Citation
Hacia la cuentí­stica cubana contemporánea (1959-1995)

Material Information

Title:
Hacia la cuentí­stica cubana contemporánea (1959-1995) polí­tica cultural y utopí­a revolucionaria
Creator:
Domcekova, Barbara, 1968-
Publication Date:
Language:
Spanish
Physical Description:
vi, 193 leaves : ; 29 cm.

Subjects

Subjects / Keywords:
Internships ( jstor )
Latin American culture ( jstor )
Literature ( jstor )
Mayors ( jstor )
Morality ( jstor )
Narratives ( jstor )
Persona ( jstor )
Seas ( jstor )
Socialism ( jstor )
Trucks ( jstor )
Cuban fiction -- Political aspects -- 20th century ( lcsh )
Dissertations, Academic -- Romance Languages and Literatures -- UF ( lcsh )
Politics and literature -- Cuba ( lcsh )
Romance Languages and Literatures thesis, Ph. D ( lcsh )
Short stories, Cuban -- History and criticism ( lcsh )
Genre:
bibliography ( marcgt )
non-fiction ( marcgt )

Notes

Thesis:
Thesis (Ph. D.)--University of Florida, 1999.
Bibliography:
Includes bibliographical references (leaves 183-192).
General Note:
Printout.
General Note:
Vita.
Statement of Responsibility:
by Barbara Domcekova.

Record Information

Source Institution:
University of Florida
Holding Location:
University of Florida
Rights Management:
Copyright [name of dissertation author]. Permission granted to the University of Florida to digitize, archive and distribute this item for non-profit research and educational purposes. Any reuse of this item in excess of fair use or other copyright exemptions requires permission of the copyright holder.
Resource Identifier:
021556727 ( ALEPH )
43743187 ( OCLC )

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Full Text












HACIA LA CUENTfSTICA CUBANA CONTEMPORANEA (1959-1995):
POLITICAL CULTURAL Y UTOPIA REVOLUCIONARIA







By

BARBARA DOMCEKOVA


A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA


1999




























Copyright 1999

by

Barbara Domcekova













ACKNOWLEDGMENTS


I would like to express my sincere appreciation to Dr.

Reynaldo Jim6nez, chairman of my supervisory committee, for

his guidance and generous assistance with the preparation of

this dissertation. His help, kindness and constant support at

every stage of this process were crucial to the completion of

my project.

I would also like to extend my thanks to the members of

my supervisory committee, Dr. Andres Avellaneda, Dr. Diane

Marting, Dr. Charles Perrone and Dr. Terry McCoy for their

expert insight and assistance.

I am grateful as well to Mr. Richard Phillips and the

staff of the Latin American Collection at the University of

Florida, who were instrumental in helping me to locate

materials published in Cuba.

I sincerely appreciate the moral support and

encouragement provided by my friends across the globe and

particularly those in Gainesville who accompanied me along

the way.

Finally, my heartfelt thanks go out to my friend

Alfonsina, who taught me to appreciate life, every single

moment of it.















TABLE OF CONTENTS

oaae


ACKNOWLEDGMENTS... .......................................... iii


ABSTRACT ................................................. v

INTRODUCCI6N................................................. 1

1 EL DESARROLLO DE LA POLITICAL CULTURAL DE LA
REVOLUCI6N CUBANA Y LA CONSTRUCCI6N DEL SUJETO
REVOLUCIONARIO EN EL DISCURSO LITERARIO CUBANO...... 19

1959-1960 ........................................... 22
1961-1970 ........................................... 24
1971-1975 ........................................... 46
A partir de 1975................................... 51

2 El ESCRITOR, EL TEXTO Y EL LECTOR LA FUNCI6N DEL
CUENTO EN EL PROCESS DE LA CONSTRUCCI6N DE LA
CONCIENCIA REVOLUCIONARIA EN CUBA (1966-1986)....... 59

Los aflos duros..................................... 62
Tiempo de cambio .................................. 69
Cuentistica de los ochenta......................... .72

3 CUBA EN LAS DECADES DE LOS OCHENTA Y LOS
NOVENTA: EL AMBIENTE DE DESENCANTO Y SUS
MANIFESTACIONES CULTURALES .......................... 104

4 MANIFESTACIONES DE LA POSMODERNIDAD EN LA
CUENTISTICA DE LOS NOVISIMOS NARRADORES CUBANOS..... 136

CONCLUSIONES.............................................. 174

OBRAS CONSULTADAS.......................................... 183

BIOGRAPHICAL SKETCH........................................ 193














Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

HACIA LA CUENTISTICA CUBANA CONTEMPORANEA (1959-1995):
POLITICAL CULTURAL Y UTOPIA REVOLUCIONARIA

By

Barbara Domcekova

December, 1999

Chairperson: Reynaldo Jim6nez
Major Department: Romance Languages and Literatures

This dissertation examines the literary representation

of the edification and subsequent questioning and abandonment

of revolutionary consciousness in the contemporary Cuban

short story. The revolutionary subject as a utopian

construct, concretized in 1965 by Ernesto "Ch6" Guevara as

"the New Man," became central to the development of socialist

ideology in Cuban citizenry after the triumph of the

Revolution in 1959.

The first chapter studies the development of the Cuban

cultural policy and the construction of the literary

representation of the revolutionary subject in Cuban

narrative after 1959, while the second turns its attention to

the relationship among the author, the text and the reader.

The reception theory elaborated by Wolfgang Iser has been

used to study the role of the Cuban short story in the









process of construction of the "New Man" until approximately

1986.

In the third chapter this utopian construct is viewed in

the light of postmodernism. The theoretical approaches of

Jean-Francois Lyotard, Norbert Lechner and Linda Hutcheon

have been applied when addressing the crisis in the

revolutionary consciousness of the youngest generation of

artists.

For the analysis of the short stories in the fourth

chapter Brian McHale's Postmodernist Fiction has proven

fundamental to show that the writers of the most recent

generation in Cuba hold a different world view than their

predecessors and, in their works, place emphasis on

ontological rather than epistemological questions.

The importance of this study lies in the investigation

of the dialogic relationship between official revolutionary

discourse and the literary representation. The main

contribution consists in bringing attention to a generation

of young Cuban short story writers whose literary production

had not been studied until now. This study attempts to show

that there is a relationship of continuity as well as rupture

between their work and the work of previous generations, both

in their world view and their understanding of their role as

artistic creators.















INTRODUCCI6N


El prop6sito de este studio es examiner como esta

representado en el discurso literario, particularmente en la

cuentistica producida en Cuba a partir del afo 1959, el

process de construcci6n y, mas tarde, cuestionamiento y

abandon de un tipo de la conciencia revolucionaria que se

pretendi6 forjar hacia el comienzo de la Revoluci6n del 1959

y en los afos posteriores.

La hip6tesis que se propone es que en el cuento, por su

capacidad de sintesis intrinseca asi como su relative rapidez

de producci6n y distribuci6n, se puede percibir con mayor

claridad el cambio gradual de la vision del mundo que

presentan los autores. El discurso ficcional, que ya a partir

del pensamiento post-estructuralista, no existe, en sentido

estricto, en oposici6n al discurso hist6rico, le sirve al

critico como adecuado vehiculo para la interpretaci6n de la

realidad. En la obra de la cuentistica de la promoci6n de

autores mas reciente en particular se puede observer el

abandon de la creencia en el discurso ut6pico de la

Revoluci6n. Este desencanto consistent con el pensamiento

que los critics han dado en llamar posmoderno, se debe en












parte a la caida del regimen socialist en Europa de Este y

su consecuencias para Cuba.

Esta introducci6n establece como se forja en el discurso

official el "sujeto revolucionario", la construcci6n ut6pica

del "hombre nuevo" que se concretiza en el ensayo de Ernesto

"Ch6" Guevara. En vez de proponer una teoria del sujeto, el

objetivo de este segment del trabajo es investigar el tipo

de conduct revolucionaria de tal sujeto, formulado desde el

comienzo de la Revoluci6n a trav6s de textos tanto oficiales

("hist6ricos") como los de ficci6n en una temprana 6poca.

Para el prop6sito de aclarar la terminologia hago

referencia al studio de Paul Smith Discerning the Subject

(1988). El t6rmino "sujeto" puede tener various significados

en diferentes contextos. Paul Smith propone tres modos de

entender lo que significa este t6rmino. En primer lugar se

puede emplear la expresi6n "sujeto" al referirse al

individuo, o una persona. En segundo lugar, en el discurso

psicoanalitico, el "sujeto" adquiere un significado mas

especializado y se refiere a la ilusi6n de plenitud

inconscientemente estructurada ("the self"). En tercer lugar,

se puede entender el "sujeto" como el objeto de fuerzas y

determinaciones sociales e hist6ricas (xxvii). En resume,

dice Smith, "the 'subject' is the bearer of consciousness

that will interact with whatever the world is taken to

consist in" (xxvii).












Para el prop6sito de este trabajo conviene seguir la

linea del pensamiento de Marx sobre el "individuo" y el

"sujeto". Aqui nos atenemos a la perspective de Smith segin

la cual

Marx considers the subject/individual only as unrealized
form of exactly that lure which has been offered by
traditional notions, including the Hegelian one: Marxism
looks forward to bringing about an "individual",
exactly, whose unalienated activity "will coincide with
material life, which corresponds to development of
individuals into complete individuals. (Smith 7)

En otras palabras, sigue Smith, Marx hace una distinci6n

entire los hombres "reales" ("real men") y los "individuos"

("individuals"): "real men are destined to change according

to changes in historical conditions, but such changes will

eventually produce and "individual", exactly, something that

is an utopian construct not far removed from what has become

familiar in certain discourses as the "whole" or "fulfilled"

person" (9). Se trata entonces de una construcci6n ut6pica

del individuo completeo'; este concept, sin embargo, no se

teoriza, con la excepci6n de lo que Smith llama "nebulous

vocabulary of fullness, completness and emancipation"; s6lo

se sugiere que este "sujeto revolucionario va a tener acceso

a una manera de existencia que va a ser materialmente

mejorada"(9).

En Cuba, despu6s del triunfo de la Revoluci6n se ha

intentado forjar este sujeto revolucionario que tiene todas

las caracteristicas necesarias para su plena incorporaci6n a

la Revoluci6n. Este process, sin embargo, no puede












considerarse simplemente como el proyecto del gobierno, sino,

como se verd a continuaci6n, hay que examinarlo a luz de las

circunstancias hist6ricas en las que se encontraba la

sociedad cubana antes del afo 1959. Los primeros afos despues

del triunfo de la Revoluci6n eran cruciales para fijar las

bases del concept del sujeto revolucionario y edificar la

conciencia revolucionaria. Aqui se examine precisamente este

period de tiempo.

En various de los studios que se han presentado hasta la

fecha los investigadores coinciden en decir que la nueva

conciencia revolucionaria, que surge paralelamente con los

profundos cambios en el sistema politico y econ6mico en Cuba,

no fue simplemente un reflejo de la nueva estructura socio-

econ6mica, sino que se desarroll6 por medio del esfuerzo

explicit y consciente de los lideres revolucionarios (Medin

11, Reed 6).

Despues de la derrota del regimen dictatorial de

Fulgencio Batista, en el discurso pronunciado el 15 de enero

de 1959, en el Club Rotario de La Habana, el Comandante Fidel

Castro proclama: "...Hay una riqueza en Cuba todavia mas

extraordinaria, y lo digo con absolute honradez: mi

convicci6n de que lo mas rico y lo mas extraordinario que

tiene Cuba es su pueblo ..." (Ideologia 12). Precisamente

hacia el pueblo serAn dirigidas las actividades del gobierno

revolucionario. Los lideres de la Revoluci6n se dan cuenta de










5

la necesidad de transformar la cultural political y edificar

una conciencia revolucionaria en Cuba.

Las transformnaciones sociopoliticas y econ6micas que han

seguido al triunfo de la Revoluci6n se hacen con el objetivo

de construir una nueva sociedad organizada sobre los

principios diametralmente opuestos a los existentes en el

period antes de la Revoluci6n. En general se trata de

deshacerse del sistema viejo, las creencias, valores,

simbolos y todos los tipos del comportamiento que lo

sostenlan; y, como el progress, armonla y obediencia se

proclaman como los objetivos del nuevo orden, se intent

inculcar nuevos patrons de creencias, valores y

comportamiento que contribuyan a estos objetivos (Fagen 4).

De modo que el objetivo del gobierno cubano es tratar de

cambiar la cultural political del pals que S. Verba define como

"the system of empirical beliefs, expressive symbols, and

values which defines the situation in which political action

takes place. It provides the subjective orientation to

politics"(513). Continua Fagen, "political culture so viewed

is an aggregate or patterning of individual 'states of mind'"

(5). En otras palabras, se requiere una transformaci6n

fundamental del caracter sociopolitico del ciudadano cubano.

Esta transformaci6n debe ocurrir en el nivel individual para

poder funcionar en el nivel colectivo.

La construcci6n de la nueva conciencia no hubiera

ocurrido sin el entusiasmo del pueblo. En un studio reciente












titulado "Democracia y soberania: la nueva Cuba a la luz de

su pasado", Marifeli Perez-Stable nota que "Si bien Fidel

Castro es un lider singular, sin la material prima que le

proporcion6 la sociedad cubana, incluyendo sus reserves

nacionalistas, su carisma por si solo jams hubiera logrado

la radicalizaci6n que a finales de 1960 decididamente marcaba

la political national" (190). La autora se refiere al 6mbito

hist6rico y social de la Cuba precastrista y los intentos

frustrados de establecer la democracia en la Isla en las

d6cadas anteriores al 1959. Mientras la nueva Constituci6n

adoptada en el afo 1940 prometia cambios democraticos en el

pais, la fe del pueblo fue otra vez defraudada en 1952 cuando

el general Batista le puso fin al period constitutional.

Perez-Stable expone los resultados de su investigaci6n

hist6rica que sugieren que en la decada de los 40 empieza a

formarse en Cuba un fuerte movimiento civico que ha ayudado a

la radicalizaci6n de la Revoluci6n cubana. Bajo "movimiento

civico" se entiende la existencia de los sindicatos,

organizaciones campesinas y movimientos de mujeres que

sirvieron como una base para la future construcci6n de la

nueva sociedad. La autora se refiere a la militancia de la

clase obrera, la movilizaci6n de los obreros agricolas, el

nacimiento del concept del trabajo voluntario y hasta cierto

punto la fundaci6n de los Comites de Defensa de la

Revoluci6n, cuyas funciones--aunque con fines politicos--

recuerdan las de los comites municipales ya existentes












anteriormente. De modo que la radicalizaci6n de la

Revoluci6n--y por lo tanto el surgimiento de la conciencia

revolucionaria--se puede ver como la combinaci6n de factors:

por un lado, como el resultado de un proyecto concrete del

nuevo gobierno cubano pero, por el otro, como consecuencia de

las condiciones en las cuales se encontraba la sociedad

cubana antes de la Revoluci6n. Una de las circunstancias que

hay que mencionar es la relaci6n de Cuba con los Estados

Unidos cuyo interns en este pais caribeno ha sido

preocupaci6n de muchos en el present y en el pasado, desde

el pensamiento de pr6ceres del movimiento independentista,

como Jose Marti, hasta nuestros dias. Al vencer la

Revoluci6n, "hubo un grado extraordinario de espontaneidad,

de efervescencia popular", sefala P4rez-Stable, "de que Cuba,

por fin, seria para los cubanos, no s6lo en el sentido de las

relaciones con los Estados Unidos, sino tambien respect a la

distribuci6n de la riqueza national, de la justicia social"

(196). La Revoluci6n entonces representaba para una gran

parte del pueblo cubano una nueva esperanza en la democracia

que se iba a construir con el apoyo del entusiasmo ya

existente.

El gobierno revolucionario utiliza este entusiasmo de

las masas como el punt de partida para empezar con la

construcci6n de la conciencia revolucionaria y el process de

la educaci6n ideol6gica que se lleva a cabo por medio de la

red de las instituciones revolucionarias. AdemAs de las












organizaciones de masas ya existentes como por ejemplo la

Federaci6n de los Estudiantes Universitarios (FEU), y la

Confederaci6n de Trabajadores de Cuba (CTC) que empez6 a

funcionar bajo el partido Socialista Popular (PSP), despues

del triunfo de la Revoluci6n han sido establecidas otras

organizaciones que han ofrecido a sus miembros la

participaci6n active en el process revolucionario. Algunos

ejemplos de estas organizaciones que se fundaron en los

primeros afos de la Revoluci6n son la Federaci6n de Mujeres

Cubanas (FMC), 1960, los Comites de Defensa de la Revoluci6n

(CDR), 1960, cuya funci6n ha sido combatir la subversion

internal y el sabotaje, y, en los afos siguientes

organizaciones de masas como la Asociaci6n de Agricultores

Pequenos (ANAP), 1961 y la Uni6n de J6venes Comunistas (UJC,

originalmente Uni6n de J6venes Rebeldes), 1962. La

proliferaci6n de este tipo de organizaciones caus6 la

necesidad de coordinarlas. Las Organizaciones Revolucionarias

Integradas (ORI, 1961) ha asumido este rol y en 1965 fue el

n'cleo para la formaci6n del nuevo Partido Comunista Cubano

(PCC). El PCC no juega papel de much importancia hasta el

afo 1975, cuando despu6s de su primer congress establece su

supremacia. Todas estas organizaciones de masas han servido

para promulgar el mensaje revolucionario a los ciudadanos,

former su conciencia revolucionaria, pero al mismo tiempo

facilitar su participaci6n en las actividades revolucionarias

y en la lucha por el futuro del pals.












En el afto 1961 Castro declara al marxismo-leninismo como

la base ideol6gica del gobierno. El afto 1961 tambi6n es el

moment de proclamar la Revoluci6n socialist. Esto ocurre en

la atm6sfera de la invasion a la Playa Gir6n consecuente

empeoramiento de las relaciones con los Estados Unidos. Un

discurso de Fidel Castro, pronunciado el dia 16 de abril de

1961, pone de manifiesto el contrast entire el imperialismo

norteamericano y el sistema social que se iba a establecer en

Cuba. Al hablar de los Estados Unidos como el agresor, Castro

exalta la necesidad de defender la Revoluci6n socialist:

Porque lo que no pueden perdonarnos los imperialistas
es que estemos aqui, lo que no pueden perdonarnos los
imperialistas es la dignidad, la entereza, el valor, la
firmeza ideol6gica, el espiritu, de sacrificio y el
espiritu revolucionario del pueblo de Cuba.
Eso es lo que no pueden perdonarnos: que estemos
aqui, en sus narices, iy que hayamos hecho una
revoluci6n socialist en las mismas narices de los
Estados Unidos!
Esa revoluci6n socialista la defendemos con esos
fusiles. Esa revoluci6n socialist la defendemos con el
valor con que ayer nuestros artilleros antiaereos
acribillaron a balazos a los aviones agresores. Y esa
revoluci6n, esa revoluci6n no la defendemos con
mercenaries. La defendemos con los hombres y las mujeres
del pueblo. (La Revoluci6n cubana 328, subrayado mio)

Como se puede observer en el pdrrafo citado, en este moment

de crisis provocada por la invasion a Playa Gir6n se apela al

patriotism y la conciencia revolucionaria. Se destacan las

caracteristicas her6icas que constituyen el sujeto

revolucionario cubano: la dignidad, la entereza, el valor, la

firmeza ideol6gica y el espiritu revolucionario.












La construcci6n de este sujeto revolucionario fue

tambien parte de la Campafia de Alfabetizaci6n en el afo 1961,

el Afto de la Educaci6n. La Campata de Alfabetizaci6n llevada

a cabo por los grupos de brigadistas, como la Brigada de

Conrado Benitez, tuvo como objetivo no solamente alfabetizar,

sino tambi6n exponer a los campesinos a las ideas de la

Revoluci6n. Los materials para la Campafa de Alfabetizaci6n

fueron preparados por el Ministerio de Educaci6n con el

objetivo de no solamente ensefiar a leer y escribir, sino al

mismo tiempo educar a los ciudadanos en cuanto a las

cuestiones sociales, econ6micas y political. Al concluir la

Campafta de Alfabetizaci6n, los esfuerzos educacionales

continuaron a traves del "seguimiento", "la superaci6n

obrera" y "el minimo tecnico" el objetivo de los cuales fue

darle la oportunidad a los trabajadores de continuar su

educaci6n en el nivel mAs avanzado. Para este prop6sito se

prepararon tales texts como, por ejemplo, el Manual de

capacitaci6n civica, publicado en 1960 por el Departamento de

Instrucci6n de MINFAR (Ministerio de las Fuerzas Armadas

Revolucionarias), que tiene las siguientes lecciones:

"Revoluci6n", "Reforma agraria", "Industrializaci6n",

"Geografia econ6mica", "Historia de Cuba", "Doctrina

martiana", "Moral y discipline" y "Documentos", entire los

cuales figuran discursos de Fidel Castro. La revista Verde

Olivo tambi6n contribuia a la educaci6n de los ciudadanos y












publicaba en los ahos sesenta lecciones de matemdticas y

gramdtica que divulgaban mensajes politicos.

La educaci6n del pueblo con el objetivo de construir en

los ciudadanos la conciencia revolucionaria es uno de los

enfoques centrales en este moment de la Revoluci6n. El

resultado de este process de educaci6n va a ser el "hombre

nuevo", el concept introducido en Cuba por Ernesto "Che"

Guevara que subraya el ciudadano-modelo en el cual se

concentraran todos los atributos necesarios para la

construcci6n del socialismo en Cuba.

De modo que en los aflos sesenta empieza una campafta de

construir este "hombre nuevo" que lleg6 a ocupar un lugar de

tanta importancia de la ret6rica official hasta convertirse en

motivo principal ideol6gico y operacional de la Revoluci6n"

(Fagen 13). La idea de crear al "hombre nuevo" no es nueva;

segun queda documentado, sus raices se pueden ver tan lejos

como en los comienzos de la cristianismo, cuando San Pablo

urge que todos se conviertan al cristianismo, y en este siglo

ha aparecido en los escritos de Mikhail Kalinin en 1928 en la

Uni6n Sovietica y en los ensayos del marxista argentino

Anibal Ponce cuya idea probablemente fue adoptada por "Ch6"

Guevara (Reed 9).

"El socialismo y el hombre en Cuba" de Guevara,

originalmente escrito como una carta publicada en el

semanario uruguayo Marcha el 12 de marzo de 1965 se tiene que

ver en el context del llamado Gran debate de 1962-65, cuando












se trataron resolver los asuntos cruciales econ6micos. Un

lado del debate o, la perspective ortodoxa, consistia en la

necesidad de correspondencia entire la organizaci6n econ6mica,

el nivel de tecnologia y las capacidades disponibles. La

perspective radical, cuyo representante era "Che" Guevara,

sin embargo se basaba en usar incentives morales para los

trabajadores y aprovechar el recurso mds abundante del pais--

la voluntad, la energia y la pasi6n del pueblo (P6rez Stable,

La Revoluci6n 168).

En el mencionado ensayo, Guevara sigue los moments

claves de la Revoluci6n hasta la fecha de su publicaci6n,

concentrandose en el rol del individuo en este process,

reconociendo que en la lucha revolucionaria "el hombre era un

factor fundamental" (3). Segin "Ch4", es necesario no

solamente desarrollar la base econ6mica como lo han hecho en

los pauses socialists en la Europa Oriental, sino sobre todo

construir la conciencia revolucionaria en todos los

ciudadanos: "Para construir el comunismo, simultdneamente con

la base material hay que hacer al hombre nuevo. De alli que

sea tan important elegir correctamente el instrument de

movilizaci6n de las masas. Ese instrument debe ser de indole

moral, fundamentalmente, sin olvidar una correct utilizaci6n

del estimulo material, sobre todo de naturaleza social" (11).

En otras palabras, "es necesario el desarrollo de una

conciencia en la que los valores adquieran categories nuevas"

(11). Este desarrollo habrd de llevarse a cabo a traves de la












educaci6n. Guevara divide la sociedad cubana en dos grupos,

el de la masa que hay que educar, y el de la vanguardia, el

grupo ideol6gicamente mds avanzado, que va a general la

conciencia revolucionaria. Esta educaci6n se hard

directamente, a traves del aparato educativo del Estado y los

aparatos de divulgaci6n del partido, pero tambi6n

indirectamente, "el individuo recibe continuamente el impact

del nuevo poder social y percibe que no esta completamente

adecuado a 61 [...], trata de acomodarse, ...[ ...] ..., se

autoeduca" (8). El resultado de este process es, segun el

"Ch6", el nacimiento del hombre nuevo. Este individuo,

consciente del process revolucionario, difiere de sus

predecesores por la riqueza interior, voluntad de

sacrificarse y el desinter6s por la retribuci6n material por

su trabajo.

El discurso official ha manejado h6bilmente los concepts

asociados con la construcci6n de la nueva sociedad y del

"hombre nuevo" que posee la conciencia revolucionaria.

Despu6s de proclamar la Revoluci6n como socialist en abril

de 1961, Fidel Castro, en sus discursos pronunciados en

varias ocasiones en diferentes moments de la Revoluci6n, se

refiere repetidamente a la formaci6n del nuevo ciudadano

cubano y su conciencia revolucionaria: ";qu6 falta hace la

conciencia revolucionaria en un revolucionario! No puede

haber socialismo sin conciencia revolucionaria; sin

conciencia revolucionaria no habra desarrollo de la












producci6n, no habrd base material, y no habra

socialismo"(Ideoloaia 34). En otra ocasi6n Castro proclama

que "...esa conciencia tiene que irse haciendo en todos y

cada uno de nosotros en la batalla grande que tenemos por

delante..."(Ideologia 33). Roger Reed, en su studio de la

Revoluci6n cubana, se plantea la pregunta de a que se refiere

Castro al hablar de la "conciencia revolucionaria" y

encuentra la respuesta en otro discurso del Castro mismo:

"What did Castro mean by 'consciousness'? At the very least,

he was talking about solidarity with the Revolution. Castro

has defined 'consciousness' as 'an attitude of struggle,

dignity, principles and revolutionary morale'" (Reed 6). El

ciudadano ejemplar debe tener estas caracteristicas y para

poseerlas es necesario que transcurra el process de

eliminaci6n del pensamiento viejo. A este problema se refiere

con much frecuencia Ernesto "Che" Guevara. Por ejemplo en su

ensayo "Debemos aprender a eliminar viejos concepts" (1960)

seftala que uno de los concepts que deben ser eliminados es

el individualism: "El individualism debe ser, en el dia de

manfana, el aprovechamiento cabal de todo el individuo en

beneficio absolute de una colectividad" (21). En uno de los

discursos Castro, en la ocasi6n de la conmemoraci6n del

asalto al cuartel Moncada en el afo 1953, dice que el pueblo

cubano ya ha asaltado "el Moncada del analfabetismo", "el

Moncada de la ignorancia", "el Moncada de la inexperiencia",

"el Moncada del subdesarrollo", "el Moncada de la falta de












t6cnicos, de la falta de recursos en todos los 6rdenes", pero

lo que queda por asaltar es "el Moncada mas dificil de todos,

que era el Moncada de las viejas ideas, de los viejos

egoistas sentimientos, de los viejos habitos de pensar y de

concebirlo todo y de resolver los problems, ese Moncada no

ha sido todavia totalmente tornado" (Castro, "Discurso" 2).

La ret6rica de la lucha o el combat que se puede notar

en los fragments de Fidel Castro y "Che" Guevara aqui

citados es muy frecuente en el discurso official cubano. El

concept de la lucha ciene sus races en la guerrilla de

Sierra Maestra, o sea en la verdadera liucha armada, cuyas

imagenes y terninologia han sido incorporadas a los mensajes

revolucionarios. Mientras que al principio se le pedia al

pueblo cubano luchar contra los contrarrevolucionarios y

defender la Revoluci6n de la agresi6n de los Estados Unidos,

gradualmente el concept de la lucha se ha utilizado en todas

las areas de la vida cotidiana en Cuba, luchar es el modo de

vivir. Los proyectos del gobierno, como la Reformna Agraria

(1959), la Campafta de Alfabetizaci6n (1961) c la Zafra de los

Diez Millones (1970) no se conciben solamente como tareas por

cumplir, sino que se conceptualizan como confrontaciones

her6icas, batallas que hay que ganar por medio del sacrificio

personal, una de las caracteristicas claves del "hombre

nuevo". Mientras que el objeto de la lucha cambia segdn las

necesidades del moment, el prop6sito revolucionario sigue












siendo el mismo--continuar el process de la construcci6n de

la conciencia revolucionaria en los ciudadanos.

Uno de los acontecimientos mas importantes en Cuba para

la construcci6n del sujeto revolucionario es el Primer

Congress de Educaci6n y Cultura, celebrado del 23 a 30 de

abril de 1971 en La Habana, que clarifica los objetivos

revolucionarios en cuanto a la educaci6n y traza la nueva

political cultural cubana. La Declaraci6n de este Congreso

confirm, que el proyecto de crear el "hombre nuevo" sigue

siendo vigente en Cuba y plantea que la educaci6n debe servir

a este prop6sito:

[l]a educaci6n debe reflejar y estimular los cambios que
resultan de las transformaciones revolucionarias, tanto
materials como de conciencia; tambien, y sobre todo,
debe resumir, orientar y profundizar la creaci6n de un
hombre nuevo, de un pueblo nuevo, que a la par se
desembaraza del lastre del pasado, sea capaz de crear
concientemente condiciones superiores de existencia
individuals y sociales. Este gran objetivo, cuyo
esclarecimiento require definiciones express, tendra
que realizarse, en gran media, vinculando a los
educandos de un modo cada vez mas estrecho con el
trabajo como prdctica social y como produci6n concrete.
("Declaraci6n", 4)

Tambi6n se seftala la importancia de controlar el

comportamiento y las actitudes de la juventud hacia la

Revoluci6n. La preocupaci6n por la juventud y su educaci6n

ideol6gica se debe al hecho que, como habia sefialado Castro,

Cuba es una naci6n joven, "en 1980 habrd 5 millones menores

de 25 afios" lo cual significa que al comienzo de los aftos

setenta Cuba se encontraba en el moment de transito, en que,












como coment6 Castro, "todavia no tenemos el hombre nuevo y en

que ya no tenemos el hombre viejo" (Discursos 229):

[...]el aspect fundamental a considerar en la
evaluaci6n de un joven en la revoluci6n, debe ser su
actitud social, es decir, su participaci6n en el
esfuerzo colectivo de transformaci6n revolucionaria de
la sociedad. Se analizaron profundamente los aspects
references a la moda, costumbres, etc., desde el punto
de vista sociol6gico, ideol6gico y politico. (Verde
Olivo, 7)

A continuaci6n se proclama como objetivo "mantener la unidad

monolitica ideol6gica de nuestro pueblo"(8).

La Declaraci6n resume el objetivo de gobierno de

construir al sujeto revolucionario. Este sujeto

revolucionario y las adherencia a las ideas del "Ch6" y el

concept del "hombre nuevo" va a evolucionar hasta cierto

punto en los aftos por llegar pero sus bases han sido fijadas

precisamente en el period aqui examinado.

Despues, mientras el sujeto revolucionario y el concept

del "hombre nuevo" siempre est6 present en la ret6rica de la

Revoluci6n, es en el aio 1986 cuando el discurso official

vuelve a enfatizar la necesidad de la conciencia

revolucionaria.

Es el moment cuando se inician los cambios en el bloque

socialist europeo, en particular la perestroika en la Uni6n

Sovietica, lo cual en Cuba se percibe como una amenaza de la

integridad de las ideas del socialismo. Esto genera otra vez

un enfasis de la construcci6n del sujeto revolucionario y una

recuperaci6n de las propias ideas del "Ch6", como












representante de las premises fundamentals de la Revoluci6n.

Por eso, a partir de 1986 se vuelve a enfatizar la

importancia del voluntarismo, sacrificio, compromise

revolucionario, en otras palabras, las caracteristicas del

"hombre nuevo" guevariano.

A partir de las convulsiones politicas y econ6micas en

el mundo socialist se intensifica el cuestionamiento de

principios hasta entonces generalmente aceptados y ponen en

duda los ideales sociales. El sujeto revolucionario como

construcci6n ut6pica aparenta perder validez en estas nuevas

circunstancias y esto queda manifestado en el discurso

literario, particularmente en el de los escritores de la

promoci6n mas reciente. Es esta ruptura que nos proponemos a

investigar en los siguientes capitulos.















CAPITULO 1
EL DESARROLLO DE LA POLITICAL CULTURAL DE LA REVOLUCI6N CUBANA
Y LA CONSTRUCCION DEL SUJETO REVOLUCIONARIO EN EL
DISCURSO LITERARIO CUBANO


Louis Althusser, en su ensayo "Ideology and Ideological

State Apparatuses" define la ideologia como "the system of

the ideas and representations which dominate the mind of a

man or a social group" (158). Sugiere que la sujetividad es

construida por medio de intervenci6n ideol6gica; el process

que llama "interpelaci6n" y que consiste en la formaci6n del

sujeto a trav6s de aparatos ideol6gicos del Estado. Estos

aparatos, que incluyen, entire otros, los aparatos ideol6gicos

educacionales, politicos y culturales produce discursos

sociales que por medio de la "interpelaci6n" convierte a los

individuos en sujetos.

Desde este Angulo examinare la political cultural cubana

como uno de los canales de divulgaci6n del mensaje

revolucionario. Este capitulo se propane demostrar que a

partir del triunfo de la Revoluci6n es possible observer en la

narrative cubana la representaci6n literaria de la

construcci6n del sujeto revolucionario.

El intent de examiner la vida cultural en Cuba despues

de la Revoluci6n es una tarea de suma complejidad porque

entra en consideraci6n una series de factors que funcionan












simultdneamente y determinan el desarrollo cultural cubano.

En primer lugar, las actitudes del gobierno hacia el arte han

fluctuado con regularidad, de modo que hay que ver el

discurso official y la political cultural como un process

dindmico que sigue evolucionando hasta el moment present.

Al mismo tiempo, no se puede ignorar la presencia del

discurso contestatario que se va formando paralelamente al

discurso official. Sin la incorporaci6n de muestras de este

discurso, el examen de la vida cultural en Cuba no seria

complete. En tercer lugar, otro factor que sigue complicando

el present analisis, es la posici6n del intellectual cubano.

Algunos intelectuales sostienen una posici6n constant en

cuanto a su relaci6n con la Revoluci6n; las actitudes de

otros, como se vera, evolucionan y cambian con las

transformaciones en la sociedad cubana. Este process de

evoluci6n es muy dificil de seguir dado el problema de

libertad de expresi6n; como se mostrard mas adelante, en

algunos casos hay una diferencia significativa en cuanto a la

posici6n hacia la Revoluci6n entire los trabajos de un mismo

author publicados dentro de Cuba y fuera de Cuba. Ademds, es

problematic contemplar la cultural cubana apenas como reflejo

de las situaciones politicas internal; mas bien, hay que

incorporar en esta discusi6n el debate cultural relacionado a

Cuba que se produce en otros pauses, sobre todo, pero no

exclusivamente, en Am6rica Latina.












La division temporal que se emplea en este capitulo

(1959-1960, 1961-1970, 1971-1975 y a partir del afo 1975)

correspondent a las fechas de publicaci6n de documents

principles que fijan oficialmente la direcci6n de la empresa

cultural cubana: Palabras a los intelectuales (1961), las

principles conclusions del Congreso de Educaci6n y Cultura

(1971), las Tesis y Resoluciones de los congress del Partido

de 1975 y 1980 y la Constituci6n de la Repyblica, 1976.1

En segundo lugar, los ejemplos del discurso literario se

tomardn de la novela, dado que el cuento, el enfoque

principal de este studio, se examinard en el capitulo

siguiente. En la mayoria de los casos, aunque no

exclusivamente, utilizar6 fragments de novelas premiadas por

tales instituciones como las revistas Casa de las Americas o

Uni6n. El hecho de ser premiadas, si por un lado les atribuye

a estas obras un merito artistic particular, por otro sefala

que han sido bien acogidas por la cultural official en Cuba.

Claro queda que esta producci6n literaria no es la dnica que

existe en Cuba; mds adelante se darn ejemplos de la

narrative contestataria o la que cuando menos, pretend

dialogar con el discurso official.






1Entrevista de Luis Bdez al Ministro de Cultura Armando
Hart, titulada Cambiar las realas del iueao y publicada en La
Habana en 1.983.












1959-1960

Despues del triunfo de la Revoluci6n, en el terreno de

la cultural, dos de los acontecimientos que sirven como hito

en el process de la creaci6n de la conciencia revolucionaria

en Cuba son el establecimiento del Instituto Cubano del Arte

e Industria Cinematogrdfica (ICAIC) y la fundaci6n de Casa de

las Americas. El ICAIC, creado apenas meses despues del

triunfo de la Revoluci6n (marzo 1959), contribute a la

reeducaci6n del ciudadano.

Con la fundaci6n de la revista literaria Casa de las

Americas se aspira a establecer un puente entire los

intelectuales cubanos y los del resto de la Am6rica Latina.

Haydee Santamaria, la director de la revista, al fundar Casa

de las Americas, proponia crear "un espacio de alto nivel

intellectual que fuera latinoamericano y a la vez cubano,

estrechamente vinculado con la Revoluci6n" (Campuzano, "La

revista" 233). Como comprueban los primeros ndmeros de esta

revista, los intelectuales extranjeros quedaron impresionados

con la Revoluci6n, muchos visitaron Cuba en los primeros anos

del process revolucionario y volvieron a sus paises

respectivos con sentimientos de profunda admiraci6n hacia el

process revolucionario cubano.2


2En el ensayo "Situaci6n actual de la cultural cubana", M.
Benedetti menciona las siguientes figures de renombre mundial
que visitaron La Habana en los primeros diez anos de la
Revoluci6n: Jean-Paul Sartre, Leiris, Simone de Beauvoir,
Regis Debray, Enzensberger, Graham Green, Nathalie Sarraute,












Una de las actividades organizadas por Casa de las

Americas es el concurs literario que se celebra anualmente a

partir del afo 1960 hasta nuestros dias. Hasta el ano 1971 se

compiti6 en las siguientes categorias--poesia, novela, cuento

y ensayo. La novela que obtuvo el Premio Casa de las Americas

en el afo 1960 fue Bertill6n 166 por Jos6 Soler Puig, que,

como otras novelas publicadas en este period (El sol a

plDiomo, de Humberto Arenal, 1959, La novena estaci6n, de Jos6

Becerra Ortega, 1959 y Manfana es 26, de Hilda Perera, 1960),

trata de la lucha contra la tirania batistiana.

Al hacer el andlisis de la producci6n novelistica de

este period se ha comentado que las obras "refleja[n] el

entusiasmo desbordado y casi universal por la caida del

dictador Fulgencio Batista" y que "este espiritu de

entusiasmo, espontaneidad y rebeldia encontr6 su expresi6n

cultural en Lunes de Revoluci6n, que reflejaba gustos

vanguardistas much mds adelantados que las novelas de ese

primer bienio" (Menton 13). Es precisamente la polemica que

surge en este peri6dico que marca el comienzo de un cambio en

cuanto a la relaci6n del gobierno revolucionario con el arte

y da el impetu para el pronunciamiento del discurso Palabras

a los intelectuales en el afo 1961 que tendrd significativas



Sempr1n, Calivnc, Marguerite Duras, Oscar Lewis, y los
latinoamericanos Julio Cortdzar, Aim6 Cesaire, Mario Vargas
Llosa, Carlos Fuentes, Pablo Neruda, Migu.l Angel Asturias,
Parra, Martinez Estrada, Marechal, Arguedas, Manuel Rojas,
Cardoza y Arag6n.












consecuencias para el arte en la siguiente etapa del period

revolucionario en Cuba.


1961-1970

El afto de la proclamaci6n de la Revoluci6n como

socialist es el mismo afo en que ocurre un singular

conflict entire el gobierno y los intelectuales cubanos. Se

trata de la censura del documental titulado P.M., sobre la

vida nocturna en La Habana, producido independientemente del

ICAIC por Sabd Cabrera Infante y Orlando Jimenez Leal. La

defense de este documental llevada a cabo por la redacci6n de

Lunes, suplemento cultural de la Revoluci6n, deriva en la

clausura del semanario y sus tres editors (Guillermo Cabrera

Infante, Pablo Armando Fernandez y Heberto Padilla) son

temporalmente enviados al extranjero. Esta situaci6n, junto

con la clausura de tales peri6dicos prerrevolucionarios como

Diario de la Marina y Prensa Libre en 1960, continue el

comienzo del cuestionamiento de la libertad de expresi6n en

Cuba que habia surgido ya en el ano 1959 cuando el 21 de

marzo en Prensa Libre, Luis Aguilar Le6n se quej6 de que todo

tipo de critical publicada en la prensa se consideraba un acto

contrarrevolucionario. Aguilar habla del

exceso con que se dispara en todas direcciones el
adjetivo 'contrarrevolucionario', como si no cupieran
distingos entire la voluntad envenenadora y la limpia
intenci6n critical o disidente [ ...] es la propia
Revoluci6n la que hace aparecer como enemigos declarados
a quienes se siguen considerando sincerisimos aliados.
(109-110)












Con el prop6sito de aclarar la cuesti6n de libertad de

expresi6n, el 16, 23 y 30 de junio de 1961 Fidel Castro se

redne personalmente con los intelectuales en la Biblioteca

Nacional de Jose Marti en La Habana. Al transcurrir los tres

dlias de discusi6n con los intelectuales Castro pronunci6 el

discurso que lleg6 a conocerse con el titulo de Palabras a

los intelectuales y que represent uno de los documents

claves de la political cultural cubana del moment. En el

discurso plantea el problema de la libertad de expresi6n de

escritores y de los artists: "El temor que aqui ha

inquietado es si la Revoluci6n va a ahogar esa libertad; es

si la Revoluci6n va a sofocar el espiritu creador de los

escritores y los artists" (7). Fidel formula la discusi6n en

terminos de dos aspects: la libertad formal y la libertad de

contenido. Sobre la libertad formal no hubo problema: "Todo

el mundo estuvo de acuerdo en que se respete la libertad

formal" (7); al referirse a la libertad de contenido, Castro

proclama las palabras que han logrado notoriedad--"Dentro de

la Revoluci6n, todo; contra la Revoluci6n, nada"--y que han

fomentado el debate sobre el rol del intellectual en la

sociedad revolucionaria.

Una de las instituciones donde este debate se llev6 a

cabo fue la Uni6n de Escritores y Artistas Cubanos,

establecida durante el Congreso de Escritores y Artistas en

La Habana en agosto de 1961. La UNEAC, que tiene secciones

dedicadas a diferentes formas de arte, por ejemplo












literature, artes plasticas, mu'sica, teatro, cinema, ballet,

y baile, tambien public dos revistas, Gaceta de Cuba y

Uni6n. El prop6sito de la UNEAC asi como de sus revistas es,

como queda indicado en el document de 1972 sobre la political

cultural cubana escrito para UNESCO, "to mesh the works of

writers and artists with the major tasks of the Cuban

Revolution; procuring the latter's reflection and promotion

by such works" (Otero, Cultural Policy 37).

Una de estas tareas emprendidas por la Revoluci6n fue la

reform agraria empezada ya en el afo 1959. En 1961 Dora

Alonso describe la novela Tierra inerme, que recibe el Premio

Casa de las Americas. Aunque no se adscribe a ningiun punto de

vista ideol6gico, lo que la autora hace es denunciar las

injusticias sociales en la vida rural cubana en la 6poca

precastrista. Tampoco se present aqui una actitud

revolucionaria, aunque hay una denuncia de las compafias

azucareras norteamericanas. Se trata, segdn los critics, de

una de las ultimas novelas de la tradici6n narrative

hispanoamericana iniciada por R6mulo Gallegos (M6ndez y Soto

135, Menton 43), y el 6nfasis esta en los males y las

injusticias en la vida de los guajiros cubanos. Asi, a pesar

de no presentar una perspective marxista o las soluciones

revolucionarias para esta clase explotada, la novela ayuda a

justificar la reform agraria porque refleja una realidad

social que consider injusta e inmoral lo cual coincide con












la ideologia de la Revoluci6n que promete un mejor future

para todos.

Otra de las tareas mds significativas emprendida por la

Revoluci6n es la Campafa de Alfabetizaci6n. Este event se

elabora en la novela de Daura Olema Garcia, Maestra

voluntaria, premiada en el concurso de Casa de las Americas

en el afo 1962. Esta novela utiliza no solamente el tema de

la Campafa de Alfabetizaci6n, sino tambi6n el tipo del

discurso official de la epoca. La protagonista, una joven de

La Habana deja a su hijo al ciudado de su madre y va a las

Minas del Frio en la Sierra Maestra para tomar un curso de

preparaci6n necesario para participar en la Campafta de

Alfabetizaci6n. Todos los maestros voluntaries, j6venes

revolucionarios, asisten a este entrenamiento tanto fisico

como mental. Las incomodidades del viaje, la autodisciplina

en el campamento, los trabajos y las vicisitudes pasadas con

los compaferos fortalecen el espiritu de solidaridad que

demand el socialism: "Hay una realidad poderosa ...la

necesidad de cooperaci6n que nos aproxima y nos funde en un

solo bloque. Nosotros le llamamos patriotism ... le llamamos

Revoluci6n. Unos de golpe, otros poco a poco, hemos

comprendido que somos iguales, nuestra igualdad no se crea

...iexiste!" (127). La justicia social que ha de traer la

Revoluci6n se contrapone a la pobreza y miseria en la cual

viven los campesinos. El desprecio por las classes humildes












que sentian los gobiernos republicans se contrast con la

funci6n niveladora e igualitaria del socialismo.

En cuanto a la preparaci6n de los maestros voluntarios,

ademas de prepararlos para ensefar a los campesinos a leer y

escribir, se trata tambien de recibir lecciones de cardcter

ideol6gico. Los alfabetizadores leen tales textos como "La

historic me absolverd", "La Declaraci6n de La Habana", "La

Reforma Agraria", "La Reformna Urbana" y Los fundamentos del

socialismo en Cuba por el dirigente comunista Bias Roca. La

joven alfabetizadora se da cuenta de que el curso de maestros

voluntarios tiene como objetivo desarrollar la conciencia

political del pueblo lo cual se hace patente en el discurso de

la responsible del campamento que les recuerda a las

responsables de grupo cudles son sus deberes y obligaciones:

Hay que tener en cuenta que los Maestros voluntarios son
los llamados a representar a la Revoluci6n en nuestros
campos. Es indispensable que cada uno de los que aqui se
grad&ien, esten realmente capacitados para realizar una
labor, que ademas de enseftanza general, lleve al
campesinado una firme orientaci6n political y social, asi
como un vivo ejemplo de moral. Habri que hacer
depuraciones y debemos cuidarnos much del "amiguismo" y
la sensibleria. Hay compaferos cuya conduct nos dice a
las claras que no serdn nada eficientes en una labor tan
delicada. Estd mds que comprobado, que una depuraci6n
justt" a tiempo salva a una organizaci6n de muchos
problems innecesarios. Pronto subiremos el Turquino,
que sera nuestra prueba final, antes de la graduaci6n.
(94)

Como se ha seftalado, esta novela, que es una bisqueda de

los fundamentos del socialismo, en vez de hablar de sus bases

socioecon6micas, utiliza aquellos temas que, como la invasion

de playa Gir6n, fortalecen el instinto gregario del hombre












(Mendez y Soto 232). El discurso de esta novela, la sencillez

del estilo, el present del indicative en que esta escrita,

el uso de fragments de documents citados arriba y de los

discursos de Fidel, subraya el impetu pedag6gico

revolucionario que la anima, reduciendo asi mismo su calidad

como arte literario. Como indica Luis Agiero, critic

literario cubano, en el articulo de Casa de las Americas,

donde habla del desarrollo de la novelistica cubana despu6s

del triunfo de la Revoluci6n, "Daura Olema (Maestra

voluntaria): su novela es cualquier cosa menos una novela--y

esto es lo malo de las definiciones: uno terminal por

desecharlas--; se trata mds bien de un extenso reportaje

sobre la campaia de alfabetizaci6n. Confieso que no pude

terminarlo" (62).

A pesar de la critical aqui seftalada, hay que llamar

atenci6n al aspect que no se ha mencionado hasta el momento-

-la incorporaci6n de la mujer a la Revoluci6n. La

construcci6n del sujeto revolucionario se ha presentado en

terminos del "hombre nuevo", pero, huelga decir, se trata de

construir a la"mujer nueva" tambi6n; el process de la

reeducaci6n se refiere al pueblo cubano en general. Maestra

voluntaria fija las pautas de este process para las mujeres,

al setalar la importancia de la participaci6n de la mujer en

la Campafta de Alfabetizaci6n, y por ende, en todo el process

revolucionario. Las caracteristicas como el voluntarismo, el

sacrificio, el patriotism y la discipline, en otras palabras












lo que se espera del "hombre nuevo" valen tambien para la
"mujer nueva" que difiere de la mujer traditional. Por

ejemplo la decision de la protagonista de separarse de su

familiar y su hijo para hacerse maestra voluntaria represent

una ruptura con el comportamiento traditional de la mujer

cubana prerrevolucionaria.

Al lado de las novelas propagandisticas como Maestra

voluntaria o El farol (1964) por Lo16 Soldevilla, que

exploran el mundo cubano despu6s de la Revoluci6n, al

comienzo de los afos sesenta se escriben tambi6n novelas con

el h6roe existencialista anterior a 1959--No hay problema

(1961) por Edmundo Desnoes y La bscrueda (1961) por Jaime

Sarusky--y otras, que contrastan el ambiente de la Cuba

anterior a la Revoluci6n con la atm6sfera del entusiasmo

revolucionario posterior, como por ejemplo La situaci6n, de

Lisandro Otero, Premio Casa de las Americas 1963,

Otra de las novelas de este period es Memorias del

subdesarrollo (1965) por Edmundo Desnoes, en la cual el autor

present el antiheroe de la Revoluci6n. Para quienes buscan

"el sujeto revolucionario", el protagonista provoca antipatia

porque no llega a identificarse con la Revoluci6n. Esta

indeciso en cuanto a los cambios sociales despu6s del 1959.

Aunque su familiar se exilia, 61 se queda en Cuba pero trata

de mantener su modo de vida de burgu6s. Reconoce y detesta

los aspects negativos de la vida burguesa prerevolucionaria,

pero no logra librarse de su pasado. Es duefo de una tienda












de muebles, mantiene una amante de clase inferior a la suya,

y se queja de la escasez de products materials en Cuba. En

la novela se present el conflict entire un sujeto individual

y el objetivo colectivo. El protagonista se ve obsesionado

con su mundo interior mientras que la realidad exterior queda

reducida a lo que aparentemente constitute un papel

insignificativo en el relate. En el protagonista se

manifiesta falta de ideales; en vez de vivir, 6l apenas esta

sobreviviendo, de un dia a otro; en su diario, por ejemplo,

no indica la fecha, porque todos los dias le parecen iguales.

En este personaje E. Desnoes crea el "antih6roe" de la

Revoluci6n, cuyos conflicts de indole 6tica contrastan con

el "hombre nuevo" entusiasmado por el orden social nuevo en

Cuba.

En los afios siguientes, en la producci6n narrative, es

muy infrecuente ver obras que hablan del period

postrevolucionario y emplean protagonistas con sentimientos

ainbivalentes hacia la Revoluci6n. Al contrario, muchas obras

artisticas parecen estar comprometi4ndose politicamente hasta

tal punto que algunos intelectuales emprenden el debate sobre

esta interconexi6n del arte y political. Ambrosio Fornet, uno

de los intelectuales cubanos que apoyan la Revoluci6n,

proclama: "[h]oy damos por sentada la responsabilidad

political del escritor en el acto mismo de reconocer su

responsabilidad artistic; nos parecen las dos caras de una

misma moneda" ("A prop6sito" 34). Edmundo Desnoes, en la











ocasi6n de comentar en la Casa de las Americas la novela Un

dia en la vida de Ivan Denisovich de A. Solzhenitsin, expresa

su pensamiento sobre el arte y la political: "El arte como

instrument de propaganda o como profecia tiende a desvirtuar

su naturaleza: es un arte enajenado. La literature s6lo puede

estar al servicio de la vision del artist" (100). Aqul

Desnoes se refiere al fen6meno llamado el realismo

socialist, el metodo adoptado por los escritores y artists

sovieticos en el Primer Congreso de Escritores Sovieticos en

1934. Andrei Zhdanov, en el discurso de apertura de este

congress define el realismo socialist como "el metodo

fundamental de la literature y de la critical literaria

sovieticas. Exige del artist una representaci6n veridica,

hist6ricamente concrete, de la realidad en su

desenvolvimiento revolucionario. Y ademds debe contribuir a

la transformaci6n ideol6gica y a la educaci6n de los

trabajadores dentro del espiritu del socialismo" (100).

El realismo socialist como metodo de creaci6n artistic

fue denunciado por "Che" Guevara en la carta "El socialismo y

el hombre en Cuba" del 1965 en la cual 6ste, entire otros

asuntos, elabora la relaci6n entire la formaci6n del "hombre

nuevo" y el arte. Al hablar del desarrollo ideol6gico-

cultural llama la atenci6n a los problems que se

presenciaron en los paises socialists europeos donde "la

cultural general se convirti6 casi en un tabMi y se proclam6 el

sdmmum de la aspiraci6n cultural una representaci6n












formalmente exacta de la naturaleza, convirti4ndose 6sta,

luego, en una representaci6n mecanica de la realidad social

que se queria hacer ver; la sociedad ideal, casi sin

conflicts ni contradicciones, que se buscaba crear" (18).

"Ch6" rechaza el mimetismo mecanicista y se opone a la

simplificaci6n del arte, en otras palabras, rechaza la

"representaci6n mecanica de la realidad social", pero al

mismo tiempo acepta la segunda parte de la definici6n del

realismo socialista--la de la transformaci6n ideol6gica y

educaci6n de los trabajadores: "Los hombres del partido deben

tomar esta tarea entire las manos y buscar el logro del

objetivo principal: educar el pueblo" (18).

El afto de 1966 es clave en la cultural cubana, mds

especificamente en la narrative cubana, en terminos del

mencionado mensaje revolucionario porque este no se encuentra

en todos los textos. Es el periodo de cierta apertura, o en

otras palabras, disminuci6n de la eminencia oficialista de la

informaci6n. Esto se puede relacionar con un cambio en la

political international de Cuba: el intent de independizarse

de la Uni6n Sovi6tica. En la vida cultural cubana este

moment coincide con la publicaci6n de varias novelas.

Paradise, por ejemplo, de Jos6 Lezama Lima, que sale en el

afo 1966 (aunque se publican apenas 4 mil ejemplares, es una

novela que le da la espalda al discurso official de la 6poca

en Cuba y niega el fundamento filos6fico del materialism

marxista (Mendez y Soto 403). Esta novela ha sido incluida en












el grupo de novelas publicadas--dentro y fuera de Cuba--entre

los aftos 1966 y 1970, que S. Menton en su studio de la

narrative de la Revoluci6n denomina eposs y virtuosismo

lingUistico" (52). Con la aparici6n de las obras de tales

autores como Alejo Carpentier (Los pasos perdidos, 1953, El

sicrlo de las luces, 1962), Guillermo Cabrera Infante (Tres

tristes tires, 1967), Severo Sarduy (De d6nde son los

cantantes, 1967), Pablo Armnando Fernandez (Los nifios se

despiden, 1968) y Reynaldo Arenas (Celestino antes del alba,

1967, El mundo alucinante, 1969), la narrative cubana alcanz6

al fen6meno latincamericano de los atos sesenta llamado "el

boom", un florecimiento de la narrative que emplea recursos

experimentales, tales como uso de narradores multiples,

dislocaci6n temporal y espacial, mon61ogos interiores y la

presencia de textos no-literarios dentro de la novela.

Algunos de los novelistas cubanos como lectores percibieron

la vitalidad y energia creative en las obras de Julio

Cortazar, Gabriel Garcia Marquez, Juan Rulfo y Carlos

Fuentes, entre otros, y se incorporaron con su obra en esta

corriente. Segun Menton, "la institucionalizaci6n de la

Revoluci6n cubana y una mayor indulgencia o tolerancia

artisticas, permitieron a muchos autores aplicar las nuevas

t6cnicas experimentales a temas apoliticos y ajenos a la

Revoluci6n o a los mismos temas trillados, menos actuales ya,

desarrollados en las novelas de los periods 1959-1960 y

1961-1965" (51). En el studio que hizo Mendez y Soto, se











califica a algunas de estas novelas como novelas de evasi6n

del compromise politico. Partiendo del vocablo "evadir"

definido como 'eludir alguna dificultad o asunto empleando la

astucia o el ingenio', el autor seftala que el prop6sito de

estos escritores es evitar el conflict con el ideario

politico de la Revoluci6n:

Estos recursos narrativos [el mon6logo interior, la
narraci6n objetiva de la novela francesa, la dislocaci6n
del tiempo cronol6gico y narrative, el reportaje, la
narraci6n en segunda persona y el uso del lenguaje]
conceden preferencia a los aspects formales del relato.
Como consecuencia, la material narrativa--la realidad
humana--queda relegada a un segundo plano dentro del
diseno structural de la novela. [...] El compromise se
convierte, de esta manera, en una bdsqueda de nuevas
formas expresivas, en que la confesi6n direct de las
ideas marxistas no se impone como necesaria. (333)

Entre los temas que se repiten en la narrative, despues

de haber sido elaborados en los primeros aftos del period

postrevolucionario esta el exorcismo del pasado. Estas

novelas, asi como las anteriores (La busgueda, Peauefas

maniobras, Los muertos andan solos, Los dias de nuestra

anqustia y Memorias del subdesarrollo) se sitdan en el

ambiente de La Habana antes y despu6s de la Revoluci6n y se

concentran en la vida de la burguesia cubana, pero, influidas

por el "boom" latinoamericano utilizan t6cnicas

experimentales. Un ejemplo de esta novelistica es Mariana

(1970) de David Buzzi, cuyos temas son el exorcismo final de

la promiscuidad sexual prerrevolucionaria, el catolicismo y

el materialismo burgues. Menton en su andlisis de la novela

destaca el tono biblico que se puede percibir en la novela











asi como el empleo de various motivos de la novela Cien afios

de soledad.

La vuelta al tema del exorcismo del pasado se debe al

hecho que los escritores que se dedican a ello nacieron antes

de la victoria de la Revoluci6n. Estos autores padecen del

sentimiento de culpa al que "Ch6" Guevara se refiere como

"pecado original": "la culpabilidad de muchos de nuestros

intelectuales y artists reside en su pecado original: no son

autenticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el

olmo para que d6 peras; pero simultdneamente hay que sembrar

perales. Las nuevas generaciones vendran libres del pecado

original" (19-20). El mismo planteo del surgimiento de una

juventud intellectual revolucionaria se expresa en el articulo

"Hacia una intelectualidad revolucionaria en Cuba", escrito

por Roberto Fernindez Retamar, marxista y defensor de la

Revoluci6n, publicado en Casa de las Am4ricas en septiembre

1966. El autor present el esquema generacional de los

intelectuales cubanos. Despu6s de la "generaci6n

vanguardista" (que surge alrededor del afio 1925) y la

"generaci6n de entrerrevoluciones" (que vive los afos de su

mayor productividad entire las dos revoluciones--la del 1933 y

la del 1959), el autor sefala que despu6s del triunfo de la

Revoluci6n castrista comienza a formarse la tercera

generaci6n--la "generaci6n de la revoluci6n":

Los problems para esa formaci6n no son, por supuesto,
simples. No basta con siquiera realizar las acciones
propias de un revolucionario, desde el trabajo agricola












hasta la defense del pals, aunque sean condiciones sine
qua non. Ese intellectual esta obligado tambien a asumir
una posici6n intellectual revolucionaria. (11)

Retamar explica la tarea para la nueva generaci6n en

terminos de la necesidad de "hacer un arte de vanguardia de

un pals subdesarrollado en revoluci6n" (15), lo cual

significa que la vanguardia, o sea, la avanzada estetica debe

identificarse con la vanguardia political. Esta idea cuyos

comienzos Retamar encuentra en Lenin y en su consideraci6n de

la revoluci6n cultural como una parte integral de la

revoluci6n socialist, habrd de llevarse a cabo en los afos

siguientes de la Revoluci6n.

Los escritores de la nueva generaci6n, sin embargo,

adoptan actitudes variadas hacia la Revoluci6n y el process

de la transformaci6n de la sociedad cubana que la sigue.

Nacido en el ano 1943, en la familiar de un campesino pobre en

el Oriente, Reinaldo Arenas se hubiera podido considerar un

escritor de la generaci6n revclucionaria, uno de los "hijos

de la Revoluci6n". Su primera novela, publicada en el afo

1967, Celestino antes del alba, sin embargo, ha sido

caracterizada como una novela de escapismm" (Menton 103).

Ademds de las influencias de, entire otros, Virgilio Pifera y

Jose Lezama Lima, es notable el uso de las tecnicas

novelisticas de William Faulkner. Esta obra, que result ser

uno de los ejemplos mds novedosos de experimentaci6n

narrative, es un mon6logo de un nino retrasado mental,

Celestino, en que se funden fragments de realidad observada











por 6l y su imaginaci6n. La segunda novela de Arenas, El

mundo alucinante, que no se public en Cuba, sino en Francia,

en 1969, aparenta ser escapista, pero no lo es porque hay en

ella alusiones a la vida cultural cubana, como lo sugiere ya

la dedicatoria en la cual el autor dedica la novela a Camila

Henriquez Urefla y Virgilio Pifera, "por la honradez

intellectual de ambos" (Arenas, El mundo 5).

El hecho que la publicaci6n de El mundo alucinante fuera

prohibida en Cuba se debe a varias razones, una de ellas

siendo precisamente la dedicatoria a Virgilio Pifera que fue,

junto con otros intelectuales cubanos, acusado de ser

homosexual y perseguido. La persecuci6n de los homosexuals

cubanos que se inici6 en el afio 1965, forma parte del process

de construcci6n de la conciencia revolucionaria y la

formaci6n del "hombre nuevo" en Cuba, ya que la

homosexualidad no es compatible con el "hombre nuevo". En el

afo 1984 sali6 la pelicula Conducta ImDropia, filmada en el

extranjero por Nestor Almendros y Olando Jim6nez Leal, que

habla de los campos de concentraci6n llamados UMAP--Unidades

Militares de Ayuda a la Producci6n--donde se mandaba a los

homosexuals y los disidentes para hacer trabajo agricola,

con la consigna "El trabajo los harA hombres". A trav6s de

las entrevistas con Reynaldo Arenas, Ren4 Ariza, Cesar

Bermudez, Guillermo Cabrera Infante, Carlos Franqui, Heberto

Padilla, Severo Sarduy, Ana Maria Simo, Armando Valladares se

revelan las crueldades que se han cometido en este period.











La persecuci6n de los homosexuals caus6 que muchos de los

intelectuales decidieran o fueran forzados a abandonar Cuba.

Reynaldo Arenas fue uno de ellos; sali6 de Cuba en 1980 y se

qued6 viviendo y trabajando en los Estados Unidos hasta su

muerte en 1990.

Su opinion acerca del regimen comunista y la

construcci6n del "hombre nuevo" queda expresada en varias

entrevistas que se le hicieron en los Estados Unidos, y en la

carta que public en la revista Caribbean Ouarterlv en el afo

1986. En esta carta, que es una critical de la resefa del

libro Al norte del infierno de Miguel Correa hecha por Leonel

de la Cuesta, Arenas describe lo siguiente sobre el "hombre

nuevo":

Does there or will there ever exist a New Man such as
the one dreamed by Che Guevara?
Can a New Man be created who will not only condone but
celebrate his own enslavement? Only a robot could
approximate that kind of creature, and if one were for
sale, I'd be the first to go out and buy one. Push a
button and the New Man will do headstands; push another
and he will throw himself off a cliff. Such fun. This
machine does not have the option to choose, to voice an
opinion or to refuse. Is this the appliance dreamed of
by Che Guevara? Because the man of flesh and bones, the
one with warts and dreams, will never tolerate such
destiny. I will take it even further: if that man did
exist, he should be set free. If that dreamed-of-man,
that enslaved being, were possible, humanity would be
bound for extinction. A man that comes to understand
persecution, militarized suffocation, concentration
camps and jails as a form of human expression would be a
man of questionable principles. It appears to me as I
sift through all the demagoguery that the only true and
glorious New Man is the free man. (5)

Mientras que Reynaldo Arenas pertenece a los

intelectuales cubanos asumen una posici6n contestataria, en












los aflos sesenta en Cuba escriben otros autores j6venes que

se, en este moment, identifican con la ideologia official Uno

de los ejemplos de estos escritores es Jesus Diaz,3 nacido en

el afio 1941, cuya colecci6n de cuentos, Los argos duros, 1966,

se examinara en el capitulo siguiente.

La relative apertura mencionada arriba dura hasta

aproximadamente el afio 1968. Durante este tiempo se organizan

en La Habana varias actividades que se consideran como una

expresi6n de la tolerancia del gobierno cubano y la

separaci6n de la ortodoxia sovietica; por ejemplo en julio de

1967 la exposici6n "Sal6n de Mayo" se traslada a La Habana

desde Paris bajo la direcci6n de Carlos Franqui y a

continuaci6n, el Congreso Cultural de La Habana es celebrado

en la capital cubana la semana del 4 a 11 de enero de 1968 y

en que han participado unos 500 intelectuales de todo el

mundo. Este Congreso se consider un acontecimiento de suma

importancia en la vida cultural cubana y la prueba de la

libertad de expresi6n.

Uno de los simpatizantes de la Revoluci6n cubana ha sido

el escritor uruguayo Mario Benedetti que public en el afo

1968 el ensayo "Situaci6n actual de la cultural cubana". El


3El caso de Jesus Diaz es interesante en cuanto a su
relaci6n con el process revolucionario. Militante del Partido
Comunista, escritor que apoyaba la Revoluci6n, uno de los
editors de la revista literaria El Caiman Barbudo, en el afo
1991 decide no volver a Cuba de la conferencia en Zurich y se
queda en Espafta donde ahora, como exiliado, trabaja en la
revista Encuentro de la cultural cubana, que se public en
Madrid.












autor traza los logros de la Revoluci6n en el campo de la

cultural, empezando por la exitosa Campafia de Alfabetizaci6n

realizada en el afto 1961 y se detiene con detalles en todos

los campos artisticos--pintura, cine, musica, ballet, teatro

y literature. En cuanto a la visibilidad de la cultural cubana

en el mundo, destaca el interns de los intelectuales

mundiales de renombre que han visitado Cuba en los diez aios

que han pasado desde el triunfo de la Revoluci6n.

Este es el moment cuando florecen discusiones sobre la

funci6n del intellectual en la sociedad revolucionaria y se

subraya la necesidad de adoptar una actitud critical hacia

la Revoluci6n; por ejemplo en el intercambio de ideas entire

Roque Dalton, Rend Depestre, Edmundo Desnoes, Roberto

Fernandez Retamar, Ambrosio Fornet y Carlos Maria Guti6rrez

recogido en la publicaci6n titulada El intellectual yv la

sociedad. En las palabras de Retamar:

[l]os errors de la Revoluci6n, independientemente de
que hayamos sido o no los sujetos individuals de su
realizaci6n, [...] son errors nuestros. [...] Los
criticamos. Pero los criticamos desde dentro, como
errors nuestros. La inica critical vdlida del
intellectual revolucionario, o simplemente del
revolucionario a secas, es, pues, autocritica, como se
ha dicho aqui, autocritica colectiva. (89)

En el articulo titulado "Esa terca column apasionada. La

cultural cubana: 1959-1988." Lisandro Otero resume los debates

sobre el rol del intellectual que se producian en el period

de la segunda mitad de los afios sesenta:

Muchos se preguntaron cudl deberia ser su papel en un
process revolucionario.[...] Algunos consideraban, que












ser discrepante consagrado, professional del descontento,
cismdtico tolerado, eran las tareas del intellectual.
Otros estimaban que ser revolucionario implica ser
critico, pero ser critico no implica necesariamente ser
intellectual. El papel del intellectual debia ser el de un
anticonformista que actia dentro del process de cambios
y no enfrentAndose a 6l. Ser intolerante con los desvios
y negligencias no significaba convertirse en un
impugnador perpetuo. (33)

Estos debates se intensifican despu6s del llamado "caso

Padilla", una controversial en la vida cultural cubana, cuyo

comienzo hay que fijar en el afto 1961, cuando se dej6 de

publicar el mencionado suplemento literario Lunes. Padilla,

uno de sus editors, continue dedicandose a la literature y

en el afio 1967 express su opinion sobre la novela Pasi6n de

Urbino de Lisandro Otero que consider inferior a la novela

Tres tristes tiqcrres de Cabrera Infante que no iba a

publicarse en Cuba. El afto siguiente esta controversial se

intensific6 al salir en la revista argentina Primera Plana la

respuesta de Cabrera Infante sobre la represi6n de los

intelectuales en Cuba. Al producirse este

"autodesenmascaramiento" (como lo llaman los defensores de la

Revoluci6n) de Cabrera Infante, Padilla qued6 en una posici6n

problem6tica. El afio siguiente su libro de poemas titulado

Fuera de -jueao gan6 el premio de UNEAC, pero al mismo tiempo

la directive de UNEAC le formula graves objeciones

ideol6gicas. Lo que se critical, segun Menton, es "su

exaltaci6n de individualism, que no concuerda con las

necesidades colectivas de una sociedad en desarrollo, su

desequilibrada critical del stalinismo en la Uni6n Sovietica y












su comparaci6n de la atm6sfera en Cuba con la que se

respiraba durante el period de Stalin en la Uni6n Sovietica"

(141). El "caso Padilla" atrajo atenci6n international en

t4rminos de la cuesti6n de libertad de expresi6n y tuvo su

continuaci6n con el encarcelamiento de Padilla y mas tarde su

autocritica ante los miembros de UNEAC y la denuncia de otros

intelectuales cubanos que no simpatizaban con el regimen

politico en la Isla.

El resentimiento que produjo el "caso Padilla" y el

apoyo de Fidel Castro a la invasion de Checoslovaquia por la

Uni6n Sovietica entire los intelectuales en el extranjero

(Mario Vargas Liosa es uno de ellos), no ha parado los

esfuerzos de la Revoluci6n por continuar con la construcci6n

del socialismo y el comunismo al mismo tiempo y la formaci6n

del "hombre nuevo". El afto 1970 es conocido como el ano de la

Zafra de los Diez Millones, un esfuerzo del gobierno de

apelar a la conciencia revolucionaria de los ciudadanos y

lograr un record de la zafra de caifa de azicar. A lo largo de

este process en el cual particip6 el pueblo cubano por medio

de trabajo voluntario se enfatizaba la conciencia

revolucionara, la discipline y el sacrificio personal. Este

acontecimiento her6ico inspira la novela Sacchario de Manuel

Cossio Woodward, Premio Casa de las Am6ricas 1970.

Sacchario es uno de los ejemplos de c6mo la educaci6n

revolucionaria se lleva a cabc por medio de la literature

revolucionaria. La novela estA enmarcada por un diAlogo del












protagonista, Dario, con "el hombre del otro mundo", que

precisamente por ser "del otro mundo' y no de Cuba, no llega

a comprender por qu6 alguien iria a cortar cana como

trabajador voluntario sin recompensa alguna. La acci6n

transcurre durante un dia en el canfaveral, donde trabajan los

cortadores de cafa, todos trabajadores voluntaries. Dividida

en tres secciones, La manana, La tarde y La noche, la novela

ensefta c6mo se desarrolla la camaraderia y el compaferismo

entire los hombres que se ayudan uno al otro. En el relate

aparecen las memories de la niftez de Dario, que creci6 como

un nifto pobre durante la dictadura batistiana y su

transformaci6n gradual en el revolucionario. La toma de

conciencia ocurre al llegar a la mayoria de edad, "la edad de

la raz6n" (101) que coincide con el triunfo de la Revoluci6n.

La influencia de los Estados Unidos se manifiesta en la

novela por medio de las referencias a las tiras c6micas

norteamericanas (Buck Rogers, Mandrake el Mago, el Pato

Donald), deported (Joe DiMaggio) y misica ("You Ain't Nothing

but a Hound Dog") a la que se contrapone el present

revolucionario y los logros de la Uni6n Sovietica (la lectura

del peri6dico Hoy sobre los cosmonautas sovieticos Belaiev

Leonov en el cosmos). El estilo de la novela es claro y muy

accessible, se usa el present, frases cortas y palabras

sencillas; al hablar del trabajo de los hombres las oraciones

son cortas, minimalistas, lo cual crea una imagen de la

crudeza de las condiciones en las cuales viven los hombres y











subraya su heroismo al enfrentarse a este trabajo: "Hay que

levantarse. Hacer un esfuerzo. Quitarse los sacos de arriba.

La frazada roja. Subir el mosquitero. Ni por un mill6n de

pesos. S61ol asi. Arriba machetero. De pie. Si pudiera

quedarme dormido. Animo. Esta mas cansado que cuando se

acost6. Hay que hacer el esfuerzo" (21). En la simplicidad de

este estilo uno puede considerar ir6nico el hecho que el

protagonista se llama Dario cuyo nombre evoca la poesia

modernista del poeta nicaragUense Ruben Dario. Se encuentra

en el texto la reflexi6n de Dario sobre su nombre en la cual

se contrastan las imagenes que hay en la poesia de Ruben

Dario y la realidad en que Dario vivia cuando estudiante.

Otro personaje de Sacchario es el negro Papaito que en sus

cuentos contrast su modo de vida antes de la Revoluci6n y

ahora. A lo largo de la novela hay secciones tituladas

"Sacchario" que estdn intercaladas en el texto. Estas nueve

secciones son trozos de texts hist6ricos como Contrapunteo

cubano del tabaco v el azucar de Fernando Ortiz, 1940, EU

ingenio de M. Moreno Fraginals, 1964, una carta de Mdximo

G6mez o el son "Cafta quemd", que documentan la historic de la

industrial azucarera en Cuba. Este libro, que ha sido

denominado como "una novela ideol6gica" es apenas un ejemplo

de c6mo los events en la Cuba revolucionaria quedan

reflejados en la literature (Menton 115). A partir del afo

1971, cuando se produce la Declaraci6n del Primer Congreso de

Educaci6n y Cultura, en que se afianzan los objetivos












revolucionarios en Cuba, este tipo de literature de mimetismo

mecAnico y prop6sitos diddcticos aparece con frecuencia.


1971-1975


En cuanto a la cultural y el arte, en la Declaraci6n se

proyecta claramente la future political cultural cubana. Entre

las proclamaciones finales se encuentran las que ensefan que

la funci6n del arte en Cuba es servir a la Revoluci6n,

apoyarla y defenderla: "El arte es un armnna de la Revoluci6n.

Un product de la moral combative de nuestro pueblo. Un

instrument contra la penetraci6n del enemigo" (53). El arte

debe ser el instrument que se va a usar para former las

nuevas generaciones y educarlas y moldearlas para ser

revolucionarios con caracteristicas del "hombre nuevo":

Nuestro arte y literature serdn un valioso medio para la

formaci6n de la juventud dentro de la moral revolucionaria,

que excluye el egoismo y las aberraciones tipicas de la

cultural burguesa" (53). Ademas, el arte se ha de crear para

las masas a las cuales debe ser accessible: "La cultural de una

sociedad colectivista es una actividad de las masas, no un

monopolio de una 6lite, el adorno de unos pocos escogidos, o

la patente de corso de los desarraigados" (53). Los artists

deben adherirse a la ideologia de la Revoluci6n, y se produce

una fuerte presi6n social para que los intelectuales se

integren en el process revolucionario: "La formaci6n

ideol6gica de los j6venes escritores y artists es una tarea












de maxima importancia para la Revoluci6n. Educarlos en el

marxismo leninismo, petrecharlos de las ideas de la

Revoluci6n y capacitarlos t6cnicamente es nuestro deber"

(53).

Esta nueva political cultural causa que el arte en Cuba

se convierta un medio de lucha ideol6gica y a partir del ano

1971 empieza lo que los critics han dado en llamar el

Quinquenio Gris, que dura hasta el aao 1976,4 cuando se funda

el Ministerio de Cultura y consecuentemente una relative

apertura en terminos de la represi6n official en el campo de

la cultural. El Quinquenio Gris, mas tarde abiertamente

criticado por el Ministro de Cultura, Armando Hart, como el

period de la prdctica del mimetismo superficial, el

tratamiento de temas convenientes por parte de los escritores

y la falta de una critical rigurosa, ya ha sido comentado por

muchos critics literarios cubanos. Begofta Huertas, por

ejemplo, resume las caracteristicas de las obras literarias

que se publican en este period, de la siguiente manera: el

6nfasis en la funci6n did.ctica de la obra literaria, la

creaci6n de los heroes positives, el ensalzamiento de los

logros revolucionarios, la perspective materialista

dial6ctica, que como conjunto resultaron en una restricci6n

4 Mientras el termino reconocido--y bautizado por
Ambrosio Fornet--es el Quinquenio Gris, hay critics para los
cuales este period se extiende mas alla del afo 1976; de ahi
las expresiones "Decenio negro" (B. Huertas) o "ZLa mala
hora?" (S. Redonet).












en diferentes vias de la creaci6n literaria (Huertas 30).

Salvador Redonet seftala: "No fueron pocos los casos en que la

media de la perspective revolucionaria, progresista del

autor, se media atendiendo a los asuntos seleccionados; la

orientaci6n ideol6gica positive de una obra--de acuerdo con

el grado de politizaci6n revolucionaria explicita" ("Para ser

mns breve" 11).

Ambrosio Fornet indica que se trataba de un intent de

rescatar la memorial colectiva y resumir en el texto literario

la experiencia acumulada a lo largo de los anos del process

revolucionario: lo que todos estaban exigiendo, en el fondo,

era el fresco multitudinario, donde cada uno pudiera

reconocerse a si mismo en los moments cuando se habia visto

obligado a tomar decisions, elegir un camino y vivir al

maximo de sus posibilidades" ("A prop6sito" 151). Fornet no

niega la importancia del process revolucionario en la

sociedad cubana, reconoce sus logros y las dificultades que

hizo falta superar en el camino. Indica, sin embargo, que "el

escritor no describe de lo que quiere sino de lo que puede, de

modo que no se le pueden pedir temas especificos: En suma, el

encargo social era legitimo, pero se habia equivocado de

g6nero: no era novela, sino el Testimonio, el unico que podia

darle respuesta inmediata" (151).

De modo que la literature cubana despu6s del afo 1971

vuelve al uso del metodo del realismo socialist que "Ch&"

Guevara habia denunciado ya en el afo 1965. Entre las novelas












representatives de este period pueden considerarse Sacchario

de Miguel Cossio Woodward, y La ultima muier v el pr6ximo

combat de Manuel Cofifo, premiadas por Casa de las Am6ricas

en el ano 1970 y 1971, respectivamente. Despues de 1971 hasta

el ano 1975, cuando se establecen nuevas pautas para los

premios (se afade la categoria de ensayo y testimonio y la de

literature infantil a las categories existentes de novela,

cuento, poesia y teatro) no se entregan premios a las novelas

cubanas, o se premian novelas de otros paises

latinoamericanos o el premio se declara desierto.

El premio de la Casa de las Americas no es el CInico

premio que las obras de literature en Cuba pueden recibir.

Ademds del premio de la Uni6n de Escritores y Artistas

Cubanos (UNEAC), en el afo 1968 se establece otro concurso

literario, organizado por las Fuerzas Armadas

Revolucionarias, F.A.R., el llamado Concurso 26 de julio.

Este concurso, auspiciado por la revista Verde Olivo, tiene

un prop6sito claramente ideol6gico, las obras premiadas deben

jugar un rol important en la formaci6n de la conciencia

revolucionaria. Se compite en tales categories como

literature, historic, testimonio, artes pldsticas y mdsica,

y, como sehala Verde Olivo, "todas las obras que se presented

deberdn reflejar en su contenido un estimulo a la conciencia

y actitud revolucionaria de nuestro pueblo" (Verde Olivo 27).

El primer ganador de este premio en la categoria de












literature fue Manuel Cofino con su colecci6n de cuentos

titulada Tiempo de cambio.

Otro ejemplo de la narrative de Manuel Cofifo que se

presta al analisis desde el punto de vista de la construcci6n

de la conciencia revolucionaria puede considerarse la novela

La ultima muier y el proximo combat, que transcurre en el

present revolucionario. El personaje principal, Bruno,

compare algunos rasgos con el protagonista de Sacchario

porque sacrifice su matrimonio en nombre de la causa

revolucionaria y se dedica plenamente al process de llevar a

cabo el plan de gobierno en cuanto a la mejora de las

condiciones de vida de los campesinos cubanos. No solamente

lucha con los que se oponen a los planes del gobierno--los

antiguos jefes del Plan y los malos revolucionarios--sino que

tambien logra convencer a todos de que participen en las

actividades revolucionarias. La conciencia revolucionaria de

Bruno se va construyendo a lo largo de la novela, los

lectores pueden seguir las marcas que este process de

maduramiento dej6 en 61 por medio de mon6logos interiores en

los cuales Bruno reconoce su transformaci6n: "Y sientes que

dentro de ti se han deshecho muchas cosas que creias durarian

siempre, y se han alzado otras nuevas que entonces no podias

prefer, lo mismo que hoy te son dificiles de comprender

muchas de las antiguas ..." (Cofifto 164). De modo que otra

vez se plantea al oposici6n fundamental--entre lo nuevo y lo

viejo a la cual se ha aludido anteriormente.












A partir de 1975

El Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba,

celebrado en diciembre de 1975, en particular su "Tesis y

Resoluci6n sobre la cultural artistic y literaria, asi como

los precepts de la Constituci6n de la RepDlblica (1976) que

se refieren a la cultural national, mantienen la posici6n

establecida en los principios marxistas-leninistas de la

Revoluci6n, proclamando que "la cultural debe ser en la Cuba

de hoy una actividad dirigida a contribuir, dentro de sus

valores en crecimiento, a la formaci6n del hombre nuevo en la

sociedad nueva" ("Politica cultural", 81-82, subrayado mio).

El problema de la libertad de expresi6n queda expresado en el

articulo 38 de la Constituci6n del afo 1976, en el cual se

dice que "es libre la creaci6n artistic siempre que su

contenido no sea contrario a la Revoluci6n. Las formas de

expresi6n en el arte son libres" ("Politica cultural" 138).

De modo que la political cultural sigue con las pautas

establecidas segun las cuales el arte debe contribuir a la

construcci6n del socialism en Cuba. Sin embargo, en la Tesis

"Sobre la cultural artistic y literaria" aprobada por el I

Congress del Partido Comunista Cubano en 1975 y ratificada en

la correspondiente resoluci6n de II Congreso en 1980 se

sefiala:

En el terreno de la creaci6n artistic, la political
cultural debe estimular la aparici6n de nuevas obras
capaces de expresar en su rica y multifac6tica variedad
y con clara concepci6n humanista, los multiples aspects












de la vida cubana; de un arte que no ignore ni margin
la realidad, las circunstancias de nuestra vida social,
la historic combative de nuestra patria, sino que las
express en toda su complejidad y riqueza con la mas
elevada calidad; y que estimule tambien la labor de los
escritores y artists, contribuyendo cada vez mds a la
estimaci6n debida de su producci6n y al reconocimiento
de sus valores. ("Politica cultural" 99, subrayado mio)

Este llamado a la revitalizaci6n de la cultural y la denuncia

de la simplificaci6n vuelve a aparecer en el articulo "Notas

sobre nuestra political cultural socialist" publicado en Casa

de las Americas en 1983, donde el Ministro de Cultura

entonces, Armando Hart, indica lo siguiente: "La Revoluci6n

no puede subestimar la fuerza persuasive y educadora que

posee el arte. Sin embargo, para que se desempefte esa misi6n

y sea capaz de ejercer su important papel ideol6gico, ha de

ser de calidad" (Hart, "Notas" 21, subrayado mio). Esto

adquiere mAs importancia si se toma en cuenta la producci6n

literaria de llamado Quinquenio Gris, cuando el 4nfasis que

se le daba a la funci6n didactica de la obra muchas veces

impedia la calidad est4tica de la creaci6n. De modo que en

esta nueva etapa la cultural cubana contard con mas apertura

en cuanto a la creaci6n artistic, lo cual queda manifestado

tambi6n en la redefinici6n de la funci6n del Estado en cuanto

a la creaci6n artistic: "Nuestros deberes politicos como

dirigentes estatales no consistent en establecer normas para

determinar administrativamente las formas artisticas.[...] El

dirigente estatal no es un drbitro entire la sociedad y las

formas artisticas. Su tarea, en este sentido, consiste en












facilitar la comunicaci6n entire el movimiento artistic y el

resto de la sociedad, de forma tal que se establezca una

relaci6n de confianza mutua" (Hart, "Notas" 20-21). En esta

aclaraci6n el Ministro reacciona a los problems ocurridos

durante el Quinquenio Gris como la imposici6n de los gustos

personales de los funcionarios y los patrons esteticos de la

creaci6n artistic. Estos problems, advertidos ya por "Ch4"

Guevara en 1965, han sido reconocidos y admitidos. En la

entrevista de Ministro de Cultura concedida a Luis Bdez en el

afo 1983, Armando Hart proclama que se han cometido errors

especificos en la apiicaci6n de la political cultural y

propone hacer un andlisis de estos errors para tomarlo como

un punto de partida para el future desarrollo cultural en

Cuba. Esta actitud critical se profundiza a partir del afo

1986 cuando se inaugura en Cuba el period de la

Rectificaci6n de los Errores. Este period trae mas libertad

que, mientras se refiere a los cambios politicos y

econ6micos, en el campo de la cultural se traduce en el clima

ideol6gico mas favorable a la creaci6n y experimentaci6n.

Los primeros pasos del esfuerzos del gobierno hacia la

rectificaci6n de los errors en el campo de la cultural se

pueden observer, sin embargo, ya desde la fundaci6n del

Ministerio de Cultura que se plantea los siguientes

objetivos: desarrollar un movimiento de masas y garantizar

que la creatividad artistic se manifieste con la mas amplia

y profunda libertad y que el debate ideol6gico se plantee












sobre la premisa de esta libertad. El Ministerio de Cultura

se propone servir de puente entire el Estado y la political

cultural por un lado, y los organisms, instituciones y

agrupaciones culturales que han surgido a partir del triunfo

de la Revoluci6n. El Ministerio de Cultura coordina estos

organisms que van a dar una aplicaci6n concrete a los

postulados de la political cultural. En la mencionada

entrevista del Ministro Armando Hart, el Ministro resume las

tareas de las cuales se ocupara el Ministerio de Cultura.

Hart destaca tales areas de trabajo como el desarrollo de la

base material y tecnica del arte (recursos, financiamientos,

desarrollo tecnol6gico), la organizaci6n del sistema de

enseflanza artistic, la divulgaci6n cultural, y el

establecimiento de la relaci6n entire el movimiento

intellectual y artistic y los organisms del Estado (Hart

12).

Desde su fundaci6n en el aro 1976 entonces el Ministerio

empieza a organizer reuniones con los artists y escritores

por medio de las cuales se persiguen los siguientes

objetivos: "conocer de cerca nuestro movimiento artistic e

intellectual" y "tratar de estimular el clima creador en el

pais" (Cambiar las reglas del jueao 10). La labor efectuada

por el Ministerio de Cultura ha jugado un papel de much

importancia en la revitalizaci6n del ambiente cultural en

Cuba en la segunda mitad de los aftos setenta y sobre todo en

la decada siguiente. Entre las pruebas que evidencian esta












revitalizaci6n de la vida cultural cubana pueden contarse

various debates y coloquios sobre el estado de la cultural

cubana en los cuales los participants, escritores y artists

asi como los dirigentes politicos, debate francamente la

situaci6n del moment. Los encuentros culturales mds

significativos de este tipo son las Jornadas de Narrativa

Cubana que se celebran en Santiago de Cuba a partir del ano

1979, el Primer Forum de Literatura Cubana en La Habana en

1983 y el Forum de Critica del afo 1987 (Huertas, Ensavo 17).

Otro aspect es la publicaci6n de debates culturales en las

revistas cubanas como Casa de las Americas, El Caiman Barbudo

o Bohemia, que con much vigor analizan la situaci6n de la

cultural cubana del momento5


5Bohemia, por ejemplo, public en el ano 1980 "Debate
cultural" en el cual los invitados contemplan la situaci6n de
las letras cubanas del moment. Los participants, miembros
del Ministerio de Cultura (Sergio Chaple, LAzaro Jordan,
Mario Guillen, Abel Prieto, Manuel Cofifo, Alberto
Rocasolano, Alga Marina Elizagaray), representantes de la
Uni6n de Escritores y Artistas de Cuba (Luis Suardiaz, Eliseo
Diego, Dora Alonso, Rail Rivero), de la Casa de las Americas
(Antonio Benitez Rojo), de la Brigada de Hermanos Saiz
(Osvaldo Navarro, Jose Rivero, Carlos Marti) y un panel de
periodistas coinciden en destacar la necesidad de la
promoci6n de la critical literaria: "la critical produce el
mensaje que es solo para los eruditos, le falta el 'sentido
orientador' para un lector comin. Como soluci6n proponen
incorporarla en las revistas de gran tirada. Al mismo tiempo,
es necesario que la critical se ocupe de autores
contempordneos y que haga studios rigurosos de las obras,
porque hasta la fecha los studios de la literature actual
que se han hecho se limitan a simples panoramas. Una de las
posibles causes de este fen6meno queda resumida en las
palabras de Suardiaz: "Es muy dificil que si un autor
consagrado public una obra deficiente algun oven critic se
atreva a decir que esa obra constitute un desacierto. Algunos
j6venes se han atrevido a critical obras de arte y han sido












Los creadores mismos expresan sus opinions por ejemplo

en una series de entrevistas como la organizada por la

investigadora y critical Madeline Camara y publicada en el

libro Dialoaos al Die de la letra (La Habana, 1988). Al

hacerles la pregunta sobre las virtudes y/o defects de la

novela cubana contempordnea, Alejandro Quejereta sefala como

defecto la carencia de humor (40), Jorge Luis Hernandez afade

la falta de originalidad y del desarrollo y profundidad de

situaciones presentadas y la intenci6n de hacer poesia a today

costa (122), y Alfredo Antonio Fernandez observa "una suerte

de 'chovinismo literario' que podria llevar a algunos

escritores a a no traspasar ciertos limits alcanzados en su

labor creadora, no correr el demasiado riesgo de escribir

sobre nuevos temas que le resulten demasiado lejanos, no

renovarse experimentalmente, en fin, no sobrepasar y

trascender lo que han alcanzado" (42). Miguel Mejides,

tambi4n participate en el debate, destaca que "parece, que

despues de nuestra Guerra de Liberaci6n, de los combates de

Gir6n, en nuestro pais no ha sucedido nada mds. Se repiten y

se repiten esquemas. [...] No aparece nada nuevo. S61ol

bdsquedas de nuevas formas para un contenido que no cambia"

(Camara, Dilogos 42).





practicamente aplastados por la critica contraria.
Necesitamos una critical profunda y, por supuesto, martiana."
(Bohemia 6)












A estos problems, sin duda resultados del Quinquenio

Gris, responded la d4cada de los ochenta con un afdn renovador

en la creaci6n literaria.

Para resumir, la transformaci6n sociopolitica y

econ6mica, para poder funcionar en el nivel colectivo, debe

ocurrir primero en el nivel individual. Asi, para contribuir

a la formaci6n de la conciencia revolucionaria de los

ciudadanos, el gobierno cubano acude tambi6n al arte como uno

de los canales de divulgaci6n de este mensaje revolucionario

y crea una political cultural que sirve a este objetivo.

Con la evoluci6n de la political cultural evolucionan

tambien las posiciones de los intelectuales, cubanos tanto

como extranjeros, en cuanto al process revolucionario en

Cuba. Mientras hay los que hasta la fecha mantienen su apoyo

hacia la Revoluci6n, hay otros que, en diferentes etapas del

process revolucionario, asumen una posici6n critical y, por

consiguiente, entran en el debate con el discurso official del

gobierno revolucionario. Este debate se lleva a cabo en las

revistas literarias en Cuba asi como en el extranjero, dado

que muchos de los intelectuales cubanos se vieron obligados a

exiliarse.

Como se ha visto, despu6s del triunfo de la Revoluci6n

en Cuba se produce, por un lado, narrative que con fines

diddcticos contribute a la formaci6n del hombre nuevo, pero,

por el otro, en algunas obras sus autores evitan el












compromise politico o, en algunos casos, desafian el process

revolucionario.

La culminaci6n en el "caso Padilla" asi como el Congreso

de Educaci6n y Cultura en 1971 y sus resoluciones, tienen

como resultado el hecho de que el arte se convierte en

instrument para la educaci6n de las masas y en la narrative

se empieza a producer lo que los critics han dado en llamar

"novela ideol6gica". Esta situaci6n lleva al period llamado

el Quinquenio Gris (1971-1975) y la represi6n official en el

campo de la cultural. El aho 1976 y la fundaci6n del

Ministerio de Cultura trae la apertura y revitalize el

ambiente cultural cubano.















CAPfTULO 2
El ESCRITOR, EL TEXTO Y EL LECTOR--LA FUNCI6N DEL CUENTO
EN EL PROCESS DE LA CONSTRUCCI6N DE LA CONCIENCIA
REVOLUCIONARIA EN CUBA (1966-1986)


El proyecto de la edificaci6n de la conciencia

revolucionaria y la formaci6n del ciudadano-modelo, "el

hombre nuevo" lleg6 a ser central para el desarrollo de la

sociedad socialist en Cuba. Como se ha visto en el capitulo

anterior, este objetivo se refleja en la political cultural

cubana que se estd desarrollando en Cuba a partir del triunfo

de la Revoluci6n en enero de 1959. Este proyecto, a su vez,

iba acompafado de un ingredient fundamental: la creaci6n de

un pdblico lector, amplio y capaz de entrar en relaci6n

dial6gica con la letra impresa.

No cabe duda que uno de los logros mds importantes de la

Revoluci6n fue la realizaci6n de la Campafia de Alfabetizaci6n

en 1961. Antes de la Revoluci6n, 23,6% de poblaci6n eran

analfabetos; esta cifra alcanzaba 42% en las zonas rurales y

11% en las ciudades (Smorkaloff 126). La Campafla de

Alfabetizaci6n emprendida con los fines de educaci6n y

concientizaci6n del pueblo result en casi total eradicaci6n

del analfabetismo; los cubanos que se alfabetizaron

alcanzaron, a traves de los cursos de seguimiento y la

educaci6n para adults un nivel escolar minimo de sexto grado












que, a partir de la decada del 80 se estd elevando al noveno

grado (Smorkaloff 127). Despu6s de la Alfabetizaci6n, los

esfuerzo del gobierno revolucionario se dirigieron hacia el

process de la formaci6n de lectores. El sector de lectures

que surgi6 empez6 a desarrollar el h6bito de lectura. Un

factor de much importancia en la formaci6n de este lector

nuevo ha sido la accesibilidad de libros para los ciudadanos;

en otras palabras, borrar la linea que antiguamente dividia

la elite intellectual y el pueblo y reducia el consume de arte

a una minoria. Se forma la Imprenta Nacional y la Editorial

Nacional y surgeon diferentes instituciones, como bibliotecas

municipales o librerias que organizer una series de

actividades para promover la lectura.

Los esfuerzos de inculcar el habito de lectura en los

ciudadanos, existentes desde la Campafia de Alfabetizaci6n, se

intensifican en el ambiente cultural de afan renovador a

partir de 1976. En 1977, por ejemplo, se lleg6 a

institucionalizarse una actividad de promoci6n literaria, el

Sabado del Libro, que consiste en la venta de las

publicaciones nuevas, pero no en las librerias, sino al aire

libre, en los parques u otros espacios abiertos. A estas

actividades asistian con frecuencia los escritores y los

editors, para dialogar con el pdblico lector.

No se puede hablar de la literature cubana

posrevolucionaria, particularmente la de las primeras d6cada

despu6s del triunfo, sin considerar al lector en cuanto











entidad real, o cuando menos, en cuanto construcci6n

imaginaria omnipresente en el process de la producci6n de los

textos. Aunque no es caracteristica exclusive de la

literature cubana del period, es impossible leer los textos

sin tomar conciencia de su clara orientaci6n hacia el lector.

Wolfang Iser, te6rico de la "critica del lector", o

"estetica de la recepci6n" distingue en su studio The Act of

Reading (1978) entire dos concepts del lector; el lector real

y el lector hipotetico o implicito.

El lector real es una categoria amplia y abstract, un

reflejo de multitud de lectores de carnet y hueso a traves de

la historic, o una comunidad de lectores que en mayor o menor

grado, llega a establecer con el texto una relaci6n de

identificaci6n o rechazo.

La critica del lector presume que un escritor al

escribir ficcionaliza a un pdblico lector en su imaginaci6n y

que este lector o estos lectores hipot6ticos se ven, a veces,

manifestados en el texto mismo o, de lo contrario, estd

implicito. El concept de este '"lector hipot4tico" o "lector

implicit" queda definido por Wolfgang Iser como

[the reader} who embodies all those predispositions
necessary for a literary work to exercise its effect--
predispositions laid down not by an empirical outside
reality but by the text itself. Consequently, the
implied reader as a concept, has his roots firmly
planted in the structure of the text; he is a construct
an in no way to be identified with any real reader. (34)

Como seftala R. Jimenez, en la conferencia titulada "La

narrative de aprendizaje en Latinoam6rica y la critical del












lector", el concept del lector implicito es entonces una

estructura textual que anticipa la presencia del recipient

sin que necesariamente tenga que definirlo. La manera en que

el autor se dirige al lector implicito, la manera en que

compare con 6l comentarios narratives y le introduce al

mundo ilusorio representado en la ficci6n, sugiere o revela

el papel asignado a este lector mientras progress la

narrative. Aun mas, la manera en que este lector implicito es

invitado a participar en el texto nos da una indicaci6n de

c6mo el lector real debe responder al material narrative y,

en ultima distancia, c6mo este debe ser interpretado.

La tarea del critico es identificar a este lector

hipotetico o implicito que, en ultima distancia cumple con la

funci6n de sugerirle al lector real el modo o modos de

acercamiento al texto. Hay diversas estrategias que usan los

autores para indicar la presencia, sea explicia o implicita,

de un destinatario. A continuaci6n vamos a examiner ejemplos

de la cuentistica de la Revoluci6n e incluir la perspective

de la critical del lector.


Los aflos duros (1966)

En los afos sesenta en Cuba escriben autores j6venes

cuya obra refleja el process revolucionario. Uno de estos

escritores es Jesis Diaz, nacido en el afo 1941, cuya

colecci6n de cuentos, Los afios duros, 1966, junto con otras

colecciones de cuentos, Condenados de Condado, 1968, de












Norberto Fuentes, y Los oasos en la hierba,1970, de Eduardo

Heras Le6n, y Escarmbrav 60, 1970, de Hugo Chinea se

consideran como ejemplos de la obra narrative producida en el

"Quinquenio de Oro" de la cuentistica post-revolucionaria.

Como seftala S. Redonet, "fue precisamente la obra de aquellos

j6venes la que actualiza no s6lo la cuentistica sino la

narrative en general en nuestra reciente literature" ("Para

ser lo mds breve" 10).

Los anos duros gan6 el Premio de Casa de las Americas en

la categoria del cuento en el afo 1966. Esta colecci6n de

cuentos se merece un andlisis pormenorizado porque en ella se

puede observer con claridad el process del forjamiento de

conciencia revolucionaria.

Una de las aludidas estrategias que marca la presencia

de un destinatario, o, en otras palabras, el lector

implicito, en la obra narrative es el tipo de lenguaje

empleado. El lenguaje que se usa a lo largo de Los afos duros

tiende a ser simple, con el empleo de muchas expresiones

coloquiales frases populares o "malas palabras"; esto puede

servir como una indicaci6n de que el lector hipotetico, a

quien visualiza Jesus Diaz, es, en vez de una 6lite

literaria, el pueblo, posiblemente el sector de lectores solo

recientemente alfabetizado. El lenguaje que se usa entonces

trata de crear una conexi6n con la cultural popular. Le da a

la obra el caracter de espontaneidad, casi testimonial,

creando asi una relaci6n casi incima con el lector












revolucionario. Se anticipa entonces la presencia del lector

implicito o hipot6tico, que est6 familiarizado con el process

revolucionario y ha participado en 61, desde las

resurreciones contra Batista hasta el process de formaci6n

del "hombre nuevo".

Se trata de una series de diez cuentos que estdn

estrechamente integrados por la material hist6rica; hay dos

divisions grandes, la primera consiste de siete cuentos y se

titula "Muy al principio" y la segunda, "No matards". Los

primeros tres cuentos que pertenecen a la secci6n "Muy al

principio" dan tres versions de la misma realidad--el ultimo

afo de la dictadura de Batista y la huelga estudiantil en el

Institute de La Habana. Los tres personajes que cuentan,

Boby, el Chino, y Rolo, tienen diferentes destinos. Boby, el

hijo de un m6dico habanero, despues de la huelga sale del

pais y vive en el "Norte", el primer cuento titulado "El

encuentro" habla de su vuelta a Cuba y su encuentro con sus

compafteros; el segundo cuento, "El cojo", sigue la historic

del Chino, que pierde una pierna en el ataque preparado por

los tres amigos, mds tarde es detenido y torturado, y "El

capitdn" habla de Rolo, que se va a la Sierra. Contados en la

primera persona, los cuentos permiten penetrar en el

pensamiento intimo de los personajes, y le permiten al lector

distinguir entire los personajes en t6rminos de su compromise

con la Revoluci6n. Mientras Boby abandon la Revoluci6n, y el

Chino represent una actitud del "revolucionario aventurero",












cuyo objetivo es sobre todo una venganza personal, (quiere

vengarse del professor que lo ha traicionado), Rolo es el que

realmente comprende los objetivos de la Revoluci6n, reconoce

c6mo Boby ha cambiado despues de haberse ido al exilio y vive

en la Sierra. La lectura a la que va a dedicarse es el

Manifiesto Comunista. La ubicaci6n del relato de Rolo al

final de la trilogia y la frase final, cuyo trecho "siento

otra vez sus ldgrimas, ahora sobre mis barbas del capitan

rebelde" indica que el desarrollo por el que pas6 Rolo es el

del "revolucionario verdadero".

En esta secuencia de tres cuentos se presentan entonces

multiples perspectives;

[a]s the reader uses various perspectives offered him by
the text in order to relate the patterns and the
'schematized views' to one another, he sets the work in
motion, and this very process results ultimately in the
awakening of responses within himself. (Iser, "The
Reading Process" 381)

La respuesta que se espera del lector implicito, o

hipotetico,y que sugiere la interpretaci6n por el lector

real, es la de su identificaci6n con el "revolucionario

verdadero" y rechazo de los otros.

"Con la punta de una piedra", el titulo del cuento

siguiente, relata como un soldado mat6 a otro por no

compartir con l61 el agua que les quedaba cuando se escondian

de los rebeldes en las montafas. La relaci6n entire los

soldados se caracteriza por la falta de compaferismo y

solidaridad pero sobre todo por una crueldad extrema en el












trato con los rebeldes encarcelados; las torturas a que los

sometian se described en el cuento con el prop6sito de

ensenar lo inhuman de su conduct y su comportamiento en

general significa una degradaci6n moral que resalta al

relacionarlo con el comportamiento de revolucionarios de los

otros cuentos, como Rolo, por ejemplo. Estructurado como un

mon6logo incoherente de uno de los dos personajes, el cuento

ayuda a comprender el sufrimiento del Chino de la primera

secuencia de relates.

Entre los cuentos que hablan de la lucha insurreccional

contra Batista y los que tratan la realidad

postrevolucionaria, se encuentra el relate titulado "El polvo

a la mitad", un cuento con elements fantasticos que difiere

del resto de la colecci6n y tiene un significado aleg6rico.

El hombre que viaja con su mujer en el carro a travis de un

terrapl6n lleno de polvo recoge a un pasajero misterioso que

se baja al llegar a un pueblo y desaparece en una nube del

polvo. La presencia de este forastero podria haber tenido

lugar apenas en la imaginaci6n del protagonista. Se ha

interpretado este cuento como la historic de Cuba, la

bdsqueda de un nuevo tiempo, en el cual los viajeros se

mueven en el carro, que puede representar la Revoluci6n,--

"solo frente al auto era mAs claro"(39)--mientras el camino

cubierto de polvo simboliza el pasado cubano, la Cuba

batistiana, que el carro estA dejando atrds (Cachdn 89).












Desde el punto de vista de la formaci6n del sujeto

revolucionario los mas importantes son los dos siguientes

cuentos, "iNo hay Dios que resista esto!" y "Diosito" que

elaboran el temna de la construcci6n de la conciencia

revolucionaria. El primer cuento se desarrolla en un

canfaveral donde un grupo de trabajadores voluntarios esta

cortando la cana, en dificiles condiciones que se described

al comienzo de cada una de las secciones en un breve

apartado. Las cinco secciones de didlogos entire los hombres

se intercalan con los mon6logos de Fresneda, un burgues de La

Habana, que no tiene ninguna experiencia con cortar cafa y

quiere irse porque "iNo hay Dios que resista esto!" Su plan

es arreglar que reciba un telegrama de su casa sobre la

enfermedad fingida de su mujer para poder irse. La llegada de

este telegrama coincide con otro, para el jefe de la brigada,

Jose, sobre la muerte de su madre. Fresneda decide quedarse,

para ayudar al colectivo. Este cuento entonces muestra el

conflict entire la conciencia individual y la nueva

comunidad; el process formative por el cual pas6 Fresneda, se

ensefta en el cuento con fines didActicos, asi es como se

forjan los revolucionarios.Esta transformaci6n de Fresneda

simboliza la transformnaci6n del ciudadano cubano en el

"hombre nuevo", revolucionario preparado para sacrificarse

por la sociedad. El titulo que se repite en el texto se

utiliza con el prop6sito de ensefar que solamente por medio












del trabajo duro, el sacrificio y el sentido de comunidad se

llegard al future mejor.

El cuento siguiente elabora el tema de los principios

ideol6gicos de la Revoluci6n, pero no se llega a esta

conversion revolucionaria que se present en el cuento

anterior. Sin embargo, aqui se presentan visions diferentes

de various personajes, el creyente "Diosito", el sargento

Efren, el teniente Dorta, y el instructor ideol6gico de La

Habana, porque se trata de "un dilema individual ante el

rechazo o la aceptaci6n de un cambio social que es

supuestamente universal" (Cachan 93).

La ultima trilogia titulada "No matards" trata de la

lucha de los revolucionarios contra los bandidos. Se define

aqui el caracter moral de la lucha. La visi6n que se present

es marcadamente ideol6gica, se crea un contrast claro entire

los milicianos y los bandidos en cuanto a sus caracteristicas

morales.

Como se ha seialado en una ocasi6n,

Los aftos duros ha tratado de edificar un pardmetro
literario donde se estableciera un lenguaje comun. Lo
que ha logrado es un discurso, que es politico porque
tambien lo es social, que es dialectico, porque es
hist6rico; y, finalmente, argumentado no por una
relaci6n lineal de los hechos, sino como fen6meno de
ruptura y discontinuidad hist6rica que exigia nuevas
formas testimonials ante la enormidad del process
revolucionario que acontecia. (Cachdn 93)












Tiempo de cambio (1969)

Esta colecci6n de cuentos de Manuel Cofino inaugura la

tendencia del cuento ideol6gico que es el tipo de cuento que

llega a publicarse casi exclusivamente en el period entire

1971-1976, el aludido Quinquenio Gris.

Cofifto comenzo su carrera literaria relativamente tarde,

con el premio, como se ha indicado en el capitulo anterior,

que gan6 en el Concurso "26 de julio", organizado por el

Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias en 1969.

Despu6s gan6 una series de premios, inclusive Premio Casa de

las Am6ricas por su novela La Iltima muler v el Dr6ximo

combate (1971); su carrerra literaria, seftala Herndn Vidal,

se dio totalmente dentro de los marcos de la

institucionalidad revolucionaria (35). La extraordinaria

popularidad de este escritor en Cuba se comprueba el hecho

que el ndmero de ejemplares en la tirada en cada una de las

ediciones de sus libros compare muy favorablemente con

cualquiera de los autores mds prestigiosos de la narrative

del boom: "Las tiradas se agotan rdpidamente, prueba de que

el pdblico lector cubano se ve reflejado en esta obra" (Vidal

35).

Ahora bien, Zqui6n es el lector hipotetico o implicito

de los cuentos de Cofifto? Dada la simplicidad del lenguaje

empleado, las oraciones simples y estructura narrative

sencilla, estos cuentos se dirigen tambi6n al sector recien

alafabetizado del pueblo cubano. La diferencia, sin embargo,












entire estos cuentos y los de Jesus Diaz es, en palabras de

Iser, "the extent to which the unwritten part of a text

stimulates the reader's creative participation":

[literary text] is something like an arena in which
reader and author participate in a game of the
imagination. If the reader were given the whole story,
and there were nothing left for him to do, then his
imagination would never enter the field, the result
would be boredom which inevitably rises when everything
is laid out cut and dried before us. A literary text
must therefore be conceived in such away that it will
engage the reader's imagination in the task of working
things out for himself, for reading is only a pleasure
when it is active and creative. In this process of
creativity, the text may either not go far enough, or
may go too far, so we may say that boredom and
overstrain form the boundaries beyond which the reader
will leave the field of play. (Iser, "The Reading
Process" 382)

En los textos de Cofifo la necesidad de participaci6n

creative del lector se reduce considerablemente, porque los

cuentos operan con una simple dicotomia: como eran los

protagonistas antes de la Revoluci6n y como son ahora.

Tiempo de cambio contiene siete cuentos en que todos,

menos uno, contrastan el pasado prerrevolucionario con el

present. El cuento "Tiempo de cambio" da evidencia de la

profunda transformaci6n del pueblo cubano, el cambio positive

que se personifica en una ex-prostituta durante el regimen

batistiano, que ahora trabaja de camarera en una heladeria.

Narrado en primera persona por un hombre joven, el cuento

revela el pasado de esta mujer, que se prostituia para poder

alimentar a su hijo reci6n nacido porque no podia encontrar

otro tipo de trabajo. Ahora, "porque todo ha cambiado", esta












trabajando, "sonriente, hasta bonita, con su uniform de

poplin blanco y con esa banderita que dice: 'Muerte al

invasor' prendida en el pecho" ("Tiempo" 6). La imagen de su

pecho en el cual lleva la banderita con el mensaje

revolucionario se contrapone a la imagen de sus senos de

prostitute que trataba de proteger para poder dar a comer a

su hijo. En un lenguaje simple el narrador insisted

repetidamente en la necesidad de darse cuenta de este cambio

que trajo la felicidad a la gente y de la dignidad que la

Revoluci6n le ha devuelto a los cubanos.

Uno de los elements que se pueden notar en los cuentos

de Tiempo de cambio es la presencia de la violencia cuya

funci6n analiza Hernan Vidal. El climax de la violencia

establece el moment de ruptura, a partir de la cual la

situaci6n cambia y el individuo tiene que definirse. Por

ejemplo en "La noche baja" un revolucionario revela que el

acto her6ico de parar el ataque de contrarevolucionarios

naci6 en realidad de un acto de cobardia, de fingir su

muerte:

Las voces se ojan much mds cerca y entonces me golpe6
en la nariz con la culata del fusil de Tico, me di duro
y despu6s en la frente y le meti el dedo en la herida y
Ile pasaba la mano por el pecho y me embarr6 de sangre
toda la cabeza. Lo quite de arriba de la cama y lo puse
en el piso y me tire en la cama con la cabeza boca abajo
sobr el charco de sangre que todavia estaba tibiecita.
(Cofino, "La noche baja" 35)

El protagonista se arrepiente de su acto y da cuenta de c6mo

ha cambiado:












Cuando te digo que cuando me acuerdo me dan ganas de
levantarme la tapa de los sesos de un balazo. Despues,
no se. La rabia, la conciencia, los remordimientos que
muerden como perro jibaro aqui dentro, todas las cosas,
uno que cambia. Las cosas que uno ve y va comprendiendo.
Despues ya fui otro, ese que tu veias en mi antes de
decirte lo que te estoy diciendo.(36)

Este cambio que acontece es sintomdtico de la narrative de

Cofiflo y en general las obras tipicas del Quinquenio Gris. No

s6lo que los protagonistas tienen que definirse en cuanto a

su postura respect a la Revoluci6n, sino que esta definici6n

tiene que ser absolute, no hay espacios intermedios.


La promoci6n de los ochenta


No es hasta la segunda mitad de la decada de los setenta

cuando se produce un cambio en la direcci6n en que va el

cuento. Salvador Redonet ofrece una mirada critical a la

producci6n tal vez no solamente cuentistica, sino tambien de

la narrative cubana en general, de los ultimos aflos. El

critico ve las deficiencies existentes en la producci6n de

los autores j6venes tanto como de los mayores. Los j6venes,

segdn Redonet, tratan de imitar la obra ya existente sin

mostrar nuevos aspects de la realidad pdblico lector y

produce asi cuentos "desvitalizados y estereotipados". En

los autores mayores el critic nota un cierto desgaste

tematico, "reiteran, de una manera u otra, los mismos

problems y el modo de abordarlos" (Redonet, "Problemas" 66).

Mientras el el critic reconoce que los asuntos elaborados en

la literature, como las tradiciones hist6ricas, la lucha











contra diferentes tiranias, la lucha clandestine, los sucesos

de Playa Gir6n, la limpia de Escambray, el enfrentamiento

entire lo viejo y lo nuevo en esta etapa de transici6n, siguen

vigentes, en su opinion, "el cuento [...] tiene la

posibilidad y el deber de plasmar los conflicts y problems

que, no ajenos a los grandes asuntos ya mencionados, se

hallan en nuestro acontecer mAs cercano" (66-7).

Otro asunto que se aborda en el studio critic en

cuesti6n es el ideal est6tico de autor. Redonet usa la cita

de la carta de Engels escrita a Minna Kautsky acerca de una

novela para denunciar el carActer didActico de las obras

narrativas recientes publicadas en Cuba. En estas obras los

autores de una manera muy transparent presentan su punto de

vista ideol6gico con el prop6sito de convencer al lector:

"Usted tiene probablemente la necesidad de tomar pdblicamente

partido en este libro, de proclamar ante el mundo sus

opinions. Esta ya hecho, y no necesita usted repetirlo en

esa forma" (67).1 Los problems ideotematicos llevan a

problems en el plane composicional que Redonet atribuye al

esfuerzo de los autores de "esclarecer posiciones de todo




IEs significativo que de esta misma cita se sirva el
Ministro de Cultura Armando Hart al hablar de los problems
de la literature cubana del moment, y particularmente de la
simplificaci6n de la relaci6n arte-tendencia political. La
referencia a la carta de F. Engels a Minna Kautsky se
encuentra incluida en el articulo "Nocas sobre nuestra
political cultural socialist" publicado en Casa de las
Americas en 1983).












tipo y de por si claras" y el resultado es una escritura

forzada (69).

Esta situaci6n cambia a partir del afto 1976 cuando,

despu6s de la fundaci6n del Ministerio de cultural, empieza el

process de la revitalizaci6n del ambiente cultural. Esto

coincide con el moment de la aparici6n en la escena cultural

de una nueva promoci6n de cuentistas, encabezadapor los

precursores, Mirta Yafez (1947) y Rafael Soler (1945-75). Nos

permitimos hablar aqui de la "promoci6n" de los ochenta que

definimos como la de autores que nacen a partir del afo 1950,

maduran en pleno ambiente revolucionario y empiezan a

publicar en la decada de los ochenta.

Los autores que pueden incluirse en esta promoci6n son

los siguientes: Rafael Soler (1945-1975), Mirta Yanez (1947)

como precursores, y Senel Paz (1950), Miguel Mejides (1950),

Reinaldo Montero (1952), Francisco L6pez Sacha (1953), Luis

Manuel Garcia (1954), Arturo Arango (1955), Leonardo Padura

(1955), Chely Lima (1955), Aida Bahr (1958), Marylin Bobes

(1955), Nancy Alonso (1949).

Estos escritores aparecen en la escena literaria cubana

en el moment que Pamela Smorkaloff denomina "La edad de oro

de la imprenta revolucionaria"; como se ha indicado, es el

period de la revitalizaci6n del ambiente cultural y como

resultado aumenta considerablemente el numero de libros que












se se llegan a publicar.2 La mayoria de estos escritores

tienen various libros de cuentos publicados. Hay que mencionar

tambien una series de antologias, publicadas en los ochenta

tanto como en los noventa, que recogen la cuentistica de

estos autores: Hacer el amor. Siete i6venes cuentistas

cubanos editada por Alex Fleites (1986), Cuentos

contempordneos cubanos 1966-1990 editada por Madeline CAimara

(1989), Los muchachos se divierten editada por Senel Paz

(1989) El submarine amarillo. Cuento cubano 1966-1991 editada

por Leonardo Padura (1993), FAbula de Anaeles. Antoloaia de

la nueva cuentistica cubana editada por Francisco L6pez Sacha

y Salvador Redonet (1994) y Estatuas de sal. Cuentistas

cubanas contempordneas editada por Mirta Ydfies y Marilyn

Bobes (1996).

Los autores de esta promoci6n, como se ha sefialado,

nacen antes del triunfo de la Revoluci6n, pero se forman

dentro del ambiente revolucionario. 0 sea, son aquellos, que,

segun las palabras de "Ch6" Guevara, no tienen que combatir

"el pecado original" de haber nacido (o, en este caso, haber

vivido como adults) en la Cuba prerrevolucionaria y por eso

no ser autenticamente revolucionarios.



2Smorkaloff sefala en su investigaci6n: "De 1959 a 1976
se publicaron en el pais 1,544 titulos de autores cubanos.
Desde 1977, afo en que se funda la editorial Letras Cubanas,
hasta 1986, la editorial public novecientos cincuenta y ocho
titulos; en siete afos, el cuarenta por ciento de todo lo
editado en casi dos decadas anteriores" (224).











Tal vez el rasgo mas significative que distingue las

colecciones de cuentos de la producci6n cuentistica del pleno

Quinquenio Gris es la nueva perspective que adoptan los

autores. Esta perspective consiste en el empleo del

protagonista joven--nifto o adolescent, que esta descubriendo

el mundo alrededor. Esta fue la raz6n por la cual los

critics han dado en llamar la obra de estos autores la

"cuentistica del deslumbramiento".

Aqui interest ver esta cuentistica desde la 6ptica de la

critical del lector. La est6tica de la recepci6n es un prisma

de interns particular en este caso, porque en la cuentistica

de esta promoci6npuede observarse la continuidad con el

prop6sito pedag6gico de los cuentos de autores de la

promoci6n anterior.

La ruptura, sin embargo, se produce tambien, la

cuentistica cubana registra un cambio en el afo 1976, cuando

aparecen las colecciones de cuentos Campamento de artilleria

(la colecci6n Noche de f6sforos, publicada en el afno 1974 ya

tiene caracteristicas de su segundo libro) de Rafael Soler, y

Todos los necros tomamos caf6 de Mirta Ydftez.3

La obra cuentistica de Rafael Soler, recogida en las

colecciones Camnamento de artilleria (1974), Noche de

f6sforos (1976) y, p6stumamente, El hombre en la fosa (1980),


3Entre otras colecciones de cuetnos de este period
pertenecen Aldnimo. alAnimo (1977) de Rosa Ileana Boudet, E1
onceno mandamiento (1977) de Alberto Batista Reyes, y
Nosotros, los felices (1978), de Omar Gonzalez.











trae el cambio que pide Redonet y en si represent una

ruptura asi como la continuidad de la tradici6n cuentistica

en Cuba. En el primer period de la Revoluci6n la cuentistica

cubana consiste de dos maneras fundamentals de narrar--la

del predominio de la anecdota y la del predominio de la

fabulaci6n (L6pez Sacha, "La promoci6n" 22). Los narradores

de la anecdota suelen dividirse en dos grupos, los de la

violencia, (Diaz, Le6n, Fuentes), y los del cambio (Cofino,

Chaple, Navarro, Chinea), que se concentran en la transici6n

de un mundo a otro. La obra de estos narradores tiene un

valor casi testimonial y se basa en la autenticidad y el

referente inmediato, sirviendo casi como un document de la

lucha revolucionaria y, por consiguiente, la construcci6n del

socialismo. Los fabuladores (Dora Alonso, Gustavo Eguren,

Imeldo Alvarez, Jose Lorenzo Fuentes, Antonio Benitez Rojo),

por el otro lado, usan la an6cdota de base con el prop6sito

de la creaci6n de una realidad fabulada con ingredients

fantasticos, simb6licos o ins6litos (L6pez Sacha, "La

promoci6n" 23).

Soler no se ubica en ninguno de estos dos grupos, sus

cuentos no usan la fabulaci6n o los elements no-realistas

que menciona L6pez Sacha. Por otro lado, tampoco son cuentos

de la violencia que dependent del desarrollo de la anecdota;

esta es inexistente o minima. Los cuentos de la colecci6n

Noche de fosforos, como "Dos brigadistas" o "Un pedido a la

familiar" no tienen trama ensentido estricto. En el primer












caso se trata de dos cartas breves que dos brigadistas mandan

a casa a sus madres, y cada uno a su manera cuenta de la vida

en el campo; el primer hijo se present como un h6roe que

describe las dificiles condiciones en las cuales vive (la

caminata, el rio Toa, guineo verde hervido, de comer todos

los dias), mientras que el otro describe con una actitud

positive, digna de un buen revolucionario. El segundo cuento,

"Un pedido a la familiar" es simplemente una lista de objetos,

un pedido propio, que empieza con "Querida madre:" y terminal

"Tu hijo, que te quiere, revoluciona-riamente, Bebo". Es un

ejemplo excelente de la narrative de Soler, que impact no

por lo que dice, sino por lo que no dice. En vez de una

narraci6n explicita del heroismo y sacrificio de los j6venes

brigadistas, al lector se le ofrece una imagen much mas

intima de la participaci6n de la juventud en la Campafia de

Alfabetizaci6n, por ejemplo a traves de la enumeraci6n de

objetos de que el joven carece mientras esta trabajando en el

campo, y por eso se los pide a su madre.

Esta ruptura con la narrative anterior en el piano ideo-

temdtico se ve reflejada tambi6n en el plano estilistico.

Soler plantea el problema del lenguaje; el fragmento de uno

de sus cuentos, "Carta a la madre" se ha vuelto uno de los

mas citados dado que este pdrrafo puede considerarse

sintomdtico del cambio que sucede en la cuentistica de la

6poca, de la ruptura con las formas establecidas

anteriormente:












Intent volver a escribir su carta y se puso a escribir
y tachar hasta que un rato despu6s s6lo tuvo tachaduras
y ninguna palabra que dejar. Se propuso no pensar en lo
que pudiera pensarse de su carta y escribir como lo
hacia antes y terminar de una vez; pero ni siquiera eso
le sali6. Comprendi6 que no podia volver a escribir como
antes. Y tampoco le salia nada en otro tono. Como ni
siquiera sabia en qu6 tono iba a escribir, decidi6
escribir sin ninguno, sino, simplemente como si le
contara a la madre lo que queria contarle, con las
palabras que le salieran. S61o asi pudo escribir. Al
terminar, se sentia como si de verdad hubiera hablado
con ella. De c6mo habia escrito, no podia opinar. Era de
noche. (Soler, "Carta a la madre" 39)

Mientras por un lado este pdrrafo parece referirse a la

situaci6n del joven y el process de maduramiento por el cual

esta pasando participando en la Campafa de Alfabetizaci6n, al

mismo tiempo se ofrece la lectura que sugiere el abandon de

la escritura, o discurso, de la violencia y el violent

enfrentamiento del individuo con la historic, y una tendencia

a la escritura de mAs intimidad.

A Rafael Soler como precursor de la nueva promoci6n de

escritores se une Mirta YAfez (1947) cuya colecci6n de

cuentos Todos los neqros tomamos cafe (1976) obtuvo menci6n

en el concurso 26 de Julio del afo 1975. La autora toma como

la an6cdota la recogida del caf6 en el campo y la ayuda de

los brigadista de La Habana. Los cuentos estdn intercalados

entire las vifletas--reflexiones liricas sobre la naturaleza en

el campo presentan las experiencias de la brigada, nuevas

para los j6venes de la capital y al mismo tiempo el mundo de

los campesinos entire los cuales se encuentran tambien los

viejos haitianos. El primer cuento, "De muerte natural"











elabora el conflict entire el blanco hacendado y el viejo

haitiano Julian evita la simple esquematizaci6n frecuente en

la narrative de las obras tipicas del Quinquenio Gris y

privilegia los elements de fabulaci6n que alejan el cuento

del esquematismo. El cuento que ha dado titulo a toda la

colecci6n,"Todos los negros tomamos caf6", result el mds

interesante porque present c6mo las mujeres, para poder

incorporarse al process revolucionario tienen que vencer las

dificultades adicionales basadas en los prejuicios contra la

mujer en el regimen anterior. El conflict generacional en la

"buena familiar" entire la madre que se opone a que su hija

vaya a recoger el caf6 y la hija que quiere ir a trabajar de

voluntaria esta subrayado por el hecho que la hija va a

transgredir lo permisible para una mujer--como "una muchacha

de su casa" no debe correr la amenaza de "perder la honra por

ir a un trabajo voluntario" (YAfez, "Todos los negros" 97),

y, como dice la madre, "Y quien quita, [...] que el cafetal

te trastorne hasta el punto que te enamores de un negro"

(98), subrayando asi tambi6n los prejuicios raciales como

otro rasgo de la sociedad prerrevolucionaria. El siguiente

pdrrafo resume el ideal de la conduct de la mujer

traditional contra el cual se rebela la protagonista:

Sabes lo que significaba ser una niia blanquita. Tan
blanca como la margarita de papel que mi madre estruja
nerviosa entire sus manos en la foto de mi cumpleafos,
con el coraz6n amarillo rebosante de inocencia. Porque
una nifa blanca debia ser cuidada al m.ximo, criada con
todas las ordenanzas de salud e higiene. A la calle no
puede salir sola. Al cine con papa. A la escuela va de











la mano de su madre. A jugar con otros no puede. A
mataperrear no. C6mo cambian los tiempos. (98)

El tono ir6nico que emplea la narradora indica que este

modelo de conduct no es aplicable para las j6venes de la

nueva generaci6n que se esta formando en un ambiente social

nuevo.

A la obra de Rafael Soler y Mirta Yaiez se le atribuye

el cardcter de vanguardia de una nueva promoci6n (Redonet

14), que abre con Senel Paz (1950). Su colecci6n de cuentos

titulada El nifo aquel (1980) inaugura lo que hoy

consideramos la cuentistica de los ochenta. El nifo aquel

consiste de siete cuentos autosuficientes en cuanto a las

histories pero al mismo tiempo unidos en cuanto a los temas

elaborados, los motives que se repiten y el empleo de un nifo

como protagonista. Los protagonistas no siempre son el mismo

niflo, pero con la excepci6n del relate titulado "Daniel",

comparten algunas caracteristicas, como por ejemplo siempre

pertenecen a las families pobres y se estdn criando con los

abuelos, sea en el campo o en la ciudad. El padre no esta

present en los relates o, en "Bajo un sauce llor6n", no se

interest por el nifo, y la madre suele estar trabajando en la

ciudad o en la casa de gente rica. La separaci6n entire los

ricos y los pobres, la humillaci6n que los pobres sufren y la

falta de esperanza de una vida mejor por parte de los pobres

son los motivos que se repiten en toda la colecci6n de

cuentos. Resulta evidence que El nifo aquel se concentra en












el period prerrevolucionario y sus injusticias sociales. El

fragmento de un discurso de Fidel que abre la colecci6n de

cuentos, "Los niftos en este pals nacieron el dia en que

triunf6 la Revoluci6n", sugiere la comparaci6n de las

condiciones de vida de entonces con las de ahora, despu6s del

triunfo de la Revoluci6n, cuando esas injusticias sociales

dejaron de existir. Lo que aparta El nino aquel de la

producci6n literaria de los anos anteriores es el uso del

protagonista nino que suele ser el narrador de los relates o

cuya vision se usa como la focalizaci6n de los cuentos. Por

medio del empleo de la perspective del nito el author logra

construir un discurso por un lado po6tico, por ejemplo con

imagenes de la belleza del campo, y, por el otro, patetico,

como al observer el nito las cosas en la casa de la senora

Enriqueta: "Ellos nunca podrian vivir asi, no s6lo porque

jams tendrian dinero para comprar aquellos aparatos raros,

sino para acostumbrarse se necesitaba ser gente distinta.

[...] Y no era porque ellos vinieran del campo, es porque

esas cosas no son normales, no son como Dios las hizo" (Paz,

"Almuerzo" 23).

La perspective del nino en estos relates es de

importancia indiscutible. El nifo funciona como la

encrucijada de las sociedades de dos generaciones y, como los

seftala el epigrafe tomado de un discurso de Fidel,

representan el future del pals, postula las direcciones para

el porvenir.












Con la llegada de los aios ochenta, las indagaciones en

el pasado prerevolucionario y los primeros anos despues del

triunfo de la Revoluci6n se hacen cada vez menos frecuentes.

La promoci6n de los ochenta es de la generaci6n de j6venes

que por razones de la edad no pudieron participar en ninguno

de los grandes acontecimientos 6picos de los aflos 60,4 de modo

que su tarea revolucionaria consiste de "heroismo cotidiano",

en otras palabras, la participaci6n en las tareas diarias de

la transformaci6n del pais. La formaci6n intellectual que

obtuvieron estos escritores se realize dentro de un sistema

educational stable, muchas veces el de la conjunci6n de

estudio-trabajo y la vida en las becas lo cual se convirti6

en la experiencia comun. El universe de los estudiantes

becados llega a ser frecuentemente elaborado en los cuentos

de la primera parte de los ochenta. Lo que funciona como

denominador comun de estos cuentos es la perspective del

adolescente-joven que ya habian introducido en sus cuentos,

entire otros, Rafael Soler y Mirta Ydhez. Los protagonistas de

los cuentos esta'n resolviendo una series de conflicts de

indole moral y presentan los models deseables de

comportamiento. Es una tendencia tan marcada que el narrador



4Ha logrado notoriedad el recuerdo de Francisco L6pez
Sacha que comenta lo siguiente:
"Yo recuerdo que cuando se declara el ataque de Gir6n, sali6
una maestra en camioneta gritando:"iAhora si estan atacando!
iVdyanse a la casa!" Un amigo y yo salimos de lo mds
contents, porque no habia classes (Letras cubanas, ndm. 12,
julio-diciembre de 1989, p. 205)











y critico cubano, Luis Manuel Garcia, denomina la narrative

de este period "Narrativa de la Adolescencia" o "Narrativa

de la Etica" ("Cronica" 123).

La relevancia de la critical de lector para el andlisis

de relates de aprendizaje conocidos como el Bildungsroman ha

sido seftalada por R. Jimenez en la mencionada ponencia "La

narrative de aprendizaje en Latinoam6rica y la critical del

lector" presentada en Kentucky Foreign Language Conference en

1993. Apunta Jim6nez, que el texto de aprendizaje, en

general, mAs que cualquier otro texto, funciona con

frecuencia como un cianotipo, una gula para seleccionar,

ordenar y reaccionar a lo que se enfoca en el text. El

crecicimiento del individuo es el nilcleo organizador de este

sistema, y sirve a muchos autores para metaforizar la

experiencia en grande de una generaci6n, o grupo social

determninado. Al elaborar un discurso de socializaci6n y poner

en evidencia el mecanismo de reproducci6n cultural que forma

al individuo en circunstancias hist6ricas concretas, el

relato de aprendizaje registra elements fundamentals a la

vez que contradictorios de su cultural dentro del mismo

espacio discursivo. Como veremos a continuaci6n, esto

comprueba el carActer pedag6gico del texto.

Uno de los ejemplos de la producci6n literaria cubana

del period en cuesti6n es el cuento "No le digas que la

quieres" de Senel Paz, por primera vez publicado en Casa de

las Am6ricas en 1984 y subsiguientemente antologado en Hacer












el amor (1986), Cuentistica contempordnea cubana (1989), El

submarine amarillo (1993), y Fabula de anaeles (1994) lo cual

sugiere su representatividad en la decada. "No le digas que

la quieres" tiene como trama la primera experiencia sexual de

un adolescent, David, que lleva a su novia, Vivian, a una

posada y el cuento terminal con la culminaci6n del acto

sexual. David, becado en La Habana, habla de sus

preparaciones para la cita y en su discurso el lector se

entera no solamente del progress de su relaci6n con Vivian

sino tambien del moment sociohist6rico en el cual acontece

lo narrado; la muerte del "Ch6" ubica el relate

temporalmente. En el texto tambi4n hay otras referencias a la

vida cubana en esta epoca. Narrado en primera persona, el

cuento presupone un interlocutor al cual David se esta

dirigiendo a lo largo del relate, a veces hasta buscando

respuestas o aprobaciones de lo que dice, como "entonces,

figurate", "te lo juro", "cTd no hablas esas cosas con tu

novia?" La espontaneidad del discurso se lleva a cabo tambien

por medio del empleo de expresiones coloquiales y la jerga

del moment. Este cuento es de interns particular al examiner

la formaci6n del "hombre nuevo" y la construcci6n de la

conciencia revolucionaria, porque el autor redne en el relate

las tres fuerzas morales principles en la sociedad cubana

del moment: la moral traditional prerrevolucionaria, la

4tica revolucionaria reducida a cliches y lemas politicos, y

la moral nueva, naciente, pura, cuyos portadores van a ser












los j6venes. La moral traditional es la de la sociedad

machista que define como deben ser las relaciones entire los

hombres y las mujeres. Se ve reflejada en el tipo de consejos

que los amigos de David le dan antes de salir con Vivian:

"[Arnaldo] me explic6 que nunca, por nada de la vida, le

dijera que la queria, ni en el moment supremo, porque si una

mujer sabe que tu la quieres, mira, ahi mismo te perdiste, te

coge la baja" (Paz: "No le digas" 189). Segin esta moral la

mujer traditional tiene que tener al hombre "en un alto

concepto. Arnaldo tambi6n ofrece consejos en cuanto a la

iniciaci6n sexual y en su discurso tambi6n se puede observer

la encrucijada de la moral traditional y la 4tica

revolucionaria cuando contempla la eradicaci6n de los

prostibulos: "En el capitalism cumplias los trece o catorce

afos y tu papa o un hermano tuyo te llevaba a un prostibulo y

ya, empezabas. Ahora no, porque eso era una lacra social y

hubo que eliminarlo, yo estoy de acuerdo. Pero, Zsabes que?,

que nosotros nos quedamos en el aire. En esa no pens6 nadie.

Debieron haber dejado un prostibulo, uno solito, pedag6gico,

para los estudiantes, Zno crees?" (193). El dogmatismo

revolucionario se puede observer en el trabajo ideol6gico que

Arnaldo tiene que llevar a cabo con Daniel, que a pesar de

haber sido elegido el joven ejemplar, no qued6 militant de

la Juventud, pero acept6 e interiorizor6 las criticas que le

hicieron en la asamblea. La intervenci6n de Arnaldo lleva a

David a cuestionar su gusto por los Beatles ("no se si sera












correct porque son americanos o ingleses) y Silvio Rodriguez

que no deberia, "siendo revolucionario anda[r] con melena y

ropa sucias" (195). Estas dos corrientes 6ticas quedan

vencidas por la nueva moral que se basa en la sincera

admiraci6n de los valores eticos simbolizados por "Ch6"

Guevara y el amor autentico entire los j6venes que vence los

prejuicios contra la mujer. Al final del cuento se produce

una ruptura del discurso porque de repente se pierde el tono

espontdneo, el narrador en vez de la primera persona singular

pasa a primera persona plural y adquiere una calidad lirica

al entregarse el protagonista a Vivian y decirle que la

quiere simbolizando asi la victoria de la nueva moral.

Similar es el cuento "Feliz y con nostalgia" de Arturo

Arango que forma parte de su colecci6n Salir al mundo (1982)

y que tambi4n fue incluido en la antologia Hacer el amor. El

editor'y compilador de esta antologia, Alex Fleites, en la

introducci6n proclama: "Creo firmemente que la Revoluci6n ha

generado una nueva actitud ante la pareja. Y creo, ademds,

que esta viene siendo expresada a trav6s de una forma

narrative tambien nueva" (Fleites 7). "No le digas que la

quieres" de Senel Paz expresa este "brote de una nueva moral"

por medio de plantear el problema de machismo. En "Feliz y

con nostalgia" el amor que el protagonista adolescent siente

por una de sus compaferas de clase lo ayuda a tomar una

decision que lo lleva a despedirse de la ninez y empezar el

process de maduramiento al irse a estudiar o "salir al












mundo". Narrado en la primera persona singular, el cuento

comienza como una series de recuerdos cuando el protagonista

estd en casa con su madre. Ambos recuerdan el moment cuando

sali6 a because, en vez de matricularse en el Pre en su

pueblo Manzanillo, como habia pensado: "Era como saltar una

valla altisima que nos separaria de una infancia feliz y sin

nostalgia. Era como salir definitivamente al mundo, como si

el rest lo hubi6ramos vivido en una cuna con bolsas de

colors y conejos traviesos" ("Feliz" 29). El process de

crecimiento empieza con la decision entire de abandonar el

hogar de la familiar e incorporarse al grupo de amigos que van

a because, o, en otras palabras, se emplea la metafora del

viaje, tipica de los texts de aprendizaje. El protagonista

no vacila con su decision final a pesar de que la madre

protest su salida, "por primera vez en mi vida no iba a ser

el muchacho d6cil que invariablemente habia hecho lo que

otros mandaban" (32), aunque la iltima noche le entran unas

dudas: "un par de veces pense que mejor hubiera sido dejarlo

todo en orden, seguir hacia delante sin complicaciones" (33).

Al final, en la escena de la despedida, cuando result que la

chica de la cual estaba enamorado es novia de otro, el

protagonista entristece lo cual su madre atribuye a las

circunstancias de la despedida, sin saber que se trata de uno

de los pasos hacia la madurez de su hijo.

A diferencia de los cuentos anteriores, "No" de Luis

Manuel Garcia ofrece una mirada critical a las relaciones de












sociedad de consume. Otra vez se emplea protagonista

adolescent, cuya vida hasta el present moment se

desarrollaba en el mundo justto, siempre hecho a la media.

La presentaci6n de todo lo que se consider just en la vida

de uno es cronol6gica; Gabrielito tiene la infancia perfect,

viviendo con los abuelos porque los padres se encuentran con

frecuencia en el extranjero donde el padre trabaja. Las

actitudes del padre que se proyectan a Gabrielito tienen poco

que ver con la 6tica revolucionaria: cualquier desafio al que

su hijo tiene que enfrentarse se soluciona por medio del

dinero del padre, desde el problema con la discipline en la

clase, que el padre resuelve al arreglar las necesidades

materials en la escuela, hasta la caminata de los treinta

kil6metros que los estudiantes emprenden--que recuerda los

hechos her6icos de los primeros aflos de la Revoluci6n--en la

que el padre "lo espera de cinco en cinco para adelantarle

trechos en el auto; a e1 y a Daniel (los amiguitos deben

ayudarse) y asi los muchachos no se cansan por gusto"

(Garcia, "No" 81-82). Los valores del padre en contrast tan

agudo con los principios de la moral revolucionaria se van

instalando en el hijo que adopta la actitud de que "lo dnico

que no tiene remedio es la muerte" y estd gozando de los

privilegios materials y de la amistad de sus compaferos de

la escuela y las chicas que gana porque tiene a su

disposici6n el coche, el video, las peliculas, la mdsica,

etc. Cuando la muchacha de la cual se enamora de verdad lo












rechaza con un simple "no", Gabriel, educado en la tradici6n

machista y ademas acostumbrado a ganar siempre, ventila su

furia apretando el acelerador de su coche al recorder la

conversaci6n con la muchacha. En esta conversaci6n sale a

relucir que "No todo el mundo es capaz de hacer una

revoluci6n y menos aun contra su propia infancia" (83).

Gabriel no se suicide s6lo porque se le acaba la gasoline,

"como mundos que se apagan tambi6n cuando se les terminal el

combustible" (83), como el mundo de los padres de Gabriel

basado en una sociedad de consume. A lo largo del cuento se

hacen referencias a los autom6viles, como uno de los

intereses de Gabriel. Al final del cuento se explica el

epigrafe que se refiere al "embotellado trafico del tiempo".

La licencia que Gabriel necesita no es la de manejar un coche

sino la de aprender a vivir en esta nueva sociedad en la cual

se aplican otras reglas, no las de su padre. El modelo de

comportamiento revolucionario entonces se puede construir a

traves de la lectura ant6nima, o sea por oposici6n de los

semas que definen la del protagonista.

En terminos de la critica del lector, se puede sefalar

que el lector implicito de estos textos identifica los

concepts que se dan en el texto, los clasifica y

reestructura, para que puedan ser actualizados por el lector

real. Este es precisamente el case aqui y por esta raz6n se

puede calificar este text como pedag6gico.












Los siguientes cuentos que se van a considerar no

retratan el mundo de los adolescents y el universe

estudiantil, pero no por eso dejan de plantear dilemas 6ticos

que se presentan frente al individuo.

Reinaldo Montero pertenece a los narradores que se dan a

conocer al comienzo de la d6cada de los ochenta. Su primer

libro, Fabriles, escrito en el afo 1983, no llega a

publicarse hasta 1988. Es el primer volume de lo que el

autor propone como el Septeto Habanero.5 Fabriles es una

colecci6n de cuentos que puede considerarse lo que Forest

Ingram denominaria un ciclo cuentistico6 porque cumple con los

requisitos de repetici6n de simbolos, temas, tipos de

narrador, scenario comin y la aparici6n de los mismos

personajes en los diversos cuentos del libro. Gabriela Mora

en su studio de diferentes colecciones de cuentos afade otro

requisite de un ciclo cuentistico--"las estrategias y otros

recursos especificos de cada relate van a contribuir a la

formaci6n de una misma vision de mundo" (Mora 117). En el

caso de Fabriles, este requisite se cumple; se trata de una


5E1 segundo volume del Septeto Habanero es Donjuanes,
premio en cuento del Premio Literario Casa de las Americas
1986, y el tercer volume es novela que se titula Maniobras.

6La definici6n del ciclo cuentistico aparece en
Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century
Studies in A Literary Genre en 1971: "a book of short stories
so linked to each other by their author that the reader's
successive experience on various levels of the pattern of the
whole significantly modifies his experience of each of its
components parts" (19).











reflexi6n sobre el universe de las relaciones humana en una

f6brica en la cual se sitia al hombre como el protagonista

del acontecer social de una sociedad en el process de la

construcci6n del socialismo. Situados casi por complete en la

fabrica, los cuentos pueden leerse independientemente pero se

puede encontrar unidad en el conjunto. La colecci6n consiste

de dos relatos a manera de pr6logo y epilogo, cinco secciones

y una series de vifetas situadas al comienzo y al final de

cada secci6n.7 Las vifetas son de interns particular aqui

porque por medio de ellas se plantea la pregunta de qu6 es la

fabrica para sus trabajadores y la respuesta que se ofrece

casi al final es "La fabrica soy yo, en parte" (Montero,

Fabriles 226), indicando el leitmotif de todo el libro, la

identificaci6n de los trabajadores con el process laboral, y

en la misma media, la construcci6n del socialismo.

El cuento que se va a considerar aqui, "Rebeli6n", viene

de la secci6n "Querencias" y trata de dos estibadores de la

fabrica, Pedro y Niqui, que estdn cargando un cami6n. La

reflexi6n de Pedro, mientras esta trabajando revela su

conciencia de clase y la diferencia, en su opinion entire los

obreros, que produce y los camioneros, que no tienen esa

relaci6n estrecha con el process de producci6n:



7En su studio del libro, Gerardo Soler Cedr6 indica la
similitud de la estuctura de Fabriles con la estructura de la
tragedia clasica griega. Vease "Fabriles o el comienzo", Casa
de las Americas, XXX, nmn. 178, enero-febrero 1990, 131-37.












Un obrero si no esta al pie de la fabrica Ile cuesta mas
trabajo ser un obrero, si, porque 61 lo ha dicho mil
veces, un obrero llega a ser obrero, no lo es de porque
si, viene siendo como un process que lo va llevando
hasta la graduaci6n. Y Pedro rumia que eso tiene que
ligarse con lo que llaman conciencia proletaria, que es
cosa mas dificil de alcanzar para un camionero, porque
la conciencia tiene que subir a la cabina, y puede que
le llegue, Zpero y si pasa como el viento que entra por
una ventanilla y sale por la otra?" (Montero 32)

Aunque los camioneros no siempre hacen negocios con los

products que transportan, y "no todos andan en esa vuelta"

(32), Pedro de todas formas se muestra preocupado por el

estado de la cuesti6n. El siguiente mon6logo muestra no

solamente esta preocupaci6n y la concientizaci6n de Pedro

sino tambien revela la confianza de los trabajadores en el

lider de la Revoluci6n a quien conciben como a su intimo

amigo en vez de un official:

Si algun dia se topara con Fidel, lo primero que le
diria..., lo primero no, que lo primero hay que
estudiarlo con calma, lo segundo que le diria sera, abra
bien los ojos con todo tipo de camionero, Comandante,
especialmente con los de Operadora que tienen vehiculo
particular o, como dice el marxismo, son duefios de los
medios de producci6n, ya usted sabe el resto. Y si Fidel
Ile dijera, Zy que opinas sobre los de las Bases? Esos
son otros que bien bailan, Comandante, no seran duefios
de los diez ruedas, pero nadie sabra qu6 es pero. Porque
Pedro, por ser estibador, los conoce, los tiene
retratados, los padece hora tras hora, cantidad de
marafa y bisnes, ni para que contar, Comandante. (31-32)

La anecdota del cuento resta en el conflict entire los

estibadores y los camioneros, cuando se confirman las

sospechas de Pedro y se descubre la cantidad de products

robados de la fabrica, lo cual lleva a Pedro a enfrentar al

camionista El Mota, y mAs tarde, a precisar su decision:












"Cuando Pedro sube al cami6n concibe exactamente no lo

segundo, sino lo primero que le diria a Fidel si un buen dia

se lo topa" (35). El mensaje de la 6tica revolucionaria

expresado en esta frase final del cuento tiene un claro

prop6sito ideol6gico y aproxima entonces este cuento en

particular de Fabriles a la producci6n literaria del period

de Quinquenio Gris.

De la misma colecci6n de cuentos viene el que se titula

"Visitaciones de Emilio" en el cual el autor logra una mayor

complejidad conceptual que fue analizada en el articulo

"Argumentos para la retractaci6n y reincidencia" de Arturo

Arango. El relato es un discurso del viejo obrero de la

f6brica, Emilio, que se dirige a su joven compahero de

trabajo. El element imaginario que el autor es el co-

protagonismo de Dios con el cual Emilio tuvo la oportunidad

de hablar tres veces a lo largo de su vida. Dios se le

aparece a este viejo comunista--que nunca ha sido miembro del

Partido, "no s6 si td sabes que no tengo carnet, pero que soy

comunista de toda la vida, y a veces trabaje hombro con

hombro con los comunistas" (108)--en dos ocasiones antes del

triunfo de la Revoluci6n y una vez despu6s. La tension que se

crea en el cuento al fundir en el protagonista su amor a Dios

tanto como su amor a la Revoluci6n es lo mds interesante de

este relato. Dios, sin embargo, tiene apariencia diferente de

la se hubiera podido imaginar; no es "rubio pajuzo de ojos

azules con el coraz6n afuera hecho una piltrafa", sino




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HACIA LA CUENTISTICA CUBANA CONTEMPORANEA (1959-1995)
POLÍTICA CULTURAL Y UTOPÍA REVOLUCIONARIA
By
BARBARA DOMCEKOVA
A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
UNIVERSITY OF FLORIDA
1999

Copyright 1999
by
Barbara Domcekova

ACKNOWLEDGMENTS
I would like to express my sincere appreciation to Dr.
Reynaldo Jiménez, chairman of my supervisory committee, for
his guidance and generous assistance with the preparation of
this dissertation. His help, kindness and constant support at
every stage of this process were crucial to the completion of
my project.
I would also like to extend my thanks to the members of
my supervisory committee, Dr. Andrés Avellaneda, Dr. Diane
Marting, Dr. Charles Perrone and Dr. Terry McCoy for their
expert insight and assistance.
I am grateful as well to Mr. Richard Phillips and the
staff of the Latin American Collection at the University of
Florida, who were instrumental in helping me to locate
materials published in Cuba.
I sincerely appreciate the moral support and
encouragement provided by my friends across the globe and
particularly those in Gainesville who accompanied me along
the way.
Finally, my heartfelt thanks go out to my friend
Alfonsina, who taught me to appreciate life, every single
moment of it.
in

TABLE OF CONTENTS
page
ACKNOWLEDGMENTS iii
ABSTRACT V
INTRODUCCIÓN 1
1 EL DESARROLLO DE LA POLÍTICA CULTURAL DE LA
REVOLUCIÓN CUBANA Y LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO
REVOLUCIONARIO EN EL DISCURSO LITERARIO CUBANO 19
1959-1960 22
1961-1970 24
1971-1975 46
A partir de 1975 51
2 El ESCRITOR, EL TEXTO Y EL LECTOR - LA FUNCIÓN DEL
CUENTO EN EL PROCESO DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA
CONCIENCIA REVOLUCIONARIA EN CUBA (1966-1986) 59
Los años duros 62
Tiempo de cambio 69
Cuentística de los ochenta 72
3 CUBA EN LAS DÉCADAS DE LOS OCHENTA Y LOS
NOVENTA: EL AMBIENTE DE DESENCANTO Y SUS
MANIFESTACIONES CULTURALES 104
4 MANIFESTACIONES DE LA POSMODERNIDAD EN LA
CUENTISTICA DE LOS NOVÍSIMOS NARRADORES CUBANOS 136
CONCLUSIONES 174
OBRAS CONSULTADAS 183
BIOGRAPHICAL SKETCH 193
IV

Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy
HACIA LA CUENTÍSTICA CUBANA CONTEMPORÁNEA (1959-1995):
POLÍTICA CULTURAL Y UTOPÍA REVOLUCIONARIA
By
Barbara Domcekova
December, 1999
Chairperson: Reynaldo Jiménez
Major Department: Romance Languages and Literatures
This dissertation examines the literary representation
of the edification and subsequent questioning and abandonment
of revolutionary consciousness in the contemporary Cuban
short story. The revolutionary subject as a utopian
construct, concretized in 1965 by Ernesto "Ché" Guevara as
"the New Man," became central to the development of socialist
ideology in Cuban citizenry after the triumph of the
Revolution in 1959.
The first chapter studies the development of the Cuban
cultural policy and the construction of the literary
representation of the revolutionary subject in Cuban
narrative after 1959, while the second turns its attention to
the relationship among the author, the text and the reader.
The reception theory elaborated by Wolfgang Iser has been
used to study the role of the Cuban short story in the
v

process of construction of the "New Man" until approximately
1986.
In the third chapter this utopian construct is viewed in
the light of postmodernism. The theoretical approaches of
Jean-Frangois Lyotard, Norbert Lechner and Linda Hutcheon
have been applied when addressing the crisis in the
revolutionary consciousness of the youngest generation of
artists.
For the analysis of the short stories in the fourth
chapter Brian McHale's Postmodernist Fiction has proven
fundamental to show that the writers of the most recent
generation in Cuba hold a different world view than their
predecessors and, in their works, place emphasis on
ontological rather than epistemological questions.
The importance of this study lies in the investigation
of the dialogic relationship between official revolutionary
discourse and the literary representation. The main
contribution consists in bringing attention to a generation
of young Cuban short story writers whose literary production
had not been studied until now. This study attempts to show
that there is a relationship of continuity as well as rupture
between their work and the work of previous generations, both
in their world view and their understanding of their role as
artistic creators.
vi

INTRODUCCIÓN
El propósito de este estudio es examinar como está
representado en el discurso literario, particularmente en la
cuentística producida en Cuba a partir del año 1959, el
proceso de construcción y, más tarde, cuestionamiento y
abandono de un tipo de la conciencia revolucionaria que se
pretendió forjar hacia el comienzo de la Revolución del 1959
y en los años posteriores.
La hipótesis que se propone es que en el cuento, por su
capacidad de síntesis intrínseca así como su relativa rapidez
de producción y distribución, se puede percibir con mayor
claridad el cambio gradual de la visión del mundo que
presentan los autores. El discurso ficcional, que ya a partir
del pensamiento post-estructuralista, no existe, en sentido
estricto, en oposición al discurso histórico, le sirve al
crítico como adecuado vehículo para la interpretación de la
realidad. En la obra de la cuentística de la promoción de
autores más reciente en particular se puede observar el
abandono de la creencia en el discurso utópico de la
Revolución. Este desencanto consistente con el pensamiento
que los críticos han dado en llamar posmoderno, se debe en
1

2
parte a la caída del régimen socialista en Europa de Este y
su consecuencias para Cuba.
Esta introducción establece como se forja en el discurso
oficial el "sujeto revolucionario", la construcción utópica
del "hombre nuevo" que se concretiza en el ensayo de Ernesto
"Ché" Guevara. En vez de proponer una teoría del sujeto, el
objetivo de este segmento del trabajo es investigar el tipo
de conducta revolucionaria de tal sujeto, formulado desde el
comienzo de la Revolución a través de textos tanto oficiales
("históricos") como los de ficción en una temprana época.
Para el propósito de aclarar la terminología hago
referencia al estudio de Paul Smith Discerning the Subject
(1988). El término "sujeto" puede tener varios significados
en diferentes contextos. Paul Smith propone tres modos de
entender lo que significa este término. En primer lugar se
puede emplear la expresión "sujeto" al referirse al
individuo, o una persona. En segundo lugar, en el discurso
psicoanalítico, el "sujeto" adquiere un significado más
especializado y se refiere a la ilusión de plenitud
inconscientemente estructurada ("the self"). En tercer lugar,
se puede entender el "sujeto" como el objeto de fuerzas y
determinaciones sociales e históricas (xxvii). En resumen,
dice Smith, "the 'subject' is the bearer of consciousness
that will interact with whatever the world is taken to
consist in" (xxvii).

3
Para el propósito de este trabajo conviene seguir la
línea del pensamiento de Marx sobre el "individuo" y el
"sujeto". Aquí nos atenemos a la perspectiva de Smith según
la cual
Marx considers the subject/individual only as unrealized
form of exactly that lure which has been offered by
traditional notions, including the Hegelian one: Marxism
looks forward to bringing about an "individual",
exactly, whose unalienated activity "will coincide with
material life, which corresponds to development of
individuals into complete individuals. (Smith 7)
En otras palabras, sigue Smith, Marx hace una distinción
entre los hombres "reales" ("real men") y los "individuos"
("individuals"): "real men are destined to change according
to changes in historical conditions, but such changes will
eventually produce and "individual", exactly, something that
is an utopian construct not far removed from what has become
familiar in certain discourses as the "whole" or "fulfilled"
person" (9). Se trata entonces de una construcción utópica
del individuo 'completo'; este concepto, sin embargo, no se
teoriza, con la excepción de lo que Smith llama "nebulous
vocabulary of fullness, completness and emancipation"; sólo
se sugiere que este "sujeto revolucionario va a tener acceso
a una manera de existencia que va a ser materialmente
mejorada"(9).
En Cuba, después del triunfo de la Revolución se ha
intentado forjar este sujeto revolucionario que tiene todas
las características necesarias para su plena incorporación a
la Revolución. Este proceso, sin embargo, no puede

4
considerarse simplemente como el proyecto del gobierno, sino,
como se verá a continuación, hay que examinarlo a luz de las
circunstancias históricas en las que se encontraba la
sociedad cubana antes del año 1959. Los primeros años después
del triunfo de la Revolución eran cruciales para fijar las
bases del concepto del sujeto revolucionario y edificar la
conciencia revolucionaria. Aquí se examina precisamente este
período de tiempo.
En varios de los estudios que se han presentado hasta la
fecha los investigadores coinciden en decir que la nueva
conciencia revolucionaria, que surge paralelamente con los
profundos cambios en el sistema político y económico en Cuba,
no fue simplemente un reflejo de la nueva estructura socio¬
económica, sino que se desarrolló por medio del esfuerzo
explícito y consciente de los líderes revolucionarios (Medin
11, Reed 6).
Después de la derrota del régimen dictatorial de
Fulgencio Batista, en el discurso pronunciado el 15 de enero
de 1959, en el Club Rotario de La Habana, el Comandante Fidel
Castro proclama: "...Hay una riqueza en Cuba todavía más
extraordinaria, y lo digo con absoluta honradez: mi
convicción de que lo más rico y lo más extraordinario que
tiene Cuba es su pueblo ..." (Ideología 12). Precisamente
hacia el pueblo serán dirigidas las actividades del gobierno
revolucionario. Los líderes de la Revolución se dan cuenta de

5
la necesidad de transformar la cultura política y edificar
una conciencia revolucionaria en Cuba.
Las transformaciones sociopolíticas y económicas que han
seguido al triunfo de la Revolución se hacen con el objetivo
de construir una nueva sociedad organizada sobre los
principios diametralmente opuestos a los existentes en el
período antes de la Revolución. En general se trata de
deshacerse del sistema viejo, las creencias, valores,
símbolos y todos los tipos del comportamiento que lo
sostenían; y, como el progreso, armonía y obediencia se
proclaman como los objetivos del nuevo orden, se intenta
inculcar nuevos patrones de creencias, valores y
comportamiento que contribuyan a estos objetivos (Fagen 4).
De modo que el objetivo del gobierno cubano es tratar de
cambiar la cultura política del país que S. Verba define como
"the system of empirical beliefs, expressive symbols, and
values which defines the situation in which political action
takes place. It provides the subjective orientation to
politics" (513). Continúa Fagen, "political culture so viewed
is an aggregate or patterning of individual ’states of mind'"
(5). En otras palabras, se requiere una transformación
fundamental del carácter sociopolítico del ciudadano cubano.
Esta transformación debe ocurrir en el nivel individual para
poder funcionar en el nivel colectivo.
La construcción de la nueva conciencia no hubiera
ocurrido sin el entusiasmo del pueblo. En un estudio reciente

6
titulado "Democracia y soberanía: la nueva Cuba a la luz de
su pasado", Marifeli Pérez-Stable nota que "Si bien Fidel
Castro es un líder singular, sin la materia prima que le
proporcionó la sociedad cubana, incluyendo sus reservas
nacionalistas, su carisma por sí solo jamás hubiera logrado
la radicalización que a finales de 1960 decididamente marcaba
la política nacional" (190) . La autora se refiere al ámbito
histórico y social de la Cuba precastrista y los intentos
frustrados de establecer la democracia en la Isla en las
décadas anteriores al 1959. Mientras la nueva Constitución
adoptada en el año 1940 prometía cambios democráticos en el
país, la fe del pueblo fue otra vez defraudada en 1952 cuando
el general Batista le puso fin al período constitucional.
Pérez-Stable expone los resultados de su investigación
histórica que sugieren que en la década de los 40 empieza a
formarse en Cuba un fuerte movimiento cívico que ha ayudado a
la radicalización de la Revolución cubana. Bajo "movimiento
cívico" se entiende la existencia de los sindicatos,
organizaciones campesinas y movimientos de mujeres que
sirvieron como una base para la futura construcción de la
nueva sociedad. La autora se refiere a la militancia de la
clase obrera, la movilización de los obreros agrícolas, el
nacimiento del concepto del trabajo voluntario y hasta cierto
punto la fundación de los Comités de Defensa de la
Revolución, cuyas fuñeiones--aunque con fines políticos--
recuerdan las de los comités municipales ya existentes

7
anteriormente. De modo que la radicalización de la
Revolución--y por lo tanto el surgimiento de la conciencia
revolucionaria--se puede ver como la combinación de factores:
por un lado, como el resultado de un proyecto concreto del
nuevo gobierno cubano pero, por el otro, como consecuencia de
las condiciones en las cuales se encontraba la sociedad
cubana antes de la Revolución. Una de las circunstancias que
hay que mencionar es la relación de Cuba con los Estados
Unidos cuyo interés en este país caribeño ha sido
preocupación de muchos en el presente y en el pasado, desde
el pensamiento de proceres del movimiento independentista,
como José Martí, hasta nuestros días. Al vencer la
Revolución, "hubo un grado extraordinario de espontaneidad,
de efervescencia popular", señala Pérez-Stable, "de que Cuba,
por fin, sería para los cubanos, no sólo en el sentido de las
relaciones con los Estados Unidos, sino también respecto a la
distribución de la riqueza nacional, de la justicia social"
(196). La Revolución entonces representaba para una gran
parte del pueblo cubano una nueva esperanza en la democracia
que se iba a construir con el apoyo del entusiasmo ya
existente.
El gobierno revolucionario utiliza este entusiasmo de
las masas como el punto de partida para empezar con la
construcción de la conciencia revolucionaria y el proceso de
la educación ideológica que se lleva a cabo por medio de la
red de las instituciones revolucionarias. Además de las

8
organizaciones de masas ya existentes como por ejemplo la
Federación de los Estudiantes Universitarios (FEU), y la
Confederación de Trabajadores de Cuba (CTC) que empezó a
funcionar bajo el partido Socialista Popular (PSP), después
del triunfo de la Revolución han sido establecidas otras
organizaciones que han ofrecido a sus miembros la
participación activa en el proceso revolucionario. Algunos
ejemplos de estas organizaciones que se fundaron en los
primeros años de la Revolución son la Federación de Mujeres
Cubanas (FMC), 1960, los Comités de Defensa de la Revolución
(CDR), I960, cuya función ha sido combatir la subversión
interna y el sabotaje, y, en los años siguientes
organizaciones de masas como la Asociación de Agricultores
Pequeños (ANAP), 1961 y la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC,
originalmente Unión de Jóvenes Rebeldes), 1962. La
proliferación de este tipo de organizaciones causó la
necesidad de coordinarlas. Las Organizaciones Revolucionarias
Integradas (ORI, 1961) ha asumido este rol y en 1965 fue el
núcleo para la formación del nuevo Partido Comunista Cubano
(PCC). El PCC no juega papel de mucha importancia hasta el
año 1975, cuando después de su primer congreso establece su
supremacía. Todas estas organizaciones de masas han servido
para promulgar el mensaje revolucionario a los ciudadanos,
formar su conciencia revolucionaria, pero al mismo tiempo
facilitar su participación en las actividades revolucionarias
y en la lucha por el futuro del país.

9
En el año 1961 Castro declara al marxismo-leninismo como
la base ideológica del gobierno. El año 1961 también es el
momento de proclamar la Revolución socialista. Esto ocurre en
la atmósfera de la invasión a la Playa Girón consecuente
empeoramiento de las relaciones con ios Estados Unidos. Un
discurso de Fidel Castro, pronunciado el día 16 de abril de
1961, pone de manifiesto el contraste entre el imperialismo
norteamericano y el sistema social que se iba a establecer en
Cuba. Al hablar de los Estados Unidos como el agresor, Castro
exalta la necesidad de defender la Revolución socialista:
Porque lo que no pueden perdonarnos los imperialistas
es que estemos aquí, lo que no pueden perdonarnos los
imperialistas es la dignidad, la entereza, el valor, la
firmeza ideológica, el espíritu, de sacrificio y el
espíritu revolucionario del pueblo de Cuba.
Eso es lo que no pueden perdonarnos: que estemos
aquí, en sus narices, ¡y que hayamos hecho una
revolución socialista en las mismas narices de los
Estados Unidos!
Esa revolución socialista la defendemos con esos
fusiles. Esa revolución socialista la defendemos con el
valor con que ayer nuestros artilleros antiaéreos
acribillaron a balazos a los aviones agresores. Y esa
revolución, esa revolución no la defendemos con
mercenarios. La defendemos con los hombres y las mujeres
del pueblo. (La Revolución cubana 328, subrayado mío)
Como se puede observar en el párrafo citado, en este momento
de crisis provocada por la invasión a Playa Girón se apela al
patriotismo y la conciencia revolucionaria. Se destacan las
características heroicas que constituyen el sujeto
revolucionario cubano: la dignidad, la entereza, el valor, la
firmeza ideológica y el espíritu revolucionario.

10
La construcción de este sujeto revolucionario fue
también parte de la Campaña de Alfabetización en el año 1961,
el Año de la Educación. La Campaña de Alfabetización llevada
a cabo por los grupos de brigadistas, como la Brigada de
Conrado Benitez, tuvo como objetivo no solamente alfabetizar,
sino también exponer a los campesinos a las ideas de la
Revolución. Los materiales para la Campaña de Alfabetización
fueron preparados por el Ministerio de Educación con el
objetivo de no solamente enseñar a leer y escribir, sino al
mismo tiempo educar a los ciudadanos en cuanto a las
cuestiones sociales, económicas y políticas. Al concluir la
Campaña de Alfabetización, los esfuerzos educacionales
continuaron a través del "seguimiento", "la superación
obrera" y "el mínimo técnico" el objetivo de los cuales fue
darle la oportunidad a los trabajadores de continuar su
educación en el nivel más avanzado. Para este propósito se
prepararon tales textos como, por ejemplo, el Manual de
capacitación cívica, publicado en 1960 por el Departamento de
Instrucción de MINFAR (Ministerio de las Fuerzas Armadas
Revolucionarias), que tiene las siguientes lecciones:
"Revolución", "Reforma agraria", "Industrialización",
"Geografía económica", "Historia de Cuba", "Doctrina
martiana", "Moral y disciplina" y "Documentos", entre los
cuales figuran discursos de Fidel Castro. La revista Verde
Qlivo también contribuía a la educación de los ciudadanos y

11
publicaba en los años sesenta lecciones de matemáticas y
gramática que divulgaban mensajes políticos.
La educación del pueblo con el objetivo de construir en
los ciudadanos la conciencia revolucionaria es uno de los
enfoques centrales en este momento de la Revolución. El
resultado de este proceso de educación va a ser el "hombre
nuevo", el concepto introducido en Cuba por Ernesto "Ché"
Guevara que subraya el ciudadano-modelo en el cual se
concentrarán todos los atributos necesarios para la
construcción del socialismo en Cuba.
De modo que en los años sesenta empieza una campaña de
construir este "hombre nuevo" que llegó a ocupar un lugar de
tanta importancia de la retórica oficial hasta convertirse en
motivo principal ideológico y operacional de la Revolución"
(Fagen 13). La idea de crear al "hombre nuevo" no es nueva;
según queda documentado, sus raíces se pueden ver tan lejos
como en los comienzos de la cristianismo, cuando San Pablo
urge que todos se conviertan al cristianismo, y en este siglo
ha aparecido en los escritos de Mikhail Kalinin en 1928 en la
Unión Soviética y en los ensayos del marxista argentino
Aníbal Ponce cuya idea probablemente fue adoptada por "Ché"
Guevara (Reed 9).
"El socialismo y el hombre en Cuba" de Guevara,
originalmente escrito como una carta publicada en el
semanario uruguayo Marcha el 12 de marzo de 1965 se tiene que
ver en el contexto del llamado Gran debate de 1962-65, cuando

12
se trataron resolver los asuntos cruciales económicos. Un
lado del debate o, la perspectiva ortodoxa, consistía en la
necesidad de correspondencia entre la organización económica,
el nivel de tecnología y las capacidades disponibles. La
perspectiva radical, cuyo representante era "Ché" Guevara,
sin embargo se basaba en usar incentivos morales para los
trabajadores y aprovechar el recurso más abundante del país--
la voluntad, la energía y la pasión del pueblo (Pérez Stable,
La Revolución 168).
En el mencionado ensayo, Guevara sigue los momentos
claves de la Revolución hasta la fecha de su publicación,
concentrándose en el rol del individuo en este proceso,
reconociendo que en la lucha revolucionaria "el hombre era un
factor fundamental" (3). Según "Ché", es necesario no
solamente desarrollar la base económica como lo han hecho en
los países socialistas en la Europa Oriental, sino sobre todo
construir la conciencia revolucionaria en todos los
ciudadanos: "Para construir el comunismo, simultáneamente con
la base material hay que hacer al hombre nuevo. De allí que
sea tan importante elegir correctamente el instrumento de
movilización de las masas. Ese instrumento debe ser de índole
moral, fundamentalmente, sin olvidar una correcta utilización
del estímulo material, sobre todo de naturaleza social" (11).
En otras palabras, "es necesario el desarrollo de una
conciencia en la que los valores adquieran categorías nuevas"
(11). Este desarrollo habrá de llevarse a cabo a través de la

13
educación. Guevara divide la sociedad cubana en dos grupos,
el de la masa que hay que educar, y el de la vanguardia, el
grupo ideológicamente más avanzado, que va a generar la
conciencia revolucionaria. Esta educación se hará
directamente, a través del aparato educativo del Estado y los
aparatos de divulgación del partido, pero también
indirectamente, "el individuo recibe continuamente el impacto
del nuevo poder social y percibe que no está completamente
adecuado a él [...], trata de acomodarse, ...[...] ..., se
autoeduca" (8). El resultado de este proceso es, según el
"Ché", el nacimiento del hombre nuevo. Este individuo,
consciente del proceso revolucionario, difiere de sus
predecesores por la riqueza interior, voluntad de
sacrificarse y el desinterés por la retribución material por
su trabajo.
El discurso oficial ha manejado hábilmente los conceptos
asociados con la construcción de la nueva sociedad y del
"hombre nuevo" que posee la conciencia revolucionaria.
Después de proclamar la Revolución como socialista en abril
de 1961, Fidel Castro, en sus discursos pronunciados en
varias ocasiones en diferentes momentos de la Revolución, se
refiere repetidamente a la formación del nuevo ciudadano
cubano y su conciencia revolucionaria: "¡qué falta hace la
conciencia revolucionaria en un revolucionario! No puede
haber socialismo sin conciencia revolucionaria; sin
conciencia revolucionaria no habrá desarrollo de la

14
producción, no habrá base material, y no habrá
socialismo"(Ideología 34). En otra ocasión Castro proclama
que "...esa conciencia tiene que irse haciendo en todos y
cada uno de nosotros en la batalla grande que tenemos por
delante..."(Ideología 33). Roger Reed, en su estudio de la
Revolución cubana, se plantea la pregunta de a qué se refiere
Castro al hablar de la "conciencia revolucionaria" y
encuentra la respuesta en otro discurso del Castro mismo:
"What did Castro mean by 'consciousness'? At the very least,
he was talking about solidarity with the Revolution. Castro
has defined 'consciousness' as 'an attitude of struggle,
dignity, principles and revolutionary morale'" (Reed 6). El
ciudadano ejemplar debe tener estas características y para
poseerlas es necesario que transcurra el proceso de
eliminación del pensamiento viejo. A este problema se refiere
con mucha frecuencia Ernesto "Che" Guevara. Por ejemplo en su
ensayo "Debemos aprender a eliminar viejos conceptos" (1960)
señala que uno de los conceptos que deben ser eliminados es
el individualismo: "El individualismo debe ser, en el día de
mañana, el aprovechamiento cabal de todo el individuo en
beneficio absoluto de una colectividad" (21). En uno de los
discursos Castro, en la ocasión de la conmemoración del
asalto al cuartel Moneada en el año 1953, dice que el pueblo
cubano ya ha asaltado "el Moneada del analfabetismo", "el
Moneada de la ignorancia", "el Moneada de la inexperiencia",
"el Moneada del subdesarrollo", "el Moneada de la falta de

15
técnicos, de la falta de recursos en todos los órdenes", pero
lo que queda por asaltar es "el Moneada más difícil de todos,
que era el Moneada de las viejas ideas, de los viejos
egoístas sentimientos, de los viejos hábitos de pensar y de
concebirlo todo y de resolver los problemas, ese Moneada no
ha sido todavía totalmente tomado" (Castro, "Discurso" 2).
La retórica de la lucha o el combate que se puede notar
en los fragmentos de Fidel Castro y "Che" Guevara aquí
citados es muy frecuente en el discurso oficial cubano. El
concepto de la lucha tiene sus raíces en la guerrilla de
Sierra Maestra, o sea en la verdadera lucha armada, cuyas
imágenes y terminología han sido incorporadas a los mensajes
revolucionarios. Mientras que al principio se le pedía al
pueblo cubano luchar contra los contrarrevolucionarios y
defender la Revolución de la agresión de los Estados Unidos,
gradualmente el concepto de la lucha se ha utilizado en todas
las áreas de la vida cotidiana en Cuba, luchar es el modo de
vivir. Los proyectos del gobierno, como la Reforma Agraria
(1959), la Campaña de Alfabetización (1961) c la Zafra de los
Diez Millones (1970) no se conciben solamente como tareas por
cumplir, sino que se conceptualizan como confrontaciones
heroicas, batallas que hay que ganar por medio del sacrificio
personal, una de las características claves del "hombre
nuevo". Mientras que el objeto de la lucha cambia según las
necesidades del momento, el propósito revolucionario sigue

16
siendo el mismo--continuar el proceso de la construcción de
la conciencia revolucionaria en los ciudadanos.
Uno de los acontecimientos más importantes en Cuba para
la construcción del sujeto revolucionario es el Primer
Congreso de Educación y Cultura, celebrado del 23 a 30 de
abril de 1971 en La Habana, que clarifica los objetivos
revolucionarios en cuanto a la educación y traza la nueva
política cultural cubana. La Declaración de este Congreso
confirma, que el proyecto de crear el "hombre nuevo" sigue
siendo vigente en Cuba y plantea que la educación debe servir
a este propósito:
[l]a educación debe reflejar y estimular los cambios que
resultan de las transformaciones revolucionarias, tanto
materiales como de conciencia; también, y sobre todo,
debe resumir, orientar y profundizar la creación de un
hombre nuevo, de un pueblo nuevo, que a la par se
desembaraza del lastre del pasado, sea capaz de crear
concientemente condiciones superiores de existencia
individuales y sociales. Este gran objetivo, cuyo
esclarecimiento requiere definiciones expresas, tendrá
que realizarse, en gran medida, vinculando a los
educandos de un modo cada vez más estrecho con el
trabajo como práctica social y como produción concreta.
("Declaración", 4)
También se señala la importancia de controlar el
comportamiento y las actitudes de la juventud hacia la
Revolución. La preocupación por la juventud y su educación
ideológica se debe al hecho que, como había señalado Castro,
Cuba es una nación joven, "en 1980 habrá 5 millones menores
de 25 años" lo cual significa que al comienzo de los años
setenta Cuba se encontraba en el momento de tránsito, en que,

17
como comentó Castro, "todavía no tenemos el hombre nuevo y en
que ya no tenemos el hombre viejo" (Discursos 229):
[...]el aspecto fundamental a considerar en la
evaluación de un joven en la revolución, debe ser su
actitud social, es decir, su participación en el
esfuerzo colectivo de transformación revolucionaria de
la sociedad. Se analizaron profundamente los aspectos
referentes a la moda, costumbres, etc., desde el punto
de vista sociológico, ideológico y político. (Verde
Olivo. 7)
A continuación se proclama como objetivo "mantener la unidad
monolítica ideológica de nuestro pueblo"(8).
La Declaración resume el objetivo de gobierno de
construir al sujeto revolucionario. Este sujeto
revolucionario y las adherencia a las ideas del "Ché" y el
concepto del "hombre nuevo" va a evolucionar hasta cierto
punto en los años por llegar pero sus bases han sido fijadas
precisamente en el período aquí examinado.
Después, mientras el sujeto revolucionario y el concepto
del "hombre nuevo" siempre está presente en la retórica de la
Revolución, es en el año 1986 cuando el discurso oficial
vuelve a enfatizar la necesidad de la conciencia
revolucionaria.
Es el momento cuando se inician los cambios en el bloque
socialista europeo, en particular la perestroika en la Unión
Soviética, lo cual en Cuba se percibe como una amenaza de la
integridad de las ideas del socialismo. Esto genera otra vez
un énfasis de la construcción del sujeto revolucionario y una
recuperación de las propias ideas del "Ché", como

18
representante de las premisas fundamentales de la Revolución.
Por eso, a partir de 1986 se vuelve a enfatizar la
importancia del voluntarismo, sacrificio, compromiso
revolucionario, en otras palabras, las características del
"hombre nuevo" guevariano.
A partir de las convulsiones políticas y económicas en
el mundo socialista se intensifica el cuestionamiento de
principios hasta entonces generalmente aceptados y ponen en
duda los ideales sociales. El sujeto revolucionario como
construcción utópica aparenta perder validez en estas nuevas
circunstancias y esto queda manifestado en el discurso
literario, particularmente en el de los escritores de la
promoción más reciente. Es esta ruptura que nos proponemos a
investigar en los siguientes capítulos.

CAPÍTULO 1
EL DESARROLLO DE LA POLÍTICA CULTURAL DE LA REVOLUCIÓN CUBANA
Y LA CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO REVOLUCIONARIO EN EL
DISCURSO LITERARIO CUBANO
Louis Althusser, en su ensayo "Ideology and Ideological
State Apparatuses" define la ideología como "the system of
the ideas and representations which dominate the mind of a
man or a social group" (158). Sugiere que la sujetividad es
construida por medio de intervención ideológica; el proceso
que llama "interpelación" y que consiste en la formación del
sujeto a través de aparatos ideológicos del Estado. Estos
aparatos, que incluyen, entre otros, los aparatos ideológicos
educacionales, políticos y culturales producen discursos
sociales que por medio de la "interpelación" convierte a los
individuos en suj etos.
Desde este ángulo examinaré la política cultural cubana
como uno de los canales de divulgación del mensaje
revolucionario. Este capítulo se propone demostrar que a
partir del triunfo de la Revolución es posible observar en la
narrativa cubana la representación literaria de la
construcción del sujeto revolucionario.
El intento de examinar la vida cultural en Cuba después
de la Revolución es una tarea de suma complejidad porque
entra en consideración una serie de factores que funcionan
19

20
simultáneamente y determinan el desarrollo cultural cubano.
En primer lugar, las actitudes del gobierno hacia el arte han
fluctuado con regularidad, de modo que hay que ver el
discurso oficial y la política cultural como un proceso
dinámico que sigue evolucionando hasta el momento presente.
Al mismo tiempo, no se puede ignorar la presencia del
discurso contestatario que se va formando paralelamente al
discurso oficial. Sin la incorporación de muestras de este
discurso, el examen de la vida cultural en Cuba no sería
completo. En tercer lugar, otro factor que sigue complicando
el presente análisis, es la posición del intelectual cubano.
Algunos intelectuales sostienen una posición constante en
cuanto a su relación con la Revolución; las actitudes de
otros, como se verá, evolucionan y cambian con las
transformaciones en la sociedad cubana. Este proceso de
evolución es muy difícil de seguir dado el problema de
libertad de expresión; como se mostrará más adelante, en
algunos casos hay una diferencia significativa en cuanto a la
posición hacia la Revolución entre los trabajos de un mismo
autor publicados dentro de Cuba y fuera de Cuba. Además, es
problemático contemplar la cultura cubana apenas como reflejo
de las situaciones políticas internas; más bien, hay que
incorporar en esta discusión el debate cultural relacionado a
Cuba que se produce en otros países, sobre todo, pero no
exclusivamente, en América Latina.

21
La división temporal que se emplea en este capítulo
(1959-1960, 1961-1970, 1971-1975 y a partir del año 1975)
corresponden a las fechas de publicación de documentos
principales que fijan oficialmente la dirección de la empresa
cultural cubana: Palabras a los intelectuales (1961), las
principales conclusiones del Congreso de Educación y Cultura
(1971), las Tesis y Resoluciones de los congresos del Partido
de 1975 y 1980 y la Constitución de la República. 1976.1
En segundo lugar, los ejemplos del discurso literario se
tomarán de la novela, dado que el cuento, el enfoque
principal de este estudio, se examinará en el capítulo
siguiente. En la mayoría de los casos, aunque no
exclusivamente, utilizaré fragmentos de novelas premiadas por
tales instituciones como las revistas Casa de las Américas o
Unión. El hecho de ser premiadas, si por un lado les atribuye
a estas obras un mérito artístico particular, por otro señala
que han sido bien acogidas por la cultura oficial en Cuba.
Claro queda que esta producción literaria no es la única que
existe en Cuba; más adelante se darán ejemplos de la
narrativa contestataria o la que cuando menos, pretende
dialogar con el discurso oficial.
Entrevista de Luis Báez al Ministro de Cultura Armando
Hart, titulada Cambiar las realas del iueao y publicada en La
Habana en 1983.

22
1959-1960
Después del triunfo de la Revolución, en el terreno de
la cultura, dos de los acontecimientos que sirven como hito
en el proceso de la creación de la conciencia revolucionaria
en Cuba son el establecimiento del Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográfica (ICAIC) y la fundación de Casa de
las Américas. El ICAIC, creado apenas meses después del
triunfo de la Revolución (marzo 1959), contribuye a la
reeducación del ciudadano.
Con la fundación de la revista literaria Casa de las
Américas se aspira a establecer un puente entre los
intelectuales cubanos y los del resto de la América Latina.
Haydée Santamaría, la directora de la revista, al fundar Casa
de las Américas. proponía crear "un espacio de alto nivel
intelectual que fuera latinoamericano y a la vez cubano,
estrechamente vinculado con la Revolución" (Campuzano, "La
revista" 233). Como comprueban los primeros números de esta
revista, los intelectuales extranjeros quedaron impresionados
con la Revolución, muchos visitaron Cuba en los primeros años
del proceso revolucionario y volvieron a sus países
respectivos con sentimientos de profunda admiración hacia el
proceso revolucionario cubano.2
2En el ensayo "Situación actual de la cultura cubana", M.
Benedetti menciona las siguientes figuras de renombre mundial
que visitaron La Habana en los primeros diez años de la
Revolución: Jean-Paul Sartre, Leiris, Simone de Beauvoir,
Régis Debray, Enzensberger, Graham Green, Nathalie Sarraute,

23
Una de las actividades organizadas por Casa de las
Américas es el concurso literario que se celebra anualmente a
partir del año 1960 hasta nuestros días. Hasta el año 1971 se
compitió en las siguientes categorías--poesía, novela, cuento
y ensayo. La novela que obtuvo el Premio Casa de las Américas
en el año 1960 fue Bertillón 166 por José Soler Puig, que,
como otras novelas publicadas en este período (El sol a
plomo. de Humberto Arenal, 1959, La novena estación, de José
Becerra Ortega, 1959 y Mañana es 26., de Hilda Perera, 1960) ,
trata de la lucha contra la tiranía batistiana.
Al hacer el análisis de la producción novelística de
este período se ha comentado que las obras "refleja[n] el
entusiasmo desbordado y casi universal por la caída del
dictador Fulgencio Batista" y que "este espíritu de
entusiasmo, espontaneidad y rebeldía encontró su expresión
cultural en Lunes de Revolución, que reflejaba gustos
vanguardistas mucho más adelantados que las novelas de ese
primer bienio" (Menton 13). Es precisamente la polémica que
surge en este periódico que marca el comienzo de un cambio en
cuanto a la relación del gobierno revolucionario con el arte
y da el ímpetu para el pronunciamiento del discurso Palabras
a los intelectuales en el año 1961 que tendrá significativas
Semprún, Caiivnc, Marguerite Duras, Oscar Lewis, y los
latinoamericanos Julio Cortázar, Aimé Césaire, Mario Vargas
Llosa, Carlos Fuentes, Pablo Neruda, Miguél Angel Asturias,
Parra, Martínez Estrada, Marechal, Arguedas, Manuel Rojas,
Cardoza y Aragón.

24
consecuencias para el arte en la siguiente etapa del período
revolucionario en Cuba.
1961-1970
El año de la proclamación de la Revolución como
socialista es el mismo año en que ocurre un singular
conflicto entre el gobierno y los intelectuales cubanos. Se
trata de la censura del documental titulado P.M.. sobre la
vida nocturna en La Habana, producido independientemente del
ICAIC por Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal. La
defensa de este documental llevada a cabo por la redacción de
Lunes. suplemento cultural de la Revolución, deriva en la
clausura del semanario y sus tres editores (Guillermo Cabrera
Infante, Pablo Armando Fernández y Heberto Padilla) son
temporalmente enviados al extranjero. Esta situación, junto
con la clausura de tales periódicos prerrevolucionarios como
Diario de la Marina y Prensa Libre en 1960, continúa el
comienzo del cuestionamiento de la libertad de expresión en
Cuba que había surgido ya en el año 1959 cuando el 21 de
marzo en Prensa Libre. Luis Aguilar León se quejó de que todo
tipo de crítica publicada en la prensa se consideraba un acto
contrarrevolucionario. Aguilar habla del
exceso con que se dispara en todas direcciones el
adjetivo 'contrarrevolucionario', como si no cupieran
distingos entre la voluntad envenenadora y la limpia
intención crítica o disidente [...] es la propia
Revolución la que hace aparecer como enemigos declarados
a quienes se siguen considerando sincerísimos aliados.
(109-110)

25
Con el propósito de aclarar la cuestión de libertad de
expresión, el 16, 23 y 30 de junio de 1961 Fidel Castro se
reúne personalmente con los intelectuales en la Biblioteca
Nacional de José Martí en La Habana. Al transcurrir los tres
días de discusión con los intelectuales Castro pronunció el
discurso que llegó a conocerse con el título de Palabras a
los intelectuales y que representa uno de los documentos
claves de la política cultural cubana del momento. En el
discurso plantea el problema de la libertad de expresión de
escritores y de los artistas: "El temor que aquí ha
inquietado es si la Revolución va a ahogar esa libertad; es
si la Revolución va a sofocar el espíritu creador de los
escritores y los artistas" (7). Fidel formula la discusión en
términos de dos aspectos: la libertad formal y la libertad de
contenido. Sobre la libertad formal no hubo problema: "Todo
el mundo estuvo de acuerdo en que se respete la libertad
formal" (7); al referirse a la libertad de contenido, Castro
proclama las palabras que han logrado notoriedad--"Dentro de
la Revolución, todo; contra la Revolución, nada"--y que han
fomentado el debate sobre el rol del intelectual en la
sociedad revolucionaria.
Una de las instituciones donde este debate se llevó a
cabo fue la Unión de Escritores y Artistas Cubanos,
establecida durante el Congreso de Escritores y Artistas en
La Habana en agosto de 1961. La UNEAC, que tiene secciones
dedicadas a diferentes formas de arte, por ejemplo

26
literatura, artes plásticas, música, teatro, cinema, ballet,
y baile, también publica dos revistas, Gaceta de Cuba y
Unión. El propósito de la UNEAC así como de sus revistas es,
como queda indicado en el documento de 1972 sobre la política
cultural cubana escrito para UNESCO, "to mesh the works of
writers and artists with the major tasks of the Cuban
Revolution; procuring the latter's reflection and promotion
by such works" (Otero, Cultural Policy 37).
Una de estas tareas emprendidas por la Revolución fue la
reforma agraria empezada ya en el año 1959. En 1961 Dora
Alonso escribe la novela Tierra inerme, que recibe el Premio
Casa de las Américas. Aunque no se adscribe a ningún punto de
vista ideológico, lo que la autora hace es denunciar las
injusticias sociales en la vida rural cubana en la época
precastrista. Tampoco se presenta aquí una actitud
revolucionaria, aunque hay una denuncia de las compañías
azucareras norteamericanas. Se trata, según los críticos, de
una de las últimas novelas de la tradición narrativa
hispanoamericana iniciada por Rómulo Gallegos (Méndez y Soto
135, Menton 43), y el énfasis está en los males y las
injusticias en la vida de los guajiros cubanos. Así, a pesar
de no presentar una perspectiva marxista o las soluciones
revolucionarias para esta clase explotada, la novela ayuda a
justificar la reforma agraria porque refleja una realidad
social que consideró injusta e inmoral lo cual coincide con

27
la ideología de la Revolución que promete un mejor futuro
para todos.
Otra de las tareas más significativas emprendida por la
Revolución es la Campaña de Alfabetización. Este evento se
elabora en la novela de Daura Olema García, Maestra
voluntaria. premiada en el concurso de Casa de las Américas
en el año 1962. Esta novela utiliza no solamente el tema de
la Campaña de Alfabetización, sino también el tipo del
discurso oficial de la época. La protagonista, una joven de
La Habana deja a su hijo al ciudado de su madre y va a las
Minas del Frío en la Sierra Maestra para tomar un curso de
preparación necesario para participar en la Campaña de
Alfabetización. Todos los maestros voluntarios, jóvenes
revolucionarios, asisten a este entrenamiento tanto físico
como mental. Las incomodidades del viaje, la autodisciplina
en el campamento, los trabajos y las vicisitudes pasadas con
los compañeros fortalecen el espíritu de solidaridad que
demanda el socialismo: "Hay una realidad poderosa ...la
necesidad de cooperación que nos aproxima y nos funde en un
solo bloque. Nosotros le llamamos patriotismo ...le llamamos
Revolución. Unos de golpe, otros poco a poco, hemos
comprendido que somos iguales, nuestra igualdad no se crea
...¡existe!" (127). La justicia social que ha de traer la
Revolución se contrapone a la pobreza y miseria en la cual
viven los campesinos. El desprecio por las clases humildes

*
28
que sentían los gobiernos republicanos se contrasta con la
función niveladora e igualitaria del socialismo.
En cuanto a la preparación de los maestros voluntarios,
además de prepararlos para enseñar a los campesinos a leer y
escribir, se trata también de recibir lecciones de carácter
ideológico. Los alfabetizadores leen tales textos como "La
historia me absolverá", "La Declaración de La Habana", "La
Reforma Agraria", "La Reforma Urbana" y Los fundamentos del
socialismo en Cuba por el dirigente comunista Blas Roca. La
joven alfabetizadora se da cuenta de que el curso de maestros
voluntarios tiene como objetivo desarrollar la conciencia
política del pueblo lo cual se hace patente en el discurso de
la responsable del campamento que les recuerda a las
responsables de grupo cuáles son sus deberes y obligaciones:
Hay que tener en cuenta que los Maestros voluntarios son
los llamados a representar a la Revolución en nuestros
campos. Es indispensable que cada uno de los que aquí se
gradúen, estén realmente capacitados para realizar una
labor, que además de enseñanza general, lleve al
campesinado una firme orientación política y social, así
como un vivo ejemplo de moral. Habrá que hacer
depuraciones y debemos cuidarnos mucho del "amiguismo" y
la sensiblería. Hay compañeros cuya conducta nos dice a
las claras que no serán nada eficientes en una labor tan
delicada. Está más que comprobado, que una depuración
"justa" a tiempo salva a una organización de muchos
problemas innecesarios. Pronto subiremos el Turquino,
que será nuestra prueba final, antes de la graduación.
(94)
Como se ha señalado, esta novela, que es una búsqueda de
los fundamentos del socialismo, en vez de hablar de sus bases
socioeconómicas, utiliza aquellos temas que, como la invasión
de playa Girón, fortalecen el instinto gregario del hombre

29
(Mendez y Soto 232). El discurso de esta novela, la sencillez
del estilo, el presente del indicativo en que está escrita,
el uso de fragmentos de documentos citados arriba y de los
discursos de Fidel, subraya el ímpetu pedagógico
revolucionario que la anima, reduciendo así mismo su calidad
como arte literario. Como indica Luis Agüero, crítico
literario cubano, en el artículo de Casa de las Américas.
donde habla del desarrollo de la novelística cubana después
del triunfo de la Revolución, "Daura Olema (Maestra
voluntaria): su novela es cualquier cosa menos una novela--y
esto es lo malo de las definiciones: uno termina por
desecharlas--; se trata más bien de un extenso reportaje
sobre la campaña de alfabetización. Confieso que no pude
terminarlo" (62).
A pesar de la crítica aquí señalada, hay que llamar
atención al aspecto que no se ha mencionado hasta el momento-
-la incorporación de la mujer a la Revolución. La
construcción del sujeto revolucionario se ha presentado en
términos del "hombre nuevo", pero, huelga decir, se trata de
construir a la"mujer nueva" también; el proceso de la
reeducación se refiere al pueblo cubano en general. Maestra
voluntaria fija las pautas de este proceso para las mujeres,
al señalar la importancia de la participación de la mujer en
la Campaña de Alfabetización, y por ende, en todo el proceso
revolucionario. Las características como el voluntarismo, el
sacrificio, el patriotismo y la disciplina, en otras palabras

30
lo que se espera del "hombre nuevo" valen también para la
"mujer nueva" que difiere de la mujer tradicional. Por
ejemplo la decisión de la protagonista de separarse de su
familia y su hijo para hacerse maestra voluntaria representa
una ruptura con el comportamiento tradicional de la mujer
cubana prerrevolucionaria.
Al lado de las novelas propagandísticas como Maestra
voluntaria o El farol (1964) por Loló Soldevilla, que
exploran el mundo cubano después de la Revolución, al
comienzo de los años sesenta se escriben también novelas con
el héroe existencialista anterior a 1959--NO hay problema
(1961) por Edmundo Desnoes y La búsqueda (1961) por Jaime
Sarusky--y otras, que contrastan el ambiente de la Cuba
anterior a la Revolución con la atmósfera del entusiasmo
revolucionario posterior, como por ejemplo La situación, de
Lisandro Otero, Premio Casa de las Américas 1963,
Otra de las novelas de este período es Memorias del
subdesarrollo (1965) por Edmundo Desnoes, en la cual el autor
presenta el antihéroe de la Revolución. Para quienes buscan
"el sujeto revolucionario", el protagonista provoca antipatía
porque no llega a identificarse con la Revolución. Está
indeciso en cuanto a los cambios sociales después del 1959.
Aunque su familia se exilia, él se queda en Cuba pero trata
de mantener su modo de vida de burgués. Reconoce y detesta
los aspectos negativos de la vida burguesa prerevolucionaria,
pero no logra librarse de su pasado. Es dueño de una tienda

31
de muebles, mantiene una amante de clase inferior a la suya,
y se queja de la escasez de productos materiales en Cuba. En
la novela se presenta el conflicto entre un sujeto individual
y el objetivo colectivo. El protagonista se ve obsesionado
con su mundo interior mientras que la realidad exterior queda
reducida a lo que aparentemente constituye un papel
insignificativo en el relato. En el protagonista se
manifiesta falta de ideales; en vez de vivir, él apenas está
sobreviviendo, de un día a otro; en su diario, por ejemplo,
no indica la fecha, porque todos los días le parecen iguales.
En este personaje E. Desnoes crea el "antihéroe" de la
Revolución, cuyos conflictos de índole ética contrastan con
el "hombre nuevo" entusiasmado por el orden social nuevo en
Cuba.
En los años siguientes, en la producción narrativa, es
muy infrecuente ver obras que hablan del período
postrevolucionario y emplean protagonistas con sentimientos
ambivalentes hacia la Revolución. Al contrario, muchas obras
artísticas parecen estar comprometiéndose políticamente hasta
tal punto que algunos intelectuales emprenden el debate sobre
esta interconexión del arte y política. Ambrosio Fornet, uno
de los intelectuales cubanos que apoyan la Revolución,
proclama: M[h]oy damos por sentada la responsabilidad
política del escritor en el acto mismo de reconocer su
responsabilidad artística; nos parecen las dos caras de una
misma moneda" ("A propósito" 34). Edmundo Desnoes, en la

32
ocasión de comentar en la Casa de las Américas la novela Un
día en la vida de Iván Denisovich de A. Solzhenitsin, expresa
su pensamiento sobre el arte y la política: "El arte como
instrumento de propaganda o como profecía tiende a desvirtuar
su naturaleza: es un arte enajenado. La literatura sólo puede
estar al servicio de la visión del artista" (100). Aquí
Desnoes se refiere al fenómeno llamado el realismo
socialista, el método adoptado por los escritores y artistas
soviéticos en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos en
1934. Andrei Zhdanov, en el discurso de apertura de este
congreso define el realismo socialista como "el método
fundamental de la literatura y de la crítica literaria
soviéticas. Exige del artista una representación verídica,
históricamente concreta, de la realidad en su
desenvolvimiento revolucionario. Y además debe contribuir a
la transformación ideológica y a la educación de los
trabajadores dentro del espíritu del socialismo" (100).
El realismo socialista como método de creación artística
fue denunciado por "Ché" Guevara en la carta "El socialismo y
el hombre en Cuba" del 1965 en la cual éste, entre otros
asuntos, elabora la relación entre la formación del "hombre
nuevo" y el arte. Al hablar del desarrollo ideológico-
cultural llama la atención a los problemas que se
presenciaron en los países socialistas europeos donde "la
cultura general se convirtió casi en un tabú y se proclamó el
súmmum de la aspiración cultural una representación

33
formalmente exacta de la naturaleza, convirtiéndose ésta,
luego, en una representación mecánica de la realidad social
que se quería hacer ver; la sociedad ideal, casi sin
conflictos ni contradicciones, que se buscaba crear" (18).
"Ché" rechaza el mimetismo mecanicista y se opone a la
simplificación del arte, en otras palabras, rechaza la
"representación mecánica de la realidad social", pero al
mismo tiempo acepta la segunda parte de la definición del
realismo socialista--la de la transformación ideológica y
educación de los trabajadores: "Los hombres del partido deben
tomar esta tarea entre las manos y buscar el logro del
objetivo principal: educar el pueblo" (18).
El año de 1966 es clave en la cultura cubana, más
específicamente en la narrativa cubana, en términos del
mencionado mensaje revolucionario porque éste no se encuentra
en todos los textos. Es el período de cierta apertura, o en
otras palabras, disminución de la eminencia oficialista de la
información. Esto se puede relacionar con un cambio en la
política internacional de Cuba: el intento de independizarse
de la Unión Soviética. En la vida cultural cubana este
momento coincide con la publicación de varias novelas.
Paradiso. por ejemplo, de José Lezama Lima, que sale en el
año 1966 (aunque se publican apenas 4 mil ejemplares, es una
novela que le da la espalda al discurso oficial de la época
en Cuba y niega el fundamento filosófico del materialismo
marxista (Méndez y Soto 403). Esta novela ha sido incluida en

34
el grupo de novelas publicadas--dentro y fuera de Cuba--entre
los años 1966 y 1970, que S. Menton en su estudio de la
narrativa de la Revolución denomina "epos y virtuosismo
lingüístico" (52). Con la aparición de las obras de tales
autores como Alejo Carpentier (Los pasos perdidos. 1953, El
siglo de las luces. 1962), Guillermo Cabrera Infante (Tres
tristes tigres. 1967) , Severo Sarduy (De dónde son los
cantantes. 1967), Pablo Armando Fernández (Los niños se
despiden. 1968) y Reynaldo Arenas (Celestino antes del alba.
1967, El mundo alucinante. 1969), la narrativa cubana alcanzó
al fenómeno latinoamericano de los años sesenta llamado "el
boom", un florecimiento de la narrativa que emplea recursos
experimentales, tales como uso de narradores múltiples,
dislocación temporal y espacial, monólogos interiores y la
presencia de textos no-literarios dentro de la novela.
Algunos de los novelistas cubanos como lectores percibieron
la vitalidad y energía creativa en las obras de Julio
Cortázar, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y Carlos
Fuentes, entre otros, y se incorporaron con su obra en esta
corriente. Según Menton, "la institucionalización de la
Revolución cubana y una mayor indulgencia o tolerancia
artísticas, permitieron a muchos autores aplicar las nuevas
técnicas experimentales a temas apolíticos y ajenos a la
Revolución o a los mismos temas trillados, menos actuales ya,
desarrollados en las nove]as de los períodos 1959-1960 y
1961-1965" (51). En el estudio que hizo Mendez y Soto, se

35
califica a algunas de estas novelas como novelas de evasión
del compromiso político. Partiendo del vocablo "evadir"
definido como 'eludir alguna dificultad o asunto empleando la
astucia o el ingenio', el autor señala que el propósito de
estos escritores es evitar el conflicto con el ideario
político de la Revolución:
Estos recursos narrativos [el monólogo interior, la
narración objetiva de la novela francesa, la dislocación
del tiempo cronológico y narrativo, el reportaje, la
narración en segunda persona y el uso del lenguaje]
conceden preferencia a los aspectos formales del relato.
Como consecuencia, la materia narrativa--la realidad
humana--queda relegada a un segundo plano dentro del
diseño estructural de la novela. [...] El compromiso se
convierte, de esta manera, en una búsqueda de nuevas
formas expresivas, en que la confesión directa de las
ideas marxistas no se impone como necesaria. (333)
Entre los temas que se repiten en la narrativa, después
de haber sido elaborados en los primeros años del período
postrevolucionario está el exorcismo del pasado. Estas
novelas, así como las anteriores (La búsqueda. Pequeñas
maniobras, Los muertos andan solos. Los días de nuestra
angustia y Memorias del subdesarrollo) se sitúan en el
ambiente de La Habana antes y después de la Revolución y se
concentran en la vida de la burguesía cubana, pero, influidas
por el "boom" latinoamericano utilizan técnicas
experimentales. Un ejemplo de esta novelística es Mariana
(1970) de David Buzzi, cuyos temas son el exorcismo final de
la promiscuidad sexual prerrevolucionaria, el catolicismo y
el materialismo burgués. Menton en su análisis de la novela
destaca el tono bíblico que se puede percibir en la novela

36
así como el empleo de varios motivos de la novela Cien años
de soledad.
La vuelta al tema del exorcismo del pasado se debe al
hecho que los escritores que se dedican a ello nacieron antes
de la victoria de la Revolución. Estos autores padecen del
sentimiento de culpa al que "Ché" Guevara se refiere como
"pecado original": "la culpabilidad de muchos de nuestros
intelectuales y artistas reside en su pecado original: no son
auténticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el
olmo para que dé peras; pero simultáneamente hay que sembrar
perales. Las nuevas generaciones vendrán libres del pecado
original" (19-20). El mismo planteo del surgimiento de una
juventud intelectual revolucionaria se expresa en el artículo
"Hacia una intelectualidad revolucionaria en Cuba", escrito
por Roberto Fernández Retamar, marxista y defensor de la
Revolución, publicado en Casa de las Américas en septiembre
1966. El autor presenta el esquema generacional de los
intelectuales cubanos. Después de la "generación
vanguardista" (que surge alrededor del año 1925) y la
"generación de entrerrevoluciones" (que vive los años de su
mayor productividad entre las dos revoluciones--la del 1933 y
la del 1959), el autor señala que después del triunfo de la
Revolución castrista comienza a formarse la tercera
generación--la "generación de la revolución":
Los problemas para esa formación no son, por supuesto,
simples. No basta con siquiera realizar las acciones
propias de un revolucionario, desde el trabajo agrícola

37
hasta la defensa del país, aunque sean condiciones sine
qua non. Ese intelectual está obligado también a asumir
una posición intelectual revolucionaria. (11)
Retamar explica la tarea para la nueva generación en
términos de la necesidad de "hacer un arte de vanguardia de
un país subdesarrollado en revolución” (15), lo cual
significa que la vanguardia, o sea, la avanzada estética debe
identificarse con la vanguardia política. Esta idea cuyos
comienzos Retamar encuentra en Lenin y en su consideración de
la revolución cultural como una parte integral de la
revolución socialista, habrá de llevarse a cabo en los años
siguientes de la Revolución.
Los escritores de la nueva generación, sin embargo,
adoptan actitudes variadas hacia la Revolución y el proceso
de la transformación de la sociedad cubana que la sigue.
Nacido en el año 1943, en la familia de un campesino pobre en
el Oriente, Reinaldo Arenas se hubiera podido considerar un
escritor de la generación revolucionaria, uno de los "hijos
de la Revolución". Su primera novela, publicada en el año
1967, Celestino antes del alba, sin embargo, ha sido
caracterizada como una novela de "escapismo" (Menton 103).
Además de las influencias de, entre otros, Virgilio Piñera y
José Lezama Lima, es notable el uso de las técnicas
novelísticas de William Faulkner. Esta obra, que resulta ser
uno de los ejemplos más novedosos de experimentación
narrativa, es un monólogo de un niño retrasado mental,
Celestino, en que se funden fragmentos de realidad observada

38
por él y su imaginación. La segunda novela de Arenas, El
mundo alucinante, que no se publicó en Cuba, sino en Francia,
en 1969, aparenta ser escapista, pero no lo es porque hay en
ella alusiones a la vida cultural cubana, como lo sugiere ya
la dedicatoria en la cual el autor dedica la novela a Camila
Henríquez Ureña y Virgilio Piñera, "por la honradez
intelectual de ambos" (Arenas, El mundo 5).
El hecho que la publicación de El mundo alucinante fuera
prohibida en Cuba se debe a varias razones, una de ellas
siendo precisamente la dedicatoria a Virgilio Piñera que fue,
junto con otros intelectuales cubanos, acusado de ser
homosexual y perseguido. La persecución de los homosexuales
cubanos que se inició en el año 1965, forma parte del proceso
de construcción de la conciencia revolucionaria y la
formación del "hombre nuevo" en Cuba, ya que la
homosexualidad no es compatible con el "hombre nuevo". En el
año 1984 salió la película Conducta Impropia, filmada en el
extranjero por Néstor Almendros y Olando Jiménez Leal, que
habla de los campos de concentración llamados UMAP--Unidades
Militares de Ayuda a la Producción--donde se mandaba a los
homosexuales y los disidentes para hacer trabajo agrícola,
con la consigna "El trabajo los hará hombres". A través de
las entrevistas con Reynaldo Arenas, René Ariza, César
Bermúdez, Guillermo Cabrera Infante, Carlos Franqui, Heberto
Padilla, Severo Sarduy, Ana María Simo, Armando Valladares se
revelan las crueldades que se han cometido en este período.

39
La persecución de los homosexuales causó que muchos de los
intelectuales decidieran o fueran forzados a abandonar Cuba.
Reynaldo Arenas fue uno de ellos; salió de Cuba en 1980 y se
quedó viviendo y trabajando en los Estados Unidos hasta su
muerte en 1990.
Su opinión acerca del régimen comunista y la
construcción del "hombre nuevo" queda expresada en varias
entrevistas que se le hicieron en los Estados Unidos, y en la
carta que publica en la revista Caribbean Quarterly en el año
1986. En esta carta, que es una crítica de la reseña del
libro Al norte del infierno de Miguel Correa hecha por Leonel
de la Cuesta, Arenas escribe lo siguiente sobre el "hombre
nuevo":
Does there or will there ever exist a New Man such as
the one dreamed by Che Guevara?
Can a New Man be created who will not only condone but
celebrate his own enslavement? Only a robot could
approximate that kind of creature, and if one were for
sale, I'd be the first to go out and buy one. Push a
button and the New Man will do headstands; push another
and he will throw himself off a cliff. Such fun. This
machine does not have the option to choose, to voice an
opinion or to refuse. Is this the appliance dreamed of
by Che Guevara? Because the man of flesh and bones, the
one with warts and dreams, will never tolerate such
destiny. I will take it even further: if that man did
exist, he should be set free. If that drearned-of-man,
that enslaved being, were possible, humanity would be
bound for extinction. A man that comes to understand
persecution, militarized suffocation, concentration
camps and jails as a form of human expression would be a
man of questionable principles. It appears to me as I
sift through all the demagoguery that the only true and
glorious New Man is the free man. (5)
Mientras que Reynaldo Arenas pertenece a los
intelectuales cubanos asumen una posición contestataria, en

40
los años sesenta en Cuba escriben otros autores jóvenes que
se, en este momento, identifican con la ideología oficial Uno
de los ejemplos de estos escritores es Jesús Díaz,3 nacido en
el año 1941, cuya colección de cuentos, Los años duros, 1966,
se examinará en el capítulo siguiente.
La relativa apertura mencionada arriba dura hasta
aproximadamente el año 1968. Durante este tiempo se organizan
en La Habana varias actividades que se consideran como una
expresión de la tolerancia del gobierno cubano y la
separación de la ortodoxia soviética; por ejemplo en julio de
1967 la exposición "Salón de Mayo" se traslada a La Habana
desde París bajo la dirección de Carlos Franqui y a
continuación, el Congreso Cultural de La Habana es celebrado
en la capital cubana la semana del 4 a 11 de enero de 1968 y
en que han participado unos 500 intelectuales de todo el
mundo. Este Congreso se considera un acontecimiento de suma
importancia en la vida cultural cubana y la prueba de la
libertad de expresión.
Uno de los simpatizantes de la Revolución cubana ha sido
el escritor uruguayo Mario Benedetti que publica en el año
1968 el ensayo "Situación actual de la cultura cubana". El
3E1 caso de Jesús Díaz es interesante en cuanto a su
relación con el proceso revolucionario. Militante del Partido
Comunista, escritor que apoyaba la Revolución, uno de los
editores de la revista literaria El Caimán Barbudo, en el año
1991 decide no volver a Cuba de la conferencia en Zurich y se
queda en España donde ahora, como exiliado, trabaja en la
revista Encuentro de la cultura cubana, que se publica en
Madrid.

41
autor traza los logros de la Revolución en el campo de la
cultura, empezando por la exitosa Campaña de Alfabetización
realizada en el año 1961 y se detiene con detalles en todos
los campos artísticos--pintura, cine, música, ballet, teatro
y literatura. En cuanto a la visibilidad de la cultura cubana
en el mundo, destaca el interés de los intelectuales
mundiales de renombre que han visitado Cuba en los diez años
que han pasado desde el triunfo de la Revolución.
Este es el momento cuando florecen discusiones sobre la
función del intelectual en la sociedad revolucionaria y se
subraya la necesidad de adoptar una actitud "crítica" hacia
la Revolución; por ejemplo en el intercambio de ideas entre
Roque Dalton, René Depestre, Edmundo Desnoes, Roberto
Fernández Retamar, Ambrosio Fornet y Carlos María Gutiérrez
recogido en la publicación titulada El intelectual v la
sociedad. En las palabras de Retamar:
[l]os errores de la Revolución, independientemente de
que hayamos sido o no los sujetos individuales de su
realización, [...] son errores nuestros. [...] Los
criticamos. Pero los criticamos desde dentro, como
errores nuestros. La única crítica válida del
intelectual revolucionario, o simplemente del
revolucionario a secas, es, pues, autocrítica, como se
ha dicho aquí, autocrítica colectiva. (89)
En el artículo titulado "Esa terca columna apasionada. La
cultura cubana: 1959-1988." Lisandro Otero resume los debates
sobre el rol del intelectual que se producían en el período
de la segunda mitad de los años sesenta:
Muchos se preguntaron cuál debería ser su papel en un
proceso revolucionario.[...] Algunos consideraban, que

42
ser discrepante consagrado, profesional del descontento,
cismático tolerado, eran las tareas del intelectual.
Otros estimaban que ser revolucionario implica ser
crítico, pero ser crítico no implica necesariamente ser
intelectual. El papel del intelectual debía ser el de un
anticonformista que actúa dentro del proceso de cambios
y no enfrentándose a él. Ser intolerante con los desvíos
y negligencias no significaba convertirse en un
impugnador perpetuo. (33)
Estos debates se intensifican después del llamado "caso
Padilla", una controversia en la vida cultural cubana, cuyo
comienzo hay que fijar en el año 1961, cuando se dejó de
publicar el mencionado suplemento literario Lunes. Padilla,
uno de sus editores, continuó dedicándose a la literatura y
en el año 1967 expresó su opinión sobre la novela Pasión de
Urbino de Lisandro Otero que consideró inferior a la novela
Tres tristes tigres de Cabrera Infante que no iba a
publicarse en Cuba. El año siguiente esta controversia se
intensificó al salir en la revista argentina Primera Plana la
respuesta de Cabrera Infante sobre la represión de los
intelectuales en Cuba. Al producirse este
"autodesenmascaramiento" (como lo llaman los defensores de la
Revolución) de Cabrera Infante, Padilla quedó en una posición
problemática. El año siguiente su libro de poemas titulado
Fuera de juego ganó el premio de UNEAC, pero al mismo tiempo
la directiva de UNEAC le formuló graves objeciones
ideológicas. Lo que se critica, según Menton, es "su
exaltación de individualismo, que no concuerda con las
necesidades colectivas de una sociedad en desarrollo, su
desequilibrada crítica del stalinismo en la Unión Soviética y

43
su comparación de la atmósfera en Cuba con la que se
respiraba durante el período de Stalin en la Unión Soviética"
(141). El "caso Padilla" atrajo atención internacional en
términos de la cuestión de libertad de expresión y tuvo su
continuación con el encarcelamiento de Padilla y más tarde su
autocrítica ante los miembros de UNEAC y la denuncia de otros
intelectuales cubanos que no simpatizaban con el régimen
político en la Isla.
El resentimiento que produjo el "caso Padilla" y el
apoyo de Fidel Castro a la invasión de Checoslovaquia por la
Unión Soviética entre los intelectuales en el extranjero
(Mario Vargas Liosa es uno de ellos), no ha parado los
esfuerzos de la Revolución por continuar con la construcción
del socialismo y el comunismo al mismo tiempo y la formación
del "hombre nuevo". El año 1970 es conocido como el año de la
Zafra de los Diez Millones, un esfuerzo del gobierno de
apelar a la conciencia revolucionaria de los ciudadanos y
lograr un récord de la zafra de caña de azúcar. A lo largo de
este proceso en el cual participó el pueblo cubano por medio
de trabajo voluntario se enfatizaba la conciencia
revolucionara, la disciplina y el sacrificio personal. Este
acontecimiento heroico inspira la novela Sacchario de Manuel
Cossío Woodward, Premio Casa de las Américas 1970.
Sacchario es uno de los ejemplos de cómo la educación
revolucionaria se lleva a cabo por medio de la literatura
revolucionaria. La novela está enmarcada por un diálogo del

44
protagonista, Darío, con "el hombre del otro mundo", que
precisamente por ser "del otro mundo' y no de Cuba, no llega
a comprender por qué alguien iría a cortar caña como
trabajador voluntario sin recompensa alguna. La acción
transcurre durante un día en el cañaveral, donde trabajan los
cortadores de caña, todos trabajadores voluntarios. Dividida
en tres secciones, La mañana, La tarde y La noche, la novela
enseña cómo se desarrolla la camaradería y el compañerismo
entre los hombres que se ayudan uno al otro. En el relato
aparecen las memorias de la niñez de Darío, que creció como
un niño pobre durante la dictadura batistiana y su
transformación gradual en el revolucionario. La toma de
conciencia ocurre al llegar a la mayoría de edad, "la edad de
la razón" (101) que coincide con el triunfo de la Revolución.
La influencia de los Estados Unidos se manifiesta en la
novela por medio de las referencias a las tiras cómicas
norteamericanas (Buck Rogers, Mandrake el Mago, el Pato
Donald), deporte (Joe DiMaggio) y música ("You Ain't Nothing
but a Hound Dog") a la que se contrapone el presente
revolucionario y los logros de la Unión Soviética (la lectura
del periódico Hoy sobre los cosmonautas soviéticos Belaiev
Leonov en el cosmos). El estilo de la novela es claro y muy
accesible, se usa el presente, frases cortas y palabras
sencillas; al hablar del trabajo de los hombres las oraciones
son cortas, minimalistas, lo cual crea una imagen de la
crudeza de las condiciones en las cuales viven los hombres y

45
subraya su heroísmo al enfrentarse a este trabajo: "Hay que
levantarse. Hacer un esfuerzo. Quitarse los sacos de arriba.
La frazada roja. Subir el mosquitero. Ni por un millón de
pesos. Sólo así. Arriba machetero. De pie. Si pudiera
quedarme dormido. Animo. Está más cansado que cuando se
acostó. Hay que hacer el esfuerzo" (21). En la simplicidad de
este estilo uno puede considerar irónico el hecho que el
protagonista se llama Darío cuyo nombre evoca la poesía
modernista del poeta nicaragüense Rubén Darío. Se encuentra
en el texto la reflexión de Darío sobre su nombre en la cual
se contrastan las imágenes que hay en la poesía de Rubén
Darío y la realidad en que Darío vivía cuando estudiante.
Otro personaje de Sacchario es el negro Papaíto que en sus
cuentos contrasta su modo de vida antes de la Revolución y
ahora. A lo largo de la novela hay secciones tituladas
"Sacchario" que están intercaladas en el texto. Estas nueve
secciones son trozos de textos históricos como Contrapunteo
cubano del tabaco y el azúcar de Fernando Ortiz, 1940, El
ingenio de M. Moreno Fraginals, 1964, una carta de Máximo
Gómez o el son "Caña quemá", que documentan la historia de la
industria azucarera en Cuba. Este libro, que ha sido
denominado como "una novela ideológica" es apenas un ejemplo
de cómo los eventos en la Cuba revolucionaria quedan
reflejados en la literatura (Menton 115). A partir del año
1971, cuando se produce la Declaración del Primer Congreso de
Educación y Cultura, en que se afianzan los objetivos

46
revolucionarios en Cuba, este tipo de literatura de mimetismo
mecánico y propósitos didácticos aparece con frecuencia.
1971-1975
En cuanto a la cultura y el arte, en la Declaración se
proyecta claramente la futura política cultural cubana. Entre
las proclamaciones finales se encuentran las que enseñan que
la función del arte en Cuba es servir a la Revolución,
apoyarla y defenderla: "El arte es un arma de la Revolución.
Un producto de la moral combativa de nuestro pueblo. Un
instrumento contra la penetración del enemigo" (53) . El arte
debe ser el instrumento que se va a usar para formar las
nuevas generaciones y educarlas y moldearlas para ser
revolucionarios con características del "hombre nuevo":
Nuestro arte y literatura serán un valioso medio para la
formación de la juventud dentro de la moral revolucionaria,
que excluye el egoísmo y las aberraciones típicas de la
cultura burguesa" (53). Además, el arte se ha de crear para
las masas a las cuales debe ser accesible: "La cultura de una
sociedad colectivista es una actividad de las masas, no un
monopolio de una élite, el adorno de unos pocos escogidos, o
la patente de corso de los desarraigados" (53). Los artistas
deben adherirse a la ideología de la Revolución, y se produce
una fuerte presión social para que los intelectuales se
integren en el proceso revolucionario: "La formación
ideológica de los jóvenes escritores y artistas es una tarea

47
de máxima importancia para la Revolución. Educarlos en el
marxismo leninismo, petrecharlos de las ideas de la
Revolución y capacitarlos técnicamente es nuestro deber"
(53) .
Esta nueva política cultural causa que el arte en Cuba
se convierta un medio de lucha ideológica y a partir del año
1971 empieza lo que los críticos han dado en llamar el
Quinquenio Gris, que dura hasta el año 1976,4 cuando se funda
el Ministerio de Cultura y consecuentemente una relativa
apertura en términos de la represión oficial en el campo de
la cultura. El Quinquenio Gris, más tarde abiertamente
criticado por el Ministro de Cultura, Armando Hart, como el
período de la práctica del mimetismo superficial, el
tratamiento de temas convenientes por parte de los escritores
y la falta de una crítica rigurosa, ya ha sido comentado por
muchos críticos literarios cubanos. Begoña Huertas, por
ejemplo, resume las características de las obras literarias
que se publican en este período, de la siguiente manera: el
énfasis en la función didáctica de la obra literaria, la
creación de los héroes positivos, el ensalzamiento de los
logros revolucionarios, la perspectiva materialista
dialéctica, que como conjunto resultaron en una restricción
4 Mientras el término reconocido--y bautizado por
Ambrosio Fornet--es el Quinquenio Gris, hay críticos para los
cuales este período se extiende más allá del año 1976; de ahí
las expresiones "Decenio negro" (B. Huertas) o "¿La mala
hora?" (S. Redonet).

48
en diferentes vías de la creación literaria (Huertas 30).
Salvador Redonet señala: "No fueron pocos los casos en que la
medida de la perspectiva revolucionaria, progresista del
autor, se medía atendiendo a los asuntos seleccionados; la
orientación ideológica positiva de una obra—de acuerdo con
el grado de politización revolucionaria explícita" ("Para ser
más breve" 11).
Ambrosio Fornet indica que se trataba de un intento de
rescatar la memoria colectiva y resumir en el texto literario
la experiencia acumulada a lo largo de los años del proceso
revolucionario: lo que todos estaban exigiendo, en el fondo,
era el fresco multitudinario, donde cada uno pudiera
reconocerse a sí mismo en los momentos cuando se había visto
obligado a tomar decisiones, elegir un camino y vivir al
máximo de sus posibilidades" ("A propósito" 151). Fornet no
niega la importancia del proceso revolucionario en la
sociedad cubana, reconoce sus logros y las dificultades que
hizo falta superar en el camino. Indica, sin embargo, que "el
escritor no escribe de lo que quiere sino de lo que puede, de
modo que no se le pueden pedir temas específicos: En suma, el
encargo social era legítimo, pero se había equivocado de
género: no era novela, sino el Testimonio, el único que podía
darle respuesta inmediata" (151).
De modo que la literatura cubana después del año 1971
vuelve al uso del método del realismo socialista que "Ché"
Guevara había denunciado ya en el año 1965. Entre las novelas

49
representativas de este período pueden considerarse Sacchario
de Miguel Cossío Woodward, y La última mujer v el próximo
combate de Manuel Cofiño, premiadas por Casa de las Américas
en el año 1970 y 1971, respectivamente. Después de 1971 hasta
el año 1975, cuando se establecen nuevas pautas para los
premios (se añade la categoría de ensayo y testimonio y la de
literatura infantil a las categorías existentes de novela,
cuento, poesía y teatro) no se entregan premios a las novelas
cubanas, o se premian novelas de otros países
latinoamericanos o el premio se declara desierto.
El premio de la Casa de las Américas no es el único
premio que las obras de literatura en Cuba pueden recibir.
Además del premio de la Unión de Escritores y Artistas
Cubanos (UNEAC), en el año 1968 se establece otro concurso
literario, organizado por las Fuerzas Armadas
Revolucionarias, F.A.R., el llamado Concurso 26 de julio.
Este concurso, auspiciado por la revista Verde Olivo, tiene
un propósito claramente ideológico, las obras premiadas deben
jugar un rol importante en la formación de la conciencia
revolucionaria. Se compite en tales categorías como
literatura, historia, testimonio, artes plásticas y música,
y, como señala Verde Olivo, "todas las obras que se presenten
deberán reflejar en su contenido un estímulo a la conciencia
y actitud revolucionaria de nuestro pueblo" (Verde Olivo 27).
El primer ganador de este premio en la categoría de

50
literatura fue Manuel Cofiño con su colección de cuentos
titulada Tiempo de cambio.
Otro ejemplo de la narrativa de Manuel Cofiño que se
presta al análisis desde el punto de vista de la construcción
de la conciencia revolucionaria puede considerarse la novela
La última muier v el próximo combate, que transcurre en el
presente revolucionario. El personaje principal, Bruno,
comparte algunos rasgos con el protagonista de Sacchario
porque sacrifica su matrimonio en nombre de la causa
revolucionaria y se dedica plenamente al proceso de llevar a
cabo el pian de gobierno en cuanto a la mejora de las
condiciones de vida de los campesinos cubanos. No solamente
lucha con los que se oponen a los planes del gobierno--los
antiguos jefes del Plan y los malos revolucionarios—sino que
también logra convencer a todos de que participen en las
actividades revolucionarias. La conciencia revolucionaria de
Bruno se va construyendo a lo largo de la novela, los
lectores pueden seguir las marcas que este proceso de
maduramiento dejó en él por medio de monólogos interiores en
los cuales Bruno reconoce su transformación: "Y sientes que
dentro de ti se han deshecho muchas cosas que creías durarían
siempre, y se han alzado otras nuevas que entonces no podías
prever, lo mismo que hoy te son difíciles de comprender
muchas de las antiguas ..." (Cofiño 164). De modo que otra
vez se plantea al oposición fundamental--entre lo nuevo y lo
viejo a la cual se ha aludido anteriormente.

51
A partir de 1975
El Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba,
celebrado en diciembre de 1975, en particular su "Tesis y
Resolución sobre la cultura artística y literaria, así como
los preceptos de la Constitución de la República (1976) que
se refieren a la cultura nacional, mantienen la posición
establecida en los principios marxistas-leninistas de la
Revolución, proclamando que "la cultura debe ser en la Cuba
de hoy una actividad dirigida a contribuir, dentro de sus
valores en crecimiento, a la formación del hombre nuevo en la
sociedad nueva" ("Política cultural", 81-82, subrayado mío).
El problema de la libertad de expresión queda expresado en el
artículo 38 de la Constitución del año 1976, en el cual se
dice que "es libre la creación artística siempre que su
contenido no sea contrario a la Revolución. Las formas de
expresión en el arte son libres" ("Política cultural" 138).
De modo que la política cultural sigue con las pautas
establecidas según las cuales el arte debe contribuir a la
construcción del socialismo en Cuba. Sin embargo, en la Tesis
"Sobre la cultura artística y literaria" aprobada por el I
Congreso del Partido Comunista Cubano en 1975 y ratificada en
la correspondiente resolución de II Congreso en 1980 se
señala:
En el terreno de la creación artística, la política
cultural debe estimular la aparición de nuevas obras
capaces de expresar en su rica y multifacética variedad
y con clara concepción humanista, los múltiples aspectos

52
de la vida cubana; de un arte que no ignore ni margine
la realidad, las circunstancias de nuestra vida social,
la historia combativa de nuestra patria, sino que las
exprese en toda su complejidad y riqueza con la más
elevada calidad; y que estimule también la labor de los
escritores y artistas, contribuyendo cada vez más a la
estimación debida de su producción y al reconocimiento
de sus valores. ("Política cultural" 99, subrayado mío)
Este llamado a la revitalización de la cultura y la denuncia
de la simplificación vuelve a aparecer en el artículo "Notas
sobre nuestra política cultural socialista" publicado en Casa
de las Américas en 1983, donde el Ministro de Cultura
entonces, Armando Hart, indica lo siguiente: "La Revolución
no puede subestimar la fuerza persuasiva y educadora que
posee el arte. Sin embargo, para que se desempeñe esa misión
y sea capaz de ejercer su importante papel ideológico, ha de
ser de calidad" (Hart, "Notas" 21, subrayado mío). Esto
adquiere más importancia si se toma en cuenta la producción
literaria de llamado Quinquenio Gris, cuando el énfasis que
se le daba a la función didáctica de la obra muchas veces
impedía la calidad estética de la creación. De modo que en
esta nueva etapa la cultura cubana contará con más apertura
en cuanto a la creación artística, lo cual queda manifestado
también en la redefinición de la función del Estado en cuanto
a la creación artística: "Nuestros deberes políticos como
dirigentes estatales no consisten en establecer normas para
determinar administrativamente las formas artísticas.[...] El
dirigente estatal no es un árbitro entre la sociedad y las
formas artísticas. Su tarea, en este sentido, consiste en

53
facilitar la comunicación entre el movimiento artístico y el
resto de la sociedad, de forma tal que se establezca una
relación de confianza mutua" (Hart, "Notas" 20-21). En esta
aclaración el Ministro reacciona a los problemas ocurridos
durante el Quinquenio Gris como la imposición de los gustos
personales de los funcionarios y los patrones estéticos de la
creación artística. Estos problemas, advertidos ya por "Ché"
Guevara en 1965, han sido reconocidos y admitidos. En la
entrevista de Ministro de Cultura concedida a Luis Báez en el
año 1983, Armando Hart proclama que se han cometido errores
específicos en la aplicación de la política cultural y
propone hacer un análisis de estos errores para tomarlo como
un punto de partida para el futuro desarrollo cultural en
Cuba. Esta actitud crítica se profundiza a partir del año
1986 cuando se inaugura en Cuba el período de la
Rectificación de los Errores. Este período trae más libertad
que, mientras se refiere a los cambios políticos y
económicos, en el campo de la cultura se traduce en el clima
ideológico más favorable a la creación y experimentación.
Los primeros pasos del esfuerzos del gobierno hacia la
rectificación de los errores en el campo de la cultura se
pueden observar, sin embargo, ya desde la fundación del
Ministerio de Cultura que se plantea los siguientes
objetivos: desarrollar un movimiento de masas y garantizar
que la creatividad artística se manifieste con la más amplia
y profunda libertad y que el debate ideológico se plantee

54
sobre la premisa de esta libertad. El Ministerio de Cultura
se propone servir de puente entre el Estado y la política
cultural por un lado, y los organismos, instituciones y
agrupaciones culturales que han surgido a partir del triunfo
de la Revolución. El Ministerio de Cultura coordina estos
organismos que van a dar una aplicación concreta a los
postulados de la política cultural. En la mencionada
entrevista del Ministro Armando Hart, el Ministro resume las
tareas de las cuales se ocupará el Ministerio de Cultura.
Hart destaca tales áreas de trabajo como el desarrollo de la
base material y técnica del arte (recursos, finaneiamientos,
desarrollo tecnológico), la organización del sistema de
enseñanza artística, la divulgación cultural, y el
establecimiento de la relación entre el movimiento
intelectual y artístico y los organismos del Estado (Hart
12) .
Desde su fundación en el año 1976 entonces el Ministerio
empieza a organizar reuniones con los artistas y escritores
por medio de las cuales se persiguen los siguientes
objetivos: "conocer de cerca nuestro movimiento artístico e
intelectual" y "tratar de estimular el clima creador en el
país" (Cambiar las reglas del juego 10). La labor efectuada
por el Ministerio de Cultura ha jugado un papel de mucha
importancia en la revitalización del ambiente cultural en
Cuba en la segunda mitad de los años setenta y sobre todo en
la década siguiente. Entre las pruebas que evidencian esta

55
revitalización de la vida cultural cubana pueden contarse
varios debates y coloquios sobre el estado de la cultura
cubana en los cuales los participantes, escritores y artistas
así como los dirigentes políticos, debaten francamente la
situación del momento. Los encuentros culturales más
significativos de este tipo son las Jornadas de Narrativa
Cubana que se celebran en Santiago de Cuba a partir del año
1979, el Primer Forum de Literatura Cubana en La Habana en
1983 y el Forum de Crítica del año 1987 (Huertas, Ensayo 17).
Otro aspecto es la publicación de debates culturales en las
revistas cubanas como Casa de las Américas, El Caimán Barbudo
o Bohemia, que con mucho vigor analizan la situación de la
cultura cubana del momento.5
^Bohemia, por ejemplo, publica en el año 1980 "Debate
cultural" en el cual los invitados contemplan la situación de
las letras cubanas del momento. Los participantes, miembros
del Ministerio de Cultura (Sergio Chaple, Lázaro Jordán,
Mario Guillén, Abel Prieto, Manuel Cofiño, Alberto
Rocasolano, Alga Marina Elizagaray), representantes de la
Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Luis Suardíaz, Elíseo
Diego, Dora Alonso, Raúl Rivero), de la Casa de las Américas
(Antonio Benitez Rojo), de la Brigada de Hermanos Saíz
(Osvaldo Navarro, José Rivero, Carlos Martí) y un panel de
periodistas coinciden en destacar la necesidad de la
promoción de la crítica literaria: "la crítica produce el
mensaje que es sólo para los eruditos, le falta el 'sentido
orientador' para un lector común. Como solución proponen
incorporarla en las revistas de gran tirada. Al mismo tiempo,
es necesario que la crítica se ocupe de autores
contemporáneos y que haga estudios rigurosos de las obras,
porque hasta la fecha los estudios de la literatura actual
que se han hecho se limitan a simples panoramas. Una de las
posibles causas de este fenómeno queda resumida en las
palabras de Suardíaz: "Es muy difícil que si un autor
consagrado publica una obra deficiente algún joven crítico se
atreva a decir que esa obra constituye un desacierto. Algunos
jóvenes se han atrevido a criticar obras de arte y han sido

56
Los creadores mismos expresan sus opiniones por ejemplo
en una serie de entrevistas como la organizada por la
investigadora y crítica Madeline Cámara y publicada en el
libro Diálogos al pie de la letra (La Habana, 1988) . Al
hacerles la pregunta sobre las virtudes y/o defectos de la
novela cubana contemporánea, Alejandro Quejereta señala como
defecto la carencia de humor (40), Jorge Luis Hernández añade
la falta de originalidad y del desarrollo y profundidad de
situaciones presentadas y la intención de hacer poesía a toda
costa (122), y Alfredo Antonio Fernández observa "una suerte
de 'chovinismo literario' que podría llevar a algunos
escritores a a no traspasar ciertos límites alcanzados en su
labor creadora, no correr el demasiado riesgo de escribir
sobre nuevos temas que le resulten demasiado lejanos, no
renovarse experimentalmente, en fin, no sobrepasar y
trascender lo que han alcanzado" (42). Miguel Mejides,
también participante en el debate, destaca que "parece, que
después de nuestra Guerra de Liberación, de los combates de
Girón, en nuestro país no ha sucedido nada más. Se repiten y
se repiten esquemas. [...] No aparece nada nuevo. Sólo
búsquedas de nuevas formas para un contenido que no cambia"
(Cámara, Diálogos 42).
prácticamente aplastados por la crítica contraria.
Necesitamos una crítica profunda y, por supuesto, martiana.
(Bohemia 6)

57
A estos problemas, sin duda resultados del Quinquenio
Gris, responde la década de los ochenta con un afán renovador
en la creación literaria.
Para resumir, la transformación sociopolítica y
económica, para poder funcionar en el nivel colectivo, debe
ocurrir primero en el nivel individual. Así, para contribuir
a la formación de la conciencia revolucionaria de los
ciudadanos, el gobierno cubano acude también al arte como uno
de los canales de divulgación de este mensaje revolucionario
y crea una política cultural que sirve a este objetivo.
Con la evolución de la política cultural evolucionan
también las posiciones de los intelectuales, cubanos tanto
como extranjeros, en cuanto al proceso revolucionario en
Cuba. Mientras hay los que hasta la fecha mantienen su apoyo
hacia la Revolución, hay otros que, en diferentes etapas del
proceso revolucionario, asumen una posición crítica y, por
consiguiente, entran en el debate con el discurso oficial del
gobierno revolucionario. Este debate se lleva a cabo en las
revistas literarias en Cuba así como en el extranjero, dado
que muchos de los intelectuales cubanos se vieron obligados a
exiliarse.
Como se ha visto, después del triunfo de la Revolución
en Cuba se produce, por un lado, narrativa que con fines
didácticos contribuye a la formación del hombre nuevo, pero,
por el otro, en algunas obras sus autores evitan el

58
compromiso político o, en algunos casos, desafían el proceso
revolucionario.
La culminación en el "caso Padilla" así como el Congreso
de Educación y Cultura en 1971 y sus resoluciones, tienen
como resultado el hecho de que el arte se convierte en
instrumento para la educación de las masas y en la narrativa
se empieza a producir lo que los críticos han dado en llamar
"novela ideológica". Esta situación lleva al período llamado
el Quinquenio Gris (1971-1975) y la represión oficial en el
campo de la cultura. El año 1976 y la fundación del
Ministerio de Cultura trae la apertura y revitaliza el
ambiente cultural cubano.

CAPÍTULO 2
El ESCRITOR, EL TEXTO Y EL LECTOR--LA FUNCIÓN DEL CUENTO
EN EL PROCESO DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA CONCIENCIA
REVOLUCIONARIA EN CUBA (1966-1986)
El proyecto de la edificación de la conciencia
revolucionaria y la formación del ciudadano-modelo, "el
hombre nuevo" llegó a ser central para el desarrollo de la
sociedad socialista en Cuba. Como se ha visto en el capítulo
anterior, este objetivo se refleja en la política cultural
cubana que se está desarrollando en Cuba a partir del triunfo
de la Revolución en enero de 1959. Este proyecto, a su vez,
iba acompañado de un ingrediente fundamental: la creación de
un público lector, amplio y capaz de entrar en relación
dialógica con la letra impresa.
No cabe duda que uno de los logros más importantes de la
Revolución fue la realización de la Campaña de Alfabetización
en 1961. Antes de la Revolución, 23,6% de población eran
analfabetos; esta cifra alcanzaba 42% en las zonas rurales y
11% en las ciudades (Smorkaloff 126). La Campaña de
Alfabetización emprendida con los fines de educación y
concientización del pueblo resultó en casi total eradicación
del analfabetismo; los cubanos que se alfabetizaron
alcanzaron, a través de los cursos de seguimiento y la
educación para adultos un nivel escolar mínimo de sexto grado
59

60
que, a partir de la década del 80 se está elevando al noveno
grado (Smorkaloff 127). Después de la Alfabetización, los
esfuerzo del gobierno revolucionario se dirigieron hacia el
proceso de la formación de lectores. El sector de lectores
que surgió empezó a desarrollar el hábito de lectura. Un
factor de mucha importancia en la formación de este lector
nuevo ha sido la accesibilidad de libros para los ciudadanos;
en otras palabras, borrar la línea que antiguamente dividía
la élite intelectual y el pueblo y reducía el consumo de arte
a una minoría. Se forma la Imprenta Nacional y la Editorial
Nacional y surgen diferentes instituciones, como bibliotecas
municipales o librerías que organizar una serie de
actividades para promover la lectura.
Los esfuerzos de inculcar el hábito de lectura en los
ciudadanos, existentes desde la Campaña de Alfabetización, se
intensifican en el ambiente cultural de afán renovador a
partir de 1976. En 1977, por ejemplo, se llegó a
institucionalizarse una actividad de promoción literaria, el
Sábado del Libro, que consiste en la venta de las
publicaciones nuevas, pero no en las librerías, sino al aire
libre, en los parques u otros espacios abiertos. A estas
actividades asistían con frecuencia los escritores y los
editores, para dialogar con el público lector.
No se puede hablar de la literatura cubana
posrevolucionaria, particularmente la de las primeras década
después del triunfo, sin considerar al lector en cuanto

61
entidad real, o cuando menos, en cuanto construcción
imaginaria omnipresente en el proceso de la producción de los
textos. Aunque no es característica exclusiva de la
literatura cubana del período, es imposible leer los textos
sin tomar conciencia de su clara orientación hacia el lector.
Wolfang Iser, teórico de la "crítica del lector", o
"estética de la recepción" distingue en su estudio The Act of
Reading (1978) entre dos conceptos del lector; el lector real
y el lector hipotético o implícito.
El lector real es una categoría amplia y abstracta, un
reflejo de multitud de lectores de carne y hueso a través de
.la historia, o una comunidad de lectores que en mayor o menor
grado, llega a establecer con el texto una relación de
identificación o rechazo.
La crítica del lector presume que un escritor al
escribir ficcionaliza a un público lector en su imaginación y
que este lector o estos lectores hipotéticos se ven, a veces,
manifestados en el texto mismo o, de lo contrario, está
implícito. El concepto de este "lector hipotético" o "lector
implícito" queda definido por Wolfgang Iser como
[the reader} who embodies all those predispositions
necessary for a literary work to exercise its effect--
predispositions laid down not by an empirical outside
reality but by the text itself. Consequently, the
implied reader as a concept, has his roots firmly
planted in the structure of the text; he is a construct
an in no way to be identified with any real reader. (34)
Como señala R. Jiménez, en la conferencia titulada "La
narrativa de aprendizaje en Latinoamérica y la crítica del

62
lector", el concepto del lector implícito es entonces una
estructura textual que anticipa la presencia del recipiente
sin que necesariamente tenga que definirlo. La manera en que
el autor se dirige al lector implícito, la manera en que
comparte con él comentarios narrativos y le introduce al
mundo ilusorio representado en la ficción, sugiere o revela
el papel asignado a este lector mientras progresa la
narrativa. Aún más, la manera en que este lector implícito es
invitado a participar en el texto nos da una indicación de
cómo el lector real debe responder al material narrativo y,
en última distancia, cómo este debe ser interpretado.
La tarea del crítico es identificar a este lector
hipotético o implícito que, en última distancia cumple con la
función de sugerirle al lector real el modo o modos de
acercamiento al texto. Hay diversas estrategias que usan los
autores para indicar la presencia, sea explícia o implícita,
de un destinatario. A continuación vamos a examinar ejemplos
de la cuentística de la Revolución e incluir la perspectiva
de la crítica del lector.
Los años duros (1966)
En los años sesenta en Cuba escriben autores jóvenes
cuya obra refleja el proceso revolucionario. Uno de estos
escritores es Jesús Díaz, nacido en el año 1941, cuya
colección de cuentos, Los años duros. 1966, junto con otras
colecciones de cuentos, Condenados de Condado. 1968, de

63
Norberto Fuentes, y Los pasos en la hierba.1970, de Eduardo
Heras León, y Escambrav 60, 1970, de Hugo Chinea se
consideran como ejemplos de la obra narrativa producida en el
"Quinquenio de Oro" de la cuentistica post-revolucionaria.
Como señala S. Redonet, "fue precisamente la obra de aquellos
jóvenes la que actualiza no sólo la cuentistica sino la
narrativa en general en nuestra reciente literatura" ("Para
ser lo más breve" 10).
Los años duros ganó el Premio de Casa de las Américas en
la categoría del cuento en el año 1966. Esta colección de
cuentos se merece un análisis pormenorizado porque en ella se
puede observar con claridad el proceso del forjamiento de
conciencia revolucionaria.
Una de las aludidas estrategias que marca la presencia
de un destinatario, o, en otras palabras, el lector
implícito, en la obra narrativa es el tipo de lenguaje
empleado. El lenguaje que se usa a lo largo de Los años duros
tiende a ser simple, con el empleo de muchas expresiones
coloquiales frases populares o "malas palabras"; esto puede
servir como una indicación de que el lector hipotético, a
quien visualiza Jesús Díaz, es, en vez de una élite
literaria, el pueblo, posiblemente el sector de lectores solo
recientemente alfabetizado. El lenguaje que se usa entonces
trata de crear una conexión con la cultura popular. Le da a
la obra el carácter de espontaneidad, casi testimonial,
creando así una relación casi íntima con el lector

64
revolucionario. Se anticipa entonces la presencia del lector
implícito o hipotético, que está familiarizado con el proceso
revolucionario y ha participado en él, desde las
resurreciones contra Batista hasta el proceso de formación
del "hombre nuevo".
Se trata de una serie de diez cuentos que están
estrechamente integrados por la materia histórica; hay dos
divisiones grandes, la primera consiste de siete cuentos y se
titula "Muy al principio" y la segunda, "No matarás". Los
primeros tres cuentos que pertenecen a la sección "Muy al
principio" dan tres versiones de la misma realidad--el último
año de la dictadura de Batista y la huelga estudiantil en el
Instituto de La Habana. Los tres personajes que cuentan,
Boby, el Chino, y Rolo, tienen diferentes destinos. Boby, el
hijo de un médico habanero, después de la huelga sale del
país y vive en el "Norte", el primer cuento titulado "El
encuentro" habla de su vuelta a Cuba y su encuentro con sus
compañeros; el segundo cuento, "El cojo", sigue la historia
del Chino, que pierde una pierna en el ataque preparado por
los tres amigos, más tarde es detenido y torturado, y "El
capitán" habla de Rolo, que se va a la Sierra. Contados en la
primera persona, los cuentos permiten penetrar en el
pensamiento íntimo de los personajes, y le permiten al lector
distinguir entre los personajes en términos de su compromiso
con la Revolución. Mientras Boby abandona la Revolución, y el
Chino representa una actitud del "revolucionario aventurero",

65
cuyo objetivo es sobre todo una venganza personal, (quiere
vengarse del profesor que lo ha traicionado), Rolo es el que
realmente comprende los objetivos de la Revolución, reconoce
cómo Boby ha cambiado después de haberse ido al exilio y vive
en la Sierra. La lectura a la que va a dedicarse es el
Manifiesto Comunista. La ubicación del relato de Rolo al
final de la trilogía y la frase final, cuyo trecho "siento
otra vez sus lágrimas, ahora sobre mis barbas del capitán
rebelde" indica que el desarrollo por el que pasó Rolo es el
del "revolucionario verdadero".
En esta secuencia de tres cuentos se presentan entonces
múltiples perspectivas;
[a]s the reader uses various perspectives offered him by
the text in order to relate the patterns and the
'schematized views' to one another, he sets the work in
motion, and this very process results ultimately in the
awakening of responses within himself. (Iser, "The
Reading Process" 381)
La respuesta que se espera del lector implícito, o
hipotético,y que sugiere la interpretación por el lector
real, es la de su identificación con el "revolucionario
verdadero" y rechazo de los otros.
"Con la punta de una piedra", el título del cuento
siguiente, relata como un soldado mató a otro por no
compartir con él el agua que les quedaba cuando se escondían
de los rebeldes en las montañas. La relación entre los
soldados se caracteriza por la falta de compañerismo y
solidaridad pero sobre todo por una crueldad extrema en el

66
trato con los rebeldes encarcelados; las torturas a que los
sometían se describen en el cuento con el propósito de
enseñar lo inhumano de su conducta y su comportamiento en
general significa una degradación moral que resalta al
relacionarlo con el comportamiento de revolucionarios de los
otros cuentos, como Rolo, por ejemplo. Estructurado como un
monólogo incoherente de uno de los dos personajes, el cuento
ayuda a comprender el sufrimiento del Chino de la primera
secuencia de relatos.
Entre los cuentos que hablan de la lucha insurreccional
contra Batista y los que tratan la realidad
postrevolucionaria, se encuentra el relato titulado "El polvo
a la mitad", un cuento con elementos fantásticos que difiere
del resto de la colección y tiene un significado alegórico.
El hombre que viaja con su mujer en el carro a través de un
terraplén lleno de polvo recoge a un pasajero misterioso que
se baja al llegar a un pueblo y desaparece en una nube del
polvo. La presencia de este forastero podría haber tenido
lugar apenas en la imaginación del protagonista. Se ha
interpretado este cuento como la historia de Cuba, la
búsqueda de un nuevo tiempo, en el cual los viajeros se
mueven en el carro, que puede representar la Revolución,--
"sólo frente al auto era más claro"(39)—mientras el camino
cubierto de polvo simboliza el pasado cubano, la Cuba
batistiana, que el carro está dejando atrás (Cachán 89).

67
Desde el punto de vista de la formación del sujeto
revolucionario los más importantes son los dos siguientes
cuentos, "¡No hay Dios que resista esto!" y "Diosito" que
elaboran el tema de la construcción de la conciencia
revolucionaria. El primer cuento se desarrolla en un
cañaveral donde un grupo de trabajadores voluntarios está
cortando la caña, en difíciles condiciones que se describen
al comienzo de cada una de las secciones en un breve
apartado. Las cinco secciones de diálogos entre los hombres
se intercalan con los monólogos de Fresneda, un burgués de La
Habana, que no tiene ninguna experiencia con cortar caña y
quiere irse porque "¡No hay Dios que resista esto!" Su plan
es arreglar que reciba un telegrama de su casa sobre la
enfermedad fingida de su mujer para poder irse. La llegada de
este telegrama coincide con otro, para el jefe de la brigada,
José, sobre la muerte de su madre. Fresneda decide quedarse,
para ayudar al colectivo. Este cuento entonces muestra el
conflicto entre la conciencia individual y la nueva
comunidad; el proceso formativo por el cual pasó Fresneda, se
enseña en el cuento con fines didácticos, así es como se
forjan los revolucionarios.Esta transformación de Fresneda
simboliza la transformación del ciudadano cubano en el
"hombre nuevo", revolucionario preparado para sacrificarse
por la sociedad. El título que se repite en el texto se
utiliza con el propósito de enseñar que solamente por medio

68
del trabajo duro, el sacrificio y el sentido de comunidad se
llegará al futuro mejor.
El cuento siguiente elabora el tema de los principios
ideológicos de la Revolución, pero no se llega a esta
conversión revolucionaria que se presenta en el cuento
anterior. Sin embargo, aquí se presentan visiones diferentes
de varios personajes, el creyente "Diosito", el sargento
Efrén, el teniente Dorta, y el instructor ideológico de La
Habana, porque se trata de "un dilema individual ante el
rechazo o la aceptación de un cambio social que es
supuestamente universal" (Cachán 93).
La última trilogía titulada "No matarás" trata de la
lucha de los revolucionarios contra los bandidos. Se define
aquí el carácter moral de la lucha. La visión que se presenta
es marcadamente ideológica, se crea un contraste claro entre
los milicianos y los bandidos en cuanto a sus características
morales.
Como se ha señalado en una ocasión,
Los años duros ha tratado de edificar un parámetro
literario donde se estableciera un lenguaje común. Lo
que ha logrado es un discurso, que es político porque
también lo es social, que es dialéctico, porque es
histórico; y, finalmente, argumentado no por una
relación lineal de los hechos, sino como fenómeno de
ruptura y discontinuidad histórica que exigía nuevas
formas testimoniales ante la enormidad del proceso
revolucionario que acontecía. (Cachán 93)

69
Tiempo de cambio (1969)
Esta colección de cuentos de Manuel Cofiño inaugura la
tendencia del cuento ideológico que es el tipo de cuento que
llega a publicarse casi exclusivamente en el período entre
1971-1976, el aludido Quinquenio Gris.
Cofiño comenzó su carrera literaria relativamente tarde,
con el premio, como se ha indicado en el capítulo anterior,
que ganó en el Concurso "26 de julio", organizado por el
Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias en 1969.
Después ganó una serie de premios, inclusive Premio Casa de
las Américas por su novela La última muier v el próximo
combate (1971); su carrerra literaria, señala Hernán Vidal,
se dio totalmente dentro de los marcos de la
institucionalidad revolucionaria (35). La extraordinaria
popularidad de este escritor en Cuba se comprueba el hecho
que el número de ejemplares en la tirada en cada una de las
ediciones de sus libros compara muy favorablemente con
cualquiera de ios autores más prestigiosos de la narrativa
del boom: "Las tiradas se agotan rápidamente, prueba de que
el público lector cubano se ve reflejado en esta obra" (Vidal
35) .
Ahora bien, ¿quién es el lector hipotético o implícito
de los cuentos de Cofiño? Dada la simplicidad del lenguaje
empleado, las oraciones simples y estructura narrativa
sencilla, estos cuentos se dirigen también al sector recién
alafabetizado del pueblo cubano. La diferencia, sin embargo,

70
entre estos cuentos y los de Jesús Díaz es, en palabras de
Iser, "the extent to which the unwritten part of a text
stimulates the reader's creative participation":
[literary text] is something like an arena in which
reader and author participate in a game of the
imagination. If the reader were given the whole story,
and there were nothing left for him to do, then his
imagination would never enter the field, the result
would be boredom which inevitably rises when everything
is laid out cut and dried before us. A literary text
must therefore be conceived in such away that it will
engage the reader's imagination in the task of working
things out for himself, for reading is only a pleasure
when it is active and creative. In this process of
creativity, the text may either not go far enough, or
may go too far, so we may say that boredom and
overstrain form the boundaries beyond which the reader
will leave the field of play. (Iser, "The Reading
Process" 382)
En los textos de Cofiño la necesidad de participación
creativa del lector se reduce considerablemente, porque los
cuentos operan con una simple dicotomía: como eran los
protagonistas antes de la Revolución y como son ahora.
Tiempo de cambio contiene siete cuentos en que todos,
menos uno, contrastan el pasado prerrevolucionario con el
presente. El cuento "Tiempo de cambio" da evidencia de la
profunda transformación del pueblo cubano, el cambio positivo
que se personifica en una ex-prostituta durante el régimen
batistiano, que ahora trabaja de camarera en una heladería.
Narrado en primera persona por un hombre joven, el cuento
revela el pasado de esta mujer, que se prostituía para poder
alimentar a su hijo recién nacido porque no podía encontrar
otro tipo de trabajo. Ahora, "porque todo ha cambiado", está

71
trabajando, "sonriente, hasta bonita, con su uniforme de
poplín blanco y con esa banderita que dice: 'Muerte al
invasor' prendida en el pecho" ("Tiempo" 6). La imagen de su
pecho en el cual lleva la banderita con el mensaje
revolucionario se contrapone a la imagen de sus senos de
prostituta que trataba de proteger para poder dar a comer a
su hijo. En un lenguaje simple el narrador insiste
repetidamente en la necesidad de darse cuenta de este cambio
que trajo la felicidad a la gente y de la dignidad que la
Revolución le ha devuelto a los cubanos.
Uno de los elementos que se pueden notar en los cuentos
de Tiempo de cambio es la presencia de la violencia cuya
función analiza Hernán Vidal. El clímax de la violencia
establece el momento de ruptura, a partir de la cual la
situación cambia y el individuo tiene que definirse. Por
ejemplo en "La noche baja" un revolucionario revela que el
acto heroico de parar el ataque de contrarevolucionarios
nació en realidad de un acto de cobardía, de fingir su
muerte:
Las voces se oían mucho más cerca y entonces me golpeé
en la nariz con la culata del fusil de Tico, me di duro
y después en la frente y le metí el dedo en la herida y
le pasaba la mano por el pecho y me embarré de sangre
toda la cabeza. Lo quité de arriba de la cama y lo puse
en el piso y me tiré en la cama con la cabeza boca abajo
sobr el charco de sangre que todavía estaba tibiecita.
(Cofiño, "La noche baja" 35)
El protagonista se arrepiente de su acto y da cuenta de cómo
ha cambiado:

72
Cuando te digo que cuando me acuerdo me dan ganas de
levantarme la tapa de los sesos de un balazo. Después,
no sé. La rabia, la conciencia, los remordimientos que
muerden como perro jíbaro aquí dentro, todas las cosas,
uno que cambia. Las cosas que uno ve y va comprendiendo.
Después ya fui otro, ese que tú veías en mí antes de
decirte lo que te estoy diciendo.(36)
Este cambio que acontece es sintomático de la narrativa de
Cofiño y en general las obras típicas del Quinquenio Gris. No
sólo que los protagonistas tienen que definirse en cuanto a
su postura respecto a la Revolución, sino que esta definición
tiene que ser absoluta, no hay espacios intermedios.
La promoción de los ochenta
No es hasta la segunda mitad de la década de los setenta
cuando se produce un cambio en la dirección en que va el
cuento. Salvador Redonet ofrece una mirada crítica a la
producción tal vez no solamente cuentística, sino también de
la narrativa cubana en general, de los últimos años. El
crítico ve las deficiencias existentes en la producción de
los autores jóvenes tanto como de los mayores. Los jóvenes,
según Redonet, tratan de imitar la obra ya existente sin
mostrar nuevos aspectos de la realidad público lector y
producen así cuentos "desvitalizados y estereotipados". En
los autores mayores el crítico nota un cierto desgaste
temático, "reiteran, de una manera u otra, los mismos
problemas y el modo de abordarlos" (Redonet, "Problemas" 66).
Mientras el el crítico reconoce que los asuntos elaborados en
la literatura, como las tradiciones históricas, la lucha

73
contra diferentes tiranías, la lucha clandestina, los sucesos
de Playa Girón, la limpia de Escambray, el enfrentamiento
entre lo viejo y lo nuevo en esta etapa de transición, siguen
vigentes, en su opinión, "el cuento [...] tiene la
posibilidad y el deber de plasmar los conflictos y problemas
que, no ajenos a los grandes asuntos ya mencionados, se
hallan en nuestro acontecer más cercano" (66-7).
Otro asunto que se aborda en el estudio crítico en
cuestión es el ideal estético de autor. Redonet usa la cita
de la carta de Engels escrita a Minna Kautsky acerca de una
novela para denunciar el carácter didáctico de las obras
narrativas recientes publicadas en Cuba. En estas obras los
autores de una manera muy transparente presentan su punto de
vista ideológico con el propósito de convencer al lector:
"Usted tiene probablemente la necesidad de tomar públicamente
partido en este libro, de proclamar ante el mundo sus
opiniones. Está ya hecho, y no necesita usted repetirlo en
esa forma" (67).1 Los problemas ideotemáticos llevan a
problemas en el plano composicional que Redonet atribuye al
esfuerzo de los autores de "esclarecer posiciones de todo
1Es significativo que de esta misma cita se sirva el
Ministro de Cultura Armando Hart al hablar de los problemas
de la literatura cubana del momento, y particularmente de la
simplificación de la relación arte-tendencia política. La
referencia a la carta de F. Engels a Minna Kautsky se
encuentra incluida en el artículo "Nocas sobre nuestra
política cultural socialista" publicado en Casa de las
Américas en 1983).

74
tipo y de por sí claras" y el resultado es una escritura
forzada (69).
Esta situación cambia a partir del año 1976 cuando,
después de la fundación del Ministerio de cultura, empieza el
proceso de la revitalización del ambiente cultural. Esto
coincide con el momento de la aparición en la escena cultural
de una nueva promoción de cuentistas, encabezadapor los
precursores, Mirta Yáñez (1947) y Rafael Soler (1945-75). Nos
permitimos hablar aquí de la "promoción" de los ochenta que
definimos como la de autores que nacen a partir del año 1950,
maduran en pleno ambiente revolucionario y empiezan a
publicar en la década de los ochenta.
Los autores que pueden incluirse en esta promoción son
los siguientes: Rafael Soler (1945-1975), Mirta Yáñez (1947)
como precursores, y Senel Paz (1950), Miguel Mejides (1950),
Reinaldo Montero (1952), Francisco López Sacha (1953), Luis
Manuel García (1954), Arturo Arango (1955), Leonardo Padura
(1955), Chely Lima (1955), Aida Bahr (1958), Marylín Bobes
(1955), Nancy Alonso (1949) .
Estos escritores aparecen en la escena literaria cubana
en el momento que Pamela Smorkaloff denomina "La edad de oro
de la imprenta revolucionaria"; como se ha indicado, es el
período de la revitalización del ambiente cultural y como
resultado aumenta considerablemente el número de libros que

75
se se llegan a publicar.2 La mayoría de estos escritores
tienen varios libros de cuentos publicados. Hay que mencionar
también una serie de antologías, publicadas en los ochenta
tanto como en los noventa, que recogen la cuentística de
estos autores: Hacer el amor. Siete jóvenes cuentistas
cubanos editada por Alex Fleites (1986), Cuentos
contemporáneos cubanos 1966-1990 editada por Madeline Cámara
(1989) , Los muchachos se divierten editada por Senel Paz
(1989) El submarino amarillo. Cuento cubano 1966-1991 editada
por Leonardo Padura (1993), Fábula de ángeles. Antología de
la nueva cuentística cubana editada por Francisco López Sacha
y Salvador Redonet (1994) y Estatuas de sal. Cuentistas
cubanas contemporáneas editada por Mirta Yáñes y Marilyn
Bobes (1996).
Los autores de esta promoción, como se ha señalado,
nacen antes del triunfo de la Revolución, pero se forman
dentro del ambiente revolucionario. O sea, son aquellos, que,
según las palabras de "Ché" Guevara, no tienen que combatir
"el pecado original" de haber nacido (o, en este caso, haber
vivido como adultos) en la Cuba prerrevolucionaria y por eso
no ser auténticamente revolucionarios.
2Smorkaloff señala en su investigación: "De 1959 a 1976
se publicaron en el país 1,544 títulos de autores cubanos.
Desde 1977, año en que se funda la editorial Letras Cubanas,
hasta 1986, la editorial publicó novecientos cincuenta y ocho
títulos; en siete años, el cuarenta por ciento de todo lo
editado en casi dos décadas anteriores" (224) .

76
Tal vez el rasgo más significativo que distingue las
colecciones de cuentos de la producción cuentística del pleno
Quinquenio Gris es la nueva perspectiva que adoptan los
autores. Esta perspectiva consiste en el empleo del
protagonista joven--niño o adolescente, que está descubriendo
el mundo alrededor. Esta fue la razón por la cual los
críticos han dado en llamar la obra de estos autores la
"cuentística del deslumbramiento".
Aquí interesa ver esta cuentística desde la óptica de la
crítica del lector. La estética de la recepción es un prisma
de interés particular en este caso, porque en la cuentística
de esta promociónpuede observarse la continuidad con el
propósito pedagógico de los cuentos de autores de la
promoción anterior.
La ruptura, sin embargo, se produce también, la
cuentística cubana registra un cambio en el año 1976, cuando
aparecen las colecciones de cuentos Campamento de artillería
(la colección Noche de fósforos, publicada en el año 1974 ya
tiene características de su segundo libro) de Rafael Soler, y
Todos los negros tomamos café de Mirta Yáñez.3
La obra cuentística de Rafael Soler, recogida en las
colecciones Campamento de artillería (1974), Noche de
fósforos (1976) y, postumamente, El hombre en la fosa (1980),
3Entre otras colecciones de cuetnos de este período
pertenecen Alánimo, alánimo (1977) de Rosa Ileana Boudet, El
onceno mandamiento (1977) de Alberto Batista Reyes, y
Nosotros, los felices (1978), de Ornar González.

77
trae el cambio que pide Redonet y en sí representa una
ruptura así como la continuidad de la tradición cuentística
en Cuba. En el primer período de la Revolución la cuentística
cubana consiste de dos maneras fundamentales de narrar--la
del predominio de la anécdota y la del predominio de la
fabulación (López Sacha, "La promoción" 22). Los narradores
de la anécdota suelen dividirse en dos grupos, los de la
violencia, (Díaz, León, Fuentes), y los del cambio (Cofiño,
Chaple, Navarro, Chinea), que se concentran en la transición
de un mundo a otro. La obra de estos narradores tiene un
valor casi testimonial y se basa en la autenticidad y el
referente inmediato, sirviendo casi como un documento de la
lucha revolucionaria y, por consiguiente, la construcción del
socialismo. Los fabuladores (Dora Alonso, Gustavo Eguren,
Imeldo Alvarez, José Lorenzo Fuentes, Antonio Benitez Rojo),
por el otro lado, usan la anécdota de base con el propósito
de la creación de una realidad fabulada con ingredientes
fantásticos, simbólicos o insólitos (López Sacha, "La
promoción" 23).
Soler no se ubica en ninguno de estos dos grupos, sus
cuentos no usan la fabulación o los elementos no-realistas
que menciona López Sacha. Por otro lado, tampoco son cuentos
de la violencia que dependen del desarrollo de la anécdota;
esta es inexistente o mínima. Los cuentos de la colección
Noche de fósforos, como "Dos brigadistas" o "Un pedido a la
familia" no tienen trama ensentido estricto. En el primer

78
caso se trata de dos cartas breves que dos brigadistas mandan
a casa a sus madres, y cada uno a su manera cuenta de la vida
en el campo; el primer hijo se presenta como un héroe que
describe las difíciles condiciones en las cuales vive (la
caminata, el río Toa, guineo verde hervido, de comer todos
los días), mientras que el otro escribe con una actitud
positiva, digna de un buen revolucionario. El segundo cuento,
"Un pedido a la familia" es simplemente una lista de objetos,
un pedido propio, que empieza con "Querida madre:" y termina
"Tu hijo, que te quiere, revoluciona-riamente, Bebo". Es un
ejemplo excelente de la narrativa de Soler, que impacta no
por lo que dice, sino por lo que no dice. En vez de una
narración explícita del heroísmo y sacrificio de los jóvenes
brigadistas, al lector se le ofrece una imagen mucho más
íntima de la participación de la juventud en la Campaña de
Alfabetización, por ejemplo a través de la enumeración de
objetos de que el joven carece mientras está trabajando en el
campo, y por eso se los pide a su madre.
Esta ruptura con la narrativa anterior en el plano ideo-
temático se ve reflejada también en el plano estilístico.
Soler plantea el problema del lenguaje; el fragmento de uno
de sus cuentos, "Carta a la madre" se ha vuelto uno de los
más citados dado que este párrafo puede considerarse
sintomático del cambio que sucede en la cuentística de la
época, de la ruptura con las formas establecidas
anteriormente:

79
Intentó volver a escribir su carta y se puso a escribir
y tachar hasta que un rato después sólo tuvo tachaduras
y ninguna palabra que dejar. Se propuso no pensar en lo
que pudiera pensarse de su carta y escribir como lo
hacía antes y terminar de una vez; pero ni siquiera eso
le salió. Comprendió que no podía volver a escribir como
antes. Y tampoco le salía nada en otro tono. Como ni
siquiera sabía en qué tono iba a escribir, decidió
escribir sin ninguno, sino, simplemente como si le
contara a la madre lo que quería contarle, con las
palabras que le salieran. Sólo así pudo escribir. Al
terminar, se sentía como si de verdad hubiera hablado
con ella. De cómo había escrito, no podía opinar. Era de
noche. (Soler, "Carta a la madre" 39)
Mientras por un lado este párrafo parece referirse a la
situación del joven y el proceso de maduramiento por el cual
está pasando participando en la Campaña de Alfabetización, al
mismo tiempo se ofrece la lectura que sugiere el abandono de
la escritura, o discurso, de la violencia y el violento
enfrentamiento del individuo con la historia, y una tendencia
a la escritura de más intimidad.
A Rafael Soler como precursor de la nueva promoción de
escritores se úne Mirta Yáñez (1947) cuya colección de
cuentos Todos los negros tomamos café (1976) obtuvo mención
en el concurso 26 de Julio del año 1975. La autora toma como
la anécdota la recogida del café en el campo y la ayuda de
los brigadista de La Habana. Los cuentos están intercalados
entre las viñetas--reflexiones líricas sobre la naturaleza en
el campo presentan las experiencias de la brigada, nuevas
para los jóvenes de la capital y al mismo tiempo el mundo de
los campesinos entre los cuales se encuentran también los
viejos haitianos. El primer cuento, "De muerte natural"

80
elabora el conflicto entre el blanco hacendado y el viejo
haitiano Julián evita la simple esquematización frecuente en
la narrativa de las obras típicas del Quinquenio Gris y
privilegia los elementos de tabulación que alejan el cuento
del esquematismo. El cuento que ha dado título a toda la
colección,"Todos los negros tomamos café", resulta el más
interesante porque presenta cómo las mujeres, para poder
incorporarse al proceso revolucionario tienen que vencer las
dificultades adicionales basadas en los prejuicios contra la
mujer en el régimen anterior. El conflicto generacional en la
"buena familia" entre la madre que se opone a que su hija
vaya a recoger el café y la hija que quiere ir a trabajar de
voluntaria está subrayado por el hecho que la hija va a
transgredir lo permisible para una mujer--como "una muchacha
de su casa" no debe correr la amenaza de "perder la honra por
ir a un trabajo voluntario" (Yáñez, "Todos los negros" 97),
y, como dice la madre, "Y quien quita, [...] que el cafetal
te trastorne hasta el punto que te enamores de un negro"
(98), subrayando así también los prejuicios raciales como
otro rasgo de la sociedad prerrevolucionaria. El siguiente
párrafo resume el ideal de la conducta de la mujer
tradicional contra el cual se rebela la protagonista:
Sabes lo que significaba ser una niña blanquita. Tan
blanca como la margarita de papel que mi madre estruja
nerviosa entre sus manos en la foto de mi cumpleaños,
con el corazón amarillo rebosante de inocencia. Porque
una niña blanca debía ser cuidada al máximo, criada con
todas las ordenanzas de salud e higiene. A la calle no
puede salir sola. Al cine con papá. A la escuela va de

81
la mano de su madre. A jugar con otros no puede. A
mataperrear no. Cómo cambian los tiempos. (98)
El tono irónico que emplea la narradora indica que este
modelo de conducta no es aplicable para las jóvenes de la
nueva generación que se está formando en un ambiente social
nuevo.
A la obra de Rafael Soler y Mirta Yáñez se le atribuye
el carácter de vanguardia de una nueva promoción (Redonet
14), que abre con Senel Paz (1950). Su colección de cuentos
titulada El niño aquel (1980) inaugura lo que hoy
consideramos la cuentística de los ochenta. El niño acruel
consiste de siete cuentos autosuficientes en cuanto a las
historias pero al mismo tiempo unidos en cuanto a los temas
elaborados, los motives que se repiten y el empleo de un niño
como protagonista. Los protagonistas no siempre son el mismo
niño, pero con la excepción del relato titulado "Daniel",
comparten algunas características, como por ejemplo siempre
pertenecen a las familias pobres y se están criando con los
abuelos, sea en el campo o en la ciudad. El padre no está
presente en los relatos o, en "Bajo un sauce llorón", no se
interesa por el niño, y la madre suele estar trabajando en la
ciudad o en la casa de gente rica. La separación entre los
ricos y los pobres, la humillación que los pobres sufren y la
falta de esperanza de una vida mejor por parte de los pobres
son los motivos que se repiten en toda la colección de
cuentos. Resulta evidente que El niño acruel se concentra en

82
el período prerrevolucionario y sus injusticias sociales. El
fragmento de un discurso de Fidel que abre la colección de
cuentos, "Los niños en este país nacieron el día en que
triunfó la Revolución", sugiere la comparación de las
condiciones de vida de entonces con las de ahora, después del
triunfo de la Revolución, cuando esas injusticias sociales
dejaron de existir. Lo que aparta El niño aquel de la
producción literaria de los años anteriores es el uso del
protagonista niño que suele ser el narrador de los relatos o
cuya visión se usa como la focalización de los cuentos. Por
medio del empleo de la perspectiva del niño el autor logra
construir un discurso por un lado poético, por ejemplo con
imágenes de la belleza del campo, y, por el otro, patético,
como al observar el niño las cosas en la casa de la señora
Enriqueta: "Ellos nunca podrían vivir así, no sólo porque
jamás tendrían dinero para comprar aquellos aparatos raros,
sino para acostumbrarse se necesitaba ser gente distinta.
[...] Y no era porque ellos vinieran del campo, es porque
esas cosas no son normales, no son como Dios las hizo" (Paz,
"Almuerzo" 23).
La perspectiva del niño en estos relatos es de
importancia indiscutible. El niño funciona como la
encrucijada de las sociedades de dos generaciones y, como los
señala el epígrafe tomado de un discurso de Fidel,
representan el futuro del país, postula las direcciones para
el porvenir.

83
Con la llegada de los años ochenta, las indagaciones en
el pasado prerevolucionario y los primeros años después del
triunfo de la Revolución se hacen cada vez menos frecuentes.
La promoción de los ochenta es de la generación de jóvenes
que por razones de la edad no pudieron participar en ninguno
de los grandes acontecimientos épicos de los años 60,4 de modo
que su tarea revolucionaria consiste de "heroísmo cotidiano",
en otras palabras, la participación en las tareas diarias de
la transformación del país. La formación intelectual que
obtuvieron estos escritores se realizó dentro de un sistema
educacional estable, muchas veces el de la conjunción de
estudio-trabajo y la vida en las becas lo cual se convirtió
en la experiencia común. El universo de los estudiantes
becados llega a ser frecuentemente elaborado en los cuentos
de la primera parte de los ochenta. Lo que funciona como
denominador común de estos cuentos es la perspectiva del
adolescente-joven que ya habían introducido en sus cuentos,
entre otros, Rafael Soler y Mirta Yáñez. Los protagonistas de
los cuentos están resolviendo una serie de conflictos de
índole moral y presentan los modelos deseables de
comportamiento. Es una tendencia tan marcada que el narrador
4Ha logrado notoriedad el recuerdo de Francisco López
Sacha que comenta lo siguiente:
"Yo recuerdo que cuando se declara el ataque de Girón, salió
una maestra en camioneta gritando¡Ahora sí están atacando!
¡Váyanse a la casa!" Un amigo y yo salimos de lo más
contentos, porque no había clases". (Letras cubanas, núm. 12,
julio-diciembre de 1989, p. 205)

84
y crítico cubano, Luis Manuel García, denomina la narrativa
de este período "Narrativa de la Adolescencia" o "Narrativa
de la Ética" ("Crónica" 123).
La relevancia de la crítica de lector para el análisis
de relatos de aprendizaje conocidos como el Bildungsroman ha
sido señalada por R. Jiménez en la mencionada ponencia "La
narrativa de aprendizaje en Latinoamérica y la crítica del
lector" presentada en Kentucky Foreign Language Conference en
1993. Apunta Jiménez, que el texto de aprendizaje, en
general, más que cualquier otro texto, funciona con
frecuencia como un cianotipo, una guía para seleccionar,
ordenar y reaccionar a lo que se enfoca en el texto. El
crecicimiento del individuo es el núcleo organizador de este
sistema, y sirve a muchos autores para metaforizar la
experiencia en grande de una generación, o grupo social
determinado. Al elaborar un discurso de socialización y poner
en evidencia el mecanismo de reproducción cultural que forma
al individuo en circunstancias históricas concretas, el
relato de aprendizaje registra elementos fundamentales a la
vez que contradictorios de su cultura dentro del mismo
espacio discursivo. Como veremos a continuación, esto
comprueba el carácter pedagógico del texto.
Uno de los ejemplos de la producción literaria cubana
del período en cuestión es el cuento "No le digas que la
quieres" de Senel Paz, por primera vez publicado en Casa de
las Américas en 1984 y subsiguientemente antologado en Hacer

85
el amor (1986), Cuentística contemporánea cubana (1989), El
submarino amarillo (1993), y Fábula de ángeles (1994) lo cual
sugiere su representatividad en la década. "No le digas que
la quieres" tiene como trama la primera experiencia sexual de
un adolescente, David, que lleva a su novia, Vivian, a una
posada y el cuento termina con la culminación del acto
sexual. David, becado en La Habana, habla de sus
preparaciones para la cita y en su discurso el lector se
entera no solamente del progreso de su relación con Vivian
sino también del momento sociohistórico en el cual acontece
lo narrado; la muerte del "Ché" ubica el relato
temporalmente. En el texto también hay otras referencias a la
vida cubana en esta época. Narrado en primera persona, el
cuento presupone un interlocutor al cual David se está
dirigiendo a lo largo del relato, a veces hasta buscando
respuestas o aprobaciones de lo que dice, como "entonces,
figúrate", "te lo juro", "¿Tú no hablas esas cosas con tu
novia?" La espontaneidad del discurso se lleva a cabo también
por medio del empleo de expresiones coloquiales y la jerga
del momento. Este cuento es de interés particular al examinar
la formación del "hombre nuevo" y la construcción de la
conciencia revolucionaria, porque el autor reúne en el relato
las tres fuerzas morales principales en la sociedad cubana
del momento: la moral tradicional prerrevolucionaria, la
ética revolucionaria reducida a clichés y lemas políticos, y
la moral nueva, naciente, pura, cuyos portadores van a ser

86
los jóvenes. La moral tradicional es la de la sociedad
machista que define como deben ser las relaciones entre los
hombres y las mujeres. Se ve reflejada en el tipo de consejos
que los amigos de David le dan antes de salir con Vivian:
"[Arnaldo] me explicó que nunca, por nada de la vida, le
dijera que la quería, ni en el momento supremo, porque si una
mujer sabe que tú la quieres, mira, ahí mismo te perdiste, te
coge la baja'' (Paz.. "No le digas" 189). Según esta moral la
mujer tradicional tiene que tener al hombre "en un alto
concepto". Arnaldo también ofrece consejos en cuanto a la
iniciación sexual y en su discurso también se puede observar
la encrucijada de la moral tradicional y la ética
revolucionaria cuando contempla la eradicación de los
prostíbulos: "En el capitalismo cumplías los trece o catorce
años y tu papá o un hermano tuyo te llevaba a un prostíbulo y
ya, empezabas. Ahora no, porque eso era una lacra social y
hubo que eliminarlo, yo estoy de acuerdo. Pero, ¿sabes qué?,
que nosotros nos quedamos en el aire. En ésa no pensó nadie.
Debieron haber dejado un prostíbulo, uno solito, pedagógico,
para los estudiantes, ¿no crees?" (193). El dogmatismo
revolucionario se puede observar en el trabajo ideológico que
Arnaldo tiene que llevar a cabo con Daniel, que a pesar de
haber sido elegido el joven ejemplar, no quedó militante de
la Juventud, pero aceptó e interiorizoró las críticas que le
hicieron en la asamblea. La intervención de Arnaldo lleva a
David a cuestionar su gusto por los Beatles ("no sé si será

87
correcto porque son americanos o ingleses) y Silvio Rodríguez
que no debería, "siendo revolucionario anda[r] con melena y
ropa sucias" (195). Estas dos corrientes éticas quedan
vencidas por la nueva moral que se basa en la sincera
admiración de los valores éticos simbolizados por "Ché"
Guevara y el amor auténtico entre los jóvenes que vence los
prejuicios contra la mujer. Al final del cuento se produce
una ruptura del discurso porque de repente se pierde el tono
espontáneo, el narrador en vez de la primera persona singular
pasa a primera persona plural y adquiere una calidad lírica
al entregarse el protagonista a Vivian y decirle que la
quiere simbolizando así la victoria de la nueva moral.
Similar es el cuento "Feliz y con nostalgia" de Arturo
Arango que forma parte de su colección Salir al mundo (1982)
y que también fue incluido en la antología Hacer el amor. El
editor-y compilador de esta antología, Alex Fleites, en la
introducción proclama: "Creo firmemente que la Revolución ha
generado una nueva actitud ante la pareja. Y creo, además,
que ésta viene siendo expresada a través de una forma
narrativa también nueva" (Fleites 7). "No le digas que la
quieres" de Senel Paz expresa este "brote de una nueva moral"
por medio de plantear el problema de machismo. En "Feliz y
con nostalgia" el amor que el protagonista adolescente siente
por una de sus compañeras de clase lo ayuda a tomar una
decisión que lo lleva a despedirse de la niñez y empezar el
proceso de maduramiento al irse a estudiar o "salir al

88
mundo". Narrado en la primera persona singular, el cuento
comienza como una serie de recuerdos cuando el protagonista
está en casa con su madre. Ambos recuerdan el momento cuando
salió a becarse, en vez de matricularse en el Pre en su
pueblo Manzanillo, como había pensado: "Era como saltar una
valla altísima que nos separaría de una infancia feliz y sin
nostalgia. Era como salir definitivamente al mundo, como si
el resto lo hubiéramos vivido en una cuna con bolsas de
colores y conejos traviesos" ("Feliz" 29). El proceso de
crecimiento empieza con la decisión entre de abandonar el
hogar de la familia e incorporarse al grupo de amigos que van
a becarse, o, en otras palabras, se emplea la metáfora del
viaje, típica de los textos de aprendizaje. El protagonista
no vacila con su decisión final a pesar de que la madre
protesta su salida, "por primera vez en mi vida no iba a ser
el muchacho dócil que invariablemente había hecho lo que
otros mandaban" (32), aunque la última noche le entran unas
dudas: "un par de veces pensé que mejor hubiera sido dejarlo
todo en orden, seguir hacia delante sin complicaciones" (33).
Al final, en la escena de la despedida, cuando resulta que la
chica de la cual estaba enamorado es novia de otro, el
protagonista entristece lo cual su madre atribuye a las
circunstancias de la despedida, sin saber que se trata de uno
de los pasos hacia la madurez de su hijo.
A diferencia de los cuentos anteriores, "No" de Luis
Manuel García ofrece una mirada crítica a las relaciones de

89
sociedad de consumo. Otra vez se emplea protagonista
adolescente, cuya vida hasta el presente momento se
desarrollaba en el mundo "justo", siempre hecho a la medida.
La presentación de todo lo que se considera justo en la vida
de uno es cronológica; Gabrielito tiene la infancia perfecta,
viviendo con los abuelos porque los padres se encuentran con
frecuencia en el extranjero donde el padre trabaja. Las
actitudes del padre que se proyectan a Gabrielito tienen poco
que ver con la ética revolucionaria: cualquier desafío al que
su hijo tiene que enfrentarse se soluciona por medio del
dinero del padre, desde el problema con la disciplina en la
clase, que el padre resuelve al arreglar las necesidades
materiales en la escuela, hasta la caminata de los treinta
kilómetros que los estudiantes emprenden--que recuerda los
hechos heroicos de los primeros años de la Revolución--en la
que el padre "lo espera de cinco en cinco para adelantarle
trechos en el auto; a él y a Daniel (los amiguitos deben
ayudarse) y así los muchachos no se cansan por gusto"
(García, "No" 81-82). Los valores del padre en contraste tan
agudo con los principios de la moral revolucionaria se van
instalando en el hijo que adopta la actitud de que "lo único
que no tiene remedio es la muerte" y está gozando de los
privilegios materiales y de la amistad de sus compañeros de
la escuela y las chicas que gana porque tiene a su
disposición el coche, el video, las películas, la música,
etc. Cuando la muchacha de la cual se enamora de verdad lo

90
rechaza con un simple "no", Gabriel, educado en la tradición
machista y además acostumbrado a ganar siempre, ventila su
furia apretando el acelerador de su coche al recordar la
conversación con la muchacha. En esta conversación sale a
relucir que "No todo el mundo es capaz de hacer una
revolución y menos aún contra su propia infancia" (83).
Gabriel no se suicida sólo porque se le acaba la gasolina,
"como mundos que se apagan también cuando se les termina el
combustible" (83), como el mundo de los padres de Gabriel
basado en una sociedad de consumo. A lo largo del cuento se
hacen referencias a los automóviles, como uno de los
intereses de Gabriel. Al final del cuento se explica el
epígrafe que se refiere al "embotellado tráfico del tiempo".
La licencia que Gabriel necesita no es la de manejar un coche
sino la de aprender a vivir en esta nueva sociedad en la cual
se aplican otras reglas, no las de su padre. El modelo de
comportamiento revolucionario entonces se puede construir a
través de la lectura antónima, o sea por oposición de los
semas que definen la del protagonista.
En términos de la crítica del lector, se puede señalar
que el lector implícito de estos textos identifica los
conceptos que se dan en el texto, los clasifica y
reestructura, para que puedan ser actualizados por el lector
real. Este es precisamente el caso aquí y por esta razón se
puede calificar este texto como pedagógico.

91
Los siguientes cuentos que se van a considerar no
retratan el mundo de los adolescentes y el universo
estudiantil, pero no por eso dejan de plantear dilemas éticos
que se presentan frente al individuo.
Reinaldo Montero pertenece a los narradores que se dan a
conocer al comienzo de la década de los ochenta. Su primer
libro, Fabriles, escrito en el año 1983, no llega a
publicarse hasta 1988. Es el primer volumen de lo que el
autor propone como el Septeto Habanero.5 Fabriles es una
colección de cuentos que puede considerarse lo que Forest
Ingram denominaría un ciclo cuentístico6 porque cumple con los
requisitos de repetición de símbolos, temas, tipos de
narrador, escenario común y la aparición de los mismos
personajes en los diversos cuentos del libro. Gabriela Mora
en su estudio de diferentes colecciones de cuentos añade otro
requisito de un ciclo cuentístico--"las estrategias y otros
recursos específicos de cada relato van a contribuir a la
formación de una misma visión de mundo" (Mora 117). En el
caso de Fabriles, este requisito se cumple; se trata de una
5El segundo volumen del Septeto Habanero es Donjuanes,
premio en cuento del Premio Literario Casa de las Américas
1986, y el tercer volumen es novela que se titula Maniobras.
6La definición del ciclo cuentístico aparece en
Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century
Studies in A Literary Genre en 1971: "a book of short stories
so linked to each other by their author that the reader's
successive experience on various levels of the pattern of the
whole significantly modifies his experience of each of its
components parts" (19).

92
reflexión sobre el universo de las relaciones humana en una
fábrica en la cual se sitúa al hombre como el protagonista
del acontecer social de una sociedad en el proceso de la
construcción del socialismo. Situados casi por completo en la
fábrica, los cuentos pueden leerse independientemente pero se
puede encontrar unidad en el conjunto. La colección consiste
de dos relatos a manera de prólogo y epílogo, cinco secciones
y una serie de viñetas situadas al comienzo y al final de
cada sección.7 Las viñetas son de interés particular aquí
porque por medio de ellas se plantea la pregunta de qué es la
fábrica para sus trabajadores y la respuesta que se ofrece
casi al final es "La fábrica soy yo, en parte" (Montero,
Fabriles 226), indicando el leitmotif de todo el libro, la
identificación de los trabajadores con el proceso laboral, y
en la misma medida, la construcción del socialismo.
El cuento que se va a considerar aquí, "Rebelión", viene
de la sección "Querencias" y trata de dos estibadores de la
fábrica, Pedro y Niqui, que están cargando un camión. La
reflexión de Pedro, mientras está trabajando revela su
conciencia de clase y la diferencia, en su opinión entre los
obreros, que producen y los camioneros, que no tienen esa
relación estrecha con el proceso de producción:
7En su estudio del libro, Gerardo Soler Cedré indica la
similitud de la estuctura de Fabriles con la estructura de la
tragedia clásica griega. Véase "Fabriles o el comienzo", Casa
de las Américas. XXX, núm. 178, enero-febrero 1990, 131-37.

93
Un obrero si no está al pie de la fábrica le cuesta más
trabajo ser un obrero, sí, porque él lo ha dicho mil
veces, un obrero llega a ser obrero, no lo es de porque
sí, viene siendo como un proceso que lo va llevando
hasta la graduación. Y Pedro rumia que eso tiene que
ligarse con lo que llaman conciencia proletaria, que es
cosa más difícil de alcanzar para un camionero, porque
la conciencia tiene que subir a la cabina, y puede que
le llegue, ¿pero y si pasa como el viento que entra por
una ventanilla y sale por la otra?" (Montero 32)
Aunque los camioneros no siempre hacen negocios con los
productos que transportan, y "no todos andan en esa vuelta"
(32), Pedro de todas formas se muestra preocupado por el
estado de la cuestión. El siguiente monólogo muestra no
solamente esta preocupación y la concientización de Pedro
sino también revela la confianza de los trabajadores en el
líder de la Revolución a quien conciben como a su íntimo
amigo en vez de un oficial:
Si algún día se topara con Fidel, lo primero que le
diría..., lo primero no, que lo primero hay que
estudiarlo con calma, lo segundo que le diría será, abra
bien los ojos con todo tipo de camionero, Comandante,
especialmente con los de Operadora que tienen vehículo
particular o, como dice el marxismo, son dueños de los
medios de producción, ya usted sabe el resto. Y si Fidel
le dijera, ¿y qué opinas sobre los de las Bases? Esos
son otros que bien bailan, Comandante, no serán dueños
de los diez ruedas, pero nadie sabrá qué es pero. Porque
Pedro, por ser estibador, los conoce, los tiene
retratados, los padece hora tras hora, cantidad de
maraña y bisnes, ni para qué contar, Comandante. (31-32)
La anécdota del cuento resta en el conflicto entre los
estibadores y los camioneros, cuando se confirman las
sospechas de Pedro y se descubre la cantidad de productos
robados de la fábrica, lo cual lleva a Pedro a enfrentar al
camionista El Mota, y más tarde, a precisar su decisión:

94
"Cuando Pedro sube al camión concibe exactamente no lo
segundo, sino lo primero que le diría a Fidel si un buen día
se lo topa" (35). El mensaje de la ética revolucionaria
expresado en esta frase final del cuento tiene un claro
propósito ideológico y aproxima entonces este cuento en
particular de Fabriles a la producción literaria del período
de Quinquenio Gris.
De la misma colección de cuentos viene el que se titula
"Visitaciones de Emilio" en el cual el autor logra una mayor
complejidad conceptual que fue analizada en el artículo
"Argumentos para la retractación y reincidencia" de Arturo
Arango. El relato es un discurso del viejo obrero de la
fábrica, Emilio, que se dirige a su joven compañero de
trabajo. El elemento imaginario que el autor es el co-
protagonismo de Dios con el cual Emilio tuvo la oportunidad
de hablar tres veces a lo largo de su vida. Dios se le
aparece a este viejo comunista--que nunca ha sido miembro del
Partido, "no sé si tú sabes que no tengo carnet, pero que soy
comunista de toda la vida, y a veces trabajé hombro con
hombro con los comunistas" (108)--en dos ocasiones antes del
triunfo de la Revolución y una vez después. La tensión que se
crea en el cuento al fundir en el protagonista su amor a Dios
tanto como su amor a la Revolución es lo más interesante de
este relato. Dios, sin embargo, tiene apariencia diferente de
la se hubiera podido imaginar; no es "rubio pajuzo de ojos
azules con el corazón afuera hecho una piltrafa", sino

95
"mulato y achinado" y se le aparece a Emilio y no a "a las
viejas beatas que quedan por ahí" (107) . La primera aparición
tiene lugar en las luchas sindicales de los años cuarenta, y
la segunda en la guerra contra la liberación de Batista,
cuando en el combate murió el hijo de Emilio y sus otros dos
hijos decidieron ir a la sierra, lo cual Dios aprueba. La
tercera aparición acontece en el presente, cuando Emilio
piensa que la vida está transcurriendo sin problemas: "Pero
me dio pena porque me imaginaba que no teníamos nada de qué
conversar, y eso es lo peor que le puede pasar a dos amigos
después de mucho tiempo sin verse" (110). Este "problema de
no tener problemas" puede ser, en opinión de Arango, una
alusión al sinflictivismo ("Argumentos" 167), porque en
realidad en la fábrica hay, entre otras cosas, problemas de
ética de trabajo y los obreros no poseen una verdadera
conciencia productiva del trabajo:
Y dimos con el problema. El plan técnico económico no es
el Plan Técnico Económico, como producir no es Producir,
¿te das cuenta? Tenemos tanto cuello de botella y tanto
gasto y tanta complicación, porque andamos con la vista
clavada en la meta, y nadie se fija en el equilibrio del
proceso, en la belleza del tiempo, en el cariño que hace
falta de punta a cabo, desde la materia prima, hasta el
porducto que se va. (Fabriles 110-11)
Este cuento entonces también presenta el problema de la
conciencia revolucionaria, pero lo hace de una manera menos
explícita que el cuento anterior, "Rebelión" y por eso tiene
más mérito literario.

96
Los dos siguientes cuentos son escritos por mujeres. La
década de los ochenta se constituye en una revitalización del
género de cuento en Cuba no solamente en la producción
cuentística de los hombres sino también de las mujeres, la
cual históricamente se caracteriza por su escasez. Entre
otras cosas, estos se debe al acceso limitado de la mujer a
la educación durante el período prerevolucionario. Apunta
Smorkaloff que "aun las hijas de familias acomodadas, en
muchos casos, no se estimaban merecedoras de instrucción
hasta el nivel de secundaria, y eran más bien aleccionadas en
las artes más 'prácticas' de botánica, bordado y crochet"
(126). Obviamente, esta situación empieza a cambiar después
de 1959.
El ensayo de Luisa Campuzano escrito en el año 1984 "La
mujer en la narrativa de la Revolución: Ponencia sobre una
carencia" subraya ya con su título la escasez de la narrativa
producida por las mujeres cubanas a lo largo de las primeras
décadas de la Revolución. La autora cuenta 20 colecciones de
cuentos publicadas desde 1959 hasta la fecha del ensayo y
añade que "el cuento y la novela, que es lo que interesa,
apenas tienen qué exhibir" (Campuzano, "La mujer" 91). Aquí
se suman dos cosas; la escasez de la producción literaria de
la mujer latinoamericana tanto como la falta de
reconocimiento de mujeres como escritoras que tiene una larga
tradición que se puede observar en los manuales de Historias
de Literatura "que metían a las mujeres en un párrafo al

97
final del capítulo" (Franco 41). En el caso de Cuba la
situación de la mujer después del triunfo de la Revolución es
muy particular; a partir de 1959 se abre para las mujeres la
posibilidad de participación activa en el proceso de la
transformación de la sociedad, pero al mismo tiempo se
privilegia más la conciencia de clase que la de género. La
incorporación de la mujer a la esfera pública--
tradicionalmente el dominio de los hombres--pero el
persistente ideal de la mujer que cumple con los deberes
impuestos por cuidado del hogar y la familia crean el
fenómeno de la llamada "doble jornada" que ha jugado un papel
importante en la mencionada escasez de la producción
literaria. Señala Campuzano:
[además de las diversas tareas de todo orden que han
asumido [las narradoras] en estos años. Tienen un
"primer turno" que cubrir. A ello se añade, por
supuesto, toda la tradición, el cúmulo infinito de
restricciones, de represión de apocamiento que ha
fomentado la cárcel de silencio de la mujer, tema bien
frecuentado en nuestros días por las críticas de otras
latitudes, pero que entre nosotros, aunque aún se
adviertan sus estragos, tiende cada vez más a
desaparecer. ("La mujer" 92)
Que la situación está cambiando lo comprueba la reciente
publicación Estatuas de sal: Cuentistas cubanas
contemporáneas. subtitulada Panorama crítico (1959 -1995)
compilada por Mirta Yáñez y Marilyn Bobes, que trata de
mostrar el aporte de las narradoras a la literatura cubana.8
8Este proyecto fue sin duda necesario. En las antologías
de la cuentística cubana contemporánea cubana que hoy se
encuentran al alcance de los lectores, las escritoras no

98
Los cuentos que se han escogido aquí, "Más rubia y más
pecosa" y "Monólogo con lluvia" son similares en que son
posteriores al triunfo revolucionario y son ejemplos de
narración personal interesada en los asuntos de la pareja lo
cual es el rasgo característico de este período de la
narrativa femenina en Cuba.
Aida Bahr es una de las narradoras cubanas que se conoce
por las colecciones de cuentos Hav un gato en la ventana
(1984) y Ellas de noche (1989). El cuento "Más rubia y más
pecosa" pertenece a la primera colección y ofrece una mirada
a la sociedad en la cual a pesar de los logros de la
Revolución en cuanto a la posición de la mujer, persigue la
desigualdad entre los sexos que no va a desaparecer hasta que
las mujeres mismas se deshagan del bajo autoestigma desde la
perspectiva de una mujer. El cuento está escrito entero en la
primera persona y tiene carácter de discurso oral en el cual
el interlocutor (o la. interlocutora, lo cual resulta más
probable) no participa. La narradora cuenta de forma muy
emotiva el desarrollo de su relación amorosa con un compañero
de trabajo, que termina por pedirle la mano. Destaca en el
relato la discrepancia entre el supuesto progreso que se ha
están representadas en absoluto (Hacer el amor. 1986, Fábula
de ángeles. 1994, Dorado mundo v otros cuentos. 1994, Poco
antes del 2000, 1997), o disproporcionalmente (Cuentos
contemporáneos cubanos. 1989, 7 de 35 cuentos son escritos
por mujeres, El submarino amarillo 3 de 25, Los últimos serán
los primeros. 1993, 6 de 37, Anfora del diablo 1996, 2 de 15,
La Isla contada, 1996, 4 de 20, y Nuevos cuentistas cubanos
I, II. 3 de 12)

99
logrado en cuanto a la emancipación de la mujer y el modo de
pensar de algunas mujeres que se conforman a la tradición y
no la desafían. En el caso de la protagonista, ésta proclama
que el matrimonio no le importa, es un "papelito" pero lo que
realmente quiere es casarse. Para conseguir su objetivo acude
a los recursos tradicionales femeninos (lo invita a comer a
su casa y le proporciona el hogar) y se reprocha a sí misma
por no poseer la belleza suficiente como para atraerlo: "yo
tengo espejo en mi casa y sé que soy rubia, flaca y pecosa"
(Bahr 168) . El hombre, Germán, es, en los ojos de la
narradora, superior a ella en todos los aspectos; el trabajo
en la empresa (él es ingeniero y ella apenas mecanógrafa); la
conciencia ideológica (su apoyo activo a la Revolución y la
participación en la misión en Angola). Cuando discuten él le
pide a ella que tome papel más activo en las tareas de la
Revolución mientras que ella desea que él deje de salir de
parranda, de manera que el hombre se preocupa por la marcha
de la sociedad mientras que el único interés pronunciado de
la mujer es la tranquilidad en el hogar. La narradora
entonces puede considerarse casi una anti-heroína del proceso
de la emancipación de la mujer cubana. Este cuento tiene
valor didáctico porque hace reflexionar sobre el
comportamiento de su protagonista.
Chely Lima es otra de las narradoras cubanas de esta
promoción, que además de la narrativa se desempeña como poeta
y escritora de series de televisión. Su libro de cuentos,

100
Monólogo con lluvia se publicó en el año 1982 y el cuento que
interesa aquí lleva el mismo título. La autora optó por
emplear un narrador masculino que contempla su relación--ya
terminada--con su compañera de trabajo, Dania. El texto tiene
la estructura de tres planos de acción que están intercalados
paralelamente. Todos están narrados desde la perspectiva del
hombre: los recuerdos de la relación desde su comienzo hasta
el final, una situación imaginada de la pareja, y lo que
ocurre en el presente. Regresando a casa en la lluvia,
caminando por el barrio en el cual sa acaba de ir la luz, el
protagonista evalúa paso a paso su relación con Dania; desde
el momento en que se conocieron en la fiesta de la empresa
hasta los primeros desacuerdos entre la pareja. Dania, como
una mujer ya incorporada al proceso revolucionario, pertenece
a una generación de mujer que choca con el sistema de valores
establecidos históricamente. A su novio le molesta porque no
es capaz de aceptar el concepto de la igualdad de la mujer y
el hombre: "Tú hacías todo lo que yo no quería que hicieras.
Fumabas como tres, salías con los amigos, eras independiente,
eficaz, no te importaba decirme que te bastabas a tí, te
compraste aquella moto de mil diablos..." (167). Aunque por
dentro él está consciente de este cambio en el pueblo cubano,
le resulta imposible aceptarlo y, sobre todo justificarlo en
frente de la compañía de su amigos machistas. Dania, a
diferencia de la protagonista del cuento anterior, le da
preferencia a su libertad y lo abandona, forzándolo así a

101
iniciar el difícil proceso de deshacerse de los esquemas
tradicionales del pensamiento. Esta "educación" del hombre se
completa cuando por fin llega a casa dándose cuenta de que
puede abandonar su forma de pensar tradicional. Este momento
de iluminación queda subrayado por la vuelta de luz al
barrio.
En este capítulo se ha explorado la función cuento el en
proceso de la construcción de la conciencia revolucionaria en
Cuba desde el año 1966, la fecha de la publicación de la
colección de cuentos Los años duros de Jesús Díaz, hasta la
primera mitad de los años ochenta.
Dado que la Campaña de Alfabetización causó que surgiera
un vasto sector le lectores nuevos se exploró la orientación
de los textos hacia el lector. Para este propósito se utilizó
la teoría de la recepción de Wolfgang Iser y su investigación
del circuito de comunicación entre el escritor, el texto y el
lector.
En el caso de Los años duros. los cuentos se dirigen
hacia el lector--partícipe en el proceso revolucionario,
familiarizado con el pasado inmediato, o sea los primeros
años de la Revolución. El hecho de acudir a temas
contemporáneos, y de crear escritura casi testimonial, tanto
como empleo del lenguaje simple, con frases cortas y
expresiones del habla popular, establece la conexión con el
lector que con mucha probabilidad proviene del nuevo sector

102
de lectores recién alfabetizados y ayuda así a facilitar la
incorporación del lector real al proceso revolucionario.
La cuentística de Manuel Cofino examinada en este
capítulo crea personajes que se definen explícitamente en
cuanto a su compromiso con la Revolución, y en esta
definición no quedan zonas intermedias. La participación
creativa del lector real en el proceso de lectura está
reducida considerablemente dado que en los relatos se emplea
una dicotomía en cuanto a la posición que asumen los
protagonistas hacia la Revolución. No cabe duda, sin embargo,
que la obra narrativa ha tenido una función importante en el
en la construcción del a conciencia revolucionaria; lo
comprueba la popularidad de la narrativa de Cofiño con el
público lector.
El ambiente cultural revitalizado a partir de la
creación del Ministerio de Cultura acomoda a una nueva
promoción de escritores que empieza a publicar en los años
80. Entre las características comunes de su cuentística
cuenta el interés de los autores en abandonar la elaboración
de los grandes temas históricos a favor del momento más
cercano a la existencia de los autores presentado desde una
perspectiva subjetiva; el interés por los temas cotidianos,
referentes a la realidad de la vida cubana del momento.
El frecuente empleo del narrador-niño o adolescente,
pero también los relatos que se ubican en el mundo de trabajo
y aquellos escritos por mujeres, enfatizan la evolución de

103
los personajes y su incorporación en el proceso
revolucionario, desempeñando así una función pedagógica. Las
características de cuentos como relatos de aprendizaje
permiten hacer una conexión con la crítica del lector que
enseña el papel del "lector hipotético" o "implícito" como
organizador de significados y de tal manera produce la
posibilidad de modificar la visión del mundo del lector real.

CAPÍTULO 3
CUBA EN LAS DÉCADAS DE LOS OCHENTA Y LOS NOVENTA:
EL AMBIENTE DE DESENCANTO Y SUS MANIFESTACIONES CULTURALES
En el segundo capítulo se exploró la producción
cuentística en Cuba que se publica a finales de los setenta y
en la década de los ochenta. Este es el período de la
apertura política en el terreno cultural, que se inicia a
partir del año 1976, cuando se funda el Ministerio de
Cultura, y que continúa en los años ochenta, cuando comienza
el proceso de la campaña de Rectificación de Errores y
Tendencias Negativas.
La hipótesis que se tratará de comprobar en este
capítulo es que en la segunda mitad de los años ochenta
entran en la escena cultural cubana jóvenes creadores cuyas
obras, particularmente en el campo de la música (novísima
trova) y las artes plásticas desconstruyen el mensaje de la
Revolución por medio de la desacralización de los símbolos y
leyendas patrióticas. Las obras iconoclastas de estos
creadores subvierten las consignas revolucionarias y entablan
así una relación dialógica con el mensaje utópico de la
Revolución.
Estas tendencias de ruptura que empiezan a verse en la
segunda mitad de los ochenta pero llegan a verificarse con
104

105
mayor intensidad en la década de los noventa pueden ser un
fenómeno propio cubano pero también pueden corresponder a una
manifestación del fenómeno cultural que los críticos han dado
en llamar el posmodernismo. Hablar del posmodernismo en la
cultura cubana resulta problemático dado que el posmodernismo
suele asociarse con los países industrializados del primer
mundo. Sin embargo, en este capítulo se tratará de enseñar
que Cuba, a pesar de ser un país del tercer mundo, no es
inmune a la atmósfera posmoderna. Particularmente en los años
noventa en Cuba, con la penetración del capital extranjero,
la dolarización y la emergente cultura de consumo también ya
existen condiciones para el apogeo de este pensamiento
posmoderno lo cual comprueban las manifestaciones culturales
recientes.
Para poder hablar del posmodernismo en la cultura cubana
hay que primero cumplir con una tarea nada fácil--establecer
la base teórica en cuanto a qué los críticos consideran el
posmodernismo--y después justificar la aplicabilidad de este
fenómeno, tradicionalmente relacionado con las sociedades
industrializadas, a Cuba, un país latinoamericano, cuyo
proceso de construcción del socialismo de las últimas cuatro
décadas parecería poco compatible o, si se quiere,
completamente opuesto a lo que se ha denominado como
posmodernidad.
Con la finalidad de aclarar el modo como aquí van a
usarse los términos posmodernismo y posmodernidad, hay

106
establecer qué es lo que entendemos bajo "modernidad" y
modernismo". Al decir modernidad nos referimos a la época
histórica después de la Edad Media, en la cual se lleva a
cabo una variedad de diferentes transformaciones económicas,
políticas, sociales y culturales:
The theoretical discourses of modernity from Descartes
through the Enlighthment and its progeny championed
reason as well as the source of progress in knowledge
and society, as the priviledged locus of truth and the
foundation of systematic knowledge. Reason was deemed
competent to discover adequate theoretical and practical
norms upon which systems of thought and action could be
built and society could be restructured. This
Enlightment project is also operative in the American,
French, and other democratic revolutions which attempted
to overturn the feudal world and to produce a just
egalitarian social order that would embody reason and
social progress. (Best and Kellner 2)
Los filósofos han debatido los méritos y las limitaciones de
la modernidad que según muchos no ha traído la justicia y el
orden político social egalitario como se suponía. Existe una
variedad de críticas sobre la modernidad tanto como sus
defensas, como la de Habermas, que se refiere a la modernidad
como el "proyecto incompleto" que puede sobre pasar sus
limitaciones. Sin embargo, hay filósofos que anuncian la
llegada de una nueva época, la de la posmodernidad, que
constituye una nueva época de la historia y formación socio-
cultural que precisa de nuevos conceptos y teorías. Dos de
los filósofos más destacados de la posmodernidad, Francois
Lyotard y Frederic Jameson, difieren entre sí en cuanto a las
causas del posmodernismo.

107
Esta nueva formación socio-cultural se debe, según
Lyotard, a las tecnologías, uso de computadoras y medios que
producen nuevo tipo de conocimiento y cambios en el sistema
socioeconómico. Lyotard define el posmodernismo como la falta
de fe en los grandes relatos de o "metanarrativas" que
legitiman la ciencia, la filosofía o acciones políticas.
Según Jameson, el posmodernismo, sin embargo, es
producto del capitalismo tardío. Coincide con Lyotard en
decir que ha habido una ruptura en la organización social y
cultural de la sociedad, pero, como neomarxista, se opone a
la necesidad de la desconfianza en los "metarrelatos" como es
sugerido por Lyotard. Jameson trae a colación los cambios en
la cultura que en su opinión, se deben al desarrollo
tecnológico, económico y social relacionado con la nueva
etapa del capitalismo, el capitalismo tardío.
Los dos filósofos, al hablar del posmodernismo y la
posmodernidad, se refieren al llamado primer mundo, los
países posindustriales de Europa y la América del Norte. La
pregunta que se han planteado muchos intelectuales
latinoamericanos es si se puede hablar del posmodernismo en
Latinoamérica.
El primer problema resulta ya del empleo mismo del
término mismo de "posmodernismo" que en la cultura
latinoamericana tiene un significado diferente de aquel
empleado en la expresión traducida del inglés. El
posmodernismo en la cultura hispanoamericana se refiere

108
tradicionalmente al movimiento artístico que sigue al llamado
modernismo, movimiento de renovación en las letras hispanas
de las últimas décadas del siglo pasado, con las figuras
principales de José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén
Darío y Julián del Casal. El posmodernismo en este sentido se
entiende como la reacción al modernismo hispanoamericano y se
puede caracterizar con el famoso verso "Tuércele el cuello al
cisne" del poeta mexicano Enrique González Martínez que busca
la ruptura con la estética del modernismo. En Brasil, el
modernismo también se refiere al movimiento autóctono en las
artes, aunque diferente del modernismo hispanoamericano, que
nace en el año 1921 con La Semana de Arte Moderna en Sao
Paolo como la celebración del centenario de la independencia
de Brasil de Portugal.
Nuestro modo de emplear la palabra posmodernismo, sin
embargo, se referirá a aquel posmodernismo que es el fenómeno
de la posmodernidad como la definen Jameson y Lyotard, que la
subscriben al llamado primer mundo.
Esta sugerida pertenencia del posmodernismo al primer
mundo, tanto como la posible existencia de este fenómeno en
América Latina, ha provocado el debate entre los
intelectuales latinoamericanos. Observa Jorge Ruffinelli
sobre la pertenencia histórica de la posmodernidad:
[•••] según Jameson, ella es producto del capitalismo
tardío; como lo señalaría Lyotard, es expresión de la
sociedad computerizada o post-industrial. Siendo esto
así, ¿cómo podríamos atrevernos siquiera a relacionar la
posmodernidad con la literatura latinoamericana, ella

109
misma producto de sociedades y economías
subdesarrolladas, sospechosas de no haber ingresado
siquiera en la modernidad? ¿Cómo podríamos buscar
paralelos entre discursos originados en las sociedades
posindustriales, y los discursos de nuestras economías
neo o semifeudales, con una industrialización--donde
existe--rudimentaria e incipiente? (32)
Si esta es la pregunta que se puede plantear uno sobre
la posmodernidad en América Latina, ¿cómo podemos hablar de
la posmodernidad en Cuba, que tiene circunstañías históricas
muy particulares dentro del contexto latinoamericano? La
Revolución cubana se puede considerar el proyecto por
excelencia de la modernidad, un proyecto de transformación
social con el objetivo de la empancipación del hombre. ¿Cómo
entonces puede justificarse la presencia del pensamiento
posmoderno en Cuba?
La relevancia del fenómeno de la posmodernidad y el
posmodernismo en el contexto latinoamericano, y por ende
cubano, se puede justificar al aplicar el pensamiento de
Norbert Lechner, el sociólogo chileno que studia este
fenómeno. Lechner en su artículo "A Disenchantment Called
Postmodernism", consciente de una larga tradición frustrada
de tratar de encontrar relevancia en Latinoamérica para los
debates que son válidos en Europa o en Norteamérica, reconoce
que aún en Latinoamérica existe este "new state of mind".
Como la justificación de la validez de este debate para
Latinoamérica, Lechner sostiene que
we live in a period of transnationalization that
involves not only economic but ideological changes as
well; the 'cultural climate' is also becoming

110
internationalized, and the themes of the European and
North American debate--even if only as an intellectual
fashion--are part of our reality, too. (147)
Otra justificación de la validez de este debate para
Latinoamérica proviene de la misma definición del
posmodernismo como un desencanto ("a disenchantment"), que,
en su opinión, caracteriza la situación política de los
países latinoamericanos hoy.
En cuanto a la desilusión con la--apenas alcanzada--
modernidad, Lechner ofrece la explicación de este fenómeno en
términos de la pérdida de la fe en el progreso y señala cómo
ésta afecta nuestra conciencia del tiempo.
En la modernidad, nuestra mirada está fijada en el
futuro, lo "nuevo" es lo consagrado y el progreso es la
categoría central. La modernidad es el sinónimo de la
secularización; se abandona la visión sagrada del mundo y por
eso hay que encontrar una nueva manera de plantear la vida
mejor: "The heavenly promises of harmony and happiness are
now projected to the human realm and, specifically, to
politics." (Lechner 135). De ahí que se celebra la democracia
y la creencia en la construcción de una mejor sociedad. Esta
fe en el progreso "allows us to justify sacrifices and to
overlook the repeated insufficiencies of the one we live in"
(160). La posmodernidad, sin embargo, carece de la fe en el
progreso; según Lechner, la posmodernidad es el agotamiento
de la secularización, la capacidad innovativa de la sociedad

Ill
se ha expandido y acelerado tanto que es difícil apreciar
algo realmente nuevo:
Accustomed to an endless sequence of innovations, the
gaze is exhausted by déjá vu. The changes are marginal
and predictable, forming a chain of repetitions. The
future ends up diluting itself in the present and ceases
to have value. The promises of a new society appear as
a fata morgana that dissolves as we try to approach
it.(160)
Para la situación cubana, la pérdida de la fe en el futuro y
en la construcción de una nueva sociedad es aplicable en
vista de los acontecimientos recientes en la historia de Cuba
tanto como la historia mundial cuyos eventos llevaron al
derrumbe del bloque socialista de los países de Europa del
este. Dice Lechner:
For many decades, socialism was, in spite of recurring
criticisms, a symbol of social progress and, as such, an
alternative to capitalism. Suddenly, in a short period
of time, socialism stops being perceived as an
alternative. What happened? Perhaps more than a strictly
political phenomenon what is involved may be a cultural
revolution: The idea of progressive emancipation seems
to have lost meaning. In its place, the image of a
eternal return becomes attractive again. Postmodernism
expresses this new state of mind, denouncing progress as
an illusion. (160)
Tal vez el comienzo de esta pérdida de fe en el progreso
puede fijarse en los años ochenta que en Cuba registraron una
crisis en la construcción de la conciencia revolucionaria.
Los acontecimientos del año 1980, cuando miles de cubanos
descontentos con el régimen buscaron acogida en la Embajada
de Perú y consecuentemente el éxodo de Mariel enseñaron al
mundo la creciente falta de confianza de un sector
significativo, cuando menos en términos de número, de

112
cubanos, en el régimen del país. Entre otros eventos que
tuvieron impacto sobre los jóvenes creadores, todos formados
dentro de la Revolución, cuenta el desgaste de las tropas
cubanas en Angola y Etiopía, la Campaña de Rectificación de
Errores y Tendencias Negativas lanzada en el año 1986, y el
controvertible fusilamiento de dos figuras legendarias de la
Revolución, el general Armando Ochoa y Tony de la Guardia en
el año 1989. Después, la caída del Muro de Berlín tanto como
el derrumbe de los países socialistas dieron comienzo a
profundos desajustes en Cuba que afectaron y siguen afectando
considerablemente todas las esferas de la vida en el país.
A estos acontecimientos socio-políticos se suma una
grave crisis económica proveniente de la pérdida de la ayuda
de la Unión Soviética y los países socialistas que ha llevado
a la proclamación del llamado Período Especial en los Tiempos
de la Paz e iniciación de una serie de reformas económicas.
De estas reformas económicas, el impacto más profundo en la
población lo ha tenido el desarrollo de la industria de
turismo; hay los que se refieren al turismo como "la cara de
la post-utopía" (Mosquera, "Jineteando" 8). La solidez de la
Revolución, en cuanto proyecto social y económico socialista
en estado puro, comienza a cuestionarse con más urgencia que
nunca. Después de más de 30 años de tratar de construir el
sistema como la alternativa al imperialismo, sin capitalismo
interno y sin dependencia del exterior, el turismo extranjero
se ha convertido en el ingreso principal para la economía. A

113
pesar de intentos de reestructuración interna del país, con
la participación popular, estímulo económico y perspectiva
social, finalmente el Estado ha tenido que abrir el país al
capital extranjero, proyecto de dudosa aceptación entre la
ciudadanía que no goza de los mismos privilegios que el
turista. Se crean, además, empresas mixtas con el Estado
administradas por la parte foránea, pero al mismo tiempo se
limitan las actividades de las iniciativas privadas de los
ciudadanos, y así los cubanos se ven enfrentados a una mezcla
del "socialismo" con "neoliberalismo". Como la participación
de los ciudadanos en este proceso de la apertura económica es
limitada por el gobierno, el pueblo en busca de dólares ha
emprendido toda una serie de actividades ilegales
relacionadas con el turismo. Ha crecido notablemente la
criminalidad, la prostitución y el mercado negro. La
presencia extranjera se manifiesta también visualmente; en
las calles de La Habana ya hay anuncios publicitarios de las
compañías extranjeras que anuncian sus productos e introducen
así en la Isla la cultura de consumo. La generación
particularmente susceptible al consumismo es la más joven
cuyo desarrollo se ve más afectado por las condiciones
económicas y sociales en el país en el presente.1
!La presencia del consumismo en Cuba está documentada en
la investigación sociológica llevada a cabo en 1996 por las
sociólogas cubanas María I. Domínguez García y María Elena
Ferrer Buch. Su estudio titulado "Jóvenes cubanos:
Expectativa en los 90" publicado en La Habana revela el
impacto de los cambios en las esferas económica, social y

114
Esta situación está en clara contradicción con los
esfuerzos orginales y, hasta cierta medida, vigentes hoy en
día, de la Revolución de construir al "hombre nuevo"
desinteresado en las posesiones materiales. Se presenta
precisamente en los momentos cuando las ideas del "Ché"
vuelven a ser enfatizadas por el discurso oficial de la
Revolución. Mientras la figura del "Ché" siempre está
presente en el discurso de la Revolución, durante el período
1970-1986 se trataba de lo que A. Kapcia denomina "la
iconización" de la figura del "Ché"; en vez de sus ideas se
enfatizaba al "Ché" como un símbolo, una figura mítica (44-
45). En el año 1986, sin embargo, la situación cambia. Cuando
se inician los cambios en el bloque socialista europeo, en
particular la perestroika en la Unión Soviética, en Cuba esto
política en los jóvenes entre 16 y 28 años. Este estudio, a
pesar de no ofrecer datos en forma de porcentaje, ha
encontrado tres tipos de agrupaciones de jóvenes con
actitudes similares. Mientras el primer grupo representa la
interiorización de las aspiraciones y valores promovidos por
la Revolución, las autoras identifican dos grupos más en los
que se evidencia que las condiciones materiales ocupan un
lugar importante en su jerarquía. Los jóvenes del segundo
grupo tratan de insertarse en las vías socialmente
establecidas para satisfacer sus expectativas individuales;
se evidencia, sin embargo, cierta devaluación del trabajo en
el sector estatal como vía de satisfacción de sus
necesidades; tanto miembros de la clase obrera como de la
intelectualidad, aspiran a obtener trabajo en turismo. El
tercer grupo de jóvenes se caracteriza por la interiorización
de un modelo de bienestar foráneo y por las vías que se
proponen para alcanzar las aspiraciones que conforman este
modelo, ajenas a las propugnadas por la sociedad. Señalan las
autoras: "En prácticamente la absoluta mayoría no se trata de
expectativa de satisfacción de necesidades por lo que
representan las necesidades en sí mismas, sino de una
evidente posición consumista (45-6).

115
se percibe como una amenaza de la integridad de las ideas del
socialismo. Esto genera una recuperación de las propias ideas
del "Ché", como representante de las premisas fundamentales
de la Revolución. Por eso, a partir de 1986 se vuelve a
enfatizar la importancia del voluntarismo, sacrificio,
compromiso revolucionario, en otras palabras, las
características del "hombre nuevo" guevariano. Como se ha
visto, sin embargo, esta "resurrección" de las ideas del
'Ché" no tiene el impacto deseado en los cubanos,
particularmente en la juventud. Las convulsiones políticas y
económicas en el mundo socialista llevan al cuestionamiento
de principios hasta entonces generalmente aceptados y ponen
en duda los ideales sociales.
Es esta nueva atmósfera en Cuba que justifica nuestra
denominación de las tendencias de las manifestaciones
culturales cubanas como posmodernas. Cabe mencionar que dos
prominentes figuras de la crítica cultural contemporánea,
John Beverly y José Oviedo parafrasean la definición del
posmodernismo que sugiere Fredric Jameson, subrayando así su
relevancia para la situación de la cultura cubana:
Postmodernism, in its most general sense, is a
periodizing concept whose function is to correlate the
emergence of new formal features in culture with the
technological, economic, and social features of the new,
transnational stage of capitalism, which is now
beginning to evnvelop even the formerly semi-autarkic
space of the Communist bloc countries and the remaining
"underdeveloped" (i.e. precapitalist) spaces of the
"Third World."(3)

116
En el campo cultural en Cuba, las señales de la ruptura
empiezan a aparecer en la segunda mitad de los años ochenta
cuando se da a conocer la generación de jóvenes intelectuales
bautizados por Osvaldo Sánchez "los hijos de la Utopía".2
Estos jóvenes, nacidos en los años sesenta sólo han conocido
la vida dentro del régimen socialista y no tienen entonces la
experiencia personal para poder compararla con la vida en la
sociedad prerrevolucionaria. Esta característica es válida
también para la generación de creadores nacidos en los años
cincuenta que eran apenas niños en el momento de triunfo de
la Revolución, pero la diferencia clave: los primeros
crecieron y maduraron en los años de la construcción de la
nueva sociedad, mientras que los segundos alcanzan madurez en
los años ochenta.
Los "hijos de la Utopía" se están desarrollando
intelectualmente entonces en los momentos cuando la sociedad
cubana empieza a registrar una crisis económica, política y
social la cual llega a intensificarse en los años siguientes.
El contorno social con la atmósfera de desencanto así
contribuye a la formación de los "hijos de la Utopía" lo cual
llega a manifestarse en su creación y por esta razón se puede
justificar la diferencia en la visión del mundo de estas dos
generaciones.
2Esta denominación aparece en el estudio La balsa
perpetua: Soledad y conexiones de la cultura cubana de Iván
de la Nuez, pág. 60.

117
Tal vez las primeras manifestaciones de la rebeldía
pueden identificarse en las canciones del joven músico Carlos
Varela. Este cantautor, nacido el 11 de abril de 1963,
empieza a componer sus canciones a partir del año de 1978 y
entra en el panorama cultural cubano en los años ochenta.
Aparece al lado de tales iconos culturales, como los
trovadores Silvio Rodríguez y Pablo Milanés del movimiento
llamado Nueva Trova.
Para entender el espacio que ocupa el trabajo cultural
de Varela, es necesario recordar el papel que la Nueva Trova
ha jugado en la construcción de la cultura cubana
revolucionaria.
La Nueva Trova tiene cierta semejanza con lo que se
conoce como "nueva canción" o "canción de protesta" en
Latinoamérica, la diferencia siendo que en los otros países
latinoamericanos se trata de la música de resistencia u
oposición contra las dictaduras militares de los 70 y 80 y
por eso sus representantes eran perseguidos, mientras que en
Cuba la Nueva Trova cuenta con el apoyo de las instituciones.
La institucionalización de este tipo de música empieza en el
año 1972 cuando se forma la organización Movimiento de la
Nueva Trova que ha incluido además de los mencionados
trovadores Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, también, entre
otros, a Noel Nicola, Grupo de Experimentación Sonora del
ICAIC, Sara González, Alejandro García (Virulo), Grupo
Manguaré y Grupo Moneada. Silvio Rodríguez, en la entrevista

118
sostenida con Rina Benmayor en La Habana en marzo 1980
explica el objetivo central de este tipo de expresión en
términos de:
enriquecer la cultura humana y a tratar de hacer el
hombre mejor. Estamos totalmente comprometidos con eso.
Los artistas del Movimiento de la Nueva Trova sabemos lo
que queremos, sabemos que somos parte de un engranaje
complicadísimo, de un proceso constructor del hombre que
un día aparecerá. (13)
Estos trovadores, lejos de percibir su propia música como un
instrumento de propaganda, reconocen que el potencial
comunicativo de su canción puede ayudar en el desarrollo del
proceso revolucionario porque puede servir de portavoz de los
nuevos valores (Benmayor 13). La Nueva Trova, que nació
espontáneamente con los jóvenes que participaron en la
Campaña de Alfabetización y en las zafras como voluntarios,
tiene canciones cuyas letras muchas veces hablan de las
experiencias de la juventud en este período y así proyectan
pensamientos y objetivos comunes. A las canciones sobre la
vida en la sociedad revolucionaria se unen las que
manifiestan solidaridad con la revolución nicaragüense y con
otros países latinoamericanos y las que expresan el apoyo a
las misiones intemacionalistas de cubanos en Angola. La
Nueva Trova también puede hablar de los fenómenos negativos
en la sociedad cubana. Silvio Rodríguez, por ejemplo,
reacciona al fenómeno que empieza a registrarse a finales de
los ochenta—las jineteras--en la canción "Bolero y habanera"
del álbum Oh, melancolía (1988):

119
Tú la perdiste, pero aquí se queda,
al fin y al cabo está con un obrero.
Conozco un caso que me da más pena:
una muchacha de por El Cotorro,
por una chapa HK en febrero
torció camino y se perdió de El Morro.
La "chapa HK" se refiere a la placa de automóvil que se
asigna a los coches que en Cuba usan los extranjeros. Las
muchachas que abandonan a sus novios y se van con los
extranjeros en espera de la vida más cómoda, son objeto de
crítica, pero al mismo tiempo esta crítica puede considerarse
parte del mensaje revolucionario que la Nueva Trova promueve.
A pesar de la continuidad con las tradiciones de las
canciones de la Nueva Trova, en las letras de las canciones
de Varela es posible percibir un cierto cambio de actitud,
una ruptura que ha inspirado a los críticos a definir la
música de Varela como "novísima trova".
Las canciones de Carlos Varela no se conforman con
simplemente hablar de los fenómenos negativos en la sociedad,
sino insisten en la necesidad del cambio, y así entran en
conflicto con la cultura oficial. El álbum Jalisco Park, que
Varela produce en el año 1989, llegó a ser muy popular entre
los jóvenes, pero al mismo tiempo su orientación crítica
causó que muchos de sus conciertos fueran cancelados por las
autoridades, de modo que Varela se convirtió en el ídolo de
la juventud tanto a la vez que una figura marginalizada en
Cuba. En el artículo publicado en Revolución v Cultura en

120
1990, la autora Dalia Acosta trata de demostrar el paralelo
entre las canciones de la Nueva Trova y la "novísima trova":
Indiscutiblemente, los jóvenes de hoy no podrían hacer
las canciones que hicieron Silvio, Pablo y Noel durante
estos veinte años porque sus vidas han sido diferentes.
De igual forma, sería imposible exigir de los primeros
del movimiento, las letras que componen Carlos Varela,
Alberto Tosca o Santiago Feliú. Pero a pesar de todo no
faltan las coincidencias. "Unos dicen que aquí, otros
dicen que allá y sólo quiero decir, sólo quiero cantar y
no importa, que luego me suspendan las función", cantó
Silvio a principios de los setenta. En 1990, Varela
dice: "sé con qué canciones quiero hacer Revolución
aunque me quede sin voz, aunque no me vengan a escuchar,
aunque me dejen solo como a Jalisco Park." El lenguaje
es diferente. La esencia es la misma.(82)
A pesar de las afirmaciones de la autora, las canciones
de la novísima trova parecen ir más allá de las de sus
predecesores. Aunque no se puede decir que los representantes
de la novísima trova, en particular Carlos Varela, traten de
sustituir la ideología dominante, lo que sí se puede afirmar
es que está presente en su obra una cierta actitud
iconoclasta que aspira a ampliar el margen de la ideología
existente.
La canción de Varela que tiene el contenido más
controvertido, "Guillermo Tell", hace referencia a la
conocida leyenda del ballestero suizo quien por no enseñarle
respeto al gobernador austríaco tuvo que poner una manzana a
la cabeza de su propio hijo y atravesarla con una flecha.
Varela invierte los papeles en esta leyenda y en su canción
el hijo se cansa de llevar la manzana en la cabeza y quiere

121
enseñar su destrezale pide al padre que se ponga la manzana
en la cabeza y él mismo quiere usar su ballesta:
Guillermo Tell no
comprendió a su hijo
que un día se aburrió
de la manzana en la cabeza.
[...]
Guillermo Tell, tu hijo creció,
quiere tirar la flecha
le toca a él probar
su valor usando tu ballesta.
Esta canción puede interpretarse como un simple conflicto
generacional, pero también como una alegoría a la permanencia
de Fidel Castro en el poder y su resistencia a las reformas
políticas y económicas. Se sugiere la necesidad del cambio en
el liderazgo de la sociedad cubana; la juventud no está
satisfecha con el estado de las cosas y quiere tomar la
iniciativa en sus manos, a lo cual se oponen los viejos
dirigentes:
A Guillermo Tell no
le gustó la idea
y se negó a ponerse
la manzana en la cabeza.
Diciendo que no
era porque no creyera
pero qué iba a pasar si
sale mal la flecha.
Varela pertenece a esta nueva generación, y en la canción
"Jalisco Park" recuenta los sucesos de la Revolución cubana
como los podrían percibir los niños viendo todo a través del
parque de atracciones; desde los acontecimientos de los
sesenta, ("a la montaña rusa la quisieron descarrilar con

122
todas las calumnias de la patria potestad"), el exilio, ("a
mi amiguito su padre se lo llevó a montar el barquito y nunca
regresó"), hasta la muerte del Che ("en el 67 mataron a Che,
así giró la historia como el carrusel, y la soñada idea de
ser como él"). También entre los hitos cuenta la Zafra de los
Diez millones, ("Después el pelo largo, la moda y la
confusión llegamos al 70 con el sueño del millón") y la
apariencia de Silvio Rodríguez en la escena cultural cubana
("así surgió aquel loco que primero nadie entendió diciendo
cosas raras como en aquella canción: 'la era está pariendo un
corazón no puede más se muere de dolor'"). Llegando al
presente se afirma que la maquinaria del Jalisco Park ya está
dejando de funcionar:
Ha pasado el tiempo y sólo quedan ya
aparatos muertos puestos a girar
y aunque no fui payaso, ni mago, ni aviador
sigo dando vueltas sin pensar quien soy.
Termina la canción con la alusión a la falta de libertad de
expresión:
Y así tengo enemigos que me quieren descarrilar
haciéndome la guerra porque me puse a cantar
pero pongo la historia por encima de su razón
y sé con qué canciones quiero hacer la revolución
aunque me quede sin voz, aunque no me vengan a escuchar
aunque me dejen solo, como a Jalisco Park.
El álbum Jalisco Park contiene otras canciones que
pueden interpretarse como manifestaciones de desencanto con
el mundo en que el cantante vive. La canción "Soy un gnomo",
por ejemplo, alude a la falta de libertad de expresión ("una
vez yo quise opinar pero aquí me dijeron que ya todo está

123
dicho lo que no entiendo es por qué") y resalta la situación
desfavorable de la cual no ve salida en presentes
condiciones:
soy un gnomo en este mundo
y quiero ver algo mejor
aunque me llenen de mierda
yo siempre estoy de buen humor.
Una de las canciones más populares de Varela de los
ochenta es la titulada "Tropicollage" en la cual se habla del
fenómeno del turismo que en los años por venir llega a
intensificarse todavía más. Se trata de la imagen de Cuba que
se le ofrece al turista a quien se le enseñan los hoteles,
las playas de Varadero pero no Cuba como es de verdad, con la
escasez y jineterismo. Así, el turista se va de Cuba
"creyendo que conoció La Habana....pero en la polaroide y en
su cabeza lleva tropicollage". Varela reconoce que "la divisa
hace la economía como hace al pan el trigo", pero al mismo
tiempo no entiende por qué "si vas a los hoteles por no ser
extranjero te tratan diferente". Esta situación, que
contrasta con una de las promesas de la Revolución cubana
("Cuba para los cubanos") provoca la reacción de Varela:
Eso ya está pasando aquí
y yo quiero cambiarlo
cómo no, y el que quiera negarlo
en su cabeza lleva tropicollage...
La actitud crítica y la necesidad de cambio, como se ha
visto, son temas que suelen repetirse en las canciones de
Varela, y un sector de la juventud cubana, según se ha
observado, se identifica con este pensamiento. A pesar de que

124
los discos de este músico3 no son accesibles y sus canciones
no se transmiten en las estaciones oficiales de la radio en
Cuba, ocasionalmente Varela tiene la oportunidad de dar
conciertos a los que los aficionados asisten con grabadoras
para hacer grabaciones no-oficiales de estas canciones. Asi,
Carlos Varela representa para muchos jóvenes cubanos un ídolo
y los segmentos de las letras de sus canciones han llegado a
ser parte del lenguaje vernáculo en Cuba porque expresaban la
opinión de muchos sobre lo que ocurre en el país en estos
momentos.
Paralelamente con el ascenso de la popularidad de la
música de Carlos Varela a finales de los ochenta La Habana
registra también otras manifestaciones culturales de los
jóvenes creadores, particularmente en el terreno de las artes
plásticas al cual, por el espíritu renovador que tiene, se ha
aplicado la metáfora de la canción de Carlos Varela: la
generación más joven de artistas fue bautizada con el nombre
"Hijos de Guillermo Tell" por el crítico Gerardo Mosquera.4
Esta generación por un lado continúa en la tradición creativa
de la plástica cubana del comienzo de la década, pero por el
3Los otros discos de Varela son Monedas al aire (1992) y
Como los peces (1994).
4"Los hijos de Guillermo Tell" fue también el título de
la exhibición de la plástica cubana contemporánea celebrada
en de 3 de febrero al 3 de marzo de 1991 en Caracas (Museo de
Artes Visuales Alejandro Otero) y de 4 de abril al 17 de mayo
de 1991 en Bogotá (Banco de la República de Colombia).

125
otro, se distingue de estos artistas por la actitud diferente
expresada en su obra.
Al hablar de las artes plásticas en la Cuba
contemporánea hay que mencionar la exposición "Volumen I" que
se abrió en La Habana el 14 de enero de 1981 en el Centro de
Arte Internacional. Esta exhibición, en la cual participaron
once artistas, José Bedia (1959), Juan Francisco Elso Padilla
(1956), José Manuel Fors (1956), Flavio Garciandía (1954),
Israel León (1957), Rogelio López Marín (Gory) (1953),
Gustavo Pérez Monzón (1956) , Ricardo Rodríguez Brey (1956),
Tomás Sánchez (1948), Leandro Soto (1956), y Rubén Torres
Llorca (1957), fue visitada por ocho mil personas en dos
semanas y causó mucha controversia porque las obras
presentadas expresaban una ruptura con el pasado épico y
abrieron el camino para la experimentación artística que en
los años setenta no existía en el arte cubano. Sin embargo,
lo que se cuenta como el logro más importante de "Volumen I"
es que esta exposición fue el punto de partida de toda una
serie de exposiciones del arte joven y el comienzo de las
rupturas progresivamente más radicales con las tradiciones
artísticas cubanas (Camnitzer 5). La década de los ochenta, a
pesar de ser tiempo relativamente corto, dio a conocer a tres
promociones de artistas, y la ruptura más radical se
manifiesta a finales de la década, cuando entre los creadores
se puede observar una cierta identidad de grupo. Estos
jóvenes, que apenas llegan a tener 25 años en aquel momento,

126
están conscientes del proceso de la Rectificación que está
aconteciendo en Cuba y como se indica en el estudio de
Camnitzer, "[they] feel they are visually advancing this
process" (175). Uno de los rasgos distintivos de esta
promoción es el esfuerzo por "desloganizar" el lenguaje del
Partido Comunista por medio de la desconstrucción de los
significados, por ejemplo el famoso cartel en La Habana que
dice "Srs. imperialistas no les tenemos absolutamente ningún
miedo" que el grupo de artistas plásticos parodió al
presentar durante la entrega de los premios de la UNEAC en el
año 1987 su cartel que decía: "Críticos de arte: sepan que no
les tenemos absolutamente ningún miedo."
Una de las razones por la que estos artistas tienen
importancia para el presente trabajo son los llamados
"happenings" o "performances" que en la segunda mitad de los
ochenta formaron una parte de la vida cultural en La Habana.
En varias ocasiones, los grupos de artistas plásticos se
reunieron para organizar unos miniespectáculos en los cuales
se expresaba su descontento con la presente situación en
Cuba. Los "performances" o, como también se les solía llamar,
"acciones plásticas", fueron organizados por uno o varios de
los grupos de artistas que en este período trabajaban en la
capital. Luis Camnitzer, que estudió las artes plásticas en
Cuba cuenta seis grupos; Grupo "Provisional", que opta por el
nombre "provisional" por miedo a llegar a ser
"institucional"; Grupo "Puré", cuyo nombre sugiere la

127
necesidad de "purear" el arte existente para poder empezar a
producir arte nuevo; Grupo "1.2.3...12"; Grupo "Imán",
"Equipo ABTV" y el más famoso de todos, el Grupo "Arte
Calle". Los artistas del grupo "Arte Calle" empezaron a
trabajar juntos en el año 1986, bajo el liderazgo de Aldito
Menéndez (1970), el hijo del pintor cubano Aldo Menéndez y
mentor de la nueva generación de artistas. Aldito Menéndez se
hizo famoso con su pintura del letrero que decía "Reviva la
Revolu" y debajo tenía un plato que convocaba a una colecta
para poder terminar la obra--la Revolución. Las obras y los
"performances" reflejaban rebeldías juveniles que causaron un
desequilibrio en los procedimientos del Ministerio de
Cultura. Sobre este período comenta el joven escultor Alexis
Somoza (1966) que
en el período de enero a noviembre de 1988 los artistas
se apoderaron espontánemante de la calle, las galerías,
los espacios de discusiones, de la Universidad, de la
opinión y el rumor. Era una ofensiva poco premeditada
que aparecía de manera natural a diferencia del retardo
que padecían las instituciones al intentar ponerse a
tono con la dinámica del fenómeno; tal retardo era
evidentemente ventaja para la proliferación de las
iniciativas artísticas. Su divisa era lo precipitado de
los acontecimientos, lo abrupto y el factor sorpresa;
recursos clásicos de toda renovación artística que
intenta imponerse.(71)
La importancia de la renovación artística se manifestó por
ejemplo en uno de los eventos organizados por el Grupo Arte
Calle, cuando, durante la reunión de la UNEAC en que se
debatía sobre el concepto del arte en 1987, los miembros de
Arte Calle interrumpieron la reunión al entrar al salón con

128
letreros con diferentes eslogans críticos sobre el arte.
Llevaban puestas en la cara las máscaras del gas para no
contaminarse, porque el arte producido por los miembros de la
UNEAC fue considerado por los jóvenes como el arte del
"establishment."5 Su relación con la cultura oficial fue
ambigüa; por un lado los artistas jóvenes fueron reconocidos
y los entrevistaron para la televisión, y por el otro fueron
detenidos y acusados de vandalismo. Relata Camnitzer que
cuando los miembros de Arte Calle fueron invitados a pintar
un grafitti, se les dieron pinturas lavables en caso de que
hubiera necesidad de borrar el grafitti producido por el
grupo (182).
El conflicto entre la cultura oficial y los jóvenes
creadores se intensificó después de los acontecimientos de la
Galería L en octubre del 1988, cuando en la exposición
colectiva de los jóvenes artistas (estudiantes de la escuela
"San Alejandro") se produjo una agresión a la imagen de "Ché"
Guevara. Según las diferentes versiones que se cuentan sobre
este acontecimento se trataba de una pintura del "Ché" que
era de tamaño demasiado grande para poder colgarla y por eso
se puso en el suele donde se hizo un performance--un baile--
sobre ella (Camnitzer 184). Esta desacralización de uno de
los símbolos más valorados de la Revolución, según Alexis
5El distanciamiento de los artistas jóvenes de la
promoción que organizó "Volumen I" se debe parcialmente a que
Volumen I se organizó con el apoyo institucional, bajo la
tutela de la UNEAC.

129
Somoza, no era parte de la muestra pero aún así llevó al
cierre de la institución (Somoza 70). A lo largo del año 1988
se cerró toda una serie de exposiciones de jóvenes artistas;
y la tensión entre el Estado y el arte joven culminó con la
destitución de dos oficiales de cultura, Marcia Leiseca y
Beatriz Aulet, ambas instrumentales en el desarrollo del arte
j oven.
En el primer caso se trató del ciclo de exposiciones
titulado "El Proyecto Castillo de la Fuerza", que se proponía
buscar el mayor alcance social posible de la obra artística;
la llamada "opción asistencialista" o "inserción socio-
cultural". Según señala Alexis Somoza, uno de los
organizadores, "entre sus objetivos fundamentales estaba el
agrupamiento de algunas de la propuestas más recientes que
habían operado sistemáticamente en el medio artístico con el
objetivo de lograr una aproximación al complejo fenómeno de
las artes plásticas" (75) . Este intento "glasnóstico"
orientado hacia la flexibilización de la institución, sin
embargo, falló, cuando las autoridades mandaron a desmontar
lo cuadros de artistas René Francisco y Eduardo Ponjuán que
utilizaron en su imagen la figura de Fidel Castro. Camnitzer
describe este cuadro como una imagen de Castro, vestido de
mujer, con pecho exuberante, dirigiéndose a la multitud de
espectadores. La consecuencia de esta controversia fue
también la destitución de Marcia Leiseca, Presidenta del
Consejo de Artes Plásticas y el debate que se desarrolló en

130
los periódicos cubanos. En el periódico "El militante
comunista", por ejemplo, Sergio Corrieri escribe:
Una tendencia delicada de la joven plástica actual ha
sido el tratamiento de lo héroes, símbolos patrios y la
imagen del Comandante en Jefe. La imagen del Comandante
o algunos de sus atributos que lo identifican, ha sido
tratada también de forma ambigua y oscura en su real
significado. Esto es inaceptable. Los símbolos no pueden
ser tocados con ambigüedad, son necesarios a la unidad
que requiere nuestro pueblo. Como condición
indispensable para el triunfo de su proyecto social. No
hay argumento válido que justifique el derecho a
lesionar su significado patriótico y su capacidad
movilizativa: Una agresión a los mismos constituye de
hecho ubicarse en el terreno del enemigo. (Citado en La
obra no basta. Alexis Somoza, p. 78)
La segunda instancia fue la exposición de escultura
titulada "El objeto esculturado" que se inauguró el 4 de mayo
de 1990 en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. En
este proyecto de inserción sociocultural participaron 59
artistas. El acontecimiento que ocurrió entre una serie de
performances en la inauguración fue la defecación de uno de
los espectadores, también artista, en uno de los salones de
la exposición. El individuo defecó públicamente sobre el
periódico de la prensa oficial, Granma, causando así el
cierre de la exposición, la destitución de la Presidenta del
Centro de Desarrollo las Artes Visuales, Beatriz Aulet, otras
sanciones y detenciones, la agudización de las tensiones
entre artistas y legisladores y, por consiguiente, el cese de

131
la organización de los "performances" en las exposiciones de
las artes plásticas.6
Como se ha visto, los jóvenes artistas hacen por medio
de su arte comentarios críticos sobre la situación política y
económica del país y a causa de eso en varias ocasiones han
sido perseguidos, particularmente por desacralizar los
símbolos de la Revolución y por cuestionar su validez en el
presente. A pesar de la reacción de las autoridades que han
censurado su obra, clausuraron las exposiciones o cancelaron
los conciertos, en el caso de Carlos Varela, en las
entrevistas con la prensa tanto extranjera como cubana, estos
artistas no proclaman su oposición a las ideas de la
Revolución. Al contrario, muchos se consideran
revolucionarios, y su objetivo es, como se ha indicado
6Los artistas, sin embargo, siguen trabajando
individualmente. Un ejemplo de la dirección en que va el arte
visual cubano en los noventa es la obra de José Toirac,
originalmente miembro del Equipo ABTV. Toirac es el autor del
ciclo de pinturas titulado Nuevos Tiempos (1995) analizado
detalladamente en el estudio de Cynthia Bermann Miller, Ahora
mismo: Postmodernism and Latin American Art. The Cuban
Paradigm. El cuadro "Eternity," por ejemplo, se basa en el
juego de dos tipos de publicidad--la política y la comercial.
La pintura ofrece el comentario crítico de la Revolución pero
no se limita a la propaganda política en Cuba; su mirada
crítica se dirige también a la cultura de consumo en los
Estados Unidos. Toirac usa el logo ETERNITY de la compañía de
perfumes norteamericana de Calvin Klein y sobre esta imagen
pone la imagen de Fidel Castro, dando uno de sus discursos
anti-imperialistas. Como señala Bermann Miller, "Toirac
creates an image that effectively communicates the current
sense of the impermanence (trivialized eternity) of ideology
in Cuba today. Ironically, this recontextualization of the
sign(s) reverses the trivialization effected by consumer-
political advertisement (67).

132
"desloganizar" el discurso desgastado de la Revolución y
buscar caminos nuevos para el desarrollo de la sociedad. El
mencionado letrero de "Reviva la Revolu", por ejemplo, no
expresa simplemente el rechazo de las ideas de la Revolución;
es más que nada un comentario sobre el proyecto inacabado e
inconcluso, que, tal vez con el esfuerzo común y la
participación de todos, pueda completarse.
De la misma manera, Aldito Menéndez, uno de los
representantes de los artistas plásticos más jóvenes ve como
el objetivo de su trabajo el cuestionamiento de la
institución, pero no de la Revolución misma. En una
entrevista proclama que en varias ocasiones los eventos que
ocurrieron en algunos de los "performances" fueron utilizados
por los enemigos de la Revolución para propaganda
contrarrevolucionaria. Señala Aldito Menéndez en su trabajo
"Revolución del arte, no arte de la Revolución" que un
artista contrarrevolucionario critica todos los problemas de
la Revolución, pero no ofrece soluciones porque cree que la
única solución es el cambio del sistema político, mientras
que el artista revolucionario critica problemas de la
Revolución y trata de ofrecer soluciones porque cree en la
Revolución" (Camnitzer 132).
En el caso de la música de Carlos Varela se trata de la
necesidad de la reforma--en vez de un cambio radical--del
sistema político; él mismo habla de la actitud de su
generación como "spirit of rebellion against conformity,

133
intransigence, poor workmanship" (O'Connor 27). Tal vez la
prueba de su dedicación a las ideas de la Revolución es su
situación paradojica--por un lado tiene escasas oportunidades
de dar conciertos en Cuba, pero por el otro, tampoco es
aceptado por la comunidad cubana de exiliados en Miami, que
suele darle una bienvenida a todo aquel que tiene problemas
políticos en la Isla.
Así, las manifestaciones artísticas de los miembros de
la reciente generación desafían el régimen y lo hacen por
medio del empleo de símbolo sagrados de la Revolución, tales
como la figura misma de Fidel Castro, la de "Che" Guevara, la
bandera cubana o el periódico oficial del Partido Comunista,
Granma. cuyo nombre, huelga decir, proviene del nombre del
barco usado por Castro en su viaje de México a Cuba en 1956.
Por medio de su obra los artistas subvierten estos símbolos y
cambian su significado. Desconstruyen las consignas
revolucionarias, dialogan con la retórica del marxismo y usan
alegoría para enseñar lo problemático de la sociedad cubana
de hoy.
Estas actitudes, de complicidad por un lado pero también
de la subversión de los valores establecidos es una actitud
de ambivalencia política del arte producido por creadores que
han llegado a ser "suspicious of heroes, crusades and easy
idealism" (Hutcheon 203), lo cual puede ser el caso de los
artistas jóvenes cubanos. Así, el arte creado por ellos se
puede considerar "doubly encoded", por un lado se puede ver

134
la complicidad con la ideología dominante pero por el otro se
trata del desafío del sistema existente por medio de la
subversión de los símbolos de la Revolución y el patrimonio
nacional creado por ella. Las mencionadas características son
las características del arte posmoderno en que, según Linda
Hutcheon:
There si no desire to break with the past, no desire to
destroy not only history, but even itself as an
historical object, but rather an attempt to inscribe a
new historicity and a new problematizing of the notion
of historical knowledge. The postmodern also shares none
of the avant-garde's Utopian orientation toward the
future, despite its propensity for revolutionary
rhetoric, at times. It has little faith in art's ability
to change society directly, though it does believe that
questioning and problematizing may set up conditions for
possible change. (218)
Estas características pueden ser aplicables a lo que se ha
visto del arte producido por la última generación de la
Revolución cubana, tanto en la música de Carlos Varela como
en los "performances", según cuentan los autores, el
propósito es el cuestionamiento de la realidad y la
instigación al cambio del sistema de valores existente.
En el ambiente cultural cubano del final de la década de
los ochenta, que se ha estudiado en este capítulo, se puede
notar la presencia del pensamiento posmoderno insertado a su
vez en el contexto nacional. Los cambios políticos,
económicos y sociales en el mundo y sus consecuencias para
Cuba que se traducen en la presencia del capital extranjero
en la Isla, el desarrollo del turismo y de la cultura del

135
consumo se reflejan en el arte que se produce en Cuba. Como
se ha visto, en este momento entra en la escena cultural un
grupo de jóvenes creadores, como el músico Carlos Varela y
los artistas plásticos, que expresan por medio de sus obras
el desencanto de la nueva generación con la situación en la
Isla y entablan un diálogo con la cultura oficial. Las
manifestaciones culturales de estos creadores se sirven de la
alegoría, la subversión y desconstrucción de los símbolos o
patrimonio revolucionarios que se consideran los recursos que
usa el arte posmoderno. En el próximo capítulo se analizará
la obra cuentística de sus contemporáneos desde la óptica del
posmodernismo.

CAPÍTULO 4
MANIFESTACIONES DE LA POSMODERNIDAD EN LA CUENTÍSTICA DE
LOS NOVÍSIMOS NARRADORES CUBANOS
En el capítulo anterior se estableció que el ambiente de
cuestionamientos y deslindes que se puede observar en Cuba a
partir de la segunda mitad de los ochenta se debe tanto a
factores internos propios del medio cubano como a la
penetración del pensamiento posmoderno en la cultura cubana.
Son particularmente los jóvenes creadores que se ven
afectados por esta nueva situación y esto se refleja en la
actitud iconoclasta en sus obras, específicamente en la
música de Carlos Varela y en las artes plásticas.
En este capítulo se analizará la cuentística de los
narradores y narradoras, llamados "novísimos" que alcanzan la
madurez precisamente en este período de convulsión. Se
partirá de la premisa que la obra de esta promoción registra
una ruptura con la de la promoción anterior de escritores.
Como se verá a continuación, los dos grupos difieren en
cuanto a su cosmovisión y esto se manifiesta en los cuentos
de los novísimos con el empleo de diferentes estrategias o
recursos narrativos propios de la ficción posmoderna.
Estas estrategias son las mismas que reúne, comenta y
analiza Brian McHale en su estudio, titulado Posmodernist
136

137
Fiction (1987) . A pesar de la heterogeneidad de este
conjunto, según el autor entre las estrategias típicas de la
ficción posmoderna hay un elemento unificador--la dominante
ontológica. Para definir el concepto de la dominante, McHale
se sirve de la definición de Roman Jakobson que define la
dominante como "the focusing element of a work of art: it
rules, determines and tranforms the remaining components"
(McHale 6). Es la teoría de McHale que hace posible
distinguir entre la ficción moderna y la posmoderna al
identificar la dominante del texto. Sus reflexiones sobre el
cambio o la transición de la dominante se basan otra vez en
Jakobson:
In the evolution of poetic form it is not much a
question of the disappearance of certain elements and
the emergence of others as it is the question of shifts
in the mutual relationship among diverse components of
the system, in other words, a question of the shifting
dominant. Within a given complex of poetic norms in
general, or specially within the set of poetic norms
valid for a given poetic genre, elements which were
originally secondary become essential and primary. On
the other hand, the elements which were originally the
dominant ones become subsidiary and optional. (7-8)
En esta afirmación de Jakobson basa McHale su tesis que en la
narrativa reciente se puede observar un cambio de la
dominante del texto; en la ficción moderna la dominante es
epistemiológica; quiere decir que las preguntas que plantean
los textos son de índole epistemiológica; como por ejemplo
"How can I interpret this world of which I am a part? And
what am I in it?; What is there to be known? Who knows it?
How do they know it and with what degree of certainty?" (9).

138
La dominante de la ficción posmoderna, apunta McHale, es de
índole ontológica, que plantea preguntas 'poscognitivas':
"Which world is this? What is to be done in it? Which of my
selves is to do it? [...] What is a world? What is the mode
of existence of a text and, what is the mode of existence of
the world (or worlds) it projects?" (10). Aunque ambos tipos
de preguntas pueden estar presentes en la obra literaria, es
la cuestión de orden o privilegio; cuál de los dos planteos
es la dominante; y para la ficción posmoderna esta se
constituye en las preguntas ontológicas.
En cuanto a la narrativa de los novísimos cubanos, las
preocupaciones de índole ontológica son precisamente las que
caracterizan su ficción. La actitud interrogadora tiene
marcada presencia en sus relatos. Ha comentado en una ocasión
Salvador Redonet sobre lo que hacen los novísimos en sus
textos:
preguntar, preguntar y preguntar; preguntar hasta la
saciedad--esa manera extremadamente sabia de dudar, de
averiguar, de conocer(se) y reafirmar(se), de indagar,
de cuestionar y tratar de poner las cosas en claro, de
hallar una verdad o todas las posibles, las necesarias,
las de ahora (que ya se sabe: no las hay definitivas ni
absolutas). ("Mi cuento" 7)
Estos autores cuestionan todo inclusive el sentido de la
existencia. Sus textos tienen carácter de reflexión
filosófica; plantean problemas universales de la humanidad.
Ahora bien, ¿quiénes son los novísimos y según qué
criterios los clasificamos como tales? En el Capítulo II
analizamos la cuentística de la promoción de autores nacidos

139
entre 1945 (Rafael Soler) y 1958 (Aída Bahr). Estos
escritores, que crecieron con la Revolución cubana, empezaron
a publicar (con excepción de Soler y Yáñez, que consideramos
los precursores de esta promoción) al principio de los
ochenta. Decidir por donde pasa la línea divisoria entre esta
promoción y la siguiente, es sin duda una tarea que no se
puede completar con precisión absoluta. Las diferencias en su
obra, sin embargo, sugieren que los "novísimos" nacen entre
1959 y 1972. Esto significa que crecieron esencialmente
marcados por un ambiente cultural y político en permanente
estado revolucioanrio de signo marxista. Estos escritores
maduran precisamente en la década de los ochenta cuando
ocurren los eventos transformadores en el ámbito nacional
tanto como internacional. Estos acontecimientos de los cuales
se dio cuenta en el capítulo anterior, han tenido, como es
bien sabido, serias consecuencias para la vida de los cubanos
y han afectado también el ambiente cultural del país. Los
jóvenes artistas en particular manifiestan en sus obras el
desencanto con la presente situación y entablan una relación
dialógica con la cultura oficial. Los narradores de la última
promoción, sobre todo los de la capital, se incorporan al
ambiente cultural cubano y se unen al movimiento de las artes
plásticas, frecuentando las acciones plásticas y los
performances. Otros forman "círculos de estudios" donde leen
y discuten textos de Foucalt y otros pensadores

140
contemporáneos que hoy asociamos con las posturas filosóficas
que informan la posmodernidad.
La selección de cuentos que se van a analizar se debe a
los siguientes criterios. Primero, a pesar de que es nuestra
opinión que muchos textos de los novísimos se pueden
calificar como posmodernos, obviamente sería incorrecto
insistir que todos los novísimos se suscriben a esta
tendencia. Así, el presente análisis no aspira a abarcar la
cuentística de la más reciente promoción en su totalidad,
sino más bien se limita a 15 relatos de once autores que, a
nuestro parecer, son los más prometedores y que documentan la
tendencia expresada en la hipótesis arriba.
Segundo, como es el caso con muchos trabajos que
investigan la cultura cubana contemporánea, el crítico
situado en los Estados Unidos tiene que enfrentarse al
problema de la accesibilidad de los textos primarios. En el
caso de la cuentística de los novísimos, a las dificultades
resultantes de la inaccesibilidad de material, se une otra--
la escasez de textos publicados, relacionado este problema a
la propia situación económica en Cuba. La falta de papel y
recursos materiales causan que se limite la cantidad de
libros que entran en el proceso editorial y naturalmente eso
se traduce en menos oportunidades de publicación para los
autores principiantes. Así, hasta en Cuba misma, es difícil
para los jóvenes autores darse a conocer. Este problema se
está resolviendo en el presente momento en parte gracias a

141
las publicaciones de la muestra de la cuentística en revistas
literarias, y en parte por medio de la cooperación de la
Editorial Letras Cubanas y sus colegas argentinos que
establecieron la edición Pinos Nuevos dedicada precisamente a
los creadores jóvenes. De la misma manera, dado que la
producción literaria cubana del momento goza del interés de
muchos lectores en el extranjero, otra fuente de material
para el estudio de cuentos han sido antologías de cuentos
cubanos publicadas en países como México, Venezuela y España.
En este momento, el corpus a nuestra disposición se
compone de varias antologías de la cuentística contemporánea.
Especialmente útiles han sido las antologías editadas por
Salvador Redonet, crítico literario y profesor de literatura
en la Universidad de La Habana, en particular Los últimos
serán los primeros (La Habana 1993), hasta la fecha la más
informativa muestra de cuentística contemporánea cubana, pero
también las publicaciones Fábula de ángeles (La Habana 1994) ,
Anfora del diablo (Veracruz 1996) y una breve presentación de
la cuentística de los novísimos en la revista Unión.
Como se ha mencionado, nuestro análisis se limita a
relatos de once autores que documentan esta tendencia. En vez
de ofrecer una clasificación de autores parece más oportuno
hablar en términos de su obra; esto se debe al hecho que
todos los autores están en estos momentos apenas comenzando
su carrera literaria y parece prematuro cualquier esfuerzo de
tratar de encasillarlos en categorías rígidas. Un tipo de

142
división ha sido propuesto por López Sacha, en uno de los
escasos estudios de la cuentística cubana contemporánea, en
el cual el crítico divide los autores en cuatro grupos según
el orden temático y el orden estilístico que emplean. López
Sacha sugiere los siguientes grupos: "los iconoclastas", "los
rockeros", "los tradicionalistas" y "los fabulistas"
("Tendencias actuales" 73-76). Esta clasificación, además de
las inconveniencias expresadas encima, padece de otro
problema; entre los 22 representantes de la cuentística a
quienes se pretende clasificar sólo se cuenta con una mujer,
Verónica Pérez Konina. dejando al lado a tales cuentistas
como, entre otras, Ena Lucía Pórtela o Elvira García Mora.
Esta falta de interés en la producción de las mujeres se ha
evidenciado en varias antologías, inclusive las más
recientes, Poco antes del 2000 (1997) en la cual el editor,
Alberto Garrandés no incluye ni un ejemplo de cuento escrito
por mujeres.1
En este estudio, dada la variedad de temas y
procedimientos narrativos que los novísimos usan, se ha
optado por centrarnos específicamente en los textos escogidos
sin proponer clasificaciones de ningún tipo. Los autores que
interesan aquí son los siguientes: Ronaldo Menéndez Plasencia
(1970), Ricardo Arrieta (1967), Daniel Díaz Mantilla (1970),
José Miguel Sánchez (1969), Raúl Aguiar Alvarez (1962), José
!Para más información sobre la representación de mujeres
en las antologías del cuento véase Capítulo 2, pág.104.

143
Mariano Torralbas Caurel (1962), C.A.Aguilera (1970), Elvira
García Mora (1961), Ena Lucía Pórtela (1972), Roberto Urías
(1959) y Enrisco (Enrique del Risco Arrocha, 1967).
El mayor de esta última promoción de narradores cubanos
es Roberto Urías (1959), cuyo relato "¿Por qué llora Leslie
Caron?" inaugura el desfile de personajes raros y atípicos en
la cuentística reciente. Consistenemente con la tendencia del
posmodernismo hacia la descentralización y la representación
de la "otredad" (Hutcheon 61-62) el autor concede la voz a un
representante del grupo minoritario--el homosexual. Introduce
al narrador gay que no se puede integrar en la sociedad por
su condición de homosexual y se siente marginado, pero a la
misma vez en su reflexión critica al mundo al cual quiere
pertenecer. El mundo exterior se ve como falso, lleno de
hipocrecía, formalismo y burocracia. Percibiéndose así como
doblemente marginado cuestiona su propia existencia: "¿[Q]ué
será de esta loca? ¿Qué puedo hacer contigo, Leslie Caron?
¿Por qué habré tenido que ser así? He intentado cambiar, pero
no logro hallar nada que verdaderamente me interese. Nada ni
nadie" ("¿Por qué llora?" 54).
Similares preocupaciones se plantean en otro cuento de
Urías, "Infórmese, por favor". Este relato tiene forma de una
planilla, con preguntas que hay que responder, tal vez para
poder entrar en el ejército. Estas preguntas; "¿Nombre?
¿Sexo? ¿Domicilio? ¿Número de carné de identidad? [...]
¿Integración política? [. . . ] ¿Practica alguna religión? [...]

144
¿Ha sido juzgado por algún delito común? [...] ¿Ha cometido
relaciones homosexuales?" ("Infórmese" 33-36); señalan
implícitamente cuáles son las expectativas para ser el
ciudadano perfecto, dibujan al ideal de la sociedad--el
"hombre nuevo". La rigidez de las preguntas se ridiculiza con
las respuestas absurdas que no vienen al caso; inclusive la
última "¿Está dispuesto a servir para lo que sea y donde sea
cuando las razones o la necesidad lo exijan?" a la cual se
contesta "¿No se ha preguntado por qué se suicidan en masa
las ballenas?" (36). Además del rechazo de las normas, en el
cuento se puede observar la creación de un nuevo tipo de
personaje; el que contesta las preguntas y proclama que su
nombre es "William Shakespeare, Francisco de Quevedo, Lorca,
Charles Chaplin, Van Gogh o Goya, Bola de Nieve o Bach.
Silvio Rodríguez o Chopin. José Martí. Y, ¿por qué no?
Isadora Duncan, Katherine Mansfield o Gabriela Mistral..."
(33). La mezcla de nombres de "alta cultura" y "baja
cultura", cubana tanto como mundial, señala el hecho de
borrar las fronteras y fundir lo culto con lo popular--en
otras palabras el derrumbe de las jerarquías al que aspira el
posmodernismo--, pero también la imposibilidad de caber
dentro de lo demarcado y la necesidad de ampliar los
márgenes. Roberto Urías con estos relatos, publicados en la
segunda mitad de los ochenta así anuncia la llegada de una
nueva ola en la cuentística que se manifiesta con más
intensidad en los años por llegar.

145
No cabe duda de que el movimiento de las artes plásticas
que se realizó precisamente en los momentos cuando se
publican estos relatos contribuyó a la renovación del
ambiente intelectual en Cuba y al mismo tiempo influyó a los
novísimos narradores que se estaban formando en el momento de
pleno apogeo de este fenómeno cultural. Las acciones
plásticas y su importancia para la cultura cubana
contemporánea encuentran su camino en varios de los relatos
de los novísimos, en casos como el de Ricardo Arrieta en que
la anécdota del cuento se desarrolla alrededor de una reunión
sobre "la plástica joven". Ronaldo Menéndez Plasencia, sin
embargo, es el autor que destaca entre los novísimos porque
su obra manifiesta marcado interés no solamente en las artes
plásticas sino también su relación con la novísima escritura.
Este fue también el tema de su trabajo de diploma en la
Universidad de La Habana, que se titula "De la plástica al
cuento: interdefinición para una teoría de los campos"
(1995) .
Aquí vamos a considerar el cuento "Tocata y fuga en
cuatro movimientos y tres reposos" de este autor antologado
en Los últimos serán los primeros (1993). Este cuento tiene
carácter testimonial de aquel período de los ochenta y los
personajes que figuran en él son por la mayor parte
reconocibles como las personalidades del movimiento de la
plástica de la década del ochenta. En "Tocata y fuga", el
autor ofrece una reflexión sobre el proceso de creación de la

146
obra artística. Se trata de la descripción de la preparación
de una acción plástica, desde el comienzo del montaje de la
exposición hasta la intervención de la policía. En este
cuento el lector familiarizado con el ambiente intelectual
artístico cubano de los ochenta reconoce el montaje de Aldito
Menéndez, "reviva la revo..." que Menéndez Plasencia recoge
de la siguiente manera:
obra conceptualista #1: cuadro de acrílico sobre lienzo
de un metro por uno cincuenta con el siguiente
contenido: dibujo borroso de viviendas al estilo
expresionista con influencias leves del cubismo y el
suprematismo, deficiente empleo de la técnica del
claroscuro, situado en el extremo inferior del cuadro
hay un letrero anaranjado hecho burdamente, es decir,
sin seguir un molde en los trazos; corrido hacia la
derecha producto de la evidente pérdida de la proporción
por parte del dibujante o pintor. Contenido
semántico:"reviva la revo..." Y a continuación queda
inconclusa la frase no obstante de dejar bien claro su
significado, a un lado y pendiente de un buzón de
madera, un recorte de cartón a manera de pancarta con la
siguiente inscripción en grafito grueso: "este cuadro no
ha podido concluirse por problemas con los materiales,
problemas con el transporte, problemas administrativos,
problemas del director, problemas de la secretaria del
director, etc. esperamos su contribución". (229)
El montaje "reviva la revo" y otros, ("yo no existo, solo mi
intención" o "justo a tu gusto") junto con las referencias,
como por ejemplo al Parque de G y 23, El caimán barbudo, y
personajes entre los cuales puede identificarse a Abdel
Hernández, artista y crítico de las artes plásticas,
comprueban el propósito testimonial que tiene este cuento. Lo
que destaca, sin embargo es la atención que se llama al
proceso mismo de la creación de la obra artística. El autor
combina aquí la música, las artes plásticas y la narrativa

147
creando una relación entre los tres tipos de arte. Empezando
por el título que obviamente se refiere a la música, el autor
deliberadamente divide el cuento en siete apartados--cuatro
"movimientos" y tres "reposos". Los cuatro movimientos son
dinámicos y expresan la acción--el montaje de las obras
(primero), el encuentro del autor con los artistas (segundo),
el performance mismo de la acción plástica (tercero)y la
llegada de la policía y la consiguiente despedida del autor
(cuarto). Es en el segundo movimiento en que el narrador está
presente y se identifica como cuentista--"me topo con
juanearlos, personaje célebre que prometió publicarme un
cuento en el caimán barbudo" (229) . Otra vez se llama
atención al proceso mismo de escribir el presente cuento en
el segundo reposo que se inicia de la siguiente manera:
segundo reposo: los artistas se quedan a reposar durante
diez minutos, yo aprovecho y me aparto para hacer una
descripción detallada de los montajes, pienso que esto
va a servirme para escribir el primer reposo que es
parte de la estructura de un cuento que estoy haciendo
sobre este asunto de la plástica, también se me ocurre
describir al peca para estirar un poco este segundo
reposo. (231)
Como se ha visto, el autor entonces mantiene al lector
informado sobre el proceso de escribir el presente cuento y
explica los pasos tomados para construir el texto. Esta
tendencia, que se puede observar a lo largo del cuento,
culmina en el último párrafo cuando el autor rechaza la
oferta de su amigo Alexis de pasar la tarde con él:
aún trata de convencerme entonces le comento que debo
terminar una historia sobre la plástica joven y todo

148
este asunto, también le digo que él va a ser un
personaje y el final será algo como esto. (233)
Crear la ficción y al mismo tiempo comentar de forma
autoreferencial,sobre la creación misma es una estrategia
narrativa que resulta en el tipo de escritura que suele
denominarse metaficción. El cuento "Tocata y fuga" de
Menéndez Plasencia es consistente con la defición de la
metaficción como la ofrece Patricia Waugh: "Metafiction is a
term given to fictional writing which self-consciously and
systematically draws attention to its status as an artefact
in order to pose questions about the relationship between
fiction and reality" (Waugh 2). La relación entre la realidad
y la ficción se complica más todavía cuando el autor aparece
en la ficción, como es el caso en el cuento en cuestión.
Según Waugh, la escritura metaficcional responde a la vez que
contribuye al sentimiento que la realidad y la historia son
provisionales: "no longer a world of eternal verities but a
series of constructions, artifices, impermanent structures.
The materialist, positivist and empiricist world-view on
which realistic fiction is premised no longer exists" (7).
Como señala Waugh, aquel que lee revisaría sus ideas sobre el
estatus filosófico de lo que se inferiría como la realidad,
pero probablemente continúe creyendo y viviendo en el mundo
construido en su mayor parte como resultado de la rutina y el
sentido común. Lo que los autores de metaficción tratan de
conseguir es que "each reader does this with a new awarenes

149
of how meanings and values of that world have been
constructed and how, therefore, they can be challenged or
changed" (Waugh 34).
El desafío de los valores tradicionales y el
cuestionamiento de la visión del mundo, se subraya en el
cuento de Menéndez Plasencia con el empleo de otra estrategia
narrativa--la del llamado exhibicionismo léxico. Los reposos
que están intercalados entre los movimientos se sirven de
diferentes registros del lenguaje; el primero se dedica a la
descripción de los montajes haciendo uso de la terminología
de la teoría del arte. El segundo reposo, la dscripción del
peca, usa el vocabulario de anatomía, empelando términos como
cráneo, cerebelo, lóbulo frontal, trompa de eustaquio,
membranas nictitantes, etc. Esta estrategia narrativa se
considera una de las que caracterizan la ficción posmoderna;
señala Brian McHale que "By selecting from unexpected
stylistic registers, and by foregrounding lexical
extravagance through purely formal patterning [the author]
induces a divided attention in reader forcing him or her to
focus simultaneously on two centers of interest (McHale 152).
El hecho de tener que dividir la atención entre el estilo y
el contenido causa la intensificación de la tensión
ontológica (152).
El tercer reposo es "la historia de alexis, desde su
punto de vista (en primera persona)" narrada por alexis en el
lenguaje coloquial y expresiones que subrayan el carácter

150
oral de este discurso. La historia de alexis se refiere al
grupo de jóvenes, "los frikis" encerrados en el cuarto,
desnudos y probablemente drogados:
con un suene, figúrate, aquello parecía un antro, los
tipos todo peludos y medio encueros siguieron en los
suyo como si nada, en una esquina estaba el peca fumando
y cuando le pregunto por julio me enfoca un par de ojos
rojísimos y no puede decirme nada coherente, seguí
buscando y en el cuarto de al lado hallé a caria con un
tipo conversando, desnudos los dos. (233)
La descripción de este grupo de jóvenes deja entrever la
atmósfera de alienación y hastío entre un grupo determinado
de jóvenes pertenecientes a los llamados "frikis" que
aparecieron en La Habana a finales de los ochenta como
representantes del submundo cultural.
La presencia de los "frikis" en el relato de Menéndez
Plasencia contribuye al efecto total del cuento que es
representativo de las tendencias posmodernas en la narrativa
contemporánea cubana. La actitud del desafío de los valores
tradicionales y la. necesidad de cuestionar lo establecido se
manifiesta por medio del empleo de recursos como la
metaficción, el juego con diferentes registros estilísticos
y, huelga decir, por el uso del tema de la plástica
ochentiana que es uno de los primeros indicios de la ruptura
en el ambiente intelectual cubano que se inició en la segunda
mitad de los ochenta.
Ronaldo Menéndez es también el co-autor del libro
Alguien se va lamiendo todo (1990) escrito en cooperación con
otro novísimo narrador, Ricardo Arrieta (1967) . La escritura

151
de Arrieta tiene carácter testimonial de la vida de un sector
de jóvenes en La Habana en la época de la segunda mitad de
los ochenta. Sus relatos, como por ejemplo "La horma"
publicado en Los últimos serán los primeros o
"Alguien se va lamiendo todo" que forma parte de la antología
Fábula de ángeles están narrados en primera persona, en el
estilo coloquial y reflejan las vivencias de los jóvenes, el
vivir de día a día, su escape en la música, particularmente
el rock que en una ocasión los lleva a la cárcel ("La
horma").
En "Alguien se va lamiendo todo" estos jóvenes asisten a
los "happenings" y las acciones plásticas o vagan por la
ciudad sin rumbo, metiéndose en las casas donde se escucha el
rock y buscan el abandono total en alcohol y drogas: "uno
escapando del borde para estar a tono dentro de este mundo
entre curpos sudados y una borrachera cerebral que ni U-2
hubiera soñado" ("Alguien" 37). La verosimilitud y el
carácter testimonial del cuento se reitera al incluir una
discusión sobre la plástica joven y su ambiente, en el cual
se pueden reconocer figuras y acontecimientos reales—
Desiderio (Navarro), Mosquera (Gerardo), performances, el
evento del parque de G y 23).
Esta reunión a la cual asiste el protagonista sirve
solamente como el punto de partida. De ahí el joven empieza a
caminar por la ciudad dedicándose a componer en su mente un
poema, hasta unirse con otros jóvenes en una fiesta. El

152
aburrimiento se manifiesta también en la fiesta, donde ocurre
la siguiente conversación:
-Te pregunto en general, ¿no te aburres?
-No--le respondo de lo más rotundo--, ¿por qué me voy a
aburrir?
-No sé, tú no eres de aquí, estás como prestado.
Pareces una decoración fuera de lugar, ¿no lo notas?
(38)
Los jóvenes tienen relaciones sexuales desenfrenadas, pero el
protagonista se refiere a lo que ocurre como "un rito":
Tengo debajo de mí a Adriana y es como si tuviera a
todas las mujeres a la vez. Como si tuviera una mujer
cualquiera concentrando todas sus fuerzas en la tensión
de los muslos, en apretar su pelvis contra mi erección y
yo jugando a dominarla, besándola en todos los sitios de
placer, a veces automáticamente. (40)
El hastío lo lleva a unas reflexiones que se manifiestan en
el poema que compone y sueña con "escribir un libro bajo una
nota eterna como las que coge Burroughs" (41). El hecho de
mencionar a este escritor cuyo nombre se asocia con la
ficción posmoderna es sintomático de las preocupaciones del
protagonista. El cuento entero da la impresión de la
inquietud y ansiedad, como si el protagonista tratara de huir
todo porque no le ve sentido, pero no hay salida. El relato
tiene estructura circular, sin cierre; no se resuelve nada y
va a continuar: "en algún momento antes de llegar a casa
recordé que a la mañana siguiente habría una segunda parte de
la discusión sobre plástica" (42).
Daniel Díaz Mantilla (1970) es otro de los novísimos
narradores en la obra de los cuales se pueden notar
influencias del posmodernismo. Su relato "el punk" que

153
aparece en la antología Los últimos serán los primeros se
relaciona con otro, titulado "Una semana de clases" publicado
en la presentación de los novísimos narradores "Otro final
promisorio:(post)novísimos ¿y/o que?", en el número 22 de la
revista Unión del año 1996. La estrecha relación de los dos
textos se debe al hecho que ambos pertenecen a la novela
Surrelandia. Salvador Redonet ha comentado que Díaz Mantilla
se une al grupo de jóvenes escritores que rompen con las
convenciones del cuento como género literario borrando las
líneas entre la ficción que se considera tradicionalmente la
novela y la que se suele denominar cuento. Reinaldo Montero,
el escritor de la anterior promoción de narradores inaugura
esta tendencia en la reciente literatura cubana con su
"cuentinovelas" Fabriles (1983) y Donjuanes (1986) y
comprueba su interés por este "híbrido" narrativo en su
artículo de investigación "Interregno y realengo de la
cuentinovela" en que explica
en un libro de cuentos la diversidad de las anécdotas
trae aparejado, por lo general, diversidad en el punto
de vista y perspectivas múltiples bien diferenciadas,
cual suma, no suitima, de narraciones, mientras que en una
novela la solución de continuidad hace que los varios
puntos de vista tiendan a resolverse en una perspectiva
única. En el caso de cuentinovela, a pesar de estar
conformada por historias de alto grado de independencia,
las narraciones se van conjugando para la consecución
también de una perspectiva.(56)
El personaje que une los relatos de Díaz Mantilla es el
punk, una figura, como ya su nombre indica, del mundo
marginal. El primer cuento revela que la madre del punk se

154
fue a norteamérica y abandonó a su esposo y sus dos hijos. El
cuento, sin embargo, no tiene anécdota. El trauma que la
salida de la madre le causó a la familia (el padre se vuelve
alcohólico, los hijos se drogan) se desenlaza por medio de
imágenes que parecen el resultado de las alucinaciones del
punk que fuma hierba, "para olvidar" ("el punk" 234). Se
trata de una serie de imágenes que se van transformando a lo
largo del relato y crean la impresión de "una invasión de
palabras mezcladas al azar que se crecen como una tormenta,
como un dios terrible" (237). La transformación de las
imágenes tiene que ver con los fenómenos de la naturaleza (la
tormenta, el océano, el fuego, la lluvia, el viento) y lleva
a la destrucción que está señalada con verbos como ahogar,
extinguir, destruir, hundirse, etc.). Esta destrucción o
desintegración (en la naturaleza y en la/de la familia) se
subraya con la desintegración del texto mismo. Para empezar,
en el texto no se usan letras mayúsculas y el autor se sirve
del espacio blanco de la página para crear el impacto visual
de desaparición. Juega con las márgenes, cambia los espacios
entre las líneas, introduce apartados irregulares y hace que
el texto de las últimas líneas vaya disminuyéndose en frases,
palabras, y al final quedan sólo letras individuales que
desaparecen en el vacío. Esta desintegración textual pone en
duda la propia existencia de la historia (no)narrada:
tal vez todo sea una farsa, sólo una farsa y yo
debatiéndome dentro de ella como un muñeco de cera, tal
vez no haya ni velas ni madres, tal vez no haya nada.

155
sólo un vacío inmenso, un hueco que llenamos
insistentemente de fantasmas, sólo fantasmas, y yo aquí
creyendo. (240)
Esta vacilación entre lo que ocurre de verdad y lo que es el
producto de la imaginación del protagonista se manifiesta más
marcademente todavia en el cuento "Una semana de clases".
Este relato, que tampoco tiene anécdota, se centra en la
descripción de las clases en el aula en que "las paredes son
como una revelación de infinitos ancestrales y filosofías
muertas" ("Una semana" 76). Lo sofocante de este ambiente
escolar se subraya con la absurdidad de los ejercicios, las
contestaciones que los alumnos le dan al profesor y lo
absurdo de las acciones que ocurren en el salón de clase,
como la fuga de uno de los estudiantes, explicada como lista
de acciones enumeradas, de 1 a 35, sugiriendo el proceso
mental del alumno.
El tiempo y el espacio son dos conceptos que vuelven a
reiterarse en el relato. El paso de tiempo se enfrenta al
estancamiento y la falta de desarrollo y progreso hasta la
desaparición: "todo transcurre, [...] todo se eleva flotando
y desaparece [...] todo es vacío y nulidad" (76). Afuera el
tiempo transcurre, "todo el mundo girando alrededor a
velocidades de aniquilación atómica", en el aula, sin
embargo, "uno siente la detención del tiempo, y la eternidad
crece" (76). Los estudiantes tienen las piernas fatigadas "de
tanto andar en círculo, siempre en círculo, cada vez más
cerrado", [...] buscando "una salida, un escape que ponga fin

156
a esta estancia tal vez demasiado larga, demasiado larga"
(79) .
El motivo de desaparición o de reducción de todo a la
nada que se ha visto en el cuento "el punk" vuelve a
repetirse en "Una semana de clases". Desaparece la altura del
triángulo, el radio y el diámetro del círculo, desaparecen
los alumnos al convertirse en fantasmas. Todos son actores en
este "túnel de tiempo-espacio" creado por la narración en la
cual, para confirmar lo absurdo, uno de los alumnos se llama
uno. Este nombre crea la tensión entre lo individual y lo
genérico, sugiriendo una reflexión sobre la existencia propia
y la del discurso. Esta pérdida del interés en lo narrativo y
su desplazamiento hacia lo discursivo es uno de los rasgos
característicos de la cuentística de los novísimos.
José Miguél Sánchez es otro de los novísimos cuya
narrativa manifiesta una ruptura con las pautas seguidas por
sus precedentes. En el cuento "Rufus el suicida" publicado en
las antologías Los últimos serán los primeros y Fábula de
ángeles. el autor empieza la narración de modo tradicional,
empleando como protagonista al adolescente, consistente con
la cuentística de los ochenta. La actitud del protagonista,
estudiante de secundaria, sin embargo, es muy diferente.
Enfrentado a la obligación de ir al Servicio Militar se fuga
de la escuela y se esconde en el apartamento de su amigo
donde no cabe duda de que lo van a encontrar. La incapacidad
de escapar de su destino lo lleva a contemplar la

157
alternativa—el suicidio. Encuentra el escape en la música de
heavy metal cuya presencia es notable a lo largo del relato y
proyecta su vida en las letras de las canciones de grupos
como Led Zeppelin, Metállica, Kreator, Anthrax, Slayer, Venom
o Helloween que se asocian con la cultura marginal y el
submundo de los jóvenes que no se adaptan a la sociedad. Los
símbolos de la "baja" cultura se mezclan con las referencias
a la "alta" cultura que en sus circunstancias adquieren
significado diferente, se refiere a Bach como "Sebastián Bach
Skid Rowídolo"; el libro de Crimen v castigo "esconde no a
Raskolnikov, la vieja y el hacha, sino al parkisonil, el
nulip y el desaltedrón" (224) y se mencionan "'Las cuatro
estaciones' de Rachmaninov, que no son de él, pero tampoco
importa" (227) . La actitud de desespero y alienación lleva a
una serie de descripciones gráficas, hasta escatológias, del
suicidio que se borran al y reemplazan con otras. Cuando
Rufus pregunta This is the real life? la respuesta que
sugiere es la de "no ser un sueño no ser la vida real ni ser
la fantasy no ser nada más que mi..."(227). El final es
borroso, sin enterarse el lector si Rufus toma la opción que
se le presenta. Esta incertidumbre al final reitera la falta
de control que siente el protagonista.
Raúl Aguiar (1962) es uno de los novísimos que más han
publicado; sus relatos están incluidos en varias de las
antologías de la cuentística cubana contemporánea. El autor
explora el mundo de los jóvenes cuyo rasgo es la falta de

158
dirección y de esperanza para el futuro lo cual se traduce en
la alienación y actitudes de rebeldía. El desencanto con la
vida tiene diferentes manifestaciones. En el cuento "Aquiel",
publicado en Los últimos serán los primeros el autor explora
el tema de la alienación y rebeldía individual. El
protagonista es un joven, llamado Aquiel. Lo poco usual de
este nombre tal vez sea una alusión a la cuentística de la
promoción anterior que se inaugura con la publicación de
Senel Paz, El niño aquel y a continuación epmlea una serie de
personajes adolescentes a los que la crítica se ha referido
en varias ocasiones como "aquellos muchachos". El Aquiel de
Raúl Aguiar, sin embargo, se identifica como "atípico" y se
encierra en lo que denomina su "Sanctuario [...] cerrado para
los androides" (98).
La tensión se produce entre dos mundos. Uno de ellos es
la ciudad, el mundo de los "androides" o "androides
expectantes", afuera. A este mundo se producen referencias
relacionadas con el poder y la potencia: "Sobre el muro de la
esquina hay un letrero pintado, donde se destacan en
caracteres rojos y verdes las palabras TENGO, PUEDO" (99), o
"En la fachada de uno de los rascacielos, unas letras
fosforescentes enormes: 'IMPOTENCIA NO'" (103). La expresión
"potencia" se usa también para referirse a las autoridades,
como por ejemplo en esta proclamación: "La ciudad previamente
ha sido pintada de gris por las potencias que intentan borrar
así toda huella de graffitti no supervisado" (109). La

159
mención del grafiti es importante, porque junto con el rock,
estas dos formas de expresión son medios que transgreden la
cultura oficial. Como se señala en el estudio "Rockeros y
grafiteros: la construcción al sesgo de una antimemoria",
artículo dedicado al Uruguay, pero aplicable a la cultura
marginal en general; el mismo hecho de grafitear significa
transgreder la solemnidad de las instituciones. El grafiti
tiene "características de marginalidad, anonimato,
espontaneidad, escenidad, velocidad, precariedad y fugacidad,
en otras palabras como la escritura de lo prohibido por
antonomasia" (Trigo 307) . El rock también es una manera de
rebeldía, y la música, particularmente heavy metal como
Metallica funciona aquí como el escape para los atípicos.
El mundo de los atípicos, impotentes (con el significado
metafórico tanto como literal), consiste de habitantes
marcados y perseguidos:
Algunos de ellos habían logrado la discontinuidad,
quizás en mayor medida al principio, cuando no eran
perseguido. Ahora todos tenían puesto su precio en el
tatuaje del rostro, la estrella bocarriba encerrada en
el círculo, la sien derecha. Los atípicos se escondían
cada uno en su Sanctuario. (104)
Se rechaza cualquier actividad fuera del Sanctuario:
La Ciudad era un rompecabezas enorme y superfluo, donde
ningún camino conducía a parte alguna. Trillones de
alternativas para el hombre [. . . ] pero todo actuar era
ya exagerado y al mismo tiempo irreversible. (108)
El protagonista se autoexilia, para no tener que enfrentar el
mundo hostil afuera. Se siente fragmentado: "Percibe todos

160
sus Yo. La ilusión de ser único e indivisible ya pertenece al
otro milenio" (99).
Esta fragmentación y subversión se plantean también a
nivel del discurso; que en una ocasión en el cuento queda
definido como asfixiante y limitador: "Discurso. Otra vez de
vuelta a la pertinencia lingüística. Lo sensible tratado en
la cadena sintagmática" (106) . Las normas se transgreden de
diferentes maneras; a nivel de léxico el autor introduce
palabras inventadas; como "transcoscuro", "sexdrogas"
"humalcohol", "nacimuerto", etc. o deletrea las palabras en
orden invertido, como Acill Atem, refiriéndose a la música de
Metallica. A nivel del discurso es notable la discontinuidad;
en el texto se introducen párrafos que constituyen unidades
independientes, y también se incluye una página de texto--
apuntes del protagonista, acompañada con la nota para el
editor en la cual se pide "NO PONER NOTAS A PIE DE PAGINA,.
NO EXPLICAR LOS ELEMENTOS CONTENIDOS EN ELLA. NO CENSURAR. NO
TRADUCIR. NO LEER. GRACIAS." (100). En el cuento alternan
letras mayúsculas con las minúsculas de tal manera (las
mayúsculas se usan en ciertas ocasiones como acotaciones) que
produce la impresión de que se trata de un guión para una
película en la cual se crea un mundo dentro del mundo
existente. Esta estrategia de la narrativa posmoderna de no
representar directamente la realidad sino representar una
película que en cambio representa la realidad contribuye al
planteo de las preguntas de índole ontológica (McHale 129).

161
En "Apoptosis", la rebeldía no se manifiesta por medio
de la subversión del discurso, sino en la anécdota misma,
donde el joven protagonista opta por tener una relación con
una muchacha seropositiva. El título del relato, "Apóptosis"
es el concepto elaborado por el biólogo norteamericano,
Robert Horvitz y significa el proceso que se explica como el
suicidio celular: "el virus afecta sólo a una s células, pero
luego éstas inducen a las demás para que activen su programa
de muerte" (158) . La muchacha seropositiva induce al
protagonista que le active el programa de muerte, este
suicido celular. Las reflexiones sobre la vida se despegan
desde la mención del cuadro de Giorgio de Chirico, el pintor
italiano (1888-1978) que se considera el inventor de la
pintura metafísica. Se establece el paralelo entre las dos
figuras de su cuadro "Héctor y Andrómeda" descritas como
"vivas e inmóviles"; "seres apuntalados de rostros vacíos"
(155) y el protagonista y la muchacha, cuando éste la ve por
primera vez durmiendo en el autobús. A las referencias del
mundo de la pintura se únen las de la literatura, como Saint
Exupery, marcando así la intertextualidad del relato.
"Merchy", el breve cuento del mismo autor, reconstruye
la consumación del acto sexual de una joven. El texto
adquiere expresividad por medio del sonido de la música rock;
las frases de la canción "Rise from your grave little sister"
sirven como transición que llevan a la protagonista a
recordar su infancia feliz. En la medida en que progresa el

162
acto, los recuerdos felices van desapareciendo hasta llegar
al momento cuando "en el fondo del cuarto la infancia vomita
y se arrepiente de voces y sudor y una niña de doce años está
llorando y la mira con ojos muy grandes y húmedos" ("Merchy"
102). En este instante de culminación se revela
que se trata de un acto de prostitución y la inocencia
desaparece para siempre intercambiada por dólares.
El cuento "Ultimo tren a Londres" de José Mariano
Torralbas (1962) es otro ejemplo de como el texto proyecta la
inestabilidad ontológica, aludida anteriormente. Se trata de
una historia en la cual se narran y borran al mismo tiempo
las experiencias de un joven habanero, que pasa tres noches
con una extranjera. Esta extranjera es española que está en
La Habana con un equipo de filmación buscando rastros en las
primeras ciudades fundadas por el Almirante. En este relato
se juega con el concepto de la conquista; mientras hace
quinientos años el Almirante conquistó la isla y fundó las
ciudades, ahora son otra vez los españoles los que "invaden"
la Isla. Las compañías españolas construyen los hoteles y los
servicios en Cuba, contribuyendo así al desarrollo de la
industria del turismo, incluyendo el turismo sexual que
resulta en el incremento de los casos de la
prostitución. La española Laura a quien conoce el
protagonista se apodera del joven; "yo era un infeliz que
cumplía mi destino de llevarle hasta la cama un semen
desprovisto de ternura, alguien que ella necesitaba por tres

163
noches para calentarse" (93); en el proceso similar a la
conquista que esta vez se lleva a cabo por medio de los
productos de consumo no alcanzables a los cubanos
habitualmente.
La reflexión sobre la historia se introduce ya en el
epígrafe que se le atribuye a Laura Dávila, según todas las
indicaciones la misma Laura del cuento:
- ¿Y qué te parece la historia?
- No sé, creo que no vale la pena contar lo que todo el
mundo sabe.
- Pero escrita puede ser diferente.
- Si es diferente entonces peor. Sería una mentira
imperdonable. (90)
Se juega aquí entonces con el concepto de la historia como
history y la historia como story y diferentes modos de
contarla o escribirla, porque Laura en su película va a
reconstruir la historia de la conquista y el narrador puede
reconstruir la historia de su relación con Laura. Esta
posibilidad de diferentes modos de escribir la historia se
explora en el cuento mismo. Como continúa el relato, el autor
le presenta al lector una versión de lo ocurrido solamente
para negarla inmediatamente después de presentarla: "Pero no
fue así exactamente. No fue así" (92); o "No, no fue
realmente así, tampoco fue así esa última noche." (94) o
"Ella no dijo nada de eso..." (95) y ofrecer otra versión de
los acontecimientos. Esta es una estrategia narrativa
frecuente en la ficción posmoderna que Brian
McHale llama "narrative self-erasure" y explica que

164
[it] leaves us hesitating between alternative,
competing sequences. And the intrusion of this
sourceless mock authoritative voice, instead of
stabilizing the flickering world of this text, only-
further aggravates its ontological instability. (102)
Estas secuencias suelen tener contenido altamente cargado y
sensacionalista (en el presente caso sexual, casi
pornográfico) para afectar los instintos "bajos" del lector;
y para hacerlo invertir emocionalmente en la secuencia que a
continuación se va a "borrar":
Having become "involved" in the representation, the
reader thus resents it when the representation is de-
represented, erased. The reader's impulse to cling to
the erased sequence heightens the tension between
(desired) presence and (resented) absence, thus slowing
the slow-motion flicker even further. (McHale 102)
Esta incertidumbre sobre lo que realmente ocurrió o no
ocurrió permanece hasta el final del cuento cuando se agudiza
en el momento en que el protagonista es asaltado y se queda
tirado en el suelo y concluye que
Laura no existe ni yo, y todo es mentira y nada fue
realmente cierto, ni la lluvia que empieza a mojarme, ni
las campanas que me revientan los oídos, ni el charco de
orina bajo mis pies que brota y brota y crece y crece
desde mis pantalones, y donde navega un pequeño papel,
donde se lee amarillenta y confusa la palabra London
alguna vez escrita. Ni eso. (96)
Se pone en duda entonces la existencia misma de la historia
contada, así como se duda de la dirección en Londres que le
habrá escrito Laura al protagonista.
El tema de la historia y en particular del
descubrimiento se reitera en el cuento "Pequeña crónica de
Indias (e indios)". El autor, Enrique del Risco Arrocha (más

165
conocido bajo el nombre Enrisco)le pone el subtítulo de "La
página perdida del Diario de Cristóbal Colón", o sea el
primer documento histórico de la conquista del Nuevo Mundo.
Esta "entrada" en el Diario describe los actos sexuales entre
los indígenas. El autor se sirve del español de la época del
Almirante y parodia el estilo de las cartas de Colón en las
cuales se presentan los descubrimientos del Nuevo Mundo. Por
medio de la técnica de desfamiliarización se presenta el acto
sexual como algo exótico, no visto nunca antes. Se juega
también con la orientación sexual de Colón mismo, quien puede
ser percebido como homosexual. Esta integración de lo
fantástico y lo histórico, en este caso hecha con sentido de
humor es típica de la ficción posmodernista. Es un llamado a
la reconsideración de la interpretación de la historia.
Otro ejemplo de lo posmoderno de la escritura de los
novísimos es el cuento "Cronología" por C.A. Aguilera (1970),
que se ocupa de Ludwig Wittgenstein. El mismo hecho de
escoger para la cronología a esta figura—el filósofo
austríaco (1889-1951), cuyos pensamientos sobre el lenguaje y
su relación con el mundo se relacionan directamente con el
posmodernismo--señala el interés de C.A. Aguilera en explorar
la problematización del lenguaje.
El texto se dedica a los años 1926 hasta 1928 de la vida
de Wittgenstein y constituye una parodia de cronología.
Consiste de fragmentos de texto, cada uno con su propio
título, en que se presentan, aparentemente ordenadas al azar,

166
diferentes imágenes (a veces escatológicas) sin evidente
relación una con la otra. Entre las secuencias con la
información biográfica de Wittgenstein C.A. Aguilera incluye
secuencias sobre la defecación de Wittgenstein, informe de la
Municipalidad sobre sus vómitos o los recuerdos de Schreber
(el zapatero).
La construcción de este texto se problematiza varias
veces; en un nivel los fragmentos construyen la figura de
Wittgenstein y se reitera en el texto varias veces que
Wittgenstein mismo publicó durante su vida solamente dos
textos; el Tractatus (1922) y el Vocabulario para las
escuelas primarias (1926), los otros libros se publicaron
después de su muerte.
Otro nivel de construcción sale a consideración en la
nota final en que se indica: "Este texto (o: Biografema) fue
construido, precisamente, con esos otros libros que fueron
saliendo después de la muerte de L.W. y subrayan el carácter
íntimo, cuando no civil, del Prof. Wittgenstein" (35-6). La
presente cronologia es construida por el ficticio biógrafo
Wilhelm Baum cuyo libro, Ludwig Wittgenstein. Vida v obra, se
recomienda en la nota final como el libro de consulta. Esta
nota final se sitúa "fuera" del texto y sugiere entonces otra
autoridad, no la del biógrafo Wilhelm Buam, que está
involucrada en la creación del texto.
Otro nivel más tiene que ver con las ilustraciones que
acompañan las secuencias textuales en la cronología como por

167
ejemplo la receta de la clínica para el tratamiento de
gonorrea (31), "Daguerrotipos de Margarethe Stonborough-
Wittgenstein" (32) o "Disección de un coleóptero hecho por
Wittgenstein para los alumnos del quinto año de Trattenbach"
(33). Estas ilustraciones se relacionan con el texto sólo
marginalmente. Sobre este fenómeno señala McHale que las
ilustraciones en los textos posmodernos son típicamente anti¬
ilustraciones; la ausencia de la aparente relación entre la
ilustración y el texto verbal convierte estos materiales
visuales en puras demostraciones de lo visual. Se integran en
la estructura del texto verbal como otro modo del discurso--
el discurso visual y causan que los dos discursos—el verbal
y el visual--entren en conflicto (190). Esta problematización
del discurso y su construción es típica de la narrativa
posmodernista.
Las preocupaciones ontológicas que se pueden observar en
la cuentística de los novísimos también se encuentran en la
narrativa de las novísimas. Los problemas del machismo,
frecuentemente temas de los relatos de la promoción anterior
de narradoras, dan paso a la temática más universal y
existencial.
Una de las escritoras que acude al tema del machismo,
Elvira García Mora, lo hace por medio del absurdo. Su cuento
"Parto" publicado en la antología Los últimos serán los
primeros es un relato donde una mujer cuenta en la primera
persona la historia de su embarazo. Sin embargo, lo que

168
parecería una experiencia típicamente femenina—náuseas,
mareo, vómitos—en este cuento se le atribuye al hombre. Es
el marido de la narradora, Eligió, que padece de todos los
síntomas del embarazo; desde los malestares físicos, a través
de la susceptibilidad emocional, hasta el gesto típico de las
mujeres embarazadas de tocarse el vientre. Esta inversión de
roles que la autora plantea es una de las estrategias de la
narrativa posmoderna de problematizar las existentes
relaciones en el mundo. El hecho de atribuirle las
características estereotípicas de mujer al hombre tiene el
efecto de reforzar la figura femenina y ridiculizar la
masculina. El momento del parto tiene el paralelo con una
crisis en el estado de Eligió. Al terminar el parto (lo que
nace es una calabaza de cuello largo, sin duda el símbolo
fálico) la narradora mira el lugar donde había estado Eligió
y en vez de su marido ve "un bebito cubierto de sangre agitar
las piernitas y las manos" (78) . El niño que luce igual a
Eligió reconoce a su madre. De manera que la mujer termina
dando a luz a su marido. La acción de dar a luz puede verse
desde la perspectiva de la subordinación femenina al orden
patriarcal. Como explica Lucía Guerra Cunningham en su ensayo
"La producción literaria de la mujer latinoamericana",
"partiendo de una dimensión exclusivamente corporal -su
capacidad biológica reproductiva- la imaginación masculina le
asignó el significado primario de Mujer-Matriz" (131). Como
es natural que la mujer conciba y dé a luz, también es

169
natural que cuide a los hijos y, sigue Cunningham, "se
circunscriba al ambiente doméstico". Desempeñar el papel de
madre entonces muchas veces para la mujer significa
sacrificarse a favor de los hijos. Mientras que el hombre
desempeña el papel importante en el desarrollo de la
sociedad, la mujer "se estatiza y restringe en una identidad
exclusivamente biológica" (132). En el cuento de García Mora,
con la inversión de los roles tradicionales, lo que se da es
la inversión del poder. Esto queda subrayado con el hecho que
la criatura que nace es hombre, de manera que la mujer es la
creadora de hombre. El nombre del protagonista también tiene
carga semántica (e irónica); se llama Eligió, no obstante
está lejos de "elegir" su destino, el poder está totalmente
en las manos de su creadora, la mujer. El título mismo del
relato, "Parto", representa literalmente el nacimiento, pero
llevándolo más allá, se puede considerar un comienzo, el
punto de partida, o hasta una decisión personal de salir y
dejar atrás todo lo anterior: (yo) parto, refiriéndose así al
rechazo del sentimiento de la represión y subordinación de la
muj er.
Otra de las novísimas es Ena Lucía Pórtela cuyo relato
"La urna y el nombre (Un cuento jovial)" cierra la antología
Los últimos serán los primeros. Este texto representa la
rebeldía de tres jóvenes, una muchacha y dos muchachos que se
encierran en un cuarto y tapian la puerta. Aislados del
mundo, suponiendo que "la calle no existe" estos tres jóvenes

170
pasan el tiempo jugando juegos inventados o teniendo
relaciones sexuales. A las imágenes de copulación se únen las
de defecación o de sacarse los mocos, todo tiene carácter
escatológico; el acto sexual adquiere dimensión grotesca, se
ridiculiza. Mientras la pareja hace el amor, el otro chico
los está observando; "[1]e parece contemplar la cópula entre
dos estómagos vacíos" (268) . Estas son algunas de las
características de literatura carnavalesca estudiada por
Bakhtin y retomada como parte de la poética posmodernista. Se
prueban los límites de la experiencia humana, explorando
estados extremos de la mente y cuerpo humanos por medio de
las alucinacines, la locura o el exceso sexual. Se violan así
las normas sociales por medio de comportamiento escandaloso o
criminal. Lo que se busca es explorar los límites y encontrar
las contestaciones a las preguntas últimas de la existencia
humana (McHale 172).
En este caso se trata de una parodia carnavalesca del
Canto XXXIII de la Divina Comedia de Dante. El encierro,
trágico y heroico, del Conde Ugolino con sus hijos en la
torre donde murieron del hambre se subvierte con el acto de
los tres jóvenes que se encierran voluntariamente:
--"Ugolino della Gherardesca"--lee la muchacha en la
Encyclopedia--"tirano de Pisa, del partido gibelino
[...] inmortalizado por Dante en su Divina Comedia", muy
folletinesco...¿ustedes creen que alguien se dedique a
inmortalizarnos a nosotros? (266)
La subversión que se plantea a nivel de temático se reitera
con la estructura formal del cuento. El discurso está

171
fragmentado; se presenta en apartados, cada uno con su propio
título que interrumpe la narración pero al mismo tiempo
enlaza los apartados. El punto de vista fluctúa, los tres
personajes funcionan como puntos de focalización del discurso
de manera que el personaje femenino no es el único al que se
le conceda la voz.
Como en otros relatos de los novísimos, en "La urna y el
nombre" también se puede observar la "hibridez cultural". Hay
referencias constantes a la "alta cultura" que se mezclan con
la cultura popular; en particular Laurie Anderson, artista y
compositora de posmodernidad par excellence y su álbum Big
Science con la pregunta de "what is behind the curtain" (265)
al cual uno de los jóvenes busca la respuesta.
En este capítulo se ha planteado que la reciente
promoción de los narradores cubanos, los "novísimos", difiere
en cuanto a su creación de la promoción anterior. Esta
diferencia se manifiesta a través del empleo de diferentes
estartegias y recursos narrativos típicos de la ficción
posmoderna y se debe al cambio de visión del mundo por los
jóvenes cubanos. Los recientes cambios al nivel nacional
tanto como el internacional el ambiente de cuestionamiento
resultaron en las actitudes interrogadoras y han llevado al
frecuente planteo de las preguntas de índole ontológica en su
obra.
La tendencia del empleo de las estrategias narrativas
del posmodernismo en la cuentística de los "novísimos" se

172
comprobó por medio de análisis de las muestras de su obra.
Mientras queda por estudiar con más detalle el sector más
vasto de autores, en este capítulo se identificaron algunos
rasgos que aparecen con frecuencia en los cuentos analizados
aquí.
Los novísimos y las novísimas emplean una serie de
características que no se pueden identificar en la narrativa
de sus predecesores. Mientras la ficción de sus predecesores
es sumamente referencial, con frecuentes alusiones a la
Revolución y el proceso de la construcción de la sociedad
revolucionaria, los novísimos no centran su atención en los
problemas de Cuba; aún cuando las referencias en los cuentos
permitan identificarlos como cubanos; a las preocupaciones de
carácter local se suman las del carácter universal. Si hay
cuentos referenciales en la obra de los "novísimos", el texto
se complica porque se presenta como metaficción.
Los autores informan sobre el proceso de la creación de
la obra literaria llamando así atención a la construcción del
mundo, en el texto predomina lo discursivo sobre lo
narrativo; y se plantean dudas sobre la propia existencia.
Estas estrategias contribuyen a la proyección de la
inestabilididad ontológica.
La subversión y parodia carnavalesca son otros dos
recursos de los que se sirven los "novísimos"; en algunos
relatos invierten el orden establecido. Se rompen las
estructuras (jerárquicas) derrumbando las fronteras entre

173
cultura "alta"--cultura "baja"; o géneros literarios como
novela y cuento y crean un híbrido de "cuentinovela". Se le
concede voz a grupos minoritarios como las mujeres o
homosexuales. En general hay una tendencia de explorar el
mundo de los marginados en el cual se nota el sentimiento de
rebeldía (subrayado por la presencia del rock), enajenación y
alienación y el relato se ubica en un espacio cerrado que
representa el submundo creado por los jóvenes.
La subversión a nivel textual se manifiesta con la
fragmentación del relato; su división en unidades, muchas
veces con sus propios títulos para establecer su
independencia. El uso dei espacio blanco de la página,
diferencias en los márgenes, el empleo de diferentes "fonts"
o el uso de fotografías y (anti)ilustraciones que forman
parte del texto crean un efecto de conflicto entre el
discurso visual y el verbal y otra vez remiten a las
consideraciones sobre el mundo ficcional y la Los
construcción del texto.
Los recursos mencionados aquí son típicos de la ficción
posmoderna. A pesar de que no todos de ellos se pueden
identificar en todos los cuentos vistos aquí, es posible
afirmar que los textos de los novísimos tienen las
características de la escritura en los tiempos de la
posmodernidad.

CONCLUSIONES
En este estudio se examinó la manifestación literaria
del proceso de la edificación y el siguiente cuestionamiento
y abandono de la conciencia revolucionaria que se pretendió
forjar en Cuba a partir del triunfo de la Revolución en 1959.
Con este propósito se estudió la cuentística cubana dado que
el cuento como género literario es tal vez el más accesible a
los jóvenes creadores que están apenas comenzando su carrera
literaria. La importancia de este estudio resta en llamar la
atención a la ruptura que se produce en la cuentística en la
cuentística de las últimas dos décadas; además del contexto
cultural cubano del período en cuestión, se examinan
detalladamente los cuentos de la promoción de autores de los
ochenta y los de la década de los noventa, que entran en la
escena cultural cubana como los "novísimos".
Por medio de los cuetnos seleccionados se llegó a la
conclusión que en la obra de los "novísimos" (o, los que se
consideran "novísimos' al principio de la década de los
noventa) se puede observar una ruptura en cuanto a la
cosmovisión de estos autores. Esta ruptura, según se ha
determinado aquí, se debe a los factores internos, cubanos
resultantes de los cambios sociales, políticos y económicos
174

175
después del año 1989, tanto como a los factores externos,
particularmente la penetración del pensamiento posmoderno a
la cultura cubana.
Huelga decir, la formulación de estas conclusiones
resulta problemática; la dificultad resta en mayor parte en
dos áreas. Primero, hay que reconocer, que el fenómeno del
posmodernismo sigue siendo debatido por los intelectuales hoy
y su definición como concepto está evolucionando. De interés
particular es el problema de su relevancia
para la cultura latinoamericana que no se ha dejado de
debatir hasta hoy.
Segundo, a pesar de que a lo largo del proceso de
escribir esta tesis hemos acumulado un corpus considerable de
cuentos cubanos, queda claro que el estudio de la cultura
cubana contemporánea sin el acceso libre a las fuentes
primarias limita la investigación y por ende no permite ver
la cuentística cubana en su totalidad. De manera que el
presente estudio no pretende abarcar toda la cuentística
cubana de hoy. Similarmente, las conclusiones a las cuales se
llegó no pretenden indicar que la mencionada ruptura en la
cosmovisión de los "novísimos" autores se puede encontrar en
todos los cuentos de la década de los noventa, sino más bien
buscamos señalar la existencia de esta tendencia en un sector
de cuentos determinado. No cabe duda que en la cuentística
cubana de hoy pueden encontrarse cuentos en los cuales se ve
la continuidad con la obra de las promociones anteriores. La

176
mayor contribución de este trabajo, sin embargo, radica en
llamar la atención a aquellos autores cuya obra indica una
dirección nueva y original de un determinado sector de la
cuentística cubana. Para poder dar cuenta de este cambio se
optó por un acercamiento cronológico del análisis del
discurso ficcional que empieza desde el triunfo de la
Revolución en 1959 y llega hasta la segunda mitad de la
década de los noventa.
La introducción examinó el discurso oficial del comienzo
de la Revolución hasta los años posteriores que son
instrumentales para la creación del ciudadano ideal de la
nueva sociedad. La conciencia revolucionaria es la
característica primordial del sujeto revolucionario, el
"hombre nuevo", concepto que queda establecido por Ernesto
"Ché" Guevara en su ensayo "Socialismo y el hombre en Cuba"
del año 1965.
El sujeto revolucionario se construye por medio de la
intervención ideológica; aquí entra en el debate el proceso
llamado "interpelación" de Louis Althusser que sugiere que
los sujetos son interpelados por los aparatos ideológicos. El
primer capítulo se dedicó entonces a examinar la formación de
la política cultural cubana como uno de los canales de la
divulgación del mensaje ideológico, y el debate cultural que
se desarrolla alrededor de la misma. Los ejemplos de la
narrativa cubana producida después del triunfo de la
Revolución comprueban que se puede observar el surgimiento de

177
un discurso literario que contribuye a la formación del
"hombre nuevo".
La transformación sociopolítica y económica, para poder
funcionar en el nivel colectivo, debe ocurrir primero en el
nivel individual. Así, para contribuir a la formación de la
conciencia revolucionaria de los ciudadanos, el gobierno
cubano acude también al arte como uno de los canales de
divulgación de este mensaje revolucionario y crea una
política cultural que sirve a este objetivo.
Con la evolución de la política cultural evolucionan
también las posiciones de los intelectuales, cubanos tanto
como extranjeros, en cuanto al proceso revolucionario en
Cuba. Mientras hay los que hasta la fecha mantienen su apoyo
hacia la Revolución, hay otros que, en diferentes etapas del
proceso revolucionario, asumen una posición crítica y, por
consiguiente, entran en el debate con el discurso oficial del
gobierno revolucionario. Este debate se lleva a cabo en las
revistas literarias en Cuba así como en el extranjero, dado
que muchos de los intelectuales cubanos se vieron obligados a
exiliarse.
Como se ha visto, después del triunfo de la Revolución
en Cuba se produce, por un lado, narrativa que con fines
didácticos contribuye a la formación del hombre nuevo, pero,
por el otro, en algunas obras sus autores evitan el
compromiso político o, en algunos casos, desafían el proceso
revolucionario.

178
La culminación en el "caso Padilla" así como el Congreso
de Educación y Cultura en 1971 y sus resoluciones, tienen
como resultado el hecho de que el arte se convierte en
instrumento para la educación de las masas y en la narrativa
se empieza a producir lo que los críticos han dado en llamar
"novela ideológica". Esta situación lleva al período llamado
el Quinquenio Gris (1971-1975) y la represión oficial en el
campo de la cultura. El año 1976 y la fundación del
Ministerio de Cultura trae la apertura y revitaliza el
ambiente cultural cubano.
En el segundo capítulo se ha explorado la función del
cuento en el proceso de la construcción de la conciencia
revolucionaria en Cuba desde el año 1966, la fecha de la
publicación de la colección de cuentos Los años duros de
Jesús Díaz, hasta la primera mitad de los años ochenta.
Dado que la Campaña de Alfabetización causó que surgiera
un vasto sector de lectores nuevos se exploró la orientación
de los textos hacia el lector. Para este propósito se utilizó
la teoría de la recepción de Wolfgang Iser y su investigación
del circuito de comunicación entre el escritor, el texto y el
lector.
En el caso de Los años duros. los cuentos se dirigen
hacia el lector--partícipe en el proceso revolucionario,
familiarizado con el pasado inmediato, o sea los primeros
años de la Revolución. El hecho de acudir a temas
contemporáneos, y de crear escritura casi testimonial, tanto

179
como empleo del lenguaje simple, con frases cortas y
expresiones del habla popular, establece la conección con el
lector que con mucha probabilidad proviene del nuevo sector
de lectores recién alfabetizados y ayuda así a facilitar la
incorporación del lector real al proceso revolucionario.
La cuentística de Manuel Cofiño examinada en este
capítulo crea personajes que se definen explícitamente en
cuanto a su compromiso con la Revolución, y en esta definicón
no quedan zonas intermedias. La participación creativa del
lector real en el proceso de lectura está reducida
considerablemente dado que en los relatos se emplea una
dicotomía en cuanto a la posición que asumen los
protagonistas hacia la Revolución. No cabe duda, sin embargo,
que la obra narrativa ha tenido una función importante en la
construcción de la conciencia revolucionaria; lo comprueba la
popularidad de la narrativa de Cofiño con el público lector.
El ambiente cultural revitalizado a partir de la
creación del Ministerio de Cultura acomoda a una nueva
promoción de escritores que empieza a publicar en los años
80. Entre las características comunes de su cuentística
cuenta: el interés de los autores en abandonar la elaboración
de los grandes temas históricos a favor del momento más
cercano a la existencia de los autores presentado desde una
perspectiva subjetiva; el interés por los temas cotidianos,
referentes a la realidad de la vida cubana del momento.

180
El frecuente empleo del narrador--niño o adolescente,
pero también los relatos que se ubican en el mundo de trabajo
y aquellos escritos por mujeres, enfatizan la evolución de
los personajes y su incorporación en el proceso
revolucionario, desempeñando así una función pedagógica. Las
características de cuentos como relatos de aprendizaje
permiten hacer una conección con la crítica del lector que
enseña el papel del "lector hipotético" o "implícito" como
organizador de significados y de tal manera produce la
posibilidad de modificar la visión del mundo del lector real.
El tercer capítulo investigó el cambio en el ambiente
cultural debido a los factores internos--los problemas en
Cuba como las consecuencias de la caída del régimen comunista
en Europa oriental tanto como los externos--el pensamiento
posmodernista que se define como la crisis de las
metanarrativas (Lyotard) y el desencanto con la modernidad
(Lechner) y su penetración en Cuba. En las manifestaciones
culturales hay indicios del cuestionamiento de la
construcción de la conciencia revolucionaria y del "hombre
nuevo" como proyecto social. La desacralización y
desconstrucción del patrimonio de la Revolución tanto como un
llamado a la ampliación del margen de la ideología existente
se pueden observar particularmente en la segunda mitad de la
década de los ochenta, en las canciones del cantautor Carlos
Varela, representante de la Nueva Trova, y en "happenings" o
"performances" de las artes plásticas. La desacralización de

181
los símbolos y el patrimonio de la Revolución enseñan la
atmósfera de desencanto que se produce en la Isla en este
momento. A pesar de que el discurso oficial sigue con el
esfuerzo de inculcar la conciencia revolucionaria a los
ciudadanos y vuelve a destacar la figura de "Ché" Guevara y
sus ideas como la premisa original de la Revolución, por la
mayor parte no se logra el efecto deseado, particularmente en
la juventud que se ve más afectada por las condiciones
económicas y sociales en la Cuba de hoy.
La promoción más reciente de narradores se forma
precisamente en este contexto cultural. Dadas las sacudidas
políticas, económicas y sociales de este período, la
cosmovisión de estos autores cambia. El cuarto capítulo dio
cuenta de la influencia del pensamiento posmoderno que se
manifiesta en su obra con la desaparición de la creencia de
los principios absolutos e ideales sociales y por ende la
separación de la poética de construcción de la conciencia,
llevada al extremo. En sus cuentos destaca la ausencia de la
representación literaria del proceso de construcción del
"hombre nuevo" que se ve desplazada por el interés en el
mundo de los marginados, con expresiones de un sentimiento de
rebeldía, alienación y enajenación. La metaficción, la
subversión y la parodia carnavalesca tanto como el colapso de
la fronteras entre los géneros narrativos, la fragmentación
del relato y la incorporación del aspecto visual en el cuento
pertenecen a los recursos de los cuales se sirve la narrativa

182
posmodernista. Estas estrategias sirven el propósito de
plantear cuestiones de índole ontológica que coinciden con
las preocupaciones de los autores de la más reciente
promoción en Cuba. Su narrativa merece más atención en el
futuro porque estos son los escritores que van a llevar la
cuentística cubana al próximo milenio.

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BIOGRAPHICAL SKETCH
Barbara Domcekova was born in Bratislava, Slovakia. She
studied at the Comenius University in Bratislava and in 1992
received a bachelor's degree in English and Spanish
translating and interpreting.
In 1992 she enrolled at the University of Florida in
Gainesville and began her graduate career in Romance
languages. In 1995 she was awarded a Master of Arts degree in
Spanish. Since then, she has worked toward her doctorate in
Spanish, with a focus on Cuban contemporary narrative.
This dissertation is the result of a long-standing
interest in Cuba and Cuban culture. The author had the
opportunity to live and study in Havana during the academic
year 1989-1990 as a part of an exchange program between
Comenius University and the University of Havana. This stay
enabled her to become intimately acquainted with the Cuban
culture. She hopes to continue doing research in her area of
interest while pursuing a teaching career.
193

I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality,
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
as
Reynraldo Jiménez, Chair
Associate Professor of
Romance Languages and
Literatures
I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Professor of Romance
Languages and Literatures
I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy-
Diane Marting
Assistant Professór of
Romance Languages and
Literatures
I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality,
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
as
Charles Perrone
Professor of Romance
Languages and Literatures

I certify that I have read this study and that in my
opinion it conforms to acceptable standards of scholarly
presentation and is fully adequate, in scope and quality, as
a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Terry McCoy
Professor of Latin American
Studies
This dissertation was submitted to the Graduate Faculty
of the Department of Romance Languages and Literatures in
the College of Liberal Arts and Sciences and to the, Graduate
School and was accepted as partial fulfillment of the
requirements for the degree of Doctor of Philosophy.
December 1999
Dean, Graduate School




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FRQVLGHUDUVH VLPSOHPHQWH FRPR HO SUR\HFWR GHO JRELHUQR VLQR FRPR VH YHU£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n HFRQPLFD VLQR TXH VH GHVDUUROO SRU PHGLR GHO HVIXHU]R H[SOFLWR \ FRQVFLHQWH GH ORV OGHUHV UHYROXFLRQDULRV 0HGLQ 5HHG f 'HVSXV GH OD GHUURWD GHO UJLPHQ GLFWDWRULDO GH )XOJHQFLR %DWLVWD HQ HO GLVFXUVR SURQXQFLDGR HO GH HQHUR GH HQ HO &OXE 5RWDULR GH /D +DEDQD HO &RPDQGDQWH )LGHO &DVWUR SURFODPD +D\ XQD ULTXH]D HQ &XED WRGDYD P£V H[WUDRUGLQDULD \ OR GLJR FRQ DEVROXWD KRQUDGH] PL FRQYLFFLQ GH TXH OR P£V ULFR \ OR P£V H[WUDRUGLQDULR TXH WLHQH &XED HV VX SXHEOR ,GHRORJD f 3UHFLVDPHQWH KDFLD HO SXHEOR VHU£Q GLULJLGDV ODV DFWLYLGDGHV GHO JRELHUQR UHYROXFLRQDULR /RV OGHUHV GH OD 5HYROXFLQ VH GDQ FXHQWD GH

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f 'H PRGR TXH HO REMHWLYR GHO JRELHUQR FXEDQR HV WUDWDU GH FDPELDU OD FXOWXUD SROWLFD GHO SDV TXH 6 9HUED GHILQH FRPR WKH V\VWHP RI HPSLULFDO EHOLHIV H[SUHVVLYH V\PEROV DQG YDOXHV ZKLFK GHILQHV WKH VLWXDWLRQ LQ ZKLFK SROLWLFDO DFWLRQ WDNHV SODFH ,W SURYLGHV WKH VXEMHFWLYH RULHQWDWLRQ WR SROLWLFV f &RQWLQD )DJHQ SROLWLFDO FXOWXUH VR YLHZHG LV DQ DJJUHJDWH RU SDWWHUQLQJ RI LQGLYLGXDO nVWDWHV RI PLQGn f (Q RWUDV SDODEUDV VH UHTXLHUH XQD WUDQVIRUPDFLQ IXQGDPHQWDO GHO FDU£FWHU VRFLRSROWLFR GHO FLXGDGDQR FXEDQR (VWD WUDQVIRUPDFLQ GHEH RFXUULU HQ HO QLYHO LQGLYLGXDO SDUD SRGHU IXQFLRQDU HQ HO QLYHO FROHFWLYR /D FRQVWUXFFLQ GH OD QXHYD FRQFLHQFLD QR KXELHUD RFXUULGR VLQ HO HQWXVLDVPR GHO SXHEOR (Q XQ HVWXGLR UHFLHQWH

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WLWXODGR 'HPRFUDFLD \ VREHUDQD OD QXHYD &XED D OD OX] GH VX SDVDGR 0DULIHOL 3UH]6WDEOH QRWD TXH 6L ELHQ )LGHO &DVWUR HV XQ OGHU VLQJXODU VLQ OD PDWHULD SULPD TXH OH SURSRUFLRQ OD VRFLHGDG FXEDQD LQFOX\HQGR VXV UHVHUYDV QDFLRQDOLVWDV VX FDULVPD SRU V VROR MDP£V KXELHUD ORJUDGR OD UDGLFDOL]DFLQ TXH D ILQDOHV GH GHFLGLGDPHQWH PDUFDED OD SROWLFD QDFLRQDO f /D DXWRUD VH UHILHUH DO £PELWR KLVWULFR \ VRFLDO GH OD &XED SUHFDVWULVWD \ ORV LQWHQWRV IUXVWUDGRV GH HVWDEOHFHU OD GHPRFUDFLD HQ OD ,VOD HQ ODV GFDGDV DQWHULRUHV DO 0LHQWUDV OD QXHYD &RQVWLWXFLQ DGRSWDGD HQ HO DR SURPHWD FDPELRV GHPRFU£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f /D 5HYROXFLQ HQWRQFHV UHSUHVHQWDED SDUD XQD JUDQ SDUWH GHO SXHEOR FXEDQR XQD QXHYD HVSHUDQ]D HQ OD GHPRFUDFLD TXH VH LED D FRQVWUXLU FRQ HO DSR\R GHO HQWXVLDVPR \D H[LVWHQWH (O JRELHUQR UHYROXFLRQDULR XWLOL]D HVWH HQWXVLDVPR GH ODV PDVDV FRPR HO SXQWR GH SDUWLGD SDUD HPSH]DU FRQ OD FRQVWUXFFLQ GH OD FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD \ HO SURFHVR GH OD HGXFDFLQ LGHROJLFD TXH VH OOHYD D FDER SRU PHGLR GH OD UHG GH ODV LQVWLWXFLRQHV UHYROXFLRQDULDV $GHP£V GH ODV

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RUJDQL]DFLRQHV GH PDVDV \D H[LVWHQWHV FRPR SRU HMHPSOR OD )HGHUDFLQ GH ORV (VWXGLDQWHV 8QLYHUVLWDULRV )(8f \ OD &RQIHGHUDFLQ GH 7UDEDMDGRUHV GH &XED &7&f TXH HPSH] D IXQFLRQDU EDMR HO SDUWLGR 6RFLDOLVWD 3RSXODU 363f GHVSXV GHO WULXQIR GH OD 5HYROXFLQ KDQ VLGR HVWDEOHFLGDV RWUDV RUJDQL]DFLRQHV TXH KDQ RIUHFLGR D VXV PLHPEURV OD SDUWLFLSDFLQ DFWLYD HQ HO SURFHVR UHYROXFLRQDULR $OJXQRV HMHPSORV GH HVWDV RUJDQL]DFLRQHV TXH VH IXQGDURQ HQ ORV SULPHURV DRV GH OD 5HYROXFLQ VRQ OD )HGHUDFLQ GH 0XMHUHV &XEDQDV )0&f ORV &RPLWV GH 'HIHQVD GH OD 5HYROXFLQ &'5f FX\D IXQFLQ KD VLGR FRPEDWLU OD VXEYHUVLQ LQWHUQD \ HO VDERWDMH \ HQ ORV DRV VLJXLHQWHV RUJDQL]DFLRQHV GH PDVDV FRPR OD $VRFLDFLQ GH $JULFXOWRUHV 3HTXHRV $1$3f \ OD 8QLQ GH -YHQHV &RPXQLVWDV 8-& RULJLQDOPHQWH 8QLQ GH -YHQHV 5HEHOGHVf /D SUROLIHUDFLQ GH HVWH WLSR GH RUJDQL]DFLRQHV FDXV OD QHFHVLGDG GH FRRUGLQDUODV /DV 2UJDQL]DFLRQHV 5HYROXFLRQDULDV ,QWHJUDGDV 25, f KD DVXPLGR HVWH URO \ HQ IXH HO QFOHR SDUD OD IRUPDFLQ GHO QXHYR 3DUWLGR &RPXQLVWD &XEDQR 3&&f (O 3&& QR MXHJD SDSHO GH PXFKD LPSRUWDQFLD KDVWD HO DR FXDQGR GHVSXV GH VX SULPHU FRQJUHVR HVWDEOHFH VX VXSUHPDFD 7RGDV HVWDV RUJDQL]DFLRQHV GH PDVDV KDQ VHUYLGR SDUD SURPXOJDU HO PHQVDMH UHYROXFLRQDULR D ORV FLXGDGDQRV IRUPDU VX FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD SHUR DO PLVPR WLHPSR IDFLOLWDU VX SDUWLFLSDFLQ HQ ODV DFWLYLGDGHV UHYROXFLRQDULDV \ HQ OD OXFKD SRU HO IXWXUR GHO SDV

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c\ TXH KD\DPRV KHFKR XQD UHYROXFLQ VRFLDOLVWD HQ ODV PLVPDV QDULFHV GH ORV (VWDGRV 8QLGRV (VD UHYROXFLQ VRFLDOLVWD OD GHIHQGHPRV FRQ HVRV IXVLOHV (VD UHYROXFLQ VRFLDOLVWD OD GHIHQGHPRV FRQ HO YDORU FRQ TXH D\HU QXHVWURV DUWLOOHURV DQWLDUHRV DFULELOODURQ D EDOD]RV D ORV DYLRQHV DJUHVRUHV < HVD UHYROXFLQ HVD UHYROXFLQ QR OD GHIHQGHPRV FRQ PHUFHQDULRV /D GHIHQGHPRV FRQ ORV KRPEUHV \ ODV PXMHUHV GHO SXHEOR /D 5HYROXFLQ FXEDQD VXEUD\DGR PRf &RPR VH SXHGH REVHUYDU HQ HO S£UUDIR FLWDGR HQ HVWH PRPHQWR GH FULVLV SURYRFDGD SRU OD LQYDVLQ D 3OD\D *LUQ VH DSHOD DO SDWULRWLVPR \ OD FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD 6H GHVWDFDQ ODV FDUDFWHUVWLFDV KHURLFDV TXH FRQVWLWX\HQ HO VXMHWR UHYROXFLRQDULR FXEDQR OD GLJQLGDG OD HQWHUH]D HO YDORU OD ILUPH]D LGHROJLFD \ HO HVSULWX UHYROXFLRQDULR

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£V DYDQ]DGR 3DUD HVWH SURSVLWR VH SUHSDUDURQ WDOHV WH[WRV FRPR SRU HMHPSOR HO 0DQXDO GH FDSDFLWDFLQ FYLFD SXEOLFDGR HQ SRU HO 'HSDUWDPHQWR GH ,QVWUXFFLQ GH 0,1)$5 0LQLVWHULR GH ODV )XHU]DV $UPDGDV 5HYROXFLRQDULDVf TXH WLHQH ODV VLJXLHQWHV OHFFLRQHV 5HYROXFLQ 5HIRUPD DJUDULD ,QGXVWULDOL]DFLQ *HRJUDID HFRQPLFD +LVWRULD GH &XED 'RFWULQD PDUWLDQD 0RUDO \ GLVFLSOLQD \ 'RFXPHQWRV HQWUH ORV FXDOHV ILJXUDQ GLVFXUVRV GH )LGHO &DVWUR /D UHYLVWD 9HUGH 4OLYR WDPELQ FRQWULEXD D OD HGXFDFLQ GH ORV FLXGDGDQRV \

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SXEOLFDED HQ ORV DRV VHVHQWD OHFFLRQHV GH PDWHP£WLFDV \ JUDP£WLFD TXH GLYXOJDEDQ PHQVDMHV SROWLFRV /D HGXFDFLQ GHO SXHEOR FRQ HO REMHWLYR GH FRQVWUXLU HQ ORV FLXGDGDQRV OD FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD HV XQR GH ORV HQIRTXHV FHQWUDOHV HQ HVWH PRPHQWR GH OD 5HYROXFLQ (O UHVXOWDGR GH HVWH SURFHVR GH HGXFDFLQ YD D VHU HO KRPEUH QXHYR HO FRQFHSWR LQWURGXFLGR HQ &XED SRU (UQHVWR &K *XHYDUD TXH VXEUD\D HO FLXGDGDQRPRGHOR HQ HO FXDO VH FRQFHQWUDU£Q WRGRV ORV DWULEXWRV QHFHVDULRV SDUD OD FRQVWUXFFLQ GHO VRFLDOLVPR HQ &XED 'H PRGR TXH HQ ORV DRV VHVHQWD HPSLH]D XQD FDPSDD GH FRQVWUXLU HVWH KRPEUH QXHYR TXH OOHJ D RFXSDU XQ OXJDU GH WDQWD LPSRUWDQFLD GH OD UHWULFD RILFLDO KDVWD FRQYHUWLUVH HQ PRWLYR SULQFLSDO LGHROJLFR \ RSHUDFLRQDO GH OD 5HYROXFLQ )DJHQ f /D LGHD GH FUHDU DO KRPEUH QXHYR QR HV QXHYD VHJQ TXHGD GRFXPHQWDGR VXV UDFHV VH SXHGHQ YHU WDQ OHMRV FRPR HQ ORV FRPLHQ]RV GH OD FULVWLDQLVPR FXDQGR 6DQ 3DEOR XUJH TXH WRGRV VH FRQYLHUWDQ DO FULVWLDQLVPR \ HQ HVWH VLJOR KD DSDUHFLGR HQ ORV HVFULWRV GH 0LNKDLO .DOLQLQ HQ HQ OD 8QLQ 6RYLWLFD \ HQ ORV HQVD\RV GHO PDU[LVWD DUJHQWLQR $QEDO 3RQFH FX\D LGHD SUREDEOHPHQWH IXH DGRSWDGD SRU &K *XHYDUD 5HHG f (O VRFLDOLVPR \ HO KRPEUH HQ &XED GH *XHYDUD RULJLQDOPHQWH HVFULWR FRPR XQD FDUWD SXEOLFDGD HQ HO VHPDQDULR XUXJXD\R 0DUFKD HO GH PDU]R GH VH WLHQH TXH YHU HQ HO FRQWH[WR GHO OODPDGR *UDQ GHEDWH GH FXDQGR

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VH WUDWDURQ UHVROYHU ORV DVXQWRV FUXFLDOHV HFRQPLFRV 8Q ODGR GHO GHEDWH R OD SHUVSHFWLYD RUWRGR[D FRQVLVWD HQ OD QHFHVLGDG GH FRUUHVSRQGHQFLD HQWUH OD RUJDQL]DFLQ HFRQPLFD HO QLYHO GH WHFQRORJD \ ODV FDSDFLGDGHV GLVSRQLEOHV /D SHUVSHFWLYD UDGLFDO FX\R UHSUHVHQWDQWH HUD &K *XHYDUD VLQ HPEDUJR VH EDVDED HQ XVDU LQFHQWLYRV PRUDOHV SDUD ORV WUDEDMDGRUHV \ DSURYHFKDU HO UHFXUVR P£V DEXQGDQWH GHO SDV OD YROXQWDG OD HQHUJD \ OD SDVLQ GHO SXHEOR 3UH] 6WDEOH /D 5HYROXFLQ f (Q HO PHQFLRQDGR HQVD\R *XHYDUD VLJXH ORV PRPHQWRV FODYHV GH OD 5HYROXFLQ KDVWD OD IHFKD GH VX SXEOLFDFLQ FRQFHQWU£QGRVH HQ HO URO GHO LQGLYLGXR HQ HVWH SURFHVR UHFRQRFLHQGR TXH HQ OD OXFKD UHYROXFLRQDULD HO KRPEUH HUD XQ IDFWRU IXQGDPHQWDO f 6HJQ &K HV QHFHVDULR QR VRODPHQWH GHVDUUROODU OD EDVH HFRQPLFD FRPR OR KDQ KHFKR HQ ORV SDVHV VRFLDOLVWDV HQ OD (XURSD 2ULHQWDO VLQR VREUH WRGR FRQVWUXLU OD FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD HQ WRGRV ORV FLXGDGDQRV 3DUD FRQVWUXLU HO FRPXQLVPR VLPXOW£QHDPHQWH FRQ OD EDVH PDWHULDO KD\ TXH KDFHU DO KRPEUH QXHYR 'H DOO TXH VHD WDQ LPSRUWDQWH HOHJLU FRUUHFWDPHQWH HO LQVWUXPHQWR GH PRYLOL]DFLQ GH ODV PDVDV (VH LQVWUXPHQWR GHEH VHU GH QGROH PRUDO IXQGDPHQWDOPHQWH VLQ ROYLGDU XQD FRUUHFWD XWLOL]DFLQ GHO HVWPXOR PDWHULDO VREUH WRGR GH QDWXUDOH]D VRFLDO f (Q RWUDV SDODEUDV HV QHFHVDULR HO GHVDUUROOR GH XQD FRQFLHQFLD HQ OD TXH ORV YDORUHV DGTXLHUDQ FDWHJRUDV QXHYDV f (VWH GHVDUUROOR KDEU£ GH OOHYDUVH D FDER D WUDYV GH OD

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/D GLYLVLQ WHPSRUDO TXH VH HPSOHD HQ HVWH FDSWXOR \ D SDUWLU GHO DR f FRUUHVSRQGHQ D ODV IHFKDV GH SXEOLFDFLQ GH GRFXPHQWRV SULQFLSDOHV TXH ILMDQ RILFLDOPHQWH OD GLUHFFLQ GH OD HPSUHVD FXOWXUDO FXEDQD 3DODEUDV D ORV LQWHOHFWXDOHV f ODV SULQFLSDOHV FRQFOXVLRQHV GHO &RQJUHVR GH (GXFDFLQ \ &XOWXUD f ODV 7HVLV \ 5HVROXFLRQHV GH ORV FRQJUHVRV GHO 3DUWLGR GH \ \ OD &RQVWLWXFLQ GH OD 5HSEOLFD (Q VHJXQGR OXJDU ORV HMHPSORV GHO GLVFXUVR OLWHUDULR VH WRPDU£Q GH OD QRYHOD GDGR TXH HO FXHQWR HO HQIRTXH SULQFLSDO GH HVWH HVWXGLR VH H[DPLQDU£ HQ HO FDSWXOR VLJXLHQWH (Q OD PD\RUD GH ORV FDVRV DXQTXH QR H[FOXVLYDPHQWH XWLOL]DU IUDJPHQWRV GH QRYHODV SUHPLDGDV SRU WDOHV LQVWLWXFLRQHV FRPR ODV UHYLVWDV &DVD GH ODV $PULFDV R 8QLQ (O KHFKR GH VHU SUHPLDGDV VL SRU XQ ODGR OHV DWULEX\H D HVWDV REUDV XQ PULWR DUWVWLFR SDUWLFXODU SRU RWUR VHDOD TXH KDQ VLGR ELHQ DFRJLGDV SRU OD FXOWXUD RILFLDO HQ &XED &ODUR TXHGD TXH HVWD SURGXFFLQ OLWHUDULD QR HV OD QLFD TXH H[LVWH HQ &XED P£V DGHODQWH VH GDU£Q HMHPSORV GH OD QDUUDWLYD FRQWHVWDWDULD R OD TXH FXDQGR PHQRV SUHWHQGH GLDORJDU FRQ HO GLVFXUVR RILFLDO (QWUHYLVWD GH /XLV %£H] DO 0LQLVWUR GH &XOWXUD $UPDQGR +DUW WLWXODGD &DPELDU ODV UHDODV GHO LXHDR \ SXEOLFDGD HQ /D +DEDQD HQ

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8QD GH ODV DFWLYLGDGHV RUJDQL]DGDV SRU &DVD GH ODV $PULFDV HV HO FRQFXUVR OLWHUDULR TXH VH FHOHEUD DQXDOPHQWH D SDUWLU GHO DR KDVWD QXHVWURV GDV +DVWD HO DR VH FRPSLWL HQ ODV VLJXLHQWHV FDWHJRUDVSRHVD QRYHOD FXHQWR \ HQVD\R /D QRYHOD TXH REWXYR HO 3UHPLR &DVD GH ODV $PULFDV HQ HO DR IXH %HUWLOOQ SRU -RV 6ROHU 3XLJ TXH FRPR RWUDV QRYHODV SXEOLFDGDV HQ HVWH SHURGR (O VRO D SORPR GH +XPEHUWR $UHQDO /D QRYHQD HVWDFLQ GH -RV %HFHUUD 2UWHJD \ 0DDQD HV GH +LOGD 3HUHUD f WUDWD GH OD OXFKD FRQWUD OD WLUDQD EDWLVWLDQD $O KDFHU HO DQ£OLVLV GH OD SURGXFFLQ QRYHOVWLFD GH HVWH SHURGR VH KD FRPHQWDGR TXH ODV REUDV UHIOHMD>Q@ HO HQWXVLDVPR GHVERUGDGR \ FDVL XQLYHUVDO SRU OD FDGD GHO GLFWDGRU )XOJHQFLR %DWLVWD \ TXH HVWH HVSULWX GH HQWXVLDVPR HVSRQWDQHLGDG \ UHEHOGD HQFRQWU VX H[SUHVLQ FXOWXUDO HQ /XQHV GH 5HYROXFLQ TXH UHIOHMDED JXVWRV YDQJXDUGLVWDV PXFKR P£V DGHODQWDGRV TXH ODV QRYHODV GH HVH SULPHU ELHQLR 0HQWRQ f (V SUHFLVDPHQWH OD SROPLFD TXH VXUJH HQ HVWH SHULGLFR TXH PDUFD HO FRPLHQ]R GH XQ FDPELR HQ FXDQWR D OD UHODFLQ GHO JRELHUQR UHYROXFLRQDULR FRQ HO DUWH \ GD HO PSHWX SDUD HO SURQXQFLDPLHQWR GHO GLVFXUVR 3DODEUDV D ORV LQWHOHFWXDOHV HQ HO DR TXH WHQGU£ VLJQLILFDWLYDV 6HPSUQ &DLLYQF 0DUJXHULWH 'XUDV 2VFDU /HZLV \ ORV ODWLQRDPHULFDQRV -XOLR &RUW£]DU $LP &VDLUH 0DULR 9DUJDV /ORVD &DUORV )XHQWHV 3DEOR 1HUXGD 0LJXO $QJHO $VWXULDV 3DUUD 0DUWQH] (VWUDGD 0DUHFKDO $UJXHGDV 0DQXHO 5RMDV &DUGR]D \ $UDJQ

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OD LGHRORJD GH OD 5HYROXFLQ TXH SURPHWH XQ PHMRU IXWXUR SDUD WRGRV 2WUD GH ODV WDUHDV P£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cH[LVWH f /D MXVWLFLD VRFLDO TXH KD GH WUDHU OD 5HYROXFLQ VH FRQWUDSRQH D OD SREUH]D \ PLVHULD HQ OD FXDO YLYHQ ORV FDPSHVLQRV (O GHVSUHFLR SRU ODV FODVHV KXPLOGHV

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0HQGH] \ 6RWR f (O GLVFXUVR GH HVWD QRYHOD OD VHQFLOOH] GHO HVWLOR HO SUHVHQWH GHO LQGLFDWLYR HQ TXH HVW£ HVFULWD HO XVR GH IUDJPHQWRV GH GRFXPHQWRV FLWDGRV DUULED \ GH ORV GLVFXUVRV GH )LGHO VXEUD\D HO PSHWX SHGDJJLFR UHYROXFLRQDULR TXH OD DQLPD UHGXFLHQGR DV PLVPR VX FDOLGDG FRPR DUWH OLWHUDULR &RPR LQGLFD /XLV $JHUR FUWLFR OLWHUDULR FXEDQR HQ HO DUWFXOR GH &DVD GH ODV $PULFDV GRQGH KDEOD GHO GHVDUUROOR GH OD QRYHOVWLFD FXEDQD GHVSXV GHO WULXQIR GH OD 5HYROXFLQ 'DXUD 2OHPD 0DHVWUD YROXQWDULDf VX QRYHOD HV FXDOTXLHU FRVD PHQRV XQD QRYHOD\ HVWR HV OR PDOR GH ODV GHILQLFLRQHV XQR WHUPLQD SRU GHVHFKDUODV VH WUDWD P£V ELHQ GH XQ H[WHQVR UHSRUWDMH VREUH OD FDPSDD GH DOIDEHWL]DFLQ &RQILHVR TXH QR SXGH WHUPLQDUOR f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OR TXH VH HVSHUD GHO KRPEUH QXHYR YDOHQ WDPELQ SDUD OD PXMHU QXHYD TXH GLILHUH GH OD PXMHU WUDGLFLRQDO 3RU HMHPSOR OD GHFLVLQ GH OD SURWDJRQLVWD GH VHSDUDUVH GH VX IDPLOLD \ VX KLMR SDUD KDFHUVH PDHVWUD YROXQWDULD UHSUHVHQWD XQD UXSWXUD FRQ HO FRPSRUWDPLHQWR WUDGLFLRQDO GH OD PXMHU FXEDQD SUHUUHYROXFLRQDULD $O ODGR GH ODV QRYHODV SURSDJDQGVWLFDV FRPR 0DHVWUD YROXQWDULD R (O IDURO f SRU /RO 6ROGHYLOOD TXH H[SORUDQ HO PXQGR FXEDQR GHVSXV GH OD 5HYROXFLQ DO FRPLHQ]R GH ORV DRV VHVHQWD VH HVFULEHQ WDPELQ QRYHODV FRQ HO KURH H[LVWHQFLDOLVWD DQWHULRU D 12 KDY SUREOHPD f SRU (GPXQGR 'HVQRHV \ /D EVTXHGD f SRU -DLPH 6DUXVN\\ RWUDV TXH FRQWUDVWDQ HO DPELHQWH GH OD &XED DQWHULRU D OD 5HYROXFLQ FRQ OD DWPVIHUD GHO HQWXVLDVPR UHYROXFLRQDULR SRVWHULRU FRPR SRU HMHPSOR /D VLWXDFLQ GH /LVDQGUR 2WHUR 3UHPLR &DVD GH ODV $PULFDV 2WUD GH ODV QRYHODV GH HVWH SHURGR HV 0HPRULDV GHO VXEGHVDUUROOR f SRU (GPXQGR 'HVQRHV HQ OD FXDO HO DXWRU SUHVHQWD HO DQWLKURH GH OD 5HYROXFLQ 3DUD TXLHQHV EXVFDQ HO VXMHWR UHYROXFLRQDULR HO SURWDJRQLVWD SURYRFD DQWLSDWD SRUTXH QR OOHJD D LGHQWLILFDUVH FRQ OD 5HYROXFLQ (VW£ LQGHFLVR HQ FXDQWR D ORV FDPELRV VRFLDOHV GHVSXV GHO $XQTXH VX IDPLOLD VH H[LOLD O VH TXHGD HQ &XED SHUR WUDWD GH PDQWHQHU VX PRGR GH YLGD GH EXUJXV 5HFRQRFH \ GHWHVWD ORV DVSHFWRV QHJDWLYRV GH OD YLGD EXUJXHVD SUHUHYROXFLRQDULD SHUR QR ORJUD OLEUDUVH GH VX SDVDGR (V GXHR GH XQD WLHQGD

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GH PXHEOHV PDQWLHQH XQD DPDQWH GH FODVH LQIHULRU D OD VX\D \ VH TXHMD GH OD HVFDVH] GH SURGXFWRV PDWHULDOHV HQ &XED (Q OD QRYHOD VH SUHVHQWD HO FRQIOLFWR HQWUH XQ VXMHWR LQGLYLGXDO \ HO REMHWLYR FROHFWLYR (O SURWDJRQLVWD VH YH REVHVLRQDGR FRQ VX PXQGR LQWHULRU PLHQWUDV TXH OD UHDOLGDG H[WHULRU TXHGD UHGXFLGD D OR TXH DSDUHQWHPHQWH FRQVWLWX\H XQ SDSHO LQVLJQLILFDWLYR HQ HO UHODWR (Q HO SURWDJRQLVWD VH PDQLILHVWD IDOWD GH LGHDOHV HQ YH] GH YLYLU O DSHQDV HVW£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f (GPXQGR 'HVQRHV HQ OD

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RFDVLQ GH FRPHQWDU HQ OD &DVD GH ODV $PULFDV OD QRYHOD 8Q GD HQ OD YLGD GH ,Y£Q 'HQLVRYLFK GH $ 6RO]KHQLWVLQ H[SUHVD VX SHQVDPLHQWR VREUH HO DUWH \ OD SROWLFD (O DUWH FRPR LQVWUXPHQWR GH SURSDJDQGD R FRPR SURIHFD WLHQGH D GHVYLUWXDU VX QDWXUDOH]D HV XQ DUWH HQDMHQDGR /D OLWHUDWXUD VOR SXHGH HVWDU DO VHUYLFLR GH OD YLVLQ GHO DUWLVWD f $TX 'HVQRHV VH UHILHUH DO IHQPHQR OODPDGR HO UHDOLVPR VRFLDOLVWD HO PWRGR DGRSWDGR SRU ORV HVFULWRUHV \ DUWLVWDV VRYLWLFRV HQ HO 3ULPHU &RQJUHVR GH (VFULWRUHV 6RYLWLFRV HQ $QGUHL =KGDQRY HQ HO GLVFXUVR GH DSHUWXUD GH HVWH FRQJUHVR GHILQH HO UHDOLVPR VRFLDOLVWD FRPR HO PWRGR IXQGDPHQWDO GH OD OLWHUDWXUD \ GH OD FUWLFD OLWHUDULD VRYLWLFDV ([LJH GHO DUWLVWD XQD UHSUHVHQWDFLQ YHUGLFD KLVWULFDPHQWH FRQFUHWD GH OD UHDOLGDG HQ VX GHVHQYROYLPLHQWR UHYROXFLRQDULR < DGHP£V GHEH FRQWULEXLU D OD WUDQVIRUPDFLQ LGHROJLFD \ D OD HGXFDFLQ GH ORV WUDEDMDGRUHV GHQWUR GHO HVSULWX GHO VRFLDOLVPR f (O UHDOLVPR VRFLDOLVWD FRPR PWRGR GH FUHDFLQ DUWVWLFD IXH GHQXQFLDGR SRU &K *XHYDUD HQ OD FDUWD (O VRFLDOLVPR \ HO KRPEUH HQ &XED GHO HQ OD FXDO VWH HQWUH RWURV DVXQWRV HODERUD OD UHODFLQ HQWUH OD IRUPDFLQ GHO KRPEUH QXHYR \ HO DUWH $O KDEODU GHO GHVDUUROOR LGHROJLFR FXOWXUDO OODPD OD DWHQFLQ D ORV SUREOHPDV TXH VH SUHVHQFLDURQ HQ ORV SDVHV VRFLDOLVWDV HXURSHRV GRQGH OD FXOWXUD JHQHUDO VH FRQYLUWL FDVL HQ XQ WDE \ VH SURFODP HO VPPXP GH OD DVSLUDFLQ FXOWXUDO XQD UHSUHVHQWDFLQ

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IRUPDOPHQWH H[DFWD GH OD QDWXUDOH]D FRQYLUWLQGRVH VWD OXHJR HQ XQD UHSUHVHQWDFLQ PHF£QLFD GH OD UHDOLGDG VRFLDO TXH VH TXHUD KDFHU YHU OD VRFLHGDG LGHDO FDVL VLQ FRQIOLFWRV QL FRQWUDGLFFLRQHV TXH VH EXVFDED FUHDU f &K UHFKD]D HO PLPHWLVPR PHFDQLFLVWD \ VH RSRQH D OD VLPSOLILFDFLQ GHO DUWH HQ RWUDV SDODEUDV UHFKD]D OD UHSUHVHQWDFLQ PHF£QLFD GH OD UHDOLGDG VRFLDO SHUR DO PLVPR WLHPSR DFHSWD OD VHJXQGD SDUWH GH OD GHILQLFLQ GHO UHDOLVPR VRFLDOLVWDOD GH OD WUDQVIRUPDFLQ LGHROJLFD \ HGXFDFLQ GH ORV WUDEDMDGRUHV /RV KRPEUHV GHO SDUWLGR GHEHQ WRPDU HVWD WDUHD HQWUH ODV PDQRV \ EXVFDU HO ORJUR GHO REMHWLYR SULQFLSDO HGXFDU HO SXHEOR f (O DR GH HV FODYH HQ OD FXOWXUD FXEDQD P£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f (VWD QRYHOD KD VLGR LQFOXLGD HQ

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FDOLILFD D DOJXQDV GH HVWDV QRYHODV FRPR QRYHODV GH HYDVLQ GHO FRPSURPLVR SROWLFR 3DUWLHQGR GHO YRFDEOR HYDGLU GHILQLGR FRPR nHOXGLU DOJXQD GLILFXOWDG R DVXQWR HPSOHDQGR OD DVWXFLD R HO LQJHQLRn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f (QWUH ORV WHPDV TXH VH UHSLWHQ HQ OD QDUUDWLYD GHVSXV GH KDEHU VLGR HODERUDGRV HQ ORV SULPHURV DRV GHO SHURGR SRVWUHYROXFLRQDULR HVW£ HO H[RUFLVPR GHO SDVDGR (VWDV QRYHODV DV FRPR ODV DQWHULRUHV /D EVTXHGD 3HTXHDV PDQLREUDV /RV PXHUWRV DQGDQ VRORV /RV GDV GH QXHVWUD DQJXVWLD \ 0HPRULDV GHO VXEGHVDUUROORf VH VLWDQ HQ HO DPELHQWH GH /D +DEDQD DQWHV \ GHVSXV GH OD 5HYROXFLQ \ VH FRQFHQWUDQ HQ OD YLGD GH OD EXUJXHVD FXEDQD SHUR LQIOXLGDV SRU HO ERRP ODWLQRDPHULFDQR XWLOL]DQ WFQLFDV H[SHULPHQWDOHV 8Q HMHPSOR GH HVWD QRYHOVWLFD HV 0DULDQD f GH 'DYLG %X]]L FX\RV WHPDV VRQ HO H[RUFLVPR ILQDO GH OD SURPLVFXLGDG VH[XDO SUHUUHYROXFLRQDULD HO FDWROLFLVPR \ HO PDWHULDOLVPR EXUJXV 0HQWRQ HQ VX DQ£OLVLV GH OD QRYHOD GHVWDFD HO WRQR EEOLFR TXH VH SXHGH SHUFLELU HQ OD QRYHOD

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£QHDPHQWH KD\ TXH VHPEUDU SHUDOHV /DV QXHYDV JHQHUDFLRQHV YHQGU£Q OLEUHV GHO SHFDGR RULJLQDO f (O PLVPR SODQWHR GHO VXUJLPLHQWR GH XQD MXYHQWXG LQWHOHFWXDO UHYROXFLRQDULD VH H[SUHVD HQ HO DUWFXOR +DFLD XQD LQWHOHFWXDOLGDG UHYROXFLRQDULD HQ &XED HVFULWR SRU 5REHUWR )HUQ£QGH] 5HWDPDU PDU[LVWD \ GHIHQVRU GH OD 5HYROXFLQ SXEOLFDGR HQ &DVD GH ODV $PULFDV HQ VHSWLHPEUH (O DXWRU SUHVHQWD HO HVTXHPD JHQHUDFLRQDO GH ORV LQWHOHFWXDOHV FXEDQRV 'HVSXV GH OD JHQHUDFLQ YDQJXDUGLVWD TXH VXUJH DOUHGHGRU GHO DR f \ OD JHQHUDFLQ GH HQWUHUUHYROXFLRQHV TXH YLYH ORV DRV GH VX PD\RU SURGXFWLYLGDG HQWUH ODV GRV UHYROXFLRQHVOD GHO \ OD GHO f HO DXWRU VHDOD TXH GHVSXV GHO WULXQIR GH OD 5HYROXFLQ FDVWULVWD FRPLHQ]D D IRUPDUVH OD WHUFHUD JHQHUDFLQOD JHQHUDFLQ GH OD UHYROXFLQ /RV SUREOHPDV SDUD HVD IRUPDFLQ QR VRQ SRU VXSXHVWR VLPSOHV 1R EDVWD FRQ VLTXLHUD UHDOL]DU ODV DFFLRQHV SURSLDV GH XQ UHYROXFLRQDULR GHVGH HO WUDEDMR DJUFROD

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KDVWD OD GHIHQVD GHO SDV DXQTXH VHDQ FRQGLFLRQHV VLQH TXD QRQ (VH LQWHOHFWXDO HVW£ REOLJDGR WDPELQ D DVXPLU XQD SRVLFLQ LQWHOHFWXDO UHYROXFLRQDULD f 5HWDPDU H[SOLFD OD WDUHD SDUD OD QXHYD JHQHUDFLQ HQ WUPLQRV GH OD QHFHVLGDG GH KDFHU XQ DUWH GH YDQJXDUGLD GH XQ SDV VXEGHVDUUROODGR HQ UHYROXFLQf f OR FXDO VLJQLILFD TXH OD YDQJXDUGLD R VHD OD DYDQ]DGD HVWWLFD GHEH LGHQWLILFDUVH FRQ OD YDQJXDUGLD SROWLFD (VWD LGHD FX\RV FRPLHQ]RV 5HWDPDU HQFXHQWUD HQ /HQLQ \ HQ VX FRQVLGHUDFLQ GH OD UHYROXFLQ FXOWXUDO FRPR XQD SDUWH LQWHJUDO GH OD UHYROXFLQ VRFLDOLVWD KDEU£ GH OOHYDUVH D FDER HQ ORV DRV VLJXLHQWHV GH OD 5HYROXFLQ /RV HVFULWRUHV GH OD QXHYD JHQHUDFLQ VLQ HPEDUJR DGRSWDQ DFWLWXGHV YDULDGDV KDFLD OD 5HYROXFLQ \ HO SURFHVR GH OD WUDQVIRUPDFLQ GH OD VRFLHGDG FXEDQD TXH OD VLJXH 1DFLGR HQ HO DR HQ OD IDPLOLD GH XQ FDPSHVLQR SREUH HQ HO 2ULHQWH 5HLQDOGR $UHQDV VH KXELHUD SRGLGR FRQVLGHUDU XQ HVFULWRU GH OD JHQHUDFLQ UHYROXFLRQDULD XQR GH ORV KLMRV GH OD 5HYROXFLQ 6X SULPHUD QRYHOD SXEOLFDGD HQ HO DR &HOHVWLQR DQWHV GHO DOED VLQ HPEDUJR KD VLGR FDUDFWHUL]DGD FRPR XQD QRYHOD GH HVFDSLVPR 0HQWRQ f $GHP£V GH ODV LQIOXHQFLDV GH HQWUH RWURV 9LUJLOLR 3LHUD \ -RV /H]DPD /LPD HV QRWDEOH HO XVR GH ODV WFQLFDV QRYHOVWLFDV GH :LOOLDP )DXONQHU (VWD REUD TXH UHVXOWD VHU XQR GH ORV HMHPSORV P£V QRYHGRVRV GH H[SHULPHQWDFLQ QDUUDWLYD HV XQ PRQORJR GH XQ QLR UHWUDVDGR PHQWDO &HOHVWLQR HQ TXH VH IXQGHQ IUDJPHQWRV GH UHDOLGDG REVHUYDGD

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SRU O \ VX LPDJLQDFLQ /D VHJXQGD QRYHOD GH $UHQDV (O PXQGR DOXFLQDQWH TXH QR VH SXEOLF HQ &XED VLQR HQ )UDQFLD HQ DSDUHQWD VHU HVFDSLVWD SHUR QR OR HV SRUTXH KD\ HQ HOOD DOXVLRQHV D OD YLGD FXOWXUDO FXEDQD FRPR OR VXJLHUH \D OD GHGLFDWRULD HQ OD FXDO HO DXWRU GHGLFD OD QRYHOD D &DPLOD +HQUTXH] 8UHD \ 9LUJLOLR 3LHUD SRU OD KRQUDGH] LQWHOHFWXDO GH DPERV $UHQDV (O PXQGR f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£ KRPEUHV $ WUDYV GH ODV HQWUHYLVWDV FRQ 5H\QDOGR $UHQDV 5HQ $UL]D &VDU %HUPGH] *XLOOHUPR &DEUHUD ,QIDQWH &DUORV )UDQTXL +HEHUWR 3DGLOOD 6HYHUR 6DUGX\ $QD 0DUD 6LPR $UPDQGR 9DOODGDUHV VH UHYHODQ ODV FUXHOGDGHV TXH VH KDQ FRPHWLGR HQ HVWH SHURGR

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n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f 0LHQWUDV TXH 5H\QDOGR $UHQDV SHUWHQHFH D ORV LQWHOHFWXDOHV FXEDQRV DVXPHQ XQD SRVLFLQ FRQWHVWDWDULD HQ

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ORV DRV VHVHQWD HQ &XED HVFULEHQ RWURV DXWRUHV MYHQHV TXH VH HQ HVWH PRPHQWR LGHQWLILFDQ FRQ OD LGHRORJD RILFLDO 8QR GH ORV HMHPSORV GH HVWRV HVFULWRUHV HV -HVV 'D] QDFLGR HQ HO DR FX\D FROHFFLQ GH FXHQWRV /RV DRV GXURV VH H[DPLQDU£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£Q %DUEXGR HQ HO DR GHFLGH QR YROYHU D &XED GH OD FRQIHUHQFLD HQ =XULFK \ VH TXHGD HQ (VSDD GRQGH DKRUD FRPR H[LOLDGR WUDEDMD HQ OD UHYLVWD (QFXHQWUR GH OD FXOWXUD FXEDQD TXH VH SXEOLFD HQ 0DGULG

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£QGH] 5HWDPDU $PEURVLR )RUQHW \ &DUORV 0DUD *XWLUUH] UHFRJLGR HQ OD SXEOLFDFLQ WLWXODGD (O LQWHOHFWXDO Y OD VRFLHGDG (Q ODV SDODEUDV GH 5HWDPDU >O@RV HUURUHV GH OD 5HYROXFLQ LQGHSHQGLHQWHPHQWH GH TXH KD\DPRV VLGR R QR ORV VXMHWRV LQGLYLGXDOHV GH VX UHDOL]DFLQ >@ VRQ HUURUHV QXHVWURV >@ /RV FULWLFDPRV 3HUR ORV FULWLFDPRV GHVGH GHQWUR FRPR HUURUHV QXHVWURV /D QLFD FUWLFD Y£OLGD GHO LQWHOHFWXDO UHYROXFLRQDULR R VLPSOHPHQWH GHO UHYROXFLRQDULR D VHFDV HV SXHV DXWRFUWLFD FRPR VH KD GLFKR DTX DXWRFUWLFD FROHFWLYD f (Q HO DUWFXOR WLWXODGR (VD WHUFD FROXPQD DSDVLRQDGD /D FXOWXUD FXEDQD /LVDQGUR 2WHUR UHVXPH ORV GHEDWHV VREUH HO URO GHO LQWHOHFWXDO TXH VH SURGXFDQ HQ HO SHURGR GH OD VHJXQGD PLWDG GH ORV DRV VHVHQWD 0XFKRV VH SUHJXQWDURQ FX£O GHEHUD VHU VX SDSHO HQ XQ SURFHVR UHYROXFLRQDULR>@ $OJXQRV FRQVLGHUDEDQ TXH

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VHU GLVFUHSDQWH FRQVDJUDGR SURIHVLRQDO GHO GHVFRQWHQWR FLVP£WLFR WROHUDGR HUDQ ODV WDUHDV GHO LQWHOHFWXDO 2WURV HVWLPDEDQ TXH VHU UHYROXFLRQDULR LPSOLFD VHU FUWLFR SHUR VHU FUWLFR QR LPSOLFD QHFHVDULDPHQWH VHU LQWHOHFWXDO (O SDSHO GHO LQWHOHFWXDO GHED VHU HO GH XQ DQWLFRQIRUPLVWD TXH DFWD GHQWUR GHO SURFHVR GH FDPELRV \ QR HQIUHQW£QGRVH D O 6HU LQWROHUDQWH FRQ ORV GHVYRV \ QHJOLJHQFLDV QR VLJQLILFDED FRQYHUWLUVH HQ XQ LPSXJQDGRU SHUSHWXR f (VWRV GHEDWHV VH LQWHQVLILFDQ GHVSXV GHO OODPDGR FDVR 3DGLOOD XQD FRQWURYHUVLD HQ OD YLGD FXOWXUDO FXEDQD FX\R FRPLHQ]R KD\ TXH ILMDU HQ HO DR FXDQGR VH GHM GH SXEOLFDU HO PHQFLRQDGR VXSOHPHQWR OLWHUDULR /XQHV 3DGLOOD XQR GH VXV HGLWRUHV FRQWLQX GHGLF£QGRVH D OD OLWHUDWXUD \ HQ HO DR H[SUHV VX RSLQLQ VREUH OD QRYHOD 3DVLQ GH 8UELQR GH /LVDQGUR 2WHUR TXH FRQVLGHU LQIHULRU D OD QRYHOD 7UHV WULVWHV WLJUHV GH &DEUHUD ,QIDQWH TXH QR LED D SXEOLFDUVH HQ &XED (O DR VLJXLHQWH HVWD FRQWURYHUVLD VH LQWHQVLILF DO VDOLU HQ OD UHYLVWD DUJHQWLQD 3ULPHUD 3ODQD OD UHVSXHVWD GH &DEUHUD ,QIDQWH VREUH OD UHSUHVLQ GH ORV LQWHOHFWXDOHV HQ &XED $O SURGXFLUVH HVWH DXWRGHVHQPDVFDUDPLHQWR FRPR OR OODPDQ ORV GHIHQVRUHV GH OD 5HYROXFLQf GH &DEUHUD ,QIDQWH 3DGLOOD TXHG HQ XQD SRVLFLQ SUREOHP£WLFD (O DR VLJXLHQWH VX OLEUR GH SRHPDV WLWXODGR )XHUD GH MXHJR JDQ HO SUHPLR GH 81($& SHUR DO PLVPR WLHPSR OD GLUHFWLYD GH 81($& OH IRUPXO JUDYHV REMHFLRQHV LGHROJLFDV /R TXH VH FULWLFD VHJQ 0HQWRQ HV VX H[DOWDFLQ GH LQGLYLGXDOLVPR TXH QR FRQFXHUGD FRQ ODV QHFHVLGDGHV FROHFWLYDV GH XQD VRFLHGDG HQ GHVDUUROOR VX GHVHTXLOLEUDGD FUWLFD GHO VWDOLQLVPR HQ OD 8QLQ 6RYLWLFD \

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VX FRPSDUDFLQ GH OD DWPVIHUD HQ &XED FRQ OD TXH VH UHVSLUDED GXUDQWH HO SHURGR GH 6WDOLQ HQ OD 8QLQ 6RYLWLFD f (O FDVR 3DGLOOD DWUDMR DWHQFLQ LQWHUQDFLRQDO HQ WUPLQRV GH OD FXHVWLQ GH OLEHUWDG GH H[SUHVLQ \ WXYR VX FRQWLQXDFLQ FRQ HO HQFDUFHODPLHQWR GH 3DGLOOD \ P£V WDUGH VX DXWRFUWLFD DQWH ORV PLHPEURV GH 81($& \ OD GHQXQFLD GH RWURV LQWHOHFWXDOHV FXEDQRV TXH QR VLPSDWL]DEDQ FRQ HO UJLPHQ SROWLFR HQ OD ,VOD (O UHVHQWLPLHQWR TXH SURGXMR HO FDVR 3DGLOOD \ HO DSR\R GH )LGHO &DVWUR D OD LQYDVLQ GH &KHFRVORYDTXLD SRU OD 8QLQ 6RYLWLFD HQWUH ORV LQWHOHFWXDOHV HQ HO H[WUDQMHUR 0DULR 9DUJDV /LRVD HV XQR GH HOORVf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£ HQPDUFDGD SRU XQ GL£ORJR GHO

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HQ GLIHUHQWHV YDV GH OD FUHDFLQ OLWHUDULD +XHUWDV f 6DOYDGRU 5HGRQHW VHDOD 1R IXHURQ SRFRV ORV FDVRV HQ TXH OD PHGLGD GH OD SHUVSHFWLYD UHYROXFLRQDULD SURJUHVLVWD GHO DXWRU VH PHGD DWHQGLHQGR D ORV DVXQWRV VHOHFFLRQDGRV OD RULHQWDFLQ LGHROJLFD SRVLWLYD GH XQD REUDf§GH DFXHUGR FRQ HO JUDGR GH SROLWL]DFLQ UHYROXFLRQDULD H[SOFLWD 3DUD VHU P£V EUHYH f $PEURVLR )RUQHW LQGLFD TXH VH WUDWDED GH XQ LQWHQWR GH UHVFDWDU OD PHPRULD FROHFWLYD \ UHVXPLU HQ HO WH[WR OLWHUDULR OD H[SHULHQFLD DFXPXODGD D OR ODUJR GH ORV DRV GHO SURFHVR UHYROXFLRQDULR OR TXH WRGRV HVWDEDQ H[LJLHQGR HQ HO IRQGR HUD HO IUHVFR PXOWLWXGLQDULR GRQGH FDGD XQR SXGLHUD UHFRQRFHUVH D V PLVPR HQ ORV PRPHQWRV FXDQGR VH KDED YLVWR REOLJDGR D WRPDU GHFLVLRQHV HOHJLU XQ FDPLQR \ YLYLU DO P£[LPR GH VXV SRVLELOLGDGHV $ SURSVLWR f )RUQHW QR QLHJD OD LPSRUWDQFLD GHO SURFHVR UHYROXFLRQDULR HQ OD VRFLHGDG FXEDQD UHFRQRFH VXV ORJURV \ ODV GLILFXOWDGHV TXH KL]R IDOWD VXSHUDU HQ HO FDPLQR ,QGLFD VLQ HPEDUJR TXH HO HVFULWRU QR HVFULEH GH OR TXH TXLHUH VLQR GH OR TXH SXHGH GH PRGR TXH QR VH OH SXHGHQ SHGLU WHPDV HVSHFILFRV (Q VXPD HO HQFDUJR VRFLDO HUD OHJWLPR SHUR VH KDED HTXLYRFDGR GH JQHUR QR HUD QRYHOD VLQR HO 7HVWLPRQLR HO QLFR TXH SRGD GDUOH UHVSXHVWD LQPHGLDWD f 'H PRGR TXH OD OLWHUDWXUD FXEDQD GHVSXV GHO DR YXHOYH DO XVR GHO PWRGR GHO UHDOLVPR VRFLDOLVWD TXH &K *XHYDUD KDED GHQXQFLDGR \D HQ HO DR (QWUH ODV QRYHODV

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UHSUHVHQWDWLYDV GH HVWH SHURGR SXHGHQ FRQVLGHUDUVH 6DFFKDULR GH 0LJXHO &RVVR :RRGZDUG \ /D OWLPD PXLHU Y HO SU[LPR FRPEDWH GH 0DQXHO &RILR SUHPLDGDV SRU &DVD GH ODV $PULFDV HQ HO DR \ UHVSHFWLYDPHQWH 'HVSXV GH KDVWD HO DR FXDQGR VH HVWDEOHFHQ QXHYDV SDXWDV SDUD ORV SUHPLRV VH DDGH OD FDWHJRUD GH HQVD\R \ WHVWLPRQLR \ OD GH OLWHUDWXUD LQIDQWLO D ODV FDWHJRUDV H[LVWHQWHV GH QRYHOD FXHQWR SRHVD \ WHDWURf QR VH HQWUHJDQ SUHPLRV D ODV QRYHODV FXEDQDV R VH SUHPLDQ QRYHODV GH RWURV SDVHV ODWLQRDPHULFDQRV R HO SUHPLR VH GHFODUD GHVLHUWR (O SUHPLR GH OD &DVD GH ODV $PULFDV QR HV HO QLFR SUHPLR TXH ODV REUDV GH OLWHUDWXUD HQ &XED SXHGHQ UHFLELU $GHP£V GHO SUHPLR GH OD 8QLQ GH (VFULWRUHV \ $UWLVWDV &XEDQRV 81($&f HQ HO DR VH HVWDEOHFH RWUR FRQFXUVR OLWHUDULR RUJDQL]DGR SRU ODV )XHU]DV $UPDGDV 5HYROXFLRQDULDV )$5 HO OODPDGR &RQFXUVR GH MXOLR (VWH FRQFXUVR DXVSLFLDGR SRU OD UHYLVWD 9HUGH 2OLYR WLHQH XQ SURSVLWR FODUDPHQWH LGHROJLFR ODV REUDV SUHPLDGDV GHEHQ MXJDU XQ URO LPSRUWDQWH HQ OD IRUPDFLQ GH OD FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD 6H FRPSLWH HQ WDOHV FDWHJRUDV FRPR OLWHUDWXUD KLVWRULD WHVWLPRQLR DUWHV SO£VWLFDV \ PVLFD \ FRPR VHDOD 9HUGH 2OLYR WRGDV ODV REUDV TXH VH SUHVHQWHQ GHEHU£Q UHIOHMDU HQ VX FRQWHQLGR XQ HVWPXOR D OD FRQFLHQFLD \ DFWLWXG UHYROXFLRQDULD GH QXHVWUR SXHEOR 9HUGH 2OLYR f (O SULPHU JDQDGRU GH HVWH SUHPLR HQ OD FDWHJRUD GH

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OLWHUDWXUD IXH 0DQXHO &RILR FRQ VX FROHFFLQ GH FXHQWRV WLWXODGD 7LHPSR GH FDPELR 2WUR HMHPSOR GH OD QDUUDWLYD GH 0DQXHO &RILR TXH VH SUHVWD DO DQ£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f§VLQR TXH WDPELQ ORJUD FRQYHQFHU D WRGRV GH TXH SDUWLFLSHQ HQ ODV DFWLYLGDGHV UHYROXFLRQDULDV /D FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD GH %UXQR VH YD FRQVWUX\HQGR D OR ODUJR GH OD QRYHOD ORV OHFWRUHV SXHGHQ VHJXLU ODV PDUFDV TXH HVWH SURFHVR GH PDGXUDPLHQWR GHM HQ O SRU PHGLR GH PRQORJRV LQWHULRUHV HQ ORV FXDOHV %UXQR UHFRQRFH VX WUDQVIRUPDFLQ < VLHQWHV TXH GHQWUR GH WL VH KDQ GHVKHFKR PXFKDV FRVDV TXH FUHDV GXUDUDQ VLHPSUH \ VH KDQ DO]DGR RWUDV QXHYDV TXH HQWRQFHV QR SRGDV SUHYHU OR PLVPR TXH KR\ WH VRQ GLIFLOHV GH FRPSUHQGHU PXFKDV GH ODV DQWLJXDV &RILR f 'H PRGR TXH RWUD YH] VH SODQWHD DO RSRVLFLQ IXQGDPHQWDOHQWUH OR QXHYR \ OR YLHMR D OD FXDO VH KD DOXGLGR DQWHULRUPHQWH

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$ SDUWLU GH (O 3ULPHU &RQJUHVR GHO 3DUWLGR &RPXQLVWD GH &XED FHOHEUDGR HQ GLFLHPEUH GH HQ SDUWLFXODU VX 7HVLV \ 5HVROXFLQ VREUH OD FXOWXUD DUWVWLFD \ OLWHUDULD DV FRPR ORV SUHFHSWRV GH OD &RQVWLWXFLQ GH OD 5HSEOLFD f TXH VH UHILHUHQ D OD FXOWXUD QDFLRQDO PDQWLHQHQ OD SRVLFLQ HVWDEOHFLGD HQ ORV SULQFLSLRV PDU[LVWDVOHQLQLVWDV GH OD 5HYROXFLQ SURFODPDQGR TXH OD FXOWXUD GHEH VHU HQ OD &XED GH KR\ XQD DFWLYLGDG GLULJLGD D FRQWULEXLU GHQWUR GH VXV YDORUHV HQ FUHFLPLHQWR D OD IRUPDFLQ GHO KRPEUH QXHYR HQ OD VRFLHGDG QXHYD 3ROWLFD FXOWXUDO VXEUD\DGR PRf (O SUREOHPD GH OD OLEHUWDG GH H[SUHVLQ TXHGD H[SUHVDGR HQ HO DUWFXOR GH OD &RQVWLWXFLQ GHO DR HQ HO FXDO VH GLFH TXH HV OLEUH OD FUHDFLQ DUWVWLFD VLHPSUH TXH VX FRQWHQLGR QR VHD FRQWUDULR D OD 5HYROXFLQ /DV IRUPDV GH H[SUHVLQ HQ HO DUWH VRQ OLEUHV 3ROWLFD FXOWXUDO f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GH OD YLGD FXEDQD GH XQ DUWH TXH QR LJQRUH QL PDUJLQH OD UHDOLGDG ODV FLUFXQVWDQFLDV GH QXHVWUD YLGD VRFLDO OD KLVWRULD FRPEDWLYD GH QXHVWUD SDWULD VLQR TXH ODV H[SUHVH HQ WRGD VX FRPSOHMLGDG \ ULTXH]D FRQ OD P£V HOHYDGD FDOLGDG \ TXH HVWLPXOH WDPELQ OD ODERU GH ORV HVFULWRUHV \ DUWLVWDV FRQWULEX\HQGR FDGD YH] P£V D OD HVWLPDFLQ GHELGD GH VX SURGXFFLQ \ DO UHFRQRFLPLHQWR GH VXV YDORUHV 3ROWLFD FXOWXUDO VXEUD\DGR PRf (VWH OODPDGR D OD UHYLWDOL]DFLQ GH OD FXOWXUD \ OD GHQXQFLD GH OD VLPSOLILFDFLQ YXHOYH D DSDUHFHU HQ HO DUWFXOR 1RWDV VREUH QXHVWUD SROWLFD FXOWXUDO VRFLDOLVWD SXEOLFDGR HQ &DVD GH ODV $PULFDV HQ GRQGH HO 0LQLVWUR GH &XOWXUD HQWRQFHV $UPDQGR +DUW LQGLFD OR VLJXLHQWH /D 5HYROXFLQ QR SXHGH VXEHVWLPDU OD IXHU]D SHUVXDVLYD \ HGXFDGRUD TXH SRVHH HO DUWH 6LQ HPEDUJR SDUD TXH VH GHVHPSHH HVD PLVLQ \ VHD FDSD] GH HMHUFHU VX LPSRUWDQWH SDSHO LGHROJLFR KD GH VHU GH FDOLGDG +DUW 1RWDV VXEUD\DGR PRf (VWR DGTXLHUH P£V LPSRUWDQFLD VL VH WRPD HQ FXHQWD OD SURGXFFLQ OLWHUDULD GH OODPDGR 4XLQTXHQLR *ULV FXDQGR HO QIDVLV TXH VH OH GDED D OD IXQFLQ GLG£FWLFD GH OD REUD PXFKDV YHFHV LPSHGD OD FDOLGDG HVWWLFD GH OD FUHDFLQ 'H PRGR TXH HQ HVWD QXHYD HWDSD OD FXOWXUD FXEDQD FRQWDU£ FRQ P£V DSHUWXUD HQ FXDQWR D OD FUHDFLQ DUWVWLFD OR FXDO TXHGD PDQLIHVWDGR WDPELQ HQ OD UHGHILQLFLQ GH OD IXQFLQ GHO (VWDGR HQ FXDQWR D OD FUHDFLQ DUWVWLFD 1XHVWURV GHEHUHV SROWLFRV FRPR GLULJHQWHV HVWDWDOHV QR FRQVLVWHQ HQ HVWDEOHFHU QRUPDV SDUD GHWHUPLQDU DGPLQLVWUDWLYDPHQWH ODV IRUPDV DUWVWLFDV>@ (O GLULJHQWH HVWDWDO QR HV XQ £UELWUR HQWUH OD VRFLHGDG \ ODV IRUPDV DUWVWLFDV 6X WDUHD HQ HVWH VHQWLGR FRQVLVWH HQ

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IDFLOLWDU OD FRPXQLFDFLQ HQWUH HO PRYLPLHQWR DUWVWLFR \ HO UHVWR GH OD VRFLHGDG GH IRUPD WDO TXH VH HVWDEOH]FD XQD UHODFLQ GH FRQILDQ]D PXWXD +DUW 1RWDV f (Q HVWD DFODUDFLQ HO 0LQLVWUR UHDFFLRQD D ORV SUREOHPDV RFXUULGRV GXUDQWH HO 4XLQTXHQLR *ULV FRPR OD LPSRVLFLQ GH ORV JXVWRV SHUVRQDOHV GH ORV IXQFLRQDULRV \ ORV SDWURQHV HVWWLFRV GH OD FUHDFLQ DUWVWLFD (VWRV SUREOHPDV DGYHUWLGRV \D SRU &K *XHYDUD HQ KDQ VLGR UHFRQRFLGRV \ DGPLWLGRV (Q OD HQWUHYLVWD GH 0LQLVWUR GH &XOWXUD FRQFHGLGD D /XLV %£H] HQ HO DR $UPDQGR +DUW SURFODPD TXH VH KDQ FRPHWLGR HUURUHV HVSHFILFRV HQ OD DSOLFDFLQ GH OD SROWLFD FXOWXUDO \ SURSRQH KDFHU XQ DQ£OLVLV GH HVWRV HUURUHV SDUD WRPDUOR FRPR XQ SXQWR GH SDUWLGD SDUD HO IXWXUR GHVDUUROOR FXOWXUDO HQ &XED (VWD DFWLWXG FUWLFD VH SURIXQGL]D D SDUWLU GHO DR FXDQGR VH LQDXJXUD HQ &XED HO SHURGR GH OD 5HFWLILFDFLQ GH ORV (UURUHV (VWH SHURGR WUDH P£V OLEHUWDG TXH PLHQWUDV VH UHILHUH D ORV FDPELRV SROWLFRV \ HFRQPLFRV HQ HO FDPSR GH OD FXOWXUD VH WUDGXFH HQ HO FOLPD LGHROJLFR P£V IDYRUDEOH D OD FUHDFLQ \ H[SHULPHQWDFLQ /RV SULPHURV SDVRV GHO HVIXHU]RV GHO JRELHUQR KDFLD OD UHFWLILFDFLQ GH ORV HUURUHV HQ HO FDPSR GH OD FXOWXUD VH SXHGHQ REVHUYDU VLQ HPEDUJR \D GHVGH OD IXQGDFLQ GHO 0LQLVWHULR GH &XOWXUD TXH VH SODQWHD ORV VLJXLHQWHV REMHWLYRV GHVDUUROODU XQ PRYLPLHQWR GH PDVDV \ JDUDQWL]DU TXH OD FUHDWLYLGDG DUWVWLFD VH PDQLILHVWH FRQ OD P£V DPSOLD \ SURIXQGD OLEHUWDG \ TXH HO GHEDWH LGHROJLFR VH SODQWHH

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HQWLGDG UHDO R FXDQGR PHQRV HQ FXDQWR FRQVWUXFFLQ LPDJLQDULD RPQLSUHVHQWH HQ HO SURFHVR GH OD SURGXFFLQ GH ORV WH[WRV $XQTXH QR HV FDUDFWHUVWLFD H[FOXVLYD GH OD OLWHUDWXUD FXEDQD GHO SHURGR HV LPSRVLEOH OHHU ORV WH[WRV VLQ WRPDU FRQFLHQFLD GH VX FODUD RULHQWDFLQ KDFLD HO OHFWRU :ROIDQJ ,VHU WHULFR GH OD FUWLFD GHO OHFWRU R HVWWLFD GH OD UHFHSFLQ GLVWLQJXH HQ VX HVWXGLR 7KH $FW RI 5HDGLQJ f HQWUH GRV FRQFHSWRV GHO OHFWRU HO OHFWRU UHDO \ HO OHFWRU KLSRWWLFR R LPSOFLWR (O OHFWRU UHDO HV XQD FDWHJRUD DPSOLD \ DEVWUDFWD XQ UHIOHMR GH PXOWLWXG GH OHFWRUHV GH FDUQH \ KXHVR D WUDYV GH OD KLVWRULD R XQD FRPXQLGDG GH OHFWRUHV TXH HQ PD\RU R PHQRU JUDGR OOHJD D HVWDEOHFHU FRQ HO WH[WR XQD UHODFLQ GH LGHQWLILFDFLQ R UHFKD]R /D FUWLFD GHO OHFWRU SUHVXPH TXH XQ HVFULWRU DO HVFULELU ILFFLRQDOL]D D XQ SEOLFR OHFWRU HQ VX LPDJLQDFLQ \ TXH HVWH OHFWRU R HVWRV OHFWRUHV KLSRWWLFRV VH YHQ D YHFHV PDQLIHVWDGRV HQ HO WH[WR PLVPR R GH OR FRQWUDULR HVW£ LPSOFLWR (O FRQFHSWR GH HVWH OHFWRU KLSRWWLFR R OHFWRU LPSOFLWR TXHGD GHILQLGR SRU :ROIJDQJ ,VHU FRPR >WKH UHDGHU` ZKR HPERGLHV DOO WKRVH SUHGLVSRVLWLRQV QHFHVVDU\ IRU D OLWHUDU\ ZRUN WR H[HUFLVH LWV HIIHFW SUHGLVSRVLWLRQV ODLG GRZQ QRW E\ DQ HPSLULFDO RXWVLGH UHDOLW\ EXW E\ WKH WH[W LWVHOI &RQVHTXHQWO\ WKH LPSOLHG UHDGHU DV D FRQFHSW KDV KLV URRWV ILUPO\ SODQWHG LQ WKH VWUXFWXUH RI WKH WH[W KH LV D FRQVWUXFW DQ LQ QR ZD\ WR EH LGHQWLILHG ZLWK DQ\ UHDO UHDGHU f &RPR VHDOD 5 -LPQH] HQ OD FRQIHUHQFLD WLWXODGD /D QDUUDWLYD GH DSUHQGL]DMH HQ /DWLQRDPULFD \ OD FUWLFD GHO

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OHFWRU HO FRQFHSWR GHO OHFWRU LPSOFLWR HV HQWRQFHV XQD HVWUXFWXUD WH[WXDO TXH DQWLFLSD OD SUHVHQFLD GHO UHFLSLHQWH VLQ TXH QHFHVDULDPHQWH WHQJD TXH GHILQLUOR /D PDQHUD HQ TXH HO DXWRU VH GLULJH DO OHFWRU LPSOFLWR OD PDQHUD HQ TXH FRPSDUWH FRQ O FRPHQWDULRV QDUUDWLYRV \ OH LQWURGXFH DO PXQGR LOXVRULR UHSUHVHQWDGR HQ OD ILFFLQ VXJLHUH R UHYHOD HO SDSHO DVLJQDGR D HVWH OHFWRU PLHQWUDV SURJUHVD OD QDUUDWLYD $Q P£V OD PDQHUD HQ TXH HVWH OHFWRU LPSOFLWR HV LQYLWDGR D SDUWLFLSDU HQ HO WH[WR QRV GD XQD LQGLFDFLQ GH FPR HO OHFWRU UHDO GHEH UHVSRQGHU DO PDWHULDO QDUUDWLYR \ HQ OWLPD GLVWDQFLD FPR HVWH GHEH VHU LQWHUSUHWDGR /D WDUHD GHO FUWLFR HV LGHQWLILFDU D HVWH OHFWRU KLSRWWLFR R LPSOFLWR TXH HQ OWLPD GLVWDQFLD FXPSOH FRQ OD IXQFLQ GH VXJHULUOH DO OHFWRU UHDO HO PRGR R PRGRV GH DFHUFDPLHQWR DO WH[WR +D\ GLYHUVDV HVWUDWHJLDV TXH XVDQ ORV DXWRUHV SDUD LQGLFDU OD SUHVHQFLD VHD H[SOFLD R LPSOFLWD GH XQ GHVWLQDWDULR $ FRQWLQXDFLQ YDPRV D H[DPLQDU HMHPSORV GH OD FXHQWVWLFD GH OD 5HYROXFLQ H LQFOXLU OD SHUVSHFWLYD GH OD FUWLFD GHO OHFWRU /RV DRV GXURV f (Q ORV DRV VHVHQWD HQ &XED HVFULEHQ DXWRUHV MYHQHV FX\D REUD UHIOHMD HO SURFHVR UHYROXFLRQDULR 8QR GH HVWRV HVFULWRUHV HV -HVV 'D] QDFLGR HQ HO DR FX\D FROHFFLQ GH FXHQWRV /RV DRV GXURV MXQWR FRQ RWUDV FROHFFLRQHV GH FXHQWRV &RQGHQDGRV GH &RQGDGR GH

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1RUEHUWR )XHQWHV \ /RV SDVRV HQ OD KLHUED GH (GXDUGR +HUDV /HQ \ (VFDPEUDY GH +XJR &KLQHD VH FRQVLGHUDQ FRPR HMHPSORV GH OD REUD QDUUDWLYD SURGXFLGD HQ HO 4XLQTXHQLR GH 2UR GH OD FXHQWLVWLFD SRVWUHYROXFLRQDULD &RPR VHDOD 6 5HGRQHW IXH SUHFLVDPHQWH OD REUD GH DTXHOORV MYHQHV OD TXH DFWXDOL]D QR VOR OD FXHQWLVWLFD VLQR OD QDUUDWLYD HQ JHQHUDO HQ QXHVWUD UHFLHQWH OLWHUDWXUD 3DUD VHU OR P£V EUHYH f /RV DRV GXURV JDQ HO 3UHPLR GH &DVD GH ODV $PULFDV HQ OD FDWHJRUD GHO FXHQWR HQ HO DR (VWD FROHFFLQ GH FXHQWRV VH PHUHFH XQ DQ£OLVLV SRUPHQRUL]DGR SRUTXH HQ HOOD VH SXHGH REVHUYDU FRQ FODULGDG HO SURFHVR GHO IRUMDPLHQWR GH FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD 8QD GH ODV DOXGLGDV HVWUDWHJLDV TXH PDUFD OD SUHVHQFLD GH XQ GHVWLQDWDULR R HQ RWUDV SDODEUDV HO OHFWRU LPSOFLWR HQ OD REUD QDUUDWLYD HV HO WLSR GH OHQJXDMH HPSOHDGR (O OHQJXDMH TXH VH XVD D OR ODUJR GH /RV DRV GXURV WLHQGH D VHU VLPSOH FRQ HO HPSOHR GH PXFKDV H[SUHVLRQHV FRORTXLDOHV IUDVHV SRSXODUHV R PDODV SDODEUDV HVWR SXHGH VHUYLU FRPR XQD LQGLFDFLQ GH TXH HO OHFWRU KLSRWWLFR D TXLHQ YLVXDOL]D -HVV 'D] HV HQ YH] GH XQD OLWH OLWHUDULD HO SXHEOR SRVLEOHPHQWH HO VHFWRU GH OHFWRUHV VROR UHFLHQWHPHQWH DOIDEHWL]DGR (O OHQJXDMH TXH VH XVD HQWRQFHV WUDWD GH FUHDU XQD FRQH[LQ FRQ OD FXOWXUD SRSXODU /H GD D OD REUD HO FDU£FWHU GH HVSRQWDQHLGDG FDVL WHVWLPRQLDO FUHDQGR DV XQD UHODFLQ FDVL QWLPD FRQ HO OHFWRU

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UHYROXFLRQDULR 6H DQWLFLSD HQWRQFHV OD SUHVHQFLD GHO OHFWRU LPSOFLWR R KLSRWWLFR TXH HVW£ IDPLOLDUL]DGR FRQ HO SURFHVR UHYROXFLRQDULR \ KD SDUWLFLSDGR HQ O GHVGH ODV UHVXUUHFLRQHV FRQWUD %DWLVWD KDVWD HO SURFHVR GH IRUPDFLQ GHO KRPEUH QXHYR 6H WUDWD GH XQD VHULH GH GLH] FXHQWRV TXH HVW£Q HVWUHFKDPHQWH LQWHJUDGRV SRU OD PDWHULD KLVWULFD KD\ GRV GLYLVLRQHV JUDQGHV OD SULPHUD FRQVLVWH GH VLHWH FXHQWRV \ VH WLWXOD 0X\ DO SULQFLSLR \ OD VHJXQGD 1R PDWDU£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£V WDUGH HV GHWHQLGR \ WRUWXUDGR \ (O FDSLW£Q KDEOD GH 5ROR TXH VH YD D OD 6LHUUD &RQWDGRV HQ OD SULPHUD SHUVRQD ORV FXHQWRV SHUPLWHQ SHQHWUDU HQ HO SHQVDPLHQWR QWLPR GH ORV SHUVRQDMHV \ OH SHUPLWHQ DO OHFWRU GLVWLQJXLU HQWUH ORV SHUVRQDMHV HQ WUPLQRV GH VX FRPSURPLVR FRQ OD 5HYROXFLQ 0LHQWUDV %RE\ DEDQGRQD OD 5HYROXFLQ \ HO &KLQR UHSUHVHQWD XQD DFWLWXG GHO UHYROXFLRQDULR DYHQWXUHUR

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&XDQGR WH GLJR TXH FXDQGR PH DFXHUGR PH GDQ JDQDV GH OHYDQWDUPH OD WDSD GH ORV VHVRV GH XQ EDOD]R 'HVSXV QR V /D UDELD OD FRQFLHQFLD ORV UHPRUGLPLHQWRV TXH PXHUGHQ FRPR SHUUR MEDUR DTX GHQWUR WRGDV ODV FRVDV XQR TXH FDPELD /DV FRVDV TXH XQR YH \ YD FRPSUHQGLHQGR 'HVSXV \D IXL RWUR HVH TXH W YHDV HQ P DQWHV GH GHFLUWH OR TXH WH HVWR\ GLFLHQGRf (VWH FDPELR TXH DFRQWHFH HV VLQWRP£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£WLFR UHLWHUDQ GH XQD PDQHUD X RWUD ORV PLVPRV SUREOHPDV \ HO PRGR GH DERUGDUORV 5HGRQHW 3UREOHPDV f 0LHQWUDV HO HO FUWLFR UHFRQRFH TXH ORV DVXQWRV HODERUDGRV HQ OD OLWHUDWXUD FRPR ODV WUDGLFLRQHV KLVWULFDV OD OXFKD

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FRQWUD GLIHUHQWHV WLUDQDV OD OXFKD FODQGHVWLQD ORV VXFHVRV GH 3OD\D *LUQ OD OLPSLD GH (VFDPEUD\ HO HQIUHQWDPLHQWR HQWUH OR YLHMR \ OR QXHYR HQ HVWD HWDSD GH WUDQVLFLQ VLJXHQ YLJHQWHV HQ VX RSLQLQ HO FXHQWR >@ WLHQH OD SRVLELOLGDG \ HO GHEHU GH SODVPDU ORV FRQIOLFWRV \ SUREOHPDV TXH QR DMHQRV D ORV JUDQGHV DVXQWRV \D PHQFLRQDGRV VH KDOODQ HQ QXHVWUR DFRQWHFHU P£V FHUFDQR f 2WUR DVXQWR TXH VH DERUGD HQ HO HVWXGLR FUWLFR HQ FXHVWLQ HV HO LGHDO HVWWLFR GH DXWRU 5HGRQHW XVD OD FLWD GH OD FDUWD GH (QJHOV HVFULWD D 0LQQD .DXWVN\ DFHUFD GH XQD QRYHOD SDUD GHQXQFLDU HO FDU£FWHU GLG£FWLFR GH ODV REUDV QDUUDWLYDV UHFLHQWHV SXEOLFDGDV HQ &XED (Q HVWDV REUDV ORV DXWRUHV GH XQD PDQHUD PX\ WUDQVSDUHQWH SUHVHQWDQ VX SXQWR GH YLVWD LGHROJLFR FRQ HO SURSVLWR GH FRQYHQFHU DO OHFWRU 8VWHG WLHQH SUREDEOHPHQWH OD QHFHVLGDG GH WRPDU SEOLFDPHQWH SDUWLGR HQ HVWH OLEUR GH SURFODPDU DQWH HO PXQGR VXV RSLQLRQHV (VW£ \D KHFKR \ QR QHFHVLWD XVWHG UHSHWLUOR HQ HVD IRUPD f /RV SUREOHPDV LGHRWHP£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f

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£H] /RV SURWDJRQLVWDV GH ORV FXHQWRV HVW£Q UHVROYLHQGR XQD VHULH GH FRQIOLFWRV GH QGROH PRUDO \ SUHVHQWDQ ORV PRGHORV GHVHDEOHV GH FRPSRUWDPLHQWR (V XQD WHQGHQFLD WDQ PDUFDGD TXH HO QDUUDGRU +D ORJUDGR QRWRULHGDG HO UHFXHUGR GH )UDQFLVFR /SH] 6DFKD TXH FRPHQWD OR VLJXLHQWH
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(VWD VLWXDFLQ HVW£ HQ FODUD FRQWUDGLFFLQ FRQ ORV HVIXHU]RV RUJLQDOHV \ KDVWD FLHUWD PHGLGD YLJHQWHV KR\ HQ GD GH OD 5HYROXFLQ GH FRQVWUXLU DO KRPEUH QXHYR GHVLQWHUHVDGR HQ ODV SRVHVLRQHV PDWHULDOHV 6H SUHVHQWD SUHFLVDPHQWH HQ ORV PRPHQWRV FXDQGR ODV LGHDV GHO &K YXHOYHQ D VHU HQIDWL]DGDV SRU HO GLVFXUVR RILFLDO GH OD 5HYROXFLQ 0LHQWUDV OD ILJXUD GHO &K VLHPSUH HVW£ SUHVHQWH HQ HO GLVFXUVR GH OD 5HYROXFLQ GXUDQWH HO SHURGR VH WUDWDED GH OR TXH $ .DSFLD GHQRPLQD OD LFRQL]DFLQ GH OD ILJXUD GHO &K HQ YH] GH VXV LGHDV VH HQIDWL]DED DO &K FRPR XQ VPEROR XQD ILJXUD PWLFD f (Q HO DR VLQ HPEDUJR OD VLWXDFLQ FDPELD &XDQGR VH LQLFLDQ ORV FDPELRV HQ HO EORTXH VRFLDOLVWD HXURSHR HQ SDUWLFXODU OD SHUHVWURLND HQ OD 8QLQ 6RYLWLFD HQ &XED HVWR SROWLFD HQ ORV MYHQHV HQWUH \ DRV (VWH HVWXGLR D SHVDU GH QR RIUHFHU GDWRV HQ IRUPD GH SRUFHQWDMH KD HQFRQWUDGR WUHV WLSRV GH DJUXSDFLRQHV GH MYHQHV FRQ DFWLWXGHV VLPLODUHV 0LHQWUDV HO SULPHU JUXSR UHSUHVHQWD OD LQWHULRUL]DFLQ GH ODV DVSLUDFLRQHV \ YDORUHV SURPRYLGRV SRU OD 5HYROXFLQ ODV DXWRUDV LGHQWLILFDQ GRV JUXSRV P£V HQ ORV TXH VH HYLGHQFLD TXH ODV FRQGLFLRQHV PDWHULDOHV RFXSDQ XQ OXJDU LPSRUWDQWH HQ VX MHUDUTXD /RV MYHQHV GHO VHJXQGR JUXSR WUDWDQ GH LQVHUWDUVH HQ ODV YDV VRFLDOPHQWH HVWDEOHFLGDV SDUD VDWLVIDFHU VXV H[SHFWDWLYDV LQGLYLGXDOHV VH HYLGHQFLD VLQ HPEDUJR FLHUWD GHYDOXDFLQ GHO WUDEDMR HQ HO VHFWRU HVWDWDO FRPR YD GH VDWLVIDFFLQ GH VXV QHFHVLGDGHV WDQWR PLHPEURV GH OD FODVH REUHUD FRPR GH OD LQWHOHFWXDOLGDG DVSLUDQ D REWHQHU WUDEDMR HQ WXULVPR (O WHUFHU JUXSR GH MYHQHV VH FDUDFWHUL]D SRU OD LQWHULRUL]DFLQ GH XQ PRGHOR GH ELHQHVWDU IRU£QHR \ SRU ODV YDV TXH VH SURSRQHQ SDUD DOFDQ]DU ODV DVSLUDFLRQHV TXH FRQIRUPDQ HVWH PRGHOR DMHQDV D ODV SURSXJQDGDV SRU OD VRFLHGDG 6HDODQ ODV DXWRUDV (Q SU£FWLFDPHQWH OD DEVROXWD PD\RUD QR VH WUDWD GH H[SHFWDWLYD GH VDWLVIDFFLQ GH QHFHVLGDGHV SRU OR TXH UHSUHVHQWDQ ODV QHFHVLGDGHV HQ V PLVPDV VLQR GH XQD HYLGHQWH SRVLFLQ FRQVXPLVWD f

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OD DXWRUD 'DOLD $FRVWD WUDWD GH GHPRVWUDU HO SDUDOHOR HQWUH ODV FDQFLRQHV GH OD 1XHYD 7URYD \ OD QRYVLPD WURYD ,QGLVFXWLEOHPHQWH ORV MYHQHV GH KR\ QR SRGUDQ KDFHU ODV FDQFLRQHV TXH KLFLHURQ 6LOYLR 3DEOR \ 1RHO GXUDQWH HVWRV YHLQWH DRV SRUTXH VXV YLGDV KDQ VLGR GLIHUHQWHV 'H LJXDO IRUPD VHUD LPSRVLEOH H[LJLU GH ORV SULPHURV GHO PRYLPLHQWR ODV OHWUDV TXH FRPSRQHQ &DUORV 9DUHOD $OEHUWR 7RVFD R 6DQWLDJR )HOL 3HUR D SHVDU GH WRGR QR IDOWDQ ODV FRLQFLGHQFLDV 8QRV GLFHQ TXH DTX RWURV GLFHQ TXH DOO£ \ VOR TXLHUR GHFLU VOR TXLHUR FDQWDU \ QR LPSRUWD TXH OXHJR PH VXVSHQGDQ ODV IXQFLQ FDQW 6LOYLR D SULQFLSLRV GH ORV VHWHQWD (Q 9DUHOD GLFH V FRQ TX FDQFLRQHV TXLHUR KDFHU 5HYROXFLQ DXQTXH PH TXHGH VLQ YR] DXQTXH QR PH YHQJDQ D HVFXFKDU DXQTXH PH GHMHQ VROR FRPR D -DOLVFR 3DUN (O OHQJXDMH HV GLIHUHQWH /D HVHQFLD HV OD PLVPDf $ SHVDU GH ODV DILUPDFLRQHV GH OD DXWRUD ODV FDQFLRQHV GH OD QRYVLPD WURYD SDUHFHQ LU P£V DOO£ GH ODV GH VXV SUHGHFHVRUHV $XQTXH QR VH SXHGH GHFLU TXH ORV UHSUHVHQWDQWHV GH OD QRYVLPD WURYD HQ SDUWLFXODU &DUORV 9DUHOD WUDWHQ GH VXVWLWXLU OD LGHRORJD GRPLQDQWH OR TXH V VH SXHGH DILUPDU HV TXH HVW£ SUHVHQWH HQ VX REUD XQD FLHUWD DFWLWXG LFRQRFODVWD TXH DVSLUD D DPSOLDU HO PDUJHQ GH OD LGHRORJD H[LVWHQWH /D FDQFLQ GH 9DUHOD TXH WLHQH HO FRQWHQLGR P£V FRQWURYHUWLGR *XLOOHUPR 7HOO KDFH UHIHUHQFLD D OD FRQRFLGD OH\HQGD GHO EDOOHVWHUR VXL]R TXLHQ SRU QR HQVHDUOH UHVSHWR DO JREHUQDGRU DXVWUDFR WXYR TXH SRQHU XQD PDQ]DQD D OD FDEH]D GH VX SURSLR KLMR \ DWUDYHVDUOD FRQ XQD IOHFKD 9DUHOD LQYLHUWH ORV SDSHOHV HQ HVWD OH\HQGD \ HQ VX FDQFLQ HO KLMR VH FDQVD GH OOHYDU OD PDQ]DQD HQ OD FDEH]D \ TXLHUH

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£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ORV GLVFRV GH HVWH PVLFR QR VRQ DFFHVLEOHV \ VXV FDQFLRQHV QR VH WUDQVPLWHQ HQ ODV HVWDFLRQHV RILFLDOHV GH OD UDGLR HQ &XED RFDVLRQDOPHQWH 9DUHOD WLHQH OD RSRUWXQLGDG GH GDU FRQFLHUWRV D ORV TXH ORV DILFLRQDGRV DVLVWHQ FRQ JUDEDGRUDV SDUD KDFHU JUDEDFLRQHV QRRILFLDOHV GH HVWDV FDQFLRQHV $VL &DUORV 9DUHOD UHSUHVHQWD SDUD PXFKRV MYHQHV FXEDQRV XQ GROR \ ORV VHJPHQWRV GH ODV OHWUDV GH VXV FDQFLRQHV KDQ OOHJDGR D VHU SDUWH GHO OHQJXDMH YHUQ£FXOR HQ &XED SRUTXH H[SUHVDEDQ OD RSLQLQ GH PXFKRV VREUH OR TXH RFXUUH HQ HO SDV HQ HVWRV PRPHQWRV 3DUDOHODPHQWH FRQ HO DVFHQVR GH OD SRSXODULGDG GH OD PVLFD GH &DUORV 9DUHOD D ILQDOHV GH ORV RFKHQWD /D +DEDQD UHJLVWUD WDPELQ RWUDV PDQLIHVWDFLRQHV FXOWXUDOHV GH ORV MYHQHV FUHDGRUHV SDUWLFXODUPHQWH HQ HO WHUUHQR GH ODV DUWHV SO£VWLFDV DO FXDO SRU HO HVSULWX UHQRYDGRU TXH WLHQH VH KD DSOLFDGR OD PHW£IRUD GH OD FDQFLQ GH &DUORV 9DUHOD OD JHQHUDFLQ P£V MRYHQ GH DUWLVWDV IXH EDXWL]DGD FRQ HO QRPEUH +LMRV GH *XLOOHUPR 7HOO SRU HO FUWLFR *HUDUGR 0RVTXHUD (VWD JHQHUDFLQ SRU XQ ODGR FRQWLQD HQ OD WUDGLFLQ FUHDWLYD GH OD SO£VWLFD FXEDQD GHO FRPLHQ]R GH OD GFDGD SHUR SRU HO /RV RWURV GLVFRV GH 9DUHOD VRQ 0RQHGDV DO DLUH f \ &RPR ORV SHFHV f /RV KLMRV GH *XLOOHUPR 7HOO IXH WDPELQ HO WWXOR GH OD H[KLELFLQ GH OD SO£VWLFD FXEDQD FRQWHPSRU£QHD FHOHEUDGD HQ GH GH IHEUHUR DO GH PDU]R GH HQ &DUDFDV 0XVHR GH $UWHV 9LVXDOHV $OHMDQGUR 2WHURf \ GH GH DEULO DO GH PD\R GH HQ %RJRW£ %DQFR GH OD 5HSEOLFD GH &RORPELDf

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QHFHVLGDG GH SXUHDU HO DUWH H[LVWHQWH SDUD SRGHU HPSH]DU D SURGXFLU DUWH QXHYR *UXSR *UXSR ,P£Q (TXLSR $%79 \ HO P£V IDPRVR GH WRGRV HO *UXSR $UWH &DOOH /RV DUWLVWDV GHO JUXSR $UWH &DOOH HPSH]DURQ D WUDEDMDU MXQWRV HQ HO DR EDMR HO OLGHUD]JR GH $OGLWR 0HQQGH] f HO KLMR GHO SLQWRU FXEDQR $OGR 0HQQGH] \ PHQWRU GH OD QXHYD JHQHUDFLQ GH DUWLVWDV $OGLWR 0HQQGH] VH KL]R IDPRVR FRQ VX SLQWXUD GHO OHWUHUR TXH GHFD 5HYLYD OD 5HYROX \ GHEDMR WHQD XQ SODWR TXH FRQYRFDED D XQD FROHFWD SDUD SRGHU WHUPLQDU OD REUDOD 5HYROXFLQ /DV REUDV \ ORV SHUIRUPDQFHV UHIOHMDEDQ UHEHOGDV MXYHQLOHV TXH FDXVDURQ XQ GHVHTXLOLEULR HQ ORV SURFHGLPLHQWRV GHO 0LQLVWHULR GH &XOWXUD 6REUH HVWH SHURGR FRPHQWD HO MRYHQ HVFXOWRU $OH[LV 6RPR]D f TXH HQ HO SHURGR GH HQHUR D QRYLHPEUH GH ORV DUWLVWDV VH DSRGHUDURQ HVSRQW£QHPDQWH GH OD FDOOH ODV JDOHUDV ORV HVSDFLRV GH GLVFXVLRQHV GH OD 8QLYHUVLGDG GH OD RSLQLQ \ HO UXPRU (UD XQD RIHQVLYD SRFR SUHPHGLWDGD TXH DSDUHFD GH PDQHUD QDWXUDO D GLIHUHQFLD GHO UHWDUGR TXH SDGHFDQ ODV LQVWLWXFLRQHV DO LQWHQWDU SRQHUVH D WRQR FRQ OD GLQ£PLFD GHO IHQPHQR WDO UHWDUGR HUD HYLGHQWHPHQWH YHQWDMD SDUD OD SUROLIHUDFLQ GH ODV LQLFLDWLYDV DUWVWLFDV 6X GLYLVD HUD OR SUHFLSLWDGR GH ORV DFRQWHFLPLHQWRV OR DEUXSWR \ HO IDFWRU VRUSUHVD UHFXUVRV FO£VLFRV GH WRGD UHQRYDFLQ DUWVWLFD TXH LQWHQWD LPSRQHUVHf /D LPSRUWDQFLD GH OD UHQRYDFLQ DUWVWLFD VH PDQLIHVW SRU HMHPSOR HQ XQR GH ORV HYHQWRV RUJDQL]DGRV SRU HO *UXSR $UWH &DOOH FXDQGR GXUDQWH OD UHXQLQ GH OD 81($& HQ TXH VH GHEDWD VREUH HO FRQFHSWR GHO DUWH HQ ORV PLHPEURV GH $UWH &DOOH LQWHUUXPSLHURQ OD UHXQLQ DO HQWUDU DO VDOQ FRQ

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6RPR]D QR HUD SDUWH GH OD PXHVWUD SHUR DQ DV OOHY DO FLHUUH GH OD LQVWLWXFLQ 6RPR]D f $ OR ODUJR GHO DR VH FHUU WRGD XQD VHULH GH H[SRVLFLRQHV GH MYHQHV DUWLVWDV \ OD WHQVLQ HQWUH HO (VWDGR \ HO DUWH MRYHQ FXOPLQ FRQ OD GHVWLWXFLQ GH GRV RILFLDOHV GH FXOWXUD 0DUFLD /HLVHFD \ %HDWUL] $XOHW DPEDV LQVWUXPHQWDOHV HQ HO GHVDUUROOR GHO DUWH M RYHQ (Q HO SULPHU FDVR VH WUDW GHO FLFOR GH H[SRVLFLRQHV WLWXODGR (O 3UR\HFWR &DVWLOOR GH OD )XHU]D TXH VH SURSRQD EXVFDU HO PD\RU DOFDQFH VRFLDO SRVLEOH GH OD REUD DUWVWLFD OD OODPDGD RSFLQ DVLVWHQFLDOLVWD R LQVHUFLQ VRFLR FXOWXUDO 6HJQ VHDOD $OH[LV 6RPR]D XQR GH ORV RUJDQL]DGRUHV HQWUH VXV REMHWLYRV IXQGDPHQWDOHV HVWDED HO DJUXSDPLHQWR GH DOJXQDV GH OD SURSXHVWDV P£V UHFLHQWHV TXH KDEDQ RSHUDGR VLVWHP£WLFDPHQWH HQ HO PHGLR DUWVWLFR FRQ HO REMHWLYR GH ORJUDU XQD DSUR[LPDFLQ DO FRPSOHMR IHQPHQR GH ODV DUWHV SO£VWLFDV f (VWH LQWHQWR JODVQVWLFR RULHQWDGR KDFLD OD IOH[LELOL]DFLQ GH OD LQVWLWXFLQ VLQ HPEDUJR IDOO FXDQGR ODV DXWRULGDGHV PDQGDURQ D GHVPRQWDU OR FXDGURV GH DUWLVWDV 5HQ )UDQFLVFR \ (GXDUGR 3RQMX£Q TXH XWLOL]DURQ HQ VX LPDJHQ OD ILJXUD GH )LGHO &DVWUR &DPQLW]HU GHVFULEH HVWH FXDGUR FRPR XQD LPDJHQ GH &DVWUR YHVWLGR GH PXMHU FRQ SHFKR H[XEHUDQWH GLULJLQGRVH D OD PXOWLWXG GH HVSHFWDGRUHV /D FRQVHFXHQFLD GH HVWD FRQWURYHUVLD IXH WDPELQ OD GHVWLWXFLQ GH 0DUFLD /HLVHFD 3UHVLGHQWD GHO &RQVHMR GH $UWHV 3O£VWLFDV \ HO GHEDWH TXH VH GHVDUUROO HQ

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ORV SHULGLFRV FXEDQRV (Q HO SHULGLFR (O PLOLWDQWH FRPXQLVWD SRU HMHPSOR 6HUJLR &RUULHUL HVFULEH 8QD WHQGHQFLD GHOLFDGD GH OD MRYHQ SO£VWLFD DFWXDO KD VLGR HO WUDWDPLHQWR GH OR KURHV VPERORV SDWULRV \ OD LPDJHQ GHO &RPDQGDQWH HQ -HIH /D LPDJHQ GHO &RPDQGDQWH R DOJXQRV GH VXV DWULEXWRV TXH OR LGHQWLILFDQ KD VLGR WUDWDGD WDPELQ GH IRUPD DPELJXD \ RVFXUD HQ VX UHDO VLJQLILFDGR (VWR HV LQDFHSWDEOH /RV VPERORV QR SXHGHQ VHU WRFDGRV FRQ DPELJHGDG VRQ QHFHVDULRV D OD XQLGDG TXH UHTXLHUH QXHVWUR SXHEOR &RPR FRQGLFLQ LQGLVSHQVDEOH SDUD HO WULXQIR GH VX SUR\HFWR VRFLDO 1R KD\ DUJXPHQWR Y£OLGR TXH MXVWLILTXH HO GHUHFKR D OHVLRQDU VX VLJQLILFDGR SDWULWLFR \ VX FDSDFLGDG PRYLOL]DWLYD 8QD DJUHVLQ D ORV PLVPRV FRQVWLWX\H GH KHFKR XELFDUVH HQ HO WHUUHQR GHO HQHPLJR &LWDGR HQ /D REUD QR EDVWD $OH[LV 6RPR]D S f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OD RUJDQL]DFLQ GH ORV SHUIRUPDQFHV HQ ODV H[SRVLFLRQHV GH ODV DUWHV SO£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f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f RI LGHRORJ\ LQ &XED WRGD\ ,URQLFDOO\ WKLV UHFRQWH[WXDOL]DWLRQ RI WKH VLJQVf UHYHUVHV WKH WULYLDOL]DWLRQ HIIHFWHG E\ FRQVXPHU SROLWLFDO DGYHUWLVHPHQW f

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GHVORJDQL]DU HO GLVFXUVR GHVJDVWDGR GH OD 5HYROXFLQ \ EXVFDU FDPLQRV QXHYRV SDUD HO GHVDUUROOR GH OD VRFLHGDG (O PHQFLRQDGR OHWUHUR GH 5HYLYD OD 5HYROX SRU HMHPSOR QR H[SUHVD VLPSOHPHQWH HO UHFKD]R GH ODV LGHDV GH OD 5HYROXFLQ HV P£V TXH QDGD XQ FRPHQWDULR VREUH HO SUR\HFWR LQDFDEDGR H LQFRQFOXVR TXH WDO YH] FRQ HO HVIXHU]R FRPQ \ OD SDUWLFLSDFLQ GH WRGRV SXHGD FRPSOHWDUVH 'H OD PLVPD PDQHUD $OGLWR 0HQQGH] XQR GH ORV UHSUHVHQWDQWHV GH ORV DUWLVWDV SO£VWLFRV P£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f (Q HO FDVR GH OD PVLFD GH &DUORV 9DUHOD VH WUDWD GH OD QHFHVLGDG GH OD UHIRUPDHQ YH] GH XQ FDPELR UDGLFDOGHO VLVWHPD SROWLFR O PLVPR KDEOD GH OD DFWLWXG GH VX JHQHUDFLQ FRPR VSLULW RI UHEHOOLRQ DJDLQVW FRQIRUPLW\

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LQWUDQVLJHQFH SRRU ZRUNPDQVKLS 2n&RQQRU f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£WLFR GH OD VRFLHGDG FXEDQD GH KR\ (VWDV DFWLWXGHV GH FRPSOLFLGDG SRU XQ ODGR SHUR WDPELQ GH OD VXEYHUVLQ GH ORV YDORUHV HVWDEOHFLGRV HV XQD DFWLWXG GH DPELYDOHQFLD SROWLFD GHO DUWH SURGXFLGR SRU FUHDGRUHV TXH KDQ OOHJDGR D VHU VXVSLFLRXV RI KHURHV FUXVDGHV DQG HDV\ LGHDOLVP +XWFKHRQ f OR FXDO SXHGH VHU HO FDVR GH ORV DUWLVWDV MYHQHV FXEDQRV $V HO DUWH FUHDGR SRU HOORV VH SXHGH FRQVLGHUDU GRXEO\ HQFRGHG SRU XQ ODGR VH SXHGH YHU

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nV 8WRSLDQ RULHQWDWLRQ WRZDUG WKH IXWXUH GHVSLWH LWV SURSHQVLW\ IRU UHYROXWLRQDU\ UKHWRULF DW WLPHV ,W KDV OLWWOH IDLWK LQ DUWnV DELOLW\ WR FKDQJH VRFLHW\ GLUHFWO\ WKRXJK LW GRHV EHOLHYH WKDW TXHVWLRQLQJ DQG SUREOHPDWL]LQJ PD\ VHW XS FRQGLWLRQV IRU SRVVLEOH FKDQJH f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REUD DUWVWLFD 6H WUDWD GH OD GHVFULSFLQ GH OD SUHSDUDFLQ GH XQD DFFLQ SO£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£QWLFRUHYLYD OD UHYR < D FRQWLQXDFLQ TXHGD LQFRQFOXVD OD IUDVH QR REVWDQWH GH GHMDU ELHQ FODUR VX VLJQLILFDGR D XQ ODGR \ SHQGLHQWH GH XQ EX]Q GH PDGHUD XQ UHFRUWH GH FDUWQ D PDQHUD GH SDQFDUWD FRQ OD VLJXLHQWH LQVFULSFLQ HQ JUDILWR JUXHVR HVWH FXDGUR QR KD SRGLGR FRQFOXLUVH SRU SUREOHPDV FRQ ORV PDWHULDOHV SUREOHPDV FRQ HO WUDQVSRUWH SUREOHPDV DGPLQLVWUDWLYRV SUREOHPDV GHO GLUHFWRU SUREOHPDV GH OD VHFUHWDULD GHO GLUHFWRU HWF HVSHUDPRV VX FRQWULEXFLQ f (O PRQWDMH UHYLYD OD UHYR \ RWURV \R QR H[LVWR VROR PL LQWHQFLQ R MXVWR D WX JXVWRf MXQWR FRQ ODV UHIHUHQFLDV FRPR SRU HMHPSOR DO 3DUTXH GH \ (O FDLP£Q EDUEXGR \ SHUVRQDMHV HQWUH ORV FXDOHV SXHGH LGHQWLILFDUVH D $EGHO +HUQ£QGH] DUWLVWD \ FUWLFR GH ODV DUWHV SO£VWLFDV FRPSUXHEDQ HO SURSVLWR WHVWLPRQLDO TXH WLHQH HVWH FXHQWR /R TXH GHVWDFD VLQ HPEDUJR HV OD DWHQFLQ TXH VH OODPD DO SURFHVR PLVPR GH OD FUHDFLQ GH OD REUD DUWVWLFD (O DXWRU FRPELQD DTX OD PVLFD ODV DUWHV SO£VWLFDV \ OD QDUUDWLYD

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FUHDQGR XQD UHODFLQ HQWUH ORV WUHV WLSRV GH DUWH (PSH]DQGR SRU HO WWXOR TXH REYLDPHQWH VH UHILHUH D OD PVLFD HO DXWRU GHOLEHUDGDPHQWH GLYLGH HO FXHQWR HQ VLHWH DSDUWDGRVFXDWUR PRYLPLHQWRV \ WUHV UHSRVRV /RV FXDWUR PRYLPLHQWRV VRQ GLQ£PLFRV \ H[SUHVDQ OD DFFLQHO PRQWDMH GH ODV REUDV SULPHURf HO HQFXHQWUR GHO DXWRU FRQ ORV DUWLVWDV VHJXQGRf HO SHUIRUPDQFH PLVPR GH OD DFFLQ SO£VWLFD WHUFHURf\ OD OOHJDGD GH OD SROLFD \ OD FRQVLJXLHQWH GHVSHGLGD GHO DXWRU FXDUWRf (V HQ HO VHJXQGR PRYLPLHQWR HQ TXH HO QDUUDGRU HVW£ SUHVHQWH \ VH LGHQWLILFD FRPR FXHQWLVWDPH WRSR FRQ MXDQHDUORV SHUVRQDMH FOHEUH TXH SURPHWL SXEOLFDUPH XQ FXHQWR HQ HO FDLP£Q EDUEXGR f 2WUD YH] VH OODPD DWHQFLQ DO SURFHVR PLVPR GH HVFULELU HO SUHVHQWH FXHQWR HQ HO VHJXQGR UHSRVR TXH VH LQLFLD GH OD VLJXLHQWH PDQHUD VHJXQGR UHSRVR ORV DUWLVWDV VH TXHGDQ D UHSRVDU GXUDQWH GLH] PLQXWRV \R DSURYHFKR \ PH DSDUWR SDUD KDFHU XQD GHVFULSFLQ GHWDOODGD GH ORV PRQWDMHV SLHQVR TXH HVWR YD D VHUYLUPH SDUD HVFULELU HO SULPHU UHSRVR TXH HV SDUWH GH OD HVWUXFWXUD GH XQ FXHQWR TXH HVWR\ KDFLHQGR VREUH HVWH DVXQWR GH OD SO£VWLFD WDPELQ VH PH RFXUUH GHVFULELU DO SHFD SDUD HVWLUDU XQ SRFR HVWH VHJXQGR UHSRVR f &RPR VH KD YLVWR HO DXWRU HQWRQFHV PDQWLHQH DO OHFWRU LQIRUPDGR VREUH HO SURFHVR GH HVFULELU HO SUHVHQWH FXHQWR \ H[SOLFD ORV SDVRV WRPDGRV SDUD FRQVWUXLU HO WH[WR (VWD WHQGHQFLD TXH VH SXHGH REVHUYDU D OR ODUJR GHO FXHQWR FXOPLQD HQ HO OWLPR S£UUDIR FXDQGR HO DXWRU UHFKD]D OD RIHUWD GH VX DPLJR $OH[LV GH SDVDU OD WDUGH FRQ O DQ WUDWD GH FRQYHQFHUPH HQWRQFHV OH FRPHQWR TXH GHER WHUPLQDU XQD KLVWRULD VREUH OD SO£VWLFD MRYHQ \ WRGR

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HVWH DVXQWR WDPELQ OH GLJR TXH O YD D VHU XQ SHUVRQDMH \ HO ILQDO VHU£ DOJR FRPR HVWR f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f /D UHODFLQ HQWUH OD UHDOLGDG \ OD ILFFLQ VH FRPSOLFD P£V WRGDYD FXDQGR HO DXWRU DSDUHFH HQ OD ILFFLQ FRPR HV HO FDVR HQ HO FXHQWR HQ FXHVWLQ 6HJQ :DXJK OD HVFULWXUD PHWDILFFLRQDO UHVSRQGH D OD YH] TXH FRQWULEX\H DO VHQWLPLHQWR TXH OD UHDOLGDG \ OD KLVWRULD VRQ SURYLVLRQDOHV QR ORQJHU D ZRUOG RI HWHUQDO YHULWLHV EXW D VHULHV RI FRQVWUXFWLRQV DUWLILFHV LPSHUPDQHQW VWUXFWXUHV 7KH PDWHULDOLVW SRVLWLYLVW DQG HPSLULFLVW ZRUOGYLHZ RQ ZKLFK UHDOLVWLF ILFWLRQ LV SUHPLVHG QR ORQJHU H[LVWV f &RPR VHDOD :DXJK DTXHO TXH OHH UHYLVDUD VXV LGHDV VREUH HO HVWDWXV ILORVILFR GH OR TXH VH LQIHULUD FRPR OD UHDOLGDG SHUR SUREDEOHPHQWH FRQWLQH FUH\HQGR \ YLYLHQGR HQ HO PXQGR FRQVWUXLGR HQ VX PD\RU SDUWH FRPR UHVXOWDGR GH OD UXWLQD \ HO VHQWLGR FRPQ /R TXH ORV DXWRUHV GH PHWDILFFLQ WUDWDQ GH FRQVHJXLU HV TXH HDFK UHDGHU GRHV WKLV ZLWK D QHZ DZDUHQHV

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RI KRZ PHDQLQJV DQG YDOXHV RI WKDW ZRUOG KDYH EHHQ FRQVWUXFWHG DQG KRZ WKHUHIRUH WKH\ FDQ EH FKDOOHQJHG RU FKDQJHG :DXJK f (O GHVDIR GH ORV YDORUHV WUDGLFLRQDOHV \ HO FXHVWLRQDPLHQWR GH OD YLVLQ GHO PXQGR VH VXEUD\D HQ HO FXHQWR GH 0HQQGH] 3ODVHQFLD FRQ HO HPSOHR GH RWUD HVWUDWHJLD QDUUDWLYDOD GHO OODPDGR H[KLELFLRQLVPR O[LFR /RV UHSRVRV TXH HVW£Q LQWHUFDODGRV HQWUH ORV PRYLPLHQWRV VH VLUYHQ GH GLIHUHQWHV UHJLVWURV GHO OHQJXDMH HO SULPHUR VH GHGLFD D OD GHVFULSFLQ GH ORV PRQWDMHV KDFLHQGR XVR GH OD WHUPLQRORJD GH OD WHRUD GHO DUWH (O VHJXQGR UHSRVR OD GVFULSFLQ GHO SHFD XVD HO YRFDEXODULR GH DQDWRPD HPSHODQGR WUPLQRV FRPR FU£QHR FHUHEHOR OEXOR IURQWDO WURPSD GH HXVWDTXLR PHPEUDQDV QLFWLWDQWHV HWF (VWD HVWUDWHJLD QDUUDWLYD VH FRQVLGHUD XQD GH ODV TXH FDUDFWHUL]DQ OD ILFFLQ SRVPRGHUQD VHDOD %ULDQ 0F+DOH TXH %\ VHOHFWLQJ IURP XQH[SHFWHG VW\OLVWLF UHJLVWHUV DQG E\ IRUHJURXQGLQJ OH[LFDO H[WUDYDJDQFH WKURXJK SXUHO\ IRUPDO SDWWHUQLQJ >WKH DXWKRU@ LQGXFHV D GLYLGHG DWWHQWLRQ LQ UHDGHU IRUFLQJ KLP RU KHU WR IRFXV VLPXOWDQHRXVO\ RQ WZR FHQWHUV RI LQWHUHVW 0F+DOH f (O KHFKR GH WHQHU TXH GLYLGLU OD DWHQFLQ HQWUH HO HVWLOR \ HO FRQWHQLGR FDXVD OD LQWHQVLILFDFLQ GH OD WHQVLQ RQWROJLFD f (O WHUFHU UHSRVR HV OD KLVWRULD GH DOH[LV GHVGH VX SXQWR GH YLVWD HQ SULPHUD SHUVRQDf QDUUDGD SRU DOH[LV HQ HO OHQJXDMH FRORTXLDO \ H[SUHVLRQHV TXH VXEUD\DQ HO FDU£FWHU

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RUDO GH HVWH GLVFXUVR /D KLVWRULD GH DOH[LV VH UHILHUH DO JUXSR GH MYHQHV ORV IULNLV HQFHUUDGRV HQ HO FXDUWR GHVQXGRV \ SUREDEOHPHQWH GURJDGRV FRQ XQ VXHQH ILJUDWH DTXHOOR SDUHFD XQ DQWUR ORV WLSRV WRGR SHOXGRV \ PHGLR HQFXHURV VLJXLHURQ HQ ORV VX\R FRPR VL QDGD HQ XQD HVTXLQD HVWDED HO SHFD IXPDQGR \ FXDQGR OH SUHJXQWR SRU MXOLR PH HQIRFD XQ SDU GH RMRV URMVLPRV \ QR SXHGH GHFLUPH QDGD FRKHUHQWH VHJX EXVFDQGR \ HQ HO FXDUWR GH DO ODGR KDOO D FDULD FRQ XQ WLSR FRQYHUVDQGR GHVQXGRV ORV GRV f /D GHVFULSFLQ GH HVWH JUXSR GH MYHQHV GHMD HQWUHYHU OD DWPVIHUD GH DOLHQDFLQ \ KDVWR HQWUH XQ JUXSR GHWHUPLQDGR GH MYHQHV SHUWHQHFLHQWHV D ORV OODPDGRV IULNLV TXH DSDUHFLHURQ HQ /D +DEDQD D ILQDOHV GH ORV RFKHQWD FRPR UHSUHVHQWDQWHV GHO VXEPXQGR FXOWXUDO /D SUHVHQFLD GH ORV IULNLV HQ HO UHODWR GH 0HQQGH] 3ODVHQFLD FRQWULEX\H DO HIHFWR WRWDO GHO FXHQWR TXH HV UHSUHVHQWDWLYR GH ODV WHQGHQFLDV SRVPRGHUQDV HQ OD QDUUDWLYD FRQWHPSRU£QHD FXEDQD /D DFWLWXG GHO GHVDIR GH ORV YDORUHV WUDGLFLRQDOHV \ OD QHFHVLGDG GH FXHVWLRQDU OR HVWDEOHFLGR VH PDQLILHVWD SRU PHGLR GHO HPSOHR GH UHFXUVRV FRPR OD PHWDILFFLQ HO MXHJR FRQ GLIHUHQWHV UHJLVWURV HVWLOVWLFRV \ KXHOJD GHFLU SRU HO XVR GHO WHPD GH OD SO£VWLFD RFKHQWLDQD TXH HV XQR GH ORV SULPHURV LQGLFLRV GH OD UXSWXUD HQ HO DPELHQWH LQWHOHFWXDO FXEDQR TXH VH LQLFL HQ OD VHJXQGD PLWDG GH ORV RFKHQWD 5RQDOGR 0HQQGH] HV WDPELQ HO FRDXWRU GHO OLEUR $OJXLHQ VH YD ODPLHQGR WRGR f HVFULWR HQ FRRSHUDFLQ FRQ RWUR QRYVLPR QDUUDGRU 5LFDUGR $UULHWD f /D HVFULWXUD

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GH $UULHWD WLHQH FDU£FWHU WHVWLPRQLDO GH OD YLGD GH XQ VHFWRU GH MYHQHV HQ /D +DEDQD HQ OD SRFD GH OD VHJXQGD PLWDG GH ORV RFKHQWD 6XV UHODWRV FRPR SRU HMHPSOR /D KRUPD SXEOLFDGR HQ /RV OWLPRV VHU£Q ORV SULPHURV R $OJXLHQ VH YD ODPLHQGR WRGR TXH IRUPD SDUWH GH OD DQWRORJD )£EXOD GH £QJHOHV HVW£Q QDUUDGRV HQ SULPHUD SHUVRQD HQ HO HVWLOR FRORTXLDO \ UHIOHMDQ ODV YLYHQFLDV GH ORV MYHQHV HO YLYLU GH GD D GD VX HVFDSH HQ OD PVLFD SDUWLFXODUPHQWH HO URFN TXH HQ XQD RFDVLQ ORV OOHYD D OD F£UFHO /D KRUPDf (Q $OJXLHQ VH YD ODPLHQGR WRGR HVWRV MYHQHV DVLVWHQ D ORV KDSSHQLQJV \ ODV DFFLRQHV SO£VWLFDV R YDJDQ SRU OD FLXGDG VLQ UXPER PHWLQGRVH HQ ODV FDVDV GRQGH VH HVFXFKD HO URFN \ EXVFDQ HO DEDQGRQR WRWDO HQ DOFRKRO \ GURJDV XQR HVFDSDQGR GHO ERUGH SDUD HVWDU D WRQR GHQWUR GH HVWH PXQGR HQWUH FXUSRV VXGDGRV \ XQD ERUUDFKHUD FHUHEUDO TXH QL 8 KXELHUD VRDGR $OJXLHQ f /D YHURVLPLOLWXG \ HO FDU£FWHU WHVWLPRQLDO GHO FXHQWR VH UHLWHUD DO LQFOXLU XQD GLVFXVLQ VREUH OD SO£VWLFD MRYHQ \ VX DPELHQWH HQ HO FXDO VH SXHGHQ UHFRQRFHU ILJXUDV \ DFRQWHFLPLHQWRV UHDOHVf§ 'HVLGHULR 1DYDUURf 0RVTXHUD *HUDUGRf SHUIRUPDQFHV HO HYHQWR GHO SDUTXH GH \ f (VWD UHXQLQ D OD FXDO DVLVWH HO SURWDJRQLVWD VLUYH VRODPHQWH FRPR HO SXQWR GH SDUWLGD 'H DK HO MRYHQ HPSLH]D D FDPLQDU SRU OD FLXGDG GHGLF£QGRVH D FRPSRQHU HQ VX PHQWH XQ SRHPD KDVWD XQLUVH FRQ RWURV MYHQHV HQ XQD ILHVWD (O

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DEXUULPLHQWR VH PDQLILHVWD WDPELQ HQ OD ILHVWD GRQGH RFXUUH OD VLJXLHQWH FRQYHUVDFLQ 7H SUHJXQWR HQ JHQHUDO QR WH DEXUUHV" 1ROH UHVSRQGR GH OR P£V URWXQGR SRU TX PH YR\ D DEXUULU" 1R V W QR HUHV GH DTX HVW£V FRPR SUHVWDGR 3DUHFHV XQD GHFRUDFLQ IXHUD GH OXJDU QR OR QRWDV" f /RV MYHQHV WLHQHQ UHODFLRQHV VH[XDOHV GHVHQIUHQDGDV SHUR HO SURWDJRQLVWD VH UHILHUH D OR TXH RFXUUH FRPR XQ ULWR 7HQJR GHEDMR GH P D $GULDQD \ HV FRPR VL WXYLHUD D WRGDV ODV PXMHUHV D OD YH] &RPR VL WXYLHUD XQD PXMHU FXDOTXLHUD FRQFHQWUDQGR WRGDV VXV IXHU]DV HQ OD WHQVLQ GH ORV PXVORV HQ DSUHWDU VX SHOYLV FRQWUD PL HUHFFLQ \ \R MXJDQGR D GRPLQDUOD EHV£QGROD HQ WRGRV ORV VLWLRV GH SODFHU D YHFHV DXWRP£WLFDPHQWH f (O KDVWR OR OOHYD D XQDV UHIOH[LRQHV TXH VH PDQLILHVWDQ HQ HO SRHPD TXH FRPSRQH \ VXHD FRQ HVFULELU XQ OLEUR EDMR XQD QRWD HWHUQD FRPR ODV TXH FRJH %XUURXJKV f (O KHFKR GH PHQFLRQDU D HVWH HVFULWRU FX\R QRPEUH VH DVRFLD FRQ OD ILFFLQ SRVPRGHUQD HV VLQWRP£WLFR GH ODV SUHRFXSDFLRQHV GHO SURWDJRQLVWD (O FXHQWR HQWHUR GD OD LPSUHVLQ GH OD LQTXLHWXG \ DQVLHGDG FRPR VL HO SURWDJRQLVWD WUDWDUD GH KXLU WRGR SRUTXH QR OH YH VHQWLGR SHUR QR KD\ VDOLGD (O UHODWR WLHQH HVWUXFWXUD FLUFXODU VLQ FLHUUH QR VH UHVXHOYH QDGD \ YD D FRQWLQXDU HQ DOJQ PRPHQWR DQWHV GH OOHJDU D FDVD UHFRUG TXH D OD PDDQD VLJXLHQWH KDEUD XQD VHJXQGD SDUWH GH OD GLVFXVLQ VREUH SO£VWLFD f 'DQLHO 'D] 0DQWLOOD f HV RWUR GH ORV QRYVLPRV QDUUDGRUHV HQ OD REUD GH ORV FXDOHV VH SXHGHQ QRWDU LQIOXHQFLDV GHO SRVPRGHUQLVPR 6X UHODWR HO SXQN TXH

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DSDUHFH HQ OD DQWRORJD /RV OWLPRV VHU£Q ORV SULPHURV VH UHODFLRQD FRQ RWUR WLWXODGR 8QD VHPDQD GH FODVHV SXEOLFDGR HQ OD SUHVHQWDFLQ GH ORV QRYVLPRV QDUUDGRUHV 2WUR ILQDO SURPLVRULRSRVWfQRYVLPRV 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f \ 'RQMXDQHV f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f (O SHUVRQDMH TXH XQH ORV UHODWRV GH 'D] 0DQWLOOD HV HO SXQN XQD ILJXUD FRPR \D VX QRPEUH LQGLFD GHO PXQGR PDUJLQDO (O SULPHU FXHQWR UHYHOD TXH OD PDGUH GHO SXQN VH

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IXH D QRUWHDPULFD \ DEDQGRQ D VX HVSRVR \ VXV GRV KLMRV (O FXHQWR VLQ HPEDUJR QR WLHQH DQFGRWD (O WUDXPD TXH OD VDOLGD GH OD PDGUH OH FDXV D OD IDPLOLD HO SDGUH VH YXHOYH DOFRKOLFR ORV KLMRV VH GURJDQf VH GHVHQOD]D SRU PHGLR GH LP£JHQHV TXH SDUHFHQ HO UHVXOWDGR GH ODV DOXFLQDFLRQHV GHO SXQN TXH IXPD KLHUED SDUD ROYLGDU HO SXQN f 6H WUDWD GH XQD VHULH GH LP£JHQHV TXH VH YDQ WUDQVIRUPDQGR D OR ODUJR GHO UHODWR \ FUHDQ OD LPSUHVLQ GH XQD LQYDVLQ GH SDODEUDV PH]FODGDV DO D]DU TXH VH FUHFHQ FRPR XQD WRUPHQWD FRPR XQ GLRV WHUULEOH f /D WUDQVIRUPDFLQ GH ODV LP£JHQHV WLHQH TXH YHU FRQ ORV IHQPHQRV GH OD QDWXUDOH]D OD WRUPHQWD HO RFDQR HO IXHJR OD OOXYLD HO YLHQWRf \ OOHYD D OD GHVWUXFFLQ TXH HVW£ VHDODGD FRQ YHUERV FRPR DKRJDU H[WLQJXLU GHVWUXLU KXQGLUVH HWFf (VWD GHVWUXFFLQ R GHVLQWHJUDFLQ HQ OD QDWXUDOH]D \ HQ ODGH OD IDPLOLDf VH VXEUD\D FRQ OD GHVLQWHJUDFLQ GHO WH[WR PLVPR 3DUD HPSH]DU HQ HO WH[WR QR VH XVDQ OHWUDV PD\VFXODV \ HO DXWRU VH VLUYH GHO HVSDFLR EODQFR GH OD S£JLQD SDUD FUHDU HO LPSDFWR YLVXDO GH GHVDSDULFLQ -XHJD FRQ ODV P£UJHQHV FDPELD ORV HVSDFLRV HQWUH ODV OQHDV LQWURGXFH DSDUWDGRV LUUHJXODUHV \ KDFH TXH HO WH[WR GH ODV OWLPDV OQHDV YD\D GLVPLQX\QGRVH HQ IUDVHV SDODEUDV \ DO ILQDO TXHGDQ VOR OHWUDV LQGLYLGXDOHV TXH GHVDSDUHFHQ HQ HO YDFR (VWD GHVLQWHJUDFLQ WH[WXDO SRQH HQ GXGD OD SURSLD H[LVWHQFLD GH OD KLVWRULD QRfQDUUDGD WDO YH] WRGR VHD XQD IDUVD VOR XQD IDUVD \ \R GHEDWLQGRPH GHQWUR GH HOOD FRPR XQ PXHFR GH FHUD WDO YH] QR KD\D QL YHODV QL PDGUHV WDO YH] QR KD\D QDGD

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HMHPSOR OD UHFHWD GH OD FOQLFD SDUD HO WUDWDPLHQWR GH JRQRUUHD f 'DJXHUURWLSRV GH 0DUJDUHWKH 6WRQERURXJK :LWWJHQVWHLQ f R 'LVHFFLQ GH XQ FROHSWHUR KHFKR SRU :LWWJHQVWHLQ SDUD ORV DOXPQRV GHO TXLQWR DR GH 7UDWWHQEDFK f (VWDV LOXVWUDFLRQHV VH UHODFLRQDQ FRQ HO WH[WR VOR PDUJLQDOPHQWH 6REUH HVWH IHQPHQR VHDOD 0F+DOH TXH ODV LOXVWUDFLRQHV HQ ORV WH[WRV SRVPRGHUQRV VRQ WSLFDPHQWH DQWLn LOXVWUDFLRQHV OD DXVHQFLD GH OD DSDUHQWH UHODFLQ HQWUH OD LOXVWUDFLQ \ HO WH[WR YHUEDO FRQYLHUWH HVWRV PDWHULDOHV YLVXDOHV HQ SXUDV GHPRVWUDFLRQHV GH OR YLVXDO 6H LQWHJUDQ HQ OD HVWUXFWXUD GHO WH[WR YHUEDO FRPR RWUR PRGR GHO GLVFXUVR HO GLVFXUVR YLVXDO \ FDXVDQ TXH ORV GRV GLVFXUVRVf§HO YHUEDO \ HO YLVXDOHQWUHQ HQ FRQIOLFWR f (VWD SUREOHPDWL]DFLQ GHO GLVFXUVR \ VX FRQVWUXFLQ HV WSLFD GH OD QDUUDWLYD SRVPRGHUQLVWD /DV SUHRFXSDFLRQHV RQWROJLFDV TXH VH SXHGHQ REVHUYDU HQ OD FXHQWVWLFD GH ORV QRYVLPRV WDPELQ VH HQFXHQWUDQ HQ OD QDUUDWLYD GH ODV QRYVLPDV /RV SUREOHPDV GHO PDFKLVPR IUHFXHQWHPHQWH WHPDV GH ORV UHODWRV GH OD SURPRFLQ DQWHULRU GH QDUUDGRUDV GDQ SDVR D OD WHP£WLFD P£V XQLYHUVDO \ H[LVWHQFLDO 8QD GH ODV HVFULWRUDV TXH DFXGH DO WHPD GHO PDFKLVPR (OYLUD *DUFD 0RUD OR KDFH SRU PHGLR GHO DEVXUGR 6X FXHQWR 3DUWR SXEOLFDGR HQ OD DQWRORJD /RV OWLPRV VHU£Q ORV SULPHURV HV XQ UHODWR GRQGH XQD PXMHU FXHQWD HQ OD SULPHUD SHUVRQD OD KLVWRULD GH VX HPEDUD]R 6LQ HPEDUJR OR TXH

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SDUHFHUD XQD H[SHULHQFLD WSLFDPHQWH IHPHQLQDf§Q£XVHDV PDUHR YPLWRVf§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£OLFRf OD QDUUDGRUD PLUD HO OXJDU GRQGH KDED HVWDGR (OLJL \ HQ YH] GH VX PDULGR YH XQ EHELWR FXELHUWR GH VDQJUH DJLWDU ODV SLHUQLWDV \ ODV PDQRV f (O QLR TXH OXFH LJXDO D (OLJL UHFRQRFH D VX PDGUH 'H PDQHUD TXH OD PXMHU WHUPLQD GDQGR D OX] D VX PDULGR /D DFFLQ GH GDU D OX] SXHGH YHUVH GHVGH OD SHUVSHFWLYD GH OD VXERUGLQDFLQ IHPHQLQD DO RUGHQ SDWULDUFDO &RPR H[SOLFD /XFD *XHUUD &XQQLQJKDP HQ VX HQVD\R /D SURGXFFLQ OLWHUDULD GH OD PXMHU ODWLQRDPHULFDQD SDUWLHQGR GH XQD GLPHQVLQ H[FOXVLYDPHQWH FRUSRUDO VX FDSDFLGDG ELROJLFD UHSURGXFWLYD OD LPDJLQDFLQ PDVFXOLQD OH DVLJQ HO VLJQLILFDGR SULPDULR GH 0XMHU0DWUL] f &RPR HV QDWXUDO TXH OD PXMHU FRQFLED \ G D OX] WDPELQ HV

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QDWXUDO TXH FXLGH D ORV KLMRV \ VLJXH &XQQLQJKDP VH FLUFXQVFULED DO DPELHQWH GRPVWLFR 'HVHPSHDU HO SDSHO GH PDGUH HQWRQFHV PXFKDV YHFHV SDUD OD PXMHU VLJQLILFD VDFULILFDUVH D IDYRU GH ORV KLMRV 0LHQWUDV TXH HO KRPEUH GHVHPSHD HO SDSHO LPSRUWDQWH HQ HO GHVDUUROOR GH OD VRFLHGDG OD PXMHU VH HVWDWL]D \ UHVWULQJH HQ XQD LGHQWLGDG H[FOXVLYDPHQWH ELROJLFD f (Q HO FXHQWR GH *DUFD 0RUD FRQ OD LQYHUVLQ GH ORV UROHV WUDGLFLRQDOHV OR TXH VH GD HV OD LQYHUVLQ GHO SRGHU (VWR TXHGD VXEUD\DGR FRQ HO KHFKR TXH OD FULDWXUD TXH QDFH HV KRPEUH GH PDQHUD TXH OD PXMHU HV OD FUHDGRUD GH KRPEUH (O QRPEUH GHO SURWDJRQLVWD WDPELQ WLHQH FDUJD VHP£QWLFD H LUQLFDf VH OODPD (OLJL QR REVWDQWH HVW£ OHMRV GH HOHJLU VX GHVWLQR HO SRGHU HVW£ WRWDOPHQWH HQ ODV PDQRV GH VX FUHDGRUD OD PXMHU (O WWXOR PLVPR GHO UHODWR 3DUWR UHSUHVHQWD OLWHUDOPHQWH HO QDFLPLHQWR SHUR OOHY£QGROR P£V DOO£ VH SXHGH FRQVLGHUDU XQ FRPLHQ]R HO SXQWR GH SDUWLGD R KDVWD XQD GHFLVLQ SHUVRQDO GH VDOLU \ GHMDU DWU£V WRGR OR DQWHULRU \Rf SDUWR UHILULQGRVH DV DO UHFKD]R GHO VHQWLPLHQWR GH OD UHSUHVLQ \ VXERUGLQDFLQ GH OD PXMHU 2WUD GH ODV QRYVLPDV HV (QD /XFD 3UWHOD FX\R UHODWR /D XUQD \ HO QRPEUH 8Q FXHQWR MRYLDOf FLHUUD OD DQWRORJD /RV OWLPRV VHU£Q ORV SULPHURV (VWH WH[WR UHSUHVHQWD OD UHEHOGD GH WUHV MYHQHV XQD PXFKDFKD \ GRV PXFKDFKRV TXH VH HQFLHUUDQ HQ XQ FXDUWR \ WDSLDQ OD SXHUWD $LVODGRV GHO PXQGR VXSRQLHQGR TXH OD FDOOH QR H[LVWH HVWRV WUHV MYHQHV

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SDVDQ HO WLHPSR MXJDQGR MXHJRV LQYHQWDGRV R WHQLHQGR UHODFLRQHV VH[XDOHV $ ODV LP£JHQHV GH FRSXODFLQ VH QHQ ODV GH GHIHFDFLQ R GH VDFDUVH ORV PRFRV WRGR WLHQH FDU£FWHU HVFDWROJLFR HO DFWR VH[XDO DGTXLHUH GLPHQVLQ JURWHVFD VH ULGLFXOL]D 0LHQWUDV OD SDUHMD KDFH HO DPRU HO RWUR FKLFR ORV HVW£ REVHUYDQGR >@H SDUHFH FRQWHPSODU OD FSXOD HQWUH GRV HVWPDJRV YDFRV f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f (Q HVWH FDVR VH WUDWD GH XQD SDURGLD FDUQDYDOHVFD GHO &DQWR ;;;,,, GH OD 'LYLQD &RPHGLD GH 'DQWH (O HQFLHUUR WU£JLFR \ KHURLFR GHO &RQGH 8JROLQR FRQ VXV KLMRV HQ OD WRUUH GRQGH PXULHURQ GHO KDPEUH VH VXEYLHUWH FRQ HO DFWR GH ORV WUHV MYHQHV TXH VH HQFLHUUDQ YROXQWDULDPHQWH 8JROLQR GHOOD *KHUDUGHVFDOHH OD PXFKDFKD HQ OD (QF\FORSHGLDWLUDQR GH 3LVD GHO SDUWLGR JLEHOLQR >@ LQPRUWDOL]DGR SRU 'DQWH HQ VX 'LYLQD &RPHGLD PX\ IROOHWLQHVFRXVWHGHV FUHHQ TXH DOJXLHQ VH GHGLTXH D LQPRUWDOL]DUQRV D QRVRWURV" f /D VXEYHUVLQ TXH VH SODQWHD D QLYHO GH WHP£WLFR VH UHLWHUD FRQ OD HVWUXFWXUD IRUPDO GHO FXHQWR (O GLVFXUVR HVW£

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£OEXP %LJ 6FLHQFH FRQ OD SUHJXQWD GH ZKDW LV EHKLQG WKH FXUWDLQ f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FRPSURE SRU PHGLR GH DQ£OLVLV GH ODV PXHVWUDV GH VX REUD 0LHQWUDV TXHGD SRU HVWXGLDU FRQ P£V GHWDOOH HO VHFWRU P£V YDVWR GH DXWRUHV HQ HVWH FDSWXOR VH LGHQWLILFDURQ DOJXQRV UDVJRV TXH DSDUHFHQ FRQ IUHFXHQFLD HQ ORV FXHQWRV DQDOL]DGRV DTX /RV QRYVLPRV \ ODV QRYVLPDV HPSOHDQ XQD VHULH GH FDUDFWHUVWLFDV TXH QR VH SXHGHQ LGHQWLILFDU HQ OD QDUUDWLYD GH VXV SUHGHFHVRUHV 0LHQWUDV OD ILFFLQ GH VXV SUHGHFHVRUHV HV VXPDPHQWH UHIHUHQFLDO FRQ IUHFXHQWHV DOXVLRQHV D OD 5HYROXFLQ \ HO SURFHVR GH OD FRQVWUXFFLQ GH OD VRFLHGDG UHYROXFLRQDULD ORV QRYVLPRV QR FHQWUDQ VX DWHQFLQ HQ ORV SUREOHPDV GH &XED DQ FXDQGR ODV UHIHUHQFLDV HQ ORV FXHQWRV SHUPLWDQ LGHQWLILFDUORV FRPR FXEDQRV D ODV SUHRFXSDFLRQHV GH FDU£FWHU ORFDO VH VXPDQ ODV GHO FDU£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£UTXLFDVf GHUUXPEDQGR ODV IURQWHUDV HQWUH

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FXOWXUD DOWDFXOWXUD EDMD R JQHURV OLWHUDULRV FRPR QRYHOD \ FXHQWR \ FUHDQ XQ KEULGR GH FXHQWLQRYHOD 6H OH FRQFHGH YR] D JUXSRV PLQRULWDULRV FRPR ODV PXMHUHV R KRPRVH[XDOHV (Q JHQHUDO KD\ XQD WHQGHQFLD GH H[SORUDU HO PXQGR GH ORV PDUJLQDGRV HQ HO FXDO VH QRWD HO VHQWLPLHQWR GH UHEHOGD VXEUD\DGR SRU OD SUHVHQFLD GHO URFNf HQDMHQDFLQ \ DOLHQDFLQ \ HO UHODWR VH XELFD HQ XQ HVSDFLR FHUUDGR TXH UHSUHVHQWD HO VXEPXQGR FUHDGR SRU ORV MYHQHV /D VXEYHUVLQ D QLYHO WH[WXDO VH PDQLILHVWD FRQ OD IUDJPHQWDFLQ GHO UHODWR VX GLYLVLQ HQ XQLGDGHV PXFKDV YHFHV FRQ VXV SURSLRV WWXORV SDUD HVWDEOHFHU VX LQGHSHQGHQFLD (O XVR GHL HVSDFLR EODQFR GH OD S£JLQD GLIHUHQFLDV HQ ORV P£UJHQHV HO HPSOHR GH GLIHUHQWHV IRQWV R HO XVR GH IRWRJUDIDV \ DQWLfLOXVWUDFLRQHV TXH IRUPDQ SDUWH GHO WH[WR FUHDQ XQ HIHFWR GH FRQIOLFWR HQWUH HO GLVFXUVR YLVXDO \ HO YHUEDO \ RWUD YH] UHPLWHQ D ODV FRQVLGHUDFLRQHV VREUH HO PXQGR ILFFLRQDO \ OD /RV FRQVWUXFFLQ GHO WH[WR /RV UHFXUVRV PHQFLRQDGRV DTX VRQ WSLFRV GH OD ILFFLQ SRVPRGHUQD $ SHVDU GH TXH QR WRGRV GH HOORV VH SXHGHQ LGHQWLILFDU HQ WRGRV ORV FXHQWRV YLVWRV DTX HV SRVLEOH DILUPDU TXH ORV WH[WRV GH ORV QRYVLPRV WLHQHQ ODV FDUDFWHUVWLFDV GH OD HVFULWXUD HQ ORV WLHPSRV GH OD SRVPRGHUQLGDG

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&21&/86,21(6 (Q HVWH HVWXGLR VH H[DPLQ OD PDQLIHVWDFLQ OLWHUDULD GHO SURFHVR GH OD HGLILFDFLQ \ HO VLJXLHQWH FXHVWLRQDPLHQWR \ DEDQGRQR GH OD FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD TXH VH SUHWHQGL IRUMDU HQ &XED D SDUWLU GHO WULXQIR GH OD 5HYROXFLQ HQ &RQ HVWH SURSVLWR VH HVWXGL OD FXHQWVWLFD FXEDQD GDGR TXH HO FXHQWR FRPR JQHUR OLWHUDULR HV WDO YH] HO P£V DFFHVLEOH D ORV MYHQHV FUHDGRUHV TXH HVW£Q DSHQDV FRPHQ]DQGR VX FDUUHUD OLWHUDULD /D LPSRUWDQFLD GH HVWH HVWXGLR UHVWD HQ OODPDU OD DWHQFLQ D OD UXSWXUD TXH VH SURGXFH HQ OD FXHQWVWLFD HQ OD FXHQWVWLFD GH ODV OWLPDV GRV GFDGDV DGHP£V GHO FRQWH[WR FXOWXUDO FXEDQR GHO SHURGR HQ FXHVWLQ VH H[DPLQDQ GHWDOODGDPHQWH ORV FXHQWRV GH OD SURPRFLQ GH DXWRUHV GH ORV RFKHQWD \ ORV GH OD GFDGD GH ORV QRYHQWD TXH HQWUDQ HQ OD HVFHQD FXOWXUDO FXEDQD FRPR ORV QRYVLPRV 3RU PHGLR GH ORV FXHWQRV VHOHFFLRQDGRV VH OOHJ D OD FRQFOXVLQ TXH HQ OD REUD GH ORV QRYVLPRV R ORV TXH VH FRQVLGHUDQ QRYVLPRVn DO SULQFLSLR GH OD GFDGD GH ORV QRYHQWDf VH SXHGH REVHUYDU XQD UXSWXUD HQ FXDQWR D OD FRVPRYLVLQ GH HVWRV DXWRUHV (VWD UXSWXUD VHJQ VH KD GHWHUPLQDGR DTX VH GHEH D ORV IDFWRUHV LQWHUQRV FXEDQRV UHVXOWDQWHV GH ORV FDPELRV VRFLDOHV SROWLFRV \ HFRQPLFRV

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GHVSXV GHO DR WDQWR FRPR D ORV IDFWRUHV H[WHUQRV SDUWLFXODUPHQWH OD SHQHWUDFLQ GHO SHQVDPLHQWR SRVPRGHUQR D OD FXOWXUD FXEDQD +XHOJD GHFLU OD IRUPXODFLQ GH HVWDV FRQFOXVLRQHV UHVXOWD SUREOHP£WLFD OD GLILFXOWDG UHVWD HQ PD\RU SDUWH HQ GRV £UHDV 3ULPHUR KD\ TXH UHFRQRFHU TXH HO IHQPHQR GHO SRVPRGHUQLVPR VLJXH VLHQGR GHEDWLGR SRU ORV LQWHOHFWXDOHV KR\ \ VX GHILQLFLQ FRPR FRQFHSWR HVW£ HYROXFLRQDQGR 'H LQWHUV SDUWLFXODU HV HO SUREOHPD GH VX UHOHYDQFLD SDUD OD FXOWXUD ODWLQRDPHULFDQD TXH QR VH KD GHMDGR GH GHEDWLU KDVWD KR\ 6HJXQGR D SHVDU GH TXH D OR ODUJR GHO SURFHVR GH HVFULELU HVWD WHVLV KHPRV DFXPXODGR XQ FRUSXV FRQVLGHUDEOH GH FXHQWRV FXEDQRV TXHGD FODUR TXH HO HVWXGLR GH OD FXOWXUD FXEDQD FRQWHPSRU£QHD VLQ HO DFFHVR OLEUH D ODV IXHQWHV SULPDULDV OLPLWD OD LQYHVWLJDFLQ \ SRU HQGH QR SHUPLWH YHU OD FXHQWVWLFD FXEDQD HQ VX WRWDOLGDG 'H PDQHUD TXH HO SUHVHQWH HVWXGLR QR SUHWHQGH DEDUFDU WRGD OD FXHQWVWLFD FXEDQD GH KR\ 6LPLODUPHQWH ODV FRQFOXVLRQHV D ODV FXDOHV VH OOHJ QR SUHWHQGHQ LQGLFDU TXH OD PHQFLRQDGD UXSWXUD HQ OD FRVPRYLVLQ GH ORV QRYVLPRV DXWRUHV VH SXHGH HQFRQWUDU HQ WRGRV ORV FXHQWRV GH OD GFDGD GH ORV QRYHQWD VLQR P£V ELHQ EXVFDPRV VHDODU OD H[LVWHQFLD GH HVWD WHQGHQFLD HQ XQ VHFWRU GH FXHQWRV GHWHUPLQDGR 1R FDEH GXGD TXH HQ OD FXHQWVWLFD FXEDQD GH KR\ SXHGHQ HQFRQWUDUVH FXHQWRV HQ ORV FXDOHV VH YH OD FRQWLQXLGDG FRQ OD REUD GH ODV SURPRFLRQHV DQWHULRUHV /D

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PD\RU FRQWULEXFLQ GH HVWH WUDEDMR VLQ HPEDUJR UDGLFD HQ OODPDU OD DWHQFLQ D DTXHOORV DXWRUHV FX\D REUD LQGLFD XQD GLUHFFLQ QXHYD \ RULJLQDO GH XQ GHWHUPLQDGR VHFWRU GH OD FXHQWVWLFD FXEDQD 3DUD SRGHU GDU FXHQWD GH HVWH FDPELR VH RSW SRU XQ DFHUFDPLHQWR FURQROJLFR GHO DQ£OLVLV GHO GLVFXUVR ILFFLRQDO TXH HPSLH]D GHVGH HO WULXQIR GH OD 5HYROXFLQ HQ \ OOHJD KDVWD OD VHJXQGD PLWDG GH OD GFDGD GH ORV QRYHQWD /D LQWURGXFFLQ H[DPLQ HO GLVFXUVR RILFLDO GHO FRPLHQ]R GH OD 5HYROXFLQ KDVWD ORV DRV SRVWHULRUHV TXH VRQ LQVWUXPHQWDOHV SDUD OD FUHDFLQ GHO FLXGDGDQR LGHDO GH OD QXHYD VRFLHGDG /D FRQFLHQFLD UHYROXFLRQDULD HV OD FDUDFWHUVWLFD SULPRUGLDO GHO VXMHWR UHYROXFLRQDULR HO KRPEUH QXHYR FRQFHSWR TXH TXHGD HVWDEOHFLGR SRU (UQHVWR &K *XHYDUD HQ VX HQVD\R 6RFLDOLVPR \ HO KRPEUH HQ &XED GHO DR (O VXMHWR UHYROXFLRQDULR VH FRQVWUX\H SRU PHGLR GH OD LQWHUYHQFLQ LGHROJLFD DTX HQWUD HQ HO GHEDWH HO SURFHVR OODPDGR LQWHUSHODFLQ GH /RXLV $OWKXVVHU TXH VXJLHUH TXH ORV VXMHWRV VRQ LQWHUSHODGRV SRU ORV DSDUDWRV LGHROJLFRV (O SULPHU FDSWXOR VH GHGLF HQWRQFHV D H[DPLQDU OD IRUPDFLQ GH OD SROWLFD FXOWXUDO FXEDQD FRPR XQR GH ORV FDQDOHV GH OD GLYXOJDFLQ GHO PHQVDMH LGHROJLFR \ HO GHEDWH FXOWXUDO TXH VH GHVDUUROOD DOUHGHGRU GH OD PLVPD /RV HMHPSORV GH OD QDUUDWLYD FXEDQD SURGXFLGD GHVSXV GHO WULXQIR GH OD 5HYROXFLQ FRPSUXHEDQ TXH VH SXHGH REVHUYDU HO VXUJLPLHQWR GH

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PAGE 185

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f \ HO GHVHQFDQWR FRQ OD PRGHUQLGDG /HFKQHUf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£VWLFDV /D GHVDFUDOL]DFLQ GH

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/RV YLROHQWRV \ ORV H[TXLVLWRV /HWUDV &XEDQDV f 5XPERV GH OD QXHYD FXHQWVWLFD 8QLYHUVLGDG GH /D +DEDQD f $UDMR 1DUD /LWHUDWXUD IHPHQLQD IHPLQLVPR \ FUWLFD OLWHUDULD IHPLQLVWD HQ &XED /HWUDV IHPHQLQDV f $UHQDV 5H\QDOGR 'RHV WKH 1HZ 0DQ ([LVW" &DULEEHDQ 4XDUWHUO\ f (O PXQGR DOXFLQDQWH 8QD QRYHODV GH DYHQWXUDV 0[LFR 'LJHQHV $UULHWD 5LFDUGR $OJXLHQ VH YD ODPLHQGR WRGR )£EXOD GH £QJHOHV $QWRORJD GH OD QXHYD FXHQWVWLFD FXEDQD (G 6DOYDGRU 5HGRQHW DQG )UDQFLVFR /SH] 6DFKD /D +DEDQD (GLWRULDO /HWUDV &XEDQDV %DKU $LGD 0£V UXELD \ P£V SHFRVD &XHQWRV FXEDQRV FRQWHPSRU£QHRV (G 0DGHOLQH &£PDUD ;DODSD 0[LFR 8QLYHUVLGDG 9HUDFUX]DQD %HQHGHWWL 0DULR DQG 0LJXHO %DUQHW $OHMR &DUSHQWLHU DQG -XOLR &RUW£]DU /LWHUDWXUD Y DUWH QXHYR HQ &XED %DUFHORQD (GLWRULDO (VWHOD %HQPD\RU 5LWD /D n1XHYD 7URYDn 1HZ &XEDQ 6RQJ 7KH 3DFLILF 5HYLHZ RI (WKQRPXVLFRORRY f %HUPDQQ 0LOOHU &\QWKLD $KRUD 0LVPR 3RVWPRGHUQLVP DQG /DWLQ $PHULFDQ $UW WKH &XEDQ 3DUDGLJP 0$ 7KHVLV 8QLYHUVLW\ RI )ORULGD %HVW 6WHYHQ DQG 'RXJODV .HOOQHU 3RVWPRGHUQ 7KHRU\ &ULWLFDO ,QWHUURJDWLRQV 1HZ
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'L£ORJRV DO SLH GH OD OHWUD /D +DEDQD /HWUDV &XEDQDV &DPQLW]HU /XLV 1HZ $UW RI &XED $XVWLQ 8 RI 7H[DV 3 &DPSX]DQR /XLVD /D UHYLVWD &DVD GH ODV $PULFDV 1XHYR 7H[WR &UWLFR f /D PXMHU HQ OD QDUUDWLYD GH OD 5HYROXFLQ3RQHQFLD VREUH XQD FDUHQFLD 4XLUQ R GHO HQVD\R Y RWURV HYHQWRV /D +DEDQD /HWUDV &XEDQDV &DVWUR )LGHO 'LVFXUVR SURQXQFLDGR HQ OD FRPHPRUDFLQ GHO ;,9 DQLYHUVDULR GHO DVDOWR DO FXDUWHO 0RQHDGD *UDQPD GH MXOLR GH ,GHRORJD FRQFLHQFLD Y WUDEDMR SROWLFR /D +DEDQD (GLWRULDO 3ROWLFD 3DODEUDV D ORV LQWHOHFWXDOHV /D +DEDQD &RQJUHVR 1DFLRQDO GH &XOWXUD 5HYROXFLQ VRFLDOLVWD \ GHPRFU£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'D] -HVV /DV LQLFLDOHV GH OD WLHUUD 0DGULG 7DXUXV /RV DRV GXURV /D +DEDQD (GLWRULDO /HWUDV &XEDQDV 'D] 0DQWLOOD 'DQLHO (O SXQN /RV OWLPRV VHU£Q ORV SULPHURV (G 6DOYDGRU 5HGRQHW /D +DEDQD /HWUDV &XEDQDV 'RPQJXH] *DUFD 0DUD DQG 0DUD (OHQD )HUUHU %XFK -YHQHV FXEDQRV ([SHFWDWLYD HQ OVR /D +DEDQD (GLWRULDO GH &LHQFLDV 6RFLDOHV (QULVFR 3HTXHD FUQLFD GH ,QGLDV H LQGLRVf (O £QIRUD GHO GLDEOR 1RYVLPRV FXHQWLVWDV FXEDQRV &RPS 6DOYDGRU 5HGRQHW 9HUDFUX] ,QVWLWXWR 9HUDFUX]DQR GH &XOWXUD )DJHQ 5LFKDUG 7KH 7UDQVIRUPDWLRQ RI 3ROLWLFDO &XOWXUH 6WDQIRUG 6WDQIRUG 83 )HUQ£QGH] 5HWDPDU 5REHUWR +DFLD XQD LQWHOHFWXDOLGDG UHYROXFLRQDULD &DVD GH ODV $PULFDV f )OHLWHV $OH[ +DFHU HO DPRU 6LHWH MYHQHV FXHQWLVWDV FXEDQRV /D +DEDQD (GLWRUD $EULO )RUQHW $PEURVLR $ SURSVLWR GH /DV LQLFLDOHV GH OD WLHUUD &DVD GH ODV $PULFDV f /D ,VOD QRYHODGD *XD SDUD WXULVWDV /DV P£VFDUDV GHO WLHPSR /D +DEDQD (GLWRULDO /HWUDV &XEDQDV )UDQFR -HDQ $SXQWHV VREUH OD FUWLFD IHPLQLVWD \ OD OLWHUDWXUD KLVSDQRDPHULFDQD +LVSDPULFD f *DUFD 0LJXHO 0DQXHO &UQLFD GH OD LQRFHQFLD SHUGLGD /D FXHQWVULFD FXEDQD FRQWHPSRU£QHD (QFXHQWUR GH OD &XOWXUD FXEDQD f 1R +DFHU HO DPRU 6LHWH MYHQHV FXHQWLVWDV FXEDQRV FXEDQRV (G $OH[ )OHLWHV /D +DEDQD (GLWRUD $EULO *RUNL 0D[LPR \ =KGDQRY $$ /LWHUDWXUD ILORVRID Y PDU[LVPR 7UDG $QWRQLR (QFLDQUHV 3 0[LFR ') (GLWRULDO *ULMDOER

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*XHUUD &XQQLQJKDP /XFD /DV VRPEUDV GH OD HVFULWXUD +DFLD XQD WHRUD GH OD SURGXFFLQ OLWHUDULD GH OD PXMHU ODWLQRDPHULFDQD &XOWXUDO DQG +LVWRULFDO *URXQGLQJ IRU +LVSDQLF DQG /XVR%UD]LOLDQ )HPLQLVW /LWHUDU\ &ULWLFLVP (G +HUQ£Q 9LGDO 0LQQHDSROLV 8 RI 0LQQHVRWWD 3 *XHYDUD (UQHVWR &KH (O KRPEUH QXHYR 0[LFR 81$0 +DUW $UPDQGR &DPELDU ODV UHDODV GHO MXHJR (QWUHYLVWD GH /XLV %£H] /D +DEDQD /HWUDV &XEDQDV 1RWDV VREUH QXHVWUD SROWLFD FXOWXUDO VRFLDOLVWD &DVD GH ODV $PULFDV f +XHUWDV %HJRD 8KDJQ (QVD\R GH XQ FDPELR /D QDUUDWLYD FXEDQD GH ORV RFKHQWD /D +DEDQD &DVD GH ODV $PULFDV +HFKR HQ &XED 4XLPHUD f +XWFKHRQ /LQGD $ 3RHWLFV RI 3RVWPRGHUQLVP &DPEULGJH 5RXWOHGJH ,VHU :ROIJDQJ 7KH $FW RI 5HDGLQJ $ 7KHRU\ RI $HVWKHWLF 5HVSRQVH %DOWLPRUH -RKQV +RSNLQV 83 7KH 5HDGLQJ 3URFHVV $ 3KHQRPHQRORJLFDO $SSURDFK 7ZHQWLHWK &HQWXU\ /LWHUDU\ 7KHRU\ $Q ,QWURGXFWRU\ $QWKRORJ\ (G 9DVVLOLV /DPEURSRXORV DQG GDYLG 1HDO 0LOOHU $OEDQ\ 6WDWH 8QLYHUVLW\ RI 1HZ
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/SH] 6DFKD )UDQFLVFR /D SURPRFLQ GH ORV HQ OD 1XHYD &XHQWVWLFD &XEDQD /D QXHYD FXHQWVWLFD FXEDQD /D +DEDQD (GLFLRQHV 8QLQ 7HQGHQFLDV DFWXDOHV GHO FXHWQR HQ &XED /D QXHYD FXHQWVWLFD FXEDQD /D +DEDQD (GLFLRQHV 8QLQ 0F+DOH %ULDQ 3RVWPRGHUQLVW )LFWLRQ 1HZ
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1XH] GH OD ,Y£Q /D EDOVD SHUSHWXD 6ROHGDG Y FRQH[LRQHV GH OD FXOWXUD FXEDQD 0DGULG &DVLRSHD 2n&RQQRU $QQH0DULH 1HZ 9RLFHV +HPLVSKHUH f 2OHPD *DUFD 'DXUD 0DHVWUD YROXQWDULD /D +DEDQD &DVD GH ODV $PULFDV 2WHUR /LVDQGUR &XOWXUDO 3ROLF\ LQ &XED 3DULV 81(6&2 (VD WHUFD FROXPQD DSDVLRQDGD /D FXOWXUD FXEDQD 3OXUDO f 3DGXUD /HRQDUGR HG (O VXEPDULQR DPDULOOR &XHQWR FXEDQR f 0[LFR') 81$0 3DGXUD )XHQWHV /HRQDUGR (Q VX OXJDU WDPELQf HO FXHQWR (O &DLP£Q %DUEXGR DEULO f 'RV YXHOWDV GH SQGXOR HO FXHQWR FXEDQR FRQWHPSRU£QHR (O VXEPDULQR DPDULOOR &XHQWR FXEDQR 0[LFR ') 81$0 3D] 6HQHO $OPXHU]R (O QLR DTXHO /D +DEDQD 8QLQ GH DUWLVWDV \ HVFULWRUHV FXEDQRV /RV PXFKDFKRV VH GLYLHUWHQ /D +DEDQD (GLWRUD $EULO 1R OH GLJDV TXH OD TXLHUHV (O VXEPDULQR DPDULOOR &XHQWR FXEDQR (G /HRQDUGR 3DGXUD 0[LFR ') 81$0 3HUHUD +LOGD 0DDQD HV /D +DEDQD /£]DUR +QRV 3UH] /RXLV $ -U &XED %HWZHHQ 5HIRUP DQG 5HYROXWLRQ 1HZ
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