 72)
c'est--dire affranchi de 1'espace-temps. La posie, seule,
peut exprimer la totalit parce qu'elle est "un univers
complet" (O.P., 882). Apollinaire affirme que le monde
potique gale la nature entire: il n'est pas form de
morceaux diffrencis et oppositionnels. Le pote, en
ractivant le langage, "cet objet inanim," redonne chaqu
mot sa force originelle. Le verbe potique ne se rfre plus
une rgion dtermine sur la carte de 1'espace-temps qui
s'opposerait une autre mais il dit le monde dans sa
totalit.
Au sommet de la qute initiatique, le pote-enchanteur
se trouve prt conqurir les espaces qui s'ouvrent dsormais
devant lui: le domaine de l'infiniment grand.
Ces espaces peuvent prendre 1'aspect d'un macrocosme
1'univers tout entier, comme la fin d'"Onirocritique"ou
d'un microcosmeun endroit en apparence clos et restreint
comme la tombe de Merlin dans L'Enchanteur. Mais, dans les

116
deux cas, il s'agit d'tendre la toute-puissance de
l'enchanteur l'immensit totalisante du cosmos. Le poete a
pour but de remplir ce nouveau domaine avec les crations
issues de son imagination "puisque imaginer pour un homme
c'est crer" (O.P., 559). II y couronne sa gute par la
construction d'un monde idal.
Merlin achve son initiation par son emprisonnement dans
la prison d'air o, en dehors du temps et de l'espace humains,
"il rgne sur le monde des ralits suprmes." (Markale, 122)
II est pass d'une dimension terrestre une dimension divine;
aussi, bien que physiquement l'endroit o il est retenu soit
un vase clos, mentalement, il y rejoint l'illimit dont il
adopte le langage.
Les expriences des alchimistes se droulaient dans le
vaisseau de verre, l'athanor. Littralement, il s'agissait
d'un four ovoide. Dans sa ressemblance l'oeuf cosmique, il
tait "a simplified image of the cosmos." 7
Comme l'enchanteur et 1'alchimiste, le poete et 1'artiste
se trouvent enferms dans un monde aux limitations
physiquesla page de papier ou la toilemais, de ce
microcosme nait un univers aux proportions cosmiques:
1'imagination n'a pas de bornes et les cratures qui peuvent
en tre issues sont innombrables; de plus, "les mots et le
pote peuvent tre en mme temps dans un lieu et ailleurs,
comme un prtre d'Halbarstadt, nomm Jean et surnomm le
Teutonique, qui en 1271, le jour de Noel, dit trois messes

117
minuit" (O.C., III, 781). Dans cet exemple, l'ubiquit touche
la fois le crateur (le poete) et sa crature (les mots)
qui, en posie, forment une seule entit. On ne les distingue
plus; le pote, 11 issue de 11 initiation, est devenu langage.
Le rite de mort/renaissance a permis l'enchanteur de
renaitre en Dieu, verbe crateur, et de dominer l'espace-
temps. On remarquera que ce miracle d'ubiquit spatiale a lieu
la nuit de Noel, celle de la renaissance divine.
Contrairement au langage prosaique, cette langue sacre
(symbolise par les trois messes) peut se trouver, en un seul
instant, ici et ailleurs. Or, dans la ralit, l'individu ne
peut occuper qu'une partie de 1'espace-temps en un moment
donn. Nous donnons des noms propres a "quelque chose occupant
une partie continue et limite d'espace et de temps"
(Reichenbach cit dans Cohen, HL, 67) Du moment que ce
"quelque chose" occupe plusieurs morceaux d'espace-temps au
mme moment, il chappe aux lois qui gouvernent le monde rel.
II perd ses limitations spatio-temporelles et se totalise.
En outre, le prtre domine le monde de sa prsence simultane
l'heure privilgie o le temps s'abolit: minuit, heure
zro, sans oppose.
Ainsi, "pour Apollinaire [...] c'est bien 1'intrieur
des murs, de 1'intrieur des murs que s'tablit et se
renouvelle la conqute" de l'espace. "Peuttre est-ce ce
prix sans bouger de la terre que le pote se doit d'tre 'le
ciel de la cit' (O.P., "la Victoire," 311)."8

118
Ainsi, le magicien Merlin, dans L'Enchanteur pourrissant
est-il prisonnier d'un espace clos:
L'enchanteur tait entr conscient dans la tombe et s'y
tait couch comme sont couchs les cadavres. La dame du
lac avait laiss retomber la pierre, et voyant le
spulcre clos pour toujours, avait clat de rire.
(0.Pr., 10)
Pourtant, dans les limites de la porte de sa voix, c'est--
dire la fort profonde et obscure qui entoure la tombe o il
est enclos, il va vaincre son emprisonnement, dpasser le peu
d'espace qui lui est imparti en appelant un univers entier de
cratures tranges autour de lui. Sans se dplacer, il fait
venir une foule infinie:
LE HIBO
dans 1'arbre
... Qu'entends-je et que vois-je dans la fort profonde
et obscure? Tant d'tres anciens ou actuis. Par ma
sagesse, cette nuit ferait le bonheur d'un antiquaire!
Dans la fort profonde et obscure se pressait une foule
d'tres beaux ou laids, gais ou tristes. (O.Pr., 25)
Dans ce passage, on est frapp par les coordinations de
couples oxymores. La premire phrase de cette tirade du Hibou
voque un monde contradictoire qui n'est pas soumis aux lois
de la ralit humaine. Les verbes et les adjectifs s'annulent
les uns les autres. Les prdicats, entendre et voir, font
appel aux sens de l'ouie et de la vue. Or, les adjectifs
qualifiant la fort nient l'efficacit de ces sens: on ne peut
rien entendre dans la profondeur de la fort, et on ne peut
rien percevoir dans son obscurit. La fort enchante de
Merlin est une mtaphore du monde potique. Et, pour celui qui

119
n'a pas accompli le rite d'initiation, le pome est, en effet,
une fort profonde et obscure puisqu'il n'obit pas aux rgles
qui le rendraient comprhensible.9 L'initi, libr de
l'emprise des sens, est ici reprsent par le sage hibou. Lui,
en revanche, peut "voir" et "entendre" dans l'obscurit un
univers entier, form d'une foule d'tres opposs.
Les membres de cette foule appartiennent au pass et
au prsent. Apollinaire relie deux adjectifs antithtiques
"anciens" et "actuis," niant ainsi la partition du temps en
pass-prsent. Les autres oxymores rfutent toute division
dans ce monde cr par Merlin; les tres sont "beaux ou laids,
gais ou tristes." La prsence simultane d'tres disparates
en un mme endroit dfie 1'espace-temps. La voix de Merlin a
fait surgir un monde o la logique de la prose se dtruit,
puisque chaqu tre y coexiste simultanment avec sa ngation.
En mourant au monde rel, 1'enchanteur obtient un langage
magique qui donne naissance un nouvel tre de langage, un
tre total. Dans cet univers, la partition n'a plus de place:
"... every poetic language begins by being a secret language,
that is, the creation of a personal universe, a completely
closed world."10 "Onirocritique" qui conclut L'Enchanteur
pourrissant se prsente commme un autre microcosme des
enchanteurs: le vaisseau de verre des alchimistes dans lequel
s'accomplit le Grand Oeuvre. Le rveur atteint une ile o
poussent des arfares rouges: "Les insulaires m'emmenrent dans
leurs vergers pour que je cueillisse des fruits semblables

120
des femmes. Et l'ile, la drive, alia combler un golfe o
du sable poussrent des arbres rouges" (O.P., 373),
Apollinaire emprunte cette image aux lgendes alchimiques. On
utilise souvent une ile pour reprsenter symboliquement le
vaisseau de verre et par l, le nemeton. (Markale, 161-162)
L'ile, monde isol et autonome o les lois de la nature ne
valent plus, est aussi une reprsentation du pome. Le temps
y est vaincu: on cueillit les fruits avant que les arbres ne
poussent inversant la squence temporelle logique. L'ile "
la drive," est aussi un bateau, c'est--dire un objet
potique qui, dfiant l'espace, unit 1'ici l'ailleurs. L'ile
d "'Onirocritique" est couverte de vergers magiques, porteurs
de fruits enchants. Les arbres qui y poussent sont de couleur
rouge, ce qui voque "1'Oeuvre au rouge," tape finale de la
recherche alchimiste. C'est le stade o les mtaux vils
atteignent la perfection intgrant le masculin et le fminin:
les fruits rouges ressemblent des femmes.
Dans "Onirocritique," l'enchanteur atteint un tat de
totalit absolue. Parce qu'il rve, il est la fois dans sa
tombe et hors de sa tombe. Lui et ses cratures ne font plus
qu'un. Le je d'"Onirocritique" est un rveur c'est--dire: "un
tre diffus," qui habite tout l'espace de son rve, et, en
cela,

121
il chappe la ponctuation du hie et du nunc. L'tre du
rveur envahit tout ce qui le touche, diffuse dans le
monde.... Habitant vraiment tout le vol de son espace,
l'homme de la rverie est de toute part dans son monde,
dans un dedans qui na pas de dehors. Le moi ne s'oppose
plus au monde. Dans la rverie, il n'y a plus de non-moi.
Dans la rverie, le non n'a plus de fonction. Tout est
accueil.11
Le rve intqre le sujet, l'objet et le monde. Le pote-
rveur, "habitant tout le vol de son espace," chappe aux
limites de 1'espace-temps. Son monde est sans partitions,
"le monde de la rverie est un monde sans sparation, sans
diffrences [...] la conscience rveuse peut tre dfinie
[...] par la non-ngation et la totale identit soi" (Cohen,
HL, 273). Le rve est le monde parfait de la posie.
Baudelaire, avant Apollinaire, avait pressenti le
statut particulier des rves et leur apport possible la
posie quand il avait pens crire "une oneirocritie comme art
d'interprter les songes en posie" (EP, 179). Le rve comme
le pome est un microcosme, un univers conquis par le moi et
habit par le moi. II rconcilie les mondes externe et interne
du rveur en un seul espace o celui-ci rgne, omniprsent.
C'est pourquoi, quand on ouvre le ventre du sacrificateur, on
y trouve l'IOD, ce qui "signifiait la divinit proprement
dite, 1'intellect crateur, l'Eternel Masculin qui est en
tout, partout et au-dessus de tout." 12 II s'agit bien ici du
"Grand Tout sans limitation aucune" (Cohen, HL, 69).
"La totalisation phnomnale" du rve se traduit dans
"Onirocritique" par le symbolisme de l'ile aux arbres rouges

122
et de 1'IOD, mais aussi par l'emploi frquent de l'adjectif
"tout" devant "peuple" et du substantif "monde": "de la gorge
du singe, il sortit des flammes qui fleurdelisrent le monde"
(O.P., 371), "tout un peuple l'admirait sans se lasser"(O.P.,
373), "Tout un peuple entass ..." (O.P., 373). Ce monde, le
pome, et ce peuple, les cratures potiques, ne s'opposent
aucun autre monde et peuple.
Tout au long d'"Onirocritique," on voit la puissance du
pote-enchanteur s'accroitre peu peu. Alors qu'on assimile
la divinit la lumire, la fausse divinit est synonyme de
1'ombre. Or, vers la fin du pome, le royaume de 1'ombre
s'tend jusqu' prendre des proportions gigantesques: "les
ombres sortirent des myrtaies et s'en allrent dans les
jardinets qu'arrosait un surgeon d'yeux d'hommes et de btes,"
"des ombres gigantesques se profilaient sur les voiles
lointaines," "des ombres dissemblables assombrissaient de leur
amour l'carlate des voilures" (O.P., 373-374). L'ombre a
prcd 1'apparition de la lumire et, done, de l'espace-
temps. La souverainet de l'ombre constitue un retour en
arrire, vers un monde premier, avant l'espace trois
dimensions. La cration de l'enchanteur est un processus
cratif l'envers, qui remonte au Grand Tout non diversifi.
Au moment o l'ombre domine tout, le rveur ramasse "les
couronnes de tous les rois" et son "fleuve au repos" englobe
les hommes, indiquant qu'il est devenu le souverain incontest
de cet espace onirique finalement conquis. II est maitre de

123
son propre univers et il se suffit alors lui-mme pour
remplir ce monde.
Au cours de 1'initiation, il avait obtenu le don
d'ubiquit grce auquel il peut se multiplier en doubles
innombrables. Dja dans la premire moiti, il s'tait vu au
centuple; maintenant, ses yeux se multiplient et couronnent
sa tete, puis, finissent par envahir les villes, les campagnes
et les montagnes. Durant la gute, il avait subi le rite du
dmembrement et, c'est ainsi qu'il peut dissminer ses membres
en morceaux pars dans le monde: ses yeux, son coeur, ses
bras, ses jambes. Littralement, lui seul occupe tout. Il est
devenu un objet potigue absolu, illimit qui ne s'oppose
aucun autre fragment de 1'espace-temps.
Cette prolifration de doubles et de morceaux trouve un
cho dans la recherche typographique: le morcellement des
images et le manque de ponctuation:
L'analyse smantique des images et des schemes prsidant
ce [. . ] mode de structuration de 1'criture a [...]
montr [. . ] que le dmantlement des tres et des choses
entrainait une multiplication des morceaux pars et de
la un nouveau remplissement de l'espace li une
survalorisation De celui-ci. 13
Ce remplissement de l'espace avec des morceaux a pour "souci
de figurer l'espace s'ternisant dans toutes les directions
un moment donn" (Burgos, 265). L'espace n'est plus divis
en termes opposables, mais totalement unifi, puisqu'il est
form de morceaux appartenant un mme tout.

124
La multiplication est un procd de totalisation
qu'Apollinaire utilise dans tous les pomes de 1908. Dans "Les
Fiangailles," nouveau, les ombres se multiplient pour
raliser l'ouvrage et, dans "Le Brasier," le pote, immol
sur le pyre, le remplit de ses doubles multiplis et
entretient jamais le feu o il brle:
Et les mains des croyants m'y rejettent multiple
innombrablement
[ ]
Je suffis pour l'ternit entretenir le feu de mes
dlices (O.P., 109)
On remarque l'uniformit smantique et phontique de ces
trois vers. Le je, en se multipliant, envahit 1'espace/temps,
"pour l'ternit." L'image est fige, la strophe tautologique,
et les vers
suivent
un
rythme uniforme

cause
de
1'allitration
en "m."
La
monotonie du son
caus par
la
rptition de
cette consonne imite, dans
la
forme,
la
duplication du moi. Le discours est totalisant.
La multiplication des cratures potiques ou du moi du
pote ne reprsente qu'une des deux mthodes d'occupation de
l'espace. Apollinaire a galement recours des "procds de
gigantisation qui donnent au pote tous pouvoirs pour
s'emparer d'un monde dont il a pris les proportions." 14 Ainsi,
dans "Onirocritique," il grandit aprs avoir mang de la
viande: "On nous servit de la viande fraiche et je grandis
subitement aprs en avoir mang" (O.P., 372) et les ombres
deviennent gigantesques.
Dans Le Bestiaire. les animaux occupent une partie

125
disproportionne de la surface de la gravure comme s'ils
voulaient s'emparer de la totalit de l'espace qui leur est
impart. Ainsi, la lyre de la tortue, symbole de la cration
orphique, s'lance agressive (O.P., 4); les poils de la chvre
brlent comme des flammes et crasent de leur masse les
constructions qui les entourent (O.P., 6); le lion se dresse
de toute sa hauteur, proclamant, lui aussi, le rgne du feu
et, done, de l'enchanteur (O.P., 9); llphant se profile en
ombre chinoise, noir sur fond noir et blanc, absence devenue
omniprsence (O.P., 14); la chenille et la puce sont atteintes
de gigantisme; le poulpe, la mduse et l'crevisse sont
tentaculaires (O.P., 22-24) la carpe remplit le vivier o elle
nage (O.P.,25); enfin le paon tale sa queue de flammes sur
la moiti de la vignette (O.P., 29). Le paon et la colombe
dessinent des triangles gants ce qui ne manque pas d'voquer
encore le rgne du feu alchimiste (O.P., 28-29).
La prise de possession d'un univers infini par le
gigantisme des cratures ou leur prolifration avait done
fascin Apollinaire bien avant les calligrammes de l'poque
cubiste. Ces techniques annongaient les ides quApollinaire
allait appliquer de plus en plus ses oeuvres potiques: "the
cubist object is to dismantle the illusion by which the object
is specified as occupying a single point in space or in time.
In the cubist analysis, the totality of the object consists
in the infinity of points of view in which it exists not only
in space but also in memory."15 Cette analyse du cubisme dgage

126
1'essence de la posie apollinarienne en 1908. L'objet
potique, comme nous venons de le voir, occupe toutes les
parties de 1'espace-temps en un moment donn.
Pour vaincre les limites imposes par l'espace
tridimensionnel, la domination du temps est indissoluble de
celle de l'espace. Apollinaire dit propos du pote
symboliste Jean Royere qu'il "connait le pass, 1'avenir et
transforme le prsent quand il le veut, paraissant possder
le pouvoir divin: Je fais le reve de saisir l'Essence!" (O.C.,
III, 780) En visant dominer 1'espace-temps, le pote se
rapproche de 1'essence divine, le prsent ternel.
Dans la devise au prsent qu 'Apollinaire avait place
l'en-tte du Bestaire. "j'merveille," il affirmait
1'atemporalit de la fonction potique; 1'enchantement qu'elle
suscite ne connait ni commencement ni fin, ni pass ni
prsent. En outre, toujours en 1908, le pote donnait la
peinture moderne une direction qu'il transposerait plus tard
au domaine littraire dans des pomes simultans comme "les
Fentres" (1913):
... le peintre doit se donner le spectacle de sa propre
divinit et les tableaux qu'il offre 1'admiration des
hommes leur confreront la gloire d'exercer aussi et
momentanment leur propre divinit.
Il faut pour cela embrasser d'un coup d'oeil: le pass,
le prsent et 1'avenir.
La toile doit prsenter cette unit essentielle qui seule
provoque l'extase.(O.C., IV, 92)
Apollinaire ritrera de nombreuses reprises ce besoin
d'unit temporelle que la peinture rsout par la technique du

127
simultanisme. Ainsi crira-t-il au sujet de Georges Braque:
" Et s'il s'appuie sur des moyens humains, sur des mthodes
terrestres, c'est pour assurer la ralit de son lyrisme. Ses
toiles ont l'unit qui les rend ncessaires" (O.C., IV, 96).
Dans le domaine littraire, le recours au mythe en tant
que configuration totalisatrice par excellence permet
l'crivain d1 assurer 1'atemporalit de son oeuvre, et, par l,
d'accder " l'ordre de l'absolu et du divin."16 Si, dans Les
Calliarammes. Apollinaire va chercher crer ses propres
mythes modernes, en 1908, c'est en regardant vers le pass
qu'il trouve le pouvoir de faire coincider le prsent et
1'avenir dans un moment infini. Quand il restaure le mythe
primitif de l'enchanteur et de sa qute, il se dmarque du
temps profane, car:
Le mythe littraire embrasse la totalit de l'espace et
du temps, capable qu'il est de s'affranchir de la
linarit historique. II s'insre dans un prsent
cyclique, atemporel, dans un non-temps qui rassemble les
dimensions de la temporalit: pass, prsent, futur.
L'espace et le temps sont projets dans une totalit
circulaire qui est celle de l'ternel retour. 17
Comme on l'a dj not au chapitre trois, la qute de
l'enchanteur s'inscrit dans un mouvement cyclique d'ternel
recommencement. Le magicien, pour renouveler ses pouvoirs, est
destin comme le phnix toujours renaitre de ses cendres,
a ne jamais tre dvor par le sphynx, mais continuer
l'interroger vainement, tenter, sans jamais y parvenir tout
fait, de voler le feu des dieux. Le pote-enchanteur, sa
suite, est celui dont le combat se situ "toujours aux

128
frontires de 1'illimit et de 1'avenir" (O.P., "La jolie
Rousse," 314).
Ainsi, Merlin, comme tous les grands magiciens, ne meurt-
il jamais parce gu'il est immortel de nature, il reste
prisonnier de 1'enclave hors du temps o il s'ternise dans
un prsent qui ne connait pas de fin. Fig dans cet instant,
sa vue englobe le pass et 1'avenir; c'est pourguoi il est
parfois reprsent symboliguement la charnire du temps, le
jour de 1'an "as Father Time when one looks, as Merlin did,
Janus-like, forward into January and backward into the dying
year."18 L'initiation lui a donn connaissance de 1'avenir et
du pass. Devenu prophte, "the whole of time lay ranged
beneath his view, and past, present and future passed before
him as an indivisible whole" (Tolstoy, XVIII). Les
alchimistes, guant eux, utilisaient la pierre philosophale
pour faire de l'or, c'est--dire, en fait, pour entrer en
contact avec leur "own eternal being" (Burckhardt, 25).
Tout pote gui se dit leur hritier donne une dimension
mythigue son oeuvre par laquelle il transcende les limites
imposes par la ralit humaine. Avant Apollinaire, le pote
anglais Wordworth
saw himself, like Merlin, as one who 'looks before and
after', and shaman-like, uses his ecstatic vision to
transcend 'the limiting constrictions of the human
condition, the limits of time, place and corporeal
reality.' (Tolstoy, 235)
En faisant revivre les temps des enchanteurs, Guillaume
Apollinaire, lui aussi, se voit sous les traits d'un

129
personnage mythique, dont l'ternel retour confirme
1'immortalit; en mme temps, il pouse les rites initiatiques
de ce mythe, qui contribuent nier le passage du temps. Ainsi
11enchanteur, dans "Onirocritique," entre-t-il dans le domaine
du rve, espace privilgi pour le chaman puisqu'il lui ouvre
les portes de l'ternit: "it is always in dreams that
historical time is abolished and mythical time regained, which
allows the future shaman to witness the beginning of the world
and hence to become contemporary not only with the cosmogony,
but also with the primordial mythical revelations" (Eliade,
103) .
Ainsi, Le Bestiaire. fond sur le mythe de 1'enchanteur
Orphe, vainc-t-il la temporalit en reproduisant le mouvement
cyclique de l'ternel recommencement. Dans le premier
quatrain, Orphe demande au lecteur d'admirer "le pouvoir
insigne et la noblesse de la ligne" (O.P., 3), c'est--dire
la cration potique du recueil. L'avant-dernier quatrain
intitul "L'Ibis" traite de la mort imminente de 1'enchanteur
et de la perte momentane de la parole magique, "Latin
mortel":
Oui, j1irai dans 1'ombre terreuse
0 mort certaine, ainsi soit-il!
Latin mortel, parole affreuse, (O.P., 31)
"Le Boeuf," le dernier pome, prvoit la future renaissance
et annonce que le cercle infini de la cration toujours
renouvele va continuer:

130
Nous revivrons, mes chers amis
Quand le bon Dieu l'aura permis (O.P., 32)
En outre, la rptition intervalles rguliers des quatrains
consacrs Orphe souligne 1'immortalit du pote: "la
rptition nous peint l'ternel comme des miroirs parallles." 19
Ce n'est pas pur concours de circonstances si, la mme
anne, Apollinaire place 1'accent sur 11 importance de la
simultanit en peinture et choisit d'axer son oeuvre potique
sur le mythe de 11enchanteur. Le peintre doit "embrasser d'un
seul coup d'oeil le pass, le prsent et 1'avenir;" le pote-
enchanteur, une fois dans le nemeton, domine lui aussi
l'tendue du temps.
Le terme de simultanit se rfre une mthode moderne,
1scientifique', de figer le temps. En 1908, Apollinaire
s'intresse un enchanteur-inventeur, Louis II de Bavire,
"un de ces personnages qui [le] fascinent parce qu'ils n'ont
pas connu la mort, done chappent au temps" (O.Pr., 1284). II
lui consacre un conte dans Le Pote assassin. "Le Roi-Lune,"
dont le manuscrit est form de vingt-cinq feuillets sur des
papiers divers, parmi lesquels des programmes pour la
confrence "La Phalange nouvelle," prononce par le pote le
25 avril 1908 (O.Pr., 1282). Deux pisodes tirs de ce conte
illustrent, d'une manire factieuse, 1'abolition du temps par
la technique de la simultanit spatio-temporelle.
Dans la grotte o pntre le narrateur du conte se
trouvent des machines remonter le temps d'un genre assez

131
spcial. Elles permettent leurs utilisateurs de faire
1'amour avec des personnages historiques ou mythiques (Madame
de Pompadour, Aphrodite, Lola Montes etc...) en ressuscitant
un morceau du pass:
Cette machine avait pour fonction : d'une part,
d'abstraire du temps une certaine portion de l'espace et
de s'y fixer un certain moment et pour quelques minutes
seulement, car l'appareil n'tait pas tres puissant;
d'autre part, de rendre visible et tangible qui
ceignait la courroie la portion du temps ressuscite.
(O.Pr., 311)
Cette machine symbolise la posie. Elle permet d'intgrer
pass et prsent en un instant hors de 1'espace-temps. Mais,
chaqu fois qu'il veut revivre ce moment magique de
simultanit temporelle, son utilisateur doit recommencer
indfiniment l'opration dont l'effet n'est que temporaire.
Dans la mme grotte, le narrateur finit par rencontrer
le maitre de ces lieux tranges, lui-mme un carrefour
d'poques diffrentes: le roi-lune, Louis II de Bavire, que
chacun croit mort:
Un homme au visage jeune (il avait cependant alors
environ soixante-cinq ans) s'y tenait vtu comme un grand
seigneur frangais du rgne de Louis XIV. [. .. ]
Le curieux personnage, dont 1'aspect anachronique
contrastait si fort avec la modernit mtallique de cette
salle, tait assis devant un clavier... (O.Pr., 313)
Le surnom de Louis de Bavire, "le roi-lune," rappelle,
ironiquement, un autre Louis, le roi-soleil, dont le Louis du
conte copie la mode vestimentaire. A 1' inverse de son
homonyme, le roi de Bavire, dont la folie est par ailleurs
bien documente 20, rgne sur l'ombre. Anti-roi, souverain de

132
la nuit, Louis est le pote vritable qui cre son oeuvre
d'art sur des machines modernes comme le souhaitait
Apollinaire. En lui, coexistent la jeunesse et la vieillesse,
le prsent, le pass ("anachronique") et le futur
("modernit") .
Sur les touches d'un clavier magique, le roi compose la
symphonie du monde compose des "bruits les plus lointains de
la vie terrestre" (O.Pr., 314). Sous les doigts de l'artiste,
la Chine, Tahiti, le Mexique, Chicago, Rio de Janeiro et
d'autres lieux exotiques se trouvent runis par leurs sons
caractristiques dans le souterrain: "les doigts du roi
coururent sur les touches, au hasard, faisant s'lever,
simultanment en quelque sorte, toutes les rumeurs de ce monde
dont nous venions, immobiles, de faire le tour auriculaire"
(O.Pr., 316).
Dans ce conte, les appareils et le piano magiques sont
les instruments par lesquels l'enchanteur souverain domine
l'espace et le temps dans le primtre rduit du souterrain.
Les mots reteir dans ces passages sont "simultanment" et
"immobiles." L'immobilit arrte tout mouvement qui pourrait
fragmenter 1'instant. La simultanit pass-prsent et ici-
ailleurs est un autre procd de totalisation qui inclut le
crateur et son oeuvre.
La mort du roi dans "les eaux sombres du Starnbergsee"
(O.Pr., 314) lui a permis de renaitre cette nouvelle
dimension dans la grotte fabuleuse o s'est gar le

133
narrateur, spectateur "merveill" d'une reprsentation
totale. Le Roi-Lune comme l'enchanteur Merlin est un immortel.
Pour eux, dans le cercle magique qui les entoure, le temps
s'est arrt. Leur monde ne s'oppose aucun autre.
Dans 1' oeuvre de 1908, les rois reprsentent la
souverainet absolue du pote sur 1'espace-temps grce son
oeuvre. lis possdent 1'immortalit soit parce qu'ils ont cr
les machines de la modernit qui maitrisent la simultanit
spatio-temporelle (le roi-lune), soit parce qu'ils ont regu
le rire et la parole comme c' est le cas des souverains
d'"Onirocritique."
Une mtaphore revient constamment et articule ce texte:
il s'agit du rire. Les gardes d'Orkenise "riaient, riaient"
(O.P., 372) tout comme les rois dans le mme pome: "les
monarques s'gayaient," "les rois seuls ne mouraient point de
ce rire" (O.P., 372). Le rire, d'aprs Apollinaire, est le
propre des poetes:
...Et, je veux aussi placer l'ache, tour tour symbole
de mort et couronne des victorieux, sur la tte de
Jean Royere. Ses pomes ont la saveur d'un herbe
semblable l'ache et dont ceux qui y gotent meurent en
riant. Elle croit sauvage en Sardaigne. Ailleurs, les
poetes seuls cultivent cette joie profondment
mystrieuse. (O.C., III, 781)
Les rois qui ne rient pas meurent dans le silence comme c'est
le cas dans le pome "Vendmiaire":
Je vivis l'poque o finissaient les rois
Tour tour ils mouraient silencieux et tristes
(O.P., 149)
tandis que ceux qui rient (les potes) jouissent de

134
1'immortalit de la parole: "Des vieillards mangeaient l'ache
et immortels ne souffraient pas plus que les morts" (O.P.,
373) L'ache, symbole de la mort, provoquait aussi un rire
sardnique et couronnait les vainqueurs dans les jeux nmens.
Elle est l'herbe qui assure la victoire sur la mortalit par
le rire provocateur, dfi du poete au temps. Ainsi, quand
1' enchanteur, vers la fin du pome s'empare de la couronne des
rois rieurs, il en fait "le ministre immobile du monde
loquace" (O.P., 374). En d'autres termes, il arrte le temps,
"immobile," et hrite de 1'immortalit des souverains dans le
nemeton ou monde de la parole, "monde loquace."
A partir de ce moment-l, d'ailleurs, une exception
prs, Apollinaire n'utilise plus que des verbes l'imparfait,
signe de 1'inachev et de l'infini: "passaient," "se
profilaient," "me sparaient," "j'avais," "assombrissaient,"
"se multipliaient" (O.P., 374). Simultanment, les morceaux
de lui-mme et les ombres couvrent le monde.
II faut relever un autre procd stylistique
qu'Apollinaire emploie souvent pour traduire 1'atemporalit:
"les shifters." Dans Le Haut-Lanqaqe et Structure du lanqaae
poticrue. Jean Cohen dfinit cette catgorie de figures
potiques. II s'agit d'une classe de mots tels que "ici,"
"maintenant"
qui

135
[...] ne peuvent accomplir leur fonction rfrentielle
qu'en se rfrant [...] 1'instance de 1'nonciation.
Instance fournie dans le langage oral par 1'occurence
physigue de la locution. Dans le langage crit, on manque
ce repre situationnel, elle doit tre relaye par les
indications internes de l'nonc [...] Si ces indications
font dfaut leur tour, le shifter est frapp
d'incapacit rfrentielle. (Cohen, HL, 102)
C'est le cas d'"Onirocritique" o rien, dans l'nonc, ne
permet de dterminer la priode de 1'occurence, le maintenant.
On y trouve trois indications temporelles vagues: "vers le
matin" (O.P., 372), "vers le soir" (O.P., 372), "quand la nuit
fut complte" (O.P., 372). Sans autre moyen de repre textuel
(comme une date, par exemple), 1'utilisation du dfini dans
"vers le matin" (le soir, la nuit) dsigne contradictoirement
un certain matin et n'importe quel matin. "Vers le matin"
n'est opposable aucun autre matin, et "ainsi est assure la
totalisation de la prdication" (Cohen, HL, 103). Ce matin,
ce soir et cette nuit se situent hors du temps rel. Ils ne
marquent aucune progression temporelle de la narration. Ces
trois "shifters" projettent le texte dans une atemporalit
mythique.
La fin d'"Onirocritique" clbre la victoire inconteste
de 1' enchanteur sur le temps et 1' espace au moment o il vient
galement de retrouver son unit: "Au niveau de l'homme
rgnr, la dualit entre le monde et 1'individu se trouve
surmonte, au-del du temps, il n'existe plus qu'une ralit
unique, proprement anthropocosmique."
21

136
Dans l'unit d'un monde sans division, 1'opposition la
plus intrinsque de l'tre, "les ternits diffrentes de
l'homme et de la femme" (O.P., 374), peut enfin tre
surmonte. Rgnr dans le nemeton, le pote-enchanteur a
retrouv sa nature intgrale, "the male and the female
elements united in him [. . ] he is pictured as a
hermaphroditic being." 22 Cette image de 1'hermaphrodite
symbolise la figure potique et permet de rsoudre un problme
intrinsque la posie: l'oxymore.
Guillaume Apollinaire a voqu cette question en 1908:
il "avait conscience des ternits diffrentes de l'homme et
de la femme" (O.P., 371), et le dsir de voir "deux animaux
dissemblables s'aimer" (O.P., 372). Dans ses crits, il a
frquemment recours des formules antithtiques o il runit
mle et femelle, rouge et blanc, soleil et lune etc... Au
niveau paradigmatique, de telles figures n'ont pas
d'opposition, puisqu'elles contiennent leur propre ngation.
Mais, au niveau syntagmatique, la deuxime partie de la figure
vient s'opposer la premiere. Nous retrouvons-nous devant le
systme d'opposition qui rgle la prose? A cette objection,
Jean Cohen donne la rponse suivante: "une opposition
paradigmatique suppose un trait commun, une catgorie par
rapport a laquelle les deux traits opposs sont en rapport
hyponymique" (Cohen, HL, 268-269). Dans les cas cits, la
catgorie commune est 1'androgyne alchimiste qui les intgre
dans sa totalit et qui n'a pas d'oppos.

137
Avant le rite d'initiation, le pote faisait face deux
oppositions: celle de l'homme et de la divinit qu'il rsout
dans le personnage mythique du pote-enchanteur, divinit
inverse, maitresse de 1'espace-temps, et celle de l'homme et
de la femme: "if the distance and the relationship between
man and God is represented by a vertical line, then the
distance between man and woman, or between the corresponding
powers of the soul, is represented by a horizontal line -
which results in a figure like an inverted T" (Burkhardt,
149). D'aprs la doctrine alchimique, l'homme perdit son
unit aprs la Chute et il est, maintenant, divis
1'intrieur de lui-mme. C'est pourquoi Adam et Eve ne se
rendirent compte de la diffrence entre eux qu'au moment de
quitter le paradis terrestre. Depuis, chacun cherche
retrouver sa nature intgrale: " partir du moment o l'espce
a t sexue, c'est--dire coupe en mle et femelle, chacun
des composants ne rve qu' rejoindre sa moiti
complmentaire" (Markale, 106).
De ces deux moitis, la masculine est considre le ple
actif et la fminine, le ple passif. Leur runion est
symbolise, en alchimie, par le mariage du Roi et de la Reine,
1'union du soufre et du mercure, du rouge et du blanc, du feu
et de l'eau. La transformation de l'enchanteur par
1'initiation en une divinit cratrice, omniprsente et
atemporelle, est done indissociablement lie la runion des
opposs, les ples masculin et fminin qui, pour s'accomplir,

138
requiert galement une mort et une rsurrection:
.. any given union presupposes an extinction of the
earlier still differentiated, state. In the marriage of
man and woman, each gives up part of his or her
independence, whereas, the other way round, death (which
in the first instance is separation) is followed by the
union of the body with the earth and of the soul with its
original essence. On 'chemical marriage' Quicksilver
takes unto itself Sulphur, and Sulphur, Quicksilver, both
forces 'die', as foes and lovers. (Burkhardt, 156)
La runion de l'homme et de la femme, ennemis et amants, dans
la figure potique totalisante (hermaphrodite) est done avec
la victoire sur l'espace et le temps la deuxime conqute que
clbre l'enchanteur dans le nemeton; e'est ce que le langage
alchimiste nomme, en associant deux termes antithtiques, la
coniunctio oppositorum.
Toutes les lgendes des enchanteurs reprsentent
symboliquement cette union: dans la relation conflictuelle de
Merlin et Viviane qui doivent se dtruire pour se retrouver
dans la maison de verre, "monde clos, autre monde, verger o
la dyade, union sacre du dieu frre et de la desse soeur
trouve son accomplissement" (Markale, 122) ; dans la sparation
d'Orphe et d'Euridyce que seule la mort peut rassembler; par
1'union du soufre et du mercure dans l'athanor alchimiste.
Les pomes de 1908 offrent de nombreuses figures oxymores
qui reprsentent 1'androgyne alchimiste. La marque
qu'Apollinaire propose son diteur pour l'en-tte du
Bestiaire est "un triangle travers par une licorne, avec la
devise: "'J'merveille'" (O.P., 1037) Or, selon la tradition
alchimique, "the triangle pointing upwards corresponds to

139
fire" (Burkhardt, 68), c'est--dire, au principe masculin,
tandis que la licorne blanche "is Quicksilver in its pure
state" (Burkhardt, 144), ou le principe fminin. Cet emblme
illustre parfaitement la figure de l'oxymore. Le triangle et
la licorne sont insparables (elle le traverse) et totalement
opposables. Pourtant, runis dans la marque, ils forment le
symbole parfait de l'unit alchimiste. Ils dsignent l'tre
complet, sans oppos, aprs 1'initiation: la figure potique.
La totalisation du sens donne a. l'oxymore son pouvoir
d'merveillement que Cohen appelle "1'intensit" (Cohen, HL,
138) "pathtique" (Cohen, HL, 173).
Dans ce bref recueil de pomes sur l'animalit,
Apollinaire va multiplier les oxymores visuels et verbaux.
Ainsi, la tortue couche sur le dossymbole du ple passif
fmininfait-elle face au cheval ou talon. Dans le deuxime
pome, le vers "Mes durs vers sauront te chevaucher" (O.P.,
5) met 1'accent sur la virilit sexuelle du cheval avec
l'adjectif "durs" et le verbe "chevaucher" qui fait allusion
la position de la tortue. En la chevauchant, le cheval
atteint 1*union avec la femelle.
Le serpent phallique spare Adam et Eve dont les
reprsentations graphiques par Raoul Dufy sont, toutes deux,
trs fminines: elles ont des seins. Le contenu du pome
oppose le serpent-phallus aux femmes passives:
Tu t'acharnes sur la beaut
Et quelles femmes ont t
Victimes de ta cruaut (O.P., 7)

140
Le verbe d'action "s'acharner" et le nom "cruaut" soulignent
le role actif du ple masculin, alors que "victimes" met en
relief la passivit du ple fminin.
Le livre et le lapin jouent des quivoques, et
rappellent 1'androgyne. Celui-l est un tre mixte, il est "le
livre et l'amoureux," mais aussi "la hase pleine qui congoit"
(O.P., 10). Quant au lapin, si son nom voque un gaillard, il
est galement "un autre connin" (O.P., 12). La gravure reflte
l'androgynie des animaux dans un paysage rempli de courbes
fminines et d'arbres phalliques.
Le poulpe et la mduse sont, eux aussi, sur des pages
opposes: le poulpe masculin s'lance avec force et violence
en projetant son enere, ce que le quatrain reprend dans des
allitrations agressives en "s" et un jeu d'images et de tons
violents qui n1est pas sans rappeler les procds de
Lautramont:
Jetant son enere vers les cieux
Sugant le sang de ce qu'il aime
Et le trouvant dlicieux
Ce monstre humain, c'est moi-mme (O.P., 22)
La mduse, malheureuse et masochiste, tale ses
chevelures; les allitrations plus douces sont en "z":
Mduses, malheureuses ttes
Aux chevelures violettes
Vous vous plaisez dans les temptes
Et je m'y piis comme vous faites (O.P., 23)
L'attitude du poulpe et de la mduse rappelle la position de
l'homme et de la femme dans l'acte sexuel. Cependant, le
pote-hermaphrodite participe aux deux natures; il est poulpe

141
"ce monstre humain, c'est moi-mme," et mduse "Et je m'y
piis coime vous faites" (O.P., 22-23). Et, les allitrations
que 1' on trouve dans les deux quatrains concernent des
sifflantes, ce qui les uniformise au-del de la diffrence.
Le pome "la Colombe" offre 1'image la plus parfaite de
la rconciliation. Sur la gravure, une colombe qui voque la
blancheur et la fminit se surimpose au triangle alchimique.
Les vers annoncent le mariage du coeur et de 1'esprit, de
Marie, la femme ternelle, avec 1'enchanteur:
Colombe, 1'amour et 1'esprit
Qui engendrtes Jsus Christ,
Comme vous j'aime une Marie
Qu'avec elle je me marie (O.P., 28)
Ce mariage fait naitre 1'androgyne divin, Jsus Christ, tre
complet, unique entre tous les hommes.
Dans 1'oeuvre de l'poque, la sparation des principes
fminin et masculin et leur runion subsquente avec la
victoire clatante de 1'oeuvre au rouge (la dernire tape du
Grand Oeuvre alchimique) trouvent leur expression la plus
intense dans L1Enchanteur pourrissant.
La dame du lac, Viviane, a enchant Merlin avec les
sortileges qu'il lui avait enseigns; puis, lasse, elle s'est
assise sur sa tombe. II est mort, mais son me est reste
vivante; il est actif, il parle "d'une vritable voix inouie"
(O.Pr., 11), et il attire ses cratures autour de lui. Elle
est vivante, mais silencieuse. Passive, elle ne danse plus et
se plaint que les hommes prennent les femmes pour des fantmes

142
et ne peuvent pas les saisir. L'homme et la femme sont spars
jamais. Mort, il vit encore dans son me; vivante, elle est
en partie morte au monde. Elle est sur la terre; il est sous
sa pierre tombale. lis se compltent et, pourtant, ils ne
peuvent pas se comprendre:
... la femme et l'homme ne se ressemblent pas et leurs
enfants leur ressemblent. Mais nous nous ressemblons,
parce que je t'ai tout appris, tout ce qui me ressemble.
Nous nous ressemblons et n'avons pas d'enfants qui nous
ressemblent. 0 toi que j'aimais, tu me ressembles. Nous
nous ressemblons, mais l'homme et la femme ne se
ressemblent pas.[...] 0 toi que j'aimais, toi qui me
ressembles, tu ressembles aussi a toutes les femmes.
(0.Pr., 71)
Ce long monologue de Merlin, a la fin du conte, pose
clairement la diffrence entre l'antithse prosalque et
l'oxymore potique. Dans le monde rel, l'homme et la femme
ne peuvent jamais se ressembler, les opposs sont, et doivent
rester distincts pour assurer 1'intelligibilit du monde. Les
enfants des couples humains continueront cette opposition.
Dans la figure potique symbolise par le couple Merlin-
Viviane, les opposs s'intgrent, foment une unit
ressemblante, homogne, indissociable. Dans les deux mondes,
potique et rel, l'outil (le langage) et ses lments (les
mots) sont les mmes. Mais, dans l'oxymore potique, il y a
naissance d'un tre nouveau et complet. L'intgration potique
se reflte dans l'homophonie presque parfaite du paragraphe.
Tel monologue serait rejet par la prose tant jug redondant
et rptitif. En posie, les assonances en "an" et les
allitrations en "m" ainsi que la rptition lancinante du

143
signe "ressembler" (onze fois) traduisent, dans la forme, la
totalisation de la figure.
L'union de deux lments opposs pour en former un
troisime unique se traduit, dans le domaine pictural, par
1'usage exclusif des couleurs blanche et noire dans les
reprsentations graphiques qui accompagnent certains pomes
d'Apollinaire: les gravures sur bois de Dufy pour Le Bestiaire
et celles de Derain pour L'Enchanteur. Les artistes y jouent
de la combinaison et du contraste entre le blanc et le noir
pour dessiner leurs illustrations.
Apollinaire a frquemment recours des oxymores
d'inspiration alchimique quand il dcrit l'enchanteur et sa
dame. A la fin de L'Enchanteur. la dame regagne son palais
"plein de lueur de gemmes, au fond du lac" (O.Pr., 72) et le
poete associe Viviane l'eau. Des les premieres lignes
d'"Onirocritique," l'enchanteur se place sous le signe du feu:
"les charbons du ciel taient si proches que je craignais leur
ardeur" (O.P., 371). La fin du conte et le dbut du pome se
relient en une immense figure englobante.
L'oxymore masculin-fminin est la base d'"Oniro-
critique." Une petite phrase qui en pose le problme, revient
comme un leitmotiv dans ce pome: "Mais j'avais la conscience
des ternits diffrentes de l'homme et de la femme" (O.P.,
371) 23. Ce refrain revient quatre reprises. La premire fois,
on le trouve au dbut du texte; et, les images qui suivent
jouent de 1'opposition/union entre les principes mle et

144
fminin: "Mais, j'avais la conscience des ternits
diffrentes de l'homme et de la femme. Deux animaux
dissemblables s'accouplaient et les rosiers provignaient des
treilles qu'alourdissaient des grappes de lunes. De la gorge
du singe il sortit des flammes qui fleurdelisrent le monde"
(O.P., 371). La diffrence entre les animaux souligne par
l'adjectif "dissemblables" est suivie d'un essai de
rintgration: "s'accouplaient." Il s'agit d'une union
impossible dans le monde rel o seuls des animaux de la mme
race peuvent s'accoupler. Dans le pome, la couleur rouge
(symbolique du principe masculin) des rosiers et des flammes
s'allie la couleur blanche (symbole du principe fminin) des
grappes de lunes et de la fleur de lys. Ce sont les "flammes
qui fleurdelisrent le monde," russissant, au moment o elles
s'emparent de la totalit de l'espace ("le monde"), l'union
parfaite des deux principes tout en prservant leur
diffrence. Le substantif "flammes" et le verbe "fleurdeliser"
se trouvent en rapport hyponymique sous la catgorie: fleur.
II s'agit d'une fleur du monde onirique ou simultanment
fleur-flamme et fleur de lys. Elle est la seule fleur du monde
qu'elle envahit, tant 1'essence de la fleur, de la fminit
et de la masculinit.
Vers le milieu du texte, le pote reprend le refrain
suivi du vers: "le ciel allaitait ses pards, j'apergus alors
sur ma main des taches cramoisies" (O.P., 372). Le ciel, tout
a l'heure embras, donne maintenant du lait, blanchi. Cette

145
action d'allaiter semble provoquer 1'apparition des taches
cramoisies (rouges) puisqu'Apollinaire emploie la prposition
"alors."
Plus loin, la phrase "deux animaux dissemblables
s'aimaient" (O.P., 372) qui rappelle les "deux animaux
dissemblables s'accouplaient" du dbut, accompagne le
leitmotiv. Le verbe "s'aimer" remplace "s'accoupler" et fait
passer 1'union du stade physique au stade spirituel.
Enfin, la phrase revient tout la fin du texte au
moment oil le Grand Oeuvre s'achve. Le pote-enchanteur a
obtenu le produit final symbolis par les "vaisseaux d'or"
(O.P., 374). Et, ce moment-l, l'union des deux principes
va de pair avec la domination de 1'ombre sur le temps et
l'espace: "Mais, j'avais la conscience des ternits
diffrentes de l'homme et de la femme. Des ombres
dissemblables assombrissaient de leur amour l'carlate des
voilures, tandis que mes yeux se multipliaient dans les
fleuves, les villes, et dans la neige des montagnes" (O.P.,
374). Les animaux sont devenus des ombres, ce qui souligne le
passage une autre dimension, celle du magicien. Ces ombres
et les yeux multiplis de l'enchanteur ont tout couvert du
rouge des voilures au blanc de la neige des montagnes,
unissant enfin les opposs.
Cette rintgration ne pouvait s'accomplir dans sa
plnitude qu' la fin d'"Onirocritique" quand l'enchanteur
domine l'entiret du monde clos et infini qu'il vient de

146
conqurir: le nemeton, monde loquace dont le pote est le
ministre. Tel un dieu, il a donn naissance un cosmos de la
parole.
Dans ce chapitre, nous avons essay de prciser le
concept du nemeton, endroit magique que l'enchanteur atteint
une fois la qute acheve. II a quitt un monde qui se
caractrisait par une fragmentation en parties distinctes et
opposes de 1'espace-temps. La comprhension de ce monde par
le reste des hommes dpendait de cette partition. Faux-messie,
il est n un tat d'unit absolue dans un univers qui n'est
plus soumis l'espace trois dimensions: le pome. C'est
parce que 1' espace-temps maintient le monde rel dans la
partition, que l'enchanteur doit le dominer. Le recours au
rve et au mythe, l'ubiquit, la multiplication,
1'agrandissement, la simultanit sont autant de procds,
traditionnels ou innovatifs, qui permettent au pote d'envahir
tout l'espace de son univers, d'en liminer la fragmentation,
de faire disparaitre 1'opposition figure/fond et de former
avec sa crature un objet potique total. L'androgyne
alchimiste, oxymore parfait, symbolise la figure potique qui
ne se dfinit par rapport aucun contraire.
La premire phrase de la Gense annonce qu'au
commencement, il y avait le Verbe, et, que c'est le Verbe
divin qui, en se faisant chair, a cr le monde. Apollinaire,
fru d'alchimie et d'occulte, fait cho la lgende biblique
dans Le Bestiaire. o le pote est "la voix que la lumire fit

147
entendre" (O.P., 3). II s'inspire du livre sur Les grands
Initis de Schur o Osiris dit Herms:
...le feu que tu as vu jaillir des profondeurs, c'est le
Verbe... Le Verbe est en toi. Ce qui est en toi entend,
voit, agit, est le verbe lui-mme, le feu sacr, la
parole cratrice. (Schur, 154)
A 1'issue de la qute, l'enchanteur dtient le pouvoir divin
de crer par le langage un monde nouveau. Come l'crit
Apollinaire dans le "Pome lu au mariage d'Andr Salmon" en
1909, les poetes ont "des droits sur les paroles qui foment
et dfont l'Univers" (O.P., 84). "Ceux qui sont fonds en
posie" (O.P., 83) renouvellent le monde en renouvelant le
langage. Pour Rimbaud avant lui, les homes exceptionnels qui
se veulent "potes du nouveau" doivent "trouver une
langue."24 La posie, en effet, "n'est pas une belle prose,
mais un langage que le poete a d inventer pour dire ce qu'il
n'aurait pu dire autrement" (Cohen, SLP, 163) .
En nous basant sur ces prcisions, nous pouvons,
prsent, tudier ce langage au travers de ses figures dans
le pome le plus obscur et le moins souvent tudi de l'anne
1908: "Onirocritique." Ce pome prsente un intrt
particulier parce qu'il ne suit pas le schma potique
traditionnel de la versification du metre et de la rime. Son
tude nous permettra de cerner en quoi consiste la poticit
d'un texte et de formuler les caractristiques formelles d'un
langage incantatoire qui dit ce qui est "indicible en prose"
(Cohen, SLP, 163).

148
Notes
1. Jean Markale, Merlin ou l'ternelle oute maqicme
(Paris: Editions Retz, 1981), p. 175.
2. Nikolai Tolstoy, The Quest for Merlin (Boston: Little,
Brown and Company, 1985), p. 235.
3. Andr Breton, Manifestes du Surralisme (Paris: Jean-
Jacques Pauvert diteur, 1972), p. 133.
4. Charles Baudelaire, Oeuvres Compltes (Paris:
Gallimard, 1975), p. 394.
5. L'un des points de la thorie cubiste est la remise
en question de la perception et de la reprsentation
antrieures de l'espace et du temps. En 1908 dj, quand
Apollinaire dit de l'art de Jean Royere qu'il "connait le
pass, 1'avenir et transforme le prsent quand il le veut..."
(O.C., III, 781) ou que le peintre divin doit "embrasser d'un
coup d'oeil le pass, le prsent et l'avenir" (O.C., IV, 94),
ou encore qu'il fait des expriences simultanistes, il
affirme son dsir de s'terniser en chappant au temps et
l'espace morcels.
6. Gaston de Pawlowski, Comoedia: Voyage au pavs de la
quatrime dimension (Paris: Bibliothque Charpentier,
Fasquelle, 1912), p.7.
7. Titus Burkhardt, Alchemy (Baltimore: Penguin Books
Inc, 1974), p. 161.
8. Jean Burqos, "Apollinaire hors les murs", Apollinaire
e 1'avanguardia (Paris: Nizet, 1984), p. 422.
9. Ce qui n'est pas sans rappeler la premire strophe des
"Correspondences" de Baudelaire:
La Nature est un temple o de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe travers des forts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers. Oeuvres
compltes (Paris: Gallimard, 1975), p. 11.
10. Mircea Eliade, Shamanism (Princeton University Press,
1970), p. 510.
11. Gaston Bachelard, La Poticrue de la rverie (Paris:
PUF, 1960), p.144.

149
12. Edouard Schur, Les grands Initis (Paris: Librairie
acadmique Perrin, 1960), p. 243.
13. Jean Burgos, Pour une Poticrue de 1' imaainaire
(Paris: ditions du Seuil, 1982), P. 265.
14.Jean Burgos, "Apollinaire et le recours au mythe,"
Actes du Collogue de Stavelot. 1968 (Paris: Minard, 1970), p.
121.
15.Timothy Mathews, Reading Apollinaire. Theories of
Poetic Language (Manchester: Manchester University Press,
1987), p. 36.
16. Mario Richter, La Crise du logos et la gute du
mvthe. Baudelaire. Rimbaud Cendrars. Apollinaire (Neuchtel:
Editions de la Baconnire, 1976), p. 53.
17. Marc Eigeldinger, Lumires du mvthe (Paris: Presses
Universitaires de France, 1983), p. 10.
18. Norma Lorre Goodrich, Merlin (New-York, Toronto:
Franklin Watts, 1987), p. 26.
19. Maurice Lefebvre, L'Image fascinante et le surrel
(Paris: Plon, 1965), p. 40.
20. Rappelons que 1'enchanteur est considr comme un fou
qui voit le monde l'envers (Markale, 151).
21. Paulette Duval, La Pense alchimigue et 1Le Conte du
Graal1 (Paris: Honor Campion, 1979), p. 68.
22. Stanley H. Redgrove, Magic and Mysticism (New-York:
University Books, 1971), p. 179.
23. Apollinaire devait reprendre la mme ide dans Les
Chronigues d'art de juin 1908 pour dcrire les peintures de
Marie Laurengin. Celle-ci "a la conscience des diffrences
profondes qui existent entre l'homme et la femme" (O.C., IV,
89) .
24.Arthur Rimbaud, Oeuvres compltes (Paris: Editions
Gallimard, 1972), p. 252.

CHAPTER 6
LE HAUT-LANGAGE: ANALYSE D' "ONIROCRITIQUE"
"La parole est soudaine et c'est un Dieu qui tremble"
(O.P., 311) crit Apollinaire dans le pome "La Victoire" en
1917. Dans le jaillissement de la parole potique, on trouve
effectivement la marque de la divinit de 1'enchanteur: "...
1'action magique attribue au pote-prophte figure le pouvoir
dmiurgique des
mots. "1
Ce sont
les mots
qui crent
1'merveillement
par la
magie de
leurs sons
et de leur
agencement: "la posie est un merveillement, tres exactement
au niveau de la parole, dans la parole, par la parole." 2
Cette parole que le pote-enchanteur a regue l'apoge
de 1'initiation est le matriau avec lequel il construit un
univers d'une ralit langagire. Apollinaire dcrit ainsi
le pouvoir des mots chez son ami, le pote Andr Salmon: il
"crache des constructions plus solides que les monuments de
pierre. Ses paroles ont plus de ralit que les objets mmes
du sens qu'elles expriment. Son souffle anime des personnages
dont la vrit corporelle est la consquence de 1'existence
qu'il leur donne" (O.C., III, 822). Le langage potique ne
dcrit pas le monde extrieur comme il semble; l'apparence est
le domaine de la prose. Et, comme on l'a vu au deuxime
chapitre, une fois qu'il a rejet la fausse ralit, le pote
150

151
n'obit plus aux regles et la logique qui rgissent le
langage ordinaire. S'il emprunte des lments au monde "rel,"
il les distille afin d' en extraire 1'essence. Le poete
projette une vision intense d'un univers autarcique dont il
saisit et orchestre les rapports3 dans le pome. La posie
"est la science du monde qui est le sien [...] qu'elle dcrit
en sa propre langue" (Cohen, HL, 38).
Guillaume Apollinaire, dans ses pomes, a souvent mis en
relief les aspects qui opposent le langage potique la
prose:
L'ELEPHANT
Comme un lphant son ivoire
J'ai en bouche un bien prcieux
Pourpre mort!... J'achte ma gloire
Au prix des mots mlodieux. (O.P., 14)
Dans ce petit quatrain extrait du Bestiaire. Apollinaire
compare la parole potique 1'ivoire de 1'lphant. Le verbe
est la valeur, la gloire du poete, la manifestation de son don
magique. Pourtant, Apollinaire nomme ce bien prcieux "pourpre
mort!" Cette exclamation, en apparence paradoxale, rsum en
deux mots toute la distance qui spare la prose de la posie.
Au niveau de 1'image, la couleur pourpre voque le feu
alchimique, 1'accomplissement de 1'oeuvre au rouge; cette
expression rappelle aussi gue le langage potique est n d'une
mort, la perte du sens prosaique. Le pote devra racheter,
redonner un sens au langage, "la posie [...] n'est pas
possde de *11 esprit de ngation.' Elle ne dtruit que pour

152
reconstruir" (Cohen, SLP, 202).
Ce vers peut galement se lire au niveau strictement
formel. "Pourpre mort!" prsente une double dviation des
regles de la prose: d'une part, la mort, une abstraction, ne
peut avoir de couleur concrte. D'autre part, la place des
adjectifs de couleur en frangais est, habituellement, aprs
le substantif. La position prpose gui signale un sens figur
est une anomalie dans cet exemple. Au niveau prosaigue, par
son agrammaticalit, la phrase perd son sens. Elle n'a plus
d'oppos dans un systme gui ne fonctionne que sur des
oppositions. En effet, le contraire de "Pourpre mort!"
"Blanche vie!" est "frapp d'interdit" (Cohen, HL, 110) car
phrase dviante, elle aussi. A ce titre, "elle chappe au
principe universel d'oppositions" (Cohen, HL, 111) "et ne peut
en consquence accder 1'actualisation implicite" (Cohen,
HL, 110). II faut rcuprer le sens de ce vers dans le domaine
potique. La phrase, dlivre au niveau lexical et syntaxique
de "cette ngation inhrente la non-posie" (Cohen, HL, 36) ,
envahit dans sa positivit la totalit de cet univers magique
o, pourrait-on dire, toute mort est pourpre et toute couleur
pourpre synonyme de mort. C'est 1'agrammaticalit de la
figure potique qui en garantit la totalisation.
La figure s'accompagne d'un point d'exclamation. "Pourpre
mort!" est vritablement un cri qui clate avec force. II
exprime toute "l'intensit pathtique" (Cohen, HL, 36) du
langage potique. Avec seulement deux "mots mlodieux," le

153
pote peut dmontrer son extraordinaire pouvoir d' merveiller.
Ce court vers d'Apollinaire confirme la remarque
critique de Jean Cohen selon laquelle "la posie est
totalisation de la prdication tandis que la prose en est la
partition" (Cohen, HL, 102). Le langage potique, dans sa
forme comme dans ses images, reflte le nemeton, monde
totalisant de 1'enchanteur o les opposs n'existent plus.
Alors que dans la prose "le mot ne conquiert son identit que
comme rsidu de sa diffrence et ne se dfinit plus que comme
l'autre de l'autre" (Cohen, HL, 126), la posie, elle, exprime
"l'absoluit du signe et la splendeur du signifi" (Cohen,
HL, 126). Le mot y est gnrique, total et, par la,
pathtique.
Apollinaire consacre un autre quatrain, "Le Cheval,"
1'aspect formel de sa posie:
LE CHEVAL
Mes durs rves formis sauront te chevaucher
Mon destin au chat d'or sera ton beau cocher
Qui pour rnes tiendra tendus frnsie
Mes vers, les parangons de toute posie (O.P., 5)
Dans ce pome du Bestiaire. Apollinaire compare sa posie
au cheval ail, Icare. Pour le pote, ses vers, reprsentatifs
de la posie tout entire, sont une exaltation de langage:
durs, ils chevauchent le cheval ail (de la gravure) qui, tel
Icare, vole vers le feu des dieux; et ils sont "tendus
frnsie," l'excs. Le langage potique est un clatement
de joie, une exubrance, les mots sont des "bouquets" cueillis

154
aux "jardins de la lumire" (O.P., 309), puisque chacun d'eux
rayonne dans sa plnitude. Dans la posie, le lecteur saisit
le langage sa source, au moment o, verbe magique, il cre
un faux monde, qui, "dur rve formel," n'a d'autre raison
d'exister que sa prsence sur la page et qui, en consquence,
ne s'oppose aucun vrai monde. En lisant le pome, on se
trouve face un "art du paroxysme, technique d'animation ou
plutt de ranimation de cette puissance originelle du langage
que la prose a refoule" (Cohen, HL, 242) Pour les potes-
enchanteurs, "the purest poetic act seems to re-create
language from an inner experience that, like.the ecstasy or
the religious inspiration of the 'primitives,' reveals the
essence of things."4 C'est pourquoi pour le nophyte, le
langage potique reste sotrique. Apollinaire qualifie ses
rves formis de "durs" car leur sensl'prouv ou
pathmen'est pas immdiatement comprhensible pour celui qui
en cherche 1'ide claire. Et, en 1908, Guillaume Apollinaire
se rendait parfaitement compte de cet sotrisme inhrent au
discours potique qu'il qualifiait d'"obscur" quand il
crivait propos du pote symboliste Jean Royere: "Voil que
tout est miraculeux. Cette langue est claire comme les flammes
de la Pentecte et ces pomes sont plus beaux cause de leur
obscurit" (O.C., III, 781). Jean Royere, rapporte
Apollinaire, disait lui-mme: "Ma posie est obscure comme un
lys" (O.C., III, 782). Ce dernier oxymore est rvlateur du
sens potique car il dfinit les deux niveaux de comprhension

155
de la posie.
La posie dmantle la structure oppositive qui
caractrise la prose. Or,
une ide n'est claire que si nous pouvons la situer
1'intrieur d'un systme d'oppositions [...] Le langage
non-potique, de par sa structure nomino-verbale, est
compos de termes opposables et c'est par la qu'il est
conceptuel, et c'est par la qu'il est clair. Le langage
potique au contraire pour la raison inverse doit
tre considr comme naturellement obscur. Toute posie
est obscure pour autant qu'elle est potique. Et c'est
la raison pour laquelle la posie est intraduisible. La
transposer en langage clair, c'est en perdre la
poticit. (Cohen, HL, 182-183)
Le langage potique ne fait pas appel la raison, mais
aux sens. Pour celui qui lit en se basant sur un systme de
rfrence conceptuel, le signification potique reste
hermtique; il se trouve face une srie de signes qu'il ne
peut dchiffrer. Mais, l'obscurit inhrente la posie se
dissipe quand la lecture se transfre au niveau du pathme.
C'est l o la posie trouve sa vrit: "Le pome hermtique
peut se dfinir paradoxalement comme expression claire d'une
pense obscure et qui se veut telle parce que dans l'obscurit
du concept elle trouve sa propre vrit pathtique" (Cohen,
HL, 184).
A la joie de rvler les objets dans leur essence
s'ajoute celle de recrer un langage. Le poete communique le
dynamisme et la nouveaut de l'acte crateur. Alors que la
prose, "ces vieilles langues . tellement prs de mourir"
(O.P., 310), appartient au domaine dnotatif; elle dcrit ou
rapporte le monde connu selon des rgles tablies; la posie,

156
qui est connotative, exalte "cette joie de voir des choses
neuves" (O.P., 311), qu'elle doit exprimer avec un nouveau
langage. Elle fait fi des rgles qui la restreindraient:
0 bouches l'homme est la recherche d'un nouveau lan
gage
Auquel le grammairien d'aucune langue n'aura rien dire
(O.P., 310)
Sans les limitations imposes par la grammaire, le pote se
trouve face un champ immense d1 innovations possibles. Les
carts de langage sont virtuellement innombrables.
La prose sert informer. Pour comprendre, il faut pouvoir
diffrencier le plus possible entre les signes c'est pourquoi
la prose est un systme fond sur la diffrence. La posie
"transgresse la loi d'informativit" (Cohen, HL, 242), elle
sert exprimer l'intensit et l'allgresse d'une exprience
enchanteresse. Ce qu'elle dit, elle le redit avec de plus en
plus de force: "de nouveaux sons, de nouveaux sons, de
nouveaux sons" (O.P., 310). La redondance dont la posie fait
grand usage est un cart vis--vis de la prose, mais aussi un
"trope d'intensit" (Cohen, HL, 231) qui contribue au
pathtisme du discours:
Le discours potique relve d'un principe de cohrence
interne ou convenance du prdicat au sujet. Elle est
assure, aux niveaux phrasiques et transphrasiques, par
1'accord ou 'correspondance' pathtique des termes que
le discours associe. Le texte potique peut tre
considr ce titre comme une tautologie pathtique, par
quoi il se constitue comme langage absolu.
(Cohen, HL, 36)
Le pote-enchanteur n'explique pas, il cherche faire
connaitre au lecteur une motion intense par son langage

157
incantatoire. A chaqu relecture, ce dernier peut revivre
(co-naitre) une qute toujours nouvelle et en prouver l'mer-
veillement par la magie du verbe, "et c'est pourquoi la
relecture potique n'est jamais redondante. Le poerne est
inpuisable parce qu'il est saisi comme prouv et que
l'prouv est un vnement [...] L'exprience est toujours
vivre ou re-vivre. Et le langage qui 1'exprime est lui aussi
un vcu, un moment d'existence" (Cohen, HL, 176).
Au niveau du texte, Jean Cohen distingue trois types de
similarit: du signifiant (homophonie: rimes, paronomases -
allitrations et assonances), du signifi (synonymie) et du
signe (rptition; comme une sonate, le texte potique est une
mlodie forme de variations sur quelques notes).
Cohen distingue quatre tapes principales dans
l'entreprise potique qu'il nomme:
1) dviation
2) totalisation
3) pathtisation
4) rptition (Cohen, HL, 238)
La dviation grammaticale entraine la totalisation du sens
qui provoque le sentiment d'intensit (que Cohen appelle
pathtisation) sur l'axe paradigmatique (de la langue); sur
l'axe syntagmatique (du discours), "les termes ranims
trouvent leur motivation textuelle dans la similarit de leurs
pathmes respectifs" (Cohen, HL, 238). Tout se joue
l'intrieur du texte potique, vritable nemeton de la parole.

158
Un calligramme de 1914, "Coeur couronn et miroir"
illustre cet autocentrisme. Le nom du poete, Guillaume
Apollinaire, est contenu dans un ovale qui est le pome: "Dans
ce miroir je suis enclos vivant et vrai comme on imagine les
anges et non comme sont les reflets" (O.P., 197). Comme Merlin
dans sa tombe, le poete trouve sa vrit dans les confins du
texte potique, le nemeton ne doit plus rien l'extrieur:
"le texte ne renvoie qu' lui-mme et s'avre en tant que tel
indpendant de tout contexte" (Cohen, HL, 214) .
"Onirocritique," par exemple, est un pome en cercle
ferm, totalement tourn sur lui-mme, puisqu'il est critique
du rve, pome sur le processus potique.
Le monde d'"Onirocritique" se limite l'univers cr
par les mots sur les pages. En eux, tout est inclus. Par leur
enchainement, ils dterminent la cration de leur monde, sans
intervention extrieure. Ils ont leur propre systme de cause
et effet et leur propre logique intrieure. Ainsi, un son, une
allusion entraine la suite des phrases par homophonie ou
synonymie et modle le sens du texte.5 L'tude
d'"Onirocritique," qui, la diffrence des autres pomes de
1908, fut crit en prose, permet de dissquer' le
fonctionnement du langage qui tisse le monde de 11enchanteur.
Sa poticit ne peut ici parvenir de 1'application des rgles
de la versification et de la rime, mais elle nait des figures
elles-mmes et du sens qui en dcoule:

159
ONIROCRITIQUE
Les charbons du ciel taient si proches que je craignais
leur ardeur. lis taient sur le point de me brler. Mais
j'avais conscience des ternits diffrentes de l'homme
et de la femme. Deux animaux dissemblables s'accouplaient
et les rosiers provignaient des treilles
qu1alourdissaient des grappes de lunes. De la gorge du
singe il sortit des flammes qui fleurdelisrent le monde.
Dans les myrtaies une hermine blanchissait. Nous lui
demandmes la raison du faux hiver. J'avalai des
troupeaux basans. Orkenise parut 1'horizon.
Nous nous dirigemes vers cette ville en regrettant les
vallons o les pommiers chantaient, sifflaient, et
rugissaient. Mais le chant des champs labours tait
merveilleux:
Par les portes d'Orkenise
Veut entrer un charretier
Par les portes d'Orkenise
Veut sortir un va-nu-pieds.
Et les gardes de la ville
Courant sus au va-nu-pieds:
"- Qu'emportes-tu de la ville?"
"- J'y laisse mon coeur entier."
Et les gardes de la ville
Courant sus au charretier:
"- Qu'apportestu dans la ville?"
"- Mon coeur pour me marier."
Que de coeurs dans Orkenise!
Les gardes riaient, riaient!
Va-nu-pieds la route est grise,
L'amour grise, charretier.
Les beaux gardes de la ville,
Tricotaient superbement
Puis, les portes de la ville,
Se fermrent lentement.
Mais, j'avais la conscience des ternits
diffrentes de l'homme et de la femme. Le ciel allaitait
ses pards. J'apergus alors sur ma main des taches
cramoisies. Vers le matin, des pirates emmenrent neuf
vaisseaux ancrs dans le port. Les monarques s'gayaient.
Et les femmes ne voulaient pleurer aucun raort. Elles
prfrent les vieux rois, plus forts en amour que les
vieux chiens. Un sacrificateur dsira tre immol au lieu
de sa victime. On lui ouvrit le ventre. J'y vis quatre
I, quatre 0, quatre D. On nous servit de la viande

160
fraiche et je granis subitement aprs en avoir mang.
Des singes pareils leurs arbres violaient d'anciens
tombeaux. J'appelai une de ces btes sur qui poussaient
des feuilles de laurier. Elle m'apporta une tte faite
d'une seule perle. Je la pris dans mes bras et
1'interrogeai aprs 1'avoir menace de la rejeter dans
la mer si elle ne me rpondait pas. Cette
perle tait ignorante et la mer l'engloutit.
Mais, j'avais la conscience des ternits
diffrentes de l'homme et de la femme. Deux animaux
dissemblables s'aimaient. Cependant les rois seuls ne
mouraient point de ce rire et vingt tailleurs aveugles
vinrent dans le but de tailler et de coudre un voile
destin couvrir la sardoine. Je les dirigeai moi-mme,
reculons. Vers le soir, les arbres s'envolrent, les
singes devinrent immobiles et je me vis au centuple. La
troupe que j'tais s'assit au bord de la mer. De grands
vaisseaux d'or passaient 1'horizon. Et quand la nuit
fut complte, cent flammes vinrent ma rencontre. Je
procrai cent enfants mles dont les nourrices furent la
lune et la colline. lis aimrent les rois dsosss que
l1on agitait sur les balcons. Arriv au bord d'un fleuve
je le pris deux mains et le brandis. Cette pe me
dsaltra. Et, la source languissante m'avertit que si
j'arrtais le soleil je le verrais carr, en ralit.
Centupl, je nageai vers un archipel. Cent matelots
m'accueillirent et m'ayant men dans un palais, ils m'y
turent quatre-vingt-dix-neuf fois. J'clatai de rire
ce moment et dansai tandis qu'ils pleuraient. Je dansai
quatre pattes. Les matelots n'osaient plus bouger car
j'avais l'aspect effrayant du lion.
A quatre pattes, quatre pattes.
Mes bras, mes jambes se ressemblaient et mes yeux
multiplis me couronnaient attentivement. Je me relevai
ensuite pour danser comme les mains et les feuilles.
J'tais gant. Les insulaires m'emmenrent dans
leurs vergers pour que je cueillisse des fruits
semblables des femmes. Et, l'ile, la drive, alia
combler un golfe o du sable aussitt poussrent des
arbres rouges. Une bte molle couverte de plumes blanches
chantait ineffablement et tout un peuple l'admirait sans
se lasser. Je retrouvai sur le sol la tte faite d'une
seule perle qui pleurait. Je brandis le fleuve et la
foule se dispersa. Des vieillards mangeaient l'ache et
immortels ne souffraient pas plus que les morts. Je me
sentis libre, libre comme une fleur en sa saison. Le
soleil n'tait pas plus libre qu'un fruit mr. Un
troupeau d'arbres broutait les toiles invisibles et
1'aurore donnait la main la tempte. Dans les
myrtaies, on subissait 1'influence de 1'ombre. Tout un
peuple entass dans un pressoir saignait en chantant. Des
hommes naquirent de la liqueur qui coulait du pressoir.

161
lis brandissaient d'autres fleuves qui s'entrechoquaient
avec un bruit arqentin. Les ombres sortirent des myrtaies
et s'en allrent dans les jardinets qu'arrosaient un
surgeon d'yeux d'hommes et de btes. Le plus beau des
hommes me prit la gorge, mais je parvins le
terrasser. A genoux, il me montra les dents. Je les
touchai. II en sortit des sons qui se changrent en
serpents de la couleur des chtaignes et dont la langue
s'appelait Sainte Fabeau. lis dterrrent une racine
transparente et en mangrent. Elle tait de la grosseur
d'une rave.
Et mon fleuve au repos les surbaigna sans les noyer.
Le ciel tait plein de fces et d'oignons. Je
maudissais les astres indignes dont la clart coulait sur
la terre. Nulle crature n'apparaissait plus. Mais des
chants s'levaient de toutes parts. Je visitai des villes
vides et des chaumires abandonnes. Je ramassai les
couronnes de tous les rois et en fis le ministre immobile
du monde loquace. Des vaisseaux d'or, sans matelots,
passaient 1'horizon. Des ombres gigantesques se
profilaient sur les voiles lointaines. Plusieurs sicles
me sparaient de ces ombres. Je me dsesprai. Mais,
j'avais la conscience des ternits diffrentes de
l'homme et de la femme. Des ombres dissemblables
assombrissaient de leur amour l'carlate des voilures,
tandis que mes yeux se multipliaient dans les fleuves,
dans les villes et sur la neige des montagnes.
(O.P., 371-374)
Nous organiserons notre analyse de ce pome autour des
grandes lignes proposes par Cohen dans Le Haut-Lanqaae. Nous
verrons comment chacun des quatre temps de 1'entreprise
potique participe et mne la totalisation de la
prdication. Nous relverons d'abord les nombreuses dviations
de langage qui se regroupent sous quatre catgories
principales: les shifters,6 les impertinences logico-
smantiques (dont les anthropomorphismes) les mots forms de
deux termes appartenant des domaines de rfrence diffrent
qui changent leurs traits inhrents et forment une nouvelle
entit unique (comme le fleuve-pe), et la parodie. Ensuite,

162
nous dgagerons les exemples d1homophonies dont 1'incidence
augmente vers la fin du texte. Nous tudierons une autre
rptitivit complmentaire: la rptition du signe, et nous
verrons comment les signes changent en se rptant et
culminent un paroxysme. Cette rptitivit dborde
d'ailleurs les frontires du pome pour s'tendre toutes les
oeuvres de 1908. Enfin, dans un dernier temps, nous tudierons
les exemples de totalisation mme: les choses- et les tres-
mondes. II s'agira de dmontrer que "... la posie est un
langage sans ngation, la posie n'a pas de contraire. Elle
est comme telle un procd de totalisation du sens" (Cohen,
HL, 79).
L'tude formelle du pome nous permettra, en outre, de
raffirmer le message transmis par les images: les
agrammaticalits correspondent aux images de rupture et de
fausset (le monde de 1'enchanteur-antchrist est l'envers du
monde rel dont il est coup) les images et le langage
traduisent la totalisation (de ce monde dlivr de
1'espace/temps) et la pathtisation (qui exprime le triomphe
de la vrit potique, 11merveillement), le thme de
l'ternel retour, de la qute toujours recommence dans un
univers clos se suffisant lui-mme s'articule sur le mode
de la rptitivit qui marque le texte potique.
Parmi les agrammaticalits, on remarquera qu'Apollinaire
ne fait gure usage de l'pithte antpos auquel Cohen
accorde une place primordiale dans sa critique. En revanche,

163
on peut identifier de nombreux shifters qui se divisent en
trois catgories: certains se rfrent aux entits qui
apparaissent dans le texte, les autres sont des shifters de
lieu ou de temps.
Dans la premire phrase, "les charbons du ciel taient
si proches que je craignais leur ardeur" (O.P., 371), on
remarque que l'on passe de la troisime personne qui dominait
L'Enchanteur pourrissant la premire. "Onirocritique" se
dmarque, done, tout de suite du reste du volume et s'impose
en unit isole.
Le shifter 'je' va assurer la narration dans 1'ensemble
d'"Onirocritique." Ce 'je' n'est ni l'metteur du message, ni
le poete, ni l'enchanteur Merlin, ni le rveur; mais une sorte
de "sur-je" qui les inclut tous: "il n'est pas de mot dans le
dictionnaire pour signifier le poete essentiel et absolu,'
la figure russit en crer un" (Cohen, SLP, 158).
Ce "je" fera brivement place au "nous" la fin du
paragraphe: "Nous lui demandmes...," "Nous nous
dirigemes..." (O.P., 371). Le "nous" a une valeur plus
englobante que le "je." Ce pronom collectif peut indure le
lecteur ou d'autres protagonistes du rcit. Normalement, le
contexte indique les membres compris dans le "nous." Ici, en
1'absence de toute rfrence, le dfini "nous," comme le "je,"
passe du connu l'inconnu; la dfinition du "nous" est
rellement illimite, sans contraire. Le "nous" et le "je"
font face un antagoniste tout aussi indfini et totalisant:

164
"on." "On lui ouvrit le ventre," "on nous servit..." (O.P.,
371) Le pronom indfini "on" qui peut se rfrer une
personne quelconque ou tout le monde est le pronom shifter
absolu.
La suite du texte confirme la fonction totalisante du
pronom "je." Les phrases: "je me vis au centuple," et "la
troupe que j'tais s'assit au bord de la mer" (O.P., 372),
mettent en question la dfinition grammaticale du "je", pronom
personnel de la premire personne du singulier. Le "je",
figure potique, peut tre "centuple" et "troupe" incluant
"nous" et "eux." Le "je" en tant que shifter est non seulement
frapp d'incapacit rfrentielle dans le texte, mais encore
coup de ses fonctions grammaticale et smantique
traditionnelles. "Onirocritique," par ses stratgies de
rptition et de fragmentation, redfinit le "je" comme poete
absolu aux pouvoirs illimits. Le je-enchanteur se multiplie
en se refltant infiniment dans les cratures du pome. II est
la fois crateur, procrateur et cration. Ce faisant, il
assume une fonction cosmogonique semblable celle de figures
mythiques (Zeus par exemple): "... cent flammes vinrent ma
rencontre. Je procrai cent enfants mles..." (O.P., 372). Les
enfants mles ne sont pas spars de leur gniteur, mais
autant de reflets du "je." II faut qu'il soit tu quatre-
vingt-dix-neuf fois pour redevenir unique: "... ils m'y
turent quatre-vingt-dix-neuf fois" (O.P., 373). Le shifter
"je" ne reprsente plus une fraction de 1'espace/temps, un

165
tre dans le monde, s'opposant aux autres tres, mais un tre-
monde, (pro) crateur d'un univers dont il est aussi toutes
les cratures. Le "je" potique, pre et fils d'un monde
son image, atteint une dimension divine.
Le leitmotiv de l'unit des oppositions incompatibles qui
revient quatre fois dans le pome ("Mais j'avais la
conscience des ternits diffrentes de l'homme et de la
femme" [O.P., 371-374]) contient deux shifters, "l'homme" et
"la femme." L'article dfini confre une certaine ambiguit
smantique la phrase. II peut s'agir d'un homme et d'une
femme identifiables (par exemple Merlin et Viviane si
"Onirocritique" s'intgre L'Enchanteur pourrissant) ou non
identifiables, gnriques: l'homme et la femme en tant que
catgorie absolue, essentielle (si "Onirocritique" est un
pome en prose indpendant). Dans les deux cas, le leitmotiv
nous indique la ligne directrice du texte qui, dans le choix
des mots, des formes et des couleurs va continuellement
opposer et intgrer "l'homme et la femme" et "leurs ternits
diffrentes." II rsum toute la qute de 1'enchanteur:
comment transformer un langage d'oppositions en un langage
d'unit? En effet, si les shifters "l'homme" et "la femme"
pris individuellement ne s'opposent aucun autre, ils
semblent s'opposer entre eux, "ternits diffrentes." Comme
nous l'avons vu au chapitre quatre, 1'opposition homme-femme
n'est qu' apparente, les deux termes sont en rapport
hyponymique, ce qu'illustrent 1'accouplement puis 1'amour des

166
animaux dissemblables, symbolis par la figure alchimique de
1'hermaphrodite. A la fin du texte, l'homme et la femme sont
fusionns dans un shifter absolu, les ombres: "des ombres
dissemblables assombrissaient de leur amour..." (O.P., 374).
La premiere allusion l'homme et la femme est suivie
d'un autre shifter: "de la gorge du singe il sortit des
flammes gui fleurdelisrent le monde" (O.P., 371). De quel
singe s'agit-il? II n'en a jamais t question auparavant.
Pourtant, il est introduit par 1'article dfini, "le." II est
"le singe," comme il y avait "l'homme" et "la femme." Dans le
monde de 1'enchanteur, il n'existe plus d'individu
identifiable, mais des entits gnriques. De plus, le seul
animal, mythique d'ailleurs, de la gorge duquel puissent
sortir des flammes est le dragon. Ici, c'est un animal rel
qui regoit la particularit d'un monstre imaginaire crant ce
que Cohen appelle une improprit encyclopdique. Pourtant,
Le choix de cet animal particulier, le singe, ouvre d'autres
possibilits interprtatives. Le singe, selon la thorie
darwinienne de l'volution, partagerait un anctre commun avec
l'homme. II contiendrait done en lui 1'animal et l'humain.
La suite d'"Onirocritique" va d'ailleurs confirmer le role
totalisant de ce shifter. "Des singes pareils leurs arbres
violaient d'anciens tombeaux" (O.P., 372). Dans cette phrase,
les singes (animaux) sont semblables aux vgtaux sur lesquels
ils vivent (leurs arbres) en vertu d'une espce de mimtisme,
mais en violant d'anciens tombeaux ils accomplissent une

167
action juge sur le code de la morale humaine. Dans la phrase
suivante, le singe traverse encore les limites du royaume
animal: "j'appelai une de ces btes sur qui poussaient des
feuilles de laurier" (O.P., 372). La btele singea des
caractristiques vgtales: des feuilles poussent sur elle.
Pourtant, comme les hros et les potes de 1'antiquit, elle
est couverte de laurier, signe de gloire. L'animal-vgtal-
hros (le poete?) forme une mtaphore complete qui totalise
les registres de signification. D'ailleurs, le singe est
considr comme un animal mimtique, un imitateur ce qui lui
permet d'assumer plusieurs roles. Vers la fin de sa vie, en
1918, Apollinaire aura le projet d'crire un conte "L'Abb
Maricotte"; il y dfinira sa vision d'une cration
totalisante: "... d'un ct, 1'ide que Dieu s'tant incarn
dans un homme pourrait aussi le faire dans une femme, de
1'autre, que 1' incarnation, qui a eu lieu dans un corps
humain, pourrait se manifester galement dans tous les rgnes
de la Cration, animal, vgtal ou minral..."7 Le singe est
un exemple parfait de cette cration.
C'est par les shifters que le monde d'"Onirocritique"
se libre des limites imposes par 1'espace-temps en les
brouillant. La premire indication de lieu apparait au dbut
de la premire page: "Orkenise parut l'horizon" (O.P., 371).
Mme si Apollinaire a emprunt Orkenise aux lgendes
arthuriennes, le mot fonctionne ici comme shifter. En effet,
la ville n'est pas identifie comme telle; bien que nomme,

168
elle reste inconnue. L'existence mme de cette cit est mise
en question dans le texte. Son apparition soudaine est
signale par une phrase laconique qui la situ dans un endroit
indtermin et illimit, l'horizon. Orkenise s'vanouit du
texte tout aussi rapidement qu'elle y tait venue. C'est
seulement "un chant merveilleux" qui la fait vivre. Elle
devient 1'essence de la ville, une cit unique n1appartenant
qu'au pome, et elle ne doit son existence qu' la magie des
mots. Son nom, "Orkenise," va entrainer 1'apparition, la
phrase suivante, d'une autre rfrence aux lgendes d'Arthur:
"Nous nous dirigemes vers cette ville en regrettant les
vallons o les pommiers chantaient, sifflaient et rugissaient"
(O.P., 371). Les vallons sont homonymes de l'ile d'Avalon ou
ile aux pommes: "'avalon,' pluriel de 'aval,' signifie
'pommes' en ancien bretn" (EP, 179). II s'agit done d'une
ile magique puisqu'elle est l'ile des fes o rsidrent
Morgane et Viviane, la dame du lac. Alors que la ville
d'Orkenise dnomme la cit des hommesgardes, charretier, ou
va-nu-piedsAvalon indique l'ile des femmes. Plus loin, l'ile
rapparaitra et dans ses vergers, le "je" y cueillira des
"fruits semblables des femmes" (O.P., 373), ce qui est une
allusion directe Avalon. Orkenise et Avalon, sorties du
contexte arthurien, fonctionnent en shifters et en symboles
de la posie. Le jeu de rfrence est brouill car "Orkenise"
et "Avalon"mots autocontestatairessignifient et nient leur
signification en mme temps. L'ile " la drive" et Orkenise

169
" 1'horizon" sont des mondes flottants qui appartiennent
l'ici et l'ailleurs, figures issues d'un rve, elles se
confondent au fond, mer ou terre.
La situation temporelle du pome est tout aussi vague.
Le conte qui le prcde, L'Enchanteur. le situerait l'poque
de Merlin. Et, vers le dbut du texte, plusieurs images
rappellent les blasons mdivaux. Le verbe fleurdeliser (orner
de fleurs de lis) par exemple, a un sens hraldique qui
entraine, la phrase suivante, 1'apparition de l'hermine,
qui est "l'une des deux fourrures hraldiques" (EP, 179):
"Dans les myrtaies une hermine blanchissait. Nous lui
demandmes la raison du faux hiver" (O.P., 371). Ici, le pome
se situ dans une saison spcifique, l'hiver, mais, il y a
renversement de la rgle de cause et effet: dans la nature,
l'hermine blanchit cause de l'arrive de l'hiver. Ici, le
blanchissement de l'hermine semble provoquer l'hiver,
puisqu'on lui en demande la raison. II ne s'agit pas de
l'hiver, mais du "faux hiver." Cette expression est doublement
dviante. "Le faux hiver" est un shifter, puisqu'il n'existe
qu'une saison appele l'hiver; il ne peut y avoir de faux
hiver s'opposant un vrai hiver. Les deux adjectifs sont
galement dviants. Dans le pome, il n'existe qu'un seul
hiver dans ce monde enchant, il est caus par l'hermine
blanchissante et done, ncessairement faux. D'autres
expressions temporelles tout aussi vagues, "vers le matin,"
(O.P., 372) "vers le soir" (O.P., 372), et "quand la nuit fut

170
complte..." (O.P., 372) totalisent la prdication en
brouillant les rfrences. Comme nous l'avons remarqu au
chapitre quatre, ce matin, ce soir et cette nuit sont, en mme
temps, un matin particulier et tous les matins. lis ne
s'opposent plus aucun autre soir, matin ou nuit.
Le temps choisi, l'imparfait, qui va d'ailleurs prvaloir
dans 1'ensemble du texte, exprime une action inacheve dans
le temps puisqu'il n'indique ni commencement, ni fin. C'est
le pass pour toujours, non-rfr, mais un pass non fig,
flottant.
Le titre du pome confirme 1'illimitation de la
temporalit. II faut noter le parti pris par Apollinaire de
placer le dernier chapitre de L1Enchanteur dans un monde
"rv." La conscience onirique, en abolissant 1'organisation
du champ en figure/fond, est une conscience totalise. Et,
pour reprendre les mots de Jean Cohen, "le rve ne connait
[...] ni avant, ni aprs. II est tout entier dans la prsence,
il n'a pas de dimension d'absence par o il pourrait tre
autre que ce qu'il est. Et c'est en tant que tel que le rve
est posie pure" (Cohen, HL, 275). Done, ds le titre, nous
savons que nous entrons dans le domaine atemporel de la posie
pure.
Les shifters peuvent se dissimuler sous une prcision
arbitraire. Ainsi, on remarque 1'utilisation, plus frquente
dans la deuxime partie du pome, de chiffres exacts, tels que
"neuf," "quatre," "vingt," "cent" sans qu'il soit donn

171
d1 explication quant leur importance. Ce mlange de prcis
arithmtique et d'imprcis rfrentiel fait de ces chiffres,
encore une fois, des shifters. Dans ce texte 'sacr' annongant
la victoire du faux-messie, Apollinaire imite aussi le style
du texte de 1'Apocalypse o se trouvent des nombres
symboliques.8
Mais, les shifters ne sont qu'une des catgories
dviationnelles auxquelles Apollinaire a recours. Cohen
distingue un type de figures qu'il nomme "inconsquence"
(Cohen, HL, 91). Elles dsignent "l'absence apparente de tout
lien logico-smantique entre termes ou syntagmes coordonns"
(Cohen, HL, 91) ou associs. Certaines jouent sur des clichs
du langage courant qu'Apollinaire transforme et renouvelle.
Pourtant, on peut rcuprer le sens de ces figures
l'intrieur du monde d'"Onirocritique" o elles obissent
une logique intratextuelle.
Ainsi, ds la premire phrase, le mot compos "les
charbons du ciel," est form de deux lments normalement
incompatibles: le charbon, combustible d'origine vgtale,
terrestre, ne peut logiquement pas se trouver dans le ciel.
Parce qu'elle est dviante, cette figure est aussi
totalisante, sans oppose. L'exprience de 1'enchanteur, comme
le confirme cette mtaphore, est mi-humaine, mi-divine.
L'image, par synonymie, provoque 1'apparition du mot "ardeur"
et du verbe "brler" dans la phrase suivante. En ce dbut de
texte, le "je" hsite entreprendre l'exprience potique;

172
le verbe "craindre" et 1'expression "sur le point" indiquent
que le narrateur potique a peur de pntrer dans le monde
d'une divinit o tout n'est que feu, brlure, intensit.
"Mais j'avais la conscience des ternits diffrentes de
l'homme et de la femme" (O.P., 371). Cette phrase qui n'est
pas lie smantiquement avec la prcdente lui est pourtant
coordonne par la conjonction "Mais." Elle est done
inconsquente. L'expression "ternits diffrentes" est
agrammaticale, car, habituellement, on utilise le mot
"ternit" au singulier. Le sens d'ternit (dure qui n'a ni
commencement ni fin) tant le mme pour chacun dans le monde
rel, 1'apposition de l'pithte "diffrentes" cre un conflit
lexical et smantique entre les deux termes. Une expression
antonyme comme "des ternits semblables" est galement
dviante puisque tautologique et done interdite. Ainsi vus,
"les termes dlivrs de leurs oppositions envahissent le champ
smantique" (Cohen, HL, 238) .
Une phrase telle que "les rosiers provignaient des
treilles qu'alourdissaient des grappes de lunes" (O.P., 371)
prsente un autre exemple d1inconsquence. Des treilles
portent des rosiers et des grappes de lunes au lieu des
raisins auxquels on s'attendrait. Les rosiers prsentent un
cart moindre, car ils appartiennent au monde vgtal. Par
contre, la mtaphore "grappes de lunes" constitue une
impossibilit totale. Si le mot grappes ne surprend pas dans
le contexte de la vigne et des treilles, on attendrait,

173
ensuite, l'expression courante "raisin." Le substantif "lunes"
qui suit est d'autant plus surprenant qu'il est au pluriel,
alors que dans une variante, il reste singulier. La figure est
inopposable, car, dviante sur le plan grammatical, elle est
appele fonctionner d'une maniere totalisante sur le plan
potique. Dans le monde de 1'enchanteur, l'expression "grappes
de lunes" (blanches) unit la terre et le ciel. Elle se trouve
en parfaite symtrie avec les "charbons du ciel" (rouges, car
incandescents) et contribue a 1'tablissement d'une vision
totalisante.
Plus loin, Apollinaire relie "la lune et la colline,"
deux lments appartenant des mondes diffrents. La lune,
dans cette phrase, n'est plus un fruit suspendu aux "grappes,"
mais le satellite de la terre. Le mot "colline" utilis au
singulier est dviant: il existe des collines sur la terre.
Le dfini singulier "la" indiquerait qu'il s'agit d'une
colline spcifique; or, nouveau, c'est un shifter puisqu'il
n'y a jamais t fait rfrence auparavant dans le texte. "La
colline" devient, alors, comme la lune, unique, essentielle.
En apparence, les termes de la courte phrase "J'avalai
des troupeaux basans" (O.P., 371) ne sont unis par aucun lien
logico-smantique. Le verbe "avaler" a pour objet un terme
collectif incompatible "des troupeaux." Ce nom pluriel,
gnralement utilis pour un groupe d'animaux, est qualifi
de "basans," adjectif normalement rserv des humains.
L'utilisation du pluriel rend cette phrase encore plus

174
dviante. II y a, done, conflit entre les traits spcifiques
du prdicat, du substantif et de l'pithte. On rcupre le
sens au niveau textuel o la couleur sombre des "troupeaux
basans" contraste avec la blancheur de l'hermine solitaire
qui la prcde. Dans le texte, elle vient complter 1'union
du blanc et du rouge.
C'est quand le pote-narrateur a la possibilit d'arrter
la course du soleil qu'il pose le plus grand dfi la
logique: "... si j'arrtais le soleil je le verrais carr, en
ralit..." (O.P., 373) Ce passage pose la question insoluble
de la quadrature du cercle, "faux problme que les anciens
tentaient de rsoudre" dit Le Petit Robert. II n'y a qu'un
soleil, rond et dont nul, sur terre, ne peut reteir la
course. L'adjectif "rond" utilis avec le substantif "soleil"
est un plonasme que le langage courant interdit. En
choisissant l'pithte dviant "carr" pour qualifier le
soleil, Apollinaire transforme une impossibilit scientifique
en une vrit potique. Dans la "fausse ralit" du nemeton,
le pote-enchanteur peut arrter la sphre cleste et
transmettre au lecteur sa vision dviante du monde o le
soleil est bel et bien "carr."
L'image du soleil revient quelques lignes plus bas dans
une autre figure base sur un clich "... je me sentis libre,
libre comme une fleur en sa saison. Le soleil n'tait pas plus
libre qu'un fruit mr" (O.P., 373). Ces deux phrases sont
doublement dviantes, cause de la triple rptition de

175
"libre," et aussi, des deux comparaisons. L'adjectif "libre"
se trouve communment dans les comparaisons idiomatiques
"libre comme l'air" ou "libre comme un oiseau." Ici,
Apollinaire transforme les clichs quand il compare la libert
"une fleur en sa saison" et "un fruit mr." La deuxime
comparaison est annonce par les fruits-femmes et les arbres
rouges de 1'ile aux pommiers. De plus, le poete associe
frquemment dans son oeuvre le soleil un fruit, en
particulier 1'orange, "le beau fruit de la lumire" (O.P.,
169) : "Les oranges de Baratier sont les meilleures de la
France, elles ont la saveur de ta chair chaude comme le soleil
semblable ces oranges" (O.P., "Pomes Lou," 409).
Indirectement, il y a une autre comparaison, celle du "je"
avec le soleil. Le "je" reprsente le poete d'aujourd'hui,
"une fleur en sa saison," libr des contraintes de la
tradition. Le soleil est l'esclave de la posie du pass,
symbolis par le fruit "mr." Le "je" a dominance sur le
soleil: il a pu l'arrter pour le voir carr, pour le
transformer en objet potique, neuf et total.
La priphrase "une bte molle couverte de plumes blanches
chantait ineffablement" (O.P., 373) forme une inconsquence
plus faible puisqu'il s'agit d'une figure de style bien
tablie dans le discours potique. Cette bte tant ici un
oiseau, c'est probablement un cygne. Pourtant, il est
inhabituel d'attribuer un adjectif aussi peu flatteur que
"molle" cette bte. Son contraire, l'adjectif 'dur' serait

176
tout aussi dviant. La mtaphore souligne de manire
redondante la fminit de 1'animal. "Molle" fait penser
passive et les plumes blanches qui rappellent l'hermine
immacule du dbut s'opposent aux arbres rouges de l'ile.
"Bte" est le seul substantif fminin qu'Apollinaire pouvait
choisir pour dcrire un oiseau, un animal. L'image habituelle
du cygne (symbole de beaut et de perfection) est ici
conteste et dgrade. II faut rappeler que, pour Apollinaire,
la couleur blanche et la fminit sont les signes de l'tre
incomplet, de 1'argent-vif, ple passif en alchimie.
Apollinaire rappelle la lgende selon laquelle le chant
du cygne est 1'oeuvre merveilleuse d'un animal mourant. Dans
ce passage, ce chant est immortel. Alors que la mort de
l'oiseau fminin est inminente (la perle pleure), sa cration
ne disparaitra jamais. L'imparfait ternise 1'admiration du
peuple et le chant du cygne. Un peu plus loin, les vieillards,
eux aussi au bout de leur vie, ont le don d'immortalit: "Les
vieillards mangeaient de l'ache et immortels ne souffraient
pas plus que les morts" (O.P., 373). Seul celui qui chante
comme le cygne ou se nourrit des lauriers de la posie comme
les vieillards, peut arrter le temps et garantir ce moment
de beaut aussi ternel que la mort.
Une grande partie des figures dviantes d'"Oniro-
critique" sont des anthropomorphismes. Bien qu'il soit courant
que des objets ou des animaux se voient attribus des
caractristiques humaines en posie et en langage figur, le

177
recours cette figure est systmatique dans le pome et il
rpond a un but bien dtermin. Comme Apollinaire l'a lui-mme
indiqu, dans le monde totalisant de 1'enchanteur, il y a
intgration et non plus sparation des mondes animal, vgtal
et humain qui finissent par se confondre. Dans le nemeton,
l'homme et la femme sont aussi des animaux, 1'enchanteur se
fait lion, le plus beau des homes montre les dents comme un
chien. En harmonie avec ce renversement, les pommiers d'Avalon
peuvent chanter, siffler et rugir. On remarquera l'cart d'un
trait inhrent entre le substantif (vgtal) et ses trois
verbes: chanter et siffler (rservs aux homes, aux oiseaux
ou au vent), rugir (pour les fauves, parfois les hommes ou le
vent). Les champs labours, eux, chantent un chant merveilleux
(O.P., 371) qui n'est pas sans rappeler celui de la bte molle
et blanche. Comme les champs labours (inanims) ne peuvent
pas chanter (anims), l'cart est motiv par la paronomase des
homonymes "les chants des champs." Quelques lignes plus loin,
"le ciel allaitait ses pards" (O.P., 372). Cette image
prsente une incompatibilit similaire entre le substantif "le
ciel" (inanim, cleste, abstrait) et le verbe "allaiter"
(anim, terrestre, concret). Le ciel embras du dbut se
transforme en ciel qui allaite, qui donne du lait, blanc. Dans
la logique du texte, le pome est un monde en voie de
totalisation o le rouge et le blanc, 1'anim et 1'inanim,
les contraires se trouvent juxtaposs ou intgrs dans la
mtaphore.

178
Apollinaire donne aux arbres une fonction
anthropomorphique qui volue travers le texte. Les arbres
sont d'abord identifis aux singes qui les habitent, "des
singes pareils leurs arbres" (O.P., 372); puis, ils
deviennent oiseaux, "les arbres s'envolrent" (O.P., 372).
Dans cette figure, le substantif (inanim) est incompatible
avec le verbe (anim) Pour finir, ils adoptent des
caractristiques bovines: "un troupeau d'arbres broutaient les
toiles invisibles et 1'aurore donnait la main la tempte"
(O.P., 373) Cette phrase est totalement agrammaticale. Le mot
"troupeau" rserv aux animaux, est ici associ aux arbres
qui se nourrissent comme des boeufs. La figure obit sa
logique interne qui l'unifie smantiquement. Le mot troupeau
entraine la prsence du verbe "brouter," par analogie. On
remarque une valorisation des arbres au cours du texte: en
volant, ils peuvent atteindre le ciel et obtenir le savoir
potique. L'image du nourrissement voque cette ingurgitation
de la connaissance. Les toiles reprsentent la poticit du
monde, elles sont invisibles pour la majorit, mais elles
alimentent celui qui pose sur elles un regard neuf, non
esclave du rel.
Dans le monde enchant d'"Onirocritique" comme dans un
conte de fes, les objets, les abstractions, les animaux
agissent 1'instar des humains : 1'aurore et la tempte se
donnent la main comme des personnes; le singe porte les
lauriers du pote, les nourrices des enfants mles sont la

179
lune et la colline; la source parle 1'enchanteur. Et, dans
ce monde merveilleux o les diffrences entre les catgories
deviennent floues et tendent vers une fusion, des tres-monde
vivent. lis appartiennent en mme temps toutes les espces
et tout 1'espace/temps; c'est pourquoi les
anthropomorphismes jouent un role ci dans la totalisation de
la prdication.
Dans certains cas, 1'association de termes incompatibles
se rpete et finit par former de nouveaux mots composs dont
les deux parties changent de fagon permanente leurs traits
inhrents. Ainsi, outre les fruits-femmes d'Avalon,
Apollinaire cre la tte-perle, le fleuve-pe, les hommes-
raisins et le sang-liqueur. Dans ces associations, les deux
termes finissent par former une entit complete et
indpendante dont les traits spcifiques deviennent interchan-
geables. On peut les commuter loisir et le nouveau mot ainsi
form rapparait plusieurs fois dans le pome.
Quand le pote rencontre le singe pour la premiere fois,
celui-ci lui "...apporta une tte faite d'une seule perle. Je
la pris dans mes bras et 1'interrogeai aprs 1'avoir menace
de la rejeter la mer. Cette perle tait ignorante et la mer
l'engloutit" (O.P., 372). Plus tard, il retrouvera la "tte
faite d'une seule perle qui pleurait" (O.P., 373). Cette tte-
perle symbolise une entit fminine, passive, impuissante et
apparemment inutile.
Par contraste, le fleuve-pe reprsente une force mle,

180
active et cratrice. L'eau est 1'origine de toute vie,
l'pe, en coupant, fait naitre d'autres mondes: "arriv au
bord d'un fleuve je le pris deux mains et le brandis. Cette
pe me dsaltra. Et, la source languissante m'avertit que
si j'arrtais le soleil je le verrais carr, en ralit"
(O.P., 373). Le pote prend le fleuve, liquide, et le brandit
comme une pe, solide. Mais, il boit l'pe. Le fleuve-pe
(inanim) a pour prdicats des verbes impertinents: il languit
et communique comme un tre humain, et il "avertit." Le
fleuve-pe est la fois une arme vive et agressive semblable
un organe mle en rection et une "source languissante,"
toute dolente et fminine. Ce mot compos allie le solide et
le liquide, 1'inanim et 1'anim, le masculin et le fminin.
II reprsente la force cratrice de l'enchanteur et sa
souverainet grandissante sur le monde: au moment o le pote-
enchanteur "brandit le fleuve [. . ] la foule se dispersa"
(O.P., 373). Le fleuve-pe rapparaitra dans une image de la
cration emprunte aux Evangiles. Du sang de la vie des
hommes-raisins et de la parole (leur chant) naissent des
hommes porteurs de l'pe magique: "Tout un peuple entass
dans un pressoir saignait en chantant. Des hommes naquirent
de la liqueur qui coulait du pressoir. lis brandissaient
d'autres fleuves qui s'entrechoquaient avec un bruit argentin"
(O.P., 373). La figure englobante du fleuve-pe articule la
phrase. Ce sont les pes que l'on peut brandir et qui
s'entrechoquent; ce sont les fleuves qui coulent "avec un

181
bruit argentin." Les verbes "saigner" et "chanter sont
homophones et synonymes; le sang et le chant crent, donnent
vie, annoncent la victoire de 1'oeuvre au rouge et du verbe
potique. Dans la symbolique chrtienne, le sang du Christ
est transform en vin lors de la communion. Ce sacrifice est
source de cration divine. Ici, la cration est humaine
puisque c'est le sang des hommes entasss dans le pressoir qui
donne la liqueur. Mais elle n'en est pas moins miraculeuse:
les cratures portent comme leur crateur l'pe magique qui
leur permettra de se couper de la tradition et d'ouvrir de
nouveaux mondes. La naissance ou renaissance se fait dans
l'eau de la vie mais aussi par la coupure dfinitive du cordon
ombilical qui rattache au pass.
L'pe-fleuve fait une dernire apparition la fin du
texte: "et mon fleuve au repos les surbaigna sans les noyer"
(O.P., 373) Cette phrase se dtache en paragraphe indpendant
avant la longue partie finale. Elle est introduite par la
conjonction "et" qui ne sert pas a la coordonner au reste.
Elle reprend certains lments du pome en les changeant: le
fleuve-pe n'est plus l'arme tranchante qui permit
l'enchanteur de se sparer de la ralit. II est l'eau
primordiale dans laquelle va naitre le nouveau monde du poete
triomphant. II s'tale en figure totalisante: il "surbaigne"
et se rend maitre des serpents et de leur langue de feu.
Le dernier mode de dviation que nous analyserons ici est
la parodie. Qui dit parodie, dit rupture stylistique, surtout

182
s'il s'agit d'un pome. Apollinaire a souvent recours
1' incongru et 1' ironie pour marquer une cassure avec la
tradition potique dans ses oeuvres. Et, dans "Onirocritique, "
1'ironie est entirement dirige contre les rois. Si
Apollinaire a choisi d'associer le rire et le ridicule avec
les personnages les plus haut placs de la socit, ce n'est
pas sans raison. Les monarques reprsentent le pouvoir absolu,
la souverainet du langage prosaique, "intelligible" sur la
ralit humaine. En sapant systmatiquement leur autorit,
Apollinaire se dmarque des fausses ralits et tablit la
souverainet de 1'enchanteur, c'est--dire du monde
l'envers. A la fin du pome, il s'emparera d'ailleurs
symboliquement de leur pouvoir en ramassant les couronnes
abandonnes des souverains dchus. On remarquera aussi que les
monarques apparaissent toujours au pluriel, ils symbolisent
une ralit multiple, fragmente, que le pote-enchanteur
cherche rduire en une seule entit.
Cette dgradation systmatique du systme en vigueur
sexprime des la premiere partie: "les monarques s'gayaient"
(O.P., 372). On remarque 1'association bizarre du verbe
rflexif "s'gayer" et du substantif "les monarques." Ces
derniers sont plus communment associs d'autres verbes
comme "gouverner," "rgner"... Ici, les rois s1amusent au lieu
d'assumer leurs responsabilits. II n'est pas tonnant que les
femmes "prfrent les vieux rois, plus forts en amour que les
vieux chiens" (O.P., 372). La comparaison des vieux rois

183
(humains de haut statut) avec les vieux chiens (animaux des
plus bas) est formellement impertinente, smantiquement
burlesque et irrvrencieuse. Elle prsume, peut-tre, que les
femmes connaitraient 11 amour des vieux chiens et qu'elles
osent les comparer aux rois. Le systme hirarchique qui
assurent aux ttes couronnes leur supriorit en est de fait
fortement branl. Le ton de moquerie continue au paragraphe
suivant : "cependant, les rois seuls ne mouraient point de ce
rire et vingt tailleurs aveugles vinrent dans le but de
tailler et de coudre un voile destin couvrir la sardoine"
(O.P., 372). L'emploi de l'adverbe "cependant n'est gure
justifi. La phrase n'a pas de rapport direct et logique avec
celle qui la prcde. En revanche, elle fait cho aux
monarques qui s'gayaient au dbut du paragraphe prcdent.
Le dmonstratif "ce" de "ce rire" est un shifter. II indique
qu'il devrait s'agir d'un rire spcifique, pourtant le
narrateur y fait rfrence pour la premire fois. Le groupe
"vingt tailleurs aveugles" allie le nom "tailleurs" un
chiffre prcis "vingt," qui n'apporte aucune information utile
et l'pithte "aveugles." Celle-ci est incompatible avec son
substantif. Un tailleur est justement cens avoir une vue
excellente pour pouvoir accomplir sa tche qui est de "tailler
et coudre un voile." La phrase obit sa logique interne. Les
mots "vingt" et "aveugles" forment une allitration en "v".
L'homophonie dtermine ici le choix du chiffre. Mais, il y a
aussi un lment de comdie dans le concept des vingt

184
tailleurs aveugles. On peut prsumer que ce sont les rois eux-
mmes qui ont choisi des tailleurs aveugles pour "coudre un
voile destin couvrir la sardoine." Ce dernier mot rappelle
la "herba sardonia 'renoncule de Sardaigne' dont 1'ingestion
provoque une intoxication se manifestant par un rictus" (Le
petit Robert. 1764). Cette drogue est peut-tre la cause de
l'hilarit des rois. Alors que, bientt, le pote-enchanteur
va tre couronn d'yeux, devenir voyant, les monarques font
accomplir des non-voyants une tche des plus minutieuses.
A ce moment, face 1'inaptitude royale, le narrateur se
substitue eux et assume le role de chef: "je les dirigeai
moi-mme reculons" (O.P., 372). On distingue une nuance
d'ironie dans cette phrase o le rveur dirige les tailleurs
aveugles reculons. La phrase entire est dviante dans le
monde rel o on dirige de l'avant; mais dans la logique de
l'univers enchant, anti-monde, le magicien ne peut que guider
1'envers.
En fait, il s'agit pour le pote-enchanteur de renverser
ce monde bancal, dirig par des souverains incomptents qui
bientt ne seront plus que des fantoches: "ils aimrent les
rois dsosss que l'on agitait sur les balcons" (O.P., 372).
La phrase reprend deux des lments tautologiques du texte:
les rois et les amours entre animaux (humains) dissemblables.
L'adjectif "dsosss," est dviant accol aux rois. Ces rois,
qui ont dja t compars de vieux chiens, se dshumanisent
davantage en devenant des sortes de pantins dsarticuls qui

185
s'agitent dans l'air. Cette scene rappelle le thtre cleste
du "Brasier" et ses acteurs inhumains. L'irrvrence et la
satire attirent encore le rire sardnique que le texte associe
constamment aux rois. Le rire remet en cause le langage,
souligne la fausset magique du monde de 1'enchanteur qui a
rduit la ralit un spectacle de marionnettes. Le pote
peut maintenant imposer sa vision totalisante: "je ramassai
les couronnes de tous les rois et en fis le ministre immobile
du monde loquace" (O.P., 374). Le pluriel de la premire
partie de la phrase s'oppose au singulier de la deuxime. Le
"je" prend la multiplicit: "les couronnes de tous les rois"
pour la changer en unit "le ministre immobile du monde
loquace." "Les couronnes des rois" reprsentent tous les
pouvoirs humains que 1*enchanteur transfre en un seul pouvoir
unifiant, celui de la parole. L'adjectif "immobile" est
employ de fagon dviante accol "ministre", mais il
souligne 1'inhumanit de ce ministre qui dirige un monde
d'ombres et de chants, "le monde loquace." L'immobilit
reprend 1'ide d'immortalit? elle dfie aussi 1'espace-temps
en liminant la fragmentation.
Cette tude des modes principaux de dviation du langage
nous a permis de montrer comment ils contribuent l'univers
du pome totalisant. Outre le role de l'homophonie et de
1'allitration, nous nous proposons de revenir la fonction
de la rptition de quelques figures privilgies qui con-
courent l'unit du signifi. Dans son ensemble,

186
"Onirocritique" tend l'identit smantique qui est le propre
de la posie: Ce "... texte trouve son unit dans la ritra-
tion d'units smantiques d'un certain type" (Cohen, HL, 214).
II trouve son sens dans 1'expression rpte des aspects du
nemeton, car la rptitivit est "un trait pertinent de la
textualit potique" (Cohen, HL, 222). Mais, pour tre "pur
langaqe tautologique" (Cohen, HL, 213), le pome doit com
pleter 1'identit smantique par une identit phonique
maximale et par "la rptition proprement dite, occurence
double ou multiple du ou des mmes signes au sein d'un mme
texte"(Cohen, HL, 228). Ce dernier aspect de la redondance est
particulirement important dans "Onirocritique."
Bien qu'il ne s'agisse pas d'un pome en vers (faite
exception de la chanson d'Orkenise), l'homonymie des si-
gnifiants y joue galement un role non ngligeable. On
observe plusieurs cas de paronomase. On remarque, ds le
premier paragraphe, 1'allitration en "f" des "flammes qui
fleurdelisrent" (O.P., 371), qui imite le sifflement du feu
et la paronomase des chuintantes et des nasales dans "le chant
des champs labours," o l'identit est parfaite. Plus loin,
on releve une allitration en "v": "vingt tailleurs aveugles
vinrent dans le but ... un voile..." (O.P., 372).
Une des phrases capitales du texte, puisqu'elle souligne
la ressemblance des parties du "Je", en appuie le sens par une
allitration en "m" et une assonance en "an":

187
"mes bras, mes j ambes se ressemblaient et mes yeux
multiplis me couronnaient attentivement" (O.P., 373).
Vers la fin du pome, le nombre d' homophonies augmente avec
plusieurs allitrations en "s": "tout un peuple entass dans
un pressoir saignait en chantant." La plus remarguable gui
imite le sifflement des serpents rappelle le clbre exemple
tir d1 Andromacrue : "II en sortit des sons gui se changrent
en serpents de la couleur des chtaignes et dont la langue
s'appelait Sainte-Fabeau." A l'homophonie des chuintantes
"sons-serpents-chtaignes-Sainte-Fabeau" correspond la
synonymie de la victoire du verbe-pe-feu sur le plus beau
des hommes. Le passage resplendit alors dans une unit
smantigue et phonigue.
On trouve aussi une assonance en "": "... sortirent des
myrtaies et s'en allrent dans les jardinets gu1 arrosait..."
(O.P., 373) et une autre allitration en "r": "lis dterrrent
une racine transparente et en mangrent. Elle tait de la
grosseur d'une rave" (O.P., 373).
Dans le dernier paragraphe, se trouvent une paronomase
en "v" et "i": "des villes vides," et une allitration en "s"
et "b" "des ombres dissemblables assombrissaient de leur
amour" (O.P., 374). Alors gue la vision de 1'enchanteur se
totalise, et gu' la fragmentation se substitue 1'uniformit,
1'unit phonigue devient une occurrence plus frguente.
Ainsi, bien gu 1 "Onirocritigue" soit presgue exclusivement
en prose, 1'identit phonigue gue nous venons d'illustrer y

188
soutient l'identit smantique.
Mais, c'est surtout la rptition des units linguisti-
ques qui caractrise ce pome et tmoigne de sa poticit.
Car, si cette tautologie est "rigoureusement prohibe en
prose, sous les noms de 'rabchage' ou 'radotage1, elle est
courante en posie et quelquefois obligatoire dans certaines
formes fixes" (Cohen, HL, 229).
Dans "Onirocritique," les rptitions peuvent tre d'un mme
signe ou de signes diffrents mais synonymes. Elles peuvent
toucher un mot ou un groupes de mots allant jusqu' une phrase
entire. Ces rptitions ne sont pas gratuites, l'unit
rpte y gagne en intensit bien que
les mots ne changent pas de sens. Aucun n'ajoute de 'sens
supplmentaire.' Mais la rptition assure le crescendo
intensif. Comme telle la rptition est la seule figure
qui possde ce privilege: dans le mme mouvement, elle
ralise la fois l'cart et la rduction. Ecart par
redondance, rduction par changement de la variable.
(Cohen, HL, 231)
Vers la fin du texte, quand le pome atteint le paroxysme
de l'exprience enchanteresse, de nombreuses units sont
ritres en mme temps. Mais, c'est vers le milieu du texte
qu'Apollinaire commence mettre 1'accent sur le role de la
redondance potique: "je dansai quatre pattes. Les matelots
n'osaient plus bouger, car j'avais 1'aspect effrayant du lion.
A quatre pattes, quatre pattes.
Mes bras mes mains se ressemblaient et mes yeux multi-
plis me couronnaient attentivement. Je me relevai ensuite
pour danser comme les mains et les feuilles" (O.P., 373).

189
Le "je" s'est transform en homme-lion, en hoitune-feu. Tout en
lui est ressemblance, ce que souligne la rptition trois
reprises de 1'expression " quatre pattes" qui devient plus
insistante lorsqu'elle se fait phrase part entire. La
phrase "mes bras mes mains se ressemblaient" reprend le mme
concept sous une forme diffrente.
Au deux-tiers du texte, ce passage en constitue le noyau.
Apollinaire met en relief " quatre pattes, quatre pattes"
et les deux phrases suivantes en les commengant par un alina.
Elles forment de trs courts volets indpendants alors que les
autres parties d'"Onirocritique" sont substantiellement plus
longues. En quelques lignes, le poete rsum la logique
potique qui est celle de l'identit, "la loi immanente de la
posie" selon Jean Cohen (Cohen, HL, 241).
Dans ces quatre lignes, le poete nous dit aussi que les
diffrents membres du corps sont interchangeables et non plus
opposables, et il compare le "je" avec "les mains et les
feuilles." Auparavant, le "je" avait atteint une identit
totale avec le monde extrieur: ses multiples, ses enfants,
les marins. Maintenant, il tend l'unit 1'intrieur de lui-
mme: il est couronn de ses propres yeux, il danse comme les
mains. II inclut, aussi, en lui l'humain, 1'animal (pattes)
et le vgtal (feuilles). L'expression "danser comme les mains
et les feuilles" (O.P., 373) coordonne des parties de deux
entits diffrentes: les mains (partie d'un tre humain) et
les feuilles (partie de vgtal). Et, elle compare l'action

190
de danser laquelle participe tout le corps une partie de
ce corps, les mains. Cette phrase assimile la danse de
l'enchanteur l'criture potique. Le crateur est une figure
aussi totalisante que la posie qu'il cre de sa danse avec
les mots. Au moment o il a atteint l'unit maximale, le
rveur "danse" ou cre, comme les mains (avec lesquelles il
crit) et les feuilles (sur lesquelles il crit).
Ce passage-pivot met en relief l'identit intrieure et
extrieure du "je" qui se reflte dans la redondance du signe
dans le pome entier. Mais, les signes ritrs changent,
voluent au long du texte pour se valoriser comme les arbres
ou le fleuve-pe ou, au contraire, pour se dvaloriser comme
les rois et la tte-perle.
Parmi les units rptes, trois d'entre elles savoir
le chant, les yeux et les ombresse dtachent et mritent
une tude plus approfondie car elles foment les assises de
l'univers potique d'"Onirocritique."
Le chant reste toujours magique, "merveilleux," in
effable, crateur. Mais, il volue mesure que ses inter
pretes changent; du vgtal, "les champs," 1'animal, "la
bte molle et blanche," l'humain, "les hommes-raisins," il
devient plus fort. Et, quand le pote-enchanteur touche les
dents du plus beau des hommes aprs 1'avoir conquis, il en
sort des sons-serpents. Le pote transime la beaut humaine
en parole magique: "A genoux, il me montra les dents. Je les
touchai. II en sortit des sons qui se changrent en serpents

191
de la couleur des chtaignes et leur langue s'appelait la
Sainte-Fabeau" (O.P., 373). La Sainte-Fabeau, dans l'univers
apollinarien, reprsente le mot crateur, la parole-feu. 9 Le
pote-enchanteur suit ici la voie promthenne montre par
Arthur Rimbaud: "le pote est vraiment voleur de feu ... [il
lui faut] Trouver une langue;" 10 Le chant potique est bien
magique puisqu' la fin du pome, il n'a mme plus besoin
d'metteur pour rsonner dans l'univers entier: "Nulle
crature vivante n1apparaissait plus. Des chants s'levaient
de toutes parts" (O.P., 374). La parole a envahi le champ du
pome sans intervention terrestre; elle est partout et nulle
part exemplifiant la totalisation de la prdication.
Outre le chant, la vision du poteses yeux, symboles
de la voyance potiquesont un autre facteur de totalisation
qui gagne de 1'importance au cours du pome. Le pote "voit"
l'IOD des Hbreux, l'nergie cratrice; et, c'est en se
"voyant" qu'il se multiplie. Quand son corps est devenu tout
entier ressemblance, ses "yeux multiplis [le] couronnaient
attentivement" (O.P., 373).
L'association du verbe couronner (passif) et de l'adverbe
attentivement (actif) est dviante. En fait, certains lments
de la phrase changent leurs proprits. L'adverbe "attentive
ment" est appel par le substantif "mes yeux." On parle de
regard attentif. Et, le verbe "couronner" provient de la
position des yeux autour de la tte et rappelle les rois dont
l'enchanteur est en train d'acqurir la souverainet. Par ce

192
couronnement, le pote-enchanteur se fait rellement "voyant."
Comme Janus, il peut embrasser le pass coime le futur, l'ici
come l'ailleurs. Eparpill dans le nemeton ou concentr en
lui-mme, l'enchanteur montre son pouvoir de dominer seul
1'espace-temps. Plus loin, les jardins sont arross par un
"surgeon d'yeux d'hommes et de btes." Le surgeonpetit jet
d'eau sortant de terreforme une expression dviante avec
"d'yeux." Ces yeux ont le don de se multiplier, de tout
couvrir comme le "je" dont ils couronnaient la tte. Ce
pouvoir fait des yeux une figure totalisante; en effet cette
"obsession with multiple eyes [...] increases visual powers
and brings about a magnified, universal vision, on both the
material and spiritual plane and consequently implies omni
presence, omniscience and omnipotence."11 Les yeux reprsen-
tent la vision nouvelle du poete qui s' impose face la
tradition reprsente par les rois, le triomphe et le renou-
veau de 1' imagination.12
La dernire unit rptitive de totalisationl'ombre-
-apparait pour la premiere fois dans la dernire partie du
texte. A cinq lignes d1 intervalles, Apollinaire rpete les
mots "myrtaies" et "ombres:" "Dans les myrtaies, on subissait
1'influence de 1'ombre" et "les ombres sortirent des myr
taies..." (O.P., 373). Les myrtaies sont des endroits plants
de myrte; la myrte, comme le laurier, est un emblme de
gloire, de triomphe. Les myrtaies abritaient l'hermine blanche
et fminine au dbut du texte, et les lauriers poussaient sur

193
la tte du singe qui donnait la perle blanche et ignorante au
"je." Au dbut de la qute, le "je" n'avait pas encore
accompli sa transformation en homme-feu total. II rencontrait
l'hermine et la perle fminines dont il ne pouvait obtenir le
savoir.
En revanche, dans cette deuxime partie d'"Oniro-
critique," les myrtaies sont devenues le royaume de 1'ombre,
du noir. On peut y voir le triomphe de la fausset potique
sur la clart du rel. L' apparition de notre monde et de
1'espace-temps coincide prsent avec celle de la lumire.
"Que la lumire fut" fut le premier ordre donn par Dieu dans
la Bible. En revanche, le monde antchrist d'"Onirocritique"
nait de 1'ombre. Ces ombres reprsentent le retour un monde
non assujetti aux rgles de la cration divine, done, libr
de 1'espace-temps. Inconsistantes et irrelles, elles annon-
cent aussi le rgne de l'erreur et de 1'imagination. L'ombre
a galement un pouvoir de diffusion, d1 assimilation et de
fusion. Elle supprime le contraste entre la figure et le fond.
L'influence de 1'ombre dans "Onirocritique" va s'tendre de
plus en plus jusqu' tout couvrir. Au singulier dans cette
phrase, elle rapparait trois lignes plus loin au pluriel:
"Les ombres sortirent des myrtaies et s'en allrent dans
les jardinets qu'arrosait un surgeon d'yeux d'homines et de
btes" (O.P., 373). Le pote attribue des prdicats humains
aux ombres, elles "sortirent" et "s'en allrent." II s'agit
de verbes d'action qui soulignent leur dynamisme. Elles ne

194
s'opposent plus la blancheur, elles en sont maitres. Elies
seules dsormais rgnent sur les jardinets qui rappellent, de
maniere drisoire, le jardn d'Eden. Elles reprennent le
concept d'immortalit qu'"Onirocritique" avait dj associ
au chant et aux vieillards. Ces nouvelles entits finiront
par supplanter les hommes.
Alors que 1'influence de 1'ombre et la prsence des yeux
s'tendent dans le monde de 1'enchanteur, les diffrences
s1amenuisent, disparaissent au profit d'entits unifiantes
comme "le surgeon d'yeux d'hommes et de btes" ou le sang-
liqueur. II faut noter cette coexistence en apparence parado-
xale des "ombres" et des yeux multiples. L'enchanteur a fait
sortir de l'obscurit ce monde a 1'envers o, lui seul, en
tant qu'antchrist peut exercer son don de voyance.
Dans le dernier paragraphe du texte, le chant, les yeux
et les ombres s'empareront d'un monde vid de ses cratures,
affirmant la victoire de la totalisation sur la fragmentation:
"... des chants s'levaient de toutes parts [...] Des ombres
dissemblables assombrissaient de leur amour [. . ] mes yeux se
multipliaient dans les fleuves, dans les villes et sur la
neige des montagnes" (O.P., 374).
La rptitivit du signe ne se limite pas ce texte,
mais elle s'tend tous les pomes de 1908, et, de l,
1'oeuvre entire d'Apollinaire. Le pote avait plac l'anne
1908 sous les auspices de 1'enchanteur et la devise 'j'mer-
veille' rayonne sur les pomes de cette poque. II n'est done

195
pas tonnant de retrouver les mmes signes au travers de
pomes qu'il rapprochait lui-mme dans les articles publis
dans La Phalange et dans ses lettres Toussaint Lucas (O.P.,
1060) .
La premiere rptition concerne le mythe d'Icare. Au
dbut d "'Onirocritique," l'enchanteur a peur de se brler aux
charbons du ciel; en revanche dans "Les Fiangailles":
Un Icare tente de s'lever jusqu' chacun de mes yeux
Et porteur de soleils je brle au centre de deux nbu-
leuses (O.P., 130)
et dans "Le Brasier":
Je flambe dans le brasier 11ardeur adorable
[ ]
II n'y plus rien de commun entre moi
Et ceux qui craignent les brlures (O.P., 109)
Le leitmotiv d'"Onirocritique" sur "les ternits diffrentes
de l'homme et de la femme" reprend le dernier dialogue de
l'enchanteur et de la dame du lac dans L'Enchanteur Pour-
rissant; "L'homme et la femme ne se ressemblent pas..."
(O.Pr., 71) et "rapparait dans une chronique d'art de la mme
anne consacre Marie Laurencin: 'Elle a la conscience des
diffrences profondes qui existent entre l'homme et la
femme '" (EP, 179).
La cit d'Orkenise parait pour la premiere fois dans
L'Enchanteur: "Or, le soleil clairait, en mme temps, au
loin, une cit close, entoure de murailles et de fosss d'eau
croupissante. Trois portes donnaient accs dans la cit qui
avait pour nom Orkenise..." (O.Pr., 41). Apollinaire y met

196
dj 1'accent sur la difficult d'accs cette ville mythi-
que. Le "au loin" annonce le " l'horizon" d'"Onirocritique."
Sous un patronyme diffrent, la Dsirade dans le
"Brasier" reprsente le mme concept de monde clos, autonome,
lointain et inaccessible: "Quand bleuira au loin la Dsirade"
(O.P., 110), que reprend quatre vers plus loin la "ville
marine apparue en contremont" (O.P., 110). La Dsirade et
Orkenise reprsentent 1'idal potique que 1'enchanteur dsire
toujours et qu'il n1arrive jamais atteindre tout fait.
Les flammes qui deviennent des fleurs, en fleurdelisant
le monde, trouvent un cho invers dans "Les Fiangailles":
"les fleurs mes yeux redeviennent des flammes" (O.P., 132)
et se transforment en un autre vgtal, des feuilles dans "le
Brasier":
Dans la plaine ont pouss des flammes
[. . ]
Les flammes ont pouss sur moi comme des feuilles
(O.P., 108-110)
Le singe recouvert de feuilles de laurier se rapproche
du "monstre la tete fleurie" des "Fiangailles":
La bte des fumes a la tte fleurie
Et le monstre le plus beau
Ayant la saveur du laurier se dsole (O.P., 133)
Comme nous l'avons dj mentionn au chapitre trois, la tte
coupe (tte-perle dans "Onirocritique") est une constante des
pomes de 1908: dans "les Fiangailles": "II vit dcapit sa
tte est le soleil," et dans le "Brasier":
Les ttes coupes qui m'acclament
Et les astres qui ont saign
Ne sont que des ttes de femmes (O.P., 108)

197
La tte fminine y est tout aussi passive que dans "Oniro-
critique."
Dans "Onirocritique," l'enchanteur dirige les tailleurs
aveugles " reculons" comme l'crevisse du Bestiaire:
Comme s'en vont les crevisses
A reculons, reculons (O.P., 24)
Nous avions aussi remarqu que la multiplication du moi
ou des ombres est un signe commun aux pomes de 1908. On
retrouve le verbe "multiplier" dans "les Fiangailles" et
l'adjectif "multiple" dans "Le Brasier":
Mais si le temps venait o 1'ombre enfin solide
se multipliait ... (O.P., 132)
et,
Et les mains des croyants ra'y rejettent multiple innom-
brablement (O.P., 109)
Les vaisseaux qui passent plusieurs fois l1 horizon au cours
d'"Onirocritique" se retrouvent, identiques, dans "Le Bra
sier": "De grands vaisseaux passent et repassent" (O.P., 109) .
Deux des pes de "La chanson du mal-aim" (crite en 1903 ou
1904) trouvent leur place dans "Onirocritique": la quatrime,
Malourne, pe-fleuve et la cinquime, Sainte-Fabeau, pe-
feu. Ce choix particulier qui associe l'eau et le feu se place
encore dans le cycle de l'enchanteur:
La quatrime Malourne
Est un fleuve vert et dor
[ . ]
La cinquime Sainte-Fabeau
[... ]
Et chaqu nuit c'est un flambeau (O.P., 56)

198
L'ache que les vieillards mangent dans "Onirocritique" est
mentionne plusieurs reprises dans 1'article sur Jean Royre
de La Phalange; "Archemore, laiss ... sur une touffe d'ache
...on institua les jeux nmens o les juges ... couronnaient
d'ache ... je veux aussi placer l'ache ..." (O.C., III, 781).
Dans "Onirocritique," la transformation de l'enchanteur
en lion lui donne des pouvoirs accrus et lui permet de
s'imposer aux matelots; dans "le Brasier," une mtamorphose
similaire met 1'homme-animal en position d'autorit vis vis
des simples mortels:
Des acteurs inhumains claires btes nouvelles
Donnent des ordres aux hommes apprivoiss (O.P., 110)
L'ombre qui tient une place si importante dans "Oniro
critique" joue galement un role dans les "Fianqailles":
"les ombres qui passaient n'taient jamais jolies" (O.P., 129)
et "J'ai tout donn au soleil
Tout sauf mon ombre" (O.P., 135)
Les oeuvres de 1908 forment une unit, un univers centr
sur lui-mme et tautologique o la rptition du signifiant,
du signifi et du signe dborde les frontires des pomes
individuis pour s'tendre leur ensemble. Nous avions
commenc cette tude sur les prmisses qu'une image-mre,
savoir celle de l'enchanteur, se trouvait au coeur et
1'origine de tous les pomes de 1908. Par la suite, nous avons
pu confirmer que chacun d'eux est 1'expression d'une mme
qute enchanteresse. Pour cette raison, ils se ressemblent

199
tous dans la fausset voulue de leur vision.
Ainsi, tous les procds stylistiques du texte (les
dviations, les homophonies et les rptitions) tendent un
mouvement de totalisation et d'homognisation toujours
croissant qui est aussi cens fournir le sens cach de la
posie apollinarienne en 1908. Dans le mme but, Apollinaire
a recours des "invariants potiques" (Cohen, HL, 260) que
la posie a toujours privilgis. Nous ne citerons ici que la
mer, les vaisseaux, l'horizon et la nuit qui se retrouvent
dans deux phrases contigus: "La troupe que j'tais s'assit
au bord de la mer. De grands vaisseaux d'or passaient
l'horizon. Et, quand la nuit fut complete ..." (O.P., 372).
Ces lments juxtaposs ont pour fonction d'effacer la
distinction figure/fond; or, selon Cohen "La totalit vrita-
ble n'est pas seulement induite par 1'homognit interne de
la figure mais par celle du champ. Une figure homogne n'est
pas une totalit si elle s'oppose au fond. Elle n'est telle
que si elle fusionne avec lui" (Cohen, HL, 259) La mer est
potique parce qu'elle est illimite comme l'horizon. "La mer
n'a pas de bords, elle recule l'horizon et se confond la
limite avec le ciel. Au sens tymologique du terme elle est
'immense', phnomnologiquement infinie" (Cohen, HL, 263). II
en est de mme de l'horizon qui n'a ni commencement, ni fin,
et qu'on ne peut jamais atteindre bien qu'on puisse toujours
le voir. La mer et l'horizon perdent avec leurs limites "la
condition minimale de 1'organisation en figure/fond" (Cohen,

200
HL, 264) et envahissent tout l'espace expulsant "toute
ngation hors du champ de [leur] apparaitre" (Cohen, HL, 264).
Quant aux vaisseaux qui, ici, se confondent avec 1'horizon,
ils sont un ici-ailleurs, "ancrs dans le port" et en mme
temps, " l'horizon." "Ils transcendent les oppositions
spatiales" (Cohen, HL, 267). La multiplication du pote
s'opre la nuit, quand les formes s'estompent, quand les
contours s'effacent et qu'au clair de lune le champ se
totalise. II s'agit d'une nuit magique, totale et unique coitune
le matin et le soir. Comme nous l'avons vu au chapitre 4,
Cohen appellent ces objets potiques illimits des "choses-
mondes" (Cohen, HL, 266).
C'est dans cet ordre d'ides que l'enchanteur et ses sem-
blables, les marins et les enfants mles, forment de vri-
tables tres-mondes, des univers la fois dos et ouverts.
Par la simultanit, l'enchanteur a le pouvoir d'envahir seul
1'univers. II finit par se fusionner au fond de celui-ci quand
ses yeux se multiplient "dans les fleuves, dans les villes et
sur la neige des montagnes" (O.P., 374). A la fin du pome,
l'enchanteur semble avoir atteint son but. Le sujet et
l'objet, la figure et le fond ne font plus qu'un. II faut
pourtant modrer cette victoire. En se multipliant, l'enchan
teur a couvert l'tendue de ce monde onirique, mais les
prpositions "dans" et "sur" montrent qu'il est encore
distinct des lments qu'il a envahis, qu'il n'a pas totale-
ment aboli la diffrence 1'intrieur de l'unit.

201
La partie finale d'"Onirocritique" dcrit les derniers
moments de la totalisation et l'apoge de 1*oeuvre enchante-
resse. A ce titre, elle doit tre tudie sparment et en
dtail.
"Et le ciel tait plein de feces et d'oignons. Je
maudissais les astres indignes dont la clart coulait sur la
terre" (O.P., 373). On remarque la rptition dviante de la
conjonction "et en dbut de phrase dont la fonction de
coordination reste alatoire. La phrase a plusieurs dviations
grammaticales. Le ciel est encombr de matires terrestres:
"de fces et d'oignons." Au moment o l'enchanteur vient
d'affirmer son pouvoir, le monde se renverse compltement.
Alors que sur la terre, le poete a obtenu le pouvoir divin de
crer et d'unifier par la parole et le feu des serpents, qu'il
a tabli le royaume de "la fausset, l'erreur et 1'imagina
tion" en terrassant la plus belle des ralits, le ciel est
devenu terrestre, vid d'une divinit dsormais inutile, il
s'est empli de matires fcales et alimentaires. L'empire de
l'enchanteur s'est lev la vote cleste. La coordination
des oignons et des fces qui peut paraitre cocasse au premier
abord, nous offre deux symboles de cet univers potique en
expansion. En effet, l'oignon croit en augmentant le nombre
des couches qui le foment. Ce lgume a aussi une valeur
cosmogonique. Dans le Zohar, "il [lui] est confr certaine
sacralit de par [sa] contexture mme, 1'emboitement de [ses]
couches concentriques donnant en quelque sorte 1'image

202
parfaite de 1'emboitement des couches du cosmos" (EP, 185).
Ici, il reprsente l'univers du magicien, l'un de ces "en
sembles inimaginables de forces interchangeables minutieuse-
ment et intrieurement" (Burgos, EP, 185). D'ailleurs, pour
Colin de Plancy, "... les oignons servaient de logement
certains dieux" (cit dans Burgos, EP, 185). II nous faut
souligner l'emploi de l'adjectif "interchangeables" et
l'adverbe "intrieurement." C'est dans les confins de 1'oeuvre
apollinarienne gue s'effectuent les changes entre pomes
les transferts, les additions et les rptitionsqui assurent
sa construction.
Le choix du mot "feces" dans la deuxime partie de la
coordination fait galement allusion directe 1'action
cratrice de 1'enchanteur. Merlin n'est-il pas l'enchanteur
pourrissant dont le cadavre en dcomposition donne vie aux
vers qui "se htaient, se rencontraient et se fcondaient..."
(O.Pr., 48)? Comme nous l'avons vu, c'est de la boue, des
matires viles que nait l'or; la cration ne peut s'effectuer
que par une destruction. Dans le monde de l'enchanteur,
l'mergence du verbe ne provient pas d'une nativit glorieuse
mais d'une mort suspendue l'tat de charogne. L'ouvrage
potique (form par les vers) est en putrfaction constante.
La coordination des oignons et des fces symbolise ce jeu de
la vie et de la mort: les oignons sont les aliments qui
deviennent des fces dans lesquelles se fcondent les para
sites qui nourriront la terre o pousseront des vergers

203
magiques. Les mots se dfont et se rarrangent d'une oeuvre
1'autre assurant la prennit du monde de 1'enchanteur.
L'image des feces (pourriture) exprime un univers dynamique,
en construction/destruction constantes. C'est pourquoi il
n'est jamais compltement totalis mais toujours en voie de
finition et de totalisation.
Les astres sont "indignes" par association avec les
fces, mais aussi cause de leur clart que le "je" maudit.
II est temps que rgne 1'ombre. La clart astrale semble
reprsenter le dernier effort d'une divinit absente pour
prserver 1'espace-temps. Ce passage est en contraste frappant
avec le dbut du texte o 1'enchanteur hsitait s'approcher
du feu cleste de crainte de se bruler. Maintenant, victo-
rieux, il impose sa vision 1'univers. II n'a plus besoin de
divinit.
"Nulle crature vivante n'apparaissait plus. Mais des
chants s'levaient de toutes parts. Je visitai des villes
vides et des chaumires abandonnes" (O.P., 373). Ce passage
se distingue par sa ngativit. Alors que le ciel "tait
plein," la terre est prsent remplie d'entits vides:
"nulle," "n'apparaissait plus," "villes vides," "chaumires
abandonnes." D'un ct, le ciel s'est encombr des objets les
plus vils de la ralit humaine qui deviennent les emblmes
du monde enchanteur; de 1'autre, la terre s'est dbarasse de
l'humain, des cratures vivantes en leur substituant la
merveille du chant potique: "des chants s'levaient de toutes

204
parts." Ces chants et le Je sont partout. On remarque,
partir de ce moment-l, 1'utilisation de plus en plus fr-
quente de figures potiques englobantes.
"Des vaisseaux d'or, sans matelots, passaient 1'hori
zon. Des ombres se profilaient sur les toiles lointaines.
Plusieurs sicles me sparaient de ces ombres. Je me dses-
prai" (O.P., 374).
Les "vaisseaux d'or," "1'horizon," "les toiles lointaines" et
"les ombres" ont la double fonction d'englober l'exprience
humaine et de la transcender, de la lancer sur des itinraires
de l'infini. Ces vaisseaux, qui peuvent maintenant se dplacer
sans intervention humaine, se confondent 1'horizon, ligne
toujours en mouvement d'un champ de vision illimit. C'est
alors que la forme du pome se mle au fond pour y tablir une
vision totalisante cre par le pouvoir diffuseur du rve et
de la posie. Les figures potiques, ombres et vaisseaux, sont
spares du "je" par l'espace ("lointaines") et par le temps
("plusieurs sicles"). Et le "je" se dsespre de ne jamais
les conqurir tout fait au moment mme o il est si proche
d'y russir. C'est le dernier doute de l'enchanteur sur le
succs de son entreprise: ses nouvelles cratures semblent lui
chapper. L'espace-temps dresse un dernier obstacle et
l'enchanteur se souvient qu'il est encore son esclave.
"Mais, j'avais la conscience des ternits diffrentes
de l'homme et de la femme. Des ombres dissemblables assombris-
saient de leur amour l'carlate des voilures, tandis que mes

205
yeux se multipliaient dans les fleuves, dans les villes et sur
la neige des montagnes" (O.P., 374).
Clbrant l'apothose de son projet, la fin du pome
reprend les images principales d"'Onirocritique": l'homme et
la femme, le rouge et le blanc, les ombres, les yeux multi-
plis, le fleuve et les villes. Cette fois, l'homme et la
femme sont passs de l'tat animal/humain fragment celui
de figures potiques homognes, "ombres dissemblables qui
assombrissent." On remarque 1'allitration en 's' et la
tautologie maximale entre le substantif et son prdicat dans
la figure "les ombres qui assombrissent." Pareille association
serait proscrite en prose. Dans le pome, elle reflte
1'homognit presque parfaite du signifiant et du signifi.
Tel un dieu, grce la magie du verbe, le pote cre un
univers o rgnent une uniformit et une identit croissantes
entre les lments qui le composent. Les ombres couvrent les
voiles et les yeux embrassent le monde entier. II devient de
plus en plus difficile de discerner les parties du tout. Les
mondes animal, vgtal et humain sont totalement fusionns
dans les ombres. Apollinaire clame la victoire de sa vision
potique, celle de l'enchanteur antchrist, la fois homme
et femme, immortel, unique, mais aussi prophte annongant le
rgne de sa posie.
Malgr une organisation qui semble, au premier abord,
dsordonne comme celle d'un rve, "Onirocritique" suit une
structure assez prcise. Dans un premier temps, l'enchanteur

206
a peur de s' approcher du feu sacrif icateur qui donne le
pouvoir de cration. La terre est blanche et hivernale; les
vaisseaux restent au port; Orkenise, ville feraie, est
inaccessible? la perle est ignorante, on la rejette; l'enchan-
teur voit mais ne possde pas l'IOD, les monarques sont
ridiculiss. La chanson d'Orkenise, par la banalit de ses
rimes et sa ressemblance aux pomes mdivaux forme fixe,
reprsente aussi la tradition potique formelle dont le pote
veut se distancier.
Dans un deuxieme temps, les rois, seconds par des
aveugles, se transforment en pantins impuissants? le poete,
fcond par les flammes, se multiplie; il regoit le fleuve-
pe, vritable Excalibur qui lui donne la force de la
rupture; il possde alors le rire librateur; voyant, il est
couronn de ses propres yeux; il s'mancipe de la tradition.
Dans un dernier temps, l'enchanteur est victorieux sur
le plus beau des hommes; il regoit la parole et les couronnes
(le pouvoir) des rois; le ciel qui a perdu sa divinit
s'avilit. Pour un moment encore, les vaisseaux, objet potique
parfait, voguent au loin. Finalement, 1'ombre et les yeux de
l'enchanteur couvrent la terre qui s'est vide de ses lments
humains. Le rouge et le blanc se rejoignent dans 1'ultime
image de la perfection androgyne.
"Onirocritique" est un voyage en crescendo o on assiste
un renversement du pouvoir? du ciel embras la terre
enchante, de la divinit cleste au faux-messie terrestre.

207
Vritable pope de la cration potique, ce pome finit par
annoncer la victoire inminente de l'enchanteur et de sa vision
globalisante.
II reste poser les limites de cette entreprise et se
demander s'il est possible d'aborder la Dsirade, c'est--dire
d'atteindre les buts fixs par la qute magique. La Dsirade
annonce le nouveau monde. Mais dans ce nom, on trouve aussi
1'ide du dsir jamais assouvi, de la promesse que l'on ne
peut teir, de l'ile, au loin, o l'on n'abordera jamais. En
1908, 1'enchanteur Apollinaire a-t-il russi figer l'espace-
temps et trouver l'unit sans diffrences? II est temps
d'valuer les limites et la porte de sa qute.
Notes
1. Marie-Louise Lentengre, Apollinaire et le nouveau
lvrisme (Modne: Mucchi Editore, 1984), p. 79.
2. Marcel Schaettel, Bachelard critique ou l'alchimie du
rve (Lyon: Editions L'Hermes, 1977), p. 78.
3. Stphane Mallarm, Oeuvres compltes (Paris:
Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1945), p. 871.
4. Mircea Eliade, Shamanism. Archaic Techniques of
Ecstasy (Princeton University Press, 1970), p. 510.
5. Scott Bates remarque propos des deux autres grands
pomes de feu de 1908: "his two complementary Orphic poems 'Le
Brasier1 and 'Les Fiangailles' prove that the subject matter
of the poem-object, that microcosm of the universe, can only
be itself, its description of its own voyage to itself, its
own creation of itself." (Scott Bates, Guillaume Apollinaire.
New York: Twayne Publishers Inc, 1989), p. 75.

208
6. Rappelons la dfinition donne par Cohen des
"shifters", ces figures dont nous avons dj parl au
chapitre 4:
"...ces formes appeles 'shifters', telles que 'je', 'ici',
'demain', etc., qui ne peuvent accomplir leur fonction
rfrentielle qu'en se rfrant elles-mmes 1'instance de
1'nonciation. Instance fournie dans le langage oral par
1'occurence physique de la locution. Dans le langage crit,
o manque ce repre situationnel, elle doit tre relaye par
les indications internes de l'nonc [...] Si ces indications
font dfaut leur tour, le 'shifter' est frapp d'incapacit
rfrentielle" (Cohen, HL, 102).
7. Michel Dcaudin, "L'Homme 1'oeuvre", Apollinaire en
1918. Actes du Colloque de Stavelot (Paris: Mridiens
Klincksieck, 1988), p. 36.
8. Robert Couffignal se penche sur les parallles entre
le texte biblique et "Onirocritique" dans L*Inspiration
biblioue dans 1'oeuvre de Guillaume Apollinaire.
9. La cinquime pe de la "Chanson du mal-aim", "chaqu
nuit [...] est un flambeau" (O.P., 56).
10. Arthur Rimbaud, Oeuvres completes (Paris: Gallimard,
"Bibliothque de la Pliade", 1972), p. 252)
11. David Berry, The Creative Vision of Guillaume
Apollinaire (Saratoga: Amna Libri, 1982), p. 33.
12. Apollinaire dcrira cette vision dans un pome des
Calliarammes. "La Victoire":
La victoire avant tout sera
De bien voir au loin
De tout voir
De pres
Et que tout ait un nom nouveau (O.P., 312)
On remarque ici aussi que les yeux unissent le proche et le
lointain, le futur et le prsent, et permettent au poete de
poser un regard neuf sur sa cration.

CHAPTER 7
CONCLUSION
En 1908, dix ans avant sa mort, Guillaume Apollinaire
amorce un changement de direction formel qui va le mener
d1Alcools Calliarammes. Dans ses oeuvres critiques et dans
ses poernes, il expose une nouvelle potique qui orientera sa
production littraire a partir de cette poque-l. La devise
"j'merveille" contient en un mot 1'essence de cette potique.
Apollinaire choisit pour porte-parole Orphe, Merlin et Hermes
Trismgiste qui lui montreront la voie de 1'enchantement.
Cette potique s'enracine dans un hritage traditionnel. Le
poete moderne est le descendant des personnages ancestraux du
folklore de tout pays: les chamans-enchanteurs-alchimistes.
Comme eux, il fonde sa cration sur une qute initiatique dont
le but est d'obtenir le feu sacr: la parole potique. Mais,
la potique de 1'enchantement s'ouvre aussi sur le monde de
la modernit o Apollinaire trouve, outre une expansion de son
champ d'inspiration, de nouvelles sources techniques,
Dans ce travail, nous avons d'abord isol 1'image
matricielle, celle de 1'enchanteur. Comme l'araigne, il se
trouve au coeur de la toile qu'il a tisse. De cette matrice
dcoule un rseau d'images qui unifie thmatiquement les
pomes de 1908. Ensuite, nous avons vu que le discours
209

210
potiquedans "Onirocritique" en particulierreflte
formellement les tapes de la qute enchanteresse. Aprs avoir
rsum brivement les rsultats de notre tude, nous
identifierons les deux obstacles qui s'opposent la victoire
dfinitive de l'enchanteur Apollinaire.
Le verbe "enchanter a pour synonymes ensorceler et
tromper. Le pote cherche changer la perception que nous
avons du monde. Or, le pome qu'il cre nous apparait faux
parce qu'il ne correspond pas notre exprience. Cette
fausset est intentionnelle, car le pote-enchanteur
transforme les fausses vrits que nous offrent les apparences
de la nature en "authentiques" faussets potiques. II lui
faut pour cela modifier les rgles du discours; il nous donne
selon les mots d'Umberto Eco "a new type of awareness about
the world"1 par le processus du "code-changing," en manipulant
ou en orchestrant des dviations de langage.
Crateur, fabricateur par excellence, le poete
apollinarien se prsente comme le dieu tout-puissant d'un
monde de paroles. Mais, la cration potique lui a demand un
sacrifice: la rupture du rel, le renversement du code sur
lequel se base notre perception du monde, le passage du mode
dnotatif au mode connotatif. Nous avons vu que cette rupture
s'accomplissait de deux fagons: par la dviation systmatique
des rgles du langage ordinaire et de la posie
traditionnelle; de cette destruction dcoule une
reconstruction du langage et du rel; enfin par la conqute

211
de 1'espace-temps dans le nemeton. Cette dimension maintient
le monde et le langage dans la fragmentation et 1'opposition
pour en assurer 1'intelligibilit. Le pote doit essayer de
la dpasser dans le but d'atteindre l'unit totalisante o
s'exprimera enfin la pathticit du monde.
Chez Apollinaire, en 1908, ces deux concepts sont
troitement lis. Les images de destruction (par mutilation,
dmembrement, feu) entrainent la fragmentation du sujet en
innombrables morceaux pars et identiques gui s'emparent de
l'entiret du monde assurant ainsi la totalisation de cet
univers. Les morceaux ou les flammes ne s'opposent plus dans
1'espace-temps mais rduisent tout l'identit, et se
rptent indfiniment. De mme, les mots, les mtaphores du
texte apollinarien, les textes individuis mmes, par les
technigues du dcoupage, du collage et du rapigage sont sans
cesse repris, mlangs, changs afin d'exprimer formellement
un univers tautologique. La rptition domine 1'oeuvre de 1908
et des annes suivantes. Car, cette anne ne marque pas les
limites de l'entreprise potique, les temps des enchanteurs
taient revenus pour de bon. A peine entrevu, le but de la
qute se drobe, la victoire finale chappe toujours au pote-
enchanteur qui combat sur la ligne de front, "aux frontires
de l'illimit et de 1'avenir" (O.P., 314).
De par sa double nature d'homme et de divinit, le pote
se trouve dans une situation paradoxale et sans issue. D'un
ct, il veut rgner sur le monde potique, domaine de la

212
totalit, de la non-ngation, de la prsence sans absence,
maitriser un langage dlivr de 1'espace-temps, vivre pour
toujours ce moment de paroxysme qu'est 1'existence potique.
De 1'autre, il est homme et pour cela, soumis inluctablement
la temporalit et la diffrence. Alors, l'entreprise du
pote se meurt de cette contradiction intrinsque. Bien des
philosophes connaissaient ce paradoxe:
La posie est prsence et toute prsence ne dure pas plus
que le prsent. Une chose ne peut tre sans cesser d'tre
autre chose que ce qu'elle tait. "Le temps, dit
Aristote, dfait ce qui est." II est la dimension
essentielle de l'altrit, le dmenti ontologique port
au principe d'identit. Coime tel, le temps est la source
essentielle de la prosalt du monde. En lui, le coeur de
dchante et le monde se dsenchante. II faudrait, la
posie vcue, "la profonde, profonde ternit"
(Nietzsche) "le temps qui ne passe pas" (Cohen, HL, 283).
Apollinaire en tait bien conscient puisqu'il voulait
"savoir pour qu'enfin on m'y dvort" (O.P., 110). Seule, sa
propre mort pourrait lui permettre de "savoir," "'de
transformer le rapport potique en rapport rel1" (Cohen, HL,
283). Et, sa devise pour 1908, "j'merveille," contient cette
frustration, puisque le prsent y est dj pass pour le
lecteur, la prsence de 11merveillement est devenue absence.
La parole est aussi soudaine qu'elle est phmre, comme "les
roses-th qui se fanent" (O.P., "La jolie Rousse," 314).
A ce premier dfi que pose 1'aventure potique,
1'enchanteur rpond par un besoin de recommencer, de se
renouveler, de recrer. Et, ce besoin ne quittera plus
Guillaume Apollinaire, puisque Jean Burgos remarque que dix

213
ans plus tard, la veille de sa mort, en 1918, le pote
cherchera encore la posie cration et recration: "plus que
jamais Apollinaire, dans ses contes crame dans ses chroniques
et sa correspondance, insiste sur 1'incessant renouvellement
qu'elle implique et entraine [...] cette potique implique
dynamisme, perptuelle remise en question, ouverture sur
d'autres possibles."2
Un deuxime dfi se prsente au pote-enchanteur: comment
exprimer le Tout, la totalit identique soi quand on existe
dans un monde qui ne peut se dfinir que par la diffrence?
"Le sacr comme tre sans ngation, [...] ne peut pas tre
S'il doit chapper toute forme de ngation, raliser
1' identit soi dans l'ordre mme du virtuel, il ne peut plus
tre pens, ni nomm" (Cohen, HL, 283). C'est pourquoi, la
parole est un Dieu bien frage, "un Dieu qui tremble" (O.P.,
"La Tte toile," 311). Et, pourtant, le pote doit essayer
de saisir ces phantasmes impondrables, de les capturer sur
le papier pour le bref instant de 1' merveillement, de
l'mergence de la parole avant le retour du temps et de la
diffrence. Dans le dernier pome des Calliorammes.
Apollinaire s'exprime sur l'normit de la tche:
Nous voulons explorer la bont contre norme o tout
se tait
II y a aussi le temps qu'on peut chasser ou faire revenir
Piti pour nous [...]
Piti pour nos erreurs piti pour nos pchs
[. .. ]
Car il y a tant de choses que je n'ose vous dire
Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire
Ayez piti de moi (O.P., "La jolie Rousse," 314)

214
Baudelaire souhaita la mort comme ultime exprience, Arthur
Rimbaud renonga continuer 1'aventure, Apollinaire demande
notre piti devant 1'impossibilit de ce qu'il veut accomplir.
Sel le silence pourrait saisir 1'instant divin, la parole est
dj un aveu d'chec.
Dans les pomes postrieurs 1908, Apollinaire cherchera
capturer 1'instant par des moyens toujours nouveaux: les
emprunts la peinture cubiste, les idogrammes, les
calligrammes. Mais, en fin de compte, il ne pourra jamais
rejoindre "la contre norme o tout se tait," et, en 1918,
il ressentira de plus en plus fortement "le clivage entre
temps humain (guerre) et temps divin (la posie) [...], entre
ralit prosaigue et ralit potigue..." (Burgos, A 1918,
87). Le doute s'insinuera alors en lui, "doute sur son
identit de pote ('L'Oiseau et le bouquet'), sur son utilit
(Casanova). doute sur l'efficacit de ce qui n'est qu'humain
('l'Abb Maricotte'), doute sur la ralit de toute conqute
(La Femme assise) et finalement doute sur son propre pouvoir
de pote (Nyctor dans Couleur du temos)" (Burgos, A 1918, 86).
En 1918, Apollinaire ne sera plus si sr de son pouvoir
d'enchanter, ni du succs de sa qute.
Mais, en 1908, l'anne o il pose les assises de la
potique de 1'enchantement, Guillaume Apollinaire exulte et
clebre ses pouvoirs de magicien, il croit en sa divinit, il
ne doute pas encore de son pouvoir d1enchanteur. Dans
"Onirocritique," il clame la victoire du discours potique sur

215
la ralit prosaique; tel Orphe, il merveille.
Notes
1. Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington:
Indiana University Press, 1976), p. 261.
Voil une citation plus complte du texte d'Eco:
The aesthetic use of language deserves attention on a
number of different levels: (I) an aesthetic text
involves a very peculiar labor, i.e., a particular
manipulation of the expression [] (II) This
manipulation of the expression releases (and is released
by) a reassessment of the content (III) this double
operation [...] is to some degree reflected
in precisely those codes on which the aesthetic sign-
production is based, thus releasing a process of code
changing (IV) the entire operation, even though focused
on codes, frequently produces a new type of awareness
about the world...
2. Jean Burgos, "Vers une potique nouvelle", Apollinaire
en 1918, Actes du Collogue de Stavelot (Paris: Mridiens
Klincksieck, 1988), p. 87.

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Littrature. 23.2 (1985), 129-143.

BIOGRAPHICAL SKETCH
Catherine Moore was born in Narbonne, France. She
received a Licence (B.A.) in English from the University of
Toulouse-Mirail in 1976. That same year, she was accepted in
the third year at the School of Interpretation and Translation
of the University of Geneva. She graduated in 1978 with a
Translator Diploma. In 1979, she came to the United States
where she studied at Purdue University (Indiana). There, she
received an M.A. with a French major and a Spanish minor in
1981. In 1982, with her husband, she moved to Florida. She
taught French in a private school for two years. She enrolled
in the Ph.D. program at the University of Florida in 1985. She
became a U.S. citizen in June 1986.
226

I certify that I have read this study and that in ray
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Raymond 'Gy-Crosier, Chairman
Professor of Romance Languages
and Literatures
I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
r
/
* /
Carol J. Murphy'
Associate Ptofssor of Romance
Languages and Literatures
I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Emilio Bejel
Professor of Romance Languages
and Literatures
I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Sheila Dickison
Associate Professor of Classics
This dissertation was submitted to the Graduate Faculty
of the Department of Romance Languages and Literatures in the
College of Liberal Arts and Sciences and to the Graduate
School and was accepted as partial fulfillment of the
requirements for the degree of Doctor of Philosophy.
May 1990
Dean, Graduate School



CHAPTER 2
L'ENCHANTEUR: IMAGE MATRICIELLE
Lorsque Gaston Bachelard dfinit le pome comme "une
constellation d'images runies autour d'un archtype," et
qu'il ajoute "ce sont les archtypes que retrouve toute
rverie qui s'approfondit,"1 il met la notion d'archtype au
coeur de la cration potique. II ajoute que c'est une image
source "enracine dans 1'inconscient humain" dont elle exprime
"les matriaux collectifs" qui donne naissance toutes les
autres images du texte potique. Cette origine cre un univers
o "les images ne sont pas lies par leur diffrence, comme
dans un autre systme," mais o "elles se suivent par leur
ressemblance, par leur participation un centre imaginaire
commun."2 Ainsi, si l'on veut retrouver la gense des textes
de 1908, c'est--dire la force gnratrice qui les a
produites, il faut chercher ce centre imaginaire commun qui
les unit, les rassemble et les inspire.
Jean Burgos met galement 1'accent sur cette image
matricielle qui non seulement produit les autres images, mais
encore les ordonne. Dans Pour une Potique de 11imaginaire.
il identifie les deux principes fondamentaux et indissociables
qui organisent le texte potique. D'une part, un principe
statique, 1'archtype donne naissance et ordre au texte; de
5


26
comme fausse divinit dont le but est de crer une fausset
enchanteresse, la seule vrit de "l'art le plus pur et le
moins strile" (O.C., III, 783). Les trois vertus plastiques
dont 1'tude sera le sujet des chapitres ultrieurs sont les
qualits qui, selon le poete, doivent rayonner de la vraie
crature potique et tmoigner de sa vrit artistique.
Chez Apollinaire, il n'y a pas de vrits et de faussets
clairement distinctes et incompatibles, mais plutt des
vrits fausses et des faussets vraies, les deuximes
finissant par remplacer les premires dans le monde de
1'enchanteur. Cependant, ces vrits fausses et ces faussets
vraies apparaissent parfois dans les textes sous le mme nom
de vrit. II faut done discerner ces deux "vrits"
diffrentes bien que lies.
D'une part, Apollinaire distingue la vrit phmre du
monde extrieur, celle que nos sens pergoivent et que la
science prtend tudier objectivement, celle qui est pour
chacun la seule vrit: "nous n'avons pas besoin de vrits;
la nature et la science en ont assez qui nous portent malheur"
(O.C., III, 783). Cette vrit n'est jamais satisfaisante car
elle est en changement constant, le temps modifie les
vnements; ce que nous nommons ralit n'est qu'un concept
fuyant que nul ne peut reteir et qui est sans cesse dmenti:
"chaqu jour peut-tre une volont toute-puissante change
11ordre des choses, contrari les causes et les effets et
anantit le souvenir et la vrit mme de ce qui existait la


44
"Des ombres dissemblables assombrissaient de leur amour
l'carlate des voilures, tandis que mes yeux se multipliaient
dans les fleuves, dans les villes et dans la neige des
montagnes" (O.P., 374).
Ce crateur qui, aprs avoir assist la mort du monde
qu'il avait cr, le fait revivre dans une renaissance
glorieuse laquelle il participe rappelle le crateur
biblique qui prside la fin du monde dans 1'Apocalypse.
Cette comparaison n'est pas fortuite puisque, pour
Apollinaire, l'enchanteur s'assimile la divinit: "le pote
est analogue la divinit" (O.C., III, 802). Mais, de mme
que Simon Mage tait la fausset de 1'aptre Pierre, il est
une fausse divinit, un antchrist.
D'ailleurs, on peut considrer L'Enchanteur pourrissant
tout entier comme une vritable "Bible l'envers, la fois
ngation et drision de la vraie" (O.Pr., 1068), dont Merlin
est le "Christ infernal" (O.Pr., 1068). Le conte reprend
chaqu pisode biblique pour en offrir une image ngative et
parodique. Par l'ironie, le pote-enchanteur met une distance
entre lui et la cration biblique: "je souris des tres que
je n'ai pas crs" (O.P., 132) crit Apollinaire dans "Les
Fiangailles." Pour lui, sa cration prsente une vrit aussi
"indfectible" que les crations divines, puisque "l'organisme
d'une crature potique ne contient [...] pas moins de
perfection que celui de celles qui tombent sous nos sens"
(O.C., III, 802). Le passage du temps ne rendra-t-il pas les


49
Merlin y reste le seul tre rellement "vivant." Dans
"Onirocritique," Viviane tant retourne au fond du lac et
Morgane au mont Gibel, Merlin demeure le seul enchanteur; il
rgne, et se multiplie en tendant le royaume des ombres
tout l'espace potique.
Dans les autres oeuvres potiques de 1908, la fausse
divinit du pote-magicien s'exprime galement par un
renversements des croyances et pratiques religieuses.
Le Bestiaire. par exemple, est centr sur le personnage
de 1'enchanteur Orphe alors que les anciens bestiaires de
l'poque mdivale dont il s'inspire, comme celui de Philippe
de Than, taient souvent d'inspiration mystique: "Philippe
commence et finit sur un mode divin puisqu'il prend le Christ
comme type; Apollinaire qui ne prsentera que le type de
l'homme commencera par un Orphe occultiste et finir par un
Chrubin. De mme, si le Christ revient trois reprises dans
1'oeuvre de Philippe, chez Apollinaire, Orphe revient quatre
fois." 5
Orphe comme tous "ceux qui s'exercent la posie ne
recherche et n'aime rien d'autre que la perfection qui est
Dieu lui-mme" (O.P., 35). La divinit d'Orphe se manifest
dans sa cration potique; avec sa lyre, il "inventa toutes
les sciences, tous les arts" (O.P., 33). Mais, Orphe est
"fond dans la magie" (O.P., 33) c'est--dire qu'il tient ses
pouvoirs crateurs des sciences occultes:


195
pas tonnant de retrouver les mmes signes au travers de
pomes qu'il rapprochait lui-mme dans les articles publis
dans La Phalange et dans ses lettres Toussaint Lucas (O.P.,
1060) .
La premiere rptition concerne le mythe d'Icare. Au
dbut d "'Onirocritique," l'enchanteur a peur de se brler aux
charbons du ciel; en revanche dans "Les Fiangailles":
Un Icare tente de s'lever jusqu' chacun de mes yeux
Et porteur de soleils je brle au centre de deux nbu-
leuses (O.P., 130)
et dans "Le Brasier":
Je flambe dans le brasier 11ardeur adorable
[ ]
II n'y plus rien de commun entre moi
Et ceux qui craignent les brlures (O.P., 109)
Le leitmotiv d'"Onirocritique" sur "les ternits diffrentes
de l'homme et de la femme" reprend le dernier dialogue de
l'enchanteur et de la dame du lac dans L'Enchanteur Pour-
rissant; "L'homme et la femme ne se ressemblent pas..."
(O.Pr., 71) et "rapparait dans une chronique d'art de la mme
anne consacre Marie Laurencin: 'Elle a la conscience des
diffrences profondes qui existent entre l'homme et la
femme '" (EP, 179).
La cit d'Orkenise parait pour la premiere fois dans
L'Enchanteur: "Or, le soleil clairait, en mme temps, au
loin, une cit close, entoure de murailles et de fosss d'eau
croupissante. Trois portes donnaient accs dans la cit qui
avait pour nom Orkenise..." (O.Pr., 41). Apollinaire y met


36
enchanteresse. Mais, en un ultime coup de thtre, on assiste
un renversement de situation o Simon Mage remet
dfinitivement en cause la toute-puissance de Pierre:
... Et crucifi la tte en bas, par respect pour
1*adorable position de son Maitre, Pierre aux yeux brls
par les larmes, Pierre sur le point de mourir, regardait
un homme qui lui ressemblait savancer vers le bourreau
auquel il demandait:
"Combien me vendrais-tu le corps de ce supplici?
Et le bourreau rpondait:
"Etranger, ce martyr qui te ressemble est sans doute
ton frre [...] Quand cet homme sera mort, tu emporteras
le cadavre, afin que les croyants puissent l'honorer.."
(O.Pr., 136)
Ce conte illustre, avant les textes critiques de 1908,
la victoire de l'erreur et de 1' imagination sur les vrits
scientifiques. Le monde 1'envers du mage, faux double d'un
aptre, devient 1'unique vrit alors que l'enchanteur
s'empare jusqu' la trace mme de la ralit dfunte: le corps
de Pierre, qui, crucifi la tte en bas, n'est lui-mme qu
un pauvre substitut de la vraie divinit.
Dans le pome "Les Fiangailles" de 1908, Apollinaire
rejette le monstre form par ses sens, symbole de cette
ralit extrieure dont le poete doit toujours se dfier:
Monstre de mon ouie tu rugis et tu pleures
Le tonnerre te sert de chevelure
Et tes griffes rptent le chant des oiseaux
Le toucher monstrueux m'a pntr m'empoisonne
Mes yeux nagent loin de moi (O.P., 133)
L'ouie, le toucher et la vue 1'empoisonnent, car avec ses
sens, il ne pergoit que les vrits phmres de la nature.
En revanche, il cherche la vraie solidit dans une
fausset, son double, son ombre multiplie:


9
bien offre cet gard une ressemblance tonnante avec sa
propre conception du poete. Selon lui, 1'artiste ne parait-il
pas "possder le pouvoir divin" et le don de prophtie, c'est-
-dire de voyance? Nous retrouvons presque mot pour mot la
mme dfinition dans les mythes celtes, "the archetypal figure
personified in these [. . ] myths is the divine inspirer,
through poetry and prophecy, of those arts which permits man
momentarily to approximate himself once more to divinity"
(Tolstoy, 238) .
Par sa dimension mythique, la force cratrice de cette
image archtype est toute-puissante. Elle permet Apollinaire
de fonder son difice potique sur des racines profondes et
solides tout en gardant une ouverture sur 1'avenir: la posie
est une tche prophtique.
Afin d'appartenir pleinement la ligne des magiciens,
1'initi devait reprendre le nom d'un maitre, le plus ancien
possible. Or, ce n'est pas pur hasard si 1'onomastique nous
fait dcouvrir les noms d'Apollon, dieu grec de la beaut, de
la lumire, des Arts et de la Divination, et d'Apollonios de
Tyane, philosophe et mage dans le patronyme d'Apollinaire
puisque c'est lui-mme qui choisit de prendre son deuxime nom
pour nom lgal quand il devint citoyen frangais.
En outre, quand Apollinaire place le dernier chapitre de
L'Enchanteur pourrissant dans un monde onirique et donne
son premier recueil de pomes le titre d1Alcools. il suit un
des rites fondamentaux de la tradition enchanteresse. Dans les


17
plus grosses pierres autour de Thebes, Zthus fut impuissant
le faire. Alors, Axnphion exerga le pouvoir magigue de sa
lyre. Au son de celle-ci, les pierres le suivirent et,
d'elles-mmes, construisirent le mur. Par sa voix, son verbe,
Amphion exerce un pouvoir magigue sur les lments naturels.
Apollinaire 1'invogue dans La Phalange nouvelle" "Nouveaux
Amphions, nouveaux Orphes, les jeunes poetes dont je viens
de vous parler forceront prochainement 1'admiration, rendant
sensibles leurs accents, les pierres mmes...." 9 et dans
"Le Brasier":
Partant a 1'amphion docile
Tu subis tous les tons charmants
Qui rendent les pierres agiles (O.P., 108)
Amphion gui a le pouvoir de btir des murs sans autre
instrument gue le verbe potigue s'apparente au ver Zamir gui
n'a besoin d'aucun instrument pour construir un thtre de
feu:
Au-del de notre atmosphere s'lve un thtre
Que construisit le ver Zamir sans instrument
[. . ]
L-haut le thtre est bti de feu solide (O.P., 110)
Marie-Jeanne Durry a consacr un long article a
Apollinaire et au ver Zamir dans la Table ronde o elle
retrouve la lgende gui a inspir ces vers. II s'agit d'un des
mythes forms autour du roi Salomon. Quand celui-ci voulut
difier le temple de Jrusalem, il ne put utiliser
d' instruments en fer car 1'usage de ce mtal en avait t
interdit par Dieu Moise. Le roi, consultant les rabbins et


86
soulignait 1'homognit. En langage alchimique, l'alcool est
"tout produit poudre, liquide d'une purification ou d'une
distillation maxima" (Le Petit Robert). Or, la distillation
est une opration qui s'accomplit au moyen du feu (Le Littr) .
Tel un alchimiste, Apollinaire a pris la matire brute c'est-
-dire le mtal vil du langage courant, les lments de la
ralit, pour les purifier, les distiller, et enfin en tirer
le crystal parfait du monde et du langage potiques. Les
produits de cette distillation sont les pomes qu'Apollinaire
nomme juste titre des alcools. Le titre du pome "le
Brasier" dfinit sa fonction: il est l'alambic, le four sacr
o se droule la transformation qui donne le jour au monde
potique. En 1908, celle-ci "est prpare par les thmes du
feu purificateur et du feu rgnrateur, plusieurs fois
dvelopps dans L1Enchanteur. et qui reviennent dans les plus
grands pomes d'Alcools: "Le Brasier," "les Fiangailles" et
"Vendmiaire;" seul celui qui a subi l'preuve du feu, faisant
ainsi disparaitre toute trace du vieil homme, peut
lgitimement entreprendre cette conqute" (EP, CXXXVI).
Merlin, dans L1Enchanteur. voulait livrer le corps des
morts 1'action du feu; il demandait "btes en folie, allez
loin du Bhmoth sans origine et, je vous le dis, faites du
feu, cherchez du feu, trouvez du vrai feu, et puis, si par
bonheur vous en avez pu drober, brlez les cadavres" (O.Pr.,
48) .
Si les btes pouvaient drober le vrai feu, comme


96
transformation de la flamine tant devenu "le feu dsirable
qui pour vous se dvoue." Et, ce sacrifice l'a libr de
1'emprise de la ralit sensible: "Liens dlis par une libre
flamme Ardeur" (O.P., 136).
De cette mort rituelle qui lui a donn des pouvoirs
inhumains, il regarde la chute de la ralit factice
reprsente par un oiseau mannequin:
Je mire de ma mort la gloire et le malheur
Comme si je visis 1'oiseau de la quintaine
Incertitude oiseau feint peint quand vous tombiez
Le soleil et 1'amour dansaient dans le village
(O.P., 136)
Pour le pote, cette mort est un tat suspendu, hors du
temps, qui ne connait pas de limites, d'o le prsent
intemporel "je mire." De mme la rupture d'avec la ralit
sensible, symbolise par "1'oiseau de la quintaine," cet
"oiseau feint peint," n'est jamais accomplie une fois pour
toutes, ce que traduisent les imparfaits de "visis" et
"tombiez." La renaissance qui, chaqu fois, accompagne cette
chute, quand "l'amour et le soleil dansaient dans le village,"
n'est jamais vraiment acquise. Le pote note, alors, que la
dcision de s'immoler au bcher de l'criture est prilleuse:
Et tes enfants galants bien habills
Ont bti ce bcher le nid de mon courage (O.P., 136)
Le pote a le courage non seulement d'accepter cette mort au
bcher sans laquelle il n'y aurait pas de rsurrection de ces
pouvoirs crateurs, mais encore de rpter ce sacrifice chaqu
fois qu'il y a cration d'une nouvelle vrit: "The poem is


53
d'une ou la), "les rues," " la maison," et le verbe
travailler.
Dans "le Brasier," la rfrence religieuse a disparu
parce que le renversement des faussets et des vrits s'est
totalement accompli et le souvenir mme du vrai dieu s1 est
vanoui. Dans le vide du ciel, 1'enchanteur, ici le ver Zamir,
a remplac la divinit, et, la place d'un temple, il a
construit un thtre, lieu de 1'illusion, de la fausset et
des masques:
L'avenir masqu flambe en traversant les cieux
Nous attendons ton bon plaisir mon amie
J'ose peine regarder la divine mascarade
[]
Au-del de notre atmosphere s'lve un thtre
Que construisit le ver Zamir sans instrument
[ ]
L-haut le thtre est bti avec le feu solide
Comme les astres dont se nourrit le vide (O.P.,110)
Cette "divine mascarade" est le spectacle enchanteur que
la Terre regarde et reflte dans les apparitions de l'ile
fictive de la Dsirade et d'une ville marine:
Quand bleuira sur 1'horizon la Dsirade
[ . ]
Puis le soleil revint ensoleiller les places
D'une ville marine apparue contrement (O.P., 110)
Bien qu'il y ait une ile antillaise nomme Dsirade, le nom
mme contient la notion de dsirer: celle que l'on dsire mais
qui n'existe pas? ce que renforce le verbe "bleuir." Quant
la ville marine, elle est "apparue;" ces deux verbes nous
laisse supposer qu'il s'agit de mirages, de crations


58
ralit devient tout instant mensongre, le langage gui la
dcrit est lui aussi mensonger. L'artiste doit done avoir
recours un autre langage qui obit une logique
antithtique celle qui gouverne la prose, qui transgresse
toutes les normes et remplace le code tabli par un anticode.
Sel un langage de la fausset peut dcrire l'univers
imaginaire o l'antchrist a pris la place de la divinit. Et,
ce langage, c'est la posie.
les deux types ou ples du langage sont caractriss
partir de deux logiques antithtiques. La non-posie
relve d'une logique de la diffrence dans laquelle
chaqu unit est pose en relation avec ce qu'elle n'est
pas, selon la formule de contradiction: A n'est pas non
A. La posie au contraire est rgie par une logique de
11identit dans laquelle 1'unit est pose en elle-mme
et pour elle-mme selon la formule du principe
d'identit: A est A. (Cohen, HL, 35)
Quand A se rapproche du non A, mme dans les oeuvres en
prose, la logique du discours se trouve fortement branle.
C'est le cas du recueil L'Hrsiarcrue et Ci, o, dans
l'un des contes, le simple Dormesan devient Baron D'Ormesan
et cre un nouvel art qu'il nomme l'amphionie. Cet art
consiste promener un groupe de touristes autour de Paris en
suivant une antiope (un itinraire). Or, ce tour d'un espace
relParisdevient trompeur, faux quand le langage s'en
mle. Le guide donne des difices quelconques le nom de
monuments clebres, les faisant ainsi passer pour ce qu'ils
ne sont pas:


108
16. Gaston Bachelard, La Psvchanalvse du feu (Paris:
Gallimard, 1938), p. 203.
17. Peter Froehlicher, 'Le Brasier1 d'Apollinaire. Etude
smiotioue ( Paris: Lettres modernes, 1983), p. 56.
18. Frangoise Dinniman, "Blessures et mutilations
symboliques dans l'oeuvre d'Apollinaire," RLM 805-811 (1987),
p. 59.
19. Richard Stamelman, "The 'Fatal Shadow' of Otherness:
Desire and Identity in the Poetry of Guillaume Apollinaire,"
French Forum. 8.2 (1983), p. 151.
20. Jean Burgos, "Les Chemins de 1'imaginaire
apollinarien," Zeitschrift fr franzsische Sprache und
Literatur. Beiheft 7, (1980), p. 59.
21. Ann Greet, Apollinaire et le livre du peintre (Paris:
Lettres Modernes, 1977), p. 67.
22. Michel Dcaudin, "Collage et montage dans l'oeuvre
d'Apollinaire," Zeitschrift fr franzsische Sprache und
Literatur. Beiheft 7 (1980), p. 34.
23. Jean Burgos, "Continuits et ruptures: pour une
rvaluation de la potique apollinarienne," EFL, 17 (nov.
1980), p. 18.
24. Tzvetan Todorov, "A Complication of text: the
Illuminations." French Literary Review Today (Cambridge
University Press, 1982), p. 236.
25. Jean Burgos, "Apollinaire hors les murs," Apollinaire
e 1'avanquardia (Paris: Nizet, 1984), p. 421.


217
Petites Flneries d'art. Montpellier: Fata
Morgana, 1980.
. Petites Merveilles du cruotidien. Montpellier: Fata
Morgana, 1979.
. Posies libres. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1978.
. Le Pote assassin. Paris: Editions Gallimard,
1970.
. Le Pote assassin. Edition prsente, tablie et
annote par Michel Dcaudin. Paris: Editions Gallimard,
1979.
Oeuvres secondaires
Adma, Pierre Marcel. Guillaume Apollinaire. Paris: La Table
Ronde, 1968.
Antoine, Grald. Vis--vis ou le double regard critique.
Paris: PUF, 1982.
Apollinaire. Actes de la Journe Apollinaire. 1981. Fribourg,
Suisse: Editions Universitaires, 1983.
Apollinaire e 11avanquardia. Manifesto del convegno tenuto a
Roma. Novembre 1980. Paris: Nizet, 1984.
Apollinaire en 1918. Actes du Collogue de Stavelot. 1986.
Paris: Mridiens Klincksieck, 1988.
Apollinaire inventeur de lanaaaes. Actes du Collogue de
Stavelot. 1970. Paris: Minard, 1973.
Bachelard, Gaston. L'Air et les sonaes. Paris: Jos Corti,
1943.
Le Droit de rver. Paris: Presses Universitaires
de France, 1970.
L'Eau et les rves. Paris: Jos Corti, 1942.
La Potique de la rverie. Paris: PUF, 1960.
La Psvchanalvse du feu. Paris: Gallimard, 1938.
Barrre, J. B. Le Regard d'Orphe ou l'change potioue.
Paris: Socit d'Edition d'Enseignement Suprieur, 1977.


8
remarquer, il dsire rendre la posie le sens de la
divinit, de la prophtie et de la magie qu'elle a perdue.
Pour cela, Le poete devra connaitre et prserver la tradition
enchanteresse tout en y participant, car "le secret de la
cration et de l'efficacit artistique consiste plonger
nouveau dans l'tat originel de la participation mystique."6
D'ailleurs, l'poque des chamans, les anctres des
enchanteurs, nous dit Nikolai Tolstoy, la distinction entre
pote et prophte, qui est apparue l'poque classique
n'existait pas encore. Les chamans psalmodiaient leurs
prophties en vers. Pendant des millnaires, la posie tait
leur apanage exclusif, ralisant ainsi la fusion parfaite du
pote et de l'enchanteur recherche par Apollinaire. Tolstoy
illustre 1'ambivalence du terme de pote en cherchant son
origine dans les mots celtes et latins:
Both historical tradition and linguistics combine to show
that a similar conjunction of poetic and prophetic power
existed in early Celtic society. The old Irish word for
"poet" is fili, related to Middle Welsh gwelet, "to see",
and its original conception meant 'seer, wise man'. [...]
Other words make it clear that it was a magical or
supernatural perception. The Old Irish verb canid,
meaning 'to sing', 'chant', 'recite' is applied not only
to poetry, but to charms, magical formulas [...] Its
equivalent in Latin canere, 'to sing', and, carmen,
'a song', are closely associated with prophetic and
magical incantations [. . ] In the original context these
words for poet and poetry were indissolubly connected
with magicians and magic.
Le poete, tel un prophte ou un mystique en extase,
recevait directement son inspiration des dieux devenant divin
lui-mme. La mythologie celtique qu'Apollinaire connaissait


173
ensuite, l'expression courante "raisin." Le substantif "lunes"
qui suit est d'autant plus surprenant qu'il est au pluriel,
alors que dans une variante, il reste singulier. La figure est
inopposable, car, dviante sur le plan grammatical, elle est
appele fonctionner d'une maniere totalisante sur le plan
potique. Dans le monde de 1'enchanteur, l'expression "grappes
de lunes" (blanches) unit la terre et le ciel. Elle se trouve
en parfaite symtrie avec les "charbons du ciel" (rouges, car
incandescents) et contribue a 1'tablissement d'une vision
totalisante.
Plus loin, Apollinaire relie "la lune et la colline,"
deux lments appartenant des mondes diffrents. La lune,
dans cette phrase, n'est plus un fruit suspendu aux "grappes,"
mais le satellite de la terre. Le mot "colline" utilis au
singulier est dviant: il existe des collines sur la terre.
Le dfini singulier "la" indiquerait qu'il s'agit d'une
colline spcifique; or, nouveau, c'est un shifter puisqu'il
n'y a jamais t fait rfrence auparavant dans le texte. "La
colline" devient, alors, comme la lune, unique, essentielle.
En apparence, les termes de la courte phrase "J'avalai
des troupeaux basans" (O.P., 371) ne sont unis par aucun lien
logico-smantique. Le verbe "avaler" a pour objet un terme
collectif incompatible "des troupeaux." Ce nom pluriel,
gnralement utilis pour un groupe d'animaux, est qualifi
de "basans," adjectif normalement rserv des humains.
L'utilisation du pluriel rend cette phrase encore plus


157
incantatoire. A chaqu relecture, ce dernier peut revivre
(co-naitre) une qute toujours nouvelle et en prouver l'mer-
veillement par la magie du verbe, "et c'est pourquoi la
relecture potique n'est jamais redondante. Le poerne est
inpuisable parce qu'il est saisi comme prouv et que
l'prouv est un vnement [...] L'exprience est toujours
vivre ou re-vivre. Et le langage qui 1'exprime est lui aussi
un vcu, un moment d'existence" (Cohen, HL, 176).
Au niveau du texte, Jean Cohen distingue trois types de
similarit: du signifiant (homophonie: rimes, paronomases -
allitrations et assonances), du signifi (synonymie) et du
signe (rptition; comme une sonate, le texte potique est une
mlodie forme de variations sur quelques notes).
Cohen distingue quatre tapes principales dans
l'entreprise potique qu'il nomme:
1) dviation
2) totalisation
3) pathtisation
4) rptition (Cohen, HL, 238)
La dviation grammaticale entraine la totalisation du sens
qui provoque le sentiment d'intensit (que Cohen appelle
pathtisation) sur l'axe paradigmatique (de la langue); sur
l'axe syntagmatique (du discours), "les termes ranims
trouvent leur motivation textuelle dans la similarit de leurs
pathmes respectifs" (Cohen, HL, 238). Tout se joue
l'intrieur du texte potique, vritable nemeton de la parole.


165
tre dans le monde, s'opposant aux autres tres, mais un tre-
monde, (pro) crateur d'un univers dont il est aussi toutes
les cratures. Le "je" potique, pre et fils d'un monde
son image, atteint une dimension divine.
Le leitmotiv de l'unit des oppositions incompatibles qui
revient quatre fois dans le pome ("Mais j'avais la
conscience des ternits diffrentes de l'homme et de la
femme" [O.P., 371-374]) contient deux shifters, "l'homme" et
"la femme." L'article dfini confre une certaine ambiguit
smantique la phrase. II peut s'agir d'un homme et d'une
femme identifiables (par exemple Merlin et Viviane si
"Onirocritique" s'intgre L'Enchanteur pourrissant) ou non
identifiables, gnriques: l'homme et la femme en tant que
catgorie absolue, essentielle (si "Onirocritique" est un
pome en prose indpendant). Dans les deux cas, le leitmotiv
nous indique la ligne directrice du texte qui, dans le choix
des mots, des formes et des couleurs va continuellement
opposer et intgrer "l'homme et la femme" et "leurs ternits
diffrentes." II rsum toute la qute de 1'enchanteur:
comment transformer un langage d'oppositions en un langage
d'unit? En effet, si les shifters "l'homme" et "la femme"
pris individuellement ne s'opposent aucun autre, ils
semblent s'opposer entre eux, "ternits diffrentes." Comme
nous l'avons vu au chapitre quatre, 1'opposition homme-femme
n'est qu' apparente, les deux termes sont en rapport
hyponymique, ce qu'illustrent 1'accouplement puis 1'amour des


112
prophtiques" (O.C., III, 907), une fois qu'il aura conquis
l'espace des nouveaux mondes dcouvrir:
Le domaine le plus riche, le plus connu, celui dont
l'tendue est infinie, tant 1'imagination, il n'est pas
tonnant que l'on ait rserv plus particulirement le
nom de pote ceux qui cherchent les joies nouvelles qui
jalonnent les normes espaces imaginatifs.
(O.C., III, 907)
Dans les pomes de 1908, on voit tres nettement se dvelopper
un schme de conqute qui a pour objectif d'envahir "une
immensit inconnue o flambent les feux de joie des
significations multiples" (O.C., III, 907).
En cette poque moderne o les hommes de science
commencent remettre en question la gomtrie
tridimensionnelle d'Euclide, Apollinaire cherche, lui aussi,
s'affranchir du monde linaire spatialis pour que rgne "la
quatrime dimension."5 "L*immensit inconnue" conqurir se
situ sur un plan encore jamais atteint, un univers
appartenant cette nouvelle dimension dont les physiciens
commencent parler. Selon Apollinaire, le concept de la
quatrime dimension distingue 1'oeuvre artistique moderne
parfaite dans son mpris des contraintes spatiales et
temporelles.
Afin d'arriver ce but, le pote doit mener sa conqute
sur trois fronts. Tout d'abord, l'enchanteur brigue
1'omniprsence et 11 immortalit. II lui faut dominer l'espace
en prenant possession du champ infini de la toile ou du pome.
Cette prise de possession se traduit, dans 1'oeuvre, par des


99
Bestiaire dont "1'organisation [...] dcoule en ligne droite
des bestiaires mdivaux frangais qui ont tous comme source
le Phvsioloaus. oeuvre latine..."21 son but est "de prsenter,
en utilisant et renouvelant plusieurs traditions littraires,
le thme du pote en train de fabriquer un univers imaginaire
et nouveau autour de lui..." (Greet, 69). Dans cette oeuvre,
la rupture provient de la dichotomie entre une forme ancienne
et rigide mise au service d'une vision moderne. Apollinaire
transforme une allgorie mystique en un loge du pote
divinis et maitre d'un monde neuf.
Dans Alcools. la premire technique, et la plus vidente,
de la rupture, c'est la dcision qu'Apollinaire a prise de
supprimer toute ponctuation II ne s'agit pas d'un geste
htif et irrflchi, mais d'un choix qui suit la logique de
sa posie et des ides exprimes dans ses crits critiques:
"pour ce qui concerne la ponctuation," crira-t-il Henri
Martineau, "je ne l'ai supprime que parce qu'elle m'a paru
inutile et elle l'est en effet, le rythme mme et la coupe des
vers voil la vritable ponctuation et il n'en est point
besoin d'une autre" (O.P., 1040).
Alors que dans Le Bestiaire. Apollinaire restait fidle
aux quatrains vers et rimes rguliers, dans Alcools. les
vers libres et rims alternent. Ainsi, dans "Les Fiangailles,"
les deux pomes d'encadrement (O.P., 128 et 136) sont forms
de quatrains et tercets en alexandrins rguliers et rims
alors que le reste du pome est en vers libres, non rims.


6
1'autre, un principe dynamique, le scheme structurant, imprime
une direction aux lignes d'action du texte; ensemble, ils en
tissent le contenu et le sens:
Ds 1'instant o les images viennent s'ordonner d'une
certaine fagon autour d'une image mre ces constellations
d'images viennent changer leurs forces et trouver
leur role et leur plnitude smantique dans la direction
mme que leur imposent les schemes, il y a construction
d'un sens.3
Selon lui, 1'analyse de tout texte potique repose sur
1'tude de ces deux forces convergentes: 1'image matricielle
et le schme structurant. Ces deux outils de construction
formeront les bases de ce chapitre. Nous allons les identifier
et voir comment leurs pouvoirs conjugus fagonnent 1'oeuvre
apollinarienne de 1908.
Apollinaire propose comme devise 1'en-tte du Bestiaire
la simple phrase: "j'merveille" et il place tout le recueil
sous le patronage d'Orphe quand La Marchande des guatre
saisons devient Le Cortege d'Orphe.4 Dans Vers et prose, il
crit propos d'Andr Salmon: "le ver Zamir qui sans outils
pouvait batir le temple de Jrusalem, quelle saisissante image
du poete!" (O.C., III, 822). Et, il reprend dans Les
Chroniques d'art. "avant tout, les artistes sont des hommes
qui veulent devenir inhumains" (O.C., IV, 94). Enfin, il fait
d'"Onirocritique" le chapitre final du conte L'Enchanteur
pourrissant dont Merlin est le hros. Au dbut de cette
nouvelle, il avait dclar: "de longtemps, la terre ne portera
plus d'enchanteurs, mais les temps des enchanteurs


BIBLIOGRAPHY
Oeuvres de Guillaume Apollinaire
Apollinaire, Guillaume. Chronioues d'art (1902-1918). Paris:
Editions Gallimard, "Collection ides," 1966.
. Correspondance avec son frre et sa mre. Edition
prsente par Gilbert Boudan et Michel Dcaudin. Paris:
Librairie Jos Corti, 1987.
. L'Enchanteur pourrissant. Edition tablie,
prsente et annote par Jean Burgos. Paris: Lettres
Modernes, Minard, 1972.
. L'Enchanteur pourrissant. Texte tabli et prfac
par Michel Dcaudin. Paris: Gallimard, "Collection
posie," 1972.
. Les Exploits d'un ieune don Juan. Prface de
Michel Dcaudin. Paris: Editions J'ai lu, 1977.
. L'Hrsiarcme et cie. Paris: Stock, 1967.
. Les Mditations esthticmes. New-York: Wittenbom
Schults, 1949.
Oeuvres completes. Edition tablie sous la
direction de Michel Dcaudin, prface de Max-Pol Fouchet,
introduction et notes de Michel Dcaudin, iconographie
tablie par Marcel Adma. Paris: Andr Balland et Jacques
Lecat, 1965-1966. Quatre volumes de textes et guatre
coffrets de documents.
. Oeuvres en prose. Textes tablis,
prsents et annots par Michel Dcaudin. Paris: Editions
Gallimard, Bibliothgue de la Pliade, 1977.
. Oeuvres potioues. Edition tablie et
annote par Marcel Adma et Michel Dcaudin, prface
d'Andr Billy. Paris: Editions Gallimard, Bibliothgue
de la Pliade, 1967.
Les onze mille Verges. Prface de Michel Dcaudin.
Paris: Editions J'ai lu, 1973.
216


105
rgne le verbe potique. Le langage qui n'a plus besoin de
signifier la ralit devient, alors, son propre message. Les
authentiques faussets tmoignent d'"une ralit prouve dans
son appartenance au langage" (Burgos, Pour une Potique. 27) ,
alors que les fausses ralits traduisaient la perception du
rel sensoriel dont l'enchanteur s'est coup.
Apollinaire suit la ligne de Rimbaud qui, avant lui,
avait dcouvert "language in its autonomous functioning
disfunctioningfreed from its expressive and representational
obligations, where the initiative has been given to the words
themselves; he has found (that is invented), a language, and,
following Hderlin, has bequeathed the discourse of
schizophrenia as a model to twentieth-century poetry"
(Todorov, 237).
Aprs avoir pass une saison en enfer, aprs avoir subi
le rite d' initiation, aprs tre mort au monde, le pote
enchanteur est ren dans un univers nouveau avec ses lois
particulires, symbolis par la maison de verre de Merlin, le
nemeton ou monde de l'unit. II a conquis, par une criture,
le monde des irralits, que reprsente le jardin d'Avalon o
les pommiers enchants "chantaient, sifflaient et
mugissaient," et que, seul, peut exprimer un langage
merveilleux: "le chant des champs labours tait merveilleux"
(O.P., 371). Le pote-enchanteur a retrouv la fonction que
les fous avaient dans la socit mdivale; comme eux, il
communique 1'incommunicable (Markale, 95).


159
ONIROCRITIQUE
Les charbons du ciel taient si proches que je craignais
leur ardeur. lis taient sur le point de me brler. Mais
j'avais conscience des ternits diffrentes de l'homme
et de la femme. Deux animaux dissemblables s'accouplaient
et les rosiers provignaient des treilles
qu1alourdissaient des grappes de lunes. De la gorge du
singe il sortit des flammes qui fleurdelisrent le monde.
Dans les myrtaies une hermine blanchissait. Nous lui
demandmes la raison du faux hiver. J'avalai des
troupeaux basans. Orkenise parut 1'horizon.
Nous nous dirigemes vers cette ville en regrettant les
vallons o les pommiers chantaient, sifflaient, et
rugissaient. Mais le chant des champs labours tait
merveilleux:
Par les portes d'Orkenise
Veut entrer un charretier
Par les portes d'Orkenise
Veut sortir un va-nu-pieds.
Et les gardes de la ville
Courant sus au va-nu-pieds:
"- Qu'emportes-tu de la ville?"
"- J'y laisse mon coeur entier."
Et les gardes de la ville
Courant sus au charretier:
"- Qu'apportestu dans la ville?"
"- Mon coeur pour me marier."
Que de coeurs dans Orkenise!
Les gardes riaient, riaient!
Va-nu-pieds la route est grise,
L'amour grise, charretier.
Les beaux gardes de la ville,
Tricotaient superbement
Puis, les portes de la ville,
Se fermrent lentement.
Mais, j'avais la conscience des ternits
diffrentes de l'homme et de la femme. Le ciel allaitait
ses pards. J'apergus alors sur ma main des taches
cramoisies. Vers le matin, des pirates emmenrent neuf
vaisseaux ancrs dans le port. Les monarques s'gayaient.
Et les femmes ne voulaient pleurer aucun raort. Elles
prfrent les vieux rois, plus forts en amour que les
vieux chiens. Un sacrificateur dsira tre immol au lieu
de sa victime. On lui ouvrit le ventre. J'y vis quatre
I, quatre 0, quatre D. On nous servit de la viande


160
fraiche et je granis subitement aprs en avoir mang.
Des singes pareils leurs arbres violaient d'anciens
tombeaux. J'appelai une de ces btes sur qui poussaient
des feuilles de laurier. Elle m'apporta une tte faite
d'une seule perle. Je la pris dans mes bras et
1'interrogeai aprs 1'avoir menace de la rejeter dans
la mer si elle ne me rpondait pas. Cette
perle tait ignorante et la mer l'engloutit.
Mais, j'avais la conscience des ternits
diffrentes de l'homme et de la femme. Deux animaux
dissemblables s'aimaient. Cependant les rois seuls ne
mouraient point de ce rire et vingt tailleurs aveugles
vinrent dans le but de tailler et de coudre un voile
destin couvrir la sardoine. Je les dirigeai moi-mme,
reculons. Vers le soir, les arbres s'envolrent, les
singes devinrent immobiles et je me vis au centuple. La
troupe que j'tais s'assit au bord de la mer. De grands
vaisseaux d'or passaient 1'horizon. Et quand la nuit
fut complte, cent flammes vinrent ma rencontre. Je
procrai cent enfants mles dont les nourrices furent la
lune et la colline. lis aimrent les rois dsosss que
l1on agitait sur les balcons. Arriv au bord d'un fleuve
je le pris deux mains et le brandis. Cette pe me
dsaltra. Et, la source languissante m'avertit que si
j'arrtais le soleil je le verrais carr, en ralit.
Centupl, je nageai vers un archipel. Cent matelots
m'accueillirent et m'ayant men dans un palais, ils m'y
turent quatre-vingt-dix-neuf fois. J'clatai de rire
ce moment et dansai tandis qu'ils pleuraient. Je dansai
quatre pattes. Les matelots n'osaient plus bouger car
j'avais l'aspect effrayant du lion.
A quatre pattes, quatre pattes.
Mes bras, mes jambes se ressemblaient et mes yeux
multiplis me couronnaient attentivement. Je me relevai
ensuite pour danser comme les mains et les feuilles.
J'tais gant. Les insulaires m'emmenrent dans
leurs vergers pour que je cueillisse des fruits
semblables des femmes. Et, l'ile, la drive, alia
combler un golfe o du sable aussitt poussrent des
arbres rouges. Une bte molle couverte de plumes blanches
chantait ineffablement et tout un peuple l'admirait sans
se lasser. Je retrouvai sur le sol la tte faite d'une
seule perle qui pleurait. Je brandis le fleuve et la
foule se dispersa. Des vieillards mangeaient l'ache et
immortels ne souffraient pas plus que les morts. Je me
sentis libre, libre comme une fleur en sa saison. Le
soleil n'tait pas plus libre qu'un fruit mr. Un
troupeau d'arbres broutait les toiles invisibles et
1'aurore donnait la main la tempte. Dans les
myrtaies, on subissait 1'influence de 1'ombre. Tout un
peuple entass dans un pressoir saignait en chantant. Des
hommes naquirent de la liqueur qui coulait du pressoir.


145
action d'allaiter semble provoquer 1'apparition des taches
cramoisies (rouges) puisqu'Apollinaire emploie la prposition
"alors."
Plus loin, la phrase "deux animaux dissemblables
s'aimaient" (O.P., 372) qui rappelle les "deux animaux
dissemblables s'accouplaient" du dbut, accompagne le
leitmotiv. Le verbe "s'aimer" remplace "s'accoupler" et fait
passer 1'union du stade physique au stade spirituel.
Enfin, la phrase revient tout la fin du texte au
moment oil le Grand Oeuvre s'achve. Le pote-enchanteur a
obtenu le produit final symbolis par les "vaisseaux d'or"
(O.P., 374). Et, ce moment-l, l'union des deux principes
va de pair avec la domination de 1'ombre sur le temps et
l'espace: "Mais, j'avais la conscience des ternits
diffrentes de l'homme et de la femme. Des ombres
dissemblables assombrissaient de leur amour l'carlate des
voilures, tandis que mes yeux se multipliaient dans les
fleuves, les villes, et dans la neige des montagnes" (O.P.,
374). Les animaux sont devenus des ombres, ce qui souligne le
passage une autre dimension, celle du magicien. Ces ombres
et les yeux multiplis de l'enchanteur ont tout couvert du
rouge des voilures au blanc de la neige des montagnes,
unissant enfin les opposs.
Cette rintgration ne pouvait s'accomplir dans sa
plnitude qu' la fin d'"Onirocritique" quand l'enchanteur
domine l'entiret du monde clos et infini qu'il vient de


125
disproportionne de la surface de la gravure comme s'ils
voulaient s'emparer de la totalit de l'espace qui leur est
impart. Ainsi, la lyre de la tortue, symbole de la cration
orphique, s'lance agressive (O.P., 4); les poils de la chvre
brlent comme des flammes et crasent de leur masse les
constructions qui les entourent (O.P., 6); le lion se dresse
de toute sa hauteur, proclamant, lui aussi, le rgne du feu
et, done, de l'enchanteur (O.P., 9); llphant se profile en
ombre chinoise, noir sur fond noir et blanc, absence devenue
omniprsence (O.P., 14); la chenille et la puce sont atteintes
de gigantisme; le poulpe, la mduse et l'crevisse sont
tentaculaires (O.P., 22-24) la carpe remplit le vivier o elle
nage (O.P.,25); enfin le paon tale sa queue de flammes sur
la moiti de la vignette (O.P., 29). Le paon et la colombe
dessinent des triangles gants ce qui ne manque pas d'voquer
encore le rgne du feu alchimiste (O.P., 28-29).
La prise de possession d'un univers infini par le
gigantisme des cratures ou leur prolifration avait done
fascin Apollinaire bien avant les calligrammes de l'poque
cubiste. Ces techniques annongaient les ides quApollinaire
allait appliquer de plus en plus ses oeuvres potiques: "the
cubist object is to dismantle the illusion by which the object
is specified as occupying a single point in space or in time.
In the cubist analysis, the totality of the object consists
in the infinity of points of view in which it exists not only
in space but also in memory."15 Cette analyse du cubisme dgage


177
recours cette figure est systmatique dans le pome et il
rpond a un but bien dtermin. Comme Apollinaire l'a lui-mme
indiqu, dans le monde totalisant de 1'enchanteur, il y a
intgration et non plus sparation des mondes animal, vgtal
et humain qui finissent par se confondre. Dans le nemeton,
l'homme et la femme sont aussi des animaux, 1'enchanteur se
fait lion, le plus beau des homes montre les dents comme un
chien. En harmonie avec ce renversement, les pommiers d'Avalon
peuvent chanter, siffler et rugir. On remarquera l'cart d'un
trait inhrent entre le substantif (vgtal) et ses trois
verbes: chanter et siffler (rservs aux homes, aux oiseaux
ou au vent), rugir (pour les fauves, parfois les hommes ou le
vent). Les champs labours, eux, chantent un chant merveilleux
(O.P., 371) qui n'est pas sans rappeler celui de la bte molle
et blanche. Comme les champs labours (inanims) ne peuvent
pas chanter (anims), l'cart est motiv par la paronomase des
homonymes "les chants des champs." Quelques lignes plus loin,
"le ciel allaitait ses pards" (O.P., 372). Cette image
prsente une incompatibilit similaire entre le substantif "le
ciel" (inanim, cleste, abstrait) et le verbe "allaiter"
(anim, terrestre, concret). Le ciel embras du dbut se
transforme en ciel qui allaite, qui donne du lait, blanc. Dans
la logique du texte, le pome est un monde en voie de
totalisation o le rouge et le blanc, 1'anim et 1'inanim,
les contraires se trouvent juxtaposs ou intgrs dans la
mtaphore.


81
pouvoir; ils envahissent la terre, ils agrandissent la vision
de l'enchanteur en l'tendant au monde entier: "... mes yeux
se multipliaient dans les fleuves, dans les villes et sur la
neige des montagnes" (O.P., "Onirocritigue," 374).
Comme le chaman, le pote-enchanteur subit aussi le
dcoupage de son corps, rite gui prend un caractre nettement
sacrificiel dans les pomes de 1908. Dans "Le Brasier," le
vers "les membres des intercis flambent pres de moi," fait
allusion 1' histoire d'un martyr religieux. Le mot
"intercis" gui signifie coupure est, d'aprs le dictionnaire
de Trvoux, le surnom d'un homme, St Jacgues d'Intercis, gui
fut martyris en Perse au Ve sicle. On lui coupa les bras et
les pieds, morceaux morceaux (Froehlicher, 48) C'est ce
sacrifice gui fit de lui un saint, c'est--dire un tre
surhumain.
Une image d'un dernier rite sacrificiel, 1'ventration,
dans "Onirocritigue," souligne 1'importance de cette preuve,
puisgue le bourreau dcide de prendre la place de la victime:
"Un sacrificateur dsira tre immol au lieu de la victime.
On lui ouvrit le ventre. J'y vis guatre I, guatre O, guatre
D" (O. P., 372). L'ventration rituelle du sacrificateur fait
naitre le YOD des Hbreux, signe de la toute-puissance, de
l'nergie cratrice, emblme divin du Verbe ternel.
D'ailleurs


224
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93
paquebot et ma vie renouvele" (O.P., 109). Mais, l'enchanteur
devra toujours recommencer le rite s'il veut renouveler ses
pouvoirs: "passent et repassent," "encore une fois." En
d'autres termes, la posie de 1908, renouvele par le rite
d'auto-sacrifice, n'est pas cre une fois pour toutes;
Apollinaire devra entretenir jamais le feu de la crativit
pour que sa posie soit toujours nouvelle.
En livrant sa vie, son oeuvre (le paquebot) au feu
rgnrateur, Apollinaire se dmarque des autres hommes qui
n'ont pas subi ces preuves:
Ses flammes sont immenses
II n'y a plus rien de commun entre moi
Et ceux qui craignent les brlures (O.P., 109)
Une fois de plus, le poete se distancie du commun des mortels
qu'il finir par dominer quand, la fin du pome, "des
acteurs inhumains claires btes nouvelles" donneront des
ordres "aux hommes apprivoiss" (O.P., 110).
Lu se trouve, maintenant, la source mme de la cration:
Descendant des hauteurs o pense la lumire
Jardins rouant plus haut que tous les ciis mobiles
L'avenir masqu flambe en traversant les cieux
(O.P., 110)
II descend des hauteurs "o pense la lumire," o il a
supplant toute image divine. C'est la qu'il construir son
oeuvre, le thtre dont il assure la force cratrice en le
btissant avec du "feu solide." Lui mme prside sa cration
sous la forme d'un buisson ardent: "les flammes ont pouss sur
moi comme des feuilles" (O.P., 110).


56
enchanteur s'affirme comme fausse divinit, cratrice, dans
l'ouvrage potique, d'un monde de faussets. Puisque les
vrits naturelles sont constamment nies par le passage du
temps, Apollinaire se refuse les copier et les remplace par
ses propres cratures imaginaires, ce qui le mne rejeter
la fiction et la narration traditionnelles et tous les arts
reprsentatifs. Dans Le Poete assassin. il oppose ainsi
l'apparence, la copie l'Art vritablement crateur:
II y avait encore dans 1'atelier une chose fatale, ce
grand morceau de miroir bris, retenu au mur par des
clous crochet. C'tait une insondable mer morte,
verticale et au fond de laquelle une fausse vie animait
ce qui n'existe pas. Ainsi, face l'Art, il y a son
apparence, dont les hommes ne se dfient point, et qui
les abaisse lorsque l'Art les avait levs (O.Pr., 256)
L'entreprise de 1'artiste qui se refuse a reproduire la
nature telle quelle rappelle celle du hros de A rebours de
Huysmans; le protagoniste de ce dernier, Des Esseintes
"nurtures objects, images and situations designed to subvert
the dominant notion of objectivity in the organization of
appearances, and to replace it by constructing a world of
artifice (or 'fausset', to borrow Apollinaire's term) that
subverts the distinction between perceiver and perceived,
production and consumption."8
Apollinaire proclame sans cesse 1'indpendance de
1'oeuvre d'art par rapport la nature dans ses articles sur
la peinture cubiste. II crit, par exemple, propos du
peintre Georges Braque: "il ne doit rien ce qui l'entoure.
Son esprit a provoqu involontairement le crpuscule de la


41
Morgane entendit les paroles de Merlin. Elle n'osa
rpondre et posa prs de la tombe, sans tre vue par la
dame du lac, une provision de mirages. (O.Pr., 17-18)
Le geste logigue de la fe et la voix de 1' enchanteur
illogique s'unissent pour faire vivre ces mirages qui se
manifestent sous la forme de cratures imaginaires ou relles.
Elies vont se succder au tombeau de Merlin et emplir de leur
prsence et de leurs mots "la fort profonde et obscure" (0.
Pr., 12):
LE HIBOU
... Qu'entends-je et que vois-je dans la fort
profonde et obscure? Tant d'tres anciens et actuis.
Par ma sagesse, cette nuit ferait le bonheur d'un
antiquaire!
Dans la fort profonde et obscure se pressait une foule
d'tres beaux et laids, gais ou tristes. (O.Pr., 25)
La fort noire qui, peu peu, se peuple de mirages
symbolise la page blanche du texte que le poete enchanteur
remplit de faussets. Ces illusions gardent 1'aspect des
personnages historiques, lgendaires ou fantastiques qui les
ont inspires, mais elles ne leur ressemblent pas. Merlin,
d'ailleurs, n'en est pas dupe : "il y a trop de personnages
divins et magiques pour que je sois dupe de cette fantaisie
de ma Nol funraire [. . ] Maudite fantaisie de ma Nol
funraire!" (O.Pr., 28), pas plus que ne l'est Anglique: "Je
naquis en Orient, mcrante et maudite et faussement vivante,
tandis que maintenant je vis et je vous maudis, irralits,
car depuis j'ai t baptise comme le fut 1'enchanteur lui-
mme" (O.Pr., 32).


37
Mais si le temps venait o 1'ombre enfin solide
Se multipliait en ralisant la diversit formelle de mon
amour
J'admirerais mon ouvrage (O.P., 132)
L'ombre, ce reflet, est, comme dans "Onirocritique," crature,
"ouvrage" du pote, et, cratrice, car elle ralise la
diversit formelle de son amour dans ses doubles, quand elle
se multiplie. A la fin du pome, le pote ne gardera que ce
triomphe de l'erreur et de 1'imagination:
J'ai tout donn au soleil
Tout sauf mon ombre (O.P., 135)
Le pote a fait le sacrifice de ses sens intiles et
monstrueux pour ne prserver que la source de la crativit
potique: son ombre, fausset de sa ralit anantie.
Dans les pomes de 1908, la crature potique n'est pas
seulement reprsente par le reflet ou le double, mais aussi
par des entits masques. Apollinaire et les peintres cubistes
taient fascins par les masques, particulirement ceux des
tribus africaines. Celles-ci ont su prserver les rites
fondamentaux de la tradition chamane o le port de
dguisements et de masques a toujours fait partie de la
mystification. Les masques permettent au "trickster"
d'acqurir une identit nouvelle aux dimensions mythiques:
"... the mask manifestly announces the incarnation of a
mythical personage [...] For its part, the costume
transubstantiates the shaman, it transforms him, before all
eyes, into a superhuman being." 2
Apollinaire, le faussaire, a suivi cette tradition.


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70
de verre. "In his ecstatic trance the shaman ascends the tree
of life to the Other World a journey said finally to have
been undertaken by Merlin himself in a ritual of self
sacrifice."9 La lgende de Merlin raconte qu'il vcut "a
mysterious death embodying a kind of descent into the
underworld with an invisible existence emprisoned in the air"
(E. M. Butler, 104).
Dans "Les Fiangailles," Apollinaire voque ce sacrifice
de son existence passe:
Jadis les morts sont revenus pour m'adorer
Et j'esprais la fin du monde
Mais la mienne arrive en sifflant comme un ouragan
J'ai eu le courage de regarder en arrire
Les cadavres de mes jours
Marquent ma route et je les pleure
Les uns pourrissent dans les glises italiennes
[.. ]
D'autres ont pleur avant de mourir dans les tavernes
(O.P., 130-131)
Dans chaqu vers, les substantifs ou les verbes voquent la
mort: "les morts," "la fin du monde," "la mienne," "cadavres,"
"marquent la route," "pourrissent," et "mourir" ou le deuil:
"je les pleure." Au dsir de voir finir le monde dont il est
las: "j'esprais la fin du monde," se substitue l'arrive de
sa propre mort. Le poete accomplit une rupture dfinitive
avec son pass qui reste derrire lui. Ce sacrifice des jours
anciens s'accompagne d'un renouveau de la nature et de la
posie. Dans la mme strophe, alors que tout se meurt, partout
des signes de cration se manifestent:


156
qui est connotative, exalte "cette joie de voir des choses
neuves" (O.P., 311), qu'elle doit exprimer avec un nouveau
langage. Elle fait fi des rgles qui la restreindraient:
0 bouches l'homme est la recherche d'un nouveau lan
gage
Auquel le grammairien d'aucune langue n'aura rien dire
(O.P., 310)
Sans les limitations imposes par la grammaire, le pote se
trouve face un champ immense d1 innovations possibles. Les
carts de langage sont virtuellement innombrables.
La prose sert informer. Pour comprendre, il faut pouvoir
diffrencier le plus possible entre les signes c'est pourquoi
la prose est un systme fond sur la diffrence. La posie
"transgresse la loi d'informativit" (Cohen, HL, 242), elle
sert exprimer l'intensit et l'allgresse d'une exprience
enchanteresse. Ce qu'elle dit, elle le redit avec de plus en
plus de force: "de nouveaux sons, de nouveaux sons, de
nouveaux sons" (O.P., 310). La redondance dont la posie fait
grand usage est un cart vis--vis de la prose, mais aussi un
"trope d'intensit" (Cohen, HL, 231) qui contribue au
pathtisme du discours:
Le discours potique relve d'un principe de cohrence
interne ou convenance du prdicat au sujet. Elle est
assure, aux niveaux phrasiques et transphrasiques, par
1'accord ou 'correspondance' pathtique des termes que
le discours associe. Le texte potique peut tre
considr ce titre comme une tautologie pathtique, par
quoi il se constitue comme langage absolu.
(Cohen, HL, 36)
Le pote-enchanteur n'explique pas, il cherche faire
connaitre au lecteur une motion intense par son langage


126
1'essence de la posie apollinarienne en 1908. L'objet
potique, comme nous venons de le voir, occupe toutes les
parties de 1'espace-temps en un moment donn.
Pour vaincre les limites imposes par l'espace
tridimensionnel, la domination du temps est indissoluble de
celle de l'espace. Apollinaire dit propos du pote
symboliste Jean Royere qu'il "connait le pass, 1'avenir et
transforme le prsent quand il le veut, paraissant possder
le pouvoir divin: Je fais le reve de saisir l'Essence!" (O.C.,
III, 780) En visant dominer 1'espace-temps, le pote se
rapproche de 1'essence divine, le prsent ternel.
Dans la devise au prsent qu 'Apollinaire avait place
l'en-tte du Bestaire. "j'merveille," il affirmait
1'atemporalit de la fonction potique; 1'enchantement qu'elle
suscite ne connait ni commencement ni fin, ni pass ni
prsent. En outre, toujours en 1908, le pote donnait la
peinture moderne une direction qu'il transposerait plus tard
au domaine littraire dans des pomes simultans comme "les
Fentres" (1913):
... le peintre doit se donner le spectacle de sa propre
divinit et les tableaux qu'il offre 1'admiration des
hommes leur confreront la gloire d'exercer aussi et
momentanment leur propre divinit.
Il faut pour cela embrasser d'un coup d'oeil: le pass,
le prsent et 1'avenir.
La toile doit prsenter cette unit essentielle qui seule
provoque l'extase.(O.C., IV, 92)
Apollinaire ritrera de nombreuses reprises ce besoin
d'unit temporelle que la peinture rsout par la technique du


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196
dj 1'accent sur la difficult d'accs cette ville mythi-
que. Le "au loin" annonce le " l'horizon" d'"Onirocritique."
Sous un patronyme diffrent, la Dsirade dans le
"Brasier" reprsente le mme concept de monde clos, autonome,
lointain et inaccessible: "Quand bleuira au loin la Dsirade"
(O.P., 110), que reprend quatre vers plus loin la "ville
marine apparue en contremont" (O.P., 110). La Dsirade et
Orkenise reprsentent 1'idal potique que 1'enchanteur dsire
toujours et qu'il n1arrive jamais atteindre tout fait.
Les flammes qui deviennent des fleurs, en fleurdelisant
le monde, trouvent un cho invers dans "Les Fiangailles":
"les fleurs mes yeux redeviennent des flammes" (O.P., 132)
et se transforment en un autre vgtal, des feuilles dans "le
Brasier":
Dans la plaine ont pouss des flammes
[. . ]
Les flammes ont pouss sur moi comme des feuilles
(O.P., 108-110)
Le singe recouvert de feuilles de laurier se rapproche
du "monstre la tete fleurie" des "Fiangailles":
La bte des fumes a la tte fleurie
Et le monstre le plus beau
Ayant la saveur du laurier se dsole (O.P., 133)
Comme nous l'avons dj mentionn au chapitre trois, la tte
coupe (tte-perle dans "Onirocritique") est une constante des
pomes de 1908: dans "les Fiangailles": "II vit dcapit sa
tte est le soleil," et dans le "Brasier":
Les ttes coupes qui m'acclament
Et les astres qui ont saign
Ne sont que des ttes de femmes (O.P., 108)


122
et de 1'IOD, mais aussi par l'emploi frquent de l'adjectif
"tout" devant "peuple" et du substantif "monde": "de la gorge
du singe, il sortit des flammes qui fleurdelisrent le monde"
(O.P., 371), "tout un peuple l'admirait sans se lasser"(O.P.,
373), "Tout un peuple entass ..." (O.P., 373). Ce monde, le
pome, et ce peuple, les cratures potiques, ne s'opposent
aucun autre monde et peuple.
Tout au long d'"Onirocritique," on voit la puissance du
pote-enchanteur s'accroitre peu peu. Alors qu'on assimile
la divinit la lumire, la fausse divinit est synonyme de
1'ombre. Or, vers la fin du pome, le royaume de 1'ombre
s'tend jusqu' prendre des proportions gigantesques: "les
ombres sortirent des myrtaies et s'en allrent dans les
jardinets qu'arrosait un surgeon d'yeux d'hommes et de btes,"
"des ombres gigantesques se profilaient sur les voiles
lointaines," "des ombres dissemblables assombrissaient de leur
amour l'carlate des voilures" (O.P., 373-374). L'ombre a
prcd 1'apparition de la lumire et, done, de l'espace-
temps. La souverainet de l'ombre constitue un retour en
arrire, vers un monde premier, avant l'espace trois
dimensions. La cration de l'enchanteur est un processus
cratif l'envers, qui remonte au Grand Tout non diversifi.
Au moment o l'ombre domine tout, le rveur ramasse "les
couronnes de tous les rois" et son "fleuve au repos" englobe
les hommes, indiquant qu'il est devenu le souverain incontest
de cet espace onirique finalement conquis. II est maitre de


168
elle reste inconnue. L'existence mme de cette cit est mise
en question dans le texte. Son apparition soudaine est
signale par une phrase laconique qui la situ dans un endroit
indtermin et illimit, l'horizon. Orkenise s'vanouit du
texte tout aussi rapidement qu'elle y tait venue. C'est
seulement "un chant merveilleux" qui la fait vivre. Elle
devient 1'essence de la ville, une cit unique n1appartenant
qu'au pome, et elle ne doit son existence qu' la magie des
mots. Son nom, "Orkenise," va entrainer 1'apparition, la
phrase suivante, d'une autre rfrence aux lgendes d'Arthur:
"Nous nous dirigemes vers cette ville en regrettant les
vallons o les pommiers chantaient, sifflaient et rugissaient"
(O.P., 371). Les vallons sont homonymes de l'ile d'Avalon ou
ile aux pommes: "'avalon,' pluriel de 'aval,' signifie
'pommes' en ancien bretn" (EP, 179). II s'agit done d'une
ile magique puisqu'elle est l'ile des fes o rsidrent
Morgane et Viviane, la dame du lac. Alors que la ville
d'Orkenise dnomme la cit des hommesgardes, charretier, ou
va-nu-piedsAvalon indique l'ile des femmes. Plus loin, l'ile
rapparaitra et dans ses vergers, le "je" y cueillira des
"fruits semblables des femmes" (O.P., 373), ce qui est une
allusion directe Avalon. Orkenise et Avalon, sorties du
contexte arthurien, fonctionnent en shifters et en symboles
de la posie. Le jeu de rfrence est brouill car "Orkenise"
et "Avalon"mots autocontestatairessignifient et nient leur
signification en mme temps. L'ile " la drive" et Orkenise


28
anantie" (O.C., III, 802).
L'art, "triomphe de l'erreur et de 1'imagination,"
s'impose tout de suite nous corante une fausset puisqu'il
s'oppose ce que nos sens savent de la nature. Bien qu'il se
base sur une de ces vrits perqus par les sens, cette vrit
n'est qu'un support, tout de suite disparu, oubli, et, il ne
reste plus que la fausset de 1'oeuvre. Apollinaire illustre
ce point par l'histoire de Narcisse qui veut saisir son reflet
dans l'eau croyant y voir sa soeur jumelle raorte qu'il ne
pouvait oublier. L'ouvraqe de 1'artiste est ce reflet d'une
vrit vapore, devenue vaque souvenir, mais cette image
qu'il vient de crer dans son imagination devient pour
Narcisse, une vrit "indniable." La soeur nue de Narcisse
est la fois une fausset, une erreur de son imagination,
la trace d'un lointain souvenir mais aussi une cration sans
existence antrieure qui s'impose comme seule vrit nouvelle,
car "le souvenir mme a disparu. La comparaison est
impossible" (O.C., III, 802). En cela, le poete a un pouvoir
divin, puisque la fausset de sa cration a autant de vrit
momentane que les vrits de la nature: "Le pote est
analogue la divinit. II sait que dans sa cration la vrit
est indfectible. II admire son ouvrage. II connait l'erreur
qui anime sa crature, fausse au regard de nos visions mais
qui prsente aux puissances momentanes une vrit ternelle.
Aussi, l'organisme d'une crature potique ne contient-il pas
moins de perfection que celui de celles qui tombent sous nos


143
signe "ressembler" (onze fois) traduisent, dans la forme, la
totalisation de la figure.
L'union de deux lments opposs pour en former un
troisime unique se traduit, dans le domaine pictural, par
1'usage exclusif des couleurs blanche et noire dans les
reprsentations graphiques qui accompagnent certains pomes
d'Apollinaire: les gravures sur bois de Dufy pour Le Bestiaire
et celles de Derain pour L'Enchanteur. Les artistes y jouent
de la combinaison et du contraste entre le blanc et le noir
pour dessiner leurs illustrations.
Apollinaire a frquemment recours des oxymores
d'inspiration alchimique quand il dcrit l'enchanteur et sa
dame. A la fin de L'Enchanteur. la dame regagne son palais
"plein de lueur de gemmes, au fond du lac" (O.Pr., 72) et le
poete associe Viviane l'eau. Des les premieres lignes
d'"Onirocritique," l'enchanteur se place sous le signe du feu:
"les charbons du ciel taient si proches que je craignais leur
ardeur" (O.P., 371). La fin du conte et le dbut du pome se
relient en une immense figure englobante.
L'oxymore masculin-fminin est la base d'"Oniro-
critique." Une petite phrase qui en pose le problme, revient
comme un leitmotiv dans ce pome: "Mais j'avais la conscience
des ternits diffrentes de l'homme et de la femme" (O.P.,
371) 23. Ce refrain revient quatre reprises. La premire fois,
on le trouve au dbut du texte; et, les images qui suivent
jouent de 1'opposition/union entre les principes mle et


52
systmatiquement toutes les rfrences chrtiennes, la strophe
met en doute leur existence pralable et met en question leur
valeur dogmatique. Le pote-enchanteur a recr des concepts
nouveaux partir d'une rfrence disparue. Ceux-ci s'imposent
comme seule vrit nouvelle 1'intrieur du pome.
Dans la quatrime strophe, le pote faussaire renverse
la Nativit et Pques:
Un ange a extermin pendant que je dormais
Les agneaux les pasteurs des tristes bergeries
De faux centurions emportaient le vinaigre (O.P., 129)
L'ange qui est cens annoncer la bonne nouvelle de la
naissance du Christ, extermine les agneaux et les bergers, et
les bergeries sont "tristes" au lieu d'tre remplies
d'allgresse. Quant aux centurions, qui, dans l'vangile,
apportent le vinaigre au Christ crucifi pour le rafraichir,
dans ce pome, ils sont "faux" et ils "emportent" le vinaigre.
Quant au "je," le pote-faussaire, il "dormait" ce qui sous-
entend que ces vnements sont le produit de ses rves et de
son imagination.
Le "je" des "Fianqailles," d'ailleurs, s'assimile lui
aussi clairement un antchrist dont il vit la passion:
Voici mon bouquet de fleurs de la Passion
Qui offrent tendrement deux couronnes d'pines
Les rues sont mouilles de la pluie de nagure
Des anges diligents travaillent pour moi la maison
(O.P., 134)
Ici, la rfrence symbolique chrtienne des termes "Passion,"
"couronnes d'pines," et "anges" et dtruite par la
quotidiennet de "mon bouquet de fleurs," "deux" (au lieu


174
dviante. II y a, done, conflit entre les traits spcifiques
du prdicat, du substantif et de l'pithte. On rcupre le
sens au niveau textuel o la couleur sombre des "troupeaux
basans" contraste avec la blancheur de l'hermine solitaire
qui la prcde. Dans le texte, elle vient complter 1'union
du blanc et du rouge.
C'est quand le pote-narrateur a la possibilit d'arrter
la course du soleil qu'il pose le plus grand dfi la
logique: "... si j'arrtais le soleil je le verrais carr, en
ralit..." (O.P., 373) Ce passage pose la question insoluble
de la quadrature du cercle, "faux problme que les anciens
tentaient de rsoudre" dit Le Petit Robert. II n'y a qu'un
soleil, rond et dont nul, sur terre, ne peut reteir la
course. L'adjectif "rond" utilis avec le substantif "soleil"
est un plonasme que le langage courant interdit. En
choisissant l'pithte dviant "carr" pour qualifier le
soleil, Apollinaire transforme une impossibilit scientifique
en une vrit potique. Dans la "fausse ralit" du nemeton,
le pote-enchanteur peut arrter la sphre cleste et
transmettre au lecteur sa vision dviante du monde o le
soleil est bel et bien "carr."
L'image du soleil revient quelques lignes plus bas dans
une autre figure base sur un clich "... je me sentis libre,
libre comme une fleur en sa saison. Le soleil n'tait pas plus
libre qu'un fruit mr" (O.P., 373). Ces deux phrases sont
doublement dviantes, cause de la triple rptition de


61
L'ENCHANTEUR
Tais-toi silencieux! (O.Pr., 64)
Ce bref change offre plusieurs exemples de la fausset du
langage qui n'est plus reprsentatif de la ralit sensible.
Les phrases "vous tes six comme les doigts de la main" et
"tais-toi silencieux" n'obissent pas la logique du langage
prosaique, et bloquent les changes normaux entre les
personnages.
Des plus sages, Salomon et Socrate, Merlin n'obtient
encore une fois que des formules vides. Hors contexte, les
mots deviennent aussi faux que les mirages qui les mettent
Et la voix de l'enchanteur suscita les mirages de
Salomon et Socrate. II leur dit: "Que prfrez-vous?"
SALOMON
Rien ne vaut le c... d'une boiteuse
SOCRATE
Rien ne vaut le c... d'un teigneux (O.Pr., 67-68)
L'absurdit du langage utilis par les plus sages indique que
nous sommes sortis de la logique quotidienne et entr dans une
nouvelle logique potique o la vrit se trouve dans la
fausset.
Apollinaire s'exclamait travers Croniamantal dans Le
Pote assassin; "je n'crirai plus qu'une posie libre de
toute entrave, serait-ce celle du langage" (O.Pr., 258).
II proclamait par l la libert de la posie par rapport au
systme des oppositions et la logique qui gouvernait le rel
et le langage. Comme L'Enchanteur pourrissant en tmoigne, le
langage potique s'est affranchi "tant du fonctionnement de


I certify that I have read this study and that in ray
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a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Raymond 'Gy-Crosier, Chairman
Professor of Romance Languages
and Literatures
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a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
r
/
* /
Carol J. Murphy'
Associate Ptofssor of Romance
Languages and Literatures
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Emilio Bejel
Professor of Romance Languages
and Literatures
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Sheila Dickison
Associate Professor of Classics
This dissertation was submitted to the Graduate Faculty
of the Department of Romance Languages and Literatures in the
College of Liberal Arts and Sciences and to the Graduate
School and was accepted as partial fulfillment of the
requirements for the degree of Doctor of Philosophy.
May 1990
Dean, Graduate School


149
12. Edouard Schur, Les grands Initis (Paris: Librairie
acadmique Perrin, 1960), p. 243.
13. Jean Burgos, Pour une Poticrue de 1' imaainaire
(Paris: ditions du Seuil, 1982), P. 265.
14.Jean Burgos, "Apollinaire et le recours au mythe,"
Actes du Collogue de Stavelot. 1968 (Paris: Minard, 1970), p.
121.
15.Timothy Mathews, Reading Apollinaire. Theories of
Poetic Language (Manchester: Manchester University Press,
1987), p. 36.
16. Mario Richter, La Crise du logos et la gute du
mvthe. Baudelaire. Rimbaud Cendrars. Apollinaire (Neuchtel:
Editions de la Baconnire, 1976), p. 53.
17. Marc Eigeldinger, Lumires du mvthe (Paris: Presses
Universitaires de France, 1983), p. 10.
18. Norma Lorre Goodrich, Merlin (New-York, Toronto:
Franklin Watts, 1987), p. 26.
19. Maurice Lefebvre, L'Image fascinante et le surrel
(Paris: Plon, 1965), p. 40.
20. Rappelons que 1'enchanteur est considr comme un fou
qui voit le monde l'envers (Markale, 151).
21. Paulette Duval, La Pense alchimigue et 1Le Conte du
Graal1 (Paris: Honor Campion, 1979), p. 68.
22. Stanley H. Redgrove, Magic and Mysticism (New-York:
University Books, 1971), p. 179.
23. Apollinaire devait reprendre la mme ide dans Les
Chronigues d'art de juin 1908 pour dcrire les peintures de
Marie Laurengin. Celle-ci "a la conscience des diffrences
profondes qui existent entre l'homme et la femme" (O.C., IV,
89) .
24.Arthur Rimbaud, Oeuvres compltes (Paris: Editions
Gallimard, 1972), p. 252.


183
(humains de haut statut) avec les vieux chiens (animaux des
plus bas) est formellement impertinente, smantiquement
burlesque et irrvrencieuse. Elle prsume, peut-tre, que les
femmes connaitraient 11 amour des vieux chiens et qu'elles
osent les comparer aux rois. Le systme hirarchique qui
assurent aux ttes couronnes leur supriorit en est de fait
fortement branl. Le ton de moquerie continue au paragraphe
suivant : "cependant, les rois seuls ne mouraient point de ce
rire et vingt tailleurs aveugles vinrent dans le but de
tailler et de coudre un voile destin couvrir la sardoine"
(O.P., 372). L'emploi de l'adverbe "cependant n'est gure
justifi. La phrase n'a pas de rapport direct et logique avec
celle qui la prcde. En revanche, elle fait cho aux
monarques qui s'gayaient au dbut du paragraphe prcdent.
Le dmonstratif "ce" de "ce rire" est un shifter. II indique
qu'il devrait s'agir d'un rire spcifique, pourtant le
narrateur y fait rfrence pour la premire fois. Le groupe
"vingt tailleurs aveugles" allie le nom "tailleurs" un
chiffre prcis "vingt," qui n'apporte aucune information utile
et l'pithte "aveugles." Celle-ci est incompatible avec son
substantif. Un tailleur est justement cens avoir une vue
excellente pour pouvoir accomplir sa tche qui est de "tailler
et coudre un voile." La phrase obit sa logique interne. Les
mots "vingt" et "aveugles" forment une allitration en "v".
L'homophonie dtermine ici le choix du chiffre. Mais, il y a
aussi un lment de comdie dans le concept des vingt


144
fminin: "Mais, j'avais la conscience des ternits
diffrentes de l'homme et de la femme. Deux animaux
dissemblables s'accouplaient et les rosiers provignaient des
treilles qu'alourdissaient des grappes de lunes. De la gorge
du singe il sortit des flammes qui fleurdelisrent le monde"
(O.P., 371). La diffrence entre les animaux souligne par
l'adjectif "dissemblables" est suivie d'un essai de
rintgration: "s'accouplaient." Il s'agit d'une union
impossible dans le monde rel o seuls des animaux de la mme
race peuvent s'accoupler. Dans le pome, la couleur rouge
(symbolique du principe masculin) des rosiers et des flammes
s'allie la couleur blanche (symbole du principe fminin) des
grappes de lunes et de la fleur de lys. Ce sont les "flammes
qui fleurdelisrent le monde," russissant, au moment o elles
s'emparent de la totalit de l'espace ("le monde"), l'union
parfaite des deux principes tout en prservant leur
diffrence. Le substantif "flammes" et le verbe "fleurdeliser"
se trouvent en rapport hyponymique sous la catgorie: fleur.
II s'agit d'une fleur du monde onirique ou simultanment
fleur-flamme et fleur de lys. Elle est la seule fleur du monde
qu'elle envahit, tant 1'essence de la fleur, de la fminit
et de la masculinit.
Vers le milieu du texte, le pote reprend le refrain
suivi du vers: "le ciel allaitait ses pards, j'apergus alors
sur ma main des taches cramoisies" (O.P., 372). Le ciel, tout
a l'heure embras, donne maintenant du lait, blanchi. Cette


198
L'ache que les vieillards mangent dans "Onirocritique" est
mentionne plusieurs reprises dans 1'article sur Jean Royre
de La Phalange; "Archemore, laiss ... sur une touffe d'ache
...on institua les jeux nmens o les juges ... couronnaient
d'ache ... je veux aussi placer l'ache ..." (O.C., III, 781).
Dans "Onirocritique," la transformation de l'enchanteur
en lion lui donne des pouvoirs accrus et lui permet de
s'imposer aux matelots; dans "le Brasier," une mtamorphose
similaire met 1'homme-animal en position d'autorit vis vis
des simples mortels:
Des acteurs inhumains claires btes nouvelles
Donnent des ordres aux hommes apprivoiss (O.P., 110)
L'ombre qui tient une place si importante dans "Oniro
critique" joue galement un role dans les "Fianqailles":
"les ombres qui passaient n'taient jamais jolies" (O.P., 129)
et "J'ai tout donn au soleil
Tout sauf mon ombre" (O.P., 135)
Les oeuvres de 1908 forment une unit, un univers centr
sur lui-mme et tautologique o la rptition du signifiant,
du signifi et du signe dborde les frontires des pomes
individuis pour s'tendre leur ensemble. Nous avions
commenc cette tude sur les prmisses qu'une image-mre,
savoir celle de l'enchanteur, se trouvait au coeur et
1'origine de tous les pomes de 1908. Par la suite, nous avons
pu confirmer que chacun d'eux est 1'expression d'une mme
qute enchanteresse. Pour cette raison, ils se ressemblent


214
Baudelaire souhaita la mort comme ultime exprience, Arthur
Rimbaud renonga continuer 1'aventure, Apollinaire demande
notre piti devant 1'impossibilit de ce qu'il veut accomplir.
Sel le silence pourrait saisir 1'instant divin, la parole est
dj un aveu d'chec.
Dans les pomes postrieurs 1908, Apollinaire cherchera
capturer 1'instant par des moyens toujours nouveaux: les
emprunts la peinture cubiste, les idogrammes, les
calligrammes. Mais, en fin de compte, il ne pourra jamais
rejoindre "la contre norme o tout se tait," et, en 1918,
il ressentira de plus en plus fortement "le clivage entre
temps humain (guerre) et temps divin (la posie) [...], entre
ralit prosaigue et ralit potigue..." (Burgos, A 1918,
87). Le doute s'insinuera alors en lui, "doute sur son
identit de pote ('L'Oiseau et le bouquet'), sur son utilit
(Casanova). doute sur l'efficacit de ce qui n'est qu'humain
('l'Abb Maricotte'), doute sur la ralit de toute conqute
(La Femme assise) et finalement doute sur son propre pouvoir
de pote (Nyctor dans Couleur du temos)" (Burgos, A 1918, 86).
En 1918, Apollinaire ne sera plus si sr de son pouvoir
d'enchanter, ni du succs de sa qute.
Mais, en 1908, l'anne o il pose les assises de la
potique de 1'enchantement, Guillaume Apollinaire exulte et
clebre ses pouvoirs de magicien, il croit en sa divinit, il
ne doute pas encore de son pouvoir d1enchanteur. Dans
"Onirocritique," il clame la victoire du discours potique sur


139
fire" (Burkhardt, 68), c'est--dire, au principe masculin,
tandis que la licorne blanche "is Quicksilver in its pure
state" (Burkhardt, 144), ou le principe fminin. Cet emblme
illustre parfaitement la figure de l'oxymore. Le triangle et
la licorne sont insparables (elle le traverse) et totalement
opposables. Pourtant, runis dans la marque, ils forment le
symbole parfait de l'unit alchimiste. Ils dsignent l'tre
complet, sans oppos, aprs 1'initiation: la figure potique.
La totalisation du sens donne a. l'oxymore son pouvoir
d'merveillement que Cohen appelle "1'intensit" (Cohen, HL,
138) "pathtique" (Cohen, HL, 173).
Dans ce bref recueil de pomes sur l'animalit,
Apollinaire va multiplier les oxymores visuels et verbaux.
Ainsi, la tortue couche sur le dossymbole du ple passif
fmininfait-elle face au cheval ou talon. Dans le deuxime
pome, le vers "Mes durs vers sauront te chevaucher" (O.P.,
5) met 1'accent sur la virilit sexuelle du cheval avec
l'adjectif "durs" et le verbe "chevaucher" qui fait allusion
la position de la tortue. En la chevauchant, le cheval
atteint 1*union avec la femelle.
Le serpent phallique spare Adam et Eve dont les
reprsentations graphiques par Raoul Dufy sont, toutes deux,
trs fminines: elles ont des seins. Le contenu du pome
oppose le serpent-phallus aux femmes passives:
Tu t'acharnes sur la beaut
Et quelles femmes ont t
Victimes de ta cruaut (O.P., 7)


21
par le mariage alchimigue. Pour ce faire, 1'alchimiste, avant
de travailler sur les mtaux, devait se purifier lui-mme. A
la transmutation de mtaux correspondait une rgnration de
l'me. Le Pimandre nous dit que "I saw how in my own spirit
the light which consists of a countless number of
possibilities became an infinite All.... "11 Pour atteindre la
fusion idale des mtaux, il fallait les placer dans l'athanor
o ils taient purifis par putrfaction (comme Merlin) ou par
le feu (comme Orphe). Ce 'tout infini', symbolis dans la
tradition enchanteresse par 1'androgyne alchimique, Merlin et
Viviane dans la maison de verre, Orphe et Euridyce la
sortie de 1'Hades, constitue le but ultime de toute posie,
la libration des limites imposes par l'espace et le temps
dans un monde sans contraires. Tel est le dernier thme qui
nait de 1' image de 1' enchanteur: la conqute d'un monde
totalisant qu'exprime le langage potique, car "la cration
serait la fois [...] issue du chaos, et oeuvre du Verbe
descendu du monde de la lumire." 12
Les trois grands enchanteurs qui dominent les pomes de
1908 "vont servir Apollinaire pour smantiser, par leur
propre dynamisme signifiant, le thme de la cration
potique. ,,13Ils reprsentent les grandes tapes de la potique
de 11enchantement.
Le premier thme qui se dgage du mythe du magicien,
c'est le thme du monde a l'envers. L'enchanteur rejette le
monde des apparences qui l'entoure, ces fausses ralits. II