Citation
La Doble Voz

Material Information

Title:
La Doble Voz poetas Argentinas en los ochenta
Creator:
Genovese, Alicia, 1953-
Publication Date:
Language:
English
Physical Description:
vii, 233 leaves : ; 29 cm.

Subjects

Subjects / Keywords:
Herpes zoster ( jstor )
Latin American culture ( jstor )
Literary criticism ( jstor )
Literature ( jstor )
Masculinity ( jstor )
Mayors ( jstor )
Persona ( jstor )
Poetry ( jstor )
Tango ( jstor )
Women ( jstor )
Dissertations, Academic -- Romance Languages and Literatures -- UF ( lcsh )
Romance Languages and Literatures thesis, Ph. D ( lcsh )
Genre:
bibliography ( marcgt )
non-fiction ( marcgt )

Notes

Thesis:
Thesis (Ph. D.)--University of Florida, 1996.
Bibliography:
Includes bibliographical references (leaves 224-232).
General Note:
Typescript.
General Note:
Vita.
Statement of Responsibility:
by Alicia Genovese.

Record Information

Source Institution:
University of Florida
Holding Location:
University of Florida
Rights Management:
Copyright [name of dissertation author]. Permission granted to the University of Florida to digitize, archive and distribute this item for non-profit research and educational purposes. Any reuse of this item in excess of fair use or other copyright exemptions requires permission of the copyright holder.
Resource Identifier:
026309355 ( ALEPH )
36674596 ( OCLC )

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Full Text
















LA DOUBLE VOZ:
POETAS ARGENTINAS
EN LOS OCHENTA









By

ALICIA GENOVESE


A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA


1996

































Copyright 1996

by

Alicia Genovese































Una poesia nueva significa para el autor, cada vez,

domar a un le6n y para el critic mirar en los ojos

a un le6n



Gottfried Benn













TABLE OF CONTENTS

Rage


ABSTRACT .................................................. vi

CHAPTERS

1 INTRODUCCION: LA DOBLE VOZ ...................... 1

ZHay un discurso portico masculino? ............... 6
El otro discurso .............. ....... ............... 8
La otra voz del Modernismo: Storni, Agustini ..... 13
La mujer del Nobel ...-............................ 15
Las poetas que siguen .............................. 17

2 LOS RUIDOS DE FONDO
DE LA CRITICA LITERARIA ....................... 21

3 MAPA DE LA POESIA ARGENTINA
EN LOS OCHENTA: UNA ZONA EXTRANJERA .............46

Neobarroco--Neobarroso .......................... 51
Objetivismo ............... ........ ............. 53
Neorromanticismo ........... ............. ... .. 56
Las extranjeras ................................. 59
Gestos extrafos ................................ 60

4 EN BUSCA DE UNA GENEALOGIA:
STORNI Y PIZARNIK ............... ................... 65

TV me quieres blanca ........................... 69
Alejandra, Alejandra ........................... 79
La viajera en el desierto ...........-........... 86

5 EL DISCURSO MASCULINO COMO OBSTACULO:
IRENE GRUSS ................................. .... 91

6 LA RESEMANTIZACION DEL ESPACIO DOMESTIC:
TAMARA KAMENSZAIN ............................... 107

7 UN LUGAR CELEBRATORIO PARA LA ESCRITURA:
DIANA BELLESSI .................................. 125

8 BOAS DEL TANGO, VACAS DE LA GAUCHESCA:
MARIA DEL CARMEN COLOMBO ........................ 149









9 EL DISTANCIAMIENTO DEL DRAMA:
MIRTA ROSENBERG ................................ ..177

10 CONCLUSIONES ......................................199

APPENDIX

INDICE DE POETAS ................................ 218

WORKS CITED ........................ .............. 224

BIOGRAPHICAL SKETCH ............... ... .............. 233











Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

LA DOUBLE VOZ:
POETAS ARGENTINAS EN LOS OCHENTA

By

ALICIA GENOVESE

December, 1996

Chairman: Andrds 0. Avellaneda
Mayor Department: Romance Languages and Literatures


Since the Eighties, the emergence of poetic texts

written by women poets has presented a challenge in the

literary scenario in Argentina. That emergence coincides

with the end of military dictatorship, a political period

(1976-1986) characterized by censorship and a blackout in

the cultural field. The poetry produced by women writers has

increased significantly in quantity and quality since then.

It has been partially included in the poetic canon, grouped

under various aesthetic tendencies: neobaroque,

neoromanticism, objectivism. From the perspective of this

system, women's texts appear foreign. Often they do not

receive critical attention; when they do, the approach does

not yield a completely appropriate reading. These texts

require more than a simple consideration of syntax or style,

or a thematic analysis which would reduce women's poetry to








an inventory of themes without consideration of literary

value.

This dissertation reads selected poetics texts through

a gender perspective that permits a focus on their

specificity as poetry produce by a female subject of

enunciation. At the same time, these texts are analyzed as

literary objects. This work

proposes to consider the poetry produced by women as double-

voiced texts: One of the voices speaks to the demand for

literary value; often these texts become very complex and

sophisticated poetic artifacts. But simultaneously, a second

voice speaks through them from a particular place of

enunciation which is related to women's place and the

marginal situation of women's discourse in Argentinian

society. The second voice sets up a dialogue with other

texts and with cultural discourses, in some cases looking

for a genealogy, in others contesting masculine discourse

when it imposes obstacles for women's speech. Texts studied

show confrontations with a masculine literary discourse

(Irene Gruss); the patriarchal semantization of domestic

space (Tamara Kamenszain); the opposition nature/culture

(Diana Bellessi); the images of women in the discourses of

"tango" and "gauchesca" literature (Maria del Carmen

Colombo); and a tragic feminine tradition (Mirta Rosenberg).

Their books published in the eigthies have been a remarkable

point of reference for women writers who have followed.


vii












CAPITULO 1
INTRODUCTION:
LA DOUBLE VOZ



El punto de partida es un dato: la emergencia dentro de

la poesia argentina, a partir de la decada del ochenta, de

texts escritos por autoras mujeres. Los libros de poesia

con firmas de mujer dejan, por entonces, de ser una rareza,

unos pocos nombres en medio de una larga lista de escritores

varones, como venia sucediendo desde la llamada generaci6n

literaria del cuarenta. Esta emergencia coincide con el

final de un period de censura y desactivaci6n political y

cultural en Argentina, e implica un desacomodamiento

distinto al de aquella gran aparici6n en escena de voces

femeninas a principios de siglo, coincidente con la

inserci6n de la mujer como nuevo sujeto social.1 Muchas

veces ridiculizadas en sus gestos declamatorios y sus versos

suspirados, las "poetisas", cuya figure emblemdtica la

constituy6 Alfonsina Storni, fueron quienes comenzaron con

inusual atrevimiento a explorer el desconocido text de sus

emociones. Pero la poesia escrita por mujeres a partir de

los ochenta desafia el espacio literario con una presencia

que no puede circunscribirse, como aquella, a la efusividad


1 Para un anAlisis detallado de este aspect ver el
trabajo de Delfina Muschietti, "Las mujeres que escriben:
Aquel reino anhelado, el reino del amor" 79-102.

1










amorosa del yo lirico. Su complejidad y sofisticaci6n

desbordan un possible inventario temAtico, tanto como un

agrupamiento sobre la base de rasgos de sintaxis o de

estilo, donde se intent reunir, una "poesia femenina". Sin

embargo, esta poesia producida por mujeres no es ajena a una

especificidad, por mAs riesgoso que result definirla.

Los nuevos texts hablan con una voz encubierta, una

voz en sordina, una double voz. La primera voz responded a las

exigencias de una critical que se preocupa en su lectura

i1nicamente por el entramado del texto, sus relaciones, su

trabajo con los procedimientos. La segunda voz deja en la

superficie textual las marcas de un sujeto que disuelve una

identidad social sobrecargada de mandates y deberes para

proyectarse en otra distinta. Un sujeto que niega pero

tambidn afirma, que constitute a travds de la escritura una

identidad propia como lugar tentative, demasiado inestable

para ser considerado una esencia. Zona de vacilaci6n e

intemperie, de carencia y tambaleo, de embozada reacci6n;

lugar titubeante el de esta identidad que no es una sino

possible y multiple.

ISegunda voz camuflada en la primera voz? ZTexto

ilegible acomodado o sobrevenido en medio de un texto

legible? ,Texto ideologizado por un discurso feminist? Mas

alla de la possible pero lejana impregnaci6n con el feminismo

cuyo discurso estuvo obturado en la Argentina durante los

afios de gobierno military. Mas all& del grado de intervenci6n










inconsciente o intencional, es la voz de un sujeto que va

creando un discurso al tener que reescribir y sobreescribir

el discurso social que la margin, que la expulsa del lugar

del que habla. Una segunda voz que da otro sentido a la

primera, que organize la textura del texto, como una voz de

contralto que no sigue las notas de la melodia principal,

del mainstream o corriente central, pero una voz que da

cuerpo, un cuerpo extraho que marca desde su biologia

(entendida como una compleja estructura corporal y

libidinal) y desde su posici6n dentro de una cultural.

Textos "palimpsestos", los llamarian Gilbert y Gubar,2

textos que hablan desde una "wild zone", zona inexplorada o

salvaje, para Elaine Showalter,3 textos que escenifican las

"tretas del debil", seialadas por Josefina Ludmer al

escribir sobre Sor Juana.' Textos traspasados por "un

decir" de mujer, podria ver el poeta espaiol Jose Angel

Valente, como lo hace al hablar de Santa Teresa dentro de

una "tradici6n mistica femenina".5 Textos donde hay un

2 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in
the Attic 73.

3 Elaine Showalter,"Feminist Criticism in the
Wilderness" 201.
4 Josefina Ludmer, "Tretas del debil." La sarten por el
mango 47-54.

5 Valente destaca en esa tradici6n femenina una
fundamental participaci6n de lo corp6reo dentro de la
espiritualidad y del mismo modo focaliza "un decir" de
mujer. "Hay un decir y un entender de la mujer cuya
complejidad y sutileza, en contrast con cierta primaria
suficiencia masculina de los 'letrados' desata en Teresa una










sentido borrado que require otro tipo de decodificaci6n.

Leer un corpus portico atravesado por una double voz no

es algo tan sencillo como una lectura de significado,

generalmente pegada a una lectura temdtica o a las

diferentes imdgenes femeninas que el texto pueda consagrar.

Lecturas insuficientes para hablar de textos literarios y

mds ain tratdndose de poesia. Los significados, los

contextos--como dice Alice Jardine--pueden ser

transparentes, pero los texts siguen siendo opacos. Jardine

observa que la diferencia entire los texts de la modernidad

escritos por mujeres y los escritos por hombres no estA en

su "contenido", las diferencias estdn en su enunciaci6n

(Jardine 104). ZCudl es el lugar de la enunciaci6n para una

mujer, desde d6nde habla, con quienes, con qud otros textos

puede establecer un diAlogo, ya sea para afirmar una

genealogia o para entender una rebeli6n?. A la duplicidad

sefialada tanto por Showalter como por Gilbert y Gubar y que

Alicia Ostriker tambi4n entiende como una estrategia

especifica de la poesia escrita por mujeres,6 habria que

agregar, para articular este concept de double voz, un

element dial6gico adaptado de la teoria bajtiniana, y

persistent y mal contenida o apenas velada ironia". Jose
Angel Valente. La piedra v el centro 31.
6 En su important trabajo, Ostriker trata de leer c6mo
los sujetos mujeres eligen hablar desde el discurso portico
y ejemplifica a travds de un extenso corpus de poesia
producida por poetas mujeres de Norteamdrica (Canada y
Estados Unidos). Alicia Suskin Ostriker, Stealing the
Language. The Emergence of Women's Poetry in America.










enfatizarlo como altamente significativo al tomar parte en

la gestaci6n de esa segunda voz.

El acto de escribir, para una mujer, no responded a una

operatoria tan simple como la de contar otra historic, sino

que establece un didlogo que da respuesta, muchas veces

inconsciente, a la cultural dominant y a los discursos que

la legitiman y desde esa postura arrastra los contenidos. A

veces responded con la negaci6n de la metdfora ya escrita que

pervive en la repetici6n celebratoria del "poesia eres tu";

a veces resignifica la vieja historic dentro del espacio

domdstico convirtidndolo en lugar para la creaci6n no s6lo

de los hijos y las comidas; a veces carga emocionalmente al

texto con su furia o con una sutileza extra, afinada en el

confinamiento; a veces produce un exceso er6tico al incluir

una subjetividad femenina literariamente poco explorada. Se

trata de leer la double voz articulAndola en su movimiento de

respuesta, de torsi6n, de desvio, de desafinaci6n; algo que

imposibilita la reducci6n de los textos escritos por mujeres

a la simple y apacible lectura de un nuevo "contenido" o una

nueva imagen de mujer como opci6n al estereotipo.

No se trata ni de domesticar ni de naturalizar los

textos. Ni domesticar para que todo entire en el espacio

indiferenciado de lo cotidiano, de lo mismo consagrado una y

otra vez por el canon y sus criterios; ni se trata tampoco

de naturalizar aquello que es extranjero, que no puede verse

sin una mirada que acepte la diferencia. Se trataria de










reconocer un efecto similar al que veian Deleuze y Guattari

cuando analizaban la literature de Kafka como una literature

menor. Un efecto de "desterritorializaci6n", asociado en

Kafka a la situaci6n de los judios que habian abandonado el

checo y el medio rural y adoptaban el alemAn; situaci6n que

provoca un socavamiento, un minado de la lengua "mayor".7

El discurso de double voz como discurso de mujer se gesta al

gestarse como voz de un sujeto silenciado cuya subjetividad

no se reconoce en la version literaria masculina sobre su

subjetividad, ni en aquella subjetividad masculina que

adopta, en un mecanismo de doblaje, la voz femenina. Este

discurso double es mas un campo de tensions intertextuales e

intersubjetivas que una historic desconocida. Es tambidn el

intent de una resemantizaci6n que socava el discurso

masculino, que va dando origen a una formaci6n discursiva

inestable y que desde su inestabilidad desconcierta y

proyecta un nuevo imaginario.



;Hay un discurso portico masculino?



La pregunta seria mas precisamente: jC6mo

individualizar un discurso masculino o patriarcal que

funcione dentro del discurso literario?. La critical Gayatry

Chakravorty Spivak orientaria una respuesta cuando afirma:


7 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka: Por una
literature menor 32-33.










"El discurso del hombre esta en la metafora de la mujer".8

Spivak "deconstruye", a partir de esta idea, el discurso de

una tradici6n filos6fica que desplaza a la mujer como sujeto

y la transform en objeto, en metafora.9 Si la poesia es el

habitat de la metafora, la reserve natural para experimentar

asociaciones y sustituciones, el punto de partida usado por

Spivak acerca del desplazamiento metaf6rico de la mujer bien

podria orientar no s6lo una lectura discursiva de la

filosofia, sino tambidn, y particularmente, de la poesia.

Circunscripta a Hispanoamdrica, esta lectura remite

inmediatamente a dos o tres metaforas que se erigen como

lugares obligados en el recorrido propuesto. Una de esas

metaforas seria "poesia eres tu," el repetido verso de

Bdcquer donde la mujer queda inmovilizada como fetiche

amoroso. Otra, quizds no ubicable en un verso en particular,

es la que elabora el Modernismo y que le da a la mujer el

lugar de objeto suntuoso dentro de esa utileria de hadas y

princess que tanto escenific6 Ruben Dario. Otras se

constituirian con la amada inm6vil inalcanzable de Amado

Nervo, con la mujer angel heredada del dolce still nuovo;

mujeres que hechas s6lo con la material del discurso amoroso

suelen reforzar los lugares comunes de la exclusion: el


8 Gayatri Chakravorty Spivak, "Displacement and the
Discourse of Woman," Displacement: Derrida and After 169.

9 En esta tradici6n filos6fica Spivak incluye la
producci6n del propio Derrida; en lo que seria una
deconstrucci6n del deconstruccionismo.










silencio y la ausencia. Este tipo de metAforas dibuja una

series discursiva y el discurso, como dice Foucault, se

asocia a los sistemas de poder y a sus estrategias

funcionando, por ejemplo, dentro de la red legitimadora de

la represi6n sexual.10 El discurso literario funciona

dentro del complejo entramado de discursos que conviven en

el espacio social, tanto el discurso mas permeable de la

comunicaci6n inmediata como otros discursos instituidos, el

de la ley, por ejemplo, en el sentido de jurisprudencia.

Como parte de este entramado, el discurso literario tambidn

construye o revalida sentidos que circulan socialmente: la

mujer fetiche amoroso, objeto suntuoso, la mujer silenciosa

que es identificada con una marca de ausencia. Asi como

ocurre en el discurso de la ley, en el discurso literario,

no es la matriz discursiva la que otorga mayor validez a

esos sentidos sino la reiteraci6n, la iteraci6n a traves de

diferentes tiempos y autores.



El otro discurso


La respuesta a la metAfora femenina elaborada por

hombres ha ido construyendo a su vez otro discurso, un

discurso de mujer que podria seguirse a traves de otras

voces en Hispanoamerica. La respuesta quizas mas explicit


10 Ver, por ejemplo: Michel Foucault, The History of
Sexuality. An Introduction 17-35.










se encuentra en Rosario Castellanos quien titula su obra

podtica: Poesia no eres tU,11 una devoluci6n ironica a

aquella metafora de Becquer. Tanto en su poesia como en su

narrative las mujeres de Castellanos rara vez escapan a un

destino trAgico, muchas veces puesto a jugar en relaci6n con

la subyugaci6n de la raza indigena.12 Pero aunque pocas

veces sus personajes femeninos escapen a la victimaci6n en

la situaci6n insoluble, la double voz de Rosario Castellanos

puede seguirse en su ironia y en ciertos giros de sus

textos, irrupciones inusualmente despiadadas para lo que

podria esperarse de la "delicadeza femenina." Dice, por

ejemplo, un breve poema titulado "Canci6n":

Yo conoci una paloma
con las dos alas cortadas;
andaba torpe, sin cielo,
en la tierra, desterrada.

La tenia en mi regazo
y no supe darle nada.
Ni amor, ni piedad, ni el nudo
que pudiera estrangularla. (204)

Leido este poema como desdoblamiento del yo femenino, la

paloma de alas cortadas y sin cielo, puede relacionarse con

las mujeres victimizadas de su obra; el otro coincide con el


11 Rosario Castellanos. Poesia no eres tu. Mexico: FCE,
1972. El poema que se citard corresponde a la paginaci6n de
esta edici6n.
12 Esto ocurre en Balhn Canan (1957) y en Oficio de
tinieblas (1962). En el primero la relacion especial, el
afecto que se sella entire la nifia, que no es tenida en
cuenta en la familiar por ser hija mujer, y la nana india,
que no lo es por ser india, es en parte la comprensi6n del
otro, tambidn desvalido, que sufre la opresi6n ejercida
desde el mismo poder.








10

yo portico que no puede dar ni amor ni muerte, un yo al que

s6lo le es dada la lucidez de mirar y la impotencia, que

aqui original crueldad. Una lectura diferente puede sugerir

otro tipo de desdoblamiento, raza indigena y raza blanca, y

relacionarse, por ejemplo, con esos dos personajes de Baldn

CanAn, la niia y la nana india. Pero la segunda voz del

poema es ese gesto acorralado que estA en la paloma y en

quien la ve, y que con la imagen del ahorcamiento puede

transgredir la aceptaci6n, la resignaci6n, la piedad

maternal, y la delicadeza femenina.

La segunda voz de Rosario Castellanos aparece en

aquellos gestos despiadados y con frecuencia en sus titulos,

socavando o dando vuelta los textos: "Bella dama sin

piedad," "Economia domdstica," "Emblema de la virtuosa,"

algunos de sus poemas. Tambidn aparece en el titulo de su

obra podtica Poesia no eres td, inversion del enunciado

becqueriano, o en el titulo de un libro de ensayos Mujer que

sabe latin (1973). En este, al parcializar el refrAn "Mujer

que sabe latin, no encuentra marido ni tiene buen fin,"

Castellanos opta por ocupar el lugar cuestionado y da una

respuesta frontal al discurso masculine. Ese discurso en

este caso circula como un saber an6nimo, con la fuerza de la

reiteraci6n que atraviesa diferentes dpocas y diferentes

ubicaciones sociales. Castellanos se para frente al mundo

desde la opci6n cuestionada, como mujer que sabe latin, como

escritora, como intellectual. Su obra se constitute en un










acto dnico de enunciaci6n junto a lo afirmado en su tesis

Sobre cultural femenina: "El mundo que para mi esta cerrado

tiene un nombre: se llama cultural. Sus habitantes son todos

ellos del sexo masculino.''

Varios siglos antes, otra mexicana, Sor Juana Inds de

la Cruz, intentando un camino persuasive deslizaba: "Si

Arist6teles hubiera guisado, much mAs hubiera escrito,"1"

y abria asi la posibilidad de un discurso filos6fico a

escribirse desde la cocina o a nutrirse de saber en ella,

aunque la afirmaci6n tambidn fuera una puesta en escena de

las tretas del debil sefialadas por Josefina Ludmer. Sor

Juana, desde la "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz," hace

con aquella frase una remisi6n del espacio domdstico, el

espacio asignado a la mujer, del mismo modo que en otro

parrafo remite, sin aceptar, el lugar del silencio al que la

Iglesia quiere llamarla como monja. El discurso masculine

religioso es el centro de su reflexi6n intellectual; la carta

esta en realidad dirigida al obispo de Puebla, la mayor

autoridad religiosa en la Colonia, y cuestiona la palabra

biblica, la sentencia de San Pablo Ap6stol que manda callar

a las mujeres en la Iglesia. Hay en la "Respuesta" una

primera voz que intent mostrarse recatada como su hdbito de


13 El trabajo de tesis fue presentado en la Universidad
Aut6noma de Mexico. El pasaje es citado por Elena
Poniatowska, iAv vida. no me mereces! 85-86.
14 Sor Juana Inds de la Cruz, "Respuesta a Sor Filotea
de la Cruz," Obras completes 444-460.










religiosa, pero no resigna su inteligencia, su sagacidad.

Sor Juana trata de disculpar su poesia lirica tras el velo

que otorga la dispensa del encargo y restarle importancia a

su "Carta atenag6rica," que es motive de enfrentamiento con

el obispo. De otros son los sentimientos en su poesia

lirica, intent decir, otros pidieron que escribiera aquella

carta, ella s6lo dobla, hace el doblaje con su primera voz

diestra en el arte de reflexionar y rimar. En un moment

hist6rico en que funciona el poder represivo de la

Inquisici6n, el desplazamiento, aunque parcial, de la

autoria es para Sor Juana una tdctica de sobrevivencia, un

gesto que aspira a ser coherente con el pudor del habito. En

la "Respuesta" pueden leerse la debilidad de quien enuncia,

la desesperaci6n, asi como el ejercicio de la inteligencia y

los juegos de seducci6n. Tambidn hay que completarla con el

agregado del dato a posteriori, trdgico y previsible para el

siglo XVII, el suicidio intellectual de su protagonista que

finalmente pide confesi6n general con un sacerdote de la

Inquisici6n, vende sus libros y se retracta frente a los

tribunales eclesidsticos.15 Polemizar, poetizar, buscar un

discurrir filos6fico diferente es proyectar un discurso que,

hable de lo que hable, ya sea mirar freir un huevo o un

trompo dar vueltas, identifica a Sor Juana con la


15 Este punto ha sido especialmente tratado por Octavio
Paz en el capitulo titulado: "La abjuraci6n," dentro del
libro que dedica a Sor Juana. Octavio Paz, Sor Juana Inds de
la Cruz o Las trampas de la fe 582-608.








13

desobediencia y el gesto de impudor. La "Respuesta" crea una

voz de mujer, una segunda voz, que se ubica en un dificil y

peligroso limited: entire el orgullo intellectual y la burla,

entire la persuasion y el desacato.



La otra voz del Modernismo: Storni. Agustini



Cuando Alfonsina Storni dice en uno de sus mds

conocidos poemas "Td me quieres blanca," epuede pensarse en

un interlocutor intrascendente, azaroso, individualizado

como hombre, o mas bien hay que pensar en un mandato

inscripto socialmente contra el cual se reacciona? Cuando su

voz amorosa se carga de rebeli6n .con quidn dialoga en

realidad Storni? Podria pensarse en un yo colectivo que

habla con un discurso de voz monocorde, un discurso

masculino al que seria errado, sin embargo, darle s61o

timbre varonil tratAndose de una inscripci6n social.

Una variante, en relaci6n con la respuesta a las

metaforas femeninas, se encuentra en Delmira Agustini,

cuando retoma la figure del cisne, emblemAtica del

Modernismo y de Ruben Dario, y la carga con una pulsi6n

er6tica femenina.16 No se trata de la respuesta a una

metdfora en la que la mujer es obligadamente uno de los

tdrminos convocados, sino la respuesta a la metafora

16 La comparaci6n y la diferencia ha sido analizada por
Sylvia Molloy. "Dos lectures del cisne: Ruben Dario y
Delmira Agustini," La sarten por el manco 57-69.










elaborada por el maestro y precursor, Dario,

resignificdndola con un nuevo sentido. Frente a la lejania

estdtica, el "distanciamiento" que sefiala Molloy en Dario,

Agustini enrarece el simbolo corporizdndolo a traves de un

yo con el que se identifica ("Yo soy el cisne errante de los

sangrientos rastros") o transformando al cisne en amante

carnal y apasionado ("ninguna care tan viva/ he padecido o

gozado").'7 El cisne de Agustini propone una

intertextualidad desequilibrante, que puede compararse con

la de Storni, vista como voz disonante dentro del

Modernismo.18

Pero ademAs, a traves de la poesia de Agustini, se

registra la instalaci6n en el discurso poetico de un impudor

que desafia la moral sexual de una sociedad represora, con

la puesta en escena de un deseo negado. Una instalaci6n que

se hace habiendo aprendido las reglas escenograficas, las

estrategias de la escritura podtica, la primera voz que se

toma como modelo: la voz del maestro. El desborde que

produce la poeta uruguaya va mds all& del cisne e instala

una segunda voz. En un poema dedicado a Delmira Agustini, ya

muerta, Alfonsina Storni decia: "S61o desde tus libros tu

roja lengua llama" (PC 258). Es esa "roja lengua" la que,


17 Delmira Agustini, Poesias completes 63 y 59.
18 Dice Kirkpatrick: "the female voice in her poetry
speaks from (and against) the vision of the woman embodied
in a male discourse." Gwen Kirpatrick, The Dissonant Legacy
of Modernismo: Lugones. Herrera v Reissinc. and the voices
of Modern Spanish American Poetry 231.










desde un poema dedicado a Eros, enuncia: "Asi tendida, soy

un surco ardiente/ donde puede nutrirse la simiente/ de otra

Estirpe sublimemente loca" (PC 50) Si el cisne como icono

modernista queda excedido en una enunciaci6n que pone a

jugar el cuerpo femenino, tambidn hay un discurso amoroso,

literariamente fijado, que queda excedido. Delmira Agustini

encuentra una voluptuosa y transgresiva dicci6n en ese

exceso.



La muier del Nobel


Contempordnea de Alfonsina Storni y Delmira Agustini,

la voz de Gabriela Mistral es la que ha aparecido de manera

menos sospechosa en la historic literaria, con una imagen

menos transgresora, en apariencia, reforzando una figure

traditional de mujer: la abnegada maestra rural, la gran

madre protectora de nifios con pies descalzos. En los gltimos

afios una relectura de Mistral ha puesto a un lado esa parte

de su producci6n que aparece reunida en sus primeros libros

Desolaci6n (1922) y Ternura (1924), y que es lugar comdn de

las antologias escolares. Esta revision la ha sacado del

lugar "ilustre" al que contribuy6 la entrega del Premio

Nobel en 1945, para concentrarse en sus iltimos libros Tala

(1938) y Laqar (1954). La critical chilena Adriana Valdds,

por ejemplo, ve en Tala el Campoo de batalla" de varias

identidades podticas, la oscilaci6n de la identidad y un










resquebrajamiento del yo portico de Desolaci6n que algunos

de sus critics no se resignaron a perder. En Tala se

entrecruzan oscilantes un sujeto victimizado, un sujeto que

se afirma en su raiz indoamericana, un sujeto que habla

desde un pals de ausencias, asi como un sujeto que se afirma

como vieja sabia sacerdotiza:

Tala es el scenario donde ese sujeto mujer dejo
las huellas de su lucha por constituirse, y las
huellas tambidn de los diversos sistemas de poder
contra los cuales se erigian esas sucesivas
construcciones de subjetividades alternativas.194


Dice Gabriela Mistral en un poema de Tala dedicado a su

madre, ya muerta, y que titula "La fuga":

Vamos las dos sintidndonos, sabiendonos,
mas no podemos vernos en los ojos,
y no podemos trocarnos en palabra,
cual la Euridice y el Orfeo solos,
las dos cumpliendo un voto o un castigo,
ambas con pies y con acentos rotos.20


La imposibilidad de que dos mujeres, madre e hija, puedan

trocarse en palabra y que ambas con "acentos rotos" cumplan

un voto de castigo, habla de algo mas que de la frontera

instalada por la muerte entire ambas. Habla del complejo





19 Adriana Valdds, "Identidades trAnsfugas (Lectura de
Tala)," Una palabra c6mplice. Encuentro con Gabriela Mistral
75-85. Los trabajos aqui incluidos, presentados en un
"Encuentro sobre Gabriela Mistral" realizado en Santiago en
1989, al conmemorarse el centenario de su nacimiento,
apuntan a una relectura de la poeta chilena.
20 Gabriela Mistral, Tala 11.










vinculo de una mujer con su madre,21 lazo amoroso que no

sabe decirse ni alcanzar gozo, lazo corporal que no se

desata, vuelta a una carencia primaria de palabra. La

segunda voz de Gabriela Mistral parte del dialogo silencioso

con la madre, una uni6n corporal que como un eco continue

corporizada en el paisaje ("y tu eres un agua de cien ojos/

y eres un paisaje de mil brazos," 12) y busca continuar el

dialogo con las imdgenes de mujeres biblicas o simples

an6nimas. Busca interlocuci6n, tambidn en la memorial, donde

confront los destinos de aquellas amigas que de nifias

softaban con ser reinas. "Todas ibamos a ser reinas,/ y de

veridico reinar; pero ninguna ha sido reina/ ni en Arauco ni

en Copan..." (95).



Las poetas gue siquen


Las irrupciones ir6nicas y despiadadas de Castellanos,

la dicci6n transgresiva de Agustini, la oscilaci6n subjetiva

de Mistral, el intersticio por donde se filtran el miedo y

el orgullo intellectual en la carta de Sor Juana no pueden

verse sino en relaci6n con una especifica situaci6n de

enunciaci6n de autoras mujeres. No se relacionan con un

inconsciente manifiesto textualmente en disrupciones


21 Es este uno de los sentidos que analiza Diana
Bellessi en Mistral: "Hay una hija que se muere de amor. De
deseo por fundirse en la madre, y de deseo tambien, por ser
duefia de si." "La aprendiz," El desierto 10-11.








18
ritmicas o f6nicas, que es la postulaci6n de Julia Kristeva

para leer "lo femenino," lo semi6tico en la escritura.22

Las irrupciones analizadas se relacionan con una

subjetividad de mujer que compromete al texto y al propio

sujeto dentro de una cultural. En esa cultural la posici6n de

la mujer se ha caracterizado por una relaci6n simb6lica de

subalternidad, mas alla de las transformaciones sociales que

constantemente pongan en jaque esa situaci6n simbolica.

Siguiendo esa linea de analisis, que trat6 de esbozar

una lectura de la double voz en autoras que son referentes

importantes en Latinoamdrica, puede leerse la emergencia

dentro de la poesia argentina publicada en la decada del

ochenta de textos escritos por mujeres. Dentro de este

conjunto heterogdneo, donde coexisten diferentes

concepciones acerca del trabajo poetico, aparece un discurso

diferente, un discurso de mujer que, mas alla de la

multiplicidad de sentidos que articula, se manifiesta con

una double cara, una double voz, un doblez caracterizador: una

articulaci6n que para constituirse necesita desarticular,

para escribir necesita reescribir. Un discurso donde cada

escritora parece retomar e incorporar elements a un nuevo

imaginario que se conforma de una manera particular, a

travds del discurso portico.

En la lectura del corpus que este trabajo recorta


22 Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language 19-


106.










especificamente, a traves de cinco autoras, aparecen

diferentes tensions: con un discurso literario masculino

codificado a traves de la novela policial y de aventuras, en

textos de Irene Gruss; con la oposici6n naturaleza/ cultural

que queda disuelta en la escritura del "jardin" como lugar

de enunciaci6n celebratorio para una mujer, en Diana

Bellessi; con una tradici6n femenina trAgica por donde cruza

la figure emblemdtica de Emily Dickinson, en Mirta

Rosenberg; con la semantizaci6n patriarcal del espacio

domdstico en Tamara Kamenszain y que su "casa grande" y su

"living" intentan resemantizar; con las imdgenes femeninas

fijadas en los discursos del tango y la gauchesca, en Maria

del Carmen Colombo; cauces diversos por donde las escritoras

deslizan su double voz. A traves de cinco autoras se intent

en este trabajo la lectura de lo que ha sido definido como

double voz. Cada una de estas producciones poeticas ha sabido

hablar desde un universe poetico en el que se situan con

visi6n y voz propia. Esa situaci6n enunciativa, asi como la

complejidad y diversidad formal que en conjunto ofrecen,

dialoga implicitamente con sus grupos de origen o con las

poeticas que suelen ser, al menos parcial o

transitoriamente, sus lugares de referencia. Las diferentes

tendencies poeticas que caracterizan los ochenta,

neobarroco, neorromanticismo, objetivismo, han constituido

un mapa portico cuyas demarcaciones est4ticas no han podido

absorber aquello que la poesia escrita por mujeres tiene de










especifico, el excedente textual que constitute su

diferencia. Esta producci6n mas bien ha permanecido extrafa

o extranjera al sistema de podticas, nunca en un lugar

central o definitorio. La elecci6n de las cinco autoras

mencionadas intent justificarse, bAsicamente en la riqueza

podtica que los andlisis tratarAn de aproximar, ademas de

tener en cuenta sus especificas relaciones con el campo

intellectual. Esta elecci6n no busca establecer nuevas

jerarquias sino trazar nuevas lectures, abrir el campo de

vision. Aunque la perspective instrumentalizada no se erija

en verdad incuestionable reclama su parte de verdad buscando

sostdn en una vision panorAmica que analizard otras poetas

en un recorte mds fragmentario de su producci6n. A travds

del trazado de un recorrido por diversas autoras se intent

extender el alcance del concept de double voz, a la vez que

dar contorno y relevancia a una zona poco visualizada de la

poesia argentina. Finalmente, los simples datos, una lista

de poetas para entender desde un punto de vista cuantitativo

la mencionada emergencia que fue el i unto de partida de este

trabajo.












CAPITULO 2
LOS RUIDOS DE FONDO
DE LA CRITICAL LITERARIA


A traves de la idea de double voz se intent captar en

los textos una impronta de genero, un eco o irradiaci6n que

se proyecta en la escritura desde un sujeto mujer y que se

visualiza en una voz encubierta, una segunda voz. He aqui la

hip6tesis, pero usar la categoria de genero para el recorte

de un corpus require despejar los ruidos de fondo que

genera una extendida tradici6n critical iniciada con las

diversas manifestaciones del formalism y el

estructuralismo. La primera incomodidad a despejar es la que

acufla esa tradici6n de la critical modern cuando pregunta:

ZC6mo privilegiar, para la lectura, el dato de que el sujeto

de escritura es mujer si es el objeto, el texto, la

actuaci6n del lenguaje lo que cuenta, y el sujeto es una

ilusi6n, una ficci6n, un efecto o, como diria Barthes, el

autor ha muerto?1

Algunos de estos arguments han sido utilizados por esa

critical inmanentista que ha concentrado su anAlisis (es

decir, ha creado su objeto) en el texto mismo; lo ha

percibido como una estructura verbal aut6noma, tanto de su


1 Roland Barthes, "The Death of the Author," Image.
Music. Text 142-148.










autor como del context hist6rico, se ha detenido en sus

procedimientos y en su materialidad linguistica. Tratando de

ubicar la especificidad de la obra literaria, el

inmanentismo ha leido lo que Jakobson llam6 la

"literaturidad" o la "poeticidad,"2 es decir aquello que le

era inherente, que no podia confundirla con ninguna otra

cosa, y que se tradujo en un desentrafar de los textos

sistemas de funciones y la combinatoria linguistica que los

posibilitaba; elements todos que acercan el discurso

critic a la objetividad de la ciencia.

En su etapa estructuralista, Roland Barthes3 decretaba

la muerte del autor, en tanto Michel Foucault se

preguntaba,"ZQud importa quidn esta hablando?" una pregunta

que parad6jicamente era cita de un autor, Beckett, y sintoma

de una inexplicable preferencia desde su postura. En una

linea similar a la de Barthes, Foucault visualiza al autor

como una funci6n.4 El autor es una especie de efecto

resultante de su relaci6n con el o los discursos, pero no

hay espacio para la consideraci6n de una subjetividad, lo

cual implicaria para Foucault, en este ensayo, publicado por

2 Roman Jakobson, "Linguistica y poetica," Ensavos de
linqUistica general 347-395.
3 Barthes, al ir absorbiendo ideas elaboradas en otras
disciplines (linguistica, psicoanAlisis, filosofia) ha
atravesado diversas etapas: sartreana, estructuralista,
posestructuralista, que lo convierten en referente de los
cambios dentro de la critical francesa.
4 Michel Foucault, "What Is an Author?" The Critical
Tradition 978-988.










primera vez en 1969, salir del texto.5 Barthes intentaba

desacralizar al Autor (con mayusculas) como hip6stasis de

Dios, como portador de un mensaje comparable al verbo

divino, pero en su objetivo plantea un corte tan profundo

que excluye toda posibilidad de considerar en un texto un

sujeto que hable, que enuncie, s6lo lo deja susurrar. El

autor queda reducido a un deseo, a algo que "murmura"; el

autor "no es ni su representaci6n ni su proyecci6n" en el

texto.6 Por el contrario, la incorporaci6n de un lector,

que es, en litima instancia, la incorporaci6n del propio



5 Otros trabajos de Foucault han insistido en esta
desaparici6n subjetiva del autor; ha leido su elisi6n
incluso alli donde estaba su representaci6n. Como, por
ejemplo, en el analisis que lleva a cabo de "Las Meninas" de
Velazquez donde concluye que la representaci6n se ofrece "en
su forma pura," la persona representada se elide y es
esencialmente "un vacio". Ver The Order of Things 16, cuyo
titulo original es Les mots et les choses, 1970. La revision
critical de las teorias efectuada por el feminismo ha
incluido a Michel Foucault. Resulta interesante constatar la
critical de Nancy Hartsock a Foucault por dejar de lado las
nociones de sujeto y "sustituirlas por la noci6n de
individuo como efecto de las relaciones de poder". "Foucault
On Power: A Theory for Women?," Feminism/ Posmodernism 170.
No obstante en trabajos de Foucault, posteriores a los aqui
citados, centrados en el analisis de los discursos y su
relaci6n con el poder entiendo que hay una base fundamental
para el studio de las formas discursivas.
6 Su idea respect del autor quedaria resumida asi:
"Como instituci6n el autor estd muerto: su persona civil,
pasional, biografica, ha desaparecido; desposeida, ya no
ejerce sobre su obra la formidable paternidad cuyo relato se
encargaban de establecer y renovar tanto la historic
literaria como la ensefianza y la opini6n. Pero en el texto,
de una cierta manera, yo deseo al autor: tengo necesidad de
su figure (que no es ni su representaci6n ni su proyecci6n),
tanto como 1el tiene necesidad de la mia (salvo si s61o
"murmura")." Roland Barthes, El placer del texto (primera
edici6n en frances 1973)) 46.










critic, result mAs sencilla desde la posici6n de Barthes,

aunque siempre corroborando su idea acerca de la

desaparici6n del autor. Dice, por ejemplo, asemejando sus

tesis a las de un recepcionismo avant la lettre: "El

nacimiento del lector debe ser al costo de la muerte del

Author" (Barthes, "The Death of the Author" 148).

Mas tarde y alejada del estructuralismo, la teoria de

la recepci6n, centrada en la figure del lector, producird,

tambidn, un recorte del autor absorbidndolo casi por

complete dentro de las normas de producci6n. El autor es el

reproductor de ciertos c6digos vigentes en el moment en que

se produce una obra y que constituyen un repertorio comdn.

El autor es quien conoce y reproduce esos c6digos y ese

repertorio; se trata de un autor absolutamente asimilado a

la centralidad de una cultural. Esta noci6n dificulta el

concept de subjetividad, asi como la consideraci6n de la

autoria cuando irrumpe desde los mdrgenes, desde la

periferia de aquella cultural. Aqui no s61o quedaria excluida

la categoria de genero que cobra importancia desde la teoria

critical feminista7 tambien result un impediment para

considerar cualquier otra condici6n de subalternidad de un


7 En otro sentido, el trabajo de la teoria de la
recepci6n es coincidente con la critical feminist, sobre
todo al considerar la historicidad de las lectures y c6mo
los cambios en el "horizonte de expectativa" socavan el
canon literario establecido. Las propuestas de Jauss de la
llamada Escuela de Constanza se detienen precisamente en el
analisis hist6rico de la lectura. Ver Hans Robert Jauss,
Toward an Aesthetic of Reception.









autor respect de la cultural central, que puede estar

determinada por la pertenencia a una raza, a un lugar de

origen o a una religion minoritaria, por ejemplo.

La disoluci6n del sujeto en la escritura es una idea

que se repite en diferentes autores y actila como "ruido"

critic para cualquier lectura que necesite mirar a traves

de las fisuras, las grietas del texto que llevan hacia la

situaci6n de enunciaci6n del productor de ese texto, no de

su receptor. Foucault sefialaba en "jQud es un autor?" que la

escritura trata de "crear un espacio dentro del cual el

sujeto de la escritura constantemente desaparece" (Foucault

979). Del mismo modo, Barthes elabora la metAfora del texto

como tejido, como perpetuo entrelazamiento y agrega: "el

sujeto se deshace en 41 como una arana que se disuelve en

las segregaciones constructivas de su tela" (Barthes, El

placer del texto 104). Nancy K. Miller elabora una

contrapropuesta a la hifologia (hifos es el tejido y la tela

de arafia) que propugna Barthes a traves de lo que llama una

aracnologia. La aracnologia consiste en leer los producidos

por mujeres como telarafas o lugar donde la arafia, la

tejedora, la escritora metaf6ricamente genera su tela y

permanece conectada fisicamente con ella al construir la

ficci6n (Miller 270-295).

ZC6mo salir de la carcel textual,8 c6mo regresar de la

8 Jameson, que postula una de las nuevas focalizaciones
sociol6gicas, titula un libro referido al estructuralismo
"la carcel del lenguaje."









aporia constituida por la negaci6n del autor y que s6lo ha

podido ser sostenida te6ricamente, sin justificar las

elecciones de los autores, no s6lo de los textos

analizados?9 ,C6mo salir de la claustrofobia textual y

permitir, por ejemplo, agrupar producciones que considered

al autor (la o las autoras en este caso), en su relaci6n

posicional con el lenguaje y la cultural, sin restar

importancia, sino sumando complejidad, al hecho innegable de

que el texto, como dice Barthes, es un tejido, una puesta en

escena de procedimientos?

Desde la propia teoria literaria inmanentista Julia

Kristeva habia marcado una limitaci6n fundamental del

estructuralismo y de la semiologia: carecer de una teoria de

la producci6n de significado que incluya a su productor,

carecer de una teoria del sujeto hablante'0. Su buisqueda

derivard en la absorci6n de la teoria psicoanalitica

freudiana y lacaniana, como teoria del sujeto, aunque

permanecerd ligada a la idea de que la escritura, y en


9 ZPor que Flaubert o Balzac para Barthes, (en El Qrado
cero de la escritura y en S/Z, respectivamente) por que
Lautremont o Mallarme para Kristeva (por ejemplo, en La
revolution du langage podtique)?
10 "Una fase de la semiologia ya qued6 atrAs; es la que
va desde Saussure y Pierce a la Escuela de Praga y el
estructuralismo ( .) Desde mi punto de vista, una critical
de esta 'semiologia de sistemas' y de sus fundamentos
fenomenol6gicos es possible s6lo si comienza desde una teoria
del significado que debe necesariamente ser una teoria del
suieto hablante." "The System and the Speaking Subject," The
Kristeva Reader 27. Este articulo se public por primera vez
en 1973. La traducci6n y el subrayado son mios.










general se refiere a la escritura de las vanguardias,

"disuelve las identidades, incluso las identidades

sexuales."1'1 Desde esta postura es impossible leer, dentro

de los textos, alguna ocurrencia atribuible al gdnero de su

autor o autora, asi como result dificultoso leer otras

producciones fuera de la ruptura y la experimentaci6n,

especificamente linguistica, de los textos de vanguardia.12

En La Revolution du lanqage podtigue (1974) Kristeva

distingue el campo semi6tico del campo simb61ico y un

espacio entire ambos, lo tdtico en el que comienza a

discernirse el process significativo y la enunciaci6n. El

campo semi6tico, donde ubica lo femenino, es un espacio

previo a ese discernimiento e ilegible en los textos, se

trata de un estadio prel6gico que s61o aparece manifiesto a

traves de disrupciones, discontinuidades, un cierto ritmo o



11 Dice Kristeva en respuesta, aunque no explicit, al
trabajo de otras feministas francesas como Hdlene Cixous y
Luce Irigaray: "Ciertas demands feministas reviven una
clase de romanticismo naif, una creencia en la identidad (el
reverse del falocratismo), si las comparamos con la
experiencia en uno y otro extreme de la diferencia sexual
que se encuentra en la economic del discurso de Joyce,
Artaud ... Presto atenci6n a este trabajo de la vanguardia
que disuelve las identidades, incluso las identidades
sexuales." Traduzco de Julia Kristeva, "La femme ce n'est
jamais 9a" 21.
12 Dice Kristeva: "la vanguardia literaria (desde
Mallamd y Lautrdamont, hasta Joyce y Artaud) introdujo en el
lenguaje rupturas, blancos, vacios... Esta significaci6n
renovada, que se vuelve infinita a traves del ritmo en un
texto es precisamente el goce (jouissance)". El critic
seria quien lee esas rupturas, blancos, vacios. Julia
Kristeva, interview, "Oscillation du 'povoir' 'au refus',"
with Xaviere Gauthier.










una modulaci6n vocal irreductibles a su inteligibilidad

verbal. La chora semi6tica intervene en el process de

significaci6n, pero es anterior al signo y a la sintaxis, a

la constituci6n del lenguaje que caracterizan al orden

simb6lico. Siguiendo el razonamiento de Kristeva, es a

traves de este tipo de pulsiones ritmicas o f6nicas, que

apareceria en los textos una remisi6n al origen, un

principio semi6tico o femenino pre-Edipico. Esos ritmos y

sonidos serian la chora maternal funcionando en la escritura

como el cuerpo materno al organizer las pulsiones, la

actividad motora y sensitiva; es la chora semi6tica

irrumpiendo en el orden simb6lico del significante"

Podria entenderse que esas ocurrencias dentro de los textos

constituyen una irrupci6n "femenina" en la escritura, a

trav4s de rupturas ritmicas y sonidos que remiten al cuerpo

materno. Dadas sus caracteristicas (aunque Kristeva no es

explicit en este sentido) esa escritura podtica se puede

comparar y es ella misma, una escritura de vanguardia. Pero

desde alli no se accede especificamente a una escritura

producida por mujeres ni a sus textos. El interrogante que

13 Dice Kristeva "El lenguaje entonces tiende a salir
de su funci6n simb6lica (signo-sintaxis) y es abierto por
una articulaci6n semi6tica, con un soporte material como la
voz, esta red semiotica otorga 'musica' a la literature
(...) La sintesis l6gica y todas las ideologias estan
presents, pero ellas son pulverizadas en su propia 16gica
antes de ser desplazadas hacia algo que ya no esta en el
campo de la idea, sign, sintaxis, del Logos, sino que es
simplemente semi6tica funcionando." Traduzco de The Kristeva
Reader 114.










esta teorizaci6n deja abierto es si no se estarlan

construyendo sistemas critics cada vez mas sofisticados y

aparentemente mas inclusivos, solamente para volver a leer

el mismo canon. A juzgar por el recorte de corpus que el

trabajo de Kristeva realize, la autoria de mujeres, la

producci6n hist6rica y concrete de las escritoras no tiene

una interrelaci6n con esa possible escritura femenina. Como

en otras prdcticas critics, esos textos permanecen en el

lado oscuro del canon, siguen sin leerse.

Una manera de incluir al autor o autora sin volver a la

intencionalidad del autor y a la biografia como principios

de autoridad de la critical traditional anterior al

formalismo, es retomar los concepts de enunciaci6n y de

intertextualidad. La enunciaci6n se entiende como situaci6n

o posicionalidad de un autor frente a la cultural y la

intertextualidad como filtro selectivo de otros textos

necesariamente hecha por un sujeto. Habria que puntualizar

que los discursos culturales tambidn pueden actuar como

intertextos y constituirse en material dial6gica. Enunciaci6n

e intertextualidad pueden sefialar un regreso cuidadoso de

aquella aporia que s61o dejaba murmurar al autor.

Desde la linguistica se habia vuelto necesario recurrir

a la idea de enunciaci6n trazada por Benveniste para definir

y hacer referencia a la situaci6n del discurso en el moment










en que se produce un enunciado.14 La linguistica consider

entonces, que por ejemplo en el enunciado aparece, como una

huella, el process de enunciaci6n o bien, que la enunciaci6n

puede delatar al enunciado. De manera que entire ambos

tdrminos puede haber una relaci6n conflictiva respect a la

verdad o falsedad del enunciado. La linguistica tambien

alude al process de enunciaci6n cuando se habla de la

deixiss," aquello que el enunciado sefiala o indica pero que

se desconoce desde el propio enunciado. Del mismo modo, se

consideran ciertos enunciados valorativos o emotivos que

"implican un juicio o una actitud particular del sujeto de

la enunciaci6n."15 Lo que se puede concluir es que desde el

propio estructuralismo linguistico, que analiza bdsicamente

el lenguaje en las situaciones de comunicaci6n, en

situaciones discursivas menos complejas, menos saturadas de

significaci6n que las que implica un texto literario, se

hizo necesario salir de lo especificamente verbal y

contextualizar las situaciones en que se produclan los

enunciados. Desde la critical literaria, la alusi6n a un

sujeto de la enunciaci6n abri6 quizas la primera puerta para

salir de la claustrofobia textual. Al tratar de analizar de

que modo podria manifestarse, dentro del lenguaje, la

diferencia proveniente de una subjetividad femenina,

14 Emile Benveniste, Problemes de lincruistique
qenerale, vol. II, 80.
15 Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario
enciclop2dico de las ciencias del lenctuaie 364-368.










Patrizia Violi retoma aquel concept pero formula una

critical al sujeto de enunciaci6n de la linguistica y de la

semi6tica, trazando un recorrido que incluye a Benveniste, a

Chomsky, a Umberto Eco. El fundamento de esa critical es que

el sujeto de enunciaci6n en esta perspective es "un sujeto

trascendental universal y abstract, desposeido de today

manifestaci6n especifica y diferenciadora, la primera de

ellas, la diferencia sexual." Violi propane sostener una

relaci6n de "anclaje" desde el sujeto enunciador al

individuo emisor, a la persona cuya realidad psicoflsica y

cuya constituci6n dentro de la red social y cultural,

constitute el soporte material del discurso.16 Las

propuestas de Violi pueden mantenerse para tratar de

analizar la diferencia en los textos literarios.

El lugar desde donde se enuncia, asi como la mirada

resultante sobre el campo de referencias convocados y los

propios enunciados, suelen ser significativamente diferentes

segdn se ubique en ese lugar un hombre o una mujer. Myra

Jehlen dice que las mujeres antes de escribir deben

enfrentarse a su situaci6n, en tanto mujeres, como una

"precondici6n" por el contrario los hombres pueden suponer

que poseen una capacidad "natural" para la creaci6n que se

traduciria en un tomar la palabra alli donde otro hombre ha


16 Patrizia Violi, El infinite singular 159-162.










dejado de hablar.17 Desafiar el sitio de silencio que el

sistema patriarcal reserve a la mujer genera un conflict

que recorre la literature escrita por mujeres y puede verse,

dentro de la literature latinoamericana, ya desde "las

tretas del ddbil" que Sor Juana Inds de la Cruz elabora en

su "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz," en el Mexico

colonial del siglo XVII. En medio de situaciones de

enunciaci6n tan condicionadas, a veces tragicamente

condicionadas, como en el caso de Sor Juana quien escribia

oyendo los "ruidos" de la Inquisici6n, epuede hablarse de

escritura blanca o neutra. En tal situaci6n, jpuede la

escritura desconocer la relaci6n subordinador/ subordinado,

la pertenencia a un gdnero? jPuede la critical seguir

blanqueando esa diferencia, absorbiendola en su

universalizaci6n? La double voz, la segunda voz que se

intent leer en este trabajo, se gesta precisamente en la

situaci6n de enunciaci6n que coloca a una mujer, a una

escritora, frente a su escritura e indirecta pero

innegablemente frente a la cultural a la cual pertenece.

Mientras que la primera voz resuelve en su prActica de

escritura y lectures, en su trabajo de taller, el campo de

sus elecciones y el horizonte de sus logros, la otra voz se

prueba en otro sitio. La segunda voz, aunque

interrelacionada con la primera, se cristaliza como


17 Myra Jehlen,"Archimedes and the Paradox of Feminist
Criticism" 582-83.










escritura en el moment en que enfrenta el obstdculo

impuesto por la circulaci6n del discurso masculine, ya sea

como enunciado social o enunciado literario en otros texts.

Esta escritura crea entonces un espacio dial6gico

especifico.

La idea de double voz aqui mantiene cierto parentesco

con las ideas de Bajtin cuando desarrolla su teoria sobre el

dialogismo, aunque este concept como el de heteroglosia o

discurso de double voz surgieron de su teoria de la novela.

Bajtin consideraba que el discurso portico se reducia a una

especie de lengua oficializada que podia ser leida a travds

de tropos, en cambio el discurso de la novela ofrecia, en su

opini6n, un espacio mds abierto para que se enfrentaran e

interrelacionaran los diferentes discursos que circulan

socialmente. Bajtin muestra un oido aguzado para percibir la

alteridad, la diferencia, "alli donde otros perciben solo lo

mismo" o la "apariencia de unidad."'18 Pero, de alguna

manera, este trabajo cuestiona el privilegio que le otorga

Bajtin al genero novela en desmedro de la poesia a la que,

en general, consider monol6gica.19


18 Katerina Clark and Michael Holquist, Mikhail Bakhtin
5.
19 La posici6n de Bajtin respect a la poesia, en cuyo
corpus bdsicamente consideraba a los simbolistas y
futuristas rusos, puede resumirse en la siguiente cita: "The
world of poetry, no matter how many contradictions and
insoluble conflicts the poet develops within it, is always
illumined by one unitary and indisputable discourse." M.M.
Bakhtin. The Dialogic Imagination. Four Essays 286.










Junto a Tzvetan Todorov, Kristeva dio a conocer los

trabajos de Mihail Bajtin en Francia, recoge el dialogismo

bajtiniano y elabora el concept de intertextualidad en

referencia al discurso poetico (dsta es expuesta por

Kristeva en un trabajo titulado "Poesia y negatividad" e

incluido en uno de sus primeros libros Semi6tica (1969)).

Dice Kristeva que "en el enunciado poetico resultan legibles

otros various discursos. Se crea asi en torno al significado

portico, un espacio textual multiple," que denomina

intertextual. Leer la intertextualidad seria leer los textos

que aparecen dentro del texto que es objeto de analisis y

que muchas veces no tienen la marca entrecomillada de la

cita o la alusi6n explicit al author. El diAlogo entire los

discursos result hasta tal punto significativo que "se

convierte en el lugar indispensable del nacimiento de

sentido de ese texto." Finalmente otra afirmaci6n de

Kristeva sobre la intertextualidad, que generaliza a toda la

poesia modern desde fines del siglo XIX, sefiala que esos

texts porticos "se hacen absorbiendo y destruyendo al mismo

tiempo los demAs textos del espacio intertextual."20 Este

poder de negaci6n y de absorci6n que Kristeva atribuye al

discurso poetico respect de otros texts y otros discursos

resultard fundamental para el analisis aqui propuesto. Hecha

la salvedad de que, en la simple elecci6n del otro texto,

del text extranjero el sujeto de la enunciaci6n no disuelve


20 Julia Kristeva, Semi6tica 66-69.










su identidad sino que se constitute como subjetividad

diferenciada.

Habria que notar que los discursos sociales tambidn

funcionan como intertextos y si se convierten en tdrminos de

oposici6n dentro de un texto, es decir en texto ausente

contra el cual se describe, muchas veces se debe a la

exclusion que socialmente provocan respect de la identidad

de quien enuncia. Foucault analizaba el discurso,

focalizdndolo explicitamente como factor dentro de la trama

de las relaciones de poder. Los discursos -dice Foucault-

crean species de "sociedades de discurso" donde "el control

discursivo versaria solamente sobre la forma o el contenido

del enunciado, no sobre el sujeto que habla. Pero, la

dependencia doctrinal denuncia a la vez el enunciado y el

sujeto que habla y el uno a traves del otro." Asi entran en

juego los "procedimientos de exclusion" y los "mecanismos de

rechazo" de enunciados y de sujetos.21 El control

discursivo basado en nociones como la de la neutralidad de

la escritura puede funcionar como parte de un mecanismo de

exclusion que genera el discurso critic, relacionado con el

canon que ha elaborado, donde considerar la variable del

genero en la escritura result un enunciado aun

inasimilable.

Sefiala Teresa de Lauretis que como forma de resistencia

cultural las mujeres a traves de sus estrategias de

21 Michel Foucault. El orden del discurso 36.









escritura y de lectura "desafian la teoria en sus propios

terminos, los terminos de un espacio semiotico construido en

el lenguaje, que basa su poder en la validaci6n social y en

formas bien establecidas de enunciaci6n y recepci6n."1122 En

su propuesta habria que desplazar los terminos de las

metdforas ya cristalizadas, crear otras nuevas y redefinir

el context. Estas observaciones de Lauretis pueden dar una

marco al analisis de las poetas argentinas incluidas en este

trabajo, pero ademas pueden servir para mirar otras

producciones te6ricas que desafian las formas establecidas

de la teoria.

En ese desafio se sitda la revision del discurso

psicoanalitico hecha por Luce Irigaray, basada a su vez en

la revision llevada a cabo por otras psicoanalistas como

Melanie Klein y Karen Horney "al construir hip6tesis acerca

de la sexualidad femenina que estan menos predeterminadas

por parAmetros masculinos, menos dominadas por la 'envidia

del pene."'23 La sexualidad femenina sigue siendo en Freud,

dice la psicoanalista francesa, "el continent negro." Luce

Irigaray, quien fue expulsada de la "Ecole freudienne" por

esta revision de Freud, asi como por sus critics a Lacan,

parte de ubicar el concept de libido en Freud como

masculine. Irigaray explore una libido femenina que surge de


22 Teresa de Lauretis, Alicia ya no. Feminismo.
semi6tica. cine 18.
23 Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One 49.








37

la diferencia corporal de la mujer, un cuerpo con un placer

diferente que tambidn da origen a una escritura diferente.

El placer de la mujer se caracteriza por lo tactil mAs que

por lo visual, lo diversificado o plural, es decir, no

centrado en un solo 6rgano (aquello que seria para Lacan el

significant supremo del deseo), y esa escritura se

caracteriza ademAs por la fluidez. La escritura femenina

seria fluida, en oposici6n a lo s6lido, a la solidez de un

pensamiento identificado con el logos de un discurso

masculine y que Irigaray ubica bAsicamente en el discurso

psicoanalitico freudiano y lacaniano.

Hdlene Cixous, otra de las feministas francesas que ha

trabajado la idea de "escritura femenina" entiende que esta

escritura debe romper con la tradici6n del pensamiento

logocdntrico basado en oposiciones binarias. Este

pensamiento ubica dentro de uno de los tdrminos

oposicionales al hombre, con un signo positive, y en el otro

a la mujer, con un signo negative. La forma de ruptura que

ve Cixous desde la escritura femenina es la de volverse

hacia el cuerpo, hacia la sexualidad femenina que la

sociedad patriarcal ha reprimido instalando bajo ese sign

negative la censura, la culpa y la violencia. Cixous

establece, sin embargo, una relaci6n constant entire cuerpo

y escritura; esa escritura debe regresar al cuerpo,

reconocerlo, escuchar sus propios deseos. En este punto es a

la mujer a quien dirige su discurso y a quien dice










"Escribete: tu cuerpo debe ser escuchado."2' La escritura

metaf6rica de Cixous construida deliberadamente en el llmite

entire el discurso te6rico y el discurso portico, se

convierte en una bdsqueda, en otro registro, de lo que puede

leerse como su propuesta de lo que es o debe ser la

escritura femenina. Sus planteos, al igual que los de

Irigaray, se niegan a ser formulados desde la tradicion del

"logos" y desde la conceptualizacidn filos6fica del

"logocentrismo" que toman de Derrida, reciclando el tdrmino

en "falocentrismo" o "falologocentrismo."

Al reconocer antecedentes de escritura femenina, Cixous

menciona a Colette, Marguerite Duras y Jean Genet; la

inclusion de Genet parece querer mostrar que no es el sexo

biol6gico o la firma del texto lo que produce la inscripci6n

de lo femenino. Esta idea, sin embargo, implica los mismos

riesgos que la teorizaci6n de Kristeva. Aislar la escritura

femenina de la prActica textual de un sujeto historico mujer

puede conducir a seguir manteniendo el orden de lo ya

establecido, la economic de lo mismo, en material literaria.

La famosa frase de Flaubert "Madame Bovary c'est moi"

ejemplificaria (mas alla de la relaci6n autor/ personaje, a

24 "Escribiendose a si misma la mujer retornard a su
cuerpo, el cual le ha sido mas que confiscado...Escribete:
tu cuerpo debe ser escuchado. (. .) iEscrlbete! y tu texto
al buscarse se reconocera como algo mas que care y sangre,
pasta amasdndose, elevAndose, insurrecta, con ingredients
sonoros, perfumados, movida combinaci6n de colors
volAtiles, follajes y rios desembocando en la mar que
alimentamos." Traduzco de Hdlene Cixous, "Le rire de la
Meduse" 43 y 51.









la que el escritor se referia especificamente), un modo de

apropiaci6n de la voz femenina que en lugar de conducir a

descubrir un continent negro o una nueva Atldntida, conduce

a la misma mesa familiar presidida por la autoridad del

padre. Podria, sin embargo, concebirse un discurso de mujer

de tal manera que la escritura de un autor var6n pueda

registrar desplazamientos y un espacio abierto a la

interrelaci6n. En Latinoamdrica Lezama Lima puede ser un

ejemplo en ese sentido.25 Otro, dentro de la tradici6n

hispanoamericana, podria ser el de San Juan de la Cruz.26

Una de las critics que se ha hecho tanto a Irigaray

como a Cixous es la de caer en un pensamiento "esencialista"

al tratar de definir lo femenino, ya sea en la sexualidad

como en la escritura. Para considerar esta critical habria

que entender que el camino elegido por estas te6ricas es el

de acentuar la diferencia, trabajar sobre la diferencia

entire lo masculino, cuya perspective constitute el sentido

comdn en la sociedad contempordnea, y lo femenino, que se

mantiene en una zona reprimida a nivel social. Esta zona de

exploraci6n constitute un estrato ideol6gico inconsciente

donde la represi6n que circula socialmente se transmite de


25 De este modo, entiendo, que es visto por Tamara
Kamenszain en El texto silencioso.
26 Dice Valente "ZSeria necesario recorder que San Juan
de la Cruz asume la voz femenina del alma en su CAntico
spiritual cuyo titulo primero -y, en rigor, mds cierto- fue
Canciones de la Esposa" (El subrayado es mio). Jose Angel
Valente, La piedra y el centro 39.










generaci6n en generaci6n. La escritura seria una manera de

explorer aquella zona censurada; por eso se habla de

inscribir lo femenino en el texto. Por otra parte, tal vez

mds que como una teoria proveedora de recursos para analizar

texts escritos por mujeres (que es lo que la critical

literaria generalmente busca), haya que leerlos como textos

de double voz. Escribiendo sobre "escritura femenina" se

constituyen en "escritura femenina", se instalan en una

frontera entire el discurso te6rico, politico y el ficcional,

entendido en su fuga hacia el future como discurso de una

utopia.

Leer una literature escrita por mujeres require leer

una articulaci6n double, como producci6n especifica o

diferenciada, al estar irradiada por su filiaci6n de gdnero,

y leer las producciones como texts especificamente

literarios. La teoria literaria, especialmente desde el

campo de la semiologia,27 ha demostrado que la lectura de

referentes en un texto no es suficiente, no da cuenta de su

sentido. El sentido de un poema sera entendido en su process

o actor de significaci6n, es decir como un espacio en el que

interactian constituyendo una red compleja procedimientos

formales y significados. En poesia especialmente, ciertos

elements considerados tradicionalmente formales coadyuvan

en la creaci6n de sentido. Por ejemplo, la disposici6n de

27 Son importantes entire otros los trabajos de Kristeva
incluidos en Semi6tica y Semiotics of Poetry de Michael
Riffaterre.









los versos sobre el espacio de la pdgina en blanco, el

dibujo de un poema suele intervenir en el acarreo de

significado que todo poema implica. Estos elements s61o

pueden ser leidos dentro del process de significaci6n del

poema y no como significant aislado. El texto portico,

ademAs, se present como una galaxia o constelaci6n

significativa, analogias dstas que apuntan a visualizar los

textos en su multiplicidad de connotaciones. Dentro de la

constelaci6n de su sentido, un texto es abierto, ninguna

lectura lo totaliza, es decir ninguna lectura es capaz de

abarcarlo en su multiplicidad de sentido. Leer poesia

escrita por mujeres exige entonces, articular la teoria

literaria y la elaboraci6n de la critical feminista.8

Conceptos como el de sujeto de enunciaci6n o

intertextualidad, han sido tomados de la teoria en general

con ciertas revisiones. Asimismo algunas ideas de

Voloshinov/Bajtin29 pueden articularse con las de la

28 La articulaci6n entire teoria literaria, en general,
y critical feminist, en particular, ha estado constantemente
en debate. Ver, por ejemplo, Myra Jehlen, "Archimedes and
The Paradox of Feminist Criticism" 575-601.
29 Se trata de ideas que aparecen en el ensayo:
"Discourse in Life and Discourse in Art". Se consider alli
que: "El autor, el protagonista y el escucha (...) tienen
que ser entendidos no como entidades que permanecen fuera
del event artistic sino tambidn como entidades de la
propia percepci6n de una obra de arte, entidades que son
factors constitutivos esenciales de la obra. Ellos son las
fuerzas vivientes que determinan forma y estilo y son
claramente detectables por cualquier contemplador
competente" Traduzco de: V.N. Voloshinov, Freudianism: A
Marxist Critique 109-110. La primera fecha de publicacion de
este articulo data de 1926. Se trata de uno de los textos de










critical feminist si se toman los tres elements (autor,

texto, lector) considerados por estos te6ricos "fuerzas

vivientes" dentro del texto, tambidn como puentes, como vias

de acceso o de salida hacia o desde lo puramente textual

teniendo en cuenta con mas amplitud la situaci6n de

enunciaci6n.

Hay un dato que merece ser considerado: lo que estA en

juego en Bajtin es la entrada de la historic al analisis del

discurso literario con una prescindencia explicit de la

biografia del autor o de su individualidad;3" autor, asi

como lector, son importantes en tanto sujetos sociales, no

como personas individuals. El genero es la experiencia de

un sujeto social mujer y en esa experiencia compartida es

focalizado. El genero, como dato que funciona de determinada

manera en un aqui y ahora, dentro de una sociedad y de una

cultural. Habria que completar este analisis considerando que

la escritora, que como la figure hom6loga de la arana para



Bajtin que ha generado dudas acerca de su autoria por haber
sido firmado inicialmente por Voloshinov. Actualmente la
critical consider que en este como en otros textos (algunos
aparecen firmados por Medvedev) Bajtin tuvo, al menos, un
papel preponderante en su concepci6n. Para una discusi6n mas
detenida sobre el tema ver el capitulo titulado "The
Disputed Texts" en Katerina Clark and Michael Holquist,
Mikhail Bakhtin 146-163.
30 "Esto significa que todas aquellas definiciones que
un historiador de la literature y la sociedad aplique en
gran media al author y sus protagonistas (la biografia del
author, la precisa ubicaci6n de los personajes en tdrminos
sociol6gicos y cronol6gicos, etc) estan excluidas aqui.
Ellas no entran directamente en la estructura de la obra
sino que permanecen fuera de ella" (Voloshinov 109-110).










Nancy Miller genera el hilo del tejido del texto desde su

cuerpo es una fuerza viviente que no puede entenderse

prescindiendo de su biologia, de su corporeidad especifica.

En este punto resultan importantes las exploraciones de

Irigaray y de Cixous, porque desde esa corporeidad la mujer

esta ligada a la experiencia social. En este sentido tambien

Judith Butler plantea algo important al retomar la

materialidad corporal como dato y no s61o tender

excluyentemente a la construcci6n social del genero."

La autora sera considerada como un sujeto de

enunciaci6n cuyos enunciados aparecen a menudo obstruidos,

molestados por un discurso ajeno. Pero esa obstruccidn y esa

molestia se relacionan con un dialogo en el que se juega la

negaci6n o la revision de una identidad mujer, tal como se

ofrece en una sociedad con valores predominantemente

masculinos. Un dialogo donde tambien se pone en juego la

posibilidad de construir otra identidad abierta a un nuevo

31 En Bodies that Matter: On the Discursive Limits of
Sex (1993), Judith Butler propane, en cierto sentido, una
revision de lo expuesto en su libro anterior (Gender
Trouble, 1990) centrado en la critical a "ilo femenino" y "lo
masculine." Identidades dstas que establecen y dan
fundamento a la heterosexualidad como practice regulatoria y
compulsive. La subversion de esa identidad daria lugar a
nuevas e inestables construcciones de genero: gdneros
"discontinuos," "incoherentes" o "inteligibles." En Bodies
That Matter, Butler seiala: "Indeed, it may be precisely
through practices which underscore disidentification with
those regulatory norms by which sexual difference is
materialized that both feminist and queer politics are
mobilized. Such collective disidentifications can facilitate
a reconceptualization of which bodies matter, and which
bodies are yet to emerge as critical matters of concern"
(4).










imaginario.

La idea de double voz mantiene cierto contact con las

ideas de Bajtin cuando desarrolla su teoria sobre el

dialogismo, pero tambidn con Elaine Showalter quien, al

elaborar su modelo cultural para leer una escritura de

mujer, se refiere a los discursos de double voz. Showalter

consider que la escritora corporiza a traves de su

escritura la herencia social, literaria y cultural (la

cultural central), pero a la vez esa escritora habla desde un

lugar diferente, una zona salvaje o inexplorada (wild zone).

La double voz consistiria, para esta teorica norteamericana,

en transmitir una historic silenciada y al mismo tiempo otra

que es dominant o central en la cultural3 2 Cierta

coincidencia se reconoce entire Showalter y lo propuesto por

Gilbert y Gubar, al considerar los textos escritos por

mujeres como "palimpsestos;"33 en ellos puede leerse ademAs

del sentido primero, un sentido borrado en un nivel menos

accessible, son siempre texts que buscan una decodificaci6n

en este segundo sentido. Habria que leer segun estas

propuestas aquella segunda voz, aquel silencio, aquella

borradura que la critical en general ve como espacio vacio,

es decir no lee.

Se trataria entonces, de no perder de vista al sujeto

32 Elaine Showalter,"Feminist Criticism in the
Wilderness" 201.

33 Gilbert and Gubar, The Madwoman in the Attic 73.










de la enunciaci6n pero al mismo tiempo alejarse, en un

movimiento de ida y vuelta, de las construcciones

individuals, de cada uno de los textos o cada una de las

escrituras personales, y verlos como parte de una

construcci6n mAs amplia, un discurso. Ese discurso encuentra

en el espacio de la escritura podtica un lugar de gestaci6n

que no necesariamente es el unico. Este discurso se halla en

tension con otros, reproductores o reelaboradores de

metAforas sobre la mujer que mantienen un nexo con los

valores que consagra el sistema patriarcal y en tension, por

tanto, con ese sistema.












CAPITULO 3
MAPA DE LA POESIA ARGENTINA EN LOS OCHENTA:
UNA ZONA EXTRANJERA



El dato de la emergencia de textos escritos por mujeres

necesita confrontarse con el mapa de la producci6n po4tica

en los ochenta que delimita diferentes espacios. Dentro de

estas demarcaciones la poesia de las poetas permanece, sin

reconocimiento especifico, aunque comienza a visualizarse

como una gran zona extranjera e inexplorada.

Al considerar la decada del ochenta en la Argentina

result un dato relevant que el afno 1983 marque el final de

la dictadura military y el comienzo de un perlodo de

democracia que ya comenzaba a perfilarse a partir del ano

1982, despuds de la guerra de Malvinas. A partir del afio '83

otro aire comienza a definir la decada.1

La poesia argentina en la decada del ochenta

dificilmente pueda abordarse desde la categoria de

"generaci6n", un recurso nunca demasiado confiable, para

periodizar y abarcar zonas podticas. Se ha ubicado y

teorizado sobre la generaci6n del veintid6s, la generaci6n

del cuarenta, la generaci6n del cincuenta, del sesenta y el



1 El period en el que se registra la edici6n de los
textos a analizar abarca desde 1983 a 1993, completando asi
una decada.










setenta.2 Aunque dentro de cada una de ellas se sefialan

tendencies que divergen, no se duda, sin embargo en afirmar,

que la generaci6n del cuarenta fue romAntica o que la

generaci6n del sesenta consagra el coloquialismo en poesia.

Pero aquello que para otros moments podia resultar un hilo

de Ariadna, dentro de la heterogeneidad que siempre rebasa

este tipo de agrupamientos, carece de eficacia frente a la

notoria pluralidad de esteticas que pueblan los ochenta.

Experimentaci6n, neorromanticismo, neobarroco y objetivismo,

las lines poeticas mas claramente individualizables en este

period, han mantenido una convivencia a veces conflictiva

por razones political o est4ticas y tambidn se han ejercido

mutuas y poco reconocidas influencias: han reaccionado

cuando los textos se amodorraban en su retdrica o cuando el

exceso de algdn principio te6rico resentia la producci6n.

Dentro de este mapa, la producci6n po4tica de mujeres se

manifiesta como dato, pero ajeno a la diferenciaci6n

2 Una profusa bibliografia da cuenta de las
caracteristicas de las generaciones literarias, ubica a
quienes las integraron, explica cudles fueron las obras mas
representatives. Dedicadas al genero poesia especificamente,
pueden consultarse, entire otros: Luis Soler Cafas, La
generaci6n podtica del 40, Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas, 1981. Luis Ricardo Furlan, Generaci6n
poetica del 50, Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentinas, 1974. La poesia del cincuenta, selecci6n,
pr6logo y notas Daniel Freidemberg, Buenos Aires: Centro
Editor de America Latina, 1981. Horacio Salas, Generaci6n
poetica del 60, Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentinas, 1975. Andrds Avellaneda, "Poesia argentina del
setenta" Eco 237 (julio 81): 321-334. Edgar O'Hara. La
palabra v la eficacia: Acercamiento a la poesia !oven. Lima:
Latinoamericana Editores, 1984; en este libro se analiza
poesia de Peru, Chile y Argentina.










can6nica sobre la base de concepciones y tdcnicas podticas

y, por tanto, fuera del alcance de visibilidad como nuevo

corpus.

La Argentina de los ochenta registra un hecho politico

decisive en el afio 1983, el final de la dictadura military

que habia comenzado en 1976. Ya desde los ultimos afos del

regimen se observaban hechos nuevos en el campo cultural.3

Comienzan a aparecer tres de las revistas con mayor

influencia: Ultimo Reino (1979), Xul (1980) y La danza del

rat6n (1981). Se llevan a cabo ciclos de recitales con una

convocatoria amplia a poetas de diferentes posturas

estdticas, entire los mas importantes "La Peluqueria" (1982),

"Arte Plural" (1983) y el realizado en el Centro Cultural

San Martin (1984). La repercusi6n de esos recitales se

debi6, en much, a una necesidad de reflexi6n y reencuentro

que se percibia, en general, en el campo intellectual

argentine. En aquella atm6sfera creada por el final de la

dictadura que implicaba dejar el refugio privado y empezar a

descubrir y reconocerse en la tierra arrasada, se perfilaban

las distintas poeticas.

Los primeros trazados del territorio portico, que se


3 El poeta Daniel Freidemberg decia en una nota: "Creo
que los ultimos afos de la dictadura fueron moments de
bastante seguridad ( .) no digamos seguridad fisica, pero
si de seguridad intellectual, en el sentido de que
empezabamos a encontrar modos de movernos, de actuar (...)
empezaron a surgir los recitales, aparecieron nuevas
revistas." "Entre la fragmentaci6n y el riesgo," Mascar6 7
(abril 1987): 28.








49

ensayaron en los ochenta, tuvieron como referente ineludible

la situaci6n social creada durante los anos del ultimo

gobierno military, que en el terreno de la cultural derive en

un "apag6n cultural". Esas evaluaciones trataban de precisar

cuestiones estdticas y delimitar un quin es quin, a veces

con mutuas acusaciones acerca de cudl tendencia estuvo mBs

cerca del proyecto politico y cultural de la dictadura.4

Muchas de las lines podticas que pueblan los ochenta,

ya habian sido individualizadas en el period inmediatamente

anterior, cuando se hablaba de la poesia del setenta. Muchos

de los rasgos estilisticos que se atribuian a la producci6n

de esa "generaci6n", de algdn modo, van a continuar despues.

Mencionaba Andrds Avellaneda respect de la poesia

setentista "la desconfianza en el lenguaje satisfecho de si

mismo como 'medio de comunicaci6n,'" la "eufemizaci6n," la

"alusividad de los lenguajes," el "culto de la opacidad y la

simulaci6n" (Avellaneda 325 y 334). Por su parte Santiago

Kovadloff, en el pr6logo a la antologia Luqar comdn que

reuni6 a poetas del setenta, hablaba de "un lenguaje


4 Entre esas evaluaciones pueden citarse: Jorge
Ricardo, "Balance y perspectives," Xul 1 (oct 80): 11-17.
Javier C6freces, "Poesia desde el golpe," La danza del rat6n
6 (dic 1984) 19-21. Daniel Freidemberg, "Para una situaci6n
de la poesia argentina," La danza del rat6n, 6 (dic 1984)
22-28. Javier C6freces, "10 afios de poesia," Mascar6 4 (dic
1985) 29-32. Laura Klein, "Poesia durante la dictadura,"
Mascar6 4 (dic 1985) 27-28. Respuestas poldmicas a este
ultimo articulo por parte de Horacio Zabaljauregui y Jorge
Santiago Perednik se hallan en Mascar6 6 (sep 1986) 25-27.
La nueva poesia argentina durante la dictadura (1976-1983),
ed. Jorge S. Perednik. Buenos Aires: Calle abajo, 1989.










conjetural, intencionalmente balbuceante y sagazmente

contradictorio."5

Estas puntualizaciones pueden seguirse en los primeros

anos de los ochenta, que es el moment de mayor influjo de

los llamados "poetas del lenguaje" o experimentalistas. En

1980 comienza a editarse la revista Xul, desde donde se

vuelve a leer a los vanguardistas, por ejemplo a los

concretistas brasileios y entire los argentinos especialmente

a Oliverio Girondo. En 1980 tambidn se public Austria-

Hunqria, de Nestor Perlongher que recoge una linea abierta

por Osvaldo Lamborghini.6 Estos dos hechos constituyen

referencias obligadas para ubicar la influencia que en los

primeros afos de la ddcada ejercen los experimentalistas. Su

influjo va a plantear una renovaci6n del lenguaje portico

que alcanza a otras esteticas.

Pero a media que se llega a los noventa se produce la

decantaci6n de lo que a veces implic6, por parte de los

"poetas del lenguaje", una bdsqueda formal unidireccional,

un reducir el lenguaje portico a formas que se podlan

manipular como las lines en un dibujo abstract. A

comienzos de los noventa ha ido desapareciendo, como

tendencia general, el tono neovanguardista, dado bAsicamente

por una sintaxis quebrada y la complejidad visual de los

5 Santiago Kovadloff, Lugar comun.
6 Ver: Tamara Kamenszain,"La nueva poesia argentina: De
Lamborghini a Perlongher," Literatura y critical. Primer
encuentro U.N.L 1986. 137-143.










poemas, su dibujo o grafema, si se consider que a travds

del diagrama que trazan los versos tambien se transmite

significado. Incluso entire los poetas neobarrocos se

registra, cuando ya estdn cercanos los noventa, una

atenuaci6n formal; el ejemplo mas claro en ese sentido lo

constitute la producci6n :itima de Arturo Carrera,

probablemente a partir de Children's Corner (1989). Aunque

result premature afirmarlo, en los noventa desaparecen las

fronteras estdticas que parecian tan fdrreas en la decada

anterior. Entre los poetas mas j6venes, aquellos que a fines

de los ochenta y principios de los noventa comienzan a

publicar en revistas, a former nuevos sells editoriales, a

editar sus primeros libros,7 se vislumbra un mayor

borramiento de los formalismos linguisticos.



Neobarroco--Neobarroso



La denominaci6n experimentalismo o "poetas del

lenguaje" prdcticamente desaparece hacia la segunda mitad de

los ochenta cuando el neobarroco aparece mas cristalizado.

Se identifican en este espacio poetas como Nestor

Perlongher, Arturo Carrera, Tamara Kamenszain, Emeterio





7 Podrian mencionarse la revista 18 whiskies y el sell
editorial Nusud como lugares donde comienzan a aparecer
nuevos nombres y a gestarse algo diferente.










Cerro y Hector Piccoli.8 Los ensayos del escritor cubano

Severo Sarduy sobre el barroco como expresi6n del arte

latinoamericano permniten acercarse a muchos textos de los

neobarrocos argentinos:

El lenguaje barroco, reelaborado por el double
trabajo elidente adquiere--como el delirio--una
calidad de superficie metalica, espejeante, sin
reverse aparente, en que los significantes, a tal
punto ha sido reprimida su economic semantica,
parecen reflejarse en si mismos, referirse a si
mismos, degradarse en signos vacios

Especificamente, respect de la metafora en el estilo

barroco, Sarduy precisa que "su sentido no precede la

producci6n; es su product emergente: es el sentido del

significante.9 Sarduy sefiala c6mo los escritores barrocos

trabajan con la elisi6n, la superficie, o bien la metafora

de superficie como opuesta a metafora de profundidad que

ubican en la poesia realista. Puntualizar la importancia de

la superficie de los textos es destacar el trabajo sobre los

significantes para que ellos sean los productores de sentido

y eviten que el lenguaje sea dominado por un logos anterior

a la emisi6n poetica. De alli que adquiera tanta importancia

en los textos el aspect f6nico de la lengua, a travds de

juegos asociativos, aliteraciones, sonoridad, y la parodia a

los estilos literarios o a otros discursos.

8 Una de las primeras observaciones y analisis sobre
formas neobarrocas en la poesia argentina fue marcado por
Nicolas Rosa. "Si no a enhestar el oro oido," Revista de
(poesia) 1 (abr 1984): 16-17.

9 Severo Sarduy, Ensavos generales sobre el barroco
191.










Perlongher al destacar esa metafora de superficie

agregaba color local en un articulo dedicado al neobarroco:

En su expresi6n rioplatense, la poetica neobarroca
enfrenta una tradici6n literaria hostile, anclada
en la pretension de un realismo de profundidad que
suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del
rio. De ahi el apelativo parodico de neobarroso
para denominar esta nueva emergencia.10

Al acuiar la expresi6n "neobarroso," Perlongher ubica como

enemigos de esta linea poetica local, ademAs del realismo,

"el lirismo sentimental y expresivo" y en general todos "los

estilos cristalinos." Estas y otras caracteristicas como la

artificialidad, la expansion, por oposici6n a la economic

expresiva, ubican a la poetica neobarroca. Seria impossible

pretender que todos los autores respondan exactamente a

todas las caracteristicas, pero desde ellas se puede enfocar

esa particular textura de complejidad formal que presentan

los textos.



Objetivismo



En un lugar opuesto al neobarroco se ubica una estetica

objetivista, que en parte habia comenzado a perfilarse en la

revista La Danza del rat6n desde donde se rescataba, entire

otras, la influencia de la poesia norteamericana, pero que

se define con mayor precision a partir de 1986 con la

aparici6n de Diario de Poesia. Esta revista consigue captar,

10 "Poesia neobarroca. Caribe transplatino," Paqina/12,
suplemento cultural, 7.








54

con much mayor amplitud que la acostumbrada, un piblico de

poesia. Su tirada de various miles de ejemplares y su

continuidad (ha aparecido regularmente cuatro veces al afo)

han roto con la tradici6n esporAdica de la pequeia revista

de poesia "subte" o "underground." Diario de Doesia, segun

declaraba en el primer ndmero su director, Daniel

Samoilovich, "se propondrA como lugar abierto a la actividad

podtica (...) y alentarA el debate de opinions

divergentes."11 Sus pAginas han sido frecuentadas por

poetas de esteticas varias, incluyendo poetas neobarrocos,

aunque muchos de los integrantes de su redacci6n se han

manifestado dentro de lo que se ha denominado una estetica

"objetivista."

Decia Daniel Samoilovich en una mesa redonda donde se

lo habia ubicado en esa postura estetica: "No me molesta que

se hable de objetivismo", si ello se entiende como "el

intent de crear con palabras artefactos que tengan la

evidencia y la disponibilidad de los objetos."12

A su vez Jorge R. Aulicino hablaba de:

una poesia que se base en percepciones: el
conocimiento director, la conciencia ordinaria de
los taoistas, guiada por algdn tipo de arbitrio
que podria ser el dnimo. Pero una poesia que de





11 "Editorial." Diario de poesia 1 (invierno 1986): 2.

12 "Barroco y neo-barroco," Diario de Poesia 14 (verano
90): 18.










cuenta de la imposibilidad de determinar una
construcci6n coherente de esas percepciones."

En el intent de tomar distancias de los neobarrocos

estos poetas aportan muchas definiciones. En la misma nota

decia Aulicino alimentando cierta poldmica:

me interest decir que hay algun otro modo de
concebir en poesia que no sea el neobarroso y que
este modo no segrega una political paranoica.(30)

Samoilovich, a su vez, en la citada mesa redonda afirmaba:

Yo creo que si el barroco es un arte de hoy es,
entire otras cosas, porque ha asumido que hay una
crisis de la metafora de la profundidad como
opuesto a superficie, de contenido como opuesto a
forma ( .) Frente a la crisis de esa metafora,
la respuesta del barroco es una possible, no la
unica.(18)

Tambidn Daniel Garcia Helder, integrante de Diario de

poesia afirmaba en una extensa nota dedicada al neobarroco

del que trataba de diferenciarse:

Inversamente, todavia nos preocupa imaginar una
poesia sin heroismos del lenguaje, pero arriesgada
en su tarea de lograr algdn tipo de belleza
mediante la precision, lo breve -o bien lo
necesariamente extenso-, la facil o dificil
claridad, rasgos que de manera explicit o
implicita censura el neobarroco.

Agregaba un dato important como es el deseo "de emocionar,

emocionar sin exaltar ni enternecer, es decir procurar para

uno mismo y para el lector una percepci6n emotiva del

mundo. "14


13 "Lo que ocurre de veras," Diario de poesia 20
(primavera 91): 30.
14 Daniel G. Helder, "El neobarroco en la Argentina,"
Diario de Poesia 4 (otofo 87): 25.










Las diferentes opinions precisaban el tipo de poesia

que esta corriente consideraba valiosa. Percepci6n, emoci6n

diferenciada de sentimentalismo, economic expresiva,

artefactos porticos con ciertas cualidades de los objetos,

rasgos a los que habria que agregar distanciamiento e

impersonalidad como caracteristicas de la enunciaci6n,

individualizan al objetivismo que marca lines de parentesco

con autores como William Carlos Williams, Ezra Pound,

Eugenio Montale o Francis Ponge. Entre los argentinos han

rescatado las obras de Joaquin Giannuzzi, Hugo Padeletti e,

incluso, Alberto Girri.



Neorromanticismo


Nucleados alrededor de la revista Ultimo Reino que

comenz6 a aparecer en 1979, pueden individualizarse como

integrantes del grupo romdntico o neorromAntico a Victor

Redondo, Horacio ZabaljAuregui, Susana Villalba, M6nica

Tracey, Jorge Zunino, Eduardo Alvarez Tufi6n, Daniel Chirom,

entire otros. Muchos de ellos provienen de dos grupos

anteriores, "Nosferatu," que contaba con una publicaci6n del

mismo nombre y de "El sonido y la furia."

En el primer nimero de Ultimo Reino decia su director

Victor Redondo:

el grupo que se nuclear alrededor de esta
revista retoma (reinventa) los aspects
fundamentals del Romanticismo, sobre todo el
alemAn, que es uno de los ULTIMOS REINOS, y, no










obstante, se siente tambidn vinculado a lo que
Ocatvio Paz llam6 la Tradici6n de la Ruptura.
("Nota aclaratoria a un articulo de Maurice
Blanchot" 2)

Ultimo Reino estuvo constantemente abierta a la

lectura de lo que producian otros poetas, especialmente a

traves de una secci6n denominada "La puerta," y a traves de

una constant actividad editorial que ha publicado y

difundido no s6lo autores romanticos. Hacia el final de la

dictadura military los poetas de Ultimo Reino fueron centro

de duras critics e injustamente se colocaron rasgos de su

estetica como acordes a una virtual estetica del "Proceso."

Se critics, por ejemplo, el "tono elegiaco" de sus poemas

"su monotonia," se habl6 de un lenguaje poco eficaz y de la

falta de referencias a lo cotidiano.15 En esta dpoca de

15 En su primer nimero la revista Xul analizaba
criticamente la producci6n de los poetas de Ultimo Reino. Se
decia alli, por ejemplo: "Al igual que en los textos
romanticos del siglo XIX, predomina el tono elegiac apoyado
sobre un estricto sentido musical. Los poemas se construyen
con abundancia de frases largas y con ausencia deliberada de
dramatizaci6n (crecimiento, tension y resoluci6n final) lo
que provoca en el discurso una sensaci6n de monotonia". Se
hablaba tambien de "la homogeneidad de temas, tratamientos y
formas que los poemas muestran entire si" Xul, 1 (octubre de
1980) :29-34. Edgar O'Hara al analizar a los poetas
romanticos sefialaba acerca del libro Homenajes (1980) de
Victor Redondo: "se adscribe a un lenguaje ya dado y no
siente la paternidad de esa Forma como una imposici6n." Mas
adelante dird de los poetas en conjunto: "lamento que sus
logros personales todavia no consientan en transgredir la
norma impuesta por la Palabra. Cuando caiga ese t6tem y se
quiebre el tabd correspondiente, les sera possible hablar con
autdnticas palabras." Edgar O'Hara. La palabra y la
eficacia: Acercamiento a la poesia oven (Lima:
Latinoamericana Editores, 1984) 158-174. Asimismo sefialaba
Daniel Freidemberg en otro articulo "la inusual homogeneidad
de los poemas: casi siempre enfAticos y extensos, exigen un
lector -un escucha- predispuesto a compartir un ritual: la








58

irrupci6n experimental y neobarroca, es menos notoria en las

producciones de los poetas neorromanticos la influencia del

romanticismo alemAn, y es mayor la cercania a la tradici6n

de la ruptura en la que Octavio Paz coloca, en primer lugar

al romanticismo, pero tambidn a las vanguardias europeas.

Los signos de los nuevos tiempos aparecen sobre todo en las

producciones de Victor Redondo y Susana Villalba. Dice

Redondo en una carta dirigida al lector que precede los

poemas de Circe (1985): "Hastiado de cierta ret6rica

cansada, decidi asumir el desorden de mis ideas y

transformarlo en un destiny del azar;"16 lo cual desde la

lectura del libro puede verse como una necesidad de cambio

en el lenguaje. Algo similar puede percibirse en Susana

Villalba a partir de Susy. secrets del coraz6n (1989),

libro que contrast con su producci6n anterior al trabajar

con much carga ir6nica, otros discursos como el del bolero

y la fotonovela. La producci6n de los poetas neorromanticos

avanzados los ochenta manifiesta cada vez mayor diversidad.

Habria que agregar a los poetas mencionados, las

producciones ultimas de Horacio ZabaljAuregui: Blanco sobre

verde (1989) y de M6nica Tracey: Hablar de lo que se ama

(1990).


riesgosa incursion en los "abismos" de lo irrational como
antidote contra la vida cotidiana, considerada &mbito de lo
frustrante y espireo" en: "Para una situaci6n de la poesia
argentina." La danza del rat6n 6 (dic 1984): 23.
16 Victor Redondo, Circe, cuaderno de trabajo 1979-1984
(Buenos Aires: Ultimo Reino, 1985) 7.










Las extranjeras


Neobarroco, neorromanticismo, experimentaci6n, dentro

de estas estdticas se incluyen, por lo general, menciones a

textos escritos por mujeres; sus nombres completan las

listas, pero nunca son los texts centrales, nunca son los

texts fundadores. La poesia escrita por mujeres, y a media

que se avanza en los ochenta esto se hace mas nitido, parece

contener un plus, un algo mas que produce un

desacomodamiento, es una otra cosa que se desborda y las

categorizaciones en circulaci6n no dan cuenta sino

parcialmente de esa producci6n.

En la mencionada antologia Lugar comun (1981), que

fuera referencia obligada para hablar de la poesia del

setenta, se incluian poemas de Irene Gruss y de Tamara

Kamenszain. A su vez esta ultima autora es la dnica

escritora mujer que se incluye dentro del neobarroco, a la

hora de armar un listado o una antologia. Con el grupo

neorromantico agrupado en torn a la revista Ultimo Reino se

ubican varias poetas, entire ellas Susana Villalba y M6nica

Tracey, cuyos texts se van alejando de las caracteristicas

romanticas, entire otras razones, porque cobra cuerpo en

ellos una problematica de mujer. Laura Klein, Susana Poujol,

Susana Cerdd eran publicadas en Xul, donde se agrupaban los

poetas experimentalistas; Klein y Poujol, participaron s61o

un breve tiempo del consejo editorial de la revista. El








60

nombre de Maria del Carmen Colombo continuarA asociado a los

integrantes del grupo "El ladrillo," que surge en 1972

reivindicando un tipo de literature testimonial, ligada a la

podtica de los afios sesenta, pero desde alli s6lo se puede

ensayar una lectura parcial de su producci6n. Si bien dentro

de la redacci6n de Diario de poesia ha habido poetas mujeres

(Diana Bellessi, Mirta Rosenberg, Maria Negroni, por

ejemplo) seria dificil, si no impossible, ubicarlas dentro

del objetivismo si se atiende a sus textos, y, por otro

lado, ninguna de ellas ha hecho una declaraci6n preceptiva

que pueda ser motive de inclusion. Estas y otras poetas

buscan y encuentran en otros sitios, en otras lectures la

material de sus escrituras, de manera que en forma constant

lo que produce se vuelve extraho a sus lugares de origen o

de referencia.



Gestos extrafios



En la primera parte de los ochenta, pueden sefialarse

tres gestos extrafios dentro del mapa poetico, gestos minimos

pero importantes porque abren un gran sign de interrogaci6n

acerca de la poesia escrita por mujeres en Argentina.

En 1984, Diana Bellessi traduce y prologa una antologia

de poetas norteamericanas contemporAneas, prActicamente

desconocidas en la Argentina, entire ellas Denise Levertov,










Adrienne Rich y Muriel Rukeyser.17 La edici6n de

Contestame. baila mi danza, titulo tornado de un verso de

Rukeyser, se agota y esos texts comienzan a sugerir nuevos

models para las poetas al concebir la producci6n propia.

En 1983, Tamara Kamenszain public un libro de ensayos

sobre poesia sudamericana, El texto silencioso, que incluye

un apdndice titulado "Bordado y costura del text" donde

define la escritura femenina como emparentada con la madre,

con su platica silenciosa y cuchicheante, con sus

actividades artesanales: la limpieza, la costura, el

bordado.'8 Los poetas varones que alli analiza produce

textos cuyos hilos y costuras son vistos por analogia con

ese discurso silencioso que transmiten las madres, las

mujeres de la casa.

En 1984 Laura Klein y Silvia Bonzini publican en Punto

de vista, que como revista cultural tenia entonces un rol

protag6nico, "Un no de claridad." Alli plantean un

acercamiento a la poesia argentina escrita por mujeres y se

ve como camino a transitar por las nuevas poetas el de

convertirse en sujetos de si mismas. Nada habitual, por

entonces, centrar un ensayo con una perspective de gdnero.


17 Seis poetas norteamericanas. Contestame. baila mi
danza, ed. Diana Bellessi. Buenos Aires: Ultimo Reino, 1984.
18 Tamara Kamenszain, El texto silencioso. Tradici6n v
vanquardia en la poesia sudamericana. Mexico: UNAM, 1983. A
pesar de haber sido publicado en Mexico, donde la autora
residia entonces, este libro adquiere una cierta difusi6n en
Argentina.










Estos tres datos se asemejan a tres gestos que lucen

extraflos dentro del panorama portico de esos aios donde

escribir mujer es desterritorializarse de las marcaciones

del campo cultural. La categoria de gdnero de algun modo

empieza a cobrar importancia, a sugerir un territorio

desconocido, un nuevo mapa de lectura y ya a fines de los

ochenta y comienzos de los noventa result mAs comun

escuchar hablar de "poesia femenina" y de "escritura

femenina." El tema aparece en mesas redondas o jornadas, se

cuela dentro de alguna material del curriculum universitario,

se lo menciona en los medios periodisticos: revistas,

suplementos literarios de los diarios, etc. No se puede

decir, sin embargo, que la producci6n literaria de mujeres,

vista en relaci6n al genero, sea abordada siempre con

profundidad o porque verdaderamente se le otorgue

importancia. Se la suele ver como product de una moda, una

superficialidad, una consideraci6n mentor dentro de la cual,

a veces, ni las propias escritoras aceptan ser leidas. Pero

el hecho es que abundan, circulan textos, tanto en narrative

como en poesia, escritos por mujeres que les imprimen su

marca, textos que no se sabe bien c6mo leer, d6nde ubicar,

con quien asociar. Mantienen esa vacilaci6n, esa dualidad

que les agrega su segunda voz.

Ubicar zonas en el context cercano de la poesia

argentina implica esbozar la cartografia que absorbe y a la

vez margin a la poesia escrita por mujeres. No se trata,










como suele ocurrir, del recorte que deja fuera a un autor

inencasillable en una postura estetica o a autores que,

habiendo sido encasillados en una generaci6n o una estetica,

siguieron publicando textos notables, como por ejemplo

durante los ochenta Alberto Girri y Juan Gelman. Se trata de

focalizar una zona textual que comienza a ser visible a

partir de una critical literaria feminist muy incipiente,

pero sobre todo a partir de la emergencia de texts que

generaron un horizonte de expectativa constituido en su

mayor parte por receptoras mujeres.

Asi como la categoria de generaci6n se ha vuelto poco

eficaz para hablar de poesia en los ochenta, el sistema de

poeticas diferenciadas en lines esteticas que divergen

manifiesta una de sus mayores limitaciones cuando se intent

hablar de la poesia escrita por mujeres. Este sistema la

absorbe en la aparente heterogeneidad de las diversas

poeticas pero al mismo tiempo la expulsa de aquello que cada

postura estetica sefiala como central, como identificatorio.

En este double movimiento aquello que queda fuera como

residue, como excess, es lo que esta literature tiene de

especifico, de diferente o, en otras palabras, aquella

segunda voz, esa voz en sordina que le da una particular

textura a los textos. El sistema de poeticas heterogdneas se

ve desestabilizado por estos textos que tampoco pueden

vislumbrarse como parte de una nueva poetica, al menos no en

forma paralela y simetrica: no hay declaraciones esteticas








64

de conjunto, no hay revistas que difundan una linea podtica

de afinidades. Diseminada en ubicaciones errAticas la

producci6n de las poetas presiona desde fuera de las

corrientes poeticas o dentro de ellas sin un lugar central o

privilegiado, con una especificidad poco explorada. Esa

ubicaci6n oscilante, dentro y fuera del sistema de poeticas,

le da a las autoras una identidad extrana, como si fueran

extranjeras dentro una cultural que parece aun hoy agazapada

en el concept de escritura neutra e indiferenciable. Crear

una lectura de estos textos seria hacer visible ese diAlogo

que constitute su segunda voz. Leer es tambidn crear, leer

es tambi4n reconocer y otorgar territorio.












CAPITULO 4
EN BUSCA DE UNA GENEALOGIA:
STORNI Y PIZARNIK



Desde los ochenta se evidencia en Argentina una

bdsqueda, por parte de las escritoras, de models femeninos

para su practica de escritura; una practice que implica

tomar la palabra, instalar la voz en el discurso, apropiar

lo ajeno transformdndolo, recuperar otras voces que como un

murmullo discontinuo vienen desde atrds. A veces result

decisive la influencia de escritoras extranjeras para quien

busca nuevas configuraciones subjetivas que dibujen salidas

del silencio, del didlogo subalterno o de la metdfora

femenina que estatiza a la mujer en el discurso dominant.

El desenfado de Colette, la conciencia de Virginia Woolf, la

osadia de Isak Dinesen conforman un extenso catdlogo de

obras escritas por mujeres, cada una con una singularidad

diferenciada que muestra nuevos resquicios, construye otra

posibilidad: Denise Levertov, Adrienne Rich, Djuna Barnes,

Rosario Castellanos, Maria Luisa Bombal, Clarice Lispector.

Escritoras europeas, norteamericanas, latinoamericanas,

nombres en libros de constant circulaci6n en un pais, como

Argentina, acostumbrado a la fluencia de cultural extranjera.

No obstante, son las escritoras argentinas las que habran de

definir el espacio cultural propio.










Las escritoras argentinas que vienen desde atras no

fundan, no instituyen una escuela poetica, una corriente

literaria, tampoco una palabra como gesto que elija la

inclusion dentro de una tradici6n literaria femenina a la

manera en que lo hacia Virginia Woolf. No hay un discurso de

mujer sostenido sino irrupciones, apariciones dentro de la

trama que teje el relate de la historic de la literature.

Independientemente de la ubicaci6n que tengan dentro del

campo intellectual y que puede ser privilegiada como en el

caso de Victoria Ocampo, estas escritoras en el relato de la

historic literaria trazan digresiones, excursus. Aunque

manejen los procedimientos literarios can6nicos (el ejemplo

podria ser Silvina Ocampo en relaci6n con Borges y Bioy

Casares), algo les impide ser centro de ese canon, como si

hablasen otra lengua, como si tuviesen un acento extranjero.

Dentro de la poesia argentina algunos nombres de mujeres ban

tensado con otra cuerda el discurso portico: Alfonsina

Storni, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Juana Bignozzi,

Amelia Biagioni, Susana Thdnon. La visi6n sobre sus obras

cambia si se abandon el excursus y se las ubica en una

misma linea geneal6gica, en la conformaci6n de un discurso

alternative que autonomiza una zona de sus producciones, de

la periodizaci6n en generaciones literarias o de la

distinci6n en podticas.

Dos nombres dentro de esa genealogia, los de Alfonsina

Storni y Alejandra Pizarnik, adquieren cualidad de










ineludibles debido a la puesta en discurso de un universe

significativo, singular y a una modulaci6n especial de sus

voces que han ejercido y ejercen enorme influencia sobre

otras escritoras. Dos nombres de dificil ubicaci6n dentro de

las tendencies centrales en sus dpocas: el Modernismo y la

poesia del sesenta, donde si se ve la necesidad de

incluirlas obligan a la digresi6n periferica. Asi se recurre

al apartado de "poesia femenina", muchas veces con un tinte

peyorativo, cuando se habla de Storni o la nota intimista y

subjetiva, cuando se habla de Pizarnik, dentro de una

generaci6n en la que irrumpe la poesia coloquial y

politizada.

Alfonsina Storni gravita en la poesia argentina,

particularmente sobre la producci6n podtica femenina, a

partir de 1916. Helena Percas toma la fecha de publicaci6n

del primer libro de Alfonsina Storni, La inqcuietud del

rosal, para hablar, incluso, de una "generaci6n del 16" de

poetas mujeres.1 La influencia de Storni es muy marcada en

las primeras ddcadas del siglo hasta el cuarenta, inclusive.

A partir de la ddcada del sesenta la poeta cuyos textos

comenzardn a atraer como un imAn a otras poetas es Alejandra

Pizarnik, una atracci6n que continue en los ochenta. Delfina

Muschietti, define la obra de Pizarnik como "fundacional"

para la poesia argentina en la "constituci6n del sujeto-


1 Ver Helena Percas. La poesia femenina arcrentina
(1810-1950) 77.










mujer en nuestra cultural"2 Como escritoras, Alfonsina

Storni y Alejandra Pizarnik se constituyen en dos referentes

unicos, dos paradigmas de diferentes epocas.

Un dato, el suicidio que cierra la vida de las dos

poetas, se transform, demasiado habitualmente, en un

condicionante para la lectura de sus obras. Como si una

peligrosa rareza, la de la poesia, fuese un veneno letal

para las mujeres.3 Leidos con el suicidio como conclusion

de sus vidas, los textos se han cargado, de manera

ambivalente, de excepcionalidad. Una obra excepcional y una

vida de excepci6n a la regla del deber ser femenino que se

paga con la psicopatologia del suicide y la tragedia

romdntica. La textualidad filosa, fisuradora, que hay en

estas obras, es absorbida, alisada de sus pliegues

transgresivos por la imagen trdgica que el relate cultural

ha enfatizado. Imagen cruzada tambidn por otros rasgos que

actdan como materials degradadores: la poetisa

("Alfonsina") y la niia ("Alejandra").




2 Delfina Muschietti, "La nifia asesinada" 232.

3 Dice Giusti en una nota necrol6gica de Alfonsina
Storni, refiridndose a las poetas y comparando a Alfonsina
con Safo, la poeta griega a la que una version le atribuye
el haberse suicidado: "piensese que privaci6n seria para el
espiritu human si estas orquideas envenenadas no
florecieran en sus jardines. Si su ley ha de ser la de
abrirse espldndidamente a costa de su propio dolor y
sacrificio, hay que aceptarla como un hecho natural (...)
una fatalidad tan dolorosa como al parecer necesaria."
Roberto P. Giusti, Nosotros 3, 32 (Nov. 1938): 396-397.










Th me auieres blanca


Alfonsina Storni ha sido considerada dentro de las

letras argentinas, la "poetisa" por antonomasia. Aunque

ldxicamente la palabra poetisa puede, todavia para algunos,

parecer mds exacta, en realidad su significado continue

absorbido por la connotaci6n cultural que le transfieren los

atributos exigidos al ideal de mujer del siglo XIX:

delicadeza, suavidad, debilidad, sumisi6n. Dice Sylvia

Molloy: "Hay, si, un yo literario femenino que el discurso

dominant prevy y hasta cultiva. Es el yo lirico que fija a

la mujer, en la segunda mitad del siglo diecinueve y la

primera del veinte, en el papel de poetisa (cuando no de

poetisa y recitadora)."' El lugar de la poetisa es el

otorgado por el discurso masculine que recorta y

circunscribe la poesia femenina a la catarsis sentimental y

a la declamaci6n en la tertulia literaria. La poetisa

sentimental Alfonsina Storni que es la que recuperan los

libros de text escolar, encubre a la Alfonsina periodista

poldmica o a aquella que con su dicci6n podtica extrafia

causaba la irritaci6n manifiesta de Borges. Desde las

paginas de Proa, Borges protestaba por la "chilloneria de

comadrita que suele inferirnos la Storni" (Proa 2, 14,

1925). La melanc61ica "poetisa" de amores contrariados borra

4 Sylvia Molloy, "Dos proyectos de vida: Cuadernos de
infancia de Norah Lange y El archipidlago de Victoria
Ocampo" 281-82.








70

los rasgos de su personalidad que la hacen desplegar enorme

actividad, trabajando como maestra o escribiendo articulos

para La nota, Nosotros y el diario La Naci6n. Una

personalidad que continda escribiendo a pesar de las

critics adversas a su poesia que la tildan de resentida y,

en su dltima dpoca, demasiado intellectual o cerebral.5 La

"poetisa" necesita el afadido, por contiguidad, de una vida

trdgica y encuentra referencia en el dato de madre soltera,

un hijo nacido sin que medie el matrimonio y del que nunca

deja trascender el nombre del padre. La imagen se complete

con una enfermedad temible, cancer, y el suicidio en Mar del

Plata. Hechos que acompaian arm6nicamente la nota

sentimental y melodramAtica de su poesia, especialmente la

de todo un primer ciclo que va desde La inquietud del rosal

(1916) hasta Ocre (1925).6

Pero otras lectures de Storni pueden resquebrajar y

desbaratar el estereotipo. Delfina Muschietti la ubica

dentro de un process de transformaci6n de un imaginario y la

emergencia de un nuevo sujeto social mujer, en el context




5 A estas critics responded Storni en el pr6logo de
Mascarilla y Trebol. Los calificativos siguen apareciendo
much mds tarde, por ejemplo, en el apartado que le dedica
Enrique Anderson Imbert en su Historia de la literature
hispanoamericana vol II, 73-74.
6 Hay que incluir El dulce dafo (1918),
Irremediablemente (1920) y Languidez (1920). Las citas serAn
tomadas de la edici6n de sus Poesias completes. Se abreviarA
PC.








71

de principios de siglo;7 tambien habla de su poesia de como

discurso travesti.8 Gwen Kirkpatrick ve a Alfonsina Storni

dentro de la tradici6n modernista y posmodernista como voz

disonante, que reenfoca el lugar del cuerpo femenino

sacdndolo de la tipica relaci6n sujeto-objeto y "devolviendo

criticamente la mirada del voyeur."9 Al analizar a las

escritoras de fines del siglo XIX y principios del XX

Francine Masiello lee sus textos dentro de un impulso de

barbaric que socava la antinomia civilizaci6n y barbaric, y

se niega a cualquier compromise con la ret6rica nacionalista

de la epoca. El gesto "bdrbaro" de Storni estaria en su

negative a ser un subjetivado "otro," negative a ser

incluida en el discurso can6nico estetizante e intent de

convertirse en la lectora de ella misma en un piano

er6tico.10 En estas posibilidades de lectura los textos de

Alfonsina Storni pueden verse como textos de double voz donde


7 Delfina Muschietti, "Las mujeres que escriben: Aquel
reino anhelado, el reino del amor" 79-102.
8 Muschietti entiende por discurso travesti, un
discurso que al adoptar la voz pdblica en la polemica se
vuelve varonil y a la vez convive con otro discurso en el
que afina su singularidad femenina. Hay una ambivalencia
entire la poesia sentimental de Alfonsina y el discurso de la
polemica por donde se filtra su feminismo active. "Las
estrategias de un discurso travesti" 14-15.

9 Gwen Kirpatrick, The Dissonant Legacy of Modernismo:
Lucones. Herrera v Reissing,. and the Voices of Modern
Spanish American Poetry 243.
10 Francine Masiello, Between Civilization and
Barbarism. Women. Nation and Literary Culture in Modern
Argentina 192.










enraiza un discurso de mujer que con otros pardmetros

estdticos sera retomado por las poetas contemporAneas. De

diferentes maneras se focaliza la obra de Alfonsina Storni

en una oscilaci6n, en una inestabilidad, por un lado voz

varonil y voz femenina, por otro, dentro del Modernismo,

pero con una voz extrafa que suena inarm6nica, una voz

"barbara" en el discurso estetico can6nico. Su primera voz

habla junto a Lugones y los nombres masculinos del

Modernismo. La segunda voz molesta, es, en parte al menos,

la que le hace marcar a Gonzalez Lanuza desde Sur, "un

element de impureza estdtica, un residue inorganico no

asimilado."11 Mas alld de las imperfecciones a las que

puede estar refiridndose una critical basada exclusivamente

en su purismo formal,12 hay en Storni una zona de ripio y

de sobrante, una "wild zone" en el sentido que le daba

Showalter, una zona no transitada por la semantizaci6n

poatica que es donde se elabora su segunda voz, la que la

define como escritora.

Superpuesta a su primera voz que la ubica dentro del

Modernismo, se modula su segunda voz, la que adn alcanza

resonancia en la poesia contempordnea escrita por mujeres,

una voz que contiene furia y desafio, y tambidn burla e


11 Eduardo Gonzalez Lanuza, "Ubicaci6n de Alfonsina,"
Sur 50 (Nov. 1938): 56.
12 No solamente las escritoras mujeres pueden recibir
este tipo de critical. Algo similar ocurria con Roberto Arlt,
por razones que se relacionan con su origen inmigrante.










ironia. Es, por ejemplo, la voz que reacciona a lo

conventional con el rechazo y el autoexilio, la voz de la

autoexcluida de la "casta de buey/ con yugo al cuello" (PC

52) y que da a su instinto de conservaci6n, confinado en

soledad, la imagen primaria, animal de "La loba":

Yo soy como la loba.
Quebrd con el rebaho
Y me fui a la montaina
Fatigada del llano. (PC 52)

La segunda voz de Storni es la que responded a la vaporosa,

etdrea, artificial imagineria romAntica y modernista. "Tu me

quieres blanca" es su mAs famoso poema:

Td me quieres alba,
Me quieres de espumas,
Me quieres de nacar.
Que sea azucena
Sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada. (PC 108)

Storni devuelve resemantizado aquel lexico bequeriano y

rubendariano de "espumas," "nacar," "azucena." Su segunda

voz convierte a la flor, metafora del cuerpo femenino, en

una prisi6n, una "corola cerrada," con un procedimiento que

revierte la metafora fijada en una tradici6n literaria y

produce un cambio de signo. La flor que es tambien metonimia

del halago masculine, en los tdrminos que Alfonsina le

aftade, rechazan ese halago.

La segunda voz de Alfonsina Storni es la voz

irreverente que contest tambien instalando un diAlogo en

"Hombre pequefito":










Hombre pequenito, hombre pequenito,
suelta a tu canario que quiere volar...
Yo soy el canario, hombre pequefito,
Ddjame saltar.

Estuve en tu jaula, hombre pequenito,
Hombre pequenito que jaula me das.
Digo pequefito porque no me entiendes,
Ni me entenderds.

Tampoco te entiendo, pero mientras tanto
Abreme la jaula que quiero escapar;
Hombre pequefiito, te ame media hora,
No me pidas mas. (PC 151)

La adjetivaci6n peyorativa dada por el diminutive:

"pequefiito," la marcada incomunicaci6n a la que alude el

poema, se suman al tajante y conclusivo final: "te ame media

hora,/ no me pidas mas." A la amenaza de la jaula responded

con una libertad inusual para una mujer de la epoca, la

libertad de elegir a la media de su deseo. La mujer no

acepta ser flor ni pAjaro si es para habitar una celda.

En otros poemas, la segunda voz incorpora el giro de la

diversi6n, el gesto mas suelto de la travesura. Por ejemplo,

cuando imagine una escena desarticuladora de las

convenciones sociales, un modo de protest escandaloso para

la epoca:

jQud diria la gente, recortada y vacia
Si en un dia fortuito, por ultrafantasia,
Me tiiera el cabello de plateado y violeta,
Usara peplo griego, cambiara la peineta
Por cintillo de flores: miosotis o jazmines,
Cantara por las calls al compas de violines,
0 dijera mis versos recorriendo las plazas,
Libertado mi gusto de vulgares mordazas? (PC 115)

Las escenas son movidas por una fantasia que se liberal de

"mordazas", una fantasia de provocaci6n al "que dirdn" que










podria ponerse en relaci6n con la bdsqueda de otra

subjetividad, quizas parecida a esa "otra estirpe

sublimemente loca" que se atrevia a imaginar Delmira

Agustini. En consonancia con esta imagen provocadora de

Alfonsina, aparece el humor en sus "Divertidas estancias a

Don Juan," donde evoca la figure traditional del seductor,

transformada en los salones de la epoca:

Caballeros sin gloria,
Sin capa y sin jub6n,
Reaniman tu memorial
A traves de un sal6n

No escalan los balcones
Tras el prudent aviso,
Para hurtar corazones
Imitan a Narciso.

Las muchachas leidas
De este siglo de hervor
Se mueren de aburridas
Sin un cosechador

Y hasta hay alguna artera,
Juguetona mujer,
Que toma tu manera
Y ensaya tu poder (PC 271-272)

Hay en estas estancias, una mirada que escapa a la de la

"poetisa;" ni fragilidad, ni debilidad, ni sumisi6n. Las

relaciones sexuales se muestran dentro de la economic

seductor/ seducido como relaciones de poder. La poesia de

Alfonsina Storni, identificada, en general, con un tono

monocorde sentimental, melodramAtico o trdgico, contiene

tambi4n, un vuelo de divertimento, igualmente rebelde y

desarticulador del discurso masculine.










Su poesia ultima tampoco coincide demasiado con la

identificaci6n sentimental de su registro poetico. Los

poemas incluidos en Mundo de siete yozos (1934) y Mascarilla

y trebol (1938), otros sueltos que no figuran en libros,

ensayan una nueva dicci6n mds objetiva, incorporadora de

elements que la ret6rica de su poesia primera hubiese

descartado por antipoeticos: una oreja, una gallina, un

diente, unos zapatos de piel de vibora. Una mirada nueva se

dirige, desde estos poemas, a la ciudad, al paisaje del

puerto, a los buques y define su modo de representaci6n en

otros tdrminos. En el poema "Selvas de ciudad" por ejemplo,

la monotonia de la repetici6n textual intent reproducir la

monotonia desasosegante del espacio de la ciudad, con un

procedimiento que recuerda a la vanguardia:

En semicirculo
se abre
la selva de casas:
unas al lado de otras,
unas detrAs de otras,
unas encima de otras,
unas delante de otras,
todas lejos de todas. (PC 339)

La segunda voz de la escritora dibuja una historic poco

resaltada, una subhistoria cuyo recorrido estaria dado por

la relaci6n de Alfonsina Storni con su poesia, no la

historic entrelazada con su biografia como vida amorosa, en

un sentido restringido, sino la historic de su posici6n de

intellectual frente al discurso literario. Frente a ese

discurso ella instaura una respuesta personal que se

destraba de las marcas masculinas, una respuesta propia,










asociada al incipiente discurso feminist que circula

entonces en la sociedad argentina.13 Hay una historic

intellectual en la que a una mujer le result mas costoso

apartarse, en su escritura, de la imagen romantica del

poeta, y todo la lleva a permanecer femenina y

candorosamente recortada en los modales de la "poetisa". Un

deseo se manifiesta en las palabras iniciales que prologan

Lancuidez (1920): "otra ha de ser mi poesia de manfiana",

dice, estarA marcada por "el abandon de la poesia

subjetiva". La concreci6n de ese deseo comenzard a

percibirse en sus dos litimos libros. En el prologo a uno de

ellos, Mascarilla v trebol (1938), intent explicar la nueva

direcci6n tomada por su poesia, aunque legitimAndola

subjetivamente: "cambios psiquicos fundamentals se han

operado en mi." Alfonsina intent responder a las critics

que tildan su poesia como muy cerebral, que siguen esperando

su poesia declamatoria. Cede pero tambidn sospecha que las

aclaraciones, casi como disculpas, son una trampa: "Y acaso

este introito estd de mas: es como si un coraz6n

sensiblemente agitado y estallante se empefara en querer

certificar que las mareas que lo turban suben de sus

legitimos torrentes" (PC 358). En los textos de Mascarilla y

tr4bol no hay justificaciones, Alfonsina se dedica, por


13 Para una historic del movimiento feminist en la
Argentina, hasta mediados del siglo veinte ver: Marifran
Carlson. Feminismo. The Woman's Movement in Arcentinas from
its Beginnings to Eva Per6n.










ejemplo, a experimentar al modo de los pintores

impresionistas, no de las "poetisas," el paisaje del Rio de

la Plata cambidndole el color, de poema en poema, con una

cuidada precision de matiz: "Rio de la Plata en negro y

ocre," "Rio de la Plata en gris aureo," Rio de la Plata en

arena pdlido," "Rio de la Plata en celeste nebliplateado",

"Rio de la Plata en lluvia."

En la zona de impurezas de la poesia de Storni, donde

una subjetividad femenina constantemente refiere a la

estrechez de espacios otorgados socialmente a una mujer, la

amenaza de la jaula o la trampa de la seduccion en los

salones, su segunda voz parece responder con el gesto propio

de su escritura. En las referencias que circunscriben el

lugar de enunciaci6n de una escritora a principios de siglo,

ella crea una segunda voz. Hay una historic de respuestas

explicitas y una respuesta implicita en el mero acto de

escribir, mas allay de los significados a los que la

escritura aluda. Escribir es responder abriendo espacios a

aquella estrechez. En los resquicios que abren el humor, el

divertimento y el dibujo mas objetivo y despojado de los

poemas en la ultima epoca, se puede leer a su vez, como una

segunda voz, una historic amorosa no contada, no enunciada

como tal: la de una escritora, la de una intellectual, en su

relaci6n intima con las palabras. En esta historic, la

segunda voz, entra en colisi6n con el lugar otorgado a la

"poetisa," donde s6lo cabe un yo femenino en una historic de










amor con un otro, con un sujeto masculine, no con el

lenguaje.



Alej andra. Alejandra


La mitologia romana imaginaba a la Fama como un pajaro

grotesco de mil bocas que de mil diferentes maneras podia

otorgar favor o disfavor. La semi6tica, una visi6n mAs

contempordnea, le atribuye al mito como cualidad inherente

la posibilidad de volver a contarse; ese poder de repetici6n

que da origen a la multiplicidad de versions y al mismo

tiempo asegura su permanencia. Si la Fama, en el sentido

clasico, y el mito, en ese sentido contempordneo, han

convocado en los iltimos afos la obra de Alejandra Pizarnik,

frecuentemente lo han hecho apoyadas en dos modos

estereotipados de acercamiento a su poesia que ambiguamente

han otorgado favor y disfavor: la identificaci6n de la

escritora como suicide o como nifia.

Basada en el suicidio una critical literaria define la

poesia de Pizarnik como "obra suicide," donde una supuesta

tendencia vital al suicidio se identifica con el suicidio

como fuerza tematica y formalizadora de los poemas. Dice

Graziano: "Pizarnik dio a la muerte la supremacia desde el

principio: su obsesi6n suicide sostuvo su visi6n, dio forma

a su arte, defini6 sus perimetros tematicos.""14 Mas que

14 Frank Graziano, "Una muerte en que vivir" 10.








80

lograr que los poemas adquieran relieve textual a traves de

la lectura, el suicidio como foco result en la compactaci6n

de voldmenes y relieves, tanto como del significado gue

adguiere para quien describe, una mujer en este caso, el

logro de la escritura. Dice Pizarnik en un reportaje,

refiridndose a Los trabajos y las noches (1965):

Trabajd arduamente en esos poemas y debo decir que
al configurarlos me configure yo, y cambi6. Tenia
dentro de mi un ideal de poemas y logre
realizarlo. S6 que no me parezco a nadie (esto es
una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de
encontrar la libertad en la escritura. Fui libre,
fui duefia de hacerme una forma como yo queria.15

Esa "felicidad de encontrar" no es anulada por el

enunciado que en los textos puede aludir al fracaso del

encuentro con las palabras. La realidad del poema alcanzado

puede leerse en didlogo con lo dicho y contradecirlo:

Toda la noche espero que mi lenguaje logre
configurarme. Y pienso en el viento que viene a
mi, permanece en mi. Toda la noche he caminado
bajo la lluvia desconocida. A mi me han dado un
silencio pleno de formas y visions (dices). Y
corres desolada como el dnico pdjaro en el viento.
(IM 47) 16

La creaci6n podtica implica aqui la esperanza de la

configuraci6n subjetiva, una autoconfiguraci6n del yo que

enuncia, pero el lenguaje es eterna busqueda, eterno


15 Entrevista con Martha Isabel Moia."Con Alejandra
Pizarnik: Algunas claves" 90.
16 Las citas de los textos de Alejandra Pizarnik que
correspondan a sus Obras completes se abreviaran OC, La
ultima inocencia y Las aventuras perdidas se abreviaran
respectivamente LUI y LAP, Extracci6n de la piedra de locura
se abreviard EPL y El infierno musical IM.








81
diferir, que conduce a la imagen final de extravlo. Lo dicho

se enfrenta al poema concrete, convertido en un objeto

extrafro y paradojal: por un lado dice del fracaso, dice de

la bdsqueda inacabada del lenguaje, ese es su enunciado pero

en el piano de la enunciaci6n exhibe una victoria.

La escritura poetica puede llevar al encuentro de "la

palabra que sana" (IM 43); de la poesia como musica o canto

equivalent al agua para quien tiene sed: "su voz corroe la

distancia que se abre entire la sed y la mano que busca el

vaso. Ella canta" (EPL 11). El poema tambidn puede ser el

encuentro de un conjuro contra el miedo:

Escribo contra el miedo. Contra el viento con
garras que se aloja en mi respiraci6n (IM 19).

El poema logra enfrentar lo dicho que es el miedo. El miedo

queda suspendido por efecto del acto de escritura y es

afirmaci6n para el sujeto que lo enuncia. Desde este

enfoque, su poesia puede percibirse como construida para

vivir, no para morir.

En sus iultimos afios, Pizarnik se orientaba en otro

sentido, sus textos registran el intent de algo distinto:

dar cabida al humor y a la ironia que, por otra parte, es la

caracteristica recurrente mencionada por sus amigos cuando

se refieren a su personalidad. En Textos de sombra v dltimos

poemas (1982), publicados p6stumamente, se incluyen, por

ejemplo, "La bucanera de Pernambuco o Hilda la poligrafa" en

un corpus que da cuenta de esa bdsqueda, no demasiado

cristalizada, de incorporar el humor, el juego, incluso la








82

obscenidad dentro de su universe poetico. Por otra parte, si

interesase, el dato concrete del suicidio de Pizarnik es

dudoso, segun opinion de personas cercanas.

El anifiamiento de las escritoras parece ser una

constant en Hispanoamerica y aparece relacionado con el

t6pico literario de la mujer-nifia que acentda en la mujer

amada o admirada, rasgos de inocencia y fragilidad.17 El

anifiamiento aparece como parte de los lugares comunes a los

que recurre el discurso masculine. Delmira Agustini fue

saludada como "nifia" al arribar al mundo de las letras a la

vez que ella misma firmaba sus cartas como "La Nena" y

adoptaba, en ciertas ocasiones, una pose acorde. Tambidn

Norah Lange cuando public su primer libro de poemas es

recibida como "nifia" por los comentaristas hombres. La edad

de las escritoras, generalmente, no tiene relaci6n con el

tratamiento.18

Dos nifias transitan la obra de Alejandra Pizarnik, la

nifia del espacio perdido e inocente de la infancia: "Mi

infancia y su perfume a pAjaro acariciado" (LAP 36), y la

nifia cruel: "una nifia que durmiendo asfixia a su paloma


17 La literature esta plagada de ejemplos, tanto en
narrative como en poesia. Dos de ellos, en Hispanoamerica,
se hallan en Maria de Jorge Isaacs y "la niia de Guatemala"
de los famosos versos de Marti.

18 Sylvia Molloy se ha ocupado extensamente del
anifiamiento de las escritoras. Ver sus dos articulos: "Dos
proyectos de vida: Cuadernos de infancia de Norah Lange y El
archipidlago de Victoria Ocampo" y "Dos lectures del cisne:
Rubdn Dario y Delmira Agustini."










preferida" (IM 70). Las dos nifas constituyen un mismo

element ambiguo y complejizador en su poesia. El personaje

social anifiado, la nena surrealista que dibuja a la manera

de Klee o de Mir6, la poeta confundida con las nifias de sus

poemas 19, forman parte del estereotipo de Alejandra

Pizarnik, y ser nifia es tambidn una autoconstrucci6n, una

mascara que lella misma usaba, deliberada o dolorosamente.

Nadie como ella consciente de la mascara. En una entrada de

su Diario fechada el 18-3-61, dice:

Ya no me ampara mi cara de nifia ... Dije chistes
obscenos, como de costumbre, y varias cosas
crueles, como de costumbre, pero nadie me sonri6
con ternura, como pasaba antes, cuando asombraba
con mi rostro de nifa precoz y procaz. (Semblanza
250)

Bdsqueda de afecto, salida del ensimismamiento, defense,

trampa; mas all& de la conclusion a la que pueda llegarse,

hacer de Alejandra Pizarnik, desde la mirada critical, una

nueva niia puede ser una manera de negarle el lugar de

escritora y acomodarla en la cadena metaf6rica masculina que

necesita subalternizar cuando marca diferencias de gdnero.



19 Al hablar sobre Alejandra Pizarnik, Antonio Aliberti
sefiala el hecho de que "cueste imaginarla como una mujer de
50 afios." "Las pdrdidas y los ritos." La Razon 28 dic. 1986:
3. La nota se incluye en un suplemento cultural dedicado a
Alejandra Pizarnik a cincuenta afios de su nacimiento.
Enrique Molina, el poeta mas important asociado con el
Surrealismo en la Argentina, la llama "Nifia predestinada a
ser vista" o "Criatura fascinada y fascinante" en un pr6logo
de 1976. Ver "La hija del insomnio" en Alejandra Pizarnik,
La ultima inocencia v Las aventuras perdidas 7-8. Alejandra
Pizarnik habia muerto en 1972, a los treinta y seis afios de
edad.










La niia maldita o la niia inocente de sus textos,

tambien el personaje real que juega con el azar de los

cadAveres exquisitos, las que transitan su poesia y se

ejercitan en su vida complementan a veces un intent de

explicaci6n de su obra a travds de la podtica surrealista.

Su admiraci6n por Artaud, por Lautrdamont, las referencias

en sus poemas a los Cantos de Maldoror, por ejemplo; el

contact con los surrealistas como Andr4 Pieyre de

Mandiargues durante su estancia en Paris entire 1960 y 1964,

son algunos de los datos que tambien cuentan al establecer

su relaci6n con el Surrealismo. La relaci6n suele hacerse

extensive a los poetas malditos y al gesto vital

autodestructivo que se ve en ellos.20 Sin embargo, mas alli

de "un surrealismo innato"21 como ella definia sus

coincidencias, la influencia parece un dato mas que puede

parcialmente despejar ciertas zonas poaticas o explicar en

parte actitudes vitales. No hay en sus poemas un onirismo

desatado, una bisqueda de ruptura liberadora desde el mundo

de los suehos, sino algunas imAgenes oniricas ajustadas,

20 Dice Cristina Pifia refiridndose a Pizarnik: "su
estdtica literaria--que la inscribe en la tradici6n de
poetas que como Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautrdamont,
Artaud y otros, concibieron a la poesia como un actor
trascendente y absolute que implicaba una verdadera dtica--
llev6 a Alejandra a configurar su vida segdn el conjunto de
rasgos tradicionalmente atribuidos al mito del poeta
maldito, mito este que culmina con la muerte--real o
metaf6rica, voluntaria o accidental--como gesto extreme ante
la imposibilidad de unir vida y poesia." Cristina Piia,
Alejandra Pizarnik 19.
21 Entrevista con Martha Isabel Moia, 90.










trabadas al texto. La escritura de Pizarnik excede con su

exactitud y con su intimismo la imagineria surrealista y

deja lugar a la pasi6n por la bdsqueda de la palabra

insustituible, unica. Su manera de corregir no podria

asimilarse a la escritura automdtica, ni a ningun otro

recurso que no implique la duda, la mayor desconfianza hacia

el lenguaje:

lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el
gesto de los artists plasticos: adhiero una hoja
de papel a un muro y la contemplo, cambio
palabras, suprimo versos. A veces al suprimir una
palabra, imagine otra en su lugar, pero sin saber
adn su nombre. Entonces, a la espera de la
deseada, hago en su vacio un dibujo que la alude.
Y este dibujo es como una llamada ritual. Agrego
que mi afici6n al silencio me lleva a unir en
espiritu la poesia con la pintura; de alli que
donde otros dirian instant privilegiado yo hable
de espacio privilegiado. (Citado por Cristina Pina
161)

El texto admite el juego de azar, la llamada ritual

pero tambien o sobre todo, la construcci6n, el hacer, el

probar una u otra palabra, la supresi6n, la variaci6n, la

tachadura, la opci6n que require lucidez. La escritura es

una pasi6n que busca la vision de "las noches," esa

oscuridad, ese limited de peligro que inunda la enunciaci6n

podtica de Pizarnik pero que tambidn require la artesania

de "los trabajos."22 El espacio podtico diurno de la

escritora, el de los trabajos, es el que se borra tras la

imagen de la suicide y el anifiamiento, como un espacio que


22 Las comillas aluden a uno de sus libros, titulado
precisamente Los trabajos v las noches (1965).









se escamotea o que se niega sin puesta en escena. Algo

inusual result, por ejemplo, una fotografia de Sara Facio

donde se ve a Pizarnik en su escritorio, en su mesa de

trabajo, frente a su mdquina de escribir y sus papeles; a un

costado parte de su biblioteca. A veces una simple imagen

como esta que coloca a la escritora en "el cuarto propio,"

puede desbalancear estereotipos, suprimir maquillajes y

metdforas, sugerir la consideraci6n de otro dato, hacer que

el mitol6gico pdjaro de la Fama otorgue voz adulta.



La viaiera en el desierto


Desde sus texts, la voz podtica de Pizarnik traza una

topografia de ausencias y silencios, desiertos precariamente

poblados que repentinamente por obra de la escritura pueden

aureolarse. "Un jardin, hay un jardin" (IM 18); un "espacio

ausente y azul" creado por unos ojos (IM 53), un silencio

"de oro" (OC 271), un silencio "pleno de formas y visions"

(IM 47). Ausencia y silencio relampaguean rechazados como

negaci6n, puestos a hablar en el poema se transforman en

lugares provisorios, en espacios habitables.

El lenguaje, el poema sera para Pizarnik el lugar

privilegiado por su recorrido insistente a travds de

ausencias y silencios. El poema se asociara a un paisaje

desdrtico. "Las palabras no hacen el amor (le respondera

intertextualmente a Andre Breton) hacen la ausencia"(OC 63).










El poema se dirA aunque no tenga sentido, no tenga

destino,23 no pondra negro sobre blanco sino negro sobre

negro: escribira la noche, palabra por palabra escribira la

noche.24 El poema sera un margen, "una mirada desde la

alcantarilla" (OC 212), sera una casa a la que se le vuela

el tejado.25

La busqueda de lenguaje sera para Alejandra Pizarnik la

busqueda de un yo, la configuraci6n de una subjetividad

propia. ZYo portico, ficcional? Zyo vital?, es casi

impossible deslindarlo en su poesia con fronteras claras.

Escribir es "ese comenzar a cantar despacito en el

desfiladero que reconduce hacia mi desconocida que soy, mi

emigrante de si"(IM 19). Despacito, en contact constant

con la zona de ausencia y de silencio, la voz poetica busca

un yo. El yo buscado desde el poema no encuentra una voz

dnica y reveladora, sino una multiplicidad de voces: "No

puedo hablar con mi voz sino con mis voces" (IM 13). El yo

no encuentra tampoco una identidad stable, va a adquirir

muchas caras, muchas figures con diferentes nombres, siempre

en femenino: "la naufraga," "la viajera," "la peregrina,"

"la emigrante," "la extranjera," "la volantinera." En estas

23 11y yo no dire mi poema y yo he de decirlo. Aun si el
poema (aqui, ahora) no tiene sentido, no tiene destino" (OC,
269).
24 "Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo.
Palabra por palabra escribo la noche" (EPL 13).
25 "cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado
y las palabras no guarecen, yo hablo" (OC 269).








88
"ellas" con nominaciones an6nimas, en esas terceras personas

constituidas de adjetivos sustantivados, Pizarnik afirma

repetidamente una cualidad: la errancia. Ellas son

ambuladoras que intentardn dar cuenta de una desconocida

primera persona, el desconocido yo, la desconocida

Alejandra. En "S61o un nombre"(LUI 27), uno de sus primeros

poemas, el yo queda enfrentado a su manifestaci6n multiple y

fragmentada, representada por simple repetici6n del nombre

propio:



Alejandra, Alejandra
debajo estoy yo
Alejandra


El poema grafica un arriba, una superficie y un abajo;

contrast la repetici6n, las muchas Alejandras del comienzo,

con el yo (jel verdadero?) en el fondo, al final, donde hay

"s6lo un nombre."

La voz encuentra voces, el yo encuentra personajes

multiples, mascaras en femenino, muchas identidades pero con

un cercano parentesco que las vuelve poco diferenciables.

Una misma identidad pero fluctuante, excdntrica, inestable,

en su cuerpo hecho de ausencias y silencios. Ausencia y

silencio, signo negative, carencia, tachadura; nada mas

fAcil de asociar a una mujer, nada mas dificil de hallar en

el texto de una mujer fuera de la ret6rica del lamento y la

autocompasi6n. "Cuidate de mi amor mio/ de la silenciosa en








89
el desierto/ de la viajera con el vaso vacio/ y de la sombra

de su sombra" (OC 202). Pizarnik sale de aquella ret6rica,

abre lines de fuga, niega la negaci6n con poderes enormes:

el poder de nombrar, el poder de errar.

Tomar la palabra es para Pizarnik partir de algdn

sitio, de donde fuere: "Partir/ en cuerpo y alma partir"(LUI

23), es emigrar, es un acto de errancia, de vagabundeo. La

cartografia que ofrece el lenguaje es insegura, los lugares

silenciosos e inh6spitos; explorer el lenguaje es explorer

el desierto: "si digo agua jbeberd?/ si digo pan ;_comer4?"

(OC 63). Dramdticamente recorrido por la voz podtica el

lenguaje es ausencia de referente y a la vez proyecci6n,

espejismo de ese referente. Deleuze y Guattari, al ver el

movimiento de desterritorializaci6n en la literature de

Kafka, decian: "Hablar y sobre todo escribir es ayunar."26

El ayuno de Pizarnik es el de la viajera con el vaso vacio,

la que vaga en el desierto, la n6made en sitios

desterritorializados por el silencio y la ausencia. Pero


26 Decian ademas en el mismo apartado: "1.CuAntos viven
hoy en una lengua que no es la suya? zCuanta gente ya no
sabe ni siquiera su lengua o todavia no la conoce o conoce
mal la lengua mayor que estA obligada a usar? Problema de
los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema de las
minorias. Problema de una literature menor, pero tambien
para todos nosotros: jc6mo arrancar de nuestra propia lengua
una literature menor, capaz de minar el lenguaje y de
hacerlo huir por una linea revolucionaria sobria? I C6mo
volvernos el n6mada y el inmigrante y el gitano de nuestra
propia lengua?." Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka. Por
una literature menor 33. Cuando estos autores hablan de
"lengua mayor" puede ampliarse a un sentido de cultural mayor
o central.









ella emprende el viaje con nombres de mujer, con esos

adjetivos vueltos sustantivos, con esa cadena de terceras

personas femeninas, con nombres y pronombres de mujer. Nunca

antes una escritora habia insistido tanto en este punto.

Desierto tambidn el de la literature argentina (incluso en

los sesenta), donde el yo casi exclusivamente refiere a un

el.

Configurar un lenguaje es para Pizarnik, configurar un

yo individual, no universal, femenino, no masculino. La

bdsqueda y configuraci6n del yo es llevada a cabo en la

mayor intemperie, la de la poesia, en la mayor inseguridad,

la del pronombre femenino en tercera persona, en primera

persona. El lenguaje es para Pizarnik una zona de conflict,

siempre se estA a la intemperie con las palabras, nunca es

un territorio constituido, consolidado o cristalizado sino

arenas movedizas, espejeantes, tierras pantanosas. En el

lenguaje duramente se obtiene algo: agua, pan que no dan de

beber ni de comer. El sujeto que se constitute en ese

lenguaje nunca adquiere una figure definitive, se

multiplica, se diversifica, configura su inestabilidad. La

imagen de emigrante, de extranjera, de viajera en el

desierto, mAs que la imagen de nifia o suicide, la imagen que

sostiene una voz exploradora de silencios y ausencias es la

que constitute su double voz; una voz que se incorpora como

singularidad, a un discurso de mujer en la poesia argentina.












CAPITULO 5
IRENE GRUSS: EL DISCURSO
MASCULINO COMO OBSTACULO



Inicialmente el nombre de Irene Gruss se encuentra

ligado a poetas que sin constituir un grupo homogdneo, sin

tener una revista o medio frecuente que haya identificado

sus ideas, han sido constantemente asociados a la llamada

generaci6n del setenta.1 Gruss, junto a Jorge Aulicino,

Guillermo Boido, Santiago Kovadloff, Daniel Freidemberg,

entire otros, integr6 la antologia Lugar comdn (1981)2

donde, desde el pr61ogo, Kovadloff perfilaba entire los

participants, punts de coincidencia en los modos de

concebir la poesia. Como caracteristica saliente puede

marcarse un cuidado de la -forma que ha sido considerado una

reacci6n frente a la poesia social y political que en la

generaci6n anterior, la del sesenta, muchas veces priorizaba

ideas por sobre la eficacia podtica. La voz de Irene Gruss,

sin embargo, se va individualizando y cobrando autonomia de

este grupo de poetas (que nunca fue un grupo en sentido

1 Para un analisis de esta generaci6n ha sido citado al
trazar el mapa de la poesia argentina en los ochenta, el
articulo de Andrds Avellaneda, "Poesia argentina del
setenta."
2 Los poetas alli incluidos eran: Guillermo Boido,
Daniel Freidemberg, Tamara Kamenszain, Santiago Kovadloff,
Marcelo Pichon Riviere, Francisco Mufioz, Jorge Ricardo e
Irene Gruss.










estricto) y encuentra una inusual difusi6n, por ejemplo a

trav4s de la publicaci6n frecuente de sus poemas, entire 1987

y 1991, en el suplemento cultural del diario Clarin. La

singularizaci6n de su voz estd ligada al process de

maduraci6n de una primera voz que adquiere reconocimiento,

pero ademds, aunque menos valorizada, a una segunda voz. Su

segunda voz es la que surge de una enunciaci6n acentuada en

referentes que corporizan en la escritura podtica a un

sujeto mujer y es tambidn la que vocaliza en contrapunto con

un discurso masculine.

La antologia Luqar comdn constitute su primera

inclusion en un libro, pero los poemas de Irene Gruss

reunidos bajo el titulo de Lejos de la palabra habian

obtenido en 1975 el Premio Municipal a obra inddita otorgado

por la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires. La

publicaci6n del primer libro individual tard6 en llegar y al

editarse con el agregado de nuevos poemas reemplaz6 aquel

sugestivo titulo: Lejos de la palabra, por el de La luz en

la ventana (1982).3 El sentimiento de lejania de "Ila

palabra," sin embargo, tal como fue avisorado en ese titulo,

que qued6 luego tachado y reprimido, al decidirse la

publicaci6n, sera uno de los ndcleos conflictivos y

constantes en su producci6n.

3 Irene Gruss tiene tres libros publicados. La luz en
la ventana. Buenos Aires: Ediciones El Escarabajo de Oro,
1982. El mundo incomplete. Buenos Aires: Libros de Tierra
Firme, 1987 y La calma. Buenos Aires: Libros de Tierra
Firme, 1991.








93

Situarse lejos de la palabra no significara para Gruss,

el silencio, sino la puesta en discurso de un universe de

autorrepresentaci6n que contrast con la textura referencial

mas habitual de los texts coetdneos firmados por poetas

varones. Gruss poetiza constituyendo una iconografia de

caios rotos, telas de aranas, juegos entire madre e hijos y

de quehaceres domdsticos como el pelar papas o el lavado de

ropa a mano. Actividades y objetos que dirigen la atenci6n

dentro del cotidiano "estar en casa", esa permanencia en el

Ambito privado con lo que para una mujer puede traer de

felicidad y de autoinmolaci6n. Los poemas de Gruss buscan,

sin embargo, suspender la identificaci6n del espacio

domdstico con la lejania de la palabra, su intent sera el

de recuperaci6n de la palabra sin evadir la materialidad de

ese habitat.

Uno de los poemas incluidos en La luz en la ventana,

lleva como titulo una cita de la narradora Liliana Heker:

"Era lo que Diana mas temia: que la realidad irrumpiera" y

dice:

Consecuente, ella empez6 a lavar su ropa.
Puso agua en un balde
y agit6 el jab6n, con un sentimiento ambiguo:
era un color nuevo y una nueva certeza
para contar al mundo.
"Mirar c6mo se rompen las burbujas, dijo
no es mas extraro que mirarse a un espejo."
Creia que hablaba para sus papeles
y se ri6, mientras tocaba el agua.
La ropa se sumergia despacio, y
la frotaba despacio, a media que
iba conociendo el juego.
Decidida,
tom6 cada burbuja de jab6n




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\R SRWLFR TXH QR SXHGH GDU QL DPRU QL PXHUWH XQ \R DO TXH VOR OH HV GDGD OD OXFLGH] GH PLUDU \ OD LPSRWHQFLD TXH DTX RULJLQD FUXHOGDG 8QD OHFWXUD GLIHUHQWH SXHGH VXJHULU RWUR WLSR GH GHVGREODPLHQWR UD]D LQGJHQD \ UD]D EODQFD \ UHODFLRQDUVH SRU HMHPSOR FRQ HVRV GRV SHUVRQDMHV GH %DOQ &DQ£Q OD QLD \ OD QDQD LQGLD 3HUR OD VHJXQGD YR] GHO SRHPD HV HVH JHVWR DFRUUDODGR TXH HVW£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f (Q VWH DO SDUFLDOL]DU HO UHIU£Q 0XMHU TXH VDEH ODWQ QR HQFXHQWUD PDULGR QL WLHQH EXHQ ILQ &DVWHOODQRV RSWD SRU RFXSDU HO OXJDU FXHVWLRQDGR \ GD XQD UHVSXHVWD IURQWDO DO GLVFXUVR PDVFXOLQR (VH GLVFXUVR HQ HVWH FDVR FLUFXOD FRPR XQ VDEHU DQQLPR FRQ OD IXHU]D GH OD UHLWHUDFLQ TXH DWUDYLHVD GLIHUHQWHV SRFDV \ GLIHUHQWHV XELFDFLRQHV VRFLDOHV &DVWHOODQRV VH SDUD IUHQWH DO PXQGR GHVGH OD RSFLQ FXHVWLRQDGD FRPR PXMHU TXH VDEH ODWQ FRPR HVFULWRUD FRPR LQWHOHFWXDO 6X REUD VH FRQVWLWX\H HQ XQ

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DFWR QLFR GH HQXQFLDFLQ MXQWR D OR DILUPDGR HQ VX WHVLV 6REUH FXOWXUD IHPHQLQD (O PXQGR TXH SDUD P HVW£ FHUUDGR WLHQH XQ QRPEUH VH OODPD FXOWXUD 6XV KDELWDQWHV VRQ WRGRV HOORV GHO VH[R PDVFXOLQR 9DULRV VLJORV DQWHV RWUD PH[LFDQD 6RU -XDQD ,QV GH OD &UX] LQWHQWDQGR XQ FDPLQR SHUVXDVLYR GHVOL]DED 6L $ULVWWHOHV KXELHUD JXLVDGR PXFKR P£V KXELHUD HVFULWR \ DEUD DV OD SRVLELOLGDG GH XQ GLVFXUVR ILORVILFR D HVFULELUVH GHVGH OD FRFLQD R D QXWULUVH GH VDEHU HQ HOOD DXQTXH OD DILUPDFLQ WDPELQ IXHUD XQD SXHVWD HQ HVFHQD GH ODV WUHWDV GHO GELO VHDODGDV SRU -RVHILQD /XGPHU 6RU -XDQD GHVGH OD 5HVSXHVWD D 6RU )LORWHD GH OD &UX] KDFH FRQ DTXHOOD IUDVH XQD UHPLVLQ GHO HVSDFLR GRPVWLFR HO HVSDFLR DVLJQDGR D OD PXMHU GHO PLVPR PRGR TXH HQ RWUR S£UUDIR UHPLWH VLQ DFHSWDU HO OXJDU GHO VLOHQFLR DO TXH OD ,JOHVLD TXLHUH OODPDUOD FRPR PRQMD (O GLVFXUVR PDVFXOLQR UHOLJLRVR HV HO FHQWUR GH VX UHIOH[LQ LQWHOHFWXDO OD FDUWD HVW£ HQ UHDOLGDG GLULJLGD DO RELVSR GH 3XHEOD OD PD\RU DXWRULGDG UHOLJLRVD HQ OD &RORQLD \ FXHVWLRQD OD SDODEUD EEOLFD OD VHQWHQFLD GH 6DQ 3DEOR $SVWRO TXH PDQGD FDOODU D ODV PXMHUHV HQ OD ,JOHVLD +D\ HQ OD 5HVSXHVWD XQD SULPHUD YR] TXH LQWHQWD PRVWUDUVH UHFDWDGD FRPR VX K£ELWR GH (O WUDEDMR GH WHVLV IXH SUHVHQWDGR HQ OD 8QLYHUVLGDG $XWQRPD GH 0[LFR (O SDVDMH HV FLWDGR SRU (OHQD 3RQLDWRZVND $Y YLGD QR PH PHUHFHV 6RU -XDQD ,QV GH OD &UX] 5HVSXHVWD D 6RU )LORWHD GH OD &UX] 2EUDV FRPSOHWDV

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UHOLJLRVD SHUR QR UHVLJQD VX LQWHOLJHQFLD VX VDJDFLGDG 6RU -XDQD WUDWD GH GLVFXOSDU VX SRHVLD OULFD WUDV HO YHOR TXH RWRUJD OD GLVSHQVD GHO HQFDUJR \ UHVWDUOH LPSRUWDQFLD D VX &DUWD DWHQDJULFD TXH HV PRWLYR GH HQIUHQWDPLHQWR FRQ HO RELVSR 'H RWURV VRQ ORV VHQWLPLHQWRV HQ VX SRHVD OULFD LQWHQWD GHFLU RWURV SLGLHURQ TXH HVFULELHUD DTXHOOD FDUWD HOOD VOR GREOD KDFH HO GREODMH FRQ VX SULPHUD YR] GLHVWUD HQ HO DUWH GH UHIOH[LRQDU \ ULPDU (Q XQ PRPHQWR KLVWULFR HQ TXH IXQFLRQD HO SRGHU UHSUHVLYR GH OD ,QTXLVLFLQ HO GHVSOD]DPLHQWR DXQTXH SDUFLDO GH OD DXWRUD HV SDUD 6RU -XDQD XQD W£FWLFD GH VREUHYLYHQFLD XQ JHVWR TXH DVSLUD D VHU FRKHUHQWH FRQ HO SXGRU GHO K£ELWR (Q OD 5HVSXHVWD SXHGHQ OHHUVH OD GHELOLGDG GH TXLHQ HQXQFLD OD GHVHVSHUDFLQ DV FRPR HO HMHUFLFLR GH OD LQWHOLJHQFLD \ ORV MXHJRV GH VHGXFFLQ 7DPELQ KD\ TXH FRPSOHWDUOD FRQ HO DJUHJDGR GHO GDWR D SRVWHULRUL WU£JLFR \ SUHYLVLEOH SDUD HO VLJOR ;9,, HO VXLFLGLR LQWHOHFWXDO GH VX SURWDJRQLVWD TXH ILQDOPHQWH SLGH FRQIHVLQ JHQHUDO FRQ XQ VDFHUGRWH GH OD ,QTXLVLFLQ YHQGH VXV OLEURV \ VH UHWUDFWD IUHQWH D ORV WULEXQDOHV HFOHVL£VWLFRV 3ROHPL]DU SRHWL]DU EXVFDU XQ GLVFXUULU ILORVILFR GLIHUHQWH HV SUR\HFWDU XQ GLVFXUVR TXH KDEOH GH OR TXH KDEOH \D VHD PLUDU IUHU XQ KXHYR R XQ WURPSR GDU YXHOWDV LGHQWLILFD D 6RU -XDQD FRQ OD (VWH SXQWR KD VLGR HVSHFLDOPHQWH WUDWDGR SRU 2FWDYLR 3D] HQ HO FDSWXOR WLWXODGR /D DEMXUDFLQ GHQWUR GHO OLEUR TXH GHGLFD D 6RU -XDQD 2FWDYLR 3D] 6RU -XDQD ,QV GH OD &UX] R /DV WUDPSDV GH OD IH

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GHVREHGLHQFLD \ HO JHVWR GH LPSXGRU /D 5HVSXHVWDf FUHD XQD YR] GH PXMHU XQD VHJXQGD YR] TXH VH XELFD HQ XQ GLIFLO \ SHOLJURVR OLPLWH HQWUH HO RUJXOOR LQWHOHFWXDO \ OD EXUOD HQWUH OD SHUVXDVLQ \ HO GHVDFDWR /D RWUD YR] GHO 0RGHUQLVPR 6WRUQL $DXVWLQL &XDQGR $OIRQVLQD 6WRUQL GLFH HQ XQR GH VXV P£V FRQRFLGRV SRHPDV 7 PH TXLHUHV EODQFD SXHGH SHQVDUVH HQ XQ LQWHUORFXWRU LQWUDVFHQGHQWH D]DURVR LQGLYLGXDOL]DGR FRPR KRPEUH R P£V ELHQ KD\ TXH SHQVDU HQ XQ PDQGDWR LQVFULSWR VRFLDOPHQWH FRQWUD HO FXDO VH UHDFFLRQD" &XDQGR VX YR] DPRURVD VH FDUJD GH UHEHOLQ FRQ TXLQ GLDORJD HQ UHDOLGDG 6WRUQL" 3RGULD SHQVDUVH HQ XQ \R FROHFWLYR TXH KDEOD FRQ XQ GLVFXUVR GH YR] PRQRFRUGH XQ GLVFXUVR PDVFXOLQR DO TXH VHULD HUUDGR VLQ HPEDUJR GDUOH VOR WLPEUH YDURQLO WUDW£QGRVH GH XQD LQVFULSFLQ VRFLDO 8QD YDULDQWH HQ UHODFLQ FRQ OD UHVSXHVWD D ODV PHW£IRUDV IHPHQLQDV VH HQFXHQWUD HQ 'HOPLUD $JXVWLQL FXDQGR UHWRPD OD ILJXUD GHO FLVQH HPEOHP£WLFD GHO 0RGHUQLVPR \ GH 5XEHQ 'DULR \ OD FDUJD FRQ XQD SXOVLQ HUWLFD IHPHQLQD 1R VH WUDWD GH OD UHVSXHVWD D XQD PHW£IRUD HQ OD TXH OD PXMHU HV REOLJDGDPHQWH XQR GH ORV WUPLQRV FRQYRFDGRV VLQR OD UHVSXHVWD D OD PHW£IRUD /D FRPSDUDFLQ \ OD GLIHUHQFLD KD VLGR DQDOL]DGD SRU 6\OYLD 0ROOR\ 'RV OHFWXUDV GHO FLVQH 5XEHQ 'DULR \ 'HOPLUD $JXVWLQL /D VDUWQ SRU HO PDQJR

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HODERUDGD SRU HO PDHVWUR \ SUHFXUVRU 'DUR UHVLJQLILF£QGROD FRQ XQ QXHYR VHQWLGR )UHQWH D OD OHMDQD HVWWLFD HO GLVWDQFLDPLHQWR TXH VHDOD 0ROOR\ HQ 'DUR $JXVWLQL HQUDUHFH HO VPEROR FRUSRUL]£QGROR D WUDYV GH XQ \R FRQ HO TXH VH LGHQWLILFD
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GHVGH XQ SRHPD GHGLFDGR D (URV HQXQFLD $VL WHQGLGD VR\ XQ VXUFR DUGLHQWH GRQGH SXHGH QXWULUVH OD VLPLHQWH GH RWUD (VWLUSH VXEOLPHPHQWH ORFD 3& f 6L HO FLVQH FRPR LFRQR PRGHUQLVWD TXHGD H[FHGLGR HQ XQD HQXQFLDFLQ TXH SRQH D MXJDU HO FXHUSR IHPHQLQR WDPELQ KD\ XQ GLVFXUVR DPRURVR OLWHUDULDPHQWH ILMDGR TXH TXHGD H[FHGLGR 'HOPLUD $JXVWLQL HQFXHQWUD XQD YROXSWXRVD \ WUDQVJUHVLYD GLFFLQ HQ HVH H[FHVR /D PXMHU GHO 1REHO &RQWHPSRU£QHD GH $OIRQVLQD 6WRUQL \ 'HOPLUD $JXVWLQL OD YR] GH *DEULHOD 0LVWUDO HV OD TXH KD DSDUHFLGR GH PDQHUD PHQRV VRVSHFKRVD HQ OD KLVWRULD OLWHUDULD FRQ XQD LPDJHQ PHQRV WUDQVJUHVRUD HQ DSDULHQFLD UHIRU]DQGR XQD ILJXUD WUDGLFLRQDO GH PXMHU OD DEQHJDGD PDHVWUD UXUDO OD JUDQ PDGUH SURWHFWRUD GH QLRV FRQ SLHV GHVFDO]RV (Q ORV OWLPRV DRV XQD UHOHFWXUD GH 0LVWUDO KD SXHVWR D XQ ODGR HVD SDUWH GH VX SURGXFFLQ TXH DSDUHFH UHXQLGD HQ VXV SULPHURV OLEURV 'HVRODFLQ f \ 7HUQXUD f \ TXH HV OXJDU FRPQ GH ODV DQWRORJDV HVFRODUHV (VWD UHYLVLQ OD KD VDFDGR GHO OXJDU LOXVWUH DO TXH FRQWULEX\ OD HQWUHJD GHO 3UHPLR 1REHO HQ SDUD FRQFHQWUDUVH HQ VXV OWLPRV OLEURV 7DOD f \ /DJDU f /D FULWLFD FKLOHQD $GULDQD 9DOGV SRU HMHPSOR YH HQ 7DOD HO FDPSR GH EDWDOOD GH YDULDV LGHQWLGDGHV SRWLFDV OD RVFLODFLQ GH OD LGHQWLGDG \ XQ

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UHVTXHEUDMDPLHQWR GHO \R SRWLFR GH 'HVRODFLQ TXH DOJXQRV GH VXV FUWLFRV QR VH UHVLJQDURQ D SHUGHU (Q 7DOD VH HQWUHFUX]DQ RVFLODQWHV XQ VXMHWR YLFWLPL]DGR XQ VXMHWR TXH VH DILUPD HQ VX UD] LQGRDPHULFDQD XQ VXMHWR TXH KDEOD GHVGH XQ SDV GH DXVHQFLDV DV FRPR XQ VXMHWR TXH VH DILUPD FRPR YLHMD VDELD VDFHUGRWL]D 7DOD HV HO HVFHQDULR GRQGH HVH VXMHWR PXMHU GHM ODV KXHOODV GH VX OXFKD SRU FRQVWLWXLUVH \ ODV KXHOODV WDPELQ GH ORV GLYHUVRV VLVWHPDV GH SRGHU FRQWUD ORV FXDOHV VH HULJDQ HVDV VXFHVLYDV FRQVWUXFFLRQHV GH VXEMHWLYLGDGHV DOWHUQDWLYDV 'LFH *DEULHOD 0LVWUDO HQ XQ SRHPD GH 7DOD GHGLFDGR D VX PDGUH \D PXHUWD \ TXH WLWXOD /D IXJD 9DPRV ODV GRV VLQWLQGRQRV VDELQGRQRV PDV QR SRGHPRV YHUQRV HQ ORV RMRV \ QR SRGHPRV WURFDUQRV HQ SDODEUD FXDO OD (XUGLFH \ HO 2UIHR VRORV ODV GRV FXPSOLHQGR XQ YRWR R XQ FDVWLJR DPEDV FRQ SLHV \ FRQ DFHQWRV URWRV /D LPSRVLELOLGDG GH TXH GRV PXMHUHV PDGUH H KLMD SXHGDQ WURFDUVH HQ SDODEUD \ TXH DPEDV FRQ DFHQWRV URWRV FXPSODQ XQ YRWR GH FDVWLJR KDEOD GH DOJR P£V TXH GH OD IURQWHUD LQVWDODGD SRU OD PXHUWH HQWUH DPEDV +DEOD GHO FRPSOHMR $GULDQD 9DOGV ,GHQWLGDGHV WU£QVIXJDV /HFWXUD GH 7DODf 8QD SDODEUD FPSOLFH (QFXHQWUR FRQ *DEULHOD 0LVWUDO /RV WUDEDMRV DTX LQFOXLGRV SUHVHQWDGRV HQ XQ (QFXHQWUR VREUH *DEULHOD 0LVWUDO UHDOL]DGR HQ 6DQWLDJR HQ DO FRQPHPRUDUVH HO FHQWHQDULR GH VX QDFLPLHQWR DSXQWDQ D XQD UHOHFWXUD GH OD SRHWD FKLOHQD *DEULHOD 0LVWUDO 7DOD

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YQFXOR GH XQD PXMHU FRQ VX PDGUH OD]R DPRURVR TXH QR VDEH GHFLUVH QL DOFDQ]DU JR]R OD]R FRUSRUDO TXH QR VH GHVDWD YXHOWD D XQD FDUHQFLD SULPDULD GH SDODEUD /D VHJXQGD YR] GH *DEULHOD 0LVWUDO SDUWH GHO GL£ORJR VLOHQFLRVR FRQ OD PDGUH XQD XQLQ FRUSRUDO TXH FRPR XQ HFR FRQWLQD FRUSRUL]DGD HQ HO SDLVDMH \ W HUHV XQ DJXD GH FLHQ RMRV \ HUHV XQ SDLVDMH GH PLO EUD]RVf f \ EXVFD FRQWLQXDU HO GL£ORJR FRQ ODV LP£JHQHV GH PXMHUHV EEOLFDV R VLPSOHV DQQLPDV %XVFD LQWHUORFXFLQ WDPELQ HQ OD PHPRULD GRQGH FRQIURQWD ORV GHVWLQRV GH DTXHOODV DPLJDV TXH GH QLDV VRDEDQ FRQ VHU UHLQDV 7RGDV EDPRV D VHU UHLQDV \ GH YHULGLFR UHLQDU SHUR QLQJXQD KD VLGR UHLQD QL HQ $UDXFR QL HQ &RS£Q f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UWPLFDV R IQLFDV TXH HV OD SRVWXODFLQ GH -XOLD .ULVWHYD SDUD OHHU OR IHPHQLQR OR VHPLWLFR HQ OD HVFULWXUD /DV LUUXSFLRQHV DQDOL]DGDV VH UHODFLRQDQ FRQ XQD VXEMHWLYLGDG GH PXMHU TXH FRPSURPHWH DO WH[WR \ DO SURSLR VXMHWR GHQWUR GH XQD FXOWXUD (Q HVD FXOWXUD OD SRVLFLQ GH OD PXMHU VH KD FDUDFWHUL]DGR SRU XQD UHODFLQ VLPEOLFD GH VXEDOWHUQLGDG P£V DOO£ GH ODV WUDQVIRUPDFLRQHV VRFLDOHV TXH FRQVWDQWHPHQWH SRQJDQ HQ MDTXH HVD VLWXDFLQ VLPEOLFD 6LJXLHQGR HVD OQHD GH DQ£OLVLV TXH WUDW GH HVER]DU XQD OHFWXUD GH OD GREOH YR] HQ DXWRUDV TXH VRQ UHIHUHQWHV LPSRUWDQWHV HQ /DWLQRDPULFD SXHGH OHHUVH OD HPHUJHQFLD GHQWUR GH OD SRHVD DUJHQWLQD SXEOLFDGD HQ OD GFDGD GHO RFKHQWD GH WH[WRV HVFULWRV SRU PXMHUHV 'HQWUR GH HVWH FRQMXQWR KHWHURJQHR GRQGH FRH[LVWHQ GLIHUHQWHV FRQFHSFLRQHV DFHUFD GHO WUDEDMR SRWLFR DSDUHFH XQ GLVFXUVR GLIHUHQWH XQ GLVFXUVR GH PXMHU TXH P£V DOO£ GH OD PXOWLSOLFLGDG GH VHQWLGRV TXH DUWLFXOD VH PDQLILHVWD FRQ XQD GREOH FDUD XQD GREOH YR] XQ GREOH] FDUDFWHUL]DGRU XQD DUWLFXODFLQ TXH SDUD FRQVWLWXLUVH QHFHVLWD GHVDUWLFXODU SDUD HVFULELU QHFHVLWD UHHVFULELU 8Q GLVFXUVR GRQGH FDGD HVFULWRUD SDUHFH UHWRPDU H LQFRUSRUDU HOHPHQWRV D XQ QXHYR LPDJLQDULR TXH VH FRQIRUPD GH XQD PDQHUD SDUWLFXODU D WUDYV GHO GLVFXUVR SRWLFR (Q OD OHFWXUD GHO FRUSXV TXH HVWH WUDEDMR UHFRUWD -XOLD .ULVWHYD 5HYROXWLRQ LQ 3RHWLF /DQJXDJH

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HVSHFILFDPHQWH D WUDYV GH FLQFR DXWRUDV DSDUHFHQ GLIHUHQWHV WHQVLRQHV FRQ XQ GLVFXUVR OLWHUDULR PDVFXOLQR FRGLILFDGR D WUDYV GH OD QRYHOD SROLFLDO \ GH DYHQWXUDV HQ WH[WRV GH ,UHQH *UXVV FRQ OD RSRVLFLQ QDWXUDOH]D FXOWXUD TXH TXHGD GLVXHOWD HQ OD HVFULWXUD GHO MDUGQ FRPR OXTDU GH HQXQFLDFLQ FHOHEUDWRULR SDUD XQD PXMHU HQ 'LDQD %HOOHVVL FRQ XQD WUDGLFLQ IHPHQLQD WU£JLFD SRU GRQGH FUX]D OD ILJXUD HPEOHP£WLFD GH (PLO\ 'LFNLQVRQ HQ 0LUWD 5RVHQEHUJ FRQ OD VHPDQWL]DFLQ SDWULDUFDO GHO HVSDFLR GRPVWLFR HQ 7DPDUD .DPHQV]DLQ \ TXH VX FDVD JUDQGH \ VX OLYLQJ LQWHQWDQ UHVHPDQWL]DU FRQ ODV LP£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HVSHFILFR HO H[FHGHQWH WH[WXDO TXH FRQVWLWX\H VX GLIHUHQFLD (VWD SURGXFFLQ P£V ELHQ KD SHUPDQHFLGR H[WUDD R H[WUDQMHUD DO VLVWHPD GH SRWLFDV QXQFD HQ XQ OXJDU FHQWUDO R GHILQLWRULR /D HOHFFLQ GH ODV FLQFR DXWRUDV PHQFLRQDGDV LQWHQWD MXVWLILFDUVH E£VLFDPHQWH HQ OD ULTXH]D SRWLFD TXH ORV DQ£OLVLV WUDWDU£Q GH DSUR[LPDU DGHP£V GH WHQHU HQ FXHQWD VXV HVSHFILFDV UHODFLRQHV FRQ HO FDPSR LQWHOHFWXDO (VWD HOHFFLQ QR EXVFD HVWDEOHFHU QXHYDV MHUDUTXDV VLQR WUD]DU QXHYDV OHFWXUDV DEULU HO FDPSR GH YLVLQ $XQTXH OD SHUVSHFWLYD LQVWUXPHQWDOL]DGD QR VH HULMD HQ YHUGDG LQFXHVWLRQDEOH UHFODPD VX SDUWH GH YHUGDG EXVFDQGR VRVWQ HQ XQD YLVLQ SDQRU£PLFD TXH DQDOL]DU£ RWUDV SRHWDV HQ XQ UHFRUWH P£V IUDJPHQWDULR GH VX SURGXFFLQ $ WUDYV GHO WUD]DGR GH XQ UHFRUULGR SRU GLYHUVDV DXWRUDV VH LQWHQWD H[WHQGHU HO DOFDQFH GHO FRQFHSWR GH GREOH YR] D OD YH] TXH GDU FRQWRUQR \ UHOHYDQFLD D XQD ]RQD SRFR YLVXDOL]DGD GH OD SRHVD DUJHQWLQD )LQDOPHQWH ORV VLPSOHV GDWRV XQD OLVWD GH SRHWDV SDUD HQWHQGHU GHVGH XQ SXQWR GH YLVWD FXDQWLWDWLYR OD PHQFLRQDGD HPHUJHQFLD TXH IXH HO ? XQWR GH SDUWLGD GH HVWH WUDEDMR

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FULWLFR UHVXOW P£V VHQFLOOD GHVGH OD SRVLFLQ GH %DUWKHV DXQTXH VLHPSUH FRUURERUDQGR VX LGHD DFHUFD GH OD GHVDSDULFLQ GHO DXWRU 'LFH SRU HMHPSOR DVHPHMDQGR VXV WHVLV D ODV GH XQ UHFHSFLRQLVPR DYDQW OD OHWWUH (O QDFLPLHQWR GHO OHFWRU GHEH VHU DO FRVWR GH OD PXHUWH GHO $XWRU %DUWKHV 7KH 'HDWK RI WKH $XWKRU f 0£V WDUGH \ DOHMDGD GHO HVWUXFWXUDOLVPR OD WHRULD GH OD UHFHSFLQ FHQWUDGD HQ OD ILJXUD GHO OHFWRU SURGXFLU£ WDPELQ XQ UHFRUWH GHO DXWRU DEVRUELQGROR FDVL SRU FRPSOHWR GHQWUR GH ODV QRUPDV GH SURGXFFLQ (O DXWRU HV HO UHSURGXFWRU GH FLHUWRV FGLJRV YLJHQWHV HQ HO PRPHQWR HQ TXH VH SURGXFH XQD REUD \ TXH FRQVWLWX\HQ XQ UHSHUWRULR FRPQ (O DXWRU HV TXLHQ FRQRFH \ UHSURGXFH HVRV FGLJRV \ HVH UHSHUWRULR VH WUDWD GH XQ DXWRU DEVROXWDPHQWH DVLPLODGR D OD FHQWUDOLGDG GH XQD FXOWXUD (VWD QRFLQ GLILFXOWD HO FRQFHSWR GH VXEMHWLYLGDG DVL FRPR OD FRQVLGHUDFLQ GH OD DXWRUD FXDQGR LUUXPSH GHVGH ORV P£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£OLVLV KLVWULFR GH OD OHFWXUD 9HU +DQV 5REHUW -DXVV 7RZDUG DQ $HVWKHWLF RI 5HFHSWLRQ

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DXWRU UHVSHFWR GH OD FXOWXUD FHQWUDO TXH SXHGH HVWDU GHWHUPLQDGD SRU OD SHUWHQHQFLD D XQD UD]D D XQ OXJDU GH RULJHQ R D XQD UHOLJLQ PLQRULWDULD SRU HMHPSOR /D GLVROXFLQ GHO VXMHWR HQ OD HVFULWXUD HV XQD LGHD TXH VH UHSLWH HQ GLIHUHQWHV DXWRUHV \ DFWD FRPR UXLGR FULWLFR SDUD FXDOTXLHU OHFWXUD TXH QHFHVLWH PLUDU D WUDYV GH ODV ILVXUDV ODV JULHWDV GHO WH[WR TXH OOHYDQ KDFLD OD VLWXDFLQ GH HQXQFLDFLQ GHO SURGXFWRU GH HVH WH[WR QR GH VX UHFHSWRU )RXFDXOW VHDODED HQ 4X HV XQ DXWRU" TXH OD HVFULWXUD WUDWD GH FUHDU XQ HVSDFLR GHQWUR GHO FXDO HO VXMHWR GH OD HVFULWXUD FRQVWDQWHPHQWH GHVDSDUHFH )RXFDXOW f 'HO PLVPR PRGR %DUWKHV HODERUD OD PHW£IRUD GHO WH[WR FRPR WHMLGR FRPR SHUSHWXR HQWUHOD]DPLHQWR \ DJUHJD HO VXMHWR VH GHVKDFH HQ O FRPR XQD DUDD TXH VH GLVXHOYH HQ ODV VHJUHJDFLRQHV FRQVWUXFWLYDV GH VX WHOD %DUWKHV (O SODFHU GHO WH[WR f 1DQF\ 0LOOHU HODERUD XQD FRQWUDSURSXHVWD D OD KLIRORJLD KLIRV HV HO WHMLGR \ OD WHOD GH DUDDf TXH SURSXJQD %DUWKHV D WUDYV GH OR TXH OODPD XQD DUDFQRORJD /D DUDFQRORJD FRQVLVWH HQ OHHU ORV SURGXFLGRV SRU PXMHUHV FRPR WHODUDDV R OXJDU GRQGH OD DUDD OD WHMHGRUD OD HVFULWRUD PHWDIULFDPHQWH JHQHUD VX WHOD \ SHUPDQHFH FRQHFWDGD IVLFDPHQWH FRQ HOOD DO FRQVWUXLU OD ILFFLQ 0LOOHU f &PR VDOLU GH OD F£UFHO WH[WXDO FPR UHJUHVDU GH OD -DPHVRQ TXH SRVWXOD XQD GH ODV QXHYDV IRFDOL]DFLRQHV VRFLROJLFDV WLWXOD XQ OLEUR UHIHULGR DO HVWUXFWXUDOLVPR OD F£UFHO GHO OHQJXDMH

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DSRUD FRQVWLWXLGD SRU OD QHJDFLQ GHO DXWRU \ TXH VOR KD SRGLGR VHU VRVWHQLGD WHULFDPHQWH VLQ MXVWLILFDU ODV HOHFFLRQHV GH ORV DXWRUHV QR VOR GH ORV WH[WRV DQDOL]DGRV" &PR VDOLU GH OD FODXVWURIRELD WH[WXDO \ SHUPLWLU SRU HMHPSOR DJUXSDU SURGXFFLRQHV TXH FRQVLGHUHQ DO DXWRU OD R ODV DXWRUDV HQ HVWH FDVRf HQ VX UHODFLQ SRVLFLRQDO FRQ HO OHQJXDMH \ OD FXOWXUD VLQ UHVWDU LPSRUWDQFLD VLQR VXPDQGR FRPSOHMLGDG DO KHFKR LQQHJDEOH GH TXH HO WH[WR FRPR GLFH %DUWKHV HV XQ WHMLGR XQD SXHVWD HQ HVFHQD GH SURFHGLPLHQWRV" 'HVGH OD SURSLD WHRULD OLWHUDULD LQPDQHQWLVWD -XOLD .ULVWHYD KDELD PDUFDGR XQD OLPLWDFLQ IXQGDPHQWDO GHO HVWUXFWXUDOLVPR \ GH OD VHPLRORJD FDUHFHU GH XQD WHRUD GH OD SURGXFFLQ GH VLJQLILFDGR TXH LQFOX\D D VX SURGXFWRU FDUHFHU GH XQD WHRUD GHO VXMHWR KDEODQWH 6X EVTXHGD GHULYDU£ HQ OD DEVRUFLQ GH OD WHRUD SVLFRDQDOWLFD IUHXGLDQD \ ODFDQLDQD FRPR WHRUD GHO VXMHWR DXQTXH SHUPDQHFHU£ OLJDGD D OD LGHD GH TXH OD HVFULWXUD \ HQ 3RU TX )ODXEHUW R %DO]DF SDUD %DUWKHV HQ (O JUDGR FHUR GH OD HVFULWXUD \ HQ 6= UHVSHFWLYDPHQWHf SRU TX /DXWUPRQW R 0DOODUP SDUD .ULVWHYD SRU HMHPSOR HQ /D UYROXWLRQ GX ODQTDDH SRWLFUXHf 8QD IDVH GH OD VHPLRORJD \D TXHG DWU£V HV OD TXH YD GHVGH 6DXVVXUH \ 3LHUFH D OD (VFXHOD GH 3UDJD \ HO HVWUXFWXUDOLVPR f 'HVGH PL SXQWR GH YLVWD XQD FUWLFD GH HVWD nVHPLRORJD GH VLVWHPDVn \ GH VXV IXQGDPHQWRV IHQRPHQROJLFRV HV SRVLEOH VOR VL FRPLHQ]D GHVGH XQD WHRUD GHO VLJQLILFDGR TXH GHEH QHFHVDULDPHQWH VHU XQD WHRUD GHO VXMHWR KDEODQWH 7KH 6\VWHP DQG WKH 6SHDNLQJ 6XEMHFW 7KH .ULVWHYD 5HDGHU (VWH DUWFXOR VH SXEOLF SRU SULPHUD YH] HQ /D WUDGXFFLQ \ HO VXEUD\DGR VRQ PRV

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f HVD HVFULWXUD SRWLFD VH SXHGH FRPSDUDU \ HV HOOD PLVPD XQD HVFULWXUD GH YDQJXDUGLD 3HUR GHVGH DOO QR VH DFFHGH HVSHFILFDPHQWH D XQD HVFULWXUD SURGXFLGD SRU PXMHUHV QL D VXV WH[WRV (O LQWHUURJDQWH TXH 'LFH .ULVWHYD (O OHQJXDMH HQWRQFHV WLHQGH D VDOLU GH VX IXQFLQ VLPEOLFD VLJQRVLQWD[LVf \ HV DELHUWR SRU XQD DUWLFXODFLQ VHPLWLFD FRQ XQ VRSRUWH PDWHULDO FRPR OD YR] HVWD UHG VHPLWLFD RWRUJD nPVLFD D OD OLWHUDWXUD f /D VQWHVLV OJLFD \ WRGDV ODV LGHRORJDV HVW£Q SUHVHQWHV SHUR HOODV VRQ SXOYHUL]DGDV HQ VX SURSLD OJLFD DQWHV GH VHU GHVSOD]DGDV KDFLD DOJR TXH \D QR HVW£ HQ HO FDPSR GH OD LGHD VLJQR VLQWD[LV GHO /RJRV VLQR TXH HV VLPSOHPHQWH VHPLWLFD IXQFLRQDQGR 7UDGX]FR GH 7KH .ULVWHYD 5HDGHU

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HVWD WHRUL]DFLQ GHMD DELHUWR HV VL QR VH HVWDUDQ FRQVWUX\HQGR VLVWHPDV FUWLFRV FDGD YH] P£V VRILVWLFDGRV \ DSDUHQWHPHQWH P£V LQFOXVLYRV VRODPHQWH SDUD YROYHU D OHHU HO PLVPR FDQRQ $ MX]JDU SRU HO UHFRUWH GH FRUSXV TXH HO WUDEDMR GH .ULVWHYD UHDOL]D OD DXWRUD GH PXMHUHV OD SURGXFFLQ KLVWULFD \ FRQFUHWD GH ODV HVFULWRUDV QR WLHQH XQD LQWHUUHODFLQ FRQ HVD SRVLEOH HVFULWXUD IHPHQLQD &RPR HQ RWUDV SU£FWLFDV FUWLFDV HVRV WH[WRV SHUPDQHFHQ HQ HO ODGR RVFXUR GHO FDQRQ VLJXHQ VLQ OHHUVH 8QD PDQHUD GH LQFOXLU DO DXWRU R DXWRUD VLQ YROYHU D OD LQWHQFLRQDOLGDG GHO DXWRU \ D OD ELRJUDID FRPR SULQFLSLRV GH DXWRULGDG GH OD FUWLFD WUDGLFLRQDO DQWHULRU DO IRUPDOLVPR HV UHWRPDU ORV FRQFHSWRV GH HQXQFLDFLQ \ GH LQWHUWH[WXDOLGDG /D HQXQFLDFLQ VH HQWLHQGH FRPR VLWXDFLQ R SRVLFLRQDOLGDG GH XQ DXWRU IUHQWH D OD FXOWXUD \ OD LQWHUWH[WXDOLGDG FRPR ILOWUR VHOHFWLYR GH RWURV WH[WRV QHFHVDULDPHQWH KHFKD SRU XQ VXMHWR +DEUD TXH SXQWXDOL]DU TXH ORV GLVFXUVRV FXOWXUDOHV WDPELQ SXHGHQ DFWXDU FRPR LQWHUWH[WRV \ FRQVWLWXLUVH HQ PDWHULD GLDOJLFD (QXQFLDFLQ H LQWHUWH[WXDOLGDG SXHGHQ VHDODU XQ UHJUHVR FXLGDGRVR GH DTXHOOD DSRUD TXH VOR GHMDED PXUPXUDU DO DXWRU 'HVGH OD OLQJVWLFD VH KDED YXHOWR QHFHVDULR UHFXUULU D OD LGHD GH HQXQFLDFLQ WUD]DGD SRU %HQYHQLVWH SDUD GHILQLU \ KDFHU UHIHUHQFLD D OD VLWXDFLQ GHO GLVFXUVR HQ HO PRPHQWR

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HQ TXH VH SURGXFH XQ HQXQFLDGR /D OLQJVWLFD FRQVLGHU HQWRQFHV TXH SRU HMHPSOR HQ HO HQXQFLDGR DSDUHFH FRPR XQD KXHOOD HO SURFHVR GH HQXQFLDFLQ R ELHQ TXH OD HQXQFLDFLQ SXHGH GHODWDU DO HQXQFLDGR 'H PDQHUD TXH HQWUH DPERV WUPLQRV SXHGH KDEHU XQD UHODFLQ FRQIOLFWLYD UHVSHFWR D OD YHUGDG R IDOVHGDG GHO HQXQFLDGR /D OLQJVWLFD WDPELQ DOXGH DO SURFHVR GH HQXQFLDFLQ FXDQGR VH KDEOD GH OD GHL[LV DTXHOOR TXH HO HQXQFLDGR VHDOD R LQGLFD SHUR TXH VH GHVFRQRFH GHVGH HO SURSLR HQXQFLDGR 'HO PLVPR PRGR VH FRQVLGHUDQ FLHUWRV HQXQFLDGRV YDORUDWLYRV R HPRWLYRV TXH LPSOLFDQ XQ MXLFLR R XQD DFWLWXG SDUWLFXODU GHO VXMHWR GH OD HQXQFLDFLQ /R TXH VH SXHGH FRQFOXLU HV TXH GHVGH HO SURSLR HVWUXFWXUDOLVPR OLQJVWLFR TXH DQDOL]D E£VLFDPHQWH HO OHQJXDMH HQ ODV VLWXDFLRQHV GH FRPXQLFDFLQ HQ VLWXDFLRQHV GLVFXUVLYDV PHQRV FRPSOHMDV PHQRV VDWXUDGDV GH VLJQLILFDFLQ TXH ODV TXH LPSOLFD XQ WH[WR OLWHUDULR VH KL]R QHFHVDULR VDOLU GH OR HVSHFILFDPHQWH YHUEDO \ FRQWH[WXDOL]DU ODV VLWXDFLRQHV HQ TXH VH SURGXFDQ ORV HQXQFLDGRV 'HVGH OD FUWLFD OLWHUDULD OD DOXVLQ D XQ VXMHWR GH OD HQXQFLDFLQ DEUL TXL]£V OD SULPHUD SXHUWD SDUD VDOLU GH OD FODXVWURIRELD WH[WXDO $O WUDWDU GH DQDOL]DU GH TX PRGR SRGUD PDQLIHVWDUVH GHQWUR GHO OHQJXDMH OD GLIHUHQFLD SURYHQLHQWH GH XQD VXEMHWLYLGDG IHPHQLQD (PLOH %HQYHQLVWH 3UREOPHV GH OLQTXLVWLFUXH TQUDOH YRO ,, 2VZDOG 'XFURW \ 7]YHWDQ 7RGRURY 'LFFLRQDULR HQFLFORSGLFR GH ODV FLHQFLDV GHO OHQJXDMH

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GHMDGR GH KDEODU 'HVDILDU HO VLWLR GH VLOHQFLR TXH HO VLVWHPD SDWULDUFDO UHVHUYD D OD PXMHU JHQHUD XQ FRQIOLFWR TXH UHFRUUH OD OLWHUDWXUD HVFULWD SRU PXMHUHV \ SXHGH YHUVH GHQWUR GH OD OLWHUDWXUD ODWLQRDPHULFDQD \D GHVGH ODV WUHWDV GHO GELO TXH 6RU -XDQD ,QV GH OD &UX] HODERUD HQ VX 5HVSXHVWD D 6RU )LORWHD GH OD &UX] HQ HO 0[LFR FRORQLDO GHO VLJOR ;9,, (Q PHGLR GH VLWXDFLRQHV GH HQXQFLDFLQ WDQ FRQGLFLRQDGDV D YHFHV WU£JLFDPHQWH FRQGLFLRQDGDV FRPR HQ HO FDVR GH 6RU -XDQD TXLHQ HVFULED R\HQGR ORV UXLGRV GH OD ,QTXLVLFLQ SXHGH KDEODUVH GH HVFULWXUD EODQFD R QHXWUD (Q WDO VLWXDFLQ SXHGH OD HVFULWXUD GHVFRQRFHU OD UHODFLQ VXERUGLQDGRU VXERUGLQDGR OD SHUWHQHQFLD D XQ JQHUR" 3XHGH OD FUWLFD VHJXLU EODQTXHDQGR HVD GLIHUHQFLD DEVRUELQGROD HQ VX XQLYHUVDOL]DFLQ" /D GREOH YR] OD VHJXQGD YR] TXH VH LQWHQWD OHHU HQ HVWH WUDEDMR VH JHVWD SUHFLVDPHQWH HQ OD VLWXDFLQ GH HQXQFLDFLQ TXH FRORFD D XQD PXMHU D XQD HVFULWRUD IUHQWH D VX HVFULWXUD H LQGLUHFWD SHUR LQQHJDEOHPHQWH IUHQWH D OD FXOWXUD D OD FXDO SHUWHQHFH 0LHQWUDV TXH OD SULPHUD YR] UHVXHOYH HQ VX SU£FWLFD GH HVFULWXUD \ OHFWXUDV HQ VX WUDEDMR GH WDOOHU HO FDPSR GH VXV HOHFFLRQHV \ HO KRUL]RQWH GH VXV ORJURV OD RWUD YR] VH SUXHED HQ RWUR VLWLR /D VHJXQGD YR] DXQTXH LQWHUUHODFLRQDGD FRQ OD SULPHUD VH FULVWDOL]D FRPR 0\UD -HKOHQ$UFKLPHGHV DQG WKH 3DUDGR[ RI )HPLQLVW &ULWLFLVP

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HVFULWXUD HQ HO PRPHQWR HQ TXH HQIUHQWD HO REVW£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£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£VLFDPHQWH FRQVLGHUDED D ORV VLPEROLVWDV \ IXWXULVWDV UXVRV SXHGH UHVXPLUVH HQ OD VLJXLHQWH FLWD 7KH ZRUOG RI SRHWU\ QR PDWWHU KRZ PDQ\ FRQWUDGLFWLRQV DQG LQVROXEOH FRQIOLFWV WKH SRHW GHYHORSV ZLWKLQ LW LV DOZD\V LOOXPLQHG E\ RQH XQLWDU\ DQG LQGLVSXWDEOH GLVFRXUVH 00 %DNKWLQ 7KH 'LDORJLF ,PDJLQDWLRQ )RXU (VVD\V

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-XQWR D 7]YHWDQ 7RGRURY .ULVWHYD GLR D FRQRFHU ORV WUDEDMRV GH 0LKDLO %DMWQ HQ )UDQFLD UHFRJH HO GLDORJLVPR EDMWLQLDQR \ HODERUD HO FRQFHSWR GH LQWHUWH[WXDOLGDG HQ UHIHUHQFLD DO GLVFXUVR SRWLFR VWD HV H[SXHVWD SRU .ULVWHYD HQ XQ WUDEDMR WLWXODGR 3RHVD \ QHJDWLYLGDG H LQFOXLGR HQ XQR GH VXV SULPHURV OLEURV 6HPLWLFD ff 'LFH .ULVWHYD TXH HQ HO HQXQFLDGR SRWLFR UHVXOWDQ OHJLEOHV RWURV YDULRV GLVFXUVRV 6H FUHD DV HQ WRUQR DO VLJQLILFDGR SRWLFR XQ HVSDFLR WH[WXDO POWLSOH TXH GHQRPLQD LQWHUWH[WXDO /HHU OD LQWHUWH[WXDOLGDG VHUD OHHU ORV WH[WRV TXH DSDUHFHQ GHQWUR GHO WH[WR TXH HV REMHWR GH DQ£OLVLV \ TXH PXFKDV YHFHV QR WLHQHQ OD PDUFD HQWUHFRPLOODGD GH OD FLWD R OD DOXVLQ H[SOFLWD DO DXWRU (O GL£ORJR HQWUH ORV GLVFXUVRV UHVXOWD KDVWD WDO SXQWR VLJQLILFDWLYR TXH VH FRQYLHUWH HQ HO OXJDU LQGLVSHQVDEOH GHO QDFLPLHQWR GH VHQWLGR GH HVH WH[WR )LQDOPHQWH RWUD DILUPDFLQ GH .ULVWHYD VREUH OD LQWHUWH[WXDOLGDG TXH JHQHUDOL]D D WRGD OD SRHVD PRGHUQD GHVGH ILQHV GHO VLJOR ;,; VHDOD TXH HVRV WH[WRV SRWLFRV VH KDFHQ DEVRUELHQGR \ GHVWUX\HQGR DO PLVPR WLHPSR ORV GHP£V WH[WRV GHO HVSDFLR LQWHUWH[WXDO (VWH SRGHU GH QHJDFLQ \ GH DEVRUFLQ TXH .ULVWHYD DWULEX\H DO GLVFXUVR SRWLFR UHVSHFWR GH RWURV WH[WRV \ RWURV GLVFXUVRV UHVXOWDU£ IXQGDPHQWDO SDUD HO DQ£OLVLV DTX SURSXHVWR +HFKD OD VDOYHGDG GH TXH HQ OD VLPSOH HOHFFLQ GHO RWUR WH[WR GHO WH[WR H[WUDQMHUR HO VXMHWR GH OD HQXQFLDFLQ QR GLVXHOYH -XOLD .ULVWHYD 6HPLWLFD

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VX LGHQWLGDG VLQR TXH VH FRQVWLWX\H FRPR VXEMHWLYLGDG GLIHUHQFLDGD +DEUD TXH QRWDU TXH ORV GLVFXUVRV VRFLDOHV WDPELQ IXQFLRQDQ FRPR LQWHUWH[WRV \ VL VH FRQYLHUWHQ HQ WUPLQRV GH RSRVLFLQ GHQWUR GH XQ WH[WR HV GHFLU HQ WH[WR DXVHQWH FRQWUD HO FXDO VH HVFULEH PXFKDV YHFHV VH GHEH D OD H[FOXVLQ TXH VRFLDOPHQWH SURYRFDQ UHVSHFWR GH OD LGHQWLGDG GH TXLHQ HQXQFLD )RXFDXOW DQDOL]DED HO GLVFXUVR IRFDOL]£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HVFULWXUD \ GH OHFWXUD GHVDIDQ OD WHRUD HQ VXV SURSLRV WUPLQRV ORV WUPLQRV GH XQ HVSDFLR VHPLWLFR FRQVWUXLGR HQ HO OHQJXDMH TXH EDVD VX SRGHU HQ OD YDOLGDFLQ VRFLDO \ HQ IRUPDV ELHQ HVWDEOHFLGDV GH HQXQFLDFLQ \ UHFHSFLQ (Q VX SURSXHVWD KDEUD TXH GHVSOD]DU ORV WUPLQRV GH ODV PHW£IRUDV \D FULVWDOL]DGDV FUHDU RWUDV QXHYDV \ UHGHILQLU HO FRQWH[WR (VWDV REVHUYDFLRQHV GH /DXUHWLV SXHGHQ GDU XQD PDUFR DO DQ£OLVLV GH ODV SRHWDV DUJHQWLQDV LQFOXLGDV HQ HVWH WUDEDMR SHUR DGHP£V SXHGHQ VHUYLU SDUD PLUDU RWUDV SURGXFFLRQHV WHULFDV TXH GHVDIDQ ODV IRUPDV HVWDEOHFLGDV GH OD WHRUD (Q HVH GHVDIR VH VLWD OD UHYLVLQ GHO GLVFXUVR SVLFRDQDOWLFR KHFKD SRU /XFH ,ULJDUD\ EDVDGD D VX YH] HQ OD UHYLVLQ OOHYDGD D FDER SRU RWUDV SVLFRDQDOLVWDV FRPR 0HODQLH .OHLQ \ .DUHQ +RUQH\ DO FRQVWUXLU KLSWHVLV DFHUFD GH OD VH[XDOLGDG IHPHQLQD TXH HVW£Q PHQRV SUHGHWHUPLQDGDV SRU SDU£PHWURV PDVFXOLQRV PHQRV GRPLQDGDV SRU OD nHQYLGLD GHO SHQHn /D VH[XDOLGDG IHPHQLQD VLJXH VLHQGR HQ )UHXG GLFH OD SVLFRDQDOLVWD IUDQFHVD HO FRQWLQHQWH QHJUR /XFH ,ULJDUD\ TXLHQ IXH H[SXOVDGD GH OD (FROH IUHXGLHQQH SRU HVWD UHYLVLQ GH )UHXG DV FRPR SRU VXV FUWLFDV D /DFDQ SDUWH GH XELFDU HO FRQFHSWR GH OLELGR HQ )UHXG FRPR PDVFXOLQR ,ULJDUD\ H[SORUD XQD OLELGR IHPHQLQD TXH VXUJH GH 7HUHVD GH /DXUHWLV $OLFLD YD QR )HPLQLVPR VHPLWLFD FLQH /XFH ,ULJDUD\ 7KLV 6H[ :KLFK ,V 1RW 2QH

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OD GLIHUHQFLD FRUSRUDO GH OD PXMHU XQ FXHUSR FRQ XQ SODFHU GLIHUHQWH TXH WDPELQ GD RULJHQ D XQD HVFULWXUD GLIHUHQWH (O SODFHU GH OD PXMHU VH FDUDFWHUL]D SRU OR W£FWLO P£V TXH SRU OR YLVXDO OR GLYHUVLILFDGR R SOXUDO HV GHFLU QR FHQWUDGR HQ XQ VROR UJDQR DTXHOOR TXH VHUD SDUD /DFDQ HO VLJQLILFDQWH VXSUHPR GHO GHVHRf \ HVD HVFULWXUD VH FDUDFWHUL]D DGHP£V SRU OD IOXLGH] /D HVFULWXUD IHPHQLQD VHUD IOXLGD HQ RSRVLFLQ D OR VOLGR D OD VROLGH] GH XQ SHQVDPLHQWR LGHQWLILFDGR FRQ HO ORJRV GH XQ GLVFXUVR PDVFXOLQR \ TXH ,ULJDUD\ XELFD E£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£FWLFD WH[WXDO GH XQ VXMHWR KLVWULFR PXMHU SXHGH FRQGXFLU D VHJXLU PDQWHQLHQGR HO RUGHQ GH OR \D HVWDEOHFLGR OD HFRQRPD GH OR PLVPR HQ PDWHULD OLWHUDULD /D IDPRVD IUDVH GH )ODXEHUW 0DGDPH %RYDU\ FnHVW PRL HMHPSOLILFDUOD P£V DOO£ GH OD UHODFLQ DXWRU SHUVRQDMH D (VFULELQGRVH D V PLVPD OD PXMHU UHWRUQDU£ D VX FXHUSR HO FXDO OH KD VLGR P£V TXH FRQILVFDGR(VFUEHWH WX FXHUSR GHEH VHU HVFXFKDGR f c(VFUEHWH \ WX WH[WR DO EXVFDUVH VH UHFRQRFHU£ FRPR DOJR P£V TXH FDUQH \ VDQJUH SDVWD DPDV£QGRVH HOHY£QGRVH LQVXUUHFWD FRQ LQJUHGLHQWHV VRQRURV SHUIXPDGRV PRYLGD FRPELQDFLQ GH FRORUHV YRO£WLOHV IROODMHV \ ULRV GHVHPERFDQGR HQ OD PDU TXH DOLPHQWDPRV 7UDGX]FR GH +OQH &L[RXV /H ULUH GH OD 0GXVH \

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OD TXH HO HVFULWRU VH UHIHUD HVSHFILFDPHQWHf XQ PRGR GH DSURSLDFLQ GH OD YR] IHPHQLQD TXH HQ OXJDU GH FRQGXFLU D GHVFXEULU XQ FRQWLQHQWH QHJUR R XQD QXHYD $WO£QWLGD FRQGXFH D OD PLVPD PHVD IDPLOLDU SUHVLGLGD SRU OD DXWRULGDG GHO SDGUH 3RGUD VLQ HPEDUJR FRQFHELUVH XQ GLVFXUVR GH PXMHU GH WDO PDQHUD TXH OD HVFULWXUD GH XQ DXWRU YDUQ SXHGD UHJLVWUDU GHVSOD]DPLHQWRV \ XQ HVSDFLR DELHUWR D OD LQWHUUHODFLQ (Q /DWLQRDPULFD /H]DPD /LPD SXHGH VHU XQ HMHPSOR HQ HVH VHQWLGR 2WUR GHQWUR GH OD WUDGLFLQ KLVSDQRDPHULFDQD SRGUD VHU HO GH 6DQ -XDQ GH OD &UX] 8QD GH ODV FUWLFDV TXH VH KD KHFKR WDQWR D ,ULJDUD\ FRPR D &L[RXV HV OD GH FDHU HQ XQ SHQVDPLHQWR HVHQFLDOLVWD DO WUDWDU GH GHILQLU OR IHPHQLQR \D VHD HQ OD VH[XDOLGDG FRPR HQ OD HVFULWXUD 3DUD FRQVLGHUDU HVWD FUWLFD KDEUD TXH HQWHQGHU TXH HO FDPLQR HOHJLGR SRU HVWDV WHULFDV HV HO GH DFHQWXDU OD GLIHUHQFLD WUDEDMDU VREUH OD GLIHUHQFLD HQWUH OR PDVFXOLQR FX\D SHUVSHFWLYD FRQVWLWX\H HO VHQWLGR FRPQ HQ OD VRFLHGDG FRQWHPSRU£QHD \ OR IHPHQLQR TXH VH PDQWLHQH HQ XQD ]RQD UHSULPLGD D QLYHO VRFLDO (VWD ]RQD GH H[SORUDFLQ FRQVWLWX\H XQ HVWUDWR LGHROJLFR LQFRQVFLHQWH GRQGH OD UHSUHVLQ TXH FLUFXOD VRFLDOPHQWH VH WUDQVPLWH GH 'H HVWH PRGR HQWLHQGR TXH HV YLVWR SRU 7DPDUD .DPHQV]DLQ HQ (O WH[WR VLOHQFLRVR 'LFH 9DOHQWH 6HUD QHFHVDULR UHFRUGDU TXH 6DQ -XDQ GH OD &UX] DVXPH OD YR] IHPHQLQD GHO DOPD HQ VX &£QWLFR HVSLULWXDO FX\R WWXOR SULPHUR \ HQ ULJRU P£V FLHUWR IXH &DQFLRQHV GH OD (VSRVD (O VXEUD\DGR HV PRf -RV $QJHO 9DOHQWH /D SLHGUD Y HO FHQWUR

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JHQHUDFLQ HQ JHQHUDFLQ /D HVFULWXUD VHUD XQD PDQHUD GH H[SORUDU DTXHOOD ]RQD FHQVXUDGD SRU HVR VH KDEOD GH LQVFULELU OR IHPHQLQR HQ HO WH[WR 3RU RWUD SDUWH WDO YH] P£V TXH FRPR XQD WHRUD SURYHHGRUD GH UHFXUVRV SDUD DQDOL]DU WH[WRV HVFULWRV SRU PXMHUHV TXH HV OR TXH OD FUWLFD OLWHUDULD JHQHUDOPHQWH EXVFDf KD\D TXH OHHUORV FRPR WH[WRV GH GREOH YR] (VFULELHQGR VREUH HVFULWXUD IHPHQLQD VH FRQVWLWX\HQ HQ HVFULWXUD IHPHQLQD VH LQVWDODQ HQ XQD IURQWHUD HQWUH HO GLVFXUVR WHULFR SROWLFR \ HO ILFFLRQDO HQWHQGLGR HQ VX IXJD KDFLD HO IXWXUR FRPR GLVFXUVR GH XQD XWRSD /HHU XQD OLWHUDWXUD HVFULWD SRU PXMHUHV UHTXLHUH OHHU XQD DUWLFXODFLQ GREOH FRPR SURGXFFLQ HVSHFILFD R GLIHUHQFLDGD DO HVWDU LUUDGLDGD SRU VX ILOLDFLQ GH JQHUR \ OHHU ODV SURGXFFLRQHV FRPR WH[WRV HVSHFILFDPHQWH OLWHUDULRV /D WHRUD OLWHUDULD HVSHFLDOPHQWH GHVGH HO FDPSR GH OD VHPLRORJD KD GHPRVWUDGR TXH OD OHFWXUD GH UHIHUHQWHV HQ XQ WH[WR QR HV VXILFLHQWH QR GD FXHQWD GH VX VHQWLGR (O VHQWLGR GH XQ SRHPD VHU£ HQWHQGLGR HQ VX SURFHVR R DFWR GH VLJQLILFDFLQ HV GHFLU FRPR XQ HVSDFLR HQ HO TXH LQWHUDFWDQ FRQVWLWX\HQGR XQD UHG FRPSOHMD SURFHGLPLHQWRV IRUPDOHV \ VLJQLILFDGRV (Q SRHVD HVSHFLDOPHQWH FLHUWRV HOHPHQWRV FRQVLGHUDGRV WUDGLFLRQDOPHQWH IRUPDOHV FRDG\XYDQ HQ OD FUHDFLQ GH VHQWLGR 3RU HMHPSOR OD GLVSRVLFLQ GH 6RQ LPSRUWDQWHV HQWUH RWURV ORV WUDEDMRV GH .ULVWHYD LQFOXLGRV HQ 6HPLWLFD \ 6HPLRWLFV RI 3RHWUY GH 0LFKDHO 5LIIDWHUUH

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FRQ PXFKD PD\RU DPSOLWXG TXH OD DFRVWXPEUDGD XQ SEOLFR GH SRHVLD 6X WLUDGD GH YDULRV PLOHV GH HMHPSODUHV \ VX FRQWLQXLGDG KD DSDUHFLGR UHJXODUPHQWH FXDWUR YHFHV DO DRf KDQ URWR FRQ OD WUDGLFLQ HVSRU£GLFD GH OD SHTXHD UHYLVWD GH SRHVLD VXEWH R XQGHUJURXQG 'LDULR GH SRHVD VHJQ GHFODUDED HQ HO SULPHU QPHUR VX GLUHFWRU 'DQLHO 6DPRLORYLFK VH SURSRQGU£ FRPR OXJDU DELHUWR D OD DFWLYLGDG SRWLFD f \ DOHQWDU£ HO GHEDWH GH RSLQLRQHV GLYHUJHQWHV 6XV S£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£QLPR 3HUR XQD SRHVD TXH G (GLWRULDO 'LDULR GH SRHVD LQYLHUQR f %DUURFR \ QHREDUURFR 'LDULR GH 3RHVD YHUDQR f

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FXHQWD GH OD LPSRVLELOLGDG GH GHWHUPLQDU XQD FRQVWUXFFLQ FRKHUHQWH GH HVDV SHUFHSFLRQHV (Q HO LQWHQWR GH WRPDU GLVWDQFLDV GH ORV QHREDUURFRV HVWRV SRHWDV DSRUWDQ PXFKDV GHILQLFLRQHV (Q OD PLVPD QRWD GHFD $XOLFLQR DOLPHQWDQGR FLHUWD SROPLFD PH LQWHUHVD GHFLU TXH KD\ DOJQ RWUR PRGR GH FRQFHELU HQ SRHVD TXH QR VHD HO QHREDUURVR \ TXH HVWH PRGR QR VHJUHJD XQD SROWLFD SDUDQRLFDf 6DPRLORYLFK D VX YH] HQ OD FLWDGD PHVD UHGRQGD DILUPDED
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LUUXSFLQ H[SHULPHQWDO \ QHREDUURFD HV PHQRV QRWRULD HQ ODV SURGXFFLRQHV GH ORV SRHWDV QHRUURP£QWLFRV OD LQIOXHQFLD GHO URPDQWLFLVPR DOHP£Q \ HV PD\RU OD FHUFDQD D OD WUDGLFLQ GH OD UXSWXUD HQ OD TXH 2FWDYLR 3D] FRORFD HQ SULPHU OXJDU DO URPDQWLFLVPR SHUR WDPELQ D ODV YDQJXDUGLDV HXURSHDV /RV VLJQRV GH ORV QXHYRV WLHPSRV DSDUHFHQ VREUH WRGR HQ ODV SURGXFFLRQHV GH 9LFWRU 5HGRQGR \ 6XVDQD 9LOODOED 'LFH 5HGRQGR HQ XQD FDUWD GLULJLGD DO OHFWRU TXH SUHFHGH ORV SRHPDV GH &LUFH f +DVWLDGR GH FLHUWD UHWULFD FDQVDGD GHFLG DVXPLU HO GHVRUGHQ GH PLV LGHDV \ WUDQVIRUPDUOR HQ XQ GHVWLQR GHO D]DU OR FXDO GHVGH OD OHFWXUD GHO OLEUR SXHGH YHUVH FRPR XQD QHFHVLGDG GH FDPELR HQ HO OHQJXDMH $OJR VLPLODU SXHGH SHUFLELUVH HQ 6XVDQD 9LOODOED D SDUWLU GH 6XVY VHFUHWRV GHO FRUD]Q f OLEUR TXH FRQWUDVWD FRQ VX SURGXFFLQ DQWHULRU DO WUDEDMDU FRQ PXFKD FDUJD LUQLFD RWURV GLVFXUVRV FRPR HO GHO EROHUR \ OD IRWRQRYHOD /D SURGXFFLQ GH ORV SRHWDV QHRUURP£QWLFRV DYDQ]DGRV ORV RFKHQWD PDQLILHVWD FDGD YH] PD\RU GLYHUVLGDG +DEULD TXH DJUHJDU D ORV SRHWDV PHQFLRQDGRV ODV SURGXFFLRQHV OWLPDV GH +RUDFLR =DEDOM£XUHJXL %ODQFR VREUH YHUGH f \ GH 0QLFD 7UDFH\ +DEODU GH OR HPH VH DPD f ULHVJRVD LQFXUVLQ HQ ORV DELVPRV GH OR LUUDFLRQDO FRPR DQWLGRWR FRQWUD OD YLGD FRWLGLDQD FRQVLGHUDGD £PELWR GH OR IUXVWUDQWH \ HVSUHR HQ 3DUD XQD VLWXDFLQ GH OD SRHVLD DUJHQWLQD /D GDQ]D GHO UDWQ GLH f 9LFWRU 5HGRQGR &LUFH FXDGHUQR GH WUDEDMR %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR f

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/DV H[WUDQMHUDV 1HREDUURFR QHRUURPDQWLFLVPR H[SHULPHQWDFLQ GHQWUR GH HVWDV HVWWLFDV VH LQFOX\HQ SRU OR JHQHUDO PHQFLRQHV D WH[WRV HVFULWRV SRU PXMHUHV VXV QRPEUHV FRPSOHWDQ ODV OLVWDV SHUR QXQFD VRQ ORV WH[WRV FHQWUDOHV QXQFD VRQ ORV WH[WRV IXQGDGRUHV /D SRHVLD HVFULWD SRU PXMHUHV \ D PHGLGD TXH VH DYDQ]D HQ ORV RFKHQWD HVWR VH KDFH P£V QWLGR SDUHFH FRQWHQHU XQ SOXV XQ DOJR P£V TXH SURGXFH XQ GHVDFRPRGDPLHQWR HV XQD RWUD FRVD TXH VH GHVERUGD \ ODV FDWHJRUL]DFLRQHV HQ FLUFXODFLQ QR GDQ FXHQWD VLQR SDUFLDOPHQWH GH HVD SURGXFFLQ (Q OD PHQFLRQDGD DQWRORJD /XJDU FRPQ f TXH IXHUD UHIHUHQFLD REOLJDGD SDUD KDEODU GH OD SRHVD GHO VHWHQWD VH LQFOXDQ SRHPDV GH ,UHQH *UXVV \ GH 7DPDUD .DPHQV]DLQ $ VX YH] HVWD OWLPD DXWRUD HV OD QLFD HVFULWRUD PXMHU TXH VH LQFOX\H GHQWUR GHO QHREDUURFR D OD KRUD GH DUPDU XQ OLVWDGR R XQD DQWRORJD &RQ HO JUXSR QHRUURP£QWLFR DJUXSDGR HQ WRUQR D OD UHYLVWD 8OWLPR 5HLQR VH XELFDQ YDULDV SRHWDV HQWUH HOODV 6XVDQD 9LOODOED \ 0QLFD 7UDFH\ FX\RV WH[WRV VH YDQ DOHMDQGR GH ODV FDUDFWHUVWLFDV URP£QWLFDV HQWUH RWUDV UD]RQHV SRUTXH FREUD FXHUSR HQ HOORV XQD SUREOHP£WLFD GH PXMHU /DXUD .OHLQ 6XVDQD 3RXMRO 6XVDQD &HUG£ HUDQ SXEOLFDGDV HQ ;XO GRQGH VH DJUXSDEDQ ORV SRHWDV H[SHULPHQWDOLVWDV .OHLQ \ 3RXMRO SDUWLFLSDURQ VOR XQ EUHYH WLHPSR GHO FRQVHMR HGLWRULDO GH OD UHYLVWD (O

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QRPEUH GH 0DUD GHO &DUPHQ &RORPER FRQWLQXDU£ DVRFLDGR D ORV LQWHJUDQWHV GHO JUXSR (O ODGULOOR TXH VXUJH HQ UHLYLQGLFDQGR XQ WLSR GH OLWHUDWXUD WHVWLPRQLDO OLJDGD D OD SRWLFD GH ORV DRV VHVHQWD SHUR GHVGH DOO VOR VH SXHGH HQVD\DU XQD OHFWXUD SDUFLDO GH VX SURGXFFLQ 6L ELHQ GHQWUR GH OD UHGDFFLQ GH 'LDULR GH SRHVD KD KDELGR SRHWDV PXMHUHV 'LDQD %HOOHVVL 0LUWD 5RVHQEHUJ 0DUD 1HJURQL SRU HMHPSORf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£QHDV SU£FWLFDPHQWH GHVFRQRFLGDV HQ OD $UJHQWLQD HQWUH HOODV 'HQLVH /HYHUWRY

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$GULHQQH 5LFK \ 0XULHO 5XNH\VHU /D HGLFLQ GH &RQWVWDPH EDLOD PL GDQ]D WWXOR WRPDGR GH XQ YHUVR GH 5XNH\VHU VH DJRWD \ HVRV WH[WRV FRPLHQ]DQ D VXJHULU QXHYRV PRGHORV SDUD ODV SRHWDV DO FRQFHELU OD SURGXFFLQ SURSLD (Q 7DPDUD .DPHQV]DLQ SXEOLFD XQ OLEUR GH HQVD\RV VREUH SRHVD VXGDPHULFDQD (O WH[WR VLOHQFLRVR TXH LQFOX\H XQ DSQGLFH WLWXODGR %RUGDGR \ FRVWXUD GHO WH[WR GRQGH GHILQH OD HVFULWXUD IHPHQLQD FRPR HPSDUHQWDGD FRQ OD PDGUH FRQ VX SO£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(VWRV WUHV GDWRV VH DVHPHMDQ D WUHV JHVWRV TXH OXFHQ H[WUDRV GHQWUR GHO SDQRUDPD SRWLFR GH HVRV DRV GRQGH HVFULELU PXMHU HV GHVWHUULWRULDOL]DUVH GH ODV PDUFDFLRQHV GHO FDPSR FXOWXUDO /D FDWHJRUD GH JQHUR GH DOJQ PRGR HPSLH]D D FREUDU LPSRUWDQFLD D VXJHULU XQ WHUULWRULR GHVFRQRFLGR XQ QXHYR PDSD GH OHFWXUD \ \D D ILQHV GH ORV RFKHQWD \ FRPLHQ]RV GH ORV QRYHQWD UHVXOWD P£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/DV HVFULWRUDV DUJHQWLQDV TXH YLHQHQ GHVGH DWU£V QR IXQGDQ QR LQVWLWX\HQ XQD HVFXHOD SRWLFD XQD FRUULHQWH OLWHUDULD WDPSRFR XQD SDODEUD FRPR JHVWR TXH HOLMD OD LQFOXVLQ GHQWUR GH XQD WUDGLFLQ OLWHUDULD IHPHQLQD D OD PDQHUD HQ TXH OR KDFLD 9LUJLQLD :RROI 1R KD\ XQ GLVFXUVR GH PXMHU VRVWHQLGR VLQR LUUXSFLRQHV DSDULFLRQHV GHQWUR GH OD WUDPD TXH WHMH HO UHODWR GH OD KLVWRULD GH OD OLWHUDWXUD ,QGHSHQGLHQWHPHQWH GH OD XELFDFLQ TXH WHQJDQ GHQWUR GHO FDPSR LQWHOHFWXDO \ TXH SXHGH VHU SULYLOHJLDGD FRPR HQ HO FDVR GH 9LFWRULD 2FDPSR HVWDV HVFULWRUDV HQ HO UHODWR GH OD KLVWRULD OLWHUDULD WUD]DQ GLJUHVLRQHV H[FXUVXV $XQTXH PDQHMHQ ORV SURFHGLPLHQWRV OLWHUDULRV FDQQLFRV HO HMHPSOR SRGUD VHU 6LOYLQD 2FDPSR HQ UHODFLQ FRQ %RUJHV \ %LR\ &DVDUHVf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GH SULQFLSLRV GH VLJOR WDPELQ KDEOD GH VX SRHVD GH FRPR GLVFXUVR WUDYHVWL *ZHQ .LUNSDWULFN YH D $OIRQVLQD 6WRUQL GHQWUR GH OD WUDGLFLQ PRGHUQLVWD \ SRVPRGHUQLVWD FRPR YR] GLVRQDQWH TXH UHHQIRFD HO OXJDU GHO FXHUSR IHPHQLQR VDF£QGROR GH OD WSLFD UHODFLQ VXMHWRREMHWR \ GHYROYLHQGR FUWLFDPHQWH OD PLUDGD GHO YR\HXU $O DQDOL]DU D ODV HVFULWRUDV GH ILQHV GHO VLJOR ;,; \ SULQFLSLRV GHO ;; )UDQFLQH 0DVLHOOR OHH VXV WH[WRV GHQWUR GH XQ LPSXOVR GH EDUEDULH TXH VRFDYD OD DQWLQRPLD FLYLOL]DFLQ \ EDUEDULH \ VH QLHJD D FXDOTXLHU FRPSURPLVR FRQ OD UHWULFD QDFLRQDOLVWD GH OD SRFD (O JHVWR E£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HQUDL]D XQ GLVFXUVR GH PXMHU TXH FRQ RWURV SDU£PHWURV HVWWLFRV VHU£ UHWRPDGR SRU ODV SRHWDV FRQWHPSRU£QHDV 'H GLIHUHQWHV PDQHUDV VH IRFDOL]D OD REUD GH $OIRQVLQD 6WRUQL HQ XQD RVFLODFLQ HQ XQD LQHVWDELOLGDG SRU XQ ODGR YR] YDURQLO \ YR] IHPHQLQD SRU RWUR GHQWUR GHO 0RGHUQLVPR SHUR FRQ XQD YR] H[WUDD TXH VXHQD LQDUPQLFD XQD YR] E£UEDUD HQ HO GLVFXUVR HVWWLFR FDQQLFR 6X SULPHUD YR] KDEOD MXQWR D /XJRQHV \ ORV QRPEUHV PDVFXOLQRV GHO 0RGHUQLVPR /D VHJXQGD YR] PROHVWD HV HQ SDUWH DO PHQRV OD TXH OH KDFH PDUFDU D *RQ]£OH] /DQX]D GHVGH 6XU XQ HOHPHQWR GH LPSXUH]D HVWWLFD XQ UHVLGXR LQRUJ£QLFR QR DVLPLODGR 0£V DOO£ GH ODV LPSHUIHFFLRQHV D ODV TXH SXHGH HVWDU UHILULQGRVH XQD FUWLFD EDVDGD H[FOXVLYDPHQWH HQ VX SXULVPR IRUPDO KD\ HQ 6WRUQL XQD ]RQD GH ULSLR \ GH VREUDQWH XQD ZLOG ]RQH HQ HO VHQWLGR TXH OH GDED 6KRZDOWHU XQD ]RQD QR WUDQVLWDGD SRU OD VHPDQWL]DFLQ SRWLFD TXH HV GRQGH VH HODERUD VX VHJXQGD YR] OD TXH OD GHILQH FRPR HVFULWRUD 6XSHUSXHVWD D VX SULPHUD YR] TXH OD XELFD GHQWUR GHO 0RGHUQLVPR VH PRGXOD VX VHJXQGD YR] OD TXH DQ DOFDQ]D UHVRQDQFLD HQ OD SRHVD FRQWHPSRU£QHD HVFULWD SRU PXMHUHV XQD YR] TXH FRQWLHQH IXULD \ GHVDIR \ WDPELQ EXUOD H (GXDUGR *RQ]£OH] /DQX]D 8ELFDFLQ GH $OIRQVLQD 6XU 1RY f 1R VRODPHQWH ODV HVFULWRUDV PXMHUHV SXHGHQ UHFLELU HVWH WLSR GH FUWLFD $OJR VLPLODU RFXUUD FRQ 5REHUWR $UOW SRU UD]RQHV TXH VH UHODFLRQDQ FRQ VX RULJHQ LQPLJUDQWH

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LURQD (V SRU HMHPSOR OD YR] TXH UHDFFLRQD D OR FRQYHQFLRQDO FRQ HO UHFKD]R \ HO DXWRH[LOLR OD YR] GH OD DXWRH[FOXLGD GH OD FDVWD GH EXH\ FRQ \XJR DO FXHOOR 3& f \ TXH GD D VX LQVWLQWR GH FRQVHUYDFLQ FRQILQDGR HQ VROHGDG OD LPDJHQ SULPDULD DQLPDO GH /D ORED
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+RPEUH SHTXHLWR KRPEUH SHTXHLWR VXHOWD D WX FDQDULR TXH TXLHUH YRODU
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SRGUD SRQHUVH HQ UHODFLQ FRQ OD EVTXHGD GH RWUD VXEMHWLYLGDG TXL]£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f +D\ HQ HVWDV HVWDQFLDV XQD PLUDGD TXH HVFDSD D OD GH OD SRHWLVD QL IUDJLOLGDG QL GHELOLGDG QL VXPLVLQ /DV UHODFLRQHV VH[XDOHV VH PXHVWUDQ GHQWUR GH OD HFRQRPD VHGXFWRU VHGXFLGR FRPR UHODFLRQHV GH SRGHU /D SRHVD GH $OIRQVLQD 6WRUQL LGHQWLILFDGD HQ JHQHUDO FRQ XQ WRQR PRQRFRUGH VHQWLPHQWDO PHORGUDP£WLFR R WU£JLFR FRQWLHQH WDPELQ XQ YXHOR GH GLYHUWLPHQWR LJXDOPHQWH UHEHOGH \ GHVDUWLFXODGRU GHO GLVFXUVR PDVFXOLQR

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DVRFLDGD DO LQFLSLHQWH GLVFXUVR IHPLQLVWD TXH FLUFXOD HQWRQFHV HQ OD VRFLHGDG DUJHQWLQD +D\ XQD KLVWRULD LQWHOHFWXDO HQ OD TXH D XQD PXMHU OH UHVXOWD P£V FRVWRVR DSDUWDUVH HQ VX HVFULWXUD GH OD LPDJHQ URP£QWLFD GHO SRHWD \ WRGR OD OOHYD D SHUPDQHFHU IHPHQLQD \ FDQGRURVDPHQWH UHFRUWDGD HQ ORV PRGDOHV GH OD SRHWLVD 8Q GHVHR VH PDQLILHVWD HQ ODV SDODEUDV LQLFLDOHV TXH SURORJDQ /DQJXLGH] f RWUD KD GH VHU PL SRHVLD GH PDDQD GLFH HVWDU£ PDUFDGD SRU HO DEDQGRQR GH OD SRHVLD VXEMHWLYD /D FRQFUHFLQ GH HVH GHVHR FRPHQ]DU£ D SHUFLELUVH HQ VXV GRV OWLPRV OLEURV (Q HO SUORJR D XQR GH HOORV 0DVFDULOOD Y WUERO f LQWHQWD H[SOLFDU OD QXHYD GLUHFFLQ WRPDGD SRU VX SRHVLD DXQTXH OHJLWLP£QGROD VXEMHWLYDPHQWH FDPELRV SVTXLFRV IXQGDPHQWDOHV VH KDQ RSHUDGR HQ P $OIRQVLQD LQWHQWD UHVSRQGHU D ODV FUWLFDV TXH WLOGDQ VX SRHVD FRPR PX\ FHUHEUDO TXH VLJXHQ HVSHUDQGR VX SRHVD GHFODPDWRULD &HGH SHUR WDPELQ VRVSHFKD TXH ODV DFODUDFLRQHV FDVL FRPR GLVFXOSDV VRQ XQD WUDPSD < DFDVR HVWH LQWURLWR HVW GH P£V HV FRPR VL XQ FRUD]Q VHQVLEOHPHQWH DJLWDGR \ HVWDOODQWH VH HPSHDUD HQ TXHUHU FHUWLILFDU TXH ODV PDUHDV TXH OR WXUEDQ VXEHQ GH VXV OHJWLPRV WRUUHQWHV 3& f (Q ORV WH[WRV GH 0DVFDULOOD Y WUERO QR KD\ MXVWLILFDFLRQHV $OIRQVLQD VH GHGLFD SRU 3DUD XQD KLVWRULD GHO PRYLPLHQWR IHPLQLVWD HQ OD $UJHQWLQD KDVWD PHGLDGRV GHO VLJOR YHLQWH YHU 0DULIUDQ &DUOVRQ )HPLQLVPR 7KH :RPDQnV 0RYHPHQW LQ $UJHQWLQDV IURP LWV %HJLQQLQJV WR (YD 3HUQ

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HMHPSOR D H[SHULPHQWDU DO PRGR GH ORV SLQWRUHV LPSUHVLRQLVWDV QR GH ODV SRHWLVDV HO SDLVDMH GHO 5R GH OD 3ODWD FDPEL£QGROH HO FRORU GH SRHPD HQ SRHPD FRQ XQD FXLGDGD SUHFLVLQ GH PDWL] 5R GH OD 3ODWD HQ QHJUR \ RFUH 5R GH OD 3ODWD HQ JULV £XUHR 5R GH OD 3ODWD HQ DUHQD S£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£V DOO£ GH ORV VLJQLILFDGRV D ORV TXH OD HVFULWXUD DOXGD (VFULELU HV UHVSRQGHU DEULHQGR HVSDFLRV D DTXHOOD HVWUHFKH] (Q ORV UHVTXLFLRV TXH DEUHQ HO KXPRU HO GLYHUWLPHQWR \ HO GLEXMR P£V REMHWLYR \ GHVSRMDGR GH ORV SRHPDV HQ OD OWLPD SRFD VH SXHGH OHHU D VX YH] FRPR XQD VHJXQGD YR] XQD KLVWRULD DPRURVD QR FRQWDGD QR HQXQFLDGD FRPR WDO OD GH XQD HVFULWRUD OD GH XQD LQWHOHFWXDO HQ VX UHODFLQ QWLPD FRQ ODV SDODEUDV (Q HVWD KLVWRULD OD VHJXQGD YR] HQWUD HQ FROLVLQ FRQ HO OXJDU RWRUJDGR D OD SRHWLVD GRQGH VOR FDEH XQ \R IHPHQLQR HQ XQD KLVWRULD GH

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DPRU FRQ XQ RWUR FRQ XQ VXMHWR PDVFXOLQR QR FRQ HO OHQJXDMH $OHMDQGUD $OHMDQGUD /D PLWRORJD URPDQD LPDJLQDED D OD )DPD FRPR XQ S£MDUR JURWHVFR GH PLO ERFDV TXH GH PLO GLIHUHQWHV PDQHUDV SRGD RWRUJDU IDYRU R GLVIDYRU /D VHPLWLFD XQD YLVLQ P£V FRQWHPSRU£QHD OH DWULEX\H DO PLWR FRPR FXDOLGDG LQKHUHQWH OD SRVLELOLGDG GH YROYHU D FRQWDUVH HVH SRGHU GH UHSHWLFLQ TXH GD RULJHQ D OD PXOWLSOLFLGDG GH YHUVLRQHV \ DO PLVPR WLHPSR DVHJXUD VX SHUPDQHQFLD 6L OD )DPD HQ HO VHQWLGR FO£VLFR \ HO PLWR HQ HVH VHQWLGR FRQWHPSRU£QHR KDQ FRQYRFDGR HQ ORV OWLPRV DRV OD REUD GH $OHMDQGUD 3L]DUQLN IUHFXHQWHPHQWH OR KDQ KHFKR DSR\DGDV HQ GRV PRGRV HVWHUHRWLSDGRV GH DFHUFDPLHQWR D VX SRHVD TXH DPELJXDPHQWH KDQ RWRUJDGR IDYRU \ GLVIDYRU OD LGHQWLILFDFLQ GH OD HVFULWRUD FRPR VXLFLGD R FRPR QLD %DVDGD HQ HO VXLFLGLR XQD FUWLFD OLWHUDULD GHILQH OD SRHVD GH 3L]DUQLN FRPR REUD VXLFLGD GRQGH XQD VXSXHVWD WHQGHQFLD YLWDO DO VXLFLGLR VH LGHQWLILFD FRQ HO VXLFLGLR FRPR IXHU]D WHP£WLFD \ IRUPDOL]DGRUD GH ORV SRHPDV 'LFH *UD]LDQR 3L]DUQLN GLR D OD PXHUWH OD VXSUHPDFD GHVGH HO SULQFLSLR VX REVHVLQ VXLFLGD VRVWXYR VX YLVLQ GLR IRUPD D VX DUWH GHILQL VXV SHUPHWURV WHP£WLFRV 0£V TXH )UDQN *UD]LDQR 8QD PXHUWH HQ TXH YLYLU

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GLIHULU TXH FRQGXFH D OD LPDJHQ ILQDO GH H[WUDYR /R GLFKR VH HQIUHQWD DO SRHPD FRQFUHWR FRQYHUWLGR HQ XQ REMHWR H[WUDR \ SDUDGRMDO SRU XQ ODGR GLFH GHO IUDFDVR GLFH GH OD EVTXHGD LQDFDEDGD GHO OHQJXDMH HVH HV VX HQXQFLDGR SHUR HQ HO SODQR GH OD HQXQFLDFLQ H[KLEH XQD YLFWRULD /D HVFULWXUD SRWLFD SXHGH OOHYDU DO HQFXHQWUR GH OD SDODEUD TXH VDQD ,0 f GH OD SRHVD FRPR PVLFD R FDQWR HTXLYDOHQWH DO DJXD SDUD TXLHQ WLHQH VHG VX YR] FRUURH OD GLVWDQFLD TXH VH DEUH HQWUH OD VHG \ OD PDQR TXH EXVFD HO YDVR (OOD FDQWD (3/ f (O SRHPD WDPELQ SXHGH VHU HO HQFXHQWUR GH XQ FRQMXUR FRQWUD HO PLHGR (VFULER FRQWUD HO PLHGR &RQWUD HO YLHQWR FRQ JDUUDV TXH VH DORMD HQ PL UHVSLUDFLQ ,0 f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f SXEOLFDGRV SRVWXPDPHQWH VH LQFOX\HQ SRU HMHPSOR /D EXFDQHUD GH 3HUQDPEXFR R +LOGD OD SROJUDID HQ XQ FRUSXV TXH GD FXHQWD GH HVD EVTXHGD QR GHPDVLDGR FULVWDOL]DGD GH LQFRUSRUDU HO KXPRU HO MXHJR LQFOXVR OD

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£MDUR DFDULFLDGR /$3 f \ OD QLD FUXHO XQD QLD TXH GXUPLHQGR DVIL[LD D VX SDORPD /D OLWHUDWXUD HVW£ SODJDGD GH HMHPSORV WDQWR HQ QDUUDWLYD FRPR HQ SRHVD 'RV GH HOORV HQ +LVSDQRDPULFD VH KDOODQ HQ 0DUD GH -RUJH ,VDDFV \ OD QLD GH *XDWHPDOD GH ORV IDPRVRV YHUVRV GH 0DUW 6\OYLD 0ROOR\ VH KD RFXSDGR H[WHQVDPHQWH GHO DQLDPLHQWR GH ODV HVFULWRUDV 9HU VXV GRV DUWFXORV 'RV SUR\HFWRV GH YLGD &XDGHUQRV GH LQIDQFLD GH 1RUDK /DQJH \ (O DUFKLSLODJR GH 9LFWRULD 2FDPSR \ 'RV OHFWXUDV GHO FLVQH 5XEQ 'DUR \ 'HOPLUD $JXVWLQL

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SUHIHULGD ,0 f /DV GRV QLDV FRQVWLWX\HQ XQ PLVPR HOHPHQWR DPELJXR \ FRPSOHML]DGRU HQ VX SRHVLD (O SHUVRQDMH VRFLDO DQLDGR OD QHQD VXUUHDOLVWD TXH GLEXMD D OD PDQHUD GH .OHH R GH 0LU OD SRHWD FRQIXQGLGD FRQ ODV QLDV GH VXV SRHPDV IRUPDQ SDUWH GHO HVWHUHRWLSR GH $OHMDQGUD 3L]DUQLN \ VHU QLD HV WDPELQ XQD DXWRFRQVWUXFFLQ XQD P£VFDUD TXH OHOOD PLVPD XVDED GHOLEHUDGD R GRORURVDPHQWH 1DGLH FRPR HOOD FRQVFLHQWH GH OD P£VFDUD (Q XQD HQWUDGD GH VX 'LDULR IHFKDGD HO GLFH
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/D QLD PDOGLWD R OD QLD LQRFHQWH GH VXV WH[WRV WDPELQ HO SHUVRQDMH UHDO TXH MXHJD FRQ HO D]DU GH ORV FDG£YHUHV H[TXLVLWRV ODV TXH WUDQVLWDQ VX SRHVD \ VH HMHUFLWDQ HQ VX YLGD FRPSOHPHQWDQ D YHFHV XQ LQWHQWR GH H[SOLFDFLQ GH VX REUD D WUDYV GH OD SRWLFD VXUUHDOLVWD 6X DGPLUDFLQ SRU $UWDXG SRU /DXWUDPRQW ODV UHIHUHQFLDV HQ VXV SRHPDV D ORV &DQWRV GH 0DOGRURU SRU HMHPSOR HO FRQWDFWR FRQ ORV VXUUHDOLVWDV FRPR $QGU 3LH\UH GH 0DQGLDUJXHV GXUDQWH VX HVWDQFLD HQ 3DULV HQWUH \ VRQ DOJXQRV GH ORV GDWRV TXH WDPELQ FXHQWDQ DO HVWDEOHFHU VX UHODFLQ FRQ HO 6XUUHDOLVPR /D UHODFLQ VXHOH KDFHUVH H[WHQVLYD D ORV SRHWDV PDOGLWRV \ DO JHVWR YLWDO DXWRGHVWUXFWLYR TXH VH YH HQ HOORV 6LQ HPEDUJR P£V DOO£ GH XQ VXUUHDOLVPR LQQDWR FRPR HOOD GHILQLD VXV FRLQFLGHQFLDV OD LQIOXHQFLD SDUHFH XQ GDWR P£V TXH SXHGH SDUFLDOPHQWH GHVSHMDU FLHUWDV ]RQDV SRWLFDV R H[SOLFDU HQ SDUWH DFWLWXGHV YLWDOHV 1R KD\ HQ VXV SRHPDV XQ RQLULVPR GHVDWDGR XQD EVTXHGD GH UXSWXUD OLEHUDGRUD GHVGH HO PXQGR GH ORV VXHRV VLQR DOJXQDV LP£JHQHV RQULFDV DMXVWDGDV 'LFH &ULVWLQD 3LD UHILULQGRVH D 3L]DUQLN VX HVWWLFD OLWHUDULDf§TXH OD LQVFULEH HQ OD WUDGLFLQ GH SRHWDV TXH FRPR 1HUYDO %DXGHODLUH 5LPEDXG /DXWUDPRQW $UWDXG \ RWURV FRQFLELHURQ D OD SRHVD FRPR XQ DFWR WUDVFHQGHQWH \ DEVROXWR TXH LPSOLFDED XQD YHUGDGHUD WLFDf§ OOHY D $OHMDQGUD D FRQILJXUDU VX YLGD VHJQ HO FRQMXQWR GH UDVJRV WUDGLFLRQDOPHQWH DWULEXLGRV DO PLWR GHO SRHWD PDOGLWR PLWR VWH TXH FXOPLQD FRQ OD PXHUWHf§UHDO R PHWDIULFD YROXQWDULD R DFFLGHQWDOf§FRPR JHVWR H[WUHPR DQWH OD LPSRVLELOLGDG GH XQLU YLGD \ SRHVD &ULVWLQD 3LD $OHMDQGUD 3L]DUQLN (QWUHYLVWD FRQ 0DUWKD ,VDEHO 0RLD

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WUDEDGDV DO WH[WR /D HVFULWXUD GH 3L]DUQLN H[FHGH FRQ VX H[DFWLWXG \ FRQ VX LQWLPLVPR OD LPDJLQHUD VXUUHDOLVWD \ GHMD OXJDU D OD SDVLQ SRU OD EVTXHGD GH OD SDODEUD LQVXVWLWXLEOH QLFD 6X PDQHUD GH FRUUHJLU QR SRGUD DVLPLODUVH D OD HVFULWXUD DXWRP£WLFD QL D QLQJQ RWUR UHFXUVR TXH QR LPSOLTXH OD GXGD OD PD\RU GHVFRQILDQ]D KDFLD HO OHQJXDMH OR KDJR GH XQD PDQHUD TXH UHFXHUGD WDO YH] HO JHVWR GH ORV DUWLVWDV SO£VWLFRV DGKLHUR XQD KRMD GH SDSHO D XQ PXUR \ OD FRQWHPSOR FDPELR SDODEUDV VXSULPR YHUVRV $ YHFHV DO VXSULPLU XQD SDODEUD LPDJLQR RWUD HQ VX OXJDU SHUR VLQ VDEHU DQ VX QRPEUH (QWRQFHV D OD HVSHUD GH OD GHVHDGD KDJR HQ VX YDFLR XQ GLEXMR TXH OD DOXGH < HVWH GLEXMR HV FRPR XQD OODPDGD ULWXDO $JUHJR TXH PL DILFLQ DO VLOHQFLR PH OOHYD D XQLU HQ HVSULWX OD SRHVD FRQ OD SLQWXUD GH DOO TXH GRQGH RWURV GLUDQ LQVWDQWH SULYLOHJLDGR \R KDEOH GH HVSDFLR SULYLOHJLDGR &LWDGR SRU &ULVWLQD 3LD f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f

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VH HVFDPRWHD R TXH VH QLHJD VLQ SXHVWD HQ HVFHQD $OJR LQXVXDO UHVXOWD SRU HMHPSOR XQD IRWRJUDID GH 6DUD )DFL GRQGH VH YH D 3L]DUQLN HQ VX HVFULWRULR HQ VX PHVD GH WUDEDMR IUHQWH D VX P£TXLQD GH HVFULELU \ VXV SDSHOHV D XQ FRVWDGR SDUWH GH VX ELEOLRWHFD $ YHFHV XQD VLPSOH LPDJHQ FRPR VWD TXH FRORFD D OD HVFULWRUD HQ HO FXDUWR SURSLR SXHGH GHVEDODQFHDU HVWHUHRWLSRV VXSULPLU PDTXLOODMHV \ PHW£IRUDV VXJHULU OD FRQVLGHUDFLQ GH RWUR GDWR KDFHU TXH HO PLWROJLFR S£MDUR GH OD )DPD RWRUJXH YR] DGXOWD /D YLDMHUD HQ HO GHVLHUWR 'HVGH VXV WH[WRV OD YR] SRWLFD GH 3L]DUQLN WUD]D XQD WRSRJUDID GH DXVHQFLDV \ VLOHQFLRV GHVLHUWRV SUHFDULDPHQWH SREODGRV TXH UHSHQWLQDPHQWH SRU REUD GH OD HVFULWXUD SXHGHQ DXUHRODUVH 8Q MDUGQ KD\ XQ MDUGQ ,0 f XQ HVSDFLR DXVHQWH \ D]XO FUHDGR SRU XQRV RMRV ,0 f XQ VLOHQFLR GH RUR 2& f XQ VLOHQFLR SOHQR GH IRUPDV \ YLVLRQHV ,0 f $XVHQFLD \ VLOHQFLR UHODPSDJXHDQ UHFKD]DGRV FRPR QHJDFLQ SXHVWRV D KDEODU HQ HO SRHPD VH WUDQVIRUPDQ HQ OXJDUHV SURYLVRULRV HQ HVSDFLRV KDELWDEOHV (O OHQJXDMH HO SRHPD VHU£ SDUD 3L]DUQLN HO OXJDU SULYLOHJLDGR SRU VX UHFRUULGR LQVLVWHQWH D WUDYV GH DXVHQFLDV \ VLOHQFLRV (O SRHPD VH DVRFLDU£ D XQ SDLVDMH GHVUWLFR /DV SDODEUDV QR KDFHQ HO DPRU OH UHVSRQGHU£ LQWHUWH[WXDOPHQWH D $QGU %UHWRQf KDFHQ OD DXVHQFLD2& f

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(O SRHPD VH GLU£ DXQTXH QR WHQJD VHQWLGR QR WHQJD GHVWLQR QR SRQGU£ QHJUR VREUH EODQFR VLQR QHJUR VREUH QHJUR HVFULELU£ OD QRFKH SDODEUD SRU SDODEUD HVFULELU£ OD QRFKH (O SRHPD VHU£ XQ PDUJHQ XQD PLUDGD GHVGH OD DOFDQWDULOOD 2& f VHU£ XQD FDVD D OD TXH VH OH YXHOD HO WHMDGR /D EVTXHGD GH OHQJXDMH VHU£ SDUD $OHMDQGUD 3L]DUQLN OD EVTXHGD GH XQ \R OD FRQILJXUDFLQ GH XQD VXEMHWLYLGDG SURSLD 
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HOODV FRQ QRPLQDFLRQHV DQQLPDV HQ HVDV WHUFHUDV SHUVRQDV FRQVWLWXLGDV GH DGMHWLYRV VXVWDQWLYDGRV 3L]DUQLN DILUPD UHSHWLGDPHQWH XQD FXDOLGDG OD HUUDQFLD (OODV VRQ DPEXODGRUDV TXH LQWHQWDU£Q GDU FXHQWD GH XQD GHVFRQRFLGD SULPHUD SHUVRQD HO GHVFRQRFLGR \R OD GHVFRQRFLGD $OHMDQGUD (Q 6OR XQ QRPEUH/8, f XQR GH VXV SULPHURV SRHPDV HO \R TXHGD HQIUHQWDGR D VX PDQLIHVWDFLQ POWLSOH \ IUDJPHQWDGD UHSUHVHQWDGD SRU VLPSOH UHSHWLFLQ GHO QRPEUH SURSLR $OHMDQGUD $OHMDQGUD GHEDMR HVWR\ \R $OHMDQGUD (O SRHPD JU£ILFD XQ DUULED XQD VXSHUILFLH \ XQ DEDMR FRQWUDVWD OD UHSHWLFLQ ODV PXFKDV $OHMDQGUDV GHO FRPLHQ]R FRQ HO \R HO YHUGDGHUR"f HQ HO IRQGR DO ILQDO GRQGH KD\ VOR XQ QRPEUH /D YR] HQFXHQWUD YRFHV HO \R HQFXHQWUD SHUVRQDMHV POWLSOHV P£VFDUDV HQ IHPHQLQR PXFKDV LGHQWLGDGHV SHUR FRQ XQ FHUFDQR SDUHQWHVFR TXH ODV YXHOYH SRFR GLIHUHQFLDEOHV 8QD PLVPD LGHQWLGDG SHUR IOXFWXDQWH H[FQWULFD LQHVWDEOH HQ VX FXHUSR KHFKR GH DXVHQFLDV \ VLOHQFLRV $XVHQFLD \ VLOHQFLR VLJQR QHJDWLYR FDUHQFLD WDFKDGXUD QDGD P£V I£FLO GH DVRFLDU D XQD PXMHU QDGD P£V GLIFLO GH KDOODU HQ HO WH[WR GH XQD PXMHU IXHUD GH OD UHWULFD GHO ODPHQWR \ OD DXWRFRPSDVLQ &XGDWH GH P DPRU PR GH OD VLOHQFLRVD HQ

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HO GHVLHUWR GH OD YLDMHUD FRQ HO YDVR YDFLR \ GH OD VRPEUD GH VX VRPEUD 2& f 3L]DUQLN VDOH GH DTXHOOD UHWULFD DEUH OLQHDV GH IXJD QLHJD OD QHJDFLQ FRQ SRGHUHV HQRUPHV HO SRGHU GH QRPEUDU HO SRGHU GH HUUDU 7RPDU OD SDODEUD HV SDUD 3L]DUQLN SDUWLU GH DOJQ VLWLR GH GRQGH IXHUH 3DUWLU HQ FXHUSR \ DOPD SDUWLU/8, f HV HPLJUDU HV XQ DFWR GH HUUDQFLD GH YDJDEXQGHR /D FDUWRJUDID TXH RIUHFH HO OHQJXDMH HV LQVHJXUD ORV OXJDUHV VLOHQFLRVRV H LQKVSLWRV H[SORUDU HO OHQJXDMH HV H[SORUDU HO GHVLHUWR VL GLJR DJXD EHEHU" VL GLJR SDQ FRPHU" 2& f 'UDP£WLFDPHQWH UHFRUULGR SRU OD YR] SRWLFD HO OHQJXDMH HV DXVHQFLD GH UHIHUHQWH \ D OD YH] SUR\HFFLQ HVSHMLVPR GH HVH UHIHUHQWH 'HOHX]H \ *XDWWDUL DO YHU HO PRYLPLHQWR GH GHVWHUULWRULDOL]DFLQ HQ OD OLWHUDWXUD GH .DIND GHFDQ +DEODU \ VREUH WRGR HVFULELU HV D\XQDU (O D\XQR GH 3L]DUQLN HV HO GH OD YLDMHUD FRQ HO YDVR YDFLR OD TXH YDJD HQ HO GHVLHUWR OD QPDGH HQ VLWLRV GHVWHUULWRULDOL]DGRV SRU HO VLOHQFLR \ OD DXVHQFLD 3HUR 'HFDQ DGHP£V HQ HO PLVPR DSDUWDGR &X£QWRV YLYHQ KR\ HQ XQD OHQJXD TXH QR HV OD VX\D" &X£QWD JHQWH \D QR VDEH QL VLTXLHUD VX OHQJXD R WRGDYD QR OD FRQRFH R FRQRFH PDO OD OHQJXD PD\RU TXH HVW£ REOLJDGD D XVDU" 3UREOHPD GH ORV LQPLJUDQWHV \ VREUH WRGR GH VXV KLMRV 3UREOHPD GH ODV PLQRUDV 3UREOHPD GH XQD OLWHUDWXUD PHQRU SHUR WDPELQ SDUD WRGRV QRVRWURV FPR DUUDQFDU GH QXHVWUD SURSLD OHQJXD XQD OLWHUDWXUD PHQRU FDSD] GH PLQDU HO OHQJXDMH \ GH KDFHUOR KXLU SRU XQD OLQHD UHYROXFLRQDULD VREULD"  &PR YROYHUQRV HO QPDGD \ HO LQPLJUDQWH \ HO JLWDQR GH QXHVWUD SURSLD OHQJXD" *LOHV 'HOHX]H \ )OL[ *XDWWDUL .DIND 3RU XQD OLWHUDWXUD PHQRU &XDQGR HVWRV DXWRUHV KDEODQ GH OHQJXD PD\RU SXHGH DPSOLDUVH D XQ VHQWLGR GH FXOWXUD PD\RU R FHQWUDO

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HOOD HPSUHQGH HO YLDMH FRQ QRPEUHV GH PXMHU FRQ HVRV DGMHWLYRV YXHOWRV VXVWDQWLYRV FRQ HVD FDGHQD GH WHUFHUDV SHUVRQDV IHPHQLQDV FRQ QRPEUHV \ SURQRPEUHV GH PXMHU 1XQFD DQWHV XQD HVFULWRUD KDEOD LQVLVWLGR WDQWR HQ HVWH SXQWR 'HVLHUWR WDPELQ HO GH OD OLWHUDWXUD DUJHQWLQD LQFOXVR HQ ORV VHVHQWDf GRQGH HO \R FDVL H[FOXVLYDPHQWH UHILHUH D XQ O &RQILJXUDU XQ OHQJXDMH HV SDUD 3L]DUQLN FRQILJXUDU XQ \R LQGLYLGXDO QR XQLYHUVDO IHPHQLQR QR PDVFXOLQR /D EVTXHGD \ FRQILJXUDFLQ GHO \R HV OOHYDGD D FDER HQ OD PD\RU LQWHPSHULH OD GH OD SRHVD HQ OD PD\RU LQVHJXULGDG OD GHO SURQRPEUH IHPHQLQR HQ WHUFHUD SHUVRQD HQ SULPHUD SHUVRQD (O OHQJXDMH HV SDUD 3L]DUQLN XQD ]RQD GH FRQIOLFWR VLHPSUH VH HVW£ D OD LQWHPSHULH FRQ ODV SDODEUDV QXQFD HV XQ WHUULWRULR FRQVWLWXLGR FRQVROLGDGR R FULVWDOL]DGR VLQR DUHQDV PRYHGL]DV HVSHMHDQWHV WLHUUDV SDQWDQRVDV (Q HO OHQJXDMH GXUDPHQWH VH REWLHQH DOJR DJXD SDQ TXH QR GDQ GH EHEHU QL GH FRPHU (O VXMHWR TXH VH FRQVWLWX\H HQ HVH OHQJXDMH QXQFD DGTXLHUH XQD ILJXUD GHILQLWLYD VH PXOWLSOLFD VH GLYHUVLILFD FRQILJXUD VX LQHVWDELOLGDG /D LPDJHQ GH HPLJUDQWH GH H[WUDQMHUD GH YLDMHUD HQ HO GHVLHUWR P£V TXH OD LPDJHQ GH QLD R VXLFLGD OD LPDJHQ TXH VRVWLHQH XQD YR] H[SORUDGRUD GH VLOHQFLRV \ DXVHQFLDV HV OD TXH FRQVWLWX\H VX GREOH YR] XQD YR] TXH VH LQFRUSRUD FRPR VLQJXODULGDG D XQ GLVFXUVR GH PXMHU HQ OD SRHVLD DUJHQWLQD

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&$3,78/2 ,5(1( *5866 (/ ',6&8562 0$6&8/,12 &202 2%67$&8/2 ,QLFLDOPHQWH HO QRPEUH GH ,UHQH *UXVV VH HQFXHQWUD OLJDGR D SRHWDV TXH VLQ FRQVWLWXLU XQ JUXSR KRPRJQHR VLQ WHQHU XQD UHYLVWD R PHGLR IUHFXHQWH TXH KD\D LGHQWLILFDGR VXV LGHDV KDQ VLGR FRQVWDQWHPHQWH DVRFLDGRV D OD OODPDGD JHQHUDFLQ GHO VHWHQWD *UXVV MXQWR D -RUJH $XOLFLQR *XLOOHUPR %RLGR 6DQWLDJR .RYDGORII 'DQLHO )UHLGHPEHUJ HQWUH RWURV LQWHJU OD DQWRORJD /XJDU FRPQ f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£OLVLV GH HVWD JHQHUDFLQ KD VLGR FLWDGR DO WUD]DU HO PDSD GH OD SRHVD DUJHQWLQD HQ ORV RFKHQWD HO DUWFXOR GH $QGUV $YHOODQHGD 3RHVD DUJHQWLQD GHO VHWHQWD /RV SRHWDV DOO LQFOXLGRV HUDQ *XLOOHUPR %RLGR 'DQLHO )UHLGHPEHUJ 7DPDUD .DPHQV]DLQ 6DQWLDJR .RYDGORII 0DUFHOR 3LFKQ 5LYLUH )UDQFLVFR 0XR] -RUJH 5LFDUGR H ,UHQH *UXVV

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HVWULFWRf \ HQFXHQWUD XQD LQXVXDO GLIXVLQ SRU HMHPSOR D WUDYV GH OD SXEOLFDFLQ IUHFXHQWH GH VXV SRHPDV HQWUH \ HQ HO VXSOHPHQWR FXOWXUDO GHO GLDULR &ODUQ /D VLQJXODUL]DFLQ GH VX YR] HVW£ OLJDGD DO SURFHVR GH PDGXUDFLQ GH XQD SULPHUD YR] TXH DGTXLHUH UHFRQRFLPLHQWR SHUR DGHP£V DXQTXH PHQRV YDORUL]DGD D XQD VHJXQGD YR] 6X VHJXQGD YR] HV OD TXH VXUJH GH XQD HQXQFLDFLQ DFHQWXDGD HQ UHIHUHQWHV TXH FRUSRUL]DQ HQ OD HVFULWXUD SRWLFD D XQ VXMHWR PXMHU \ HV WDPELQ OD TXH YRFDOL]D HQ FRQWUDSXQWR FRQ XQ GLVFXUVR PDVFXOLQR /D DQWRORJD /XJDU FRPQ FRQVWLWX\H VX SULPHUD LQFOXVLQ HQ XQ OLEUR SHUR ORV SRHPDV GH ,UHQH *UXVV UHXQLGRV EDMR HO WWXOR GH /HMRV GH OD SDODEUD KDEDQ REWHQLGR HQ HO 3UHPLR 0XQLFLSDO D REUD LQGLWD RWRUJDGR SRU OD 0XQLFLSDOLGDG GH OD FLXGDG GH %XHQRV $LUHV /D SXEOLFDFLQ GHO SULPHU OLEUR LQGLYLGXDO WDUG HQ OOHJDU \ DO HGLWDUVH FRQ HO DJUHJDGR GH QXHYRV SRHPDV UHHPSOD] DTXHO VXJHVWLYR WWXOR /HMRV GH OD SDODEUD SRU HO GH /D OX] HQ OD YHQWDQD f (O VHQWLPLHQWR GH OHMDQD GH OD SDODEUD VLQ HPEDUJR WDO FRPR IXH DYLVRUDGR HQ HVH WWXOR TXH TXHG OXHJR WDFKDGR \ UHSULPLGR DO GHFLGLUVH OD SXEOLFDFLQ VHU£ XQR GH ORV QFOHRV FRQIOLFWLYRV \ FRQVWDQWHV HQ VX SURGXFFLQ ,UHQH *UXVV WLHQH WUHV OLEURV SXEOLFDGRV /D OX] HQ OD YHQWDQD %XHQRV $LUHV (GLFLRQHV (O (VFDUDEDMR GH 2UR (O PXQGR LQFRPSOHWR %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH \ /D FDOPD %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH

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6LWXDUVH OHMRV GH OD SDODEUD QR VLJQLILFDU£ SDUD *UXVV HO VLOHQFLR VLQR OD SXHVWD HQ GLVFXUVR GH XQ XQLYHUVR GH DXWRUUHSUHVHQWDFLQ TXH FRQWUDVWD FRQ OD WH[WXUD UHIHUHQFLDO P£V KDELWXDO GH ORV WH[WRV FRHW£QHRV ILUPDGRV SRU SRHWDV YDURQHV *UXVV SRHWL]D FRQVWLWX\HQGR XQD LFRQRJUDID GH FDRV URWRV WHODV GH DUDDV MXHJRV HQWUH PDGUH H KLMRV \ GH TXHKDFHUHV GRPVWLFRV FRPR HO SHODU SDSDV R HO ODYDGR GH URSD D PDQR $FWLYLGDGHV \ REMHWRV TXH GLULJHQ OD DWHQFLQ GHQWUR GHO FRWLGLDQR HVWDU HQ FDVD HVD SHUPDQHQFLD HQ HO £PELWR SULYDGR FRQ OR TXH SDUD XQD PXMHU SXHGH WUDHU GH IHOLFLGDG \ GH DXWRLQPRODFLQ /RV SRHPDV GH *UXVV EXVFDQ VLQ HPEDUJR VXVSHQGHU OD LGHQWLILFDFLQ GHO HVSDFLR GRPVWLFR FRQ OD OHMDQD GH OD SDODEUD VX LQWHQWR VHU£ HO GH UHFXSHUDFLQ GH OD SDODEUD VLQ HYDGLU OD PDWHULDOLGDG GH HVH K£ELWDW 8QR GH ORV SRHPDV LQFOXLGRV HQ /D OX] HQ OD YHQWDQD OOHYD FRPR WWXOR XQD FLWD GH OD QDUUDGRUD /LOLDQD +HNHU (UD OR TXH 'LDQD P£V WHPD TXH OD UHDOLGDG LUUXPSLHUD \ GLFH &RQVHFXHQWH HOOD HPSH] D ODYDU VX URSD 3XVR DJXD HQ XQ EDOGH \ DJLW HO MDEQ FRQ XQ VHQWLPLHQWR DPELJXR HUD XQ RORU QXHYR \ XQD QXHYD FHUWH]D SDUD FRQWDU DO PXQGR 0LUDU FPR VH URPSHQ ODV EXUEXMDV GLMR QR HV P£V H[WUDR TXH PLUDUVH D XQ HVSHMR &UHD TXH KDEODED SDUD VXV SDSHOHV \ VH UL PLHQWUDV WRFDED HO DJXD /D URSD VH VXPHUJD GHVSDFLR \ OD IURWDED GHVSDFLR D PHGLGD TXH LED FRQRFLHQGR HO MXHJR 'HFLGLGD WRP FDGD EXUEXMD GH MDEQ

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\ OH SXVR XQ QRPEUH HUD OR PHMRU TXH VDED KDFHU KDVWD DKRUD QRPEUDU \ TXH ODV FRVDV OH HVWDOODUDQ HQ OD PDQR 8QD HVFULWXUD SRWLFD VH FRQIRUPD DTX \ VH DXWRUUHILHUH PHWDIRUL]DGD FRQ H[WUDRV PDWHULDOHV \ DFWLYLGDGHV 'LFH OD YR] SRWLFD OXHJR GH ROHU HO MDEQ \ KDFHU TXH VH GLVXHOYD HQ HO DJXD HUD XQ RORU QXHYR \ XQD QXHYD FHUWH]D SDUD FRQWDU DO PXQGR /R QRYHGRVR GHO RORU SXHGH UHIHULU VOR D XQD H[SHULHQFLD SDUWLFXODU SHUVRQDO HQ SULQFLSLR SHUR HVD H[SHULHQFLD VH FRQWDFWD DGHP£V FRQ XQ KHFKR SDUWLFXODU HQ XQ VHQWLGR OLWHUDULR OD HQWUDGD DO HVSDFLR GH UHSUHVHQWDFLQ HQ IRUPD GH YHUGDG REMHWLYD \ YDOLRVD GH FHUWH]D GLFH HO WH[WR GH UHIHUHQWHV TXH WDQ HVWUHFKDPHQWH VH UHODFLRQDQ FRQ ODV DFWLYLGDGHV GH XQD PXMHU HQ HO HVSDFLR GRPVWLFR (VD DFWLYLGDG WDQ FDUHQWH GH UHFRQRFLPLHQWR ODYDU OD URSDf HVH PDWHULDO SROYR MDERQRVRf WDQ SRFR LPDQWDGR SRU OD H[SORUDFLQ VLJQLILFDWLYD HQ SRHVD EULOODQ FRPR SDODEUD SRWLFD HQ HVWH SRHPD GHVGH XQD YR] GH PXMHU /D SDODEUD SRWLFD GH *UXVV FRQVLJXH VHUOR DO DEULUVH HQ VX VLJQLILFDFLQ DO FRQVHJXLU DPELJHGDG HV GHFLU PXOWLSOLFLGDG GH VHQWLGR GHVGH HVWH VLWLR HVSHFLILFR 0LUDU FPR VH URPSHQ ODV EXUEXMDV GLMR QR HV P£V H[WUDR TXH PLUDUVH D XQ HVSHMR HO HVSHMR GH ODV EXUEXMDV UHHPSOD]D DO WUDGLFLRQDO HVSHMR GH OD PXMHU HQ VX DUUHJOR SHUVRQDO HO HVSHMR GH ODV EXUEXMDV UHHPSOD]D DO HVSHMR OLWHUDULR GRQGH HO WRSRV GH OD LGHQWLGDG FRQVWDQWHPHQWH VH GHVDUUROOD (V XQD SDODEUD SRWLFD

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HVWDOOD \ GHVWUX\H SHUR WUDILFD HO JRFH DOJR HVWDOOD SRUTXH SXHGH GHFLUVH YHUEDOL]DUVH \ HQWUDU DO GLVFXUVR HUD OR PHMRU TXH VDELD KDFHU KDVWD DKRUD QRPEUDU \ TXH ODV FRVDV OH HVWDOODUDQ HQ OD PDQR (O DFWR GH HVFULELU DVRFLDGR D OD DFWLYLGDG GH ODYDGR \ DVRFLDGR D XQD FXLGDGD DUWHVDQD FRQ GLIHUHQWHV SDVRV WRPDU HO EDOGH DJLWDU HO MDEQ VXPHUJLU GHVSDFLR OD URSDf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'HQWUR GHO URO PXMHU DPD GH FDVD \ GHQWUR GHO FDPSR VHP£QWLFR TXH OH HV SURSLR VH SXHGH WDPELQ FRQVWUXLU XQD SDODEUD UHVWDOODQWH \ XQD DUULHVJDGD YR] OLWHUDULD 8QD YR] TXH FRQRFH ORV ULHVJRV GH OD HVFULWXUD \ SRU HVR GHVDILD FRQ XQD ERPED HQ OD PDQR TXH HQ UHDOLGDG HV VOR XQD SRPSD GH MDEQ VOR XQD SDODEUD 6OR XQD SDODEUD \ QDGD PHQRV TXH XQD ERPED /D DPELJHGDG GHO SRHPD HVWDOOD ILQDOPHQWH \ WDPELQ VX WUHWD VX LQLFLDO LQRFHQFLD 8QD UHDOLGDG FRQ UHIHUHQWHV KLVWULFRV P£V H[SOFLWRV DSDUHFH D WUDYV GHO PLVPR DFWR GH ODYDU URSD HQ HO SRHPD 0LHQWUDV WDQWR LQFOXLGR HQ VX VHJXQGR OLEUR (O PXQGR LQFRPSOHWR f
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UHVLVWHQFLD SRU REUD GH XQD YR] TXH QR DFHSWD WRWDOPHQWH OD UHFOXVLQ TXH VDEH OR TXH RFXUUH IXHUD GH OD FDVD \ VH SHUPLWH UHIOH[LRQDU VREUH OD KLVWRULD $O PLVPR WLHPSR OD SHUVLDQD D RVFXUDV LPDJHQ GHO FRQILQDPLHQWR \ OD YLGD SXHUWDV DGHQWUR WDPELQ ORJUD UHVJXDUGDU D ORV KLMRV \ GHVSOD]DUORV GHO HVFHQDULR GH OD PXHUWH 1R KD\ DFWR KHURLFR VLQR XQ HVSDFLR ILVXUDGR TXH LQWHUFRQHFWD OD KLVWRULD FRQ PD\VFXODV \ OD KLVWRULD FRQ PLQVFXODV 3RGULD UHODFLRQDUVH HVWH SRHPD FRQ OD LUUXSFLQ GHQWUR GH OD DFWLYLGDG SROWLFD GH ORV DRV GH GLFWDGXUD PLOLWDU f GH ODV 0DGUHV GH 3OD]D GH 0D\R /DV PDGUHV KDFHQ UHVRQDU VXV YRFHV HQ OD FDOOH GHFLGHQ VDOLU GHO £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RSHUDWRULD GH UHSUHVHQWDFLQ TXH SRQH D IXQFLRQDU XQ HVSDFLR RVFXUR LQGLIHUHQFLDGR KDFLQGROR EULOODU HQ VXV SRVLELOLGDGHV VLJQLILFDWLYDV (Q HO SRHPD 0XWDWLV PXWDQGL LQFOXLGR HQ (O PXQGR LQFRPSOHWR OD YR] SRWLFD GLDORJD FRQ XQ LQWHUORFXWRU SOXUDO OHFWRUHV R HVFULWRUHV GH QRYHODV SROLFLDOHV \ GH DYHQWXUDV FRQ ORV FXDOHV LQWHQWD XQ DMXVWH GH FXHQWDV 3RU IDYRU QR VXIUDQ P£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,OO SDUD YHU ODV FRQVWUXFFLRQHV SRU VX UHYHUVR (76 f (O DFWR GH HVFULELU VH LGHQWLILFD FRPR HO GH FRVHU R ERUGDU FRQ HO WUDEDMR LQWLO \ FDOODGR SDUD FRQVHJXLU HQJDUFHV QXHYRV (76 f (O FXLGDGR SRU HO GHWDOOH HQ OD OLPSLH]D R HQ OD DWHQFLQ GH ORV KLMRV JHQHUD HVD REVHVLYLGDG DUWHVDQDO (76 f 3HUR HVWDV PDQHUDV GH HVFULELU TXH VRQ PDQHUDV GH KDFHU WUDQVPLWLGDV VLOHQFLRVDPHQWH HQ OD SO£WLFD \ HO FXFKLFKHR GH PDGUHV \ DEXHODV QR VRQ PDQHUDV TXH VH FLUFXQVFULEDQ D ODV HVFULWRUDV VHJQ .DPHQV]DLQ (O HVFULWRU EDUURFR P£V LPSRUWDQWH HQ /DWLQRDPULFD -RV /H]DPD /LPD HV SRU HMHPSOR UHIHUHQFLD UHFXUUHQWH GHO WUDEDMR VLOHQFLRVR \ DUWHVDQDO TXH SURGXFH ORV WH[WRV (Q XQR GH ORV HQVD\RV %RUGDGR \ FRVWXUD GHO WH[WR (76 f VH FUHD XQD HVSHFLH GH XWRSD GH RULJHQ HQ OD TXH OD PDGUH WUDQVPLWH ORV VHFUHWRV GH OD HVFULWXUD VLQ UHIHULUVH HVSHFILFDPHQWH D HOOD VLQ GDUOH HVH QRPEUH /R GRPVWLFR WDUHD \ PRGR GH WUDQVPLVLQ VH GHVSRMD GH OD GHYDOXDFLQ TXH VH OH DGMXGLFD GHQWUR GH OD VRFLHGDG PRGHUQD \ VH UHVHPDQWL]D HQ HVD XWRSD /D HVFULWRUD 7DPDUD .DPHQV]DLQ IDEULFDU£ XQD HVFULWXUD FRQ ORV PLVPRV PDWHULDOHV TXH OD OHFWRUD KD GHWHFWDGR HQ RWURV HVFULWRUHV FRQ HVD DUWHVDQD \ HVH VLOHQFLR TXH SLGH XQ UHFRQRFLPLHQWR PDWHUQR XQD H[SORUDFLQ GLIHUHQWH GH OD FDVD $V VXV WH[WRV SRWLFRV \ WHULFRV LPSOLFDQ HO GHVDUUROOR GH XQD PLVPD SRWLFD GRQGH OD XWLOL]DFLQ PHWDIULFD GH UHIHUHQWHV GRPVWLFRV GHMDQ VX OXJDU GH RULJHQ VX HQFLHUUR

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$ SDUWLU GHO WWXOR GH VX VHJXQGR OLEUR 9LGD GH OLYLQJ SXHGH UDVWUHDUVH XQD FDUDFWHUVWLFD GH OD HVFULWXUD GH .DPHQV]DLQ TXH KDFH D VX FRPSOHMLGDG EDUURFD OD VXSHUSRVLFLQ VLJQLILFDWLYD 8QD PLVPD FDGHQD VLJQLILFDQWH TXH DOXGH D SRU OR PHQRV GRV VLJQLILFDGRV XQR GH HOORV P£V RVFXUR DXVHQWH /LYLQJ FRPR OXJDU GH OD FDVD OXJDU GRPVWLFR \ OLYLQJ WDPELQ GHO LQJOV YLYLU 9LGD GH OD FDVD \ YLGD TXH EXVFD P£V DOO£ GH OD TXLHWXG GHO OXJDU GRPVWLFR R GRPHVWLFDGR XQD YLGD TXH GHVHD VHU YLYLHQWH 'HVGH HO WWXOR GHO OLEUR OD HVFULWXUD SURSRQH XQ HMHUFLFLR VLPLODU DO GH OD WUDGXFFLQ HQ WDQWR DFWLYLGDG TXH H[LJH GHVFLIUDU XQ O[LFR XQD JUDP£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HOHJLGDV (O WH[WR VH DEUH DV HQ GLIHUHQWHV ]RQDV HQWUHOD]DGDV FRPR UHG XQD UHG VLJQLILFDWLYD TXH SUREDEOHPHQWH QXQFD SXHGD TXHGDU FRPSOHWDPHQWH DUPDGD R FHUUDGD 6LQ HPEDUJR D GLIHUHQFLD GH OR TXH RFXUUH FRQ OD HVFULWXUD GH 3HUORQJKHU R &DUUHUD UHIHUHQWHV LPSRUWDQWHV GHO QHREDUURFR HQ $UJHQWLQD QR KD\ HQ .DPHQV]DLQ H[SDQVLQ VLJQLILFDWLYD XQ WUDEDMR FRQ OD DPSOLILFDFLQ \ HO H[FHVR GH VLJQLILFDQWHV 1R SRGUD KDEODUVH DTX FRPR OR KDFH 6HYHUR 6DUGX\ SDUD LQGLYLGXDOL]DU HVWD QXHYD WHQGHQFLD HQ /DWLQRDPULFD GH XQ QHREDUURFR HQ HVWDOOLGR HQ HO TXH ORV VLJQRV JLUDQ \ VH HVFDSDQ KDFLD ORV OPLWHV GHO VRSRUWH VLQ TXH QLQJXQD IUPXOD SHUPLWD WUD]DU VXV OQHDV R VHJXLU ORV PHFDQLVPRV GH VX SURGXFFLQ 0£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FRQ YRV EDLODQGR FRQ WX QXFD HQUHGR DEDMR ORFD GH ORV RFKRV OD SLHUQD DO HQWUHYHUR TXH PH DSULHWD (Q WX ERWDPDQJD DO ILOR GH VDQGDOLDV GHVFXHOJD HO WDFR DJXMD VX FDULFLD 9'/ f /D HVFULWXUD GH 7DPDUD .DPHQV]DLQ PDQLILHVWD FRPR OD GH RWURV HVFULWRUHV QHREDUURFRV SRU HMHPSOR &DUUHUD \ 3HUORQJKHU VX UHFRQRFLPLHQWR D /H]DPD /LPD (V QRWRULR TXH WDQWRV HVFULWRUHV HQ OD SRHVLD DUJHQWLQD FRQWHPSRU£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£V GLVFUHWD HQ FXDQWR D OD H[SDQVLQ \ OD LQFOXVLQ GH DUFDVPRV \ QHRORJLVPRV
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FLUFXODFLQ GH WUPLQRV HQ GHVXVR (O DGHOJD]DPLHQWR GH OD VXQWXRVLGDG EDUURFD GH UDL] FXOWHUDQD HQ .DPHQV]DLQ HV DQ PD\RU ORV EULOORV GHO RUR VH KDQ FRQYHUWLGR HQ ORV EULOORV GH OD FDVD 9'/ f &RVHU ERUGDU FRFLQDU VRQ DFWLYLGDGHV GHJUDGDGDV TXH OD HVFULWXUD GH .DPHQV]DLQ UHLYLQGLFD FRPR DUWHVDQDV FRPR VDEHUHV DUFDQRV WUDVSDVDGRV HQ OD FDGHQD IHPHQLQD GH PDGUHV \ DEXHODV FRPR ODERU 7DUHDV FRQVWUXFFLRQHV WUDEDMR TXH DOHMD D OD PXMHU \ VREUH WRGR D OD HVFULWRUD GHO HVWHUHRWLSR GH LUUDFLRQDOLGDG \ VHQWLPHQWDOLVPR (VWHUHRWLSR TXH VH FUHD HQ OD SRHVD DUJHQWLQD FRQ ODV ILJXUDV GH ODV SRHWLVDV HQ SDUWLFXODU OD GH $OIRQVLQD 6WRUQL DOUHGHGRU GH OD GFDGD GHO n \ VH FRPSOHPHQWD GHVSRMDGR GH OD QRWD VHQWLPHQWDO SHUR DFHQWXDGD OD DPHQD]D GH HQDMHQDFLQ FRQ OD ILJXUD GH $OHMDQGUD 3L]DUQLN HQ ORV DRV n 7DPDUD .DPHQV]DLQ FRQVWUX\H XQD HVFULWXUD TXH OD GLVWDQFLD GHO HVWHUHRWLSR VHQWLPHQWDO IHPHQLQR 6X SRHVD HVW£ PDUFDGD SRU HO GRPLQLR LQWHOHFWXDO GH VXV PDWHULDOHV \ UHFXUVRV QR HV XQD SRHVD GH WRQR VLQR GH IDFWXUD 'HFD %DUWKHV UHILULQGRVH D FLHUWRV HVFULWRUHV DUWHVDQRV GH VX HVWLOR TXH HO YDORUJHQLDOLGDG HUD 'LU£ 6HYHUR 6DUGX\ RUR PDWHULD FRQVWLWX\HQWH \ VRSRUWH VLPEOLFR GH WRGR EDUURFR (O EDUURFR \ HO QHREDUURFR $PULFD /DWLQD HQ VX OLWHUDWXUD %DUWKHV VH GHWLHQH VREUH WRGR HQ )ODXEHUW FXDQGR KDEOD GHO DUWHVDQDGR GHO HVWLOR \ GH HVH YDORUWUDEDMR HQ OD HVFULWXUD 5RODQG %DUWKHV (O RUDGR FHUR GH OD HVFULWXUD

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UHHPSOD]DGR SRU HO YDORUWUDEDMR (O WUDEDMR HQ OD HVFULWXUD GD WH[WXUD D ORV WH[WRV SHVR UHOLHYH \ HV PHQRV DUELWUDULD TXH OD DWULEXFLQ GH JHQLDOLGDG (VH YDORU WUDEDMR DWULEXLGR DO WUDEDMR HVFULWXUDO TXH HV HYLGHQWH HQ ORV WH[WRV GH .DPHQV]DLQ HVW£ WUDWDQGR DGHP£V GH DILUPDU HQ OD PDWHULDOLGDG D XQ VXMHWR GH OD HVFULWXUD TXH HV PXMHU /D PXMHU TXH HQ HVWRV WH[WRV EXVFD VX HVFULWXUD FRPR HOOD PLVPD DILUPD SRU OD IDHQD HQFXHQWUD VX GHVWUH]D /&* f (O HVFDSH GH OD LUUDFLRQDOLGDG OLJDGD D OD LGHD URP£QWLFD GH JHQLR HV XQ HVFDSH TXH VH FRPELQD FRQ OD KXLGD GH OD XELFDFLQ GHQWUR GH OD FDGHQD GH RSXHVWRV ELQDULRV KRPEUHPXMHU UD]QLUUDFLRQDOLGDG LUUHFRQFLOLDEOHV GHQWUR GH XQ VLVWHPD GH SHQVDPLHQWR SDWULDUFDO 6LJXLHQGR HO PLVPR PRYLPLHQWR ORV WH[WRV WHULFRV GH .DPHQV]DLQ DOLYLDQDQ HO GLVFXUVR DFDGPLFR 6H XELFDQ HQ XQD FRUULHQWH GH OD FUWLFD PRGHUQD TXH GHVWUX\H OD LGHD GH HQVD\R FRPR OHQJXDMH VHJXQGR FRPR OHQJXDMH SXUDPHQWH LQVWUXPHQWDO 3HUR ORV WH[WRV GH .DPHQV]DLQ VH XELFDQ HQ HVD FRUULHQWH DOLPHQWDGRV HQ VXV SURSLDV UHIHUHQFLDV DXWRUUHIHUHQFLDGRV FRPR HVFULWXUD GH PXMHU 6LJXLHQGR P£V OD WUDGLFLQ RUDO GH ODV DEXHODV TXH OD WUDGLFLQ LPSUHVD GH OD DFDGHPLD DOJXQDV PXMHUHV GLHURQ YXHOWD HO GLVFXUVR WHULFR GLFH HQ %RUGDGR \ FRVWXUD GHO WH[WR \ FLWD D 6LPRQH GH %HDXYRLU 0HODQLH .OHLQ -XOLD .ULVWHYD TXLHQHV LQWHUQDURQ HO UD]RQDPLHQWR OLQHDO \ SHGDJJLFR SRU FDPLQRV ]LJ]DJXHDQWHV (76 f &RPR HVFULWRUD TXH VLJXH XQD

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WUDGLFLQ GH PXMHUHV WDPELQ UHWRPD D 9LUJLQLD :RROI 1DGLH VXSR PHMRU TXH HOOD TXH OD IUDVH nFRQVWUXFFLQ LGHDGD SRU HO KRPEUH GHPDVLDGR SHVDGD GHPDVLDGR SRPSRVD GHPDVLDGR DPSOLDn QR OH VLUYH D OD PXMHU SDUD HVFULELU (76 f +D\ XQD EVTXHGD GH GLVWDQFLDPLHQWR GH OD ULJLGH] DFDGPLFD GHVGH XQD HQXQFLDFLQ GLIHUHQFLDGRUD 8Q GLVFXUVR GH PXMHU IOX\H HQ DTXHOOD XWRSD GH RULJHQ TXH 7DPDUD .DPHQV]DLQ SUR\HFWDED D WUDYV GH OD SO£WLFD HO FXFKLFKHR HO VXVXUUR HO VLOHQFLR IRUPDV FRPXQLFDWLYDV TXH ODV PXMHUHV KDQ DGRSWDGR SDUD KDEODU SDUD WUDQVPLWLU VXV FRQRFLPLHQWRV PLOHQDULRV /D HVFULWXUD GH .DPHQV]DLQ HVW£ LPSOLFDGD HQ OD SURGXFFLQ GH RWUR GLVFXUVR DO GHYROYHU DO FLUFXLWR VRFLDO ODV IRUPDV FRPXQLFDWLYDV FRQ TXH ODV PXMHUHV KDQ FRQVWLWXLGR VX YR] ODV LP£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GH .DPHQV]DLQ VXVSHQGH OD RSRVLFLQ HQWUH HVSDFLR SEOLFR \ HVSDFLR SULYDGR HQVD\D XQ FUXFH TXH GHVSOD]D OD VHSDUDFLQ HQWUH FXOWXUD FRQ PD\VFXODV \ FXOWXUD GH PXMHUHV HQWUH FXOWXUD FHQWUDO \ FXOWXUD GH ORV P£UJHQHV ,PSOFLWDPHQWH VHDOD XQD DXVHQFLD HQ OD OLWHUDWXUD FDQQLFD OD GH OR GRPVWLFR FRPR XQLYHUVR FUHDWLYR XQ JHVWR TXH UHFXHUGD DO GH 6RU -XDQD FXDQGR REVHUYDED 6L $ULVWWHOHV KXELHUD JXLVDGR PXFKR P£V KXELHUD HVFULWR 3HUR PXMHU GHO VLJOR ;; KD DEDQGRQDGR OD FODXVXUD GH ORV PRQDVWHULRV OD FDVD WDSLDGD SRU HO YDUQ \ WHMH XQD WHOD TXH FUX]D OD FDOOH \ GHVGLEXMD HO OPLWH ,, 5HVSXHVWD D 6RU )LORWHD GH OD &UX] 2EUDV FRPSOHWDV

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6(/(&&,21 '( 7(;726 $O HVWDPSDGR GH OD LQIDQFLD XQ FXHUSR PQLPR OR HVSHVD 4XLHQ GHVJDVWD VX YHVWLGR SRU OD YLGD SDVD HPSLH]D HQ ORV RULOORV D PDUFDU GHVHRV S£OLGDV OHWUDV ,QFUHDGDV IDVFLQDGDV *DQRVR KLOY£Q DQDOIDEHWR GHO URSDMH GELO DQYHUVR DSUHQGH HQ OR UDGR SRU OD IDHQD HQFXHQWUD VX GHVWUH]Dfr GH /D FDVD JUDQGH f 9LWUDO HV HO RMR GLEXMDGR XQ FXDGUR GH LQWHULRUHV FRQ YHQWDQD TXH SRU OD YLVWD ILOWUD OR TXH SDVD HQ HO GLEXMR DIXHUD GH OD FDVD 3LQWXUD MRYHQ GH IDPLOLD LPSUHVD HQ HO HVSHVRU GHO YLGULR HQGHEOH DJXDUGD DO RMR TXH OD HQPDUTXH DO PDUFR TXH GH HO QWLPR FRORU OD FUXFH DO RWUR WRQR GH OD FDOOH 9LDMD HQ VX SXOVLQ SEHU HVWD HVFHQD DYLWUDODGD 'H OD HQVLPLVPDGD UHFOXVLQ P£V DOO£ HO RWUR FURTXLV HO PXQGR TXLHUH YHU GH /D FDVD JUDQGH f (O URSHUR FDMD QHJUD ORV PRGRV UHJLVWUD GH OD WHOD TXH RWUR SRU HO RMR GH OD PRGD HQn WUH PXWDQWHV GHVHRV UHJLVWU /DERULRVR HVSDFLR HQ HO JXVWR JHVWDGR SRU HO JDVWR 6DFD VX LQYHUVLQ D OD YLGULHUD \ HV GHVILOH TXH GHVYLVWH VHFUHWRV GH DTXHO DO TXH YHVWLGR PDQWLHQH VXMHWR (SRFDV KLSRWHFDV HQ OXMR HVWDPSDQ GH PLVHULD OD KLVWRULD GHO PXWDQWH PDQLTXf GH /D FDVD JUDQGH f (Q EDVWDUGLOOD HQ HO RULJLQDO

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$ OD VLHVWD GHO MXHJR HQ HO URSHUR \ FRQWUD HO RUGHQ SURKLELGR GH OD URSD VH GLVIUD]D GH PDGUH HQFXHQWUD HO PHWUR GHO TXH YLHQH SDWUQ HQ TXH VH DJUDQGD 7DFRQHDQGR DYDQ]D SRU OD FDVD KDFLD OD HGDG TXH LQFXED VX YHVWXDULR \ HQ DGHODQWH D FDGD SDVR FUHFH XQD PHPRULD SDUD HO JXVWR XQ FDPSR TXH D VX PRGHOR LPSRQH XQD GLVWDQFLD 9UWLJR HQFLPDGR HQWUH FRVWXUDV KR\ HVW£ WLURQHDQGR HO SDUHFLGR GH OD PDQJD TXH HQWXED HVH SDVDGR GH /D FDVD JUDQGH f /XJDU DPRUIR HVFULWR HQ HO SDVDGR FHPHQWHULR GH QLRV SDWLR GHWHQLGR HQ DGHP£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£V KLMRV DUULPDQ D OD FDVD /HHQ ORV KRPEUHV HO RWUR UHSHUWRULR ULWXDO TXH ODV HVWDPSDV SLQWDQ FXDO OLEUR YLHMR R %LEOLD DELHUWD FRQ ODV KRMDV VHUYLGDV D HVD PHVD /HWUDV LQYHUVDV GHVSHJDQ FRQ OD YR] GHO TXH UHFLWD < HO JXLVDGR SRU ROn IDWR GLFH QDUUDFLQ OLQHDO XQ JXVWR SRU ORV KHFKRV OR TXH SDV GD IDPD DO DQJXUULHQWR QRPEUH GHO SDWULDUFD /D DEXHOD VH DGXHUPH FRQ ORV GHGRV SHJDGRV DO WHMLGR GH OD HVSHFLH QL HOHJLGR VX SXHEOR QL VX QLHWR

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GH VRPEUHUR UHYXHOWR SRU FDEH]D &XEULUOD HV ERUUDU HVD LJQRUDQFLD TXH FLHUUD HO QXGR GH ORV WH[WRV YLHMRV \ VXHOWD GLVWUDFFLQ SRU VXV DPDUUDVf *U£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f /H GLFHQ ORV YHFLQRV D PL DEXHOR ORV GDV TXH GH XVWHGHV VRQ IHVWHMR QL PDQGLQJD GHMD VX WUDEDMR ORV GDV TXH SRU IHFKD GHVFDQVDPRV DPDQHFH DWDUHDGR HO LVUDHOLWD VL GH HVFULELU HPSLH]DQ DO GHUHFKR HQKHEUDQ DO UHYV VX FDOHQGDULR < HQ HO OXJDU DPRUIR GHO FRPLHQ]R VH VLHQWD D IDEXODU OD TXH QR GLMR VR\ SULPHUD SHUVRQD HVWR\ YROYLHQGR PLV OLEURV DO SXHUWR GH OD LQIDQFLD SRUWDGDV JULVHV FRORUHV GHPDFUDGRV GH YXHOWD DO HGLWRU GRQGH QDFLHURQ

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£ELWDW DQWLJXR YHVWLUPH HQ HO URSHUR GH ODV OHWUDV FDMD QHJUD TXH DOJXQR OHHU£ WUDV ORV OHQWHV RVFXURV GHO DOELQR GH /D FDVD JUDQGH f (VW£ DTXL HO EDLOH \ HVW£ DXVHQWH GH SDVR HQ RWUR DODUJD DO FRPSDHUR SDUD DYDQ]DU VX FRUWH DO SLH GHO EUD]R UHWURFHGH FDPLQR D OD VHQWDGD R HO FLQWXUQ FRQ RWUD KHELOOD HQJDQFKD (VWR\ FRQ YRV EDLODQGR FRQ WX QXFD HQUHGR DEDMR ORFD GH ORV RFKRV OD SLHUQD DO HQWUHYHUR TXH PH DSULHWD (Q WX ERWDPDQJD DO ILOR GH VDQGDOLDV GHVFXHOJD HO WDFR DJXMD VX FDULFLD 5RFH PXGR GLEXMR DFDODPEUDGR SDUD DOFDQ]DU DXVHQWH DOOL XQ WDQJR GH 9LGD GH OLYLQJ f (O GHVHRVR TXH KX\ SDJD YLHQGR HQ OD HVSRVD OD PDGUH RYDODGD -RV /H]DPD /LPD (Q HO UHWUDWR RYDODGR UHWRFDGR VH WH SDUHFH OD FDUD GH PL DEXHOR R HV XQ GHVFDUR

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OR TXH DSDUHFH (V OD HQYROWXUD SHVDGD GH ORV RMRV TXH IRUPD XQ DUFR GHQWUR GH ORV DRV UHFRYD GH PLUDGDV TXH FRUUR \ UHFRQR]FR FLXGDG YLHMD VX FHQWUR OD VRQULVD FDOOH ODELDOHV \ HO ULFWXV GHVJDVWDGR DOOL DWU£V HQ HO PXVHR GHO ELJRWH $JD]DSDGRV WXV UDVJRV VRQ SROLWLFRV DQFHVWUR QXHYR PDULGR \ SDUHFLGR VL SDUD QRVRWURV VHU LJXDOHV HV XQ MXHJR HQ RWUD GLVWLQFLQ MXHJDQ ORV KLMRV 0( &$6( &21 0, $%8(/2 (63(5(1 /$ 5(638(67$ QR KD\ XQ VL TXH GXUH SRU FLHQ DRV KDFLD PL SURSLD GHVHRVD UHFRPSHQVD PHMRU KXLU D TXLHQ DEULFKDV FRPLVXUD GH FDPLQRV HVWH R HVWH SDULHQWHV R H[WUDQMHURV GHVn RULHQWH GH WRGRV FRQ QLQJXQR \ P£V FXDQGR HO UHWUDWR HVFDSDQGR EDMR HO EUD]R OOHJD KDVWD HO FHQWUR LPDQWDGR GH PL VDOD PH ERUUR HQWHUD SDUD FROJDUOR GH 9LGD GH OLYLQJ f &DQVDGD FRQ ORV RMRV FHUUDGRV DO FHQWUR DSXQWR D XQ EODQFR PYLO D HVRV EHDWOHV HQ HO VXUFR HQ YLHMRV WLHPSRV DO DJXMHUR TXH DFRSLD DFRSOD DFRUGHV SDUD HO FRUD]Q PRUHQR GHO GLVFR (Q HVD FDUD HVWDEDV YRV JLUDQGR SRU OR EDMR ORV RMRV OXQ£WLFRV HQ EDQGD GHVRUELWDQ OD SD \ HQ WX UHYHUVR PL RUHMD IUXQFLGD HVFXFKDQGR &DUDFRO DGHQWUR XQ VRQLGR PHW£OLFR GH RODV FRPR GLDV DJLWDGRV FUHFLD FRQ QRVRWURV ORV FKLFRV ORV GHO YDSRU GH OD FDUUHUD VXELGRV DO EXTXH GH OD PVLFD

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:RUGVZRUWK OD HPRFLQ UHYLYLGD HQ WUDQTXLOLGDG 3XEOLFDGR HQ \ HVFULWR SRFR GHVSXV GHO JROSH PLOLWDU GH HQ $UJHQWLQD &UXFHUR UHPLWH D DTXHO ODUJR YLDMH GH VX DXWRUD $OJR GH DTXHO IXHJR TXHPD WRGDYD f GLFH %HOOHVVL \ DEUH VX FUXFHUR WH[WXDO HQ XQ VHJXQGR PRPHQWR GH OD HPRFLQ FXDQGR VWD UHDSDUHFH LGHQWLILFDGD FRQ OD RULJLQDULD SHUR GLVWLQWD (PRFLQ WUDQVIRUPDGD SRU HO UXPRU GH ROYLGR SRU OD PHODQFOLFD PHORGD TXH VH KDFH KXPR HQ HO DLUH OHQWR GHO PDDQDf (PRFLQ TXH SUHVFLQGH GH H[DFWLWXG WHPSRUDO R HVSDFLDO )XH HQ +RQGXUDV HQ (O 6DOYDGRU HQ *XDWHPDOD" f 6LPSOH]D GHO UHODWR TXH HQFXEUH XQD FXLGDGD HOHFFLQ GH SHUVSHFWLYD \ WDPELQ GH DFRQWHFLPLHQWRV /LEUR IUDJPHQWDULR KHFKR GH PRPHQWRV GH HQFXHQWUR GH VXVSHQVLQ GH GLVUXSFLRQHV GH SHTXHRV JUDQGHV VDOWRV VREUH HO UHFRUULGR OLQHDO GH OD FDUUHWHUD 8QD FLXGDG TXH KDEOD ORV SHFHV TXH WLHPEODQ HQ ODV PDQRV ODV PXMHUHV TXH IRUPDU£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f

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\R SRWLFR 3DLVDMH YLVLEOH \ JHRJU£ILFR TXH VH LQWHULRUL]D FUX]DGR SRU XQ SDLVDMH RQULFR TXH OR FRPSOHWD TXH FRQVWUX\H R VXHD OD PLWDG VHFUHWD GHO PXQGRf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£V SUHFLVDPHQWH KD HMHUFLGR JUDQ LQIOXHQFLD HQ OD SRHVD DUJHQWLQD GHVSXV GH ORV VHVHQWD 6L 7ULEXWR HVW£ LOXPLQDGR SRU LQVWDQWHV SRU HVD GLFFLQ EUHYH \ HSLJUDP£WLFD (URLFD UHSUHVHQWD OD RWUD LQGDJDFLQ GH OD HVFULWXUD GH %HOOHVVL OD H[WHQVLQ +D\ HQ (URLFD XQD YR] HQ WHQVLQ FRQ HO GLVFXUVR HUWLFR LQVWLWXFLRQDOL]DGR FRQ HO GLVFXUVR GH OD KHWHURVH[XDOLGDG (O LQIOXMR GH OD SRHVD RULHQWDO HQ OD OLWHUDWXUD DPHULFDQD HV PXFKR P£V YDVWR VH UHPRQWD D 3RXQG TXLHQ WRPD GH OD SRHVD FKLQD \ MDSRQHVD HO PWRGR GH OD VXSUHVLQ GH QH[RV \ OD \X[WDSRVLFLQ GH LP£JHQHV 2FWDYLR 3D] XELFD OD LQIOXHQFLD GH OD SRHVD RULHQWDO HQ /DWLQRDPULFD D SDUWLU GH ODV YDQJXDUGLDV KLVSDQRDPHULFDQDV HQWUH FX\RV DXWRUHV XELFD D +XLGREUR *LURQGR %RUJHV HQ VXV EVTXHGDV WUDQVJUHVLYDV SDUD URPSHU FRQ HO SURYLQFLDOLVPR DPHULFDQR 2FWDYLR 3D] /RV KLMRV GHO OLPR \

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FRPSXOVLYD DO GHFLU GH $GULHQQH 5LFK $SDUHFH D WUDYV GH HVWH OLEUR TXH WXYR PXFKD UHSHUFXVLQ HQ $UJHQWLQD HQ HO PRPHQWR GH VX SXEOLFDFLQ XQ GLVFXUVR TXH UHYLHUWH OD PHWDIRUL]DFLQ HUWLFD GHO GLVFXUVR SDWULDUFDO FUX]D ORV P£UJHQHV GH FHQVXUD \ SURKLELFLQ HPHUJH GHO UHOHJDPLHQWR DO GHVYLR HQ XQD HVFULWXUD TXH SRQH HQ HVFHQD XQ GHVHR GLIHUHQWH FRQ XQD YR] GHVDILDQWH KHPH DTX EL]DUUD FRQFLOLDGD FRQ WRGD SHUYHUVLQ TXH URPSD OD HQWURSD FUXHO GH XQD OH\ TXH QR DFDWR f (URLFD SRQH HQ HVFHQD XQ GHVHR OVELFR OD DFWLYLGDG DPRURVD GHVGH XQD SXOVLQ SRFR H[SORUDGD GLVFXUVLYDPHQWH OD DWUDFFLQ GH XQD PXMHU SRU RWUD DOJR TXH HO GLVFXUVR FRUULHQWH UHOHJD DO VLOHQFLR \ TXH DTX VH FRQVWLWX\H HQ PRWLYR $PDU D XQD PXMHU GLMLVWH OR V SRU PHPRULD GHO DPRU SULPHUR &RPR DTXO QLQJXQR P£V LQYROXQWDULR QL P£V ILHO f /D PHPRULD GHO DPRU SULPHUR HO DPRU GH OD KLMD KDFLD OD PDGUH FRQVWLWX\H XQ WRSRV GH OD HVFULWXUD GH %HOOHVVL TXH UHDSDUHFH SRU HMHPSOR HQ VXV WUDEDMRV HQ SURVD 6X OHFWXUD $GULHQQH 5LFK &RPSXOVRU\ +HWHURVH[XDOLW\ DQG /HVELDQ ([LVWHQFH %ORRG %UHDG DQG 3RHWU\ 6HOHFWHG 3URVH

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GH *DEULHOD 0LVWUDO HQ SDUWH VH DSR\D HQ HVWD LGHD (VWD UHFXSHUDFLQ GH OD LPDJHQ PDWHUQD D WUDYV GHO YLQFXOR DPRURVR HQ OD UHODFLQ HUWLFD DGXOWD VHULD OR RSXHVWR D DTXHOOD IDPRVD IUDVH GH (PLO\ 'LFNLQVRQ QHYHU KDG D PRWKHU \R QXQFD WXYH XQD PDGUH TXH 5LFK LQWHUSUHWD HQ HO VHQWLGR GH DSDUWDPLHQWR \ GHVYLR GH OD FODVH GH YLGD TXH VX PDGUH YLYL 'LIHUHQFLDFLQ GH OD H[SHULHQFLD VRFLDO H LQVWLWXFLRQDO GH OD PDGUH \ UHFXSHUDFLQ DIHFWLYD VHUDQ ODV GRV FDUDV GH OD FRQIOLFWLYD UHODFLQ PDGUHKLMD GHQWUR GH XQ RUGHQ SDWULDUFDO (Q OD H[SORUDFLQ SRWLFD OD YR] GHO SRHPD FLWDGR LQWX\H TXH HO GHVHR KDFLD RWUD PXMHU KD VLGR GHVWHUUDGR SRU OD /H\ GHO 3DGUH (O 3DGUH VHJQ /DFDQ HV HO TXH TXLHEUD OD XQLQ LQGLIHUHQFLDGD HQWUH PDGUH H KLMR TXH FDUDFWHUL]D HO 2UGHQ ,PDJLQDULR HO 3DGUH HV HO TXH LQWURGXFH OR GLVWLQWR \ FRQ HOOR HO 2UGHQ 6LPEOLFR $PDU D RWUD PXMHU VHUD SDUD %HOOHVVL UHWRPDU DTXHOOD HVIHUD LPDJLQDULD OD PDQHUD GH YROYHU D HVH KLOR DPRURVR KHEUD FRUWDGD SRU OD LQWHUIHUHQFLD GHO 3DGUH ILJXUD TXH WRPD PXFKRV RWURV QRPEUHV HQ HO WH[WR HO SLUDWD &RRN HO 5H\ (QHDV QRPEUHV GLVWLQWRV SDUD HO PLVPR 2WUR FX\D SUHVHQFLD /D DSUHQGL] (O GHVLHUWR $GULHQQH 5LFK 2I :RPDQ %RUQ 6REUH HVWH SXQWR QR SXHGH GHMDU GH FRQRFHUVH OD UHYLVLQ SVLFRDQDOWLFD GH 1DQF\ &KRGRURZ TXH DSXQWD D OD GLVFRQWLQXLGDG TXH VLJQLILFD HQ HO GHVDUUROOR GH XQD QLD WUDQVIHULU VX HOHFFLQ VH[XDO SULPDULD GH VX PDGUH D VX SDGUH \ SRU H[WHQVLQ D ORV YDURQHV )DPLO\ 6WUXFWXUH DQG )HPHQLQH 3HUVRQDOLW\ :RPDQ &XOWXUH DQG 6RFLHW\

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FUHD FRQIOLFWR /D SUHVHQFLD GHO 3DGUH HV OD DPHQD]D GH OD VHSDUDFLQ \ GH OD SUGLGD OD VXVWUDFFLQ GHO FXHUSR PDWHUQR R GH DTXHO TXH VH OH LGHQWLILFD HQ OD UHODFLQ HUWLFD HV HO TXH RUGHQD OD UHSUHVLQ (O GHVHR OVELFR VH DVRFLD D XQ GHVHR GLVFXUVLYR TXH PRYLOL]D HVWRV WH[WRV GHVHR GH QRPEUDU GH IXQGDU GH LQVWLWXLU DOJR TXH HO GLVFXUVR SDWULDUFDO SOLHJD HQ OR QR GLFKR OR LQQRPEUDEOH 7RFD OHQJXD OD FRPLVXUD GH PLV ODELRV \ DSULVLRQD HQ OD YDVWD FDYLGDG HO FXHUSR TXH GHVHD VHU WRFDGR \ FHLGR SRU WX OHQJXD FXDQGR QRPEUD PL ERFD OD SDODEUD OHQJXD DFDVR" 1R PH PDQGHV DO ULQFQ 1R KDJDV GH PL HO WHVWLJR TXH VH PLUD WRFDUWH FRQ SDODEUDV f %HOOHVVL HQFXHQWUD HQ HO DFWR DPRURVR HO VXVWUDWR GH LP£JHQHV SDUD XQD HVFULWXUD DWUDYHVDGD SRU UHFXUVRV SURYHQLHQWHV GH ODV YDQJXDUGLDV HO WH[WR TXH VH DXWRUUHIHUHQFLD HVSDFLRV VLJQLILFDWLYRV TXH VH FUHDQ D SDUWLU GH OD GLVSRVLFLQ GH ORV YHUVRV \ ORV EODQFRV HQ OD S£JLQD OD XWLOL]DFLQ FRPR PDWHULDO SRWLFR GH XQD FRQFHSWXDOL]DFLQ TXH HQ VHQWLGR HVWULFWR SHUWHQHFHUD D OD WHRUD OLWHUDULD PLUDU (O EDOEXFHR HO DOIDEHWR HO LGLRPD WUR]DGR HQ GLJUHVLQ JHQLDO &UX]DGR SRU VX SUHFLVD VLJQLILFDFLQ VX SUGLGD GH VLJQLILFDGR

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SXQWXDO SXMDQGR D OD LQWHPSHULH GH OD KLVWRULD 0LUDU f /D WH[WXUD YDQJXDUGLVWD GHO WH[WR HQ JHQHUDO DGTXLHUH SRU PRPHQWRV XQD GLFFLQ OLULFD FO£VLFD 'HVSUHFLD OD SLHGDG DO HQHPLJR FRPR GHVSUHFLD OD DXVHQFLD GHO GHVHR HQ TXLHQ VH DPD 8Q GDPHUR GH RGLR VDEH P£V GHO DPRU TXH OD GXOFH FDULGDG GH VX WHVWLJR f (Q (URLFD QR KD\ XQD YR] TXH VH HQFXEUH TXH WUDWD GH HVFRQGHUVH \ GLIXPLQDUVH HQ VX ERUUDGXUD VLQR XQD YR] TXH GHFLGLGDPHQWH VH DSURSLD GH VX HVSDFLR GH HQXQFLDFLQ TXH VH OHJDOL]D D WUDYV GH VX HVFULWXUD SRWLFD (O OLEUR VH SXEOLF HQ \ VX JHVWDFLQ FRLQFLGH HQ SDUWH FRQ HO ILQDO GH OD GLFWDGXUD PLOLWDU TXH VH UHJLVWUD HQ \ FRQ HO LQLFLR GH XQ SHULRGR GHPRFU£WLFR HQ $UJHQWLQD (O MDUGQ f HV GHQWUR GH OD SURGXFFLQ GH 'LDQD %HOOHVVL XQ OXJDU GH VQWHVLV \ FRQYHUJHQFLD GH ODV GRV OQHDV TXH DWUDYLHVDQ VX HVFULWXUD HO GHWDOOH \ OD H[SDQVLQ $PEDV TXHGDQ LQFRUSRUDGDV HQ OD WLHUUD IHUWLOL]DGD GH (O MDUGQ FRQ XQD GLFFLQ P£V UHSRVDGD TXH VH DOHMD GH OD YR] GHVDILDQWH GH (URLFD SDUHFH GHWHQHU HO

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P£V YDVWR TXH VH YD VLPEROL]DQGR VLQ SHUGHU FRQWDFWR FRQ OD HVFHQD FRQFUHWD \ VLQ OLPLWDU VX RUGHQ UHIOH[LYR 6L WRGR MDUGLQ VH PXHYH VREUH HO FLFOR GH ODV HVWDFLRQHV (O MDUGQ WDPELQ JLUD VREUH HO HMH GH FLHUWDV SDODEUDV EHOOH]D PXHUWH DOPD YDFR RUGHQ VHU SDODEUDV UHFXUUHQWHV TXH FRPELQDGDV HQ GLIHUHQWHV UHODFLRQHV GH SDUHQWHVFR DFHUFDQ VX GLVFXUULU DO OHQJXDMH ILORVILFR 8Q OHQJXDMH SRWLFR DELHUWR TXH VH GHMD SUHJQDU SRU HO GLVFXUVR WHULFR ILORVRID SVLFRDQ£OLVLV OLWHUDWXUD DGTXLULHQGR XQ HVSHVRU O[LFR \ FRQFHSWXDO TXH VH VXSHUSRQH DO XVR GH OD OHQJXD DIHFWLYD TXHULGD DPRU SDGUHFLWRf R D OD VLPSOLFLGDG DSHODWLYD GHO GLVFXUVR FRORTXLDO XVWHG SXHGH YHUORVf 2UGHQHV GH UHPLVLRQHV GLIHUHQWHV XQR OODQR FRORTXLDO HPRWLYR HO RWUR YROXPLQRVR GHQVR EXVFDQ LQWHJUDUVH /D LQWHJUDFLQ HO HQVDPEOH VRQ FODYHV GH HVWH OLEUR HQ VXV GLIHUHQWHV QLYHOHV GH VLJQLILFDFLQ 8QD LPDJHQ FRPSOHMD VH YD FRQVWLWX\HQGR HQ HVWH MDUGQ DO LU DEVRUELHQGR \ DEULHQGR OD VLPEROL]DFLQ GH WUPLQRV RSRVLWLYRV QDWXUDOH]D \ FXOWXUD YLGD \ PXHUWH (URV \ 7£QDWRV UHSHWLFLQ FFOLFD \ GLYHUVLGDG GH OR QLFR \ VLQJXODU TXH DFRQWHFH 6L FRPR GLFH 2FWDYLR 3D] OD DQDORJD YXHOYH KDELWDEOH HO PXQGR OD PHW£IRUD GHO MDUGQ FUHD $QDORJD H LURQD VRQ GHVGH OD SHUVSHFWLYD GH 3D] GRV HOHPHQWRV RSXHVWRV TXH VH DOWHUQDQ HQ ORV PRYLPLHQWRV GH UXSWXUD TXH FDUDFWHUL]DQ D OD SRHVD PRGHUQD 'LFH GH OD DQDORJD TXH D OD FRQWLQJHQFLD QDWXUDO \ DO DFFLGHQWH RSRQH OD UHJXODULGDG D OD GLIHUHQFLD \ OD H[FHSFLQ OD VHPHMDQ]D /RV KLMRV GHO OLPR f

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0H VRQUH WUDV HO OHYH PDTXLOODMH PLHQWUDV WX PDQR UHSRVD HQ PL PDQR $PLJD PLD PLOORQHV GH DRV D WUDYV GH ORV FXDOHV HO 8QLYHUVR@ DVFLHQGH \ GHFOLQD \ YRV DOO HQ WX YHVWLGR WUDQVSDUHQWH GH VHGD YLHQGR FDHU ODV IORUHV GHO FLUXHOR VREUH OD KLHUED ,, %HEHQ HO YLQR \ VH UHFLWDQ XQD D RWUD VXV SRHPDV 6L VXSLHUDQ DTXHOORV YHUVRV GH 6DIR ORV GLUDQ PLHQWUDV VH SLQWDQ XQD D RWUD ODV FHMDV \ H[WHQVDV QLHEODV FXEUHQ HO UR 4X SHTXHRV TX KHUPRVRV ORV SLHV GH 7ULEXWR GHO PXGR f $ :DQJ :HL YLDMDQGR SRU XQ UR GH &KLQD FHQWUDO 7UDQVSDUHQWH YLDMHUD &RQRFLVWH ORV DPRUHV GH SDODFLR \ HO JRFH HVTXLYR GH XQ UHIXJLR QXSFLDO 7X ERWH QDYHJD HQWUH QXEHV GH QLHEOD \ HO YDKR GH KXPR TXH HPHUJH VROLWDULR GHVGH DOJXQD FDEDD HQ OD ULEHUD (O UR HO UR DYDQ]D VLQ YROYHU D UHPRQWDU VXV DJXDV FRPR YRV VHRUD IXJLWLYD ORV KRPEURV DSR\DGRV HQ HO UHVSDOGDU GH PDGHUD \ XQ OLEUR GH SLQWXUDV VREUH HO UHJD]R $ SURD GH WX EDMHO DOGHD WUDV DOGHD

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SHUGXUDFLQ \ PXHUWH GH OD PXHUWH" $PDU D XQD PXMHU GLMLVWH YXHOYH D VHU QLD \ PDGUH SDUD VLHPSUH SDUD DPEDV OD FLXGDG GH GRQGH IXLPRV GHVWHUUDGDV \ HV VLQ HPEDUJR OD YH] SULPHUD HQ SHUIHFWD SRODULGDG R VHPHMDQ]D GRQGH HPHUJH OD SHUVRQD \ OD PDGUH VH DOHMD 6 OR TXH WH RIUH]FR 1R ODV IORUHV GH DJDSDQWR QR XQ PXQGR GH PDWHULD FUXHO \ P£V ILQD 7XV DURV WLQWLQHDQ PLHQWUDV VDOHV GHO VXHR R OD YLJLOLD" JLWDQD GRUPLGD HQ HO GHVLHUWR GDPH GH WX VHGD GH WX F£QWDUR GH YLQR &DUWDJR DUGHU£ PDDQD TX LPSRUWD VL WH FLH PL DEUD]R \ WXV QDOJDV VH WHQVDQ EDMR PLV PDQRV 7H DPR 'LGR (V D YRV \ HV D (QHDV D TXLHQ DPR 7XV RMRV QR HVFRQGHQ HO GHVWHOOR 5HVLJQR 9XHOYR D VLJQDU TXH HV WX FXHUSR HO TXH GHVHR

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HQ FLHUWR PRGR HVRV PYLOHV &RPR GHVGH XQD FDSD UHVLGXDO OD SRHVLD GH 0DUD GHO &DUPHQ &RORPER SDUWLFXODUPHQWH HQ %OXHV GHO DPDVLMR f SUR\HFWD UHIHUHQFLDV \ WHQVLRQHV TXH IXHURQ IXQGDPHQWDOHV HQ OD SRHVD GHO VHVHQWD 6H FRQWLQD HQ VX HVFULWXUD OD WHQVLQ HQWUH OD OHQJXD FRORTXLDO \ OD OHQJXD OLWHUDULD TXH PDUFDED UXSWXUD HQ HO VHVHQWD FXDQGR OD LQFOXVLQ GHO YRVHR R HO SURVDVPR GHMDED HQWUDU OD OHQJXD KDEODGD D OD SRHVD &KDPX\R SHOOHMR JLODGD DJXDQWDGHUR YRFDEORV OXQIDUGRV TXH HO LPSXOVR SRWLFR GH &RORPER QR SHUPLWH TXH VH WDFKHQ 3RHVD OD VX\D TXH LQFRUSRUD OD ]RQD GLDOHFWDO P£V FHUUDGD GH OD OHQJXD HQ VX YHUVLQ ORFDO P£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IDOWDV GH LPDJLQDFLQ GLMR HQ F£PDUD ORYH \RX PDULOQ SDVDED TXH SRU DTXHOORV WLHPSRV PL QRPEUH HUD PDULD PDULD VRODPHQWH f /D SHOLUURMD OD UXELD OD SHFRVD OD SRODFD XQ PLVPR PRGR GH GHVLJQDFLQ SDUD ODV PXMHUHV TXH DSDUHFH HQ 0DULD GHO &DUPHQ &RORPER SRU OD YLD UHSURGXFWRUD GHO KDEOD FRORTXLDO DGRSWDGD SRU HO WDQJR /DV OHWUDV GH WDQJR KDFHQ SHUVRQDMHV GH OD PRURFKD ODV UXELDV GH 1HZ
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IDOWD GH SHFDV OD IDOWD GH QRPEUH DFHUWDGR HQ OD HVFHQD TXH VH UHODWD (O QRPEUH GH OD TXH KDEOD HQ HO SRHPD QR HV OD SHFRVD \ WDPSRFR SXHGH LGHQWLILFDUVH FRQ HO P£ULOLQ TXH *DUGHO OH RWRUJD \ TXH QR FRQIRUPD (O VXMHWR GH OD HQXQFLDFLQ HV XELTXR \ IXJD SDUHFH DFHSWDUVH FRPR 0DUD SHUR DO UHIHUHQFLDUVH FRQ OD 0DUD GHO WDQJR EURPHD \ YXHOYH D HVIXPDUVH /D FRORFDFLQ GH OD SDODEUD SHFDf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£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f

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f \ RWUR 11 1R 1RPEUHf HQ DOXVLQ D ORV FDG£YHUHV VLQ LGHQWLILFDFLQ TXH GXUDQWH DRV KLFLHURQ D OD FUQLFD GLDULD DUJHQWLQD (O EDMR IRQGR \ HO WXJXULR OXJDUHV GH RULJHQ GHO WDQJR DSDUHFHQ HQ OD SRHVD GH &RORPER WUDQVIRUPDGRV HQ ]RQDV VLPEOLFDV SHUVRQDOHV 6H FRQVWLWX\HQ FRPR UHIHUHQFLD

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D VX RULJHQ \ D XQ IRQGR RVFXUR TXH VXHOH VHU XQD IXHU]D FHQWUSHWD XQD IXHU]D TXH HPSXMD KDFLD XQ VLWLR GRORURVR GRQGH D QDGLH VH LGHQWLILFD \ GRQGH VH SLHUGH LGHQWLGDG HO DJXDQWDGHUR GH PL DOPD f R TXLQ SRU IDYRU TXLQf OD OODPD GHVGH XQ SR]R f /RV GRV HVSDFLRV GRQGH HO WDQJR KDFH WUDQVLWDU VXV KLVWRULDV HO FRQYHQWLOOR \ HO EXUGHO UHDSDUHFHQ D WUDYV GH UHWD]RV KXHOODV GHWDOOHV VREUHYLYLHQWHV )XQFLRQDQ FRPR SUR\HFFLQ SRU XQ ODGR GH XQ PXQGR GH RULJHQ DOJR GRORURVR PX\ GLIFLO GH PLUDU \ SRU RWUR GH XQ PXQGR IDQW£VWLFR TXH HV HO TXH GD FLUFXODFLQ DO GHVHR (Q HO SRHPD &DQFLQ GH 0Df VH GDQ FLWD ORV GRV PXQGRV OD ILJXUD GH OD PDGUH VH LPSUHJQD FRQ ORV FODURV \ ORV RVFXURV GH DPERV PXQGRV OD GH DURV GH EXUEXMD FLQWXUD GH SHOFXOD \ SXOSR SODWLQDGR HQ ODV DVWLOODV HV WX QHQD VX YR] GH JHODWLQD FRPR XQ HPEXGR ORFR DYDQ]D ROLHQGR D FREUD GH ODWD RK PD PUDOD /D QHQD VH KD YXHOWR XQD IHPPH IDWDOH HQWUH ORV DURV GH EXUEXMD ORV SODWLQDGRV HO DQGDU GH VHUSLHQWH ORV PRYLPLHQWRV GH SXOSR D SHVDU GH ODV DVWLOODVf (VWDV PHQFLRQHV GHVSHUGLJDGDV HQ HO SRHPD VXJLHUHQ XQD WUDPD SHUR D WUDYV GH UHIHUHQWHV TXH VH GLVSHUVDQ TXH DFWDQ GH PDQHUD FDVL VXEOLPLQDO $OJXQRV HOHPHQWRV UHPLWHQ DO PXQGR PDWHUQR \ GH FULDQ]D WX QHQD RK PD JHODWLQD \ WDPELQ OD ODWD GH EHWQ PDUFD FREUD HQ XQD UHIHUHQFLD

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PX\ GHVGLEXMDGD GHO WH[WR (VWH RWUR PXQGR HV HO TXH VH SURIXQGL]D HQ OD VHJXQGD SDUWH GHO SRHPD QDGD P£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£V FRPSOHMDPHQWH FRPR XQD FRQVWHODFLQ VLJQLILFDWLYD /DV FKLQHODV DSDUHFHQ QRPEUDGDV HQ XQ SRHPD GH VX OLEUR DQWHULRU /D HGDG QHFHVDULD WLWXODGR 0DGUH

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£ULOLQ f GH OD FLHJD SHOXFD GH VXV FDUQHV VH FDH FRPR ULVD RWUR FLHOR SDUD YHU VREUH OD SLVWD LPDJLQDULD f 'LFH SRU HMHPSOR HO WDQJR 0DUJRW f HQ HO TXH OD PXMHU QDFLGD HQ XQ FRQYHQWLOOR KD GHMDGR GH XVDU HO UVWLFR SHUFDO \ VH KD LQVWDODGR HQ HO PXQGR QRFWXUQR GHO FDEDUHW
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£V FRPR EDLOH \ PVLFD SRSXODU TXH FRPR OHWUD &RPR VHQR GH ODYD UHYROYHU£ OD L 6L KDVWD HO QRPEUH WH KDV FDPELDGR FRPR KDV >FDPELDGR GH VXHUWH c
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QRFKH FRQ XQ SXELV YLRO£FHRf JLPHQ VXV QDOJDV HQ HO PDTXLOODMH f VXV SHVWDDV GH YHOOXGR VH[R f HQ VXV QDOJDV GH IODQ GH VHGD VXHQD HO PXQGR f 'HVGH XQ OXJDU GH HQXQFLDFLQ TXH QR SXHGH GHVDQFODUVH GHO VXMHWR PXMHU TXH OR LQIRUPD ORV SRHPDV GH 0DUD GHO &DUPHQ &RORPER UHVLJQLILFDQ HO DFHUYR GHO WDQJR (O WDQJR VH PH]FOD FRQ HO FLQH GH +ROO\ZRRG FRQ HO URFN FRQ HO EOXH GLEXMD UDVWURV TXH UHFRQGXFHQ D XQ LPDJLQDULR FRPQ \ DO PLVPR WLHPSR VH GHVIDPLOLDUL]D QR WHUPLQD GH UHFRQRFHUVH HQ ORV QRPEUHV IDPLOLDUHV GHO WDQJR QL HQ VXV KLVWRULDV 6X HURWLVPR HVW£ DWUDYHVDGR SRU XQD YHODGD YLROHQFLD FRQ OD TXH &RORPER GHMD RU RWUD YR] FRPR XQD IXHU]D GHVDILDQWH /DV ERDV FREUDV \ SXOSRV VXV PRYLPLHQWRV HUWLFRV \ VXV JHVWRV RSUHVLYRV GHMDQ OXJDU D RWURV DQLPDOHV HQ VX VLJXLHQWH OLEUR GH SRHPDV /D PXGD HQFDUQDFLQ 9DFDV FDEDOORV JDOOLQDV £JXLODV HQ HOORV HQFDUQDQ DWULEXWRV GH XQ PXQGR KXPDQR WDMDQWHPHQWH VHSDUDGR SRU OD GLIHUHQFLD GH VH[RV SRU ODV FRQVWUXFFLRQHV GH JQHUR +D\ XQD VHULH GH SRHPDV TXH DEUH HVWH OLEUR GRQGH HO FDEDOOR \ OD YDFD VHU£Q SURWDJRQLVWDV XQ FDEDOOR HQ OD SDPSD GH SDSHO QHUYLRVR LQTXLHWR PRYLPLHQWR GHO VRQLGR VLQ SDUDU HQ OD QRFKH HQ HO GHVLHUWR SR]R RVFXUR HO HWHUQR f

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(O FDEDOOR VLWXDGR HQ OD SDPSD VX K£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£ XVR GH HVWD DPELJHGDG FXDQGR GLFH HQ HO ILQDO GH RWUR SRHPD DUGHU FXDQGR OODPDV f

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FDEDOOR TXH JDORSD /DV YRFHV SRU FRQWLJLGDG HQ OD SRVLFLQ \ SRU OD ULPD LQWHUQD FRQVRQDQWH VH PDJQHWL]DQ HVWUHFKDPHQWH FRQ ODV FRFHV \ IRUPDQ XQ PLVPR FDPSR GH IXHU]D VLJQLILFDWLYD (Q HVH FDPSR PDJQWLFR HO IXHJR \ HO DJXD HQ WRUUHQWH VRQ FRQYRFDGRV SRU HO VRQLGR HO VRQRUR OODPDGR (Q HO WHUFHU SRHPD GH OD VHULH GLFH DO FRPLHQ]R XQ PRGR GH PRQWDU FXDQGR IXQGR OD SDODEUD FRQIXQGR FDEDOOR FRQ MLQHWH XQD VROD FRVD (O PRGR GH PRQWDU VLJXLHQGR OD PHW£IRUD LQLFLDO TXH SURSRQH HVWD VHULH SRWLFD VH VXVWLWX\H SRU OD PDQHUD GH HVFULELU (VFULELU HV IXQGDU XQD SDODEUD \ WDPELQ IXQGLUOD FRQ RWUDV SDODEUDV SDUD GHMDU TXH IOX\DQ HQ HO ULWPR SO£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VRODPHQWH OD SLH]D TXH VH FRORFD HQFLPD GHO FDEDOOR SDUD PRQWDUOR VLQR WDPELQ XQD PDQHUD GH PRQWDU XQ HVWLOR GH HVFULWXUD 0RQWXUD FRPR PRGR GH PRQWDU \ SRU DVRFLDFLQ PHWDIULFD HVWLOR H[SORUD XQD SRVLELOLGDG QR XVDGD GHO YRFDEOR $ WUDYV GH HVH GHVYLR O[LFR VH ORJUD DVRFLDU RWUR VLJQLILFDGR < HV HQ PHGLR GH OD UHIOH[LQ VREUH OD HVFULWXUD TXH VREUHYLHQH OD RSFLQ GHO JQHUR GRQGH VH GHVFDUWD HO QHXWUR PDVFXOLQR \ VH RSWD SRU HO IHPHQLQR 'LU£ HQ HO VLJXLHQWH SRHPD SREUH PRUWDO PRQWXUD TXH DO HWHUQR FDEDOOR GHO IOXLU HQDPRUD /RV HVWLORV ORV PRGRV GH PRQWDU R HVFULELU SHUHFHQ SXHGHQ HQ VX PRYLPLHQWR VHGXFWRU VRQRUR \ OODPHDQWHf HQDPRUDU DO FDEDOOR D OD HVFULWXUD SHUR VOR HOOD DGTXLHUH SDUD OD DXWRUD FXDOLGDG GH HWHUQD /DV SDODEUDV HVWDOODQ UHFDOHQWDGDV HQ HO IOXLU JDORSDQWH GH OD HVFULWXUD GH &RORPER XQ YHUER HV WDPELQ XQ VXVWDQWLYR OODPDU \ OODPDf \ SRQH D MXJDU RWUR VHQWLGR HQ HO SRHPD XQ YRFDEOR DGTXLHUH XQD VLJQLILFDFLQ GHVFRQRFLGD SHUR SRVLEOH PRQWXUD HVWLORf ODV FRFHV VH WUDQVIRUPDQ HQ YRFHV /D PDWHULD OLQJLVWLFD HV GHYXHOWD D XQD HVSHFLH GH FDRV RULJLQDO \ OD VXSHUILFLH GH ORV WH[WRV VH RSDFD HV QHFHVDULR TXH OD OHFWXUD YXHOYD XQD \ RWUD YH] SDUD SHUFLELU HO EULOOR R ORV EULOORV GH ORV HQJDUFHV /D VHULH SRWLFD VH FRQFHQWUD OXHJR HQ HO \R IHPHQLQR TXH HQXQFLD

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VH KD VHFDR OD YLGD QL (URV SRGULD /D YDFD HV HQ HVWH WH[WR OD PXMHU UXPLDGRUD SHQVDGRUD SHUR GHVSUHFLDGD HQ VX DFWLWXG FRQWHPSODWLYD TXH OD VHFD OD LQFDSDFLWD SDUD HO MXHJR HUWLFR /D YDFD HV OD KHPEUD HV OD PDGUH \ HV OD SDWULD OD PDGUH SDWULD /D $UJHQWLQD FRPR SDV YDFXQR \ VXEGHVDUUROODGR HV WDPELQ HVD YDFD SDVLYD HVD KHPEUD VLQ YR] TXH VOR SRGU£ VHU VDOYDGD SRU ORV FRMXGRV WRURV YDURQHV GH OD SDWULD DO GHFLU GH &RORPER /D YDFD GH OD VHULH SRWLFD GH &RORPER VH DVRFLD D OD JDOOLQD GH RWURV SRHPDV VX\RV OD JUDQ JDOOLQD YLXGD GH WRGD PDGUH f OD JDOOLQD TXH FRPR OD PXMHU HVFULWRUD WLHQH TXH LQFXEDUVH D V PLVPD VLQ SDGUHV QL PDGUHV \ VH DVRFLD WDPELQ D RWUD JDOOLQD TXH HVFXFKD OD YR] GHO JDOOR UHFRUG£QGROH FX£O HV VX VLWLR HQ HO JDOOLQHUR /HQLGDV /DPERUJKLQL 7UDJHGLDV \ SDURGLDV /RV WH[WRV LQFOXLGRV HQ HVWH YROXPHQ IXHURQ H[FULWRV SRU VX DXWRU GXUDQWH VX H[LOLR HQ 0[LFR HQWUH \ /D ILJXUD VH UHSLWH XQD \ RWUD YH] FRQ GLIHUHQWHV PDWLFHV TXH KDEUD TXH DQDOL]DU GHWDOODGDPHQWH HQ FDGD DXWRU (Q &DPSR QXHVWUR f GLFH *LURQGR LPSUHFDQGR DO FDPSR 0H OODPDVWH RWUD YH] FRQ YR] GH PDGUH \ HQ WX VLOHQFLR VOR KDOO XQD YDFD 2OLYHULR *LURQGR $QWRORJD %XHQRV $LUHV $UJRQDXWD f /D GXSOD WRUR YDFD VH FRUUHVSRQGH FRQ OD GH JDOOR JDOOLQD TXH TXHGD HVFHQLILFDGD HQ XQ SRHPD HQ HO TXH DSDUHFHQ GRV YRFHV /D YR] GHO JDOOR GLFH TXL TXL UL TX

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£OLVLV TXH VREUH RWUDV DXWRUDV KDFH (VWHOOD /DXWHU DO HVWXGLDU HO WUDWDPLHQWR GH ORV PLWRV HQ OD OLWHUDWXUD \ ODV DUWHV YLVXDOHV SURGXFLGD SRU PXMHUHV (Q :RPHQ DV 0YWKPDNHUV 3RHWU\ DQG 9LVXDO $UW E\ 7ZHQWLHWK&HQWXU\ :RPHQ

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HQWUH ORV SRHWDV LPSRUWDQWHV GH OD $UJHQWLQD 5RVHQEHUJ UHFRQRFH HQ 3DGHOHWWL D VX PDHVWUR SHUR DGHP£V SRU VXV JLURV EDUURFRV OD SRHVLD GH HVWD DXWRUD SRGULD FRQVLGHUDUVH HQ FLHUWD UHODFLQ FRQ OD GH +FWRU 3LFFROL WDPELQ RULXQGR GH 5RVDULR R FRQ OD WHQGHQFLD QHREDUURFD HQ OD $UJHQWLQD 6H OD XELFD P£V D PHQXGR VLQ HPEDUJR SRU VX DFWLYLGDG GHQWUR GHO FRQVHMR GH GLUHFFLQ GH OD UHYLVWD 'LDULR GH SRHVD GRQGH FRODERUD E£VLFDPHQWH FRPR WUDGXFWRUD GH WH[WRV GHO LQJOV $ WUDYV GH VXV GRV SULPHURV OLEURV 3DVDMHV \ 0DGDPr OD HVFULWXUD GH 0LUWD 5RVHQEHUJ KD ORJUDGR XQD FRQGHQVDFLQ GH SURFHGLPLHQWRV TXH OH KDQ RWRUJDGR D VX HVFULWXUD XQD WH[WXUD SHUVRQDO SRU OD TXH LQPHGLDWDPHQWH VH OD UHFRQRFH (O XVR GH OD ULPD HQ IRUPD HUU£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£ HVSHFILFDPHQWH HQ FXHQWD SDUD HO DQ£OLVLV SRU VX IHFKD GH SXEOLFDFLQ H[FHGH OD GHOLPLWDFLQ WHPSRUDO GH HVWH WUDEDMR

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£V SU[LPD D OD YR] SRWLFD FX\D KLVWRULD VH HQWUHWHMH FRQ OD GH DTXHO SHUVRQDMH /D DPELJHGDG HV FDUDFWHUVWLFD GH 0DGDP XQD P£VFDUD TXH VH FRQIXQGH FRQ OD GHO \R IHPHQLQR TXH HQXQFLD 7DQWR SXHGH VHU OD GDPD VLOHQFLRVD OD TXH VDEH SHUPDQHFHU HQ HO OXJDU RWRUJDGR HO HVSDFLR GH OD FDVD GRQGH HV UHLQD FRPR OD TXH VH FRQYLHUWH I£FLOPHQWH HQ UHYHUVR GH HVWD LPDJHQ OD HVFDQGDORVD OD LQGLJQD OD PXMHU TXH VH GHFODUD HQ UHEHOLQ 0DGDP HQ FLHUWRV PRPHQWRV DFWD FRPR PHW£IRUD GH XQD VXEMHWLYLGDG SUR\HFWDGD HQ RWUR WLHPSR OHMDQR DXQTXH LPSUHFLVR HQ VX GHOLPLWDFLQ R HQ RWUR HVSDFLR ILFFLRQDO HO GH RWUR WH[WR SXHGH VHU OD ORFD TXH VH UHYHOD IUHQWH D VX UH\ VHU OD ORFD \ GHVGHFLU OR TXH HO PRQDUFD KD LQVWDXUDGR HQ P GH VX DGRUDGR HVTXHOHWR GH GRPLQLR f R ELHQ DTXHOOD HQLJP£WLFD GDPD XQ SHUVRQDMH GH 'MXQD %DUQHV

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OODPDGD 0DGDPH YRQ %DUWPDQQ D TXLHQ 5RVHQEHUJ OH KDFH HQFHQGHU XQ SXUR HQ XQD UHXQLQ HQ PHGLR GH XQD HQJRODGD FRPSDD f 'HVGH XQ FRPLHQ]R ORV MXHJRV OLQJVWLFRV HVWDEOHFHQ HO GLVWDQFLDPLHQWR FRPR UDVJR HVWLOVWLFR TXH UHFRUUH WRGR HO OLEUR (Q XQR GH ORV SULPHURV SRHPDV 5RVHQEHUJ MXHJD FRQ ORV SDOQGURPRV GH OD SDODEUD 0DGDP D WUDYV GH HOORV SXHGH HQWUDUVH D DOJXQRV GH ORV VHQWLGRV GHO OLEUR 'LFH 5RVHQEHUJ HQ HVH SRHPD TXH UHILHUH HO QDFLPLHQWR GHO SHUVRQDMH 0DGDP ,nP $GDP P£V SHUIHFWD HQ RWUR LGLRPD \ P£V VRPEUD TXH GRPLQDU ORV VHQWLGRV f (Q HVH RWUR LGLRPD HO LQJOV VH GD YXHOWD 0DGDP \ GHVFXEUH TXH VX UHYHUVR HV $GDP $G£Q WDPELQ HOOD HV HQWRQFHV OD SULPHUD FULDWXUD KXPDQD 8QD ILJXUD H[WUDD VH FRQIRUPD HQ HVWH DFFLGHQWH OLQJVWLFR HQ DSDULHQFLD LQRFHQWH TXH GD YXHOWD XQD SDODEUD /D YR] TXH HQXQFLD FUHD D WUDYV GH VX MXHJR XQD UDUD ILJXUD GH RULJHQ DQGUJLQD LQFOXVR \ GHFODUD TXH QR WHQGU£ GRPLQLR VREUH HO VHQWLGR QR VHSDUDU£ EODQFR R QHJUR VLQR TXH ORV KDU£ FRQIOXLU FRPR FRQIOX\HQ ORV FRORUHV RSXHVWRV OD VRPEUD \ OD OX] HQ HO VRPEUR FODURVFXUR EDUURFR 'LFH P£V DGHODQWH HQ HO PLVPR SRHPD 0DG DP FRQ QIDVLV YLWDO \ WDQWR ODQ0DGDP cD\ /D GDPD HV DTX OD TXH SUHJXQWD SRU VX ORFXUD PDG HQ LQJOV \ TXH 0DGDPH YRQ %DUWPDQQ DSDUHFH HQ XQ FXHQWR GH 'MXQD %DUQHV WLWXODGR $OOHU HW UHWRXU (VW£ LQFOXLGR HQ XQD HGLFLQ HQ FDWHOODQR GH ORV UHODWRV GH HVWD HVFULWRUD 8QD QRFKH HQWUH ORV FDEDOORV &DUDFDV 0RQWH $YLOD

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WUDQVIRUPD SRU REUD GH XQD WUDQVFULSFLQ IRQWLFD VX SULPHUD SHUVRQD LQJOHVD VX VX \R HQ HO ODPHQWR cD\ GH OD OHQJXD HVSDROD 8Q \R HQWRQFHV TXH HV XQ ODPHQWR VL VH OR TXLHUH WUDGXFLU 8Q VXMHWR TXH SDUD VDOLU GH HVRV D\HV GH TXHMD HOHJLU£ RWUR PRGR GH HQXQFLDFLQ SHUGDPRV WLHPSR VL WRGR HVW£ SHUGLGR KDEOHPRV WULYLDOPHQWH GHO SDVR GHO DELVPR (VH KDEODU WULYLDOPHQWH KDEODU MXJDQGR FRQ ORV SDOQGURPRV FRQ ODV DVRFLDFLRQHV FDVXDOHV GH VLJQLILFDGR FRQ HO D]DU GHO VHQWLGR FUHDU£ XQR GH ORV UDVJRV GH OD HVFULWXUD GH 5RVHQEHUJ 8QD SRVWXUD DSDUHQWHPHQWH GHVHQWHQGLGD GH OD JUDYHGDG \ OD GHQVLGDG WHP£WLFD TXH FRQVWDQWHPHQWH SDUHFH TXHUHU GHVYLDU OD DWHQFLQ KDFLD HO MXHJR IRUPDO 3HUR GH OR TXH VH KDEOD WULYLDOPHQWH HV GHO SDVR GHO DELVPR GH OD SRVLELOLGDG GH KDOODU SDVDMHV ]RQDV GH WU£QVLWR \ GH VX LPSHGLPHQWR DELVPDO VX REVW£FXOR R VX DPHQD]D 'LFH HO SRHPD TXH DEUH HO OLEUR ([FOXVLYDPHQWH FDOOD YHUGDGHUD GDPD DQXQFLDQGR XQD H[LJHQFLD XQ GUDPD DQWH OD XUJHQFLD GHO GHVWLQR ([FOXVLYD OORUD \ HQ VX OODQWR DIORUD HO UHWR VHUSHQWLQR \ OD FXULRVLGDG TXH PDW DO JDWR (VW£ WHQWDGD GH KDFH UDWR SRUTXH HQ ORV VHFUHWRV FDMRQHV GHO GUHVVRLU QR JXDUGD QDGD ILQDO GHILQLWLYR (O SHVR GHO PXQGR OR OOHYD SXHVWR OD FDUWD GHO WULXQIR KD LGR D SDUDU DO FHVWR GH ORV SDSHOHV FRQ RWURV RURSHOHV GH GHVFDUWH 1R WLHQH DUWH GH IXHUWH YROXQWDG SHUR V WLHQH DWLVERV GH VX HMHUFLFLR HO YLFLR GH OD VROWHURQD TXH DFDEDU£ SRU GDU D OX] XQD SHUVRQDOLGDG H[FQWULFD REVHVLYD PLQXFLRVD HQ ORV FDMRQHV QDGD SHUR XQ OXJDU SDUD FDGD FRVD 6L OORUD

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FRPR \R HV SRU VX KLVWRULD QDGLH OD FXLGD \ QDGLH D TXLHQ FXLGDU 4XHGD OD YLGD (O HVSULWX VH DWUDVD FRQ ODV YXHOWDV GH OD QRULD GH HVWH SREUH FRUD]Q GH PXVHOLQD ILQD H[FOXVLYD EHOOD \ HOOD UHFLEH HQ FDVD f 0DGDP VH GHILQH GHVGH HVWRV SULPHURV YHUVRV GH OD VHULH ([FOXVLYDPHQWH FDOOD YHUGDGHUD GDPD DQXQFLDQGR XQD H[LJHQFLD XQ GUDPD DQWH OD XUJHQFLD GHO GHVWLQR f (O WRTXH SHUVRQDO GH HVWD PDGDP VX WRTXH RULJLQDO WDQ H[FOXVLYR FRPR XQD MR\D R XQ GHWDOOH GH YHVWXDULR OR FRQVWLWX\HQ VX PRGR GH FDOODU VX VLOHQFLR \ WDPELQ VX OODQWR 3HUR OODQWR \ VLOHQFLR PXHVWUDQ VX ODGR DUWLILFLRVR XQ UHWR VHUSHQWLQR SXHGH FRQYHUWLU D OD PXMHU YFWLPD HQ VX LPDJHQ RSXHVWD OD GH VHUSLHQWH \ VX DVRFLDFLQ EEOLFD LQPHGLDWD OD WHQWDFLQ HO SHFDGR /ODQWR \ VLOHQFLR SDUHFHQ VRODPHQWH IRUPDOLGDGHV HVFQLFDV GHQWUR GH XQD HVFHQD WUDGLFLRQDO GH GUDPD SDUD OD PXMHU SRUTXH HVWD GDPD HVW£ WHQWDGD HQ XQ VHQWLGR DPELYDOHQWH GH WHQWDFLQ FDUQDO \ FXULRVLGDG LQWHOHFWXDO \ WDPELQ HQ RWUR VHQWLGR TXH VH FUX]D HQ OD HQXQFLDFLQ HO GH HVWDU WHQWDGD GH ULVD 'HQWUR GHO VXSXHVWR GUDPD KDEUD DGHP£V XQD EXUOD QHJDFLQ GHO GUDPD D WUDYV GH OD DPELJHGDG GH VHQWLGR TXH VH JHQHUD 7UDJHGLD GUDPD \ VX UHYHUVR ULVD \ EXUOD RWUD YH] FODURVFXUR DPELYDOHQFLD GH VLJQLILFDGRV 2WUD YH] GHVYR GH VHQWLGRV \ SURWDJRQLVPR GH OD IRUPD HQ ORV VHFUHWRV FDMRQHV GHO GUHVVRLU QR JXDUGD QDGD ILQDO GHILQLWLYR f HQ ORV FDMRQHV QDGD SHUR XQ OXJDU SDUD FDGD FRVD 1R KD\

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XQ FRQWHQLGR RFXOWR QR KD\ QDGD TXH VH HVFRQGD HQ ORV FDMRQHV QR KD\ FDUWDV R GLDULRV VHFUHWRV TXH VH HVFDPRWHHQ GH OD PLUDGD DXWRULWDULD GHO SDQSWLFR QR KD\ XQ IRQGR GHEDMR GH OD IRUPD 1R KD\ XQ DGHQWUR \ XQ DIXHUD VLQR VOR OR TXH VH SXHGH YHU OR TXH VH PXHVWUD (O SHVR GHO PXQGR OR OOHYD SXHVWR 0DGDP TXHGDU£ GHILQLGD HQ HVWH SRHPD LQLFLDO TXH SRGU£ PLUDUVH DGHP£V FRPR HVSHMR GH VX DXWRUDf D WUDYV GH XQ DUWH TXH HV HMHUFLFLR GLVFRQWLQXR QR GH IXHUWH YROXQWDG VLQR P£V ELHQ XQ YLFLR \ TXH SRGUD DVRFLDUVH D XQD PDQHUD GH HVFULELU PHQRV H[LJLGD GH JUDQGHV REMHWLYRV 8Q HMHUFLFLR GH OD HVFULWXUD TXH FRQIRUPDU£ XQD SHUVRQDOLGDG H[FQWULFD REVHVLYD PLQXFLRVD 2EVHVLYLGDG \ PLQXFLRVLGDG WDPELQ H[LJHQFLDV GH HVWH WUDEDMR HVFULWXUDO GHWDOODGR TXH EXVFD SRU HO UHYV GH ODV SDODEUDV XQ SDVDMH RWUR VHQWLGR &RQ HVH RWUR VHQWLGR VH DVRFLD HO SULPHUR \ IRUPD XQD HVSHFLH GH FLQWD GH 0RHELXV OD HVFULWXUD UHFRUUH XQ ODGR SDVD KDFLD RWUR SHUR FRQWLQD VLHPSUH FXUYDGD HQ VL PLVPD QR VH GHVSHJD GHO WUD]DGR GH VX VXSHUILFLH YHUEDO (Q HVWH VHQWLGR VH DVRFLD VX HVFULWXUD FRQ OD PHW£IRUD GH VXSHUILFLH TXH 6DUGX\ YHD FRPR FDUDFWHUVWLFD GHO QHREDUURFR 7DPELQ OD IUDVH R VX GLVSRVLFLQ HQ ORV YHUVRV HO IUDVHR WLHQWDQ XQD GLVSHUVLQ XQD IXJD GHO VHQWLGR TXH ILQDOPHQWH YXHOYH VREUH V PLVPR FRPR HQ HO HQFDEDOJDPLHQWR SREUH FRUD]Q GH PXVHOLQD ILQD H[FOXVLYD EHOOD \ HOOD UHFLEH HQ FDVD /D DGMHWLYDFLQ GHVGH XQ SXQWR GH YLVWD VLQW£FWLFR HVWULFWR FRUUHVSRQGH D

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PXVHOLQD SHUR OD GLVSRVLFLQ GHO YHUVR GHVSOD]D HVRV DGMHWLYRV KDFLD HO SHUVRQDMH HOOD TXLHQ WDPELQ VHU£ ILQD H[FOXVLYD \ EHOOD DXQTXH HO RUGHQ OJLFR GH OD VLQWD[LV QR SUHYHD WDO GHVSOD]DPLHQWR /D LQFOXVLQ GH DUFDLVPRV \ HO XVR HUU£WLFR GH OD ULPD D YHFHV ULPD LQWHUQD D YHFHV DO ILQDO GHO YHUVR VRQ SDUWH GH OD PLVPD HVWUDWHJLD GH GLVWDQFLDPLHQWR (O DUFDVPR QR VOR HV WHUPLQROJLFR WDPELQ DSDUHFH HQ FLHUWDV HQXQFLDFLRQHV TXH SRU VX SDUHQWHVFR FRQ HO EDUURFR HVSDRO GHO 6LJOR GH 2UR GHMDQ YHU HQ ILOLJUDQD VX FDUJD GH LURQD XQ JXLR D WUDYV GH XQD IRUPD GH HQXQFLDFLQ DQDFUQLFD (V VD OD FRVD HO GHVHQJDR LQGHFHQWH GH OD URVD OD FDXWHORVD TXH VH SHQVDED DUGLHQWH f &LHUWRV UHIHUHQWHV FRQVWLWX\HQ XQD LFRQRJUDID GH REMHWRV GH RWUD SRFD RURSHOHV PXVHOLQD OHMD KRUQDFLQD DEUHQ ODV SXHUWDV GH XQ PXVHR XQD IHULD GH DQWLJHGDGHV RUGHQDGDV HQ XQ XVR LUQLFR (VWD LURQD HQ SDUWH EXVFD VLWXDU DO OHFWRU HQ OD DSDULHQFLD GH GUDPDV HQ OD VHQWLPHQWDOLGDG \ ORV VXFHVRV GH RWUD SRFD GH RWUR HVSDFLR HO VLJOR ;9,, OD ,QJODWHUUD YLFWRULDQD )UDQFLD R (XURSD HQ HO VLJOR ;,; R SULQFLSLRV GHO ;;f SHUR HV HO PRGR GH GLVWDQFLDUVH GH HVWH \R SRWLFR HO GH XQD PXMHU TXH VH SRQH HQ HO HVSHMR FRPR VL IXHVH RWUR /D YR] SRWLFD VH XQLU£ D OD GH 0DGDP \ VH UHFRQRFHU£ PRQRFRUGH FRQ OD GH HOOD 6L OORUD FRPR \R HV SRU VX KLVWRULD (Q VX OLEUR DQWHULRU OD PXMHU GH RWUR PRGR VH SRQD FRQWUD HO HVSHMR VLQ HO GLVWDQFLDPLHQWR HVSDFLR

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f (Q 0DGDP OR TXH SUHYDOHFH HV OD LURQD \ WDPELQ OD EURPD YHUEDO FKLVWH SURSLFLDGR HQ XQD EVTXHGD TXH VH DOD FRQ HO D]DU ORV HQFXHQWURV GH VHQWLGR VH SURGXFHQ HQ XQD HVSHFLH GH FDVXDOLGDG YHUEDO D OD TXH OD LQWHOLJHQFLD HVW£ DWHQWD \ DFXGH SUHVXURVD WUDWDQGR GH QR SHUGHU R GHVDSURYHFKDU ORV KLORV TXH HO OHQJXDMH HQ VX IOXLU WLHQGH 3RGUD GHFLUVH TXH ORV WH[WRV FUHDQ XQD FRQILDQ]D HQ HO FKLVWH GHO PLVPR PRGR TXH OR KDFD )UHXG DO FRQVLGHUDUOR XQ PHGLR SRU HO FXDO SXHGH DIORUDU OR UHSULPLGR OR LQFRQVFLHQWH XQD YHUGDG VXUJLGD D WUDYV GH XQD UHODFLQ

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LQHVSHUDGD DSDUHQWHPHQWH DUELWUDULD (O ULWPR R PHMRU GLFKR OD EVTXHGD UWPLFD HV OD TXH SURSLFLD DTXHOODV FDVXDOLGDGHV 'HFLD 5RVHQEHUJ HQ 3DVDMHV OLEUR DQWHULRU TXH HQ FLHUWR PRGR HVWDEOHFH VXV HOHFFLRQHV GH HVWLOR \ GHFODUD XQ SUR\HFWR GH HVFULWXUD $ WLHQWDV HO ULWPR HV WRGR 6L VH FDH OD VRPEUD VH OR WUDJD 6L VH DFRSOD DO FRUD]Q KDFH PDDQD \ KDFH HO DPRU TXLHQ VH UHKDFH FULEDGR SRU OR RVFXUR f (O ULWPR HV OD PDQHUD TXH HQFXHQWUD OD SRHWD SDUD DQGDU D WLHQWDV SRU HO VHQWLGR HO ULWPR SXHGH VRVWHQHU ]RQDV GH VRPEUD GH DSDUHQWH WULYLDOLGDG R VLQVHQWLGR \ SURSLFLDU WDPELQ XQ HQFXHQWUR FRQ OD HPRFLQ HO RWUR OPLWH GH OR RVFXUR (O GLVWDQFLDPLHQWR TXH FDUDFWHUL]D D 0DGDP HV PHQRU HQ 3DVDMHV GRQGH OD YR] TXH HQXQFLD DSDUHFH P£V GHVSRMDGD P£V SHJDGD D OD SURSLD KLVWRULD $KRUD VR\ OD PDGUH DPDQWH OD %ODQFD TXH FRQVWUX\H KLMRV FRQ VXV DJXDV GDGDV D OD OX] GHO PXQGR \ D OD VRPEUD < VR\ OD 1HJUD )UHXG DVRFLDED HO FKLVWH D ORV VXHRV HQ FXDQWR D VX SRVLELOLGDG GH OLEHUDU OR UHSULPLGR OD GLIHUHQFLD UDGLFD HQ TXH PLHQWUDV HO VXHR HV DVRFLDO HO FKLVWH EXVFD OD DFHSWDFLQ VRFLDO HV GHFLU XQ GHVWLQDWDULR 6LJPXQG )UHXG -RNHV DQG 7KHLU 5HODWLRQ WR WKH 8QFRQVFLRXV f

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DPDQWH FRUWDQGR OD VRJD GH OD VDQJUH FRQ VXV GLHQWHV GH DJXD HQWUH OD ERFD f (O SRHPD PDUFD GLIHUHQWHV FRQWUDVWHV PDGUH DPDQWH EODQFR QHJUR DTXHOOR TXH SXHGH PRVWUDUVH D OD OX] GHO GLD DO PXQGR \ DTXHOOR TXH KDEU£ GH RFXOWDUVH GH O DTXHOOR TXH GD YLGD \ DTXHOOR TXH GHEH PDWDU FRUWDU VRJDV 9HLD HQ HVWH SRHPD 'LDQD %HOOHVVL OD LQVWDODFLQ GH XQD EDUUD HQWUH OD PDGUH PDUDYLOORVD \ OD PDGUH VLQLHVWUD TXH OD VRVWLHQH D DPEDV (Q 3DVDMHV VH GHILQH HO FODURVFXUR TXH FDUDFWHUL]DU£ HO HVWLOR GH 0LUWD 5RVHQEHUJ GRQGH HO VHQWLGR VH LOXPLQD SDUFLDOPHQWH SRU ]RQDV HVWH VLWLR KD GHMDGR GH VHU LOXPLQDGR SRUTXH DKRUD ORV OXJDUHV VRPEURV VRQ HO FHQWUR 7RGD SDVLQ FRQFOXLGD HV HPRFLQ DFODUDGD &RUUHU OD VLOOD DO VRO SDUD UHKDFHU HO D\HU \ YHU FPR PDGXUDQ EHOODPHQWH ORV GXUD]QRV HVWH DR f (O FODURVFXUR GH 0DGDP HVW£ P£V HPSDVWDGR TXH HO GH 3DVDMHV HV PXFKR PHQRV VHSDUDEOH VH GHVSOD]D P£V U£SLGDPHQWH D WUDYV GH VX FLQWD GH 0RHELXV 3RU HVR TXL]£V ODV RUDFLRQHV 'LDQD %HOOHVVL $EGLFDFLQ GH OD 5HLQD \ GHO 0DHVWUR

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GHFLPRQQLFD FX\R DLVODPLHQWR VXHOH SHUFLELUVH FRPR ORFXUD SDUD RVDU XQD ORFXUD P£V H[FQWULFD FRPR OD GH DTXHO SHUVRQDMH GH 'MXQD %DUQHV SDUD RVDU HO FKLVWH \ HO MXHJR /D SRWLFD TXH FUHD HO GLVWDQFLDPLHQWR \ GLEXMD OD LURQLD HQ ILOLJUDQD OD TXH OH SHUPLWH D WUDYV GH XQ SDOSDEOH SODFHU GH HVFULWXUD DEULU KHQGLMDV GH HVFDSH D OD WUDJHGLD HVD SRWLFD FRLQFLGH FRQ HO EDUURFR HQ VX SUHIHUHQFLD SRU HO GHWDOOH P£V TXH SRU HO HIHFWR WRWDOL]DGRU SHUR HV HQ FLHUWR PRGR H[WUDD D DTXHOOD SRVWXUD HVWWLFD VL VH FRQVLGHUD HO OXJDU GHVGH GRQGH VH HQXQFLD &KXFKHUDV FDGHQWHV SDUD GDPD YDQD VUGLGD HQLJP£WLFD HQ XQD HVWWLFD HUU£WLFD LPDJLQDULD DWULEXODGD f /R PLQVFXOR SHUR YLVWR FRQ OD IRUPD GH FKXFKHUDV IHPHQLQDV OD FDUHQFLD GH XQ \R RPQLSRWHQWH JXHUUHUR \ WRWDOL]DGRU 1L \R DXQTXH OR TXHUUD QL XQLYHUVR PRWRU FDOGHDGR SRU OD FRQTXLVWD f 8QD HVWWLFD EDUURFD R QHREDUURFD VL HV XELFDGD HQ VHQWLGR HVWULFWR SHUR TXH VH GHVWUDED GH OD FDQQLFD DO VHU SODQWHDGD GHVGH RWUR VLWLR HO GH XQD GDPD HO GH XQD P£VFDUD LUQLFD TXH QR GHMD GH VHU PXMHU /D LURQD UHFDH WDPELQ VREUH HO SURSLR UHIHUHQWH EDUURFR SRGUD OHHUVH HO 6HDODQ HQ XQ SDVDMH *LOEHUW \ *XEDU )RU LI FRQWHPSRUDU\ ZRPHQ GR QRZ DWWHPSW WKH SHQ ZLWK HQHUJ\ DQG DXWKRULW\ WKH\ DUH DEOH WR GR VR RQO\ EHFDXVH WKHLU HLJKWHHQWK DQG QLQHWHHQWKFHQWXU\ IRUHPRWKHUV VWUXJJOHG LQ LVRODWLRQ WKDW IHOW OLNH LOOQHVV DOLHQDWLRQ WKDW IHOW OLNH PDGQHVV REVFXULW\ WKDW IHOW OLNH SDUDO\VLV 7KH 0DGZRPDQ LQ WKH $WWLF f

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SRHPD DQDOL]DGR VREUH HO QDFLPLHQWR GH 0DGDP FRPR XQ GDU YXHOWD HQ XQD UHYLVLQ HO QDFLPLHQWR GH 6HJLVPXQGR HQ /D YLGD HV VXHR GH &DOGHUQ /D LURQLD \ OD P£VFDUD SRU RWUR ODGR TXL]£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£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WUDQVIRUPD HQ RWUR WLSR GH DWULEXWR VH YXHOYH YR] GH DILQDGD VXWLOH]D HQ VX HQWUHWHMLGR GH SULPHUD \ VHJXQGD YR]

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6(/(&&,21 '( 7(;726 )2&26 f 'RQGH HUD HQ EODQFR KD\ SDODEUDV TXH VLJXHQ SODQDV 1HFHVLWR PL YHUJHQ]D SDUD FRPEDUODV WUD]DUODV SO£VWLFDV KPHGDV DXUIHUDV OXQDUHV GHVTXLFLDGDV H[FQWULFDV VLQW£FWLFDV (Q OR HVHQFLDO OD KHEUD GHYDQDGD SDUD PXMHU 7HMR FRQ HOOD XQ YHOR YHOORV WUHQ]DGRV SHORV TXH PH GHYHODQ OD HQWUDGD 6R\ OD TXH WHMH WUDPSD +H GHYHQLGR OD TXH GLJR OD TXH GH 3DVDMHV f $KRUD VR\ OD PDGUH DPDQWH OD %ODQFD TXH FRQVWUX\H KLMRV FRQ VXV DJXDV GDGDV D OD OX] GHO PXQGR \ D OD VRPEUD TXH VRQUH HQ OD FDUQH GH ODV SLHGUDV FXDQGR QDFHQ GH OD VRPEUD GH PL FDUQH < VR\ OD 1HJUD DPDQWH FRUWDQGR OD VRJD GH OD VDQJUH FRQ VXV GLHQWHV GH DJXD HQWUH OD ERFD GH 3DVDMHV f &RQWUD HO HVSHMR HO JUDQR GH PD] GHQWUR GHO YLHQWUH GHO WRUVR GH PXMHU GH OD HVFXOWXUD GH 0RRUH

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HQ HO PXVHR GHPRUD OD PLUDGD GH TXLHQ PLUD 'HWHQLGD OD PDQR YLVLWDQWH SXMD SRU HO JUDQR SHUR QR OR DSUHVD SHQGLHQWH GHO LQVWDQWH +DEUD YLGD HQ HVD FXUYD GXUD EHOOH]D@ \ VRVWHQLGD OD SURPHVD SUHVHQWH HQ FDGD YLHQWUH /D TXH YH HO PD] VH WXUED JXDUGD OD PDQR VHGXFLGD \ VH OOHYD HO JUDQR \ OD SURPHVD HO WRUVR GH PXMHU GH 0RRUH OD FXUYD GH OD YLGD HVFXOSLGD HQ OD FDEH]D GH 3DVDMHV f ([FOXVLYDPHQWH FDOOD YHUGDGHUD GDPD DQXQFLDQGR XQD H[LJHQFLD XQ GUDPD DQWH OD XUJHQFLD GHO GHVWLQR ([FOXVLYD OORUD \ HQ VX OODQWR DIORUD HO UHWR VHUSHQWLQR \ OD FXULRVLGDG TXH PDW DO JDWR (VW£ WHQWDGD GH KDFH UDWR SRUTXH HQ ORV VHFUHWRV FDMRQHV GHO GUHVVRLU QR JXDUGD QDGD ILQDO GHILQLWLYR (O SHVR GHO PXQGR OR OOHYD SXHVWR OD FDUWD GH WULXQIR KD LGR D GDU DO FHVWR GH ORV SDSHOHV FRQ RWURV RURSHOHV GH GHVFDUWH 1R WLHQH DUWH GH IXHUWH YROXQWDG SHUR V WLHQH DWLVERV GH VX HMHUFLFLR HO YLFLR GH OD VROWHURQD TXH DFDEDU£ SRU GDU D OX] XQD SHUVRQDOLGDG H[FQWULFD REVHVLYD PLQXFLRVD HQ ORV FDMRQHV QDGD SHUR XQ OXJDU SDUD FDGD FRVD 6L OORUD FRPR \R HV SRU VX KLVWRULD QDGLH OD FXLGD \ QDGLH D TXLHQ FXLGDU 4XHGD OD YLGD (O HVSULWX VH DWUDVD FRQ ODV YXHOWDV GH OD QRULD GH HVWH SREUH FRUD]Q GH PXVHOLQD ILQD H[FOXVLYD EHOOD \ HOOD UHFLEH HQ FDVD GH 0DGDP f (Q HO PRPHQWR GH QDFHU SRFR P£V WDUGH QR KXER VHQWLGRV UHYHODGRV /R DXVSLFLRVR GH HVH GD IXH XQD OX] GH QHQ SHUHFHGHUD LQFDQGHVFHQWH HQUDUHFLGD GLEXMDQGR HO VLJQR GH OD SDOLQGURPD 0DGDP ,nP $GDP P£V SHUIHFWD HQ RWUR LGLRPD \ P£V VRPEUD TXH GRPLQDU ORV VHQWLGRV (O UHIOHMR LQWHUPLWHQWH WRUQ LQWLO HO HVSHMR GHPRUDGR cD\ HO FUFXOR FDOODGR VRUSUHQGLGR GH ORV FXHUSRV TXH EXVF£QGRVH VH HYLWDQ

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HQWUH SDVDPDQHUDV JXDUGDGDV HQ HO DUFQ GH OD DEXHOD HQ XQ WLHPSR SHUIXPDGR FRQ HVSOLHJR \ DOFDQIRU 1L \R DXQTXH OR TXHUUD QL XQLYHUVR PRWRU FDOGHDGR SRU OD FRQTXLVWD /D YLVWD DEDUFD ORV PXURV GH DOJQ UHFLQWR GH HVSDUWR O£QJXLGR MDUGQ FHUUDGR QWLPR IDPLOLDU VDJUDGR SHQGLHQWH FRPR XQ GHO 6DUWR GH OD VDOD GHO PXVHR PXQGLOOR GH ORV GHVHRV VXVSLUR HQVXHR UHWUDWR F£QGLGR HQ HO HPSHR GH VHU VX SURSLR UHYHUVR 1R XQ XQLYHUVR GH DFRSLR WXWHODU OR TXH SURIDQR GH 0DGDP f 0L FDVD HUD GLIHUHQWH 0L WD QR PH FUL PL DEXHOD SUHIHUD D PL KHUPDQR 0£V VDQR KXELHUD VLGR SUHIHULUPH D P R P£V RVDGR 6LQ HPEDUJR WRGR HUD SHUIHFWR DV HQ XQ VHQWLGR HUUDGR (UU SHUIHFWDPHQWH HO FDPLQR \ IXH DFHUWDGR HO VLQR GHO IUDFDVR HQ OD SUHVHQFLD /D PVLFD IXH HO FDVR \ OD SRHVD SDUD SHUGHUVH HQ ORV VHQWLGRV OD HQIHUPHGDG OD H[SHULHQFLD 3DUHFD VDEHUOR WRGR \ QR KDFHU QDGD SDUD LPSHGLUOR 4XLQ SRGUD GHFLUOR VDOYR XQ VHFUHWR" GH 0DGDP f $WURSHOODGDPHQWH FRQ HO PLVPR IXHJR HQFLHQGH XQ SXUR \ KDFH DUGHU OD FRQIXVLQ 'HVDID D OD HQJRODGD FRPSDD SHUR HV OD YFWLPD \ SLGH SHUGQ SXHV HQ YHUGDG QR GHVHDED VHU GHVDJUDGDEOH /QHDV GH IXHU]D D VX DOUHGHGRU VH FUX]DQ HQ SRV GH OR LPSRVLEOH SHUR SDVDQ \ D XQ JHVWR GH VXV PDQRV WRGR VH GHUUXPED $SUHW GRQGH KDED DLUH" 3HRU" $FDULFL D QDGLH" )XH UHFKD]DGD QR EDVWD 3DUHFH DFKLFDUVH SRUTXH GHEH UHGXFLUVH D OD GHUURWD R DGPLWLU TXH \D HVWDED SHUGLGD GH DQWHPDQR R H[SORUDU ORV UHVTXLFLRV GH OD SURSLD WUDPSD \ SDVDU SRU DK LQFRQTXLVWDEOH \ VLQ KDEHU FRQTXLVWDGR D TXLHQ SRGUD KDEHUOD KHFKR P£V DOWD (O GHVHR UHJXOD OD HVWDWXUD \ HV XQ GHFLU TXH XQD DPD HQ SURSRUFLQ D VX WDPDR D WDQWR GDR R DWDGXUD LJXDO TXHUHOOD 1L VLTXLHUD TXHGD ROYLGR \ \D KD SHUGLGR

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OD LGHD TXH GLFH TXH D VX ODGR HVW£ DTXO D TXLHQ DPDU P£V DOO£ TXH D HOOD PLVPD 4XLQ HV HOOD QR FRQWHVWD QR VH H[SOLFD 'H HVWH PRGR FXDOTXLHU FRVD VH FRPSOLFD \ SRU PHQWLUD TXH SDUH]FD QR HV OR KHFKR OR TXH HVW£ HTXLYRFDGR VLQR DTXHOOR HQ OR TXH XQR VH FRQYLHUWH WUDV KDFHUOR \ VLJXH VROD 0LHQWUDV WDQWR HVWR\ HTXLYRFDGD SRUTXH SLGR SHQVDU HQ XQD FRVD \ QR PH DWHQJR D OR TXH SDVD 4X SDVD" 3LQVDOR WRGR 0PH YRQ %DUWPDQQ HQ YR] DOWDf EXHQR PDOR LQGLIHUHQWH WRGR \ WRGR KD]OR KD]OR 6L XQD VH DWLHQH D OR \D KHFKR FRQYLHQH DGPLUDU OD YLGD GH ORV VDQWRV FRQWHPSODUOD HVSHUDU HQWUH XQR \ RWUR SHQVDPLHQWR D TXH VH YD\DQ FRPSUHQGHU SDUD QR FDHU SDUD FDHU SDUD QDGD TXH VH PLUD HQ HVWD YDUD 1R VR\ OD DFDFLD VR\ OD TXH KDEOD GHVGH OD UDPD 1R TXLHUR VHU RWUD GLFH 6OR TXHULD HVWDU FHUFD DDGR PLUDQGR DO WLJUH URHU VXV JDUUDV ,I \RX GR QRW WHOO WKH WUXWK DERXW \RXUVHOI PH KDQ UHFRUGDGR \RX FDQQRW WHOO LW DERXW RWKHU SHRSOHf 3RU HVR YROYDPRV DO UHODWR VRPEUHUR QHJUR ODGHDGR \ HQ ORV RMRV GHVJDVWDGR HO XVR GHO LQVWDQWH +D SDVDGR HO UDWR \ KD SDVDGR GH YLUJHQ TXH IXH HQ GHVDFDWR D PDGUH VLQ TXH VREUH D ORV FXDUHQWD YHODGD OD PLUDGD HO DUGRU GH OD LQVROHQFLD ODV SLHUQDV FUX]DGDV \ OD WUPXOD KHUHQFLD GH XQD OODPD 3DVLQ SLHGDG SDFLHQFLD UHFODPD XQ OLWHUDWR TXH VDELD TXH OD SDVLQ QR HV MDP£V SURSRUFLRQDGD \ DVL PLVPR UHVXOWD QHFHVDULD 4XHULD FHUFD DDGH DDGR SRUTXH HVD HQHUJD HUD PL IDOWD 6DOWD GHO OXJDU \ VX FRSD VH GHUUDPD GHVHD TXLHQ VDEH TXH GHVHD FRQ HO FXHUSR DTXHOOR TXH QR KDEOD" (VW£ GH SLH DEULHQGR XQD YHQWDQD 4X KDEU£ TXH GDU D FDPELR" 9LVLQ YHUGDG SUXGHQFLD" 1R VDEH GQGH HVW£ SDUDGD \ VOR SXHGH VHJXLU D VX QDUL] GRQGH OD OOHYH 1R KD SHUGLGR HO VHQWLGR TXH OD SLHUGH &DPLQD HQ YHOD GHVYHODGD VH UHYHOD DFRUD]DGD SHUR IU£JLO FDPELDU GH SHUVRQD QR HV WDQ I£FLO \ QDXIUDJD HQ OD FUHVWD GH OD ROD (O OXJDU SDUD OOHJDU HQ HOOD VROD VHULD HO VLWLR PLVPR GRQGH HVWDED 6L YLYH VHSDUDGD GH OD YLGD SRU OD HVSHUD SHUVLJXH RWUD VDOLGD 9XHOYH D PL FXDQGR TXLHUDV 0PH YRQ %DUWPDQQ OR GHFLD cSHUR KHFKD XQD EXHQD PXMHUf RWUD FHODGD GH 0DGDP f

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(O DUWH VHUD WRFDUWH XQ LQYHQWR LQVLJQLILFDQWH VL HO ROYLGR OR GHPRUD /R VLHQWR SRUJXH HV DKRUD HVWDOOLGR GH OD URVD SUHVXURVD GHO LQVWDQWH H[WUDYLDGD HQ HO MDUGQ \ GHYXHOWD SRU HO VLQIQ GH ODV KRUDV WUDQVFXUULGDV XQD GRV WUHV 6L WH WRFR FPR HV" +D\ OR PXFKR GH OR SRFR GLJR HO EHVR HO H[FHVR GHO PLUDMH \ SXHGH VHU DKRUD VLJR HO HQFDMH GH WX DOLHQWR HQ HO UHORM GHO ROHDMH" $WUDYLHVR ORV FHODMHV HO IHUYRU ODV SURIHFDV HO DPRU" QR VHU£ OD SRUID GH OD P£TXLQD GH GRORU"f \ OOHJR DF£ (O DUWH VHUD WRFDUWH 6LOHQFLR 1R FRQIXQGR FRQIHWWL FRQ PDQ£ SHUR LJXDO HVWR\ SHUGLGD HQWUH YLHMDV FDUWRJUDIDV GH OD UXWD GH OD VHGD \ OD SDVLQ FRPR FHQWUR c$K FRUD]Q PH GHFD H[SOFDWH FRPR \R TXH HVWR\ DGHQWUR GH XQ FXHUSR \ VLQ HPEDUJR FRQ YLGD GH 7HRUD VHQWLPHQWDO f

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&$3,78/2 &21&/86,21(6 'HFD 2FWDYLR 3D] TXH OD SRHVD HV OD RWUD YR] XQD YR] TXH VH XELFD HQWUH OR PRGHUQR KHFKR E£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DSDULHQFLD R UHDOLGDG GHVHRVXHR R GHVHR FRQ SRVLELOLGDG GH REMHWLYDUVH /D SRHVD VH VLWD HQ XQ PRYLPLHQWR OHYVLPR (Q XQR GH ORV SRHPDV XQ VXVSLUR HV WUDQVIRUPDGR HQ YXHOR GH SDORPD D WUDYV GH OD QRFKH TXH HO LQWHUURJDQWH OULFDPHQWH YXHOYH IOHFKD HQFHQGLGD TXH SUHJXQWD f 'LFH HQ HO FLHUUH GH XQ SRHPD %HUQDUGHOOR $V GH LQPYLO YLYH WRGR SDUD P f FLHUUH TXH SRGUD WRPDUVH FRPR FRQFOXVLQ LUQLFD GH OD SHUFHSFLQ P£V VXWLO DTXHOOR TXH PXHYH FRQ SDODEUDV OR HVW£WLFR DTXHOOR SHTXHVLPR \ QLFR /D YLVLQ GHO \R PLQLDWXUL]DGR KDFLD XQ FRVWDGR TXH DSDUHFH HQ %HUQDUGHOOR HQ 0LUWD 'HILOSR PDUFD XQ VLWLR GH GHVGREODPLHQWR HQ XQR GH VXV SRHPDV XQ \R FRQ HO FXDO HO \R TXH HQXQFLD QXQFD SXHGH WHUPLQDU GH LGHQWLILFDUVH XQ \R FXHVWLRQDGR SRU IDOVR SRU DMHQR XQ \R TXH HV RWUD PXMHU VLHPSUH RWUD QDWXUDO UHSUHVHQWDGD $JUHJD HQ HO PLVPR SRHPD FRQ XQD WH[WXUD FRQFHSWLVWD TXH UHFXHUGD D 4XHYHGR \ D FLHUWRV PRPHQWRV GH 6RU -XDQD 0HQRV PH DVHPHMR P£V VXFHGH OD FXULRVD PLVPD GHO UHIOHMR )XHUD TXLHQ IXHUH \R FRQ YLGD DMHQD PH KLULHVHQ FRQGXFLGD D PL QRVWDOJLD QR VLHQGR PL UHFXHUGR 0DWLFHV %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH f

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(Q RWUR SRHPD WLWXODGR 'RQ -XDQ 'HILOSR HQIRFD FRQ DFLGH] OD ILJXUD GHO WUDGLFLRQDO VHGXFWRU $ PXFKDV PXHFR GH UHVRUWH OHV RIUHFH QDUFWLFD TXLPHUD 6XVXUUD OD FDQFLQ GHO PHGLR OHFKR GRQGH OD WLQLHEOD HV FHUWLGXPEUH 9HQWUORFXR VRILVWD LQGXFH DO FDER D UHIOH[LQ OR TXH GHO RWUR WUDV OD LPDJHQ HV SDWHQWH &RUD]D HPSHGHUQLGD VX HSLGHUPLV HQFDEH]D XQ UHSDUR GH DPXOHWRV D ODWHQWHV SDVLRQHV GH PXMHUHV PHUD VHUSLHQWH GH ELVXWHUD SDUD ROYLGDU DO GREOH SUHGLOHFWR f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$3(1',&( ,1',&( '( 32(7$6 6LOYLD $OYDUH] f *UDQGVLPD IXULD OR DVLVWD %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH 'MDOD FRUUHU GMDOD FRUUHU %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH 7HUHVD $ULMQ f /D HVFULWD %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR $OLEL %XHQRV $LUHV /D UDUD DUJHQWLQD %£UEDUD %HOORF f %OD %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR 6HQWLPHQWDO -RXUQH\ %XHQRV $LUHV /D UDUD DUJHQWLQD 1LQ %HUQDUGHOOR f (VSHMRV GH SDSHO %XHQRV $LUHV 6LULU UHHGLWDGR SRU 1XVXG 0DOIDULR %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR &RSLD \ WUDQVIRUPDFLRQHV %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LHUPH &RQFHSFLQ %HUWRQH f (O YXHOR LQPYLO 5RVDULR /D &DFKLPED &LWDV 5RVDULR %DMR OD /XQD 1XHYD 3DXOD %UXGQ\ f 6LHWH EDOHV %XHQRV $LUHV 1XVXG 3DWULFLD /LOLDQD &DMDO &RQWUDVWH f 3HUPDQHQFLD 5R *UDQGH 7LHUUD GHO )XHJR /D LVOD 9LUJLQLD &DQWQ (O RUGHQ %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH 6XVDQD &HUG£ f 6ROD %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH 0DFN\ &RUEDO£Q /D SDVDMHUD GH DUHQD %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH *UDFLHOD &URV f 3RHPDV FRQ ELFKR UDUR Y FRUQLVD %XHQRV $LUHV (GLFLRQHV (QVD\R &XOWXUDO 3DUHV SDUWHV %XHQRV $LUHV 'H OD )ORU )ORU D]WHFD %XHQRV $LUHV (GLFLRQHV GHO 'RFN 0DUD &KHPHV /RV OHMDQRV DPDQWVLPRV %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH

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0LUWKD 'HILOSR f 'HVSXV GH 'DUZLQ %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR 0DOH]DV %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR 0DWLFHV %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH *DEULHOD 'H &LFFR f %HER GH PLV PDQRV HO GHOLULR f -D]] PH %OXHV 5RVDULR 6XEVHFUHWDUD GH &XOWXUD GH 5RVDULR /D GXUDFLQ %XHQRV $LUHV 1XVXG 0QLFD 'n8YD f (O PXUR %XHQRV $LUHV 1XVXG 'RORUHV (WFKHFRSDU 6X YR] HQ OD PD %XHQRV $LUHV &RUUHJLGRU /D WDHGRUD %XHQRV $LUHV (O ,PDJLQHUR (O DWDYR %XHQRV $LUHV (O ,PDJLQHUR 1RWDV VDOYDMHV %XHQRV $LUHV $UJRQDXWD &DQFLQ GHO 3UHFLSLFLR %XHQRV $LUHV *(/ (VWHOD )LJXHURD $ FDSHOOD 6DQWD )H 'HODQDGD 0DQXHOD )LQJXHUHW f 7XPXOWRV FRQWHQLGRV f /D SLHGUD HV XQD OODJD HQ HO WLHPSR f &LXGDG HQ IXJD Y RWURV LQILHUQRV f (YD Y ODV P£VFDUDV %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR 9HUQLFD 9LROD )LVKHU +DFHU VDSLWR %XHQRV $LUHV 1XVXG /HRQRU *DUFD +HUQDQGR f 0XGDQ]DV f 1HJUDV URSDV GH PXMHU f /D HQDJXD FXHOJD GH XQ FODYR HQ OD SDUHG %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR $OLFLD *HQRYHVH f (O FLHOR SRVLEOH %XHQRV $LUHV (GLFLRQHV (O (VFDUDEDMR GH 2UR (O PXQGR HQFLPD %XHQRV $LUHV 5D\XHOD $QQLPD %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR *UDFLHOD *RQ]£OH] 3D] 2VFXUR WHUULWRULR %XHQRV $LUHV 6DGH ([SUHVR D 2ULHQWH %XHQRV $LUHV 1XVXG $SDULHQFLDV UHDOHV %XHQRV $LUHV 1XVXG $OLFLD *ULQEDQN f %UXPD Y YHUGRU %XHQRV $LUHV %RWHOOD DO 0DU &XUDQWR %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH $QGUHD *XWLUUH] f +XVSHGHV GH OD QRFKH %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR 9DV D SUHJXQWDU SRU OD PHPRULD %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR 8Q SRFR GH FULPHQ SRU IDYRU %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR /DXUD .OHLQ f $ PDQR DO]DGD %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH 9LGD LQWHULRU GH OD GLVFRUGLD %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR

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*DEULHOD /LIIVFKLW] f 9HQH]LD %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR 9LROHWD /XEDUVN\ f &HUFDQGR HO FXHUSR %XHQRV $LUHV 7URFDGHUR /D UHFOXVLQ %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR /LOLDQD /XNLQ f $EUDFDGDEUD %XHQRV $LUHV 3OXV 8OWUD 0DODVDUWHV %XHQRV $LUHV *DOHUQD 'HVFRPSRVLFLQ %XHQRV $LUHV (GLFLRQHV GH OD )ORU &RUWDU SRU OR VDQR %XHQRV $LUHV (GLFLRQHV &XOWXUDOHV $UJHQWLQDV &DUQH GH 7HVRUR %XHQRV $LUHV 6XGDPHULFDQD &DUWDV %XHQRV $LUHV (GLFLRQHV GH OD )ORU *DEULHOD /X 3UDGR f (O IDOVR UHWRUQR GHO GHVHR 1HXTXQ (GLFLQ DUWHVDQDO +LOGD 0DQV 6HPLOOD GH GLDJRQDO %XHQRV $LUHV ,QWHOQHD /LFHQFLD DO LQILQLWR %XHQRV $LUHV /D /£PSDUD (UUDQWH 3DEHOOQ GH OD PHPRULD %XHQRV $LUHV (O FDOGHUR 'H SDOPD DO FLHOR %XHQRV $LUHV 3OXV 8OWUD &DVD GHO DOED %XHQRV $LUHV 3OXV 8OWUD &ODXGLD 0HOQLN f )XULD GH $VLD %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR 9LDMHUDV GHO EHOHR %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR (O PLHGR %XHQRV $LUHV 8OWLPR 5HLQR 0DUWD 0LUDQGD f 0HD FXOSD %XHQRV $LUHV 1XVXG 1DQF\ 0RQWHPXUUR f &UDFUXHODTH %XHQRV $LUHV 1XVXG 0DULD 0RUHQR f (O DIIDLU 6NHIILQTWRQ 5RVDULR %DMR OD OXQD 6XVDQD 0XUJXLD /RV OXJDUHV P£V FRPXQHV %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH 'HOILQD 0XVFKLHWWL /RV SDVRV GH =R 9HQH]XHOD 3HTXHD 9HQHFLD $QG\ 1DFKRQ f 6LDP %XHQRV $LUHV 1XVXG :DUVDZD 5RVDULR %DMR OD /XQD 1XHYD 0DULD 1HJURQL f 'H WDQWR GHVRODU %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH 3HUFDQWD %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH /D MDXOD EDMR HO WUDSR %XHQRV $LUHV /LEURV GH 7LHUUD )LUPH ,VODQGLD &DUDFDV 0RQWH $YLOD

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PAGE 230

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PAGE 231

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PAGE 232

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PAGE 233

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PAGE 234

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PAGE 235

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PAGE 236

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PAGE 237

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PAGE 238

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PAGE 239

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PAGE 240

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PAGE 241

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PAGE 242

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LA DOBLE VOZ:
POETAS ARGENTINAS
EN LOS OCHENTA
By
ALICIA GENOVESE
A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
UNIVERSITY OF FLORIDA
1996

Copyright 1996
by
Alicia Genovese

Una poesía nueva significa para el autor, cada vez,
domar a un león y para el crítico mirar en los ojos
a un león
Gottfried Benn

TABLE OF CONTENTS
page
ABSTRACT vi
CHAPTERS
1 INTRODUCCION: LA DOBLE VOZ 1
¿Hay un discurso poético masculino? 6
El otro discurso 8
La otra voz del Modernismo: Storni, Agustini 13
La mujer del Nobel 15
Las poetas que siguen 17
2 LOS RUIDOS DE FONDO
DE LA CRITICA LITERARIA 21
3 MAPA DE LA POESIA ARGENTINA
EN LOS OCHENTA: UNA ZONA EXTRANJERA 4 6
Neobarroco—Neobarroso 51
Objetivismo 53
Neorromanticismo 56
Las extranjeras 59
Gestos extraños 60
4 EN BUSCA DE UNA GENEALOGIA:
STORNI Y PIZARNIK 65
Tú me quieres blanca 69
Alejandra, Alejandra 79
La viajera en el desierto 86
5 EL DISCURSO MASCULINO COMO OBSTACULO:
IRENE GRUSS 91
6 LA RESEMANTIZACION DEL ESPACIO DOMESTICO:
TAMARA KAMENSZAIN 107
7 UN LUGAR CELEBRATORIO PARA LA ESCRITURA:
DIANA BELLESSI 125
8 BOAS DEL TANGO, VACAS DE LA GAUCHESCA:
MARIA DEL CARMEN COLOMBO 149
iv

9 EL DISTANCIAMIENTO DEL DRAMA:
MIRTA ROSENBERG 177
10 CONCLUSIONES 199
APPENDIX
INDICE DE POETAS 218
WORKS CITED 224
BIOGRAPHICAL SKETCH 233
v

Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy
LA DOBLE VOZ:
POETAS ARGENTINAS EN LOS OCHENTA
By
ALICIA GENOVESE
December, 1996
Chairman: Andrés 0. Avellaneda
Mayor Department: Romance Languages and Literatures
Since the Eighties, the emergence of poetic texts
written by women poets has presented a challenge in the
literary scenario in Argentina. That emergence coincides
with the end of military dictatorship, a political period
(1976-1986) characterized by censorship and a blackout in
the cultural field. The poetry produced by women writers has
increased significantly in quantity and quality since then.
It has been partially included in the poetic canon, grouped
under various aesthetic tendencies: neobaroque,
neoromanticism, objectivism. From the perspective of this
system, women's texts appear foreign. Often they do not
receive critical attention; when they do, the approach does
not yield a completely appropriate reading. These texts
require more than a simple consideration of syntax or style,
or a thematic analysis which would reduce women's poetry to
vi

an inventory of themes without consideration of literary
value.
This dissertation reads selected poetics texts through
a gender perspective that permits a focus on their
specificity as poetry produce by a female subject of
enunciation. At the same time, these texts are analyzed as
literary objects. This work
proposes to consider the poetry produced by women as double¬
voiced texts: One of the voices speaks to the demand for
literary value; often these texts become very complex and
sophisticated poetic artifacts. But simultaneously, a second
voice speaks through them from a particular place of
enunciation which is related to women's place and the
marginal situation of women's discourse in Argentinian
society. The second voice sets up a dialogue with other
texts and with cultural discourses, in some cases looking
for a genealogy, in others contesting masculine discourse
when it imposes obstacles for women's speech. Texts studied
show confrontations with a masculine literary discourse
(Irene Gruss); the patriarchal semantization of domestic
space (Tamara Kamenszain); the opposition nature/culture
(Diana Bellessi); the images of women in the discourses of
"tango" and "gauchesca" literature (Maria del Carmen
Colombo); and a tragic feminine tradition (Mirta Rosenberg).
Their books published in the eigthies have been a remarkable
point of reference for women writers who have followed.
vii

CAPITULO 1
INTRODUCCION:
LA DOBLE VOZ
El punto de partida es un dato: la emergencia dentro de
la poesía argentina, a partir de la década del ochenta, de
textos escritos por autoras mujeres. Los libros de poesía
con firmas de mujer dejan, por entonces, de ser una rareza,
unos pocos nombres en medio de una larga lista de escritores
varones, como venia sucediendo desde la llamada generación
literaria del cuarenta. Esta emergencia coincide con el
final de un periodo de censura y desactivación política y
cultural en Argentina, e implica un desacomodamiento
distinto al de aquella gran aparición en escena de voces
femeninas a principios de siglo, coincidente con la
inserción de la mujer como nuevo sujeto social.1 Muchas
veces ridiculizadas en sus gestos declamatorios y sus versos
suspirados, las "poetisas", cuya figura emblemática la
constituyó Alfonsina Storni, fueron quienes comenzaron con
inusual atrevimiento a explorar el desconocido texto de sus
emociones. Pero la poesía escrita por mujeres a partir de
los ochenta desafia el espacio literario con una presencia
que no puede circunscribirse, como aquélla, a la efusividad
1 Para un análisis detallado de este aspecto ver el
trabajo de Delfina Muschietti, "Las mujeres que escriben:
Aquel reino anhelado, el reino del amor" 79-102.
1

2
amorosa del yo lírico. Su complejidad y sofisticación
desbordan un posible inventario temático, tanto como un
agrupamiento sobre la base de rasgos de sintaxis o de
estilo, donde se intente reunir, una "poesía femenina". Sin
embargo, esta poesía producida por mujeres no es ajena a una
especificidad, por más riesgoso que resulte definirla.
Los nuevos textos hablan con una voz encubierta, una
voz en sordina, una doble voz. La primera voz responde a las
exigencias de una crítica que se preocupa en su lectura
únicamente por el entramado del texto, sus relaciones, su
trabajo con los procedimientos. La segunda voz deja en la
superficie textual las marcas de un sujeto que disuelve una
identidad social sobrecargada de mandatos y deberes para
proyectarse en otra distinta. Un sujeto que niega pero
también afirma, que constituye a través de la escritura una
identidad propia como lugar tentativo, demasiado inestable
para ser considerado una esencia. Zona de vacilación e
intemperie, de carencia y tambaleo, de embozada reacción;
lugar titubeante el de esta identidad que no es una sino
posible y múltiple.
¿Segunda voz camuflada en la primera voz? ¿Texto
ilegible acomodado o sobrevenido en medio de un texto
legible? ¿Texto ideologizado por un discurso feminista? Más
allá de la posible pero lejana impregnación con el feminismo
cuyo discurso estuvo obturado en la Argentina durante los
años de gobierno militar. Más allá del grado de intervención

3
inconsciente o intencional, es la voz de un sujeto que va
creando un discurso al tener que reescribir y sobreescribir
el discurso social que la margina, que la expulsa del lugar
del que habla. Una segunda voz que da otro sentido a la
primera, que organiza la textura del texto, como una voz de
contralto que no sigue las notas de la melodía principal,
del mainstream o corriente central, pero una voz que da
cuerpo, un cuerpo extraño que marca desde su biología
(entendida como una compleja estructura corporal y
libidinal) y desde su posición dentro de una cultura.
Textos "palimpsestos", los llamarían Gilbert y Gubar,2
textos que hablan desde una "wild zone", zona inexplorada o
salvaje, para Elaine Showalter,3 textos que escenifican las
"tretas del débil", señaladas por Josefina Ludmer al
escribir sobre Sor Juana.4 Textos traspasados por "un
decir" de mujer, podría ver el poeta español José Angel
Valente, como lo hace al hablar de Santa Teresa dentro de
una "tradición mística femenina".5 Textos donde hay un
2 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in
the Attic 73.
3 Elaine Showalter,"Feminist Criticism in the
Wilderness" 201.
4 Josefina Ludmer, "Tretas del débil." La sartén por el
mango 47-54.
5 Valente destaca en esa tradición femenina una
fundamental participación de lo corpóreo dentro de la
espiritualidad y del mismo modo focaliza "un decir" de
mujer. "Hay un decir y un entender de la mujer cuya
complejidad y sutileza, en contraste con cierta primaria
suficiencia masculina de los 'letrados' desata en Teresa una

4
sentido borrado que requiere otro tipo de decodificación.
Leer un corpus poético atravesado por una doble voz no
es alqo tan sencillo como una lectura de significado,
generalmente pegada a una lectura temática o a las
diferentes imágenes femeninas que el texto pueda consagrar.
Lecturas insuficientes para hablar de textos literarios y
más aún tratándose de poesia. Los significados, los
contextos—como dice Alice Jardine—pueden ser
transparentes, pero los textos siguen siendo opacos. Jardine
observa que la diferencia entre los textos de la modernidad
escritos por mujeres y los escritos por hombres no está en
su "contenido", las diferencias están en su enunciación
(Jardine 104). ¿Cuál es el lugar de la enunciación para una
mujer, desde dónde habla, con quiénes, con qué otros textos
puede establecer un diálogo, ya sea para afirmar una
genealogía o para entender una rebelión?. A la duplicidad
señalada tanto por Showalter como por Gilbert y Gubar y que
Alicia Ostriker también entiende como una estrategia
específica de la poesía escrita por mujeres,6 habría que
agregar, para articular este concepto de doble voz, un
elemento dialógico adaptado de la teoría bajtiniana, y
persistente y mal contenida o apenas velada ironía". José
Angel Valente. La piedra v el centro 31.
6 En su importante trabajo, Ostriker trata de leer cómo
los sujetos mujeres eligen hablar desde el discurso poético
y ejemplifica a través de un extenso corpus de poesía
producida por poetas mujeres de Norteamérica (Canadá y
Estados Unidos). Alicia Suskin Ostriker, Stealing the
Language. The Emergence of Womens Poetry in America.

5
enfatizarlo como altamente significativo al tomar parte en
la gestación de esa segunda voz.
El acto de escribir, para una mujer, no responde a una
operatoria tan simple como la de contar otra historia, sino
que establece un diálogo que da respuesta, muchas veces
inconsciente, a la cultura dominante y a los discursos que
la legitiman y desde esa postura arrastra los contenidos. A
veces responde con la negación de la metáfora ya escrita que
pervive en la repetición celebratoria del "poesía eres tú";
a veces resignifica la vieja historia dentro del espacio
doméstico convirtiéndolo en lugar para la creación no sólo
de los hijos y las comidas; a veces carga emocionalmente al
texto con su furia o con una sutileza extra, afinada en el
confinamiento; a veces produce un exceso erótico al incluir
una subjetividad femenina literariamente poco explorada. Se
trata de leer la doble voz articulándola en su movimiento de
respuesta, de torsión, de desvio, de desafinación; algo que
imposibilita la reducción de los textos escritos por mujeres
a la simple y apacible lectura de un nuevo "contenido" o una
nueva imagen de mujer como opción al estereotipo.
No se trata ni de domesticar ni de naturalizar los
textos. Ni domesticar para que todo entre en el espacio
indiferenciado de lo cotidiano, de lo mismo consagrado una y
otra vez por el canon y sus criterios; ni se trata tampoco
de naturalizar aquello que es extranjero, que no puede verse
sin una mirada que acepte la diferencia. Se trataría de

6
reconocer un efecto similar al que veian Deleuze y Guattari
cuando analizaban la literatura de Kafka como una literatura
menor. Un efecto de "desterritorialización", asociado en
Kafka a la situación de los judios que habían abandonado el
checo y el medio rural y adoptaban el alemán; situación que
provoca un socavamiento, un minado de la lengua "mayor".7
El discurso de doble voz como discurso de mujer se gesta al
gestarse como voz de un sujeto silenciado cuya subjetividad
no se reconoce en la versión literaria masculina sobre su
subjetividad, ni en aquella subjetividad masculina que
adopta, en un mecanismo de doblaje, la voz femenina. Este
discurso doble es más un campo de tensiones intertextuales e
intersubjetivas que una historia desconocida. Es también el
intento de una resemantización que socava el discurso
masculino, que va dando origen a una formación discursiva
inestable y que desde su inestabilidad desconcierta y
proyecta un nuevo imaginario.
;Hav un discurso poético masculino?
La pregunta sería más precisamente: ¿Cómo
individualizar un discurso masculino o patriarcal que
funcione dentro del discurso literario?. La crítica Gayatry
Chakravorty Spivak orientaría una respuesta cuando afirma:
7 Gilíes Deleuze y Félix Guattari, Kafka: Por una
literatura menor 32-33.

7
"El discurso del hombre está en la metáfora de la mujer".8
Spivak "deconstruye", a partir de esta idea, el discurso de
una tradición filosófica que desplaza a la mujer como sujeto
y la transforma en objeto, en metáfora.9 Si la poesía es el
hábitat de la metáfora, la reserva natural para experimentar
asociaciones y sustituciones, el punto de partida usado por
Spivak acerca del desplazamiento metafórico de la mujer bien
podría orientar no sólo una lectura discursiva de la
filosofía, sino también, y particularmente, de la poesía.
Circunscripta a Hispanoamérica, esta lectura remite
inmediatamente a dos o tres metáforas que se erigen como
lugares obligados en el recorrido propuesto. Una de esas
metáforas sería "poesía eres tú," el repetido verso de
Bécquer donde la mujer queda inmovilizada como fetiche
amoroso. Otra, quizás no ubicable en un verso en particular,
es la que elabora el Modernismo y que le da a la mujer el
lugar de objeto suntuoso dentro de esa utilería de hadas y
princesas que tanto escenificó Ruben Darío. Otras se
constituirían con la amada inmóvil inalcanzable de Amado
Ñervo, con la mujer ángel heredada del dolce stil nuovo;
mujeres que hechas sólo con la materia del discurso amoroso
suelen reforzar los lugares comunes de la exclusión: el
8 Gayatri Chakravorty Spivak, "Displacement and the
Discourse of Woman," Displacement: Derrida and After 169.
9 En esta tradición filosófica Spivak incluye la
producción del propio Derrida; en lo que sería una
deconstrucción del deconstruccionismo.

8
silencio y la ausencia. Este tipo de metáforas dibuja una
serie discursiva y el discurso, como dice Foucault, se
asocia a los sistemas de poder y a sus estrategias
funcionando, por ejemplo, dentro de la red legitimadora de
la represión sexual.10 El discurso literario funciona
dentro del complejo entramado de discursos que conviven en
el espacio social, tanto el discurso más permeable de la
comunicación inmediata como otros discursos instituidos, el
de la ley, por ejemplo, en el sentido de jurisprudencia.
Como parte de este entramado, el discurso literario también
construye o revalida sentidos que circulan socialmente: la
mujer fetiche amoroso, objeto suntuoso, la mujer silenciosa
que es identificada con una marca de ausencia. Así como
ocurre en el discurso de la ley, en el discurso literario,
no es la matriz discursiva la que otorga mayor validez a
esos sentidos sino la reiteración, la iteración a través de
diferentes tiempos y autores.
El otro discurso
La respuesta a la metáfora femenina elaborada por
hombres ha ido construyendo a su vez otro discurso, un
discurso de mujer que podría seguirse a través de otras
voces en Hispanoamérica. La respuesta quizás más explícita
10 Ver, por ejemplo: Michel Foucault, The History of
Sexuality. An Introduction 17-35.

9
se encuentra en Rosario Castellanos quien titula su obra
poética: Poesía no eres tú.11 una devolución irónica a
aquella metáfora de Bécquer. Tanto en su poesía como en su
narrativa las mujeres de Castellanos rara vez escapan a un
destino trágico, muchas veces puesto a jugar en relación con
la subyugación de la raza indígena.12 Pero aunque pocas
veces sus personajes femeninos escapen a la victimación en
la situación insoluble, la doble voz de Rosario Castellanos
puede seguirse en su ironía y en ciertos giros de sus
textos, irrupciones inusualmente despiadadas para lo que
podría esperarse de la "delicadeza femenina." Dice, por
ejemplo, un breve poema titulado "Canción":
Yo conocí una paloma
con las dos alas cortadas;
andaba torpe, sin cielo,
en la tierra, desterrada.
La tenía en mi regazo
y no supe darle nada.
Ni amor, ni piedad, ni el nudo
que pudiera estrangularla. (204)
Leído este poema como desdoblamiento del yo femenino, la
paloma de alas cortadas y sin cielo, puede relacionarse con
las mujeres victimizadas de su obra; el otro coincide con el
11 Rosario Castellanos. Poesía no eres tú. México: FCE,
1972. El poema que se citará corresponde a la paginación de
esta edición.
12 Esto ocurre en Balún Canán (1957) y en Oficio de
tinieblas (1962). En el primero la relación especial, el
afecto que se sella entre la niña, que no es tenida en
cuenta en la familia por ser hija mujer, y la nana india,
que no lo es por ser india, es en parte la comprensión del
otro, también desvalido, que sufre la opresión ejercida
desde el mismo poder.

10
yo poético que no puede dar ni amor ni muerte, un yo al que
sólo le es dada la lucidez de mirar y la impotencia, que
aquí origina crueldad. Una lectura diferente puede sugerir
otro tipo de desdoblamiento, raza indígena y raza blanca, y
relacionarse, por ejemplo, con esos dos personajes de Balón
Canán, la niña y la nana india. Pero la segunda voz del
poema es ese gesto acorralado que está en la paloma y en
quien la ve, y que con la imagen del ahorcamiento puede
transgredir la aceptación, la resignación, la piedad
maternal, y la delicadeza femenina.
La segunda voz de Rosario Castellanos aparece en
aquellos gestos despiadados y con frecuencia en sus títulos,
socavando o dando vuelta los textos: MBella dama sin
piedad," "Economía doméstica," "Emblema de la virtuosa,"
algunos de sus poemas. También aparece en el título de su
obra poética Poesía no eres tú. inversión del enunciado
becqueriano, o en el título de un libro de ensayos Mujer crue
sabe latín (1973). En éste, al parcializar el refrán "Mujer
que sabe latín, no encuentra marido ni tiene buen fin,"
Castellanos opta por ocupar el lugar cuestionado y da una
respuesta frontal al discurso masculino. Ese discurso en
este caso circula como un saber anónimo, con la fuerza de la
reiteración que atraviesa diferentes épocas y diferentes
ubicaciones sociales. Castellanos se para frente al mundo
desde la opción cuestionada, como mujer que sabe latín, como
escritora, como intelectual. Su obra se constituye en un

11
acto único de enunciación junto a lo afirmado en su tesis
Sobre cultura femenina: "El mundo que para mí está cerrado
tiene un nombre: se llama cultura. Sus habitantes son todos
ellos del sexo masculino."13
Varios siglos antes, otra mexicana, Sor Juana Inés de
la Cruz, intentando un camino persuasivo deslizaba: "Si
Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito,"14
y abría así la posibilidad de un discurso filosófico a
escribirse desde la cocina o a nutrirse de saber en ella,
aunque la afirmación también fuera una puesta en escena de
las tretas del débil señaladas por Josefina Ludmer. Sor
Juana, desde la "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz," hace
con aquella frase una remisión del espacio doméstico, el
espacio asignado a la mujer, del mismo modo que en otro
párrafo remite, sin aceptar, el lugar del silencio al que la
Iglesia quiere llamarla como monja. El discurso masculino
religioso es el centro de su reflexión intelectual; la carta
está en realidad dirigida al obispo de Puebla, la mayor
autoridad religiosa en la Colonia, y cuestiona la palabra
bíblica, la sentencia de San Pablo Apóstol que manda callar
a las mujeres en la Iglesia. Hay en la "Respuesta" una
primera voz que intenta mostrarse recatada como su hábito de
13 El trabajo de tesis fue presentado en la Universidad
Autónoma de México. El pasaje es citado por Elena
Poniatowska, ;Av vida, no me mereces! 85-86.
14 Sor Juana Inés de la Cruz, "Respuesta a Sor Filotea
de la Cruz," Obras completas 444-460.

12
religiosa, pero no resigna su inteligencia, su sagacidad.
Sor Juana trata de disculpar su poesia lírica tras el velo
que otorga la dispensa del encargo y restarle importancia a
su "Carta atenagórica," que es motivo de enfrentamiento con
el obispo. De otros son los sentimientos en su poesía
lírica, intenta decir, otros pidieron que escribiera aquella
carta, ella sólo dobla, hace el doblaje con su primera voz
diestra en el arte de reflexionar y rimar. En un momento
histórico en que funciona el poder represivo de la
Inquisición, el desplazamiento, aunque parcial, de la
autoría es para Sor Juana una táctica de sobrevivencia, un
gesto que aspira a ser coherente con el pudor del hábito. En
la "Respuesta" pueden leerse la debilidad de quien enuncia,
la desesperación, así como el ejercicio de la inteligencia y
los juegos de seducción. También hay que completarla con el
agregado del dato a posteriori, trágico y previsible para el
siglo XVII, el suicidio intelectual de su protagonista que
finalmente pide confesión general con un sacerdote de la
Inquisición, vende sus libros y se retracta frente a los
tribunales eclesiásticos.15 Polemizar, poetizar, buscar un
discurrir filosófico diferente es proyectar un discurso que,
hable de lo que hable, ya sea mirar freír un huevo o un
trompo dar vueltas, identifica a Sor Juana con la
15 Este punto ha sido especialmente tratado por Octavio
Paz en el capítulo titulado: "La abjuración," dentro del
libro que dedica a Sor Juana. Octavio Paz, Sor Juana Inés de
la Cruz o Las trampas de la fe 582-608.

13
desobediencia y el gesto de impudor. La "Respuesta” crea una
voz de mujer, una segunda voz, que se ubica en un difícil y
peligroso limite: entre el orgullo intelectual y la burla,
entre la persuasión y el desacato.
La otra voz del Modernismo: Storni. Aaustini
Cuando Alfonsina Storni dice en uno de sus más
conocidos poemas "Tú me quieres blanca," ¿puede pensarse en
un interlocutor intrascendente, azaroso, individualizado
como hombre, o más bien hay que pensar en un mandato
inscripto socialmente contra el cual se reacciona? Cuando su
voz amorosa se carga de rebelión ¿con quién dialoga en
realidad Storni? Podria pensarse en un yo colectivo que
habla con un discurso de voz monocorde, un discurso
masculino al que seria errado, sin embargo, darle sólo
timbre varonil tratándose de una inscripción social.
Una variante, en relación con la respuesta a las
metáforas femeninas, se encuentra en Delmira Agustini,
cuando retoma la figura del cisne, emblemática del
Modernismo y de Ruben Dario, y la carga con una pulsión
erótica femenina.16 No se trata de la respuesta a una
metáfora en la que la mujer es obligadamente uno de los
términos convocados, sino la respuesta a la metáfora
16 La comparación y la diferencia ha sido analizada por
Sylvia Molloy. "Dos lecturas del cisne: Ruben Dario y
Delmira Agustini," La sartén por el mango 57-69.

14
elaborada por el maestro y precursor, Darío,
resignificándola con un nuevo sentido. Frente a la lejanía
estética, el "distanciamiento" que señala Molloy en Darío,
Agustini enrarece el símbolo corporizándolo a través de un
yo con el que se identifica ("Yo soy el cisne errante de los
sangrientos rastros") o transformando al cisne en amante
carnal y apasionado ("ninguna carne tan viva/ he padecido o
gozado").17 El cisne de Agustini propone una
intertextualidad desequilibrante, que puede compararse con
la de Storni, vista como voz disonante dentro del
Modernismo.18
Pero además, a través de la poesía de Agustini, se
registra la instalación en el discurso poético de un impudor
que desafía la moral sexual de una sociedad represora, con
la puesta en escena de un deseo negado. Una instalación que
se hace habiendo aprendido las reglas escenográficas, las
estrategias de la escritura poética, la primera voz que se
toma como modelo: la voz del maestro. El desborde que
produce la poeta uruguaya va más allá del cisne e instala
una segunda voz. En un poema dedicado a Delmira Agustini, ya
muerta, Alfonsina Storni decía: "Sólo desde tus libros tu
roja lengua llama" (PC 258). Es esa "roja lengua" la que,
17 Delmira Agustini, Poesías completas 63 y 59.
18 Dice Kirkpatrick: "the female voice in her poetry
speaks from (and against) the vision of the woman embodied
in a male discourse." Gwen Kirpatrick, The Dissonant Legacy
of Modernismo: Lugones, Herrera v Reissinq. and the voices
of Modern Spanish American Poetry 231.

15
desde un poema dedicado a Eros, enuncia: "Asi tendida, soy
un surco ardiente/ donde puede nutrirse la simiente/ de otra
Estirpe sublimemente loca" (PC 50) Si el cisne como icono
modernista queda excedido en una enunciación que pone a
jugar el cuerpo femenino, también hay un discurso amoroso,
literariamente fijado, que queda excedido. Delmira Agustini
encuentra una voluptuosa y transgresiva dicción en ese
exceso.
La mujer del Nobel
Contemporánea de Alfonsina Storni y Delmira Agustini,
la voz de Gabriela Mistral es la que ha aparecido de manera
menos sospechosa en la historia literaria, con una imagen
menos transgresora, en apariencia, reforzando una figura
tradicional de mujer: la abnegada maestra rural, la gran
madre protectora de niños con pies descalzos. En los últimos
años una relectura de Mistral ha puesto a un lado esa parte
de su producción que aparece reunida en sus primeros libros
Desolación (1922) y Ternura (1924), y que es lugar común de
las antologías escolares. Esta revisión la ha sacado del
lugar "ilustre" al que contribuyó la entrega del Premio
Nobel en 1945, para concentrarse en sus últimos libros Tala
(1938) y Lagar (1954). La critica chilena Adriana Valdés,
por ejemplo, ve en Tala el "campo de batalla" de varias
identidades poéticas, la oscilación de la identidad y un

16
resquebrajamiento del yo poético de Desolación que algunos
de sus críticos no se resignaron a perder. En Tala se
entrecruzan oscilantes un sujeto victimizado, un sujeto que
se afirma en su raíz indoamericana, un sujeto que habla
desde un país de ausencias, así como un sujeto que se afirma
como vieja sabia sacerdotiza:
Tala es el escenario donde ese sujeto mujer dejó
las huellas de su lucha por constituirse, y las
huellas también de los diversos sistemas de poder
contra los cuales se erigían esas sucesivas
construcciones de subjetividades alternativas.194
Dice Gabriela Mistral en un poema de Tala dedicado a su
madre, ya muerta, y que titula "La fuga":
Vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos,
mas no podemos vernos en los ojos,
y no podemos trocarnos en palabra,
cual la Eurídice y el Orfeo solos,
las dos cumpliendo un voto o un castigo,
ambas con pies y con acentos rotos.20
La imposibilidad de que dos mujeres, madre e hija, puedan
trocarse en palabra y que ambas con "acentos rotos" cumplan
un voto de castigo, habla de algo más que de la frontera
instalada por la muerte entre ambas. Habla del complejo
19 Adriana Valdés, "Identidades tránsfugas (Lectura de
Tala)," Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral
75-85. Los trabajos aquí incluidos, presentados en un
"Encuentro sobre Gabriela Mistral" realizado en Santiago en
1989, al conmemorarse el centenario de su nacimiento,
apuntan a una relectura de la poeta chilena.
20 Gabriela Mistral, Tala 11.

17
vínculo de una mujer con su madre,21 lazo amoroso que no
sabe decirse ni alcanzar gozo, lazo corporal que no se
desata, vuelta a una carencia primaria de palabra. La
segunda voz de Gabriela Mistral parte del diálogo silencioso
con la madre, una unión corporal que como un eco continúa
corporizada en el paisaje ("y tú eres un agua de cien ojos/
y eres un paisaje de mil brazos,” 12) y busca continuar el
diálogo con las imágenes de mujeres bíblicas o simples
anónimas. Busca interlocución, también en la memoria, donde
confronta los destinos de aquellas amigas que de niñas
soñaban con ser reinas. "Todas íbamos a ser reinas,/ y de
veridico reinar; pero ninguna ha sido reina/ ni en Arauco ni
en Copán..." (95).
Las poetas eme siguen
Las irrupciones irónicas y despiadadas de Castellanos,
la dicción transgresiva de Agustini, la oscilación subjetiva
de Mistral, el intersticio por donde se filtran el miedo y
el orgullo intelectual en la carta de Sor Juana no pueden
verse sino en relación con una específica situación de
enunciación de autoras mujeres. No se relacionan con un
inconsciente manifiesto textualmente en disrupciones
21 Es este uno de los sentidos que analiza Diana
Bellessi en Mistral: "Hay una hija que se muere de amor. De
deseo por fundirse en la madre, y de deseo también, por ser
dueña de sí." "La aprendiz," El desierto 10-11.

18
rítmicas o fónicas, que es la postulación de Julia Kristeva
para leer "lo femenino," lo semiótico en la escritura.22
Las irrupciones analizadas se relacionan con una
subjetividad de mujer que compromete al texto y al propio
sujeto dentro de una cultura. En esa cultura la posición de
la mujer se ha caracterizado por una relación simbólica de
subalternidad, más allá de las transformaciones sociales que
constantemente pongan en jaque esa situación simbólica.
Siguiendo esa línea de análisis, que trató de esbozar
una lectura de la doble voz en autoras que son referentes
importantes en Latinoamérica, puede leerse la emergencia
dentro de la poesía argentina publicada en la década del
ochenta de textos escritos por mujeres. Dentro de este
conjunto heterogéneo, donde coexisten diferentes
concepciones acerca del trabajo poético, aparece un discurso
diferente, un discurso de mujer que, más allá de la
multiplicidad de sentidos que articula, se manifiesta con
una doble cara, una doble voz, un doblez caracterizador: una
articulación que para constituirse necesita desarticular,
para escribir necesita reescribir. Un discurso donde cada
escritora parece retomar e incorporar elementos a un nuevo
imaginario que se conforma de una manera particular, a
través del discurso poético.
En la lectura del corpus que este trabajo recorta
22 Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language 19-
106.

19
específicamente, a través de cinco autoras, aparecen
diferentes tensiones: con un discurso literario masculino
codificado a través de la novela policial y de aventuras, en
textos de Irene Gruss; con la oposición naturaleza/ cultura
que queda disuelta en la escritura del "jardín" como luqar
de enunciación celebratorio para una mujer, en Diana
Bellessi; con una tradición femenina trágica por donde cruza
la figura emblemática de Emily Dickinson, en Mirta
Rosenberg; con la semantización patriarcal del espacio
doméstico en Tamara Kamenszain y que su "casa grande" y su
"living" intentan resemantizar; con las imágenes femeninas
fijadas en los discursos del tango y la gauchesca, en María
del Carmen Colombo; cauces diversos por donde las escritoras
deslizan su doble voz. A través de cinco autoras se intenta
en este trabajo la lectura de lo que ha sido definido como
doble voz. Cada una de estas producciones poéticas ha sabido
hablar desde un universo poético en el que se sitúan con
visión y voz propia. Esa situación enunciativa, así como la
complejidad y diversidad formal que en conjunto ofrecen,
dialoga implícitamente con sus grupos de origen o con las
poéticas que suelen ser, al menos parcial o
transitoriamente, sus lugares de referencia. Las diferentes
tendencias poéticas que caracterizan los ochenta,
neobarroco, neorromanticismo, objetivismo, han constituido
un mapa poético cuyas demarcaciones estéticas no han podido
absorber aquello que la poesía escrita por mujeres tiene de

20
específico, el excedente textual que constituye su
diferencia. Esta producción más bien ha permanecido extraña
o extranjera al sistema de poéticas, nunca en un lugar
central o definitorio. La elección de las cinco autoras
mencionadas intenta justificarse, básicamente en la riqueza
poética que los análisis tratarán de aproximar, además de
tener en cuenta sus específicas relaciones con el campo
intelectual. Esta elección no busca establecer nuevas
jerarquías sino trazar nuevas lecturas, abrir el campo de
visión. Aunque la perspectiva instrumentalizada no se erija
en verdad incuestionable reclama su parte de verdad buscando
sostén en una visión panorámica que analizará otras poetas
en un recorte más fragmentario de su producción. A través
del trazado de un recorrido por diversas autoras se intenta
extender el alcance del concepto de doble voz, a la vez que
dar contorno y relevancia a una zona poco visualizada de la
poesía argentina. Finalmente, los simples datos, una lista
de poetas para entender desde un punto de vista cuantitativo
la mencionada emergencia que fue el \ unto de partida de este
trabajo.

CAPITULO 2
LOS RUIDOS DE FONDO
DE LA CRITICA LITERARIA
A través de la idea de doble voz se intenta captar en
los textos una impronta de género, un eco o irradiación que
se proyecta en la escritura desde un sujeto mujer y que se
visualiza en una voz encubierta, una segunda voz. He aquí la
hipótesis, pero usar la categoría de género para el recorte
de un corpus requiere despejar los ruidos de fondo que
genera una extendida tradición crítica iniciada con las
diversas manifestaciones del formalismo y el
estructuralismo. La primera incomodidad a despejar es la que
acuña esa tradición de la crítica moderna cuando pregunta:
¿Cómo privilegiar, para la lectura, el dato de que el sujeto
de escritura es mujer si es el objeto, el texto, la
actuación del lenguaje lo que cuenta, y el sujeto es una
ilusión, una ficción, un efecto o, como diría Barthes, el
autor ha muerto?1
Algunos de estos argumentos han sido utilizados por esa
crítica inmanentista que ha concentrado su análisis (es
decir, ha creado su objeto) en el texto mismo; lo ha
percibido como una estructura verbal autónoma, tanto de su
1 Roland Barthes, "The Death of the Author," Image.
Music. Text 142-148.
21

22
autor como del contexto histórico, se ha detenido en sus
procedimientos y en su materialidad lingüistica. Tratando de
ubicar la especificidad de la obra literaria, el
inmanentismo ha leido lo que Jakobson llamó la
"literaturidad" o la "poeticidad,"2 es decir aquello que le
era inherente, que no podia confundirla con ninguna otra
cosa, y que se tradujo en un desentrañar de los textos
sistemas de funciones y la combinatoria lingüistica que los
posibilitaba; elementos todos que acercan el discurso
critico a la objetividad de la ciencia.
En su etapa estructuralista, Roland Barthes3 decretaba
la muerte del autor, en tanto Michel Foucault se
preguntaba,"¿Qué importa quién está hablando?" una pregunta
que paradójicamente era cita de un autor, Beckett, y síntoma
de una inexplicable preferencia desde su postura. En una
línea similar a la de Barthes, Foucault visualiza al autor
como una función.4 El autor es una especie de efecto
resultante de su relación con el o los discursos, pero no
hay espacio para la consideración de una subjetividad, lo
cual implicaría para Foucault, en este ensayo, publicado por
2 Roman Jakobson, "Lingüística y poética," Ensayos de
lingüística general 347-395.
3 Barthes, al ir absorbiendo ideas elaboradas en otras
disciplinas (lingüística, psicoanálisis, filosofía) ha
atravesado diversas etapas: sartreana, estructuralista,
posestructuralista, que lo convierten en referente de los
cambios dentro de la crítica francesa.
4 Michel Foucault, "What Is an Author?" The Critical
Tradition 978-988.

23
primera vez en 1969, salir del texto.5 Barthes intentaba
desacralizar al Autor (con mayúsculas) como hipóstasis de
Dios, como portador de un mensaje comparable al verbo
divino, pero en su objetivo plantea un corte tan profundo
que excluye toda posibilidad de considerar en un texto un
sujeto que hable, que enuncie, sólo lo deja susurrar. El
autor queda reducido a un deseo, a algo que "murmura"; el
autor "no es ni su representación ni su proyección" en el
texto.6 Por el contrario, la incorporación de un lector,
que es, en última instancia, la incorporación del propio
5 Otros trabajos de Foucault han insistido en esta
desaparición subjetiva del autor; ha leido su elisión
incluso allí donde estaba su representación. Como, por
ejemplo, en el análisis que lleva a cabo de "Las Meninas" de
Velázquez donde concluye que la representación se ofrece "en
su forma pura," la persona representada se elide y es
esencialmente "un vacío". Ver The Order of Things 16, cuyo
título original es Les mots et les choses. 1970. La revisión
crítica de las teorías efectuada por el feminismo ha
incluido a Michel Foucault. Resulta interesante constatar la
crítica de Nancy Hartsock a Foucault por dejar de lado las
nociones de sujeto y "sustituirlas por la noción de
individuo como efecto de las relaciones de poder". "Foucault
On Power: A Theory for Women?," Feminism/ Posmodernism 170.
No obstante en trabajos de Foucault, posteriores a los aquí
citados, centrados en el análisis de los discursos y su
relación con el poder entiendo que hay una base fundamental
para el estudio de las formas discursivas.
6 Su idea respecto del autor quedaría resumida así:
"Como institución el autor está muerto: su persona civil,
pasional, biográfica, ha desaparecido; desposeída, ya no
ejerce sobre su obra la formidable paternidad cuyo relato se
encargaban de establecer y renovar tanto la historia
literaria como la enseñanza y la opinión. Pero en el texto,
de una cierta manera, yo deseo al autor: tengo necesidad de
su figura (que no es ni su representación ni su proyección),
tanto como él tiene necesidad de la mía (salvo si sólo
"murmura")." Roland Barthes, El placer del texto (primera
edición en francés 1973)) 46.

24
critico, resultó más sencilla desde la posición de Barthes,
aunque siempre corroborando su idea acerca de la
desaparición del autor. Dice, por ejemplo, asemejando sus
tesis a las de un recepcionismo avant la lettre: "El
nacimiento del lector debe ser al costo de la muerte del
Autor" (Barthes, "The Death of the Author" 148).
Más tarde y alejada del estructuralismo, la teoria de
la recepción, centrada en la figura del lector, producirá,
también, un recorte del autor absorbiéndolo casi por
completo dentro de las normas de producción. El autor es el
reproductor de ciertos códigos vigentes en el momento en que
se produce una obra y que constituyen un repertorio común.
El autor es quien conoce y reproduce esos códigos y ese
repertorio; se trata de un autor absolutamente asimilado a
la centralidad de una cultura. Esta noción dificulta el
concepto de subjetividad, asi como la consideración de la
autoria cuando irrumpe desde los márgenes, desde la
periferia de aquella cultura. Aqui no sólo quedarla excluida
la categoría de género que cobra importancia desde la teoría
crítica feminista,7 también resulta un impedimento para
considerar cualquier otra condición de subalternidad de un
7 En otro sentido, el trabajo de la teoría de la
recepción es coincidente con la crítica feminista, sobre
todo al considerar la historicidad de las lecturas y cómo
los cambios en el "horizonte de expectativa" socavan el
canon literario establecido. Las propuestas de Jauss de la
llamada Escuela de Constanza se detienen precisamente en el
análisis histórico de la lectura. Ver Hans Robert Jauss,
Toward an Aesthetic of Reception.

25
autor respecto de la cultura central, que puede estar
determinada por la pertenencia a una raza, a un lugar de
origen o a una religión minoritaria, por ejemplo.
La disolución del sujeto en la escritura es una idea
que se repite en diferentes autores y actúa como "ruido"
critico para cualquier lectura que necesite mirar a través
de las fisuras, las grietas del texto que llevan hacia la
situación de enunciación del productor de ese texto, no de
su receptor. Foucault señalaba en "¿Qué es un autor?" que la
escritura trata de "crear un espacio dentro del cual el
sujeto de la escritura constantemente desaparece" (Foucault
979). Del mismo modo, Barthes elabora la metáfora del texto
como tejido, como perpetuo entrelazamiento y agrega: "el
sujeto se deshace en él como una araña que se disuelve en
las segregaciones constructivas de su tela" (Barthes, El
placer del texto 104). Nancy K. Miller elabora una
contrapropuesta a la hifologia (hifos es el tejido y la tela
de araña) que propugna Barthes a través de lo que llama una
aracnología. La aracnología consiste en leer los producidos
por mujeres como telarañas o lugar donde la araña, la
tejedora, la escritora metafóricamente genera su tela y
permanece conectada físicamente con ella al construir la
ficción (Miller 270-295).
¿Cómo salir de la cárcel textual,8 cómo regresar de la
8 Jameson, que postula una de las nuevas focalizaciones
sociológicas, titula un libro referido al estructuralismo
"la cárcel del lenguaje."

26
aporía constituida por la negación del autor y que sólo ha
podido ser sostenida teóricamente, sin justificar las
elecciones de los autores, no sólo de los textos
analizados?9 ¿Cómo salir de la claustrofobia textual y
permitir, por ejemplo, agrupar producciones que consideren
al autor (la o las autoras en este caso), en su relación
posicional con el lenguaje y la cultura, sin restar
importancia, sino sumando complejidad, al hecho innegable de
que el texto, como dice Barthes, es un tejido, una puesta en
escena de procedimientos?
Desde la propia teoria literaria inmanentista Julia
Kristeva habia marcado una limitación fundamental del
estructuralismo y de la semiología: carecer de una teoria de
la producción de significado que incluya a su productor,
carecer de una teoria del sujeto hablante10. Su búsqueda
derivará en la absorción de la teoría psicoanalítica
freudiana y lacaniana, como teoría del sujeto, aunque
permanecerá ligada a la idea de que la escritura, y en
9 ¿Por qué Flaubert o Balzac para Barthes, (en El grado
cero de la escritura y en S/Z. respectivamente) por qué
Lautrémont o Mallarmé para Kristeva (por ejemplo, en La
révolution du lanqaae poéticrue) ?
10 "Una fase de la semiología ya quedó atrás; es la que
va desde Saussure y Pierce a la Escuela de Praga y el
estructuralismo (. . .) Desde mi punto de vista, una crítica
de esta 'semiología de sistemas' y de sus fundamentos
fenomenológicos es posible sólo si comienza desde una teoría
del significado que debe necesariamente ser una teoría del
sujeto hablante." "The System and the Speaking Subject," The
Kristeva Reader 27. Este artículo se publicó por primera vez
en 1973. La traducción y el subrayado son míos.

27
general se refiere a la escritura de las vanguardias,
"disuelve las identidades, incluso las identidades
sexuales."11 Desde esta postura es imposible leer, dentro
de los textos, alguna ocurrencia atribuible al género de su
autor o autora, asi como resulta dificultoso leer otras
producciones fuera de la ruptura y la experimentación,
específicamente lingüística, de los textos de vanguardia.12
En La Révolution du lanoaae poétiaue (1974) Kristeva
distingue el campo semiótico del campo simbólico y un
espacio entre ambos, lo tético en el que comienza a
discernirse el proceso significativo y la enunciación. El
campo semiótico, donde ubica lo femenino, es un espacio
previo a ese discernimiento e ilegible en los textos, se
trata de un estadio prelógico que sólo aparece manifiesto a
través de disrupciones, discontinuidades, un cierto ritmo o
11 Dice Kristeva en respuesta, aunque no explícita, al
trabajo de otras feministas francesas como Hélene Cixous y
Luce Irigaray: "Ciertas demandas feministas reviven una
clase de romanticismo naif, una creencia en la identidad (el
reverso del falocratismo), si las comparamos con la
experiencia en uno y otro extremo de la diferencia sexual
que se encuentra en la economía del discurso de Joyce,
Artaud ... Presto atención a este trabajo de la vanguardia
que disuelve las identidades, incluso las identidades
sexuales." Traduzco de Julia Kristeva, "La femme ce n'est
jamais ga" 21.
12 Dice Kristeva: "la vanguardia literaria (desde
Mallamé y Lautréamont, hasta Joyce y Artaud) introdujo en el
lenguaje rupturas, blancos, vacíos... Esta significación
renovada, que se vuelve infinita a través del ritmo en un
texto es precisamente el goce (jouissance)". El crítico
sería quien lee esas rupturas, blancos, vacíos. Julia
Kristeva, interview, "Oscillation du 'povoir' 'au refus',"
with Xaviére Gauthier.

28
una modulación vocal irreductibles a su inteligibilidad
verbal. La chora semiótica interviene en el proceso de
significación, pero es anterior al signo y a la sintaxis, a
la constitución del lenguaje que caracterizan al orden
simbólico. Siguiendo el razonamiento de Kristeva, es a
través de este tipo de pulsiones rítmicas o fónicas, que
aparecería en los textos una remisión al origen, un
principio semiótico o femenino pre-Edípico. Esos ritmos y
sonidos serían la chora maternal funcionando en la escritura
como el cuerpo materno al organizar las pulsiones, la
actividad motora y sensitiva; es la chora semiótica
irrumpiendo en el orden simbólico del significante.13
Podría entenderse que esas ocurrencias dentro de los textos
constituyen una irrupción "femenina" en la escritura, a
través de rupturas rítmicas y sonidos que remiten al cuerpo
materno. Dadas sus características (aunque Kristeva no es
explícita en este sentido) esa escritura poética se puede
comparar y es ella misma, una escritura de vanguardia. Pero
desde allí no se accede específicamente a una escritura
producida por mujeres ni a sus textos. El interrogante que
13 Dice Kristeva "El lenguaje entonces tiende a salir
de su función simbólica (signo-sintaxis) y es abierto por
una articulación semiótica, con un soporte material como la
voz, esta red semiótica otorga 'música7 a la literatura
(...) La síntesis lógica y todas las ideologías están
presentes, pero ellas son pulverizadas en su propia lógica
antes de ser desplazadas hacia algo que ya no está en el
campo de la idea, signo, sintaxis, del Logos, sino que es
simplemente semiótica funcionando." Traduzco de The Kristeva
Reader 114.

29
esta teorización deja abierto es si no se estarían
construyendo sistemas críticos cada vez más sofisticados y
aparentemente más inclusivos, solamente para volver a leer
el mismo canon. A juzgar por el recorte de corpus que el
trabajo de Kristeva realiza, la autoría de mujeres, la
producción histórica y concreta de las escritoras no tiene
una interrelación con esa posible escritura femenina. Como
en otras prácticas críticas, esos textos permanecen en el
lado oscuro del canon, siguen sin leerse.
Una manera de incluir al autor o autora sin volver a la
intencionalidad del autor y a la biografía como principios
de autoridad de la crítica tradicional anterior al
formalismo, es retomar los conceptos de enunciación y de
intertextualidad. La enunciación se entiende como situación
o posicionalidad de un autor frente a la cultura y la
intertextualidad como filtro selectivo de otros textos
necesariamente hecha por un sujeto. Habría que puntualizar
que los discursos culturales también pueden actuar como
intertextos y constituirse en materia dialógica. Enunciación
e intertextualidad pueden señalar un regreso cuidadoso de
aquella aporía que sólo dejaba murmurar al autor.
Desde la lingüística se había vuelto necesario recurrir
a la idea de enunciación trazada por Benveniste para definir
y hacer referencia a la situación del discurso en el momento

30
en que se produce un enunciado.14 La lingüística consideró
entonces, que por ejemplo en el enunciado aparece, como una
huella, el proceso de enunciación o bien, que la enunciación
puede delatar al enunciado. De manera que entre ambos
términos puede haber una relación conflictiva respecto a la
verdad o falsedad del enunciado. La lingüística también
alude al proceso de enunciación cuando se habla de la
"deixis," aquello que el enunciado señala o indica pero que
se desconoce desde el propio enunciado. Del mismo modo, se
consideran ciertos enunciados valorativos o emotivos que
"implican un juicio o una actitud particular del sujeto de
la enunciación."15 Lo que se puede concluir es que desde el
propio estructuralismo lingüístico, que analiza básicamente
el lenguaje en las situaciones de comunicación, en
situaciones discursivas menos complejas, menos saturadas de
significación que las que implica un texto literario, se
hizo necesario salir de lo específicamente verbal y
contextualizar las situaciones en que se producían los
enunciados. Desde la crítica literaria, la alusión a un
sujeto de la enunciación abrió quizás la primera puerta para
salir de la claustrofobia textual. Al tratar de analizar de
qué modo podría manifestarse, dentro del lenguaje, la
diferencia proveniente de una subjetividad femenina,
14 Emile Benveniste, Problémes de linquisticrue
qénérale. vol. II, 80.
15 Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario
enciclopédico de las ciencias del lenguaje 364-368.

31
Patrizia Violi retoma aquel concepto pero formula una
crítica al sujeto de enunciación de la lingüística y de la
semiótica, trazando un recorrido que incluye a Benveniste, a
Chomsky, a Umberto Eco. El fundamento de esa crítica es que
el sujeto de enunciación en esta perspectiva es "un sujeto
trascendental universal y abstracto, desposeído de toda
manifestación específica y diferenciadora, la primera de
ellas, la diferencia sexual." Violi propone sostener una
relación de "anclaje" desde el sujeto enunciador al
individuo emisor, a la persona cuya realidad psicofisica y
cuya constitución dentro de la red social y cultural,
constituye el soporte material del discurso.16 Las
propuestas de Violi pueden mantenerse para tratar de
analizar la diferencia en los textos literarios.
El lugar desde donde se enuncia, así como la mirada
resultante sobre el campo de referencias convocados y los
propios enunciados, suelen ser significativamente diferentes
según se ubique en ese lugar un hombre o una mujer. Myra
Jehlen dice que las mujeres antes de escribir deben
enfrentarse a su situación, en tanto mujeres, como una
"precondición" por el contrario los hombres pueden suponer
que poseen una capacidad "natural" para la creación que se
traduciría en un tomar la palabra allí donde otro hombre ha
16
Patrizia Violi, El infinito singular 159-162.

32
dejado de hablar.17 Desafiar el sitio de silencio que el
sistema patriarcal reserva a la mujer genera un conflicto
que recorre la literatura escrita por mujeres y puede verse,
dentro de la literatura latinoamericana, ya desde "las
tretas del débil" que Sor Juana Inés de la Cruz elabora en
su "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz," en el México
colonial del siglo XVII. En medio de situaciones de
enunciación tan condicionadas, a veces trágicamente
condicionadas, como en el caso de Sor Juana quien escribía
oyendo los "ruidos" de la Inquisición, ¿puede hablarse de
escritura blanca o neutra. En tal situación, ¿puede la
escritura desconocer la relación subordinador/ subordinado,
la pertenencia a un género? ¿Puede la crítica seguir
blanqueando esa diferencia, absorbiéndola en su
universalización? La doble voz, la segunda voz que se
intenta leer en este trabajo, se gesta precisamente en la
situación de enunciación que coloca a una mujer, a una
escritora, frente a su escritura e indirecta pero
innegablemente frente a la cultura a la cual pertenece.
Mientras que la primera voz resuelve en su práctica de
escritura y lecturas, en su trabajo de taller, el campo de
sus elecciones y el horizonte de sus logros, la otra voz se
prueba en otro sitio. La segunda voz, aunque
interrelacionada con la primera, se cristaliza como
17 Myra Jehlen,"Archimedes and the Paradox of Feminist
Criticism" 582-83.

33
escritura en el momento en que enfrenta el obstáculo
impuesto por la circulación del discurso masculino, ya sea
como enunciado social o enunciado literario en otros textos.
Esta escritura crea entonces un espacio dialógico
específico.
La idea de doble voz aquí mantiene cierto parentesco
con las ideas de Bajtín cuando desarrolla su teoría sobre el
dialogismo, aunque este concepto como el de heteroglosia o
discurso de doble voz surgieron de su teoría de la novela.
Bajtín consideraba que el discurso poético se reducía a una
especie de lengua oficializada que podía ser leída a través
de tropos, en cambio el discurso de la novela ofrecía, en su
opinión, un espacio más abierto para que se enfrentaran e
interrelacionaran los diferentes discursos que circulan
socialmente. Bajtín muestra un oído aguzado para percibir la
alteridad, la diferencia, "allí donde otros perciben sólo lo
mismo" o la "apariencia de unidad."18 Pero, de alguna
manera, este trabajo cuestiona el privilegio que le otorga
Bajtín al género novela en desmedro de la poesía a la que,
en general, considera monológica.19
18 Katerina Clark and Michael Holquist, Mikhail Bakhtin
5.
19 La posición de Bajtín respecto a la poesía, en cuyo
corpus básicamente consideraba a los simbolistas y
futuristas rusos, puede resumirse en la siguiente cita: "The
world of poetry, no matter how many contradictions and
insoluble conflicts the poet develops within it, is always
illumined by one unitary and indisputable discourse." M.M.
Bakhtin. The Dialogic Imagination. Four Essays 286.

34
Junto a Tzvetan Todorov, Kristeva dio a conocer los
trabajos de Mihail Bajtín en Francia, recoge el dialogismo
bajtiniano y elabora el concepto de intertextualidad en
referencia al discurso poético (ésta es expuesta por
Kristeva en un trabajo titulado "Poesía y negatividad" e
incluido en uno de sus primeros libros Semiótica (1969)).
Dice Kristeva que "en el enunciado poético resultan legibles
otros varios discursos. Se crea así en torno al significado
poético, un espacio textual múltiple," que denomina
intertextual. Leer la intertextualidad sería leer los textos
que aparecen dentro del texto que es objeto de análisis y
que muchas veces no tienen la marca entrecomillada de la
cita o la alusión explícita al autor. El diálogo entre los
discursos resulta hasta tal punto significativo que "se
convierte en el lugar indispensable del nacimiento de
sentido de ese texto." Finalmente otra afirmación de
Kristeva sobre la intertextualidad, que generaliza a toda la
poesía moderna desde fines del siglo XIX, señala que esos
textos poéticos "se hacen absorbiendo y destruyendo al mismo
tiempo los demás textos del espacio intertextual."20 Este
poder de negación y de absorción que Kristeva atribuye al
discurso poético respecto de otros textos y otros discursos
resultará fundamental para el análisis aquí propuesto. Hecha
la salvedad de que, en la simple elección del otro texto,
del texto extranjero el sujeto de la enunciación no disuelve
20
Julia Kristeva, Semiótica 66-69.

35
su identidad sino que se constituye como subjetividad
diferenciada.
Habría que notar que los discursos sociales también
funcionan como intertextos y si se convierten en términos de
oposición dentro de un texto, es decir en texto ausente
contra el cual se escribe, muchas veces se debe a la
exclusión que socialmente provocan respecto de la identidad
de quien enuncia. Foucault analizaba el discurso,
focalizándolo explícitamente como factor dentro de la trama
de las relaciones de poder. Los discursos -dice Foucault-
crean especies de "sociedades de discurso" donde "el control
discursivo versaría solamente sobre la forma o el contenido
del enunciado, no sobre el sujeto que habla. Pero, la
dependencia doctrinal denuncia a la vez el enunciado y el
sujeto que habla y el uno a través del otro." Así entran en
juego los "procedimientos de exclusión" y los "mecanismos de
rechazo" de enunciados y de sujetos.21 El control
discursivo basado en nociones como la de la neutralidad de
la escritura puede funcionar como parte de un mecanismo de
exclusión que genera el discurso crítico, relacionado con el
canon que ha elaborado, donde considerar la variable del
género en la escritura resulta un enunciado aún
inasimilable.
Señala Teresa de Lauretis que como forma de resistencia
cultural las mujeres a través de sus estrategias de
21
Michel Foucault. El orden del discurso 36.

36
escritura y de lectura "desafían la teoría en sus propios
términos, los términos de un espacio semiótico construido en
el lenguaje, que basa su poder en la validación social y en
formas bien establecidas de enunciación y recepción."22 En
su propuesta habría que desplazar los términos de las
metáforas ya cristalizadas, crear otras nuevas y redefinir
el contexto. Estas observaciones de Lauretis pueden dar una
marco al análisis de las poetas argentinas incluidas en este
trabajo, pero además pueden servir para mirar otras
producciones teóricas que desafían las formas establecidas
de la teoría.
En ese desafío se sitúa la revisión del discurso
psicoanalítico hecha por Luce Irigaray, basada a su vez en
la revisión llevada a cabo por otras psicoanalistas como
Melanie Klein y Karen Horney "al construir hipótesis acerca
de la sexualidad femenina que están menos predeterminadas
por parámetros masculinos, menos dominadas por la 'envidia
del pene.'"23 La sexualidad femenina sigue siendo en Freud,
dice la psicoanalista francesa, "el continente negro." Luce
Irigaray, quien fue expulsada de la "Ecole freudienne" por
esta revisión de Freud, así como por sus críticas a Lacan,
parte de ubicar el concepto de libido en Freud como
masculino. Irigaray explora una libido femenina que surge de
22 Teresa de Lauretis, Alicia va no. Feminismo,
semiótica, cine 18.
23 Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One 49.

37
la diferencia corporal de la mujer, un cuerpo con un placer
diferente que también da origen a una escritura diferente.
El placer de la mujer se caracteriza por lo táctil más que
por lo visual, lo diversificado o plural, es decir, no
centrado en un solo órgano (aquello que sería para Lacan el
significante supremo del deseo), y esa escritura se
caracteriza además por la fluidez. La escritura femenina
sería fluida, en oposición a lo sólido, a la solidez de un
pensamiento identificado con el logos de un discurso
masculino y que Irigaray ubica básicamente en el discurso
psicoanalítico freudiano y lacaniano.
Héléne Cixous, otra de las feministas francesas que ha
trabajado la idea de "escritura femenina" entiende que esta
escritura debe romper con la tradición del pensamiento
logocéntrico basado en oposiciones binarias. Este
pensamiento ubica dentro de uno de los términos
oposicionales al hombre, con un signo positivo, y en el otro
a la mujer, con un signo negativo. La forma de ruptura que
ve Cixous desde la escritura femenina es la de volverse
hacia el cuerpo, hacia la sexualidad femenina que la
sociedad patriarcal ha reprimido instalando bajo ese signo
negativo la censura, la culpa y la violencia. Cixous
establece, sin embargo, una relación constante entre cuerpo
y escritura; esa escritura debe regresar al cuerpo,
reconocerlo, escuchar sus propios deseos. En este punto es a
la mujer a quien dirige su discurso y a quien dice

38
"Escríbete: tu cuerpo debe ser escuchado."24 La escritura
metafórica de Cixous construida deliberadamente en el límite
entre el discurso teórico y el discurso poético, se
convierte en una búsqueda, en otro registro, de lo que puede
leerse como su propuesta de lo que es o debe ser la
escritura femenina. Sus planteos, al igual que los de
Irigaray, se niegan a ser formulados desde la tradición del
"logos" y desde la conceptualización filosófica del
"logocentrismo" que toman de Derrida, reciclando el término
en "falocentrismo" o "falologocentrismo."
Al reconocer antecedentes de escritura femenina, Cixous
menciona a Colette, Marguerite Duras y Jean Genét; la
inclusión de Genét parece querer mostrar que no es el sexo
biológico o la firma del texto lo que produce la inscripción
de lo femenino. Esta idea, sin embargo, implica los mismos
riesgos que la teorización de Kristeva. Aislar la escritura
femenina de la práctica textual de un sujeto histórico mujer
puede conducir a seguir manteniendo el orden de lo ya
establecido, la economía de lo mismo, en materia literaria.
La famosa frase de Flaubert "Madame Bovary c'est moi"
ejemplificarla (más allá de la relación autor/ personaje, a
24 "Escribiéndose a sí misma la mujer retornará a su
cuerpo, el cual le ha sido más que confiscado...Escríbete:
tu cuerpo debe ser escuchado. (. . .) ¡Escríbete! y tu texto
al buscarse se reconocerá como algo más que carne y sangre,
pasta amasándose, elevándose, insurrecta, con ingredientes
sonoros, perfumados, movida combinación de colores
volátiles, follajes y rios desembocando en la mar que
alimentamos." Traduzco de Héléne Cixous, "Le rire de la
Méduse" 43 y 51.

39
la que el escritor se refería específicamente), un modo de
apropiación de la voz femenina que en lugar de conducir a
descubrir un continente negro o una nueva Atlántida, conduce
a la misma mesa familiar presidida por la autoridad del
padre. Podría, sin embargo, concebirse un discurso de mujer
de tal manera que la escritura de un autor varón pueda
registrar desplazamientos y un espacio abierto a la
interrelación. En Latinoamérica Lezama Lima puede ser un
ejemplo en ese sentido.25 Otro, dentro de la tradición
hispanoamericana, podría ser el de San Juan de la Cruz.26
Una de las críticas que se ha hecho tanto a Irigaray
como a Cixous es la de caer en un pensamiento "esencialista"
al tratar de definir lo femenino, ya sea en la sexualidad
como en la escritura. Para considerar esta crítica habría
que entender que el camino elegido por estas teóricas es el
de acentuar la diferencia, trabajar sobre la diferencia
entre lo masculino, cuya perspectiva constituye el sentido
común en la sociedad contemporánea, y lo femenino, que se
mantiene en una zona reprimida a nivel social. Esta zona de
exploración constituye un estrato ideológico inconsciente
donde la represión que circula socialmente se transmite de
25 De este modo, entiendo, que es visto por Tamara
Kamenszain en El texto silencioso.
26 Dice Valente "¿Sería necesario recordar que San Juan
de la Cruz asume la voz femenina del alma en su Cántico
espiritual cuyo título primero -y, en rigor, más cierto- fue
Canciones de la Esposa" (El subrayado es mío). José Angel
Valente, La piedra v el centro 39.

40
generación en generación. La escritura sería una manera de
explorar aquella zona censurada; por eso se habla de
inscribir lo femenino en el texto. Por otra parte, tal vez
más que como una teoría proveedora de recursos para analizar
textos escritos por mujeres (que es lo que la crítica
literaria generalmente busca), haya que leerlos como textos
de doble voz. Escribiendo sobre "escritura femenina" se
constituyen en "escritura femenina", se instalan en una
frontera entre el discurso teórico, político y el ficcional,
entendido en su fuga hacia el futuro como discurso de una
utopía.
Leer una literatura escrita por mujeres requiere leer
una articulación doble, como producción específica o
diferenciada, al estar irradiada por su filiación de género,
y leer las producciones como textos específicamente
literarios. La teoría literaria, especialmente desde el
campo de la semiología,27 ha demostrado que la lectura de
referentes en un texto no es suficiente, no da cuenta de su
sentido. El sentido de un poema será entendido en su proceso
o acto de significación, es decir como un espacio en el que
interactúan constituyendo una red compleja procedimientos
formales y significados. En poesía especialmente, ciertos
elementos considerados tradicionalmente formales coadyuvan
en la creación de sentido. Por ejemplo, la disposición de
27 Son importantes entre otros los trabajos de Kristeva
incluidos en Semiótica y Semiotics of Poetrv de Michael
Riffaterre.

41
los versos sobre el espacio de la página en blanco, el
dibujo de un poema suele intervenir en el acarreo de
significado que todo poema implica. Estos elementos sólo
pueden ser leídos dentro del proceso de significación del
poema y no como significante aislado. El texto poético,
además, se presenta como una galaxia o constelación
significativa, analogías éstas que apuntan a visualizar los
textos en su multiplicidad de connotaciones. Dentro de la
constelación de su sentido, un texto es abierto, ninguna
lectura lo totaliza, es decir ninguna lectura es capaz de
abarcarlo en su multiplicidad de sentido. Leer poesía
escrita por mujeres exige entonces, articular la teoría
literaria y la elaboración de la crítica feminista.28
Conceptos como el de sujeto de enunciación o
intertextualidad, han sido tomados de la teoría en general
con ciertas revisiones. Asimismo algunas ideas de
Voloshinov/Bajtín29 pueden articularse con las de la
28 La articulación entre teoría literaria, en general,
y crítica feminista, en particular, ha estado constantemente
en debate. Ver, por ejemplo, Myra Jehlen, "Archimedes and
The Paradox of Feminist Criticism" 575-601.
29 Se trata de ideas que aparecen en el ensayo:
"Discourse in Life and Discourse in Art". Se considera allí
que: "El autor, el protagonista y el escucha (...) tienen
que ser entendidos no como entidades que permanecen fuera
del evento artístico sino también como entidades de la
propia percepción de una obra de arte, entidades que son
factores constitutivos esenciales de la obra. Ellos son las
fuerzas vivientes que determinan forma y estilo y son
claramente detectables por cualquier contemplador
competente." Traduzco de: V.N. Voloshinov, Freudianism: A
Marxist Critique 109-110. La primera fecha de publicación de
este artículo data de 1926. Se trata de uno de los textos de

42
crítica feminista si se toman los tres elementos (autor,
texto, lector) considerados por estos teóricos "fuerzas
vivientes" dentro del texto, también como puentes, como vías
de acceso o de salida hacia o desde lo puramente textual
teniendo en cuenta con más amplitud la situación de
enunciación.
Hay un dato que merece ser considerado: lo que está en
juego en Bajtín es la entrada de la historia al análisis del
discurso literario con una prescindencia explícita de la
biografía del autor o de su individualidad;30 autor, así
como lector, son importantes en tanto sujetos sociales, no
como personas individuales. El género es la experiencia de
un sujeto social mujer y en esa experiencia compartida es
focalizado. El género, como dato que funciona de determinada
manera en un aquí y ahora, dentro de una sociedad y de una
cultura. Habría que completar este análisis considerando que
la escritora, que como la figura homologa de la araña para
Bajtín que ha generado dudas acerca de su autoría por haber
sido firmado inicialmente por Voloshinov. Actualmente la
crítica considera que en éste como en otros textos (algunos
aparecen firmados por Medvedev) Bajtín tuvo, al menos, un
papel preponderante en su concepción. Para una discusión más
detenida sobre el tema ver el capítulo titulado "The
Disputed Texts" en Katerina Clark and Michael Holquist,
Mikhail Bakhtin 146-163.
30 "Esto significa que todas aquellas definiciones que
un historiador de la literatura y la sociedad aplique en
gran medida al autor y sus protagonistas (la biografía del
autor, la precisa ubicación de los personajes en términos
sociológicos y cronológicos, etc) están excluidas aqui.
Ellas no entran directamente en la estructura de la obra
sino que permanecen fuera de ella" (Voloshinov 109-110).

43
Nancy Miller genera el hilo del tejido del texto desde su
cuerpo es una fuerza viviente que no puede entenderse
prescindiendo de su biología, de su corporeidad específica.
En este punto resultan importantes las exploraciones de
Irigaray y de Cixous, porque desde esa corporeidad la mujer
está ligada a la experiencia social. En este sentido también
Judith Butler plantea algo importante al retomar la
materialidad corporal como dato y no sólo atender
excluyentemente a la construcción social del género.31
La autora será considerada como un sujeto de
enunciación cuyos enunciados aparecen a menudo obstruidos,
molestados por un discurso ajeno. Pero esa obstrucción y esa
molestia se relacionan con un diálogo en el que se juega la
negación o la revisión de una identidad mujer, tal como se
ofrece en una sociedad con valores predominantemente
masculinos. Un diálogo donde también se pone en juego la
posibilidad de construir otra identidad abierta a un nuevo
31 En Bodies that Matter: On the Discursive Limits of
Sex (1993), Judith Butler propone, en cierto sentido, una
revisión de lo expuesto en su libro anterior (Gender
Trouble. 1990) centrado en la crítica a "lo femenino" y "lo
masculino." Identidades éstas que establecen y dan
fundamento a la heterosexualidad como práctica regulatoria y
compulsiva. La subversión de esa identidad daría lugar a
nuevas e inestables construcciones de género: géneros
"discontinuos," "incoherentes" o "inteligibles." En Bodies
That Matter. Butler señala: "Indeed, it may be precisely
through practices which underscore disidentification with
those regulatory norms by which sexual difference is
materialized that both feminist and queer politics are
mobilized. Such collective disidentifications can facilitate
a reconceptualization of which bodies matter, and which
bodies are yet to emerge as critical matters of concern"
(4).

44
imaginario.
La idea de doble voz mantiene cierto contacto con las
ideas de Bajtin cuando desarrolla su teoria sobre el
dialogismo, pero también con Elaine Showalter quien, al
elaborar su modelo cultural para leer una escritura de
mujer, se refiere a los discursos de doble voz. Showalter
considera que la escritora corporiza a través de su
escritura la herencia social, literaria y cultural (la
cultura central), pero a la vez esa escritora habla desde un
lugar diferente, una zona salvaje o inexplorada (wild zone).
La doble voz consistiría, para esta teórica norteamericana,
en transmitir una historia silenciada y al mismo tiempo otra
que es dominante o central en la cultura.32 Cierta
coincidencia se reconoce entre Showalter y lo propuesto por
Gilbert y Gubar, al considerar los textos escritos por
mujeres como "palimpsestos;"33 en ellos puede leerse además
del sentido primero, un sentido borrado en un nivel menos
accesible, son siempre textos que buscan una decodificación
en este segundo sentido. Habría que leer según estas
propuestas aquella segunda voz, aquel silencio, aquella
borradura que la crítica en general ve como espacio vacío,
es decir no lee.
Se trataría entonces, de no perder de vista al sujeto
32 Elaine Showalter,"Feminist Criticism in the
Wilderness" 201.
33 Gilbert and Gubar, The Madwoman in the Attic 73.

45
de la enunciación pero al mismo tiempo alejarse, en un
movimiento de ida y vuelta, de las construcciones
individuales, de cada uno de los textos o cada una de las
escrituras personales, y verlos como parte de una
construcción más amplia, un discurso. Ese discurso encuentra
en el espacio de la escritura poética un lugar de gestación
gue no necesariamente es el único. Este discurso se halla en
tensión con otros, reproductores o reelaboradores de
metáforas sobre la mujer que mantienen un nexo con los
valores que consagra el sistema patriarcal y en tensión, por
tanto, con ese sistema.

CAPITULO 3
MAPA DE LA POESIA ARGENTINA EN LOS OCHENTA:
UNA ZONA EXTRANJERA
El dato de la emergencia de textos escritos por mujeres
necesita confrontarse con el mapa de la producción poética
en los ochenta que delimita diferentes espacios. Dentro de
estas demarcaciones la poesia de las poetas permanece, sin
reconocimiento especifico, aunque comienza a visualizarse
como una gran zona extranjera e inexplorada.
Al considerar la década del ochenta en la Argentina
resulta un dato relevante que el año 1983 marque el final de
la dictadura militar y el comienzo de un período de
democracia que ya comenzaba a perfilarse a partir del año
1982, después de la guerra de Malvinas. A partir del año '83
otro aire comienza a definir la década.1
La poesía argentina en la década del ochenta
difícilmente pueda abordarse desde la categoría de
"generación", un recurso nunca demasiado confiable, para
periodizar y abarcar zonas poéticas. Se ha ubicado y
teorizado sobre la generación del veintidós, la generación
del cuarenta, la generación del cincuenta, del sesenta y el
1 El período en el que se registra la edición de los
textos a analizar abarca desde 1983 a 1993, completando así
una década.
46

47
setenta.2 Aunque dentro de cada una de ellas se señalan
tendencias que divergen, no se duda, sin embargo en afirmar,
que la generación del cuarenta fue romántica o que la
generación del sesenta consagra el coloquialismo en poesía.
Pero aquello que para otros momentos podia resultar un hilo
de Ariadna, dentro de la heterogeneidad que siempre rebasa
este tipo de agrupamientos, carece de eficacia frente a la
notoria pluralidad de estéticas que pueblan los ochenta.
Experimentación, neorromanticismo, neobarroco y objetivismo,
las lineas poéticas más claramente individualizables en este
periodo, han mantenido una convivencia a veces conflictiva
por razones políticas o estéticas y también se han ejercido
mutuas y poco reconocidas influencias: han reaccionado
cuando los textos se amodorraban en su retórica o cuando el
exceso de algún principio teórico resentía la producción.
Dentro de este mapa, la producción poética de mujeres se
manifiesta como dato, pero ajeno a la diferenciación
2 Una profusa bibliografía da cuenta de las
características de las generaciones literarias, ubica a
quiénes las integraron, explica cuáles fueron las obras más
representativas. Dedicadas al género poesía específicamente,
pueden consultarse, entre otros: Luis Soler Cañas, La
generación poética del 40. Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas, 1981. Luis Ricardo Furlan, Generación
poética del 50. Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentinas, 1974. La poesía del cincuenta, selección,
prólogo y notas Daniel Freidemberg, Buenos Aires: Centro
Editor de América Latina, 1981. Horacio Salas, Generación
poética del 60. Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentinas, 1975. Andrés Avellaneda, "Poesía argentina del
setenta" Eco 237 (julio 81): 321-334. Edgar O'Hara. La
palabra y la eficacia: Acercamiento a la poesía joven. Lima:
Latinoamericana Editores, 1984; en este libro se analiza
poesía de Perú, Chile y Argentina.

48
canónica sobre la base de concepciones y técnicas poéticas
y, por tanto, fuera del alcance de visibilidad como nuevo
corpus.
La Argentina de los ochenta registra un hecho político
decisivo en el año 1983, el final de la dictadura militar
gue había comenzado en 1976. Ya desde los últimos años del
régimen se observaban hechos nuevos en el campo cultural.3
Comienzan a aparecer tres de las revistas con mayor
influencia: Ultimo Reino (1979), Xul (1980) y La danza del
ratón (1981). Se llevan a cabo ciclos de recitales con una
convocatoria amplia a poetas de diferentes posturas
estéticas, entre los más importantes "La Peluquería" (1982),
"Arte Plural" (1983) y el realizado en el Centro Cultural
San Martín (1984). La repercusión de esos recitales se
debió, en mucho, a una necesidad de reflexión y reencuentro
que se percibía, en general, en el campo intelectual
argentino. En aquella atmósfera creada por el final de la
dictadura que implicaba dejar el refugio privado y empezar a
descubrir y reconocerse en la tierra arrasada, se perfilaban
las distintas poéticas.
Los primeros trazados del territorio poético, que se
3 El poeta Daniel Freidemberg decía en una nota: "Creo
que los últimos años de la dictadura fueron momentos de
bastante seguridad (. . .) no digamos seguridad física, pero
sí de seguridad intelectual, en el sentido de que
empezábamos a encontrar modos de movernos, de actuar (. . .)
empezaron a surgir los recitales, aparecieron nuevas
revistas." "Entre la fragmentación y el riesgo," Mascaró 7
(abril 1987): 28.

49
ensayaron en los ochenta, tuvieron como referente ineludible
la situación social creada durante los años del último
gobierno militar, que en el terreno de la cultura derivó en
un "apagón cultural". Esas evaluaciones trataban de precisar
cuestiones estéticas y delimitar un quién es quién, a veces
con mutuas acusaciones acerca de cuál tendencia estuvo más
cerca del proyecto politico y cultural de la dictadura.4
Muchas de las lineas poéticas que pueblan los ochenta,
ya hablan sido individualizadas en el período inmediatamente
anterior, cuando se hablaba de la poesía del setenta. Muchos
de los rasgos estilísticos que se atribuían a la producción
de esa "generación", de algún modo, van a continuar después.
Mencionaba Andrés Avellaneda respecto de la poesía
setentista "la desconfianza en el lenguaje satisfecho de sí
mismo como 'medio de comunicación,'" la "eufemización," la
"alusividad de los lenguajes," el "culto de la opacidad y la
simulación" (Avellaneda 325 y 334) . Por su parte Santiago
Kovadloff, en el prólogo a la antología Lugar común que
reunió a poetas del setenta, hablaba de "un lenguaje
4 Entre esas evaluaciones pueden citarse: Jorge
Ricardo, "Balance y perspectivas," Xul 1 (oct 80): 11-17.
Javier Cófreces, "Poesía desde el golpe," La danza del ratón
6 (die 1984) 19-21. Daniel Freidemberg, "Para una situación
de la poesía argentina," La danza del ratón. 6 (die 1984)
22-28. Javier Cófreces, "10 años de poesía," Mascaró 4 (die
1985) 29-32. Laura Klein, "Poesía durante la dictadura,"
Mascaró 4 (die 1985) 27-28. Respuestas polémicas a este
último artículo por parte de Horacio Zabaljauregui y Jorge
Santiago Perednik se hallan en Mascaró 6 (sep 1986) 25-27.
La nueva poesía argentina durante la dictadura C1976-1983).
ed. Jorge S. Perednik. Buenos Aires: Calle abajo, 1989.

50
conjetural, intencionalmente balbuceante y sagazmente
contradictorio.1,5
Estas puntualizaciones pueden seguirse en los primeros
años de los ochenta, gue es el momento de mayor influjo de
los llamados "poetas del lenguaje" o experimentalistas. En
1980 comienza a editarse la revista Xul. desde donde se
vuelve a leer a los vanguardistas, por ejemplo a los
concretistas brasileños y entre los argentinos especialmente
a Oliverio Girondo. En 1980 también se publica Austria-
Hungría. de Néstor Perlongher gue recoge una línea abierta
por Osvaldo Lamborghini.6 Estos dos hechos constituyen
referencias obligadas para ubicar la influencia que en los
primeros años de la década ejercen los experimentalistas. Su
influjo va a plantear una renovación del lenguaje poético
que alcanza a otras estéticas.
Pero a medida que se llega a los noventa se produce la
decantación de lo que a veces implicó, por parte de los
"poetas del lenguaje", una búsqueda formal unidireccional,
un reducir el lenguaje poético a formas que se podían
manipular como las líneas en un dibujo abstracto. A
comienzos de los noventa ha ido desapareciendo, como
tendencia general, el tono neovanguardista, dado básicamente
por una sintaxis quebrada y la complejidad visual de los
5 Santiago Kovadloff, Lugar común.
6 Ver: Tamara Kamenszain,"La nueva poesía argentina: De
Lamborghini a Perlongher," Literatura v crítica. Primer
encuentro U.N.L 1986. 137-143.

51
poemas, su dibujo o grafema, si se considera que a través
del diagrama que trazan los versos también se transmite
significado. Incluso entre los poetas neobarrocos se
registra, cuando ya están cercanos los noventa, una
atenuación formal; el ejemplo más claro en ese sentido lo
constituye la producción última de Arturo Carrera,
probablemente a partir de Children/s Córner (1989). Aunque
resulta prematuro afirmarlo, en los noventa desaparecen las
fronteras estéticas que parecían tan férreas en la década
anterior. Entre los poetas más jóvenes, aquellos que a fines
de los ochenta y principios de los noventa comienzan a
publicar en revistas, a formar nuevos sellos editoriales, a
editar sus primeros libros,7 se vislumbra un mayor
borramiento de los formalismos lingüísticos.
Neobarroco—Neobarroso
La denominación "experimentalismo o "poetas del
lenguaje" prácticamente desaparece hacia la segunda mitad de
los ochenta cuando el neobarroco aparece más cristalizado.
Se identifican en este espacio poetas como Néstor
Perlongher, Arturo Carrera, Tamara Kamenszain, Emeterio
7 Podrían mencionarse la revista 18 whiskies y el sello
editorial Nusud como lugares donde comienzan a aparecer
nuevos nombres y a gestarse algo diferente.

52
Cerro y Héctor Piccoli.8 Los ensayos del escritor cubano
Severo Sarduy sobre el barroco como expresión del arte
latinoamericano permiten acercarse a muchos textos de los
neobarrocos argentinos:
El lenguaje barroco, reelaborado por el doble
trabajo elidente adquiere—como el delirio—una
calidad de superficie metálica, espejeante, sin
reverso aparente, en que los significantes, a tal
punto ha sido reprimida su economía semántica,
parecen reflejarse en si mismos, referirse a sí
mismos, degradarse en signos vacíos
Específicamente, respecto de la metáfora en el estilo
barroco, Sarduy precisa que "su sentido no precede la
producción; es su producto emergente: es el sentido del
significante."9 Sarduy señala cómo los escritores barrocos
trabajan con la elisión, la superficie, o bien la metáfora
de superficie como opuesta a metáfora de profundidad que
ubican en la poesía realista. Puntualizar la importancia de
la superficie de los textos es destacar el trabajo sobre los
significantes para que ellos sean los productores de sentido
y eviten que el lenguaje sea dominado por un logos anterior
a la emisión poética. De allí que adquiera tanta importancia
en los textos el aspecto fónico de la lengua, a través de
juegos asociativos, aliteraciones, sonoridad, y la parodia a
los estilos literarios o a otros discursos.
8 Una de las primeras observaciones y análisis sobre
formas neobarrocas en la poesía argentina fue marcado por
Nicolás Rosa. "Si no a enhestar el oro oído," Revista de
(poesía) 1 (abr 1984): 16-17.
9 Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco
191.

53
Perlongher al destacar esa metáfora de superficie
agregaba color local en un articulo dedicado al neobarroco:
En su expresión rioplatense, la poética neobarroca
enfrenta una tradición literaria hostil, anclada
en la pretensión de un realismo de profundidad que
suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del
rio. De ahí el apelativo paródico de neobarroso
para denominar esta nueva emergencia.10
Al acuñar la expresión "neobarroso," Perlongher ubica como
enemigos de esta línea poética local, además del realismo,
"el lirismo sentimental y expresivo" y en general todos "los
estilos cristalinos." Estas y otras características como la
artificialidad, la expansión, por oposición a la economía
expresiva, ubican a la poética neobarroca. Sería imposible
pretender que todos los autores respondan exactamente a
todas las características, pero desde ellas se puede enfocar
esa particular textura de complejidad formal que presentan
los textos.
Objetivismo
En un lugar opuesto al neobarroco se ubica una estética
objetivista, que en parte había comenzado a perfilarse en la
revista La Danza del ratón desde donde se rescataba, entre
otras, la influencia de la poesía norteamericana, pero que
se define con mayor precisión a partir de 1986 con la
aparición de Diario de Poesía. Esta revista consigue captar,
10 "Poesía neobarroca. Caribe transplatino," Páoina/12.
suplemento cultural, 7.

54
con mucha mayor amplitud que la acostumbrada, un público de
poesia. Su tirada de varios miles de ejemplares y su
continuidad (ha aparecido regularmente cuatro veces al año)
han roto con la tradición esporádica de la pequeña revista
de poesia "subte" o "underground." Diario de poesía, según
declaraba en el primer número su director, Daniel
Samoilovich, "se propondrá como lugar abierto a la actividad
poética (...) y alentará el debate de opiniones
divergentes.1,11 Sus páginas han sido frecuentadas por
poetas de estéticas varias, incluyendo poetas neobarrocos,
aunque muchos de los integrantes de su redacción se han
manifestado dentro de lo que se ha denominado una estética
"objetivista."
Decía Daniel Samoilovich en una mesa redonda donde se
lo había ubicado en esa postura estética: "No me molesta que
se hable de objetivismo", si ello se entiende como "el
intento de crear con palabras artefactos que tengan la
evidencia y la disponibilidad de los objetos."12
A su vez Jorge R. Aulicino hablaba de:
una poesía que se base en percepciones: el
conocimiento directo, la conciencia ordinaria de
los taoístas, guiada por algún tipo de arbitrio
que podría ser el ánimo. Pero una poesía que dé
11 "Editorial." Diario de poesía 1 (invierno 1986): 2.
12 "Barroco y neo-barroco," Diario de Poesía 14 (verano
90): 18.

55
cuenta de la imposibilidad de determinar una
construcción coherente de esas percepciones.13
En el intento de tomar distancias de los neobarrocos
estos poetas aportan muchas definiciones. En la misma nota
decía Aulicino alimentando cierta polémica:
me interesa decir que hay algún otro modo de
concebir en poesía que no sea el neobarroso y que
este modo no segrega una política paranoica.(30)
Samoilovich, a su vez, en la citada mesa redonda afirmaba:
Yo creo que si el barroco es un arte de hoy es,
entre otras cosas, porque ha asumido que hay una
crisis de la metáfora de la profundidad como
opuesto a superficie, de contenido como opuesto a
forma (. . .) Frente a la crisis de esa metáfora,
la respuesta del barroco es una posible, no la
única.(18)
También Daniel García Helder, integrante de Diario de
poesía afirmaba en una extensa nota dedicada al neobarroco
del que trataba de diferenciarse:
Inversamente, todavía nos preocupa imaginar una
poesía sin heroísmos del lenguaje, pero arriesgada
en su tarea de lograr algún tipo de belleza
mediante la precisión, lo breve -o bien lo
necesariamente extenso-, la fácil o difícil
claridad, rasgos que de manera explícita o
implícita censura el neobarroco.
Agregaba un dato importante como es el deseo "de emocionar,
emocionar sin exaltar ni enternecer, es decir procurar para
uno mismo y para el lector una percepción emotiva del
mundo.1,14
13 "Lo que ocurre de veras," Diario de poesía 20
(primavera 91): 30.
14 Daniel G. Helder, "El neobarroco en la Argentina,
Diario de Poesía 4 (otoño 87): 25.
II

56
Las diferentes opiniones precisaban el tipo de poesía
que esta corriente consideraba valiosa. Percepción, emoción
diferenciada de sentimentalismo, economía expresiva,
artefactos poéticos con ciertas cualidades de los objetos,
rasgos a los que habría que agregar distanciamiento e
impersonalidad como características de la enunciación,
individualizan al objetivismo que marca líneas de parentesco
con autores como William Carlos Williams, Ezra Pound,
Eugenio Montale o Francis Ponge. Entre los argentinos han
rescatado las obras de Joaquín Giannuzzi, Hugo Padeletti e,
incluso, Alberto Girri.
Neorromanticismo
Nucleados alrededor de la revista Ultimo Reino que
comenzó a aparecer en 1979, pueden individualizarse como
integrantes del grupo romántico o neorromántico a Víctor
Redondo, Horacio Zabaljáuregui, Susana Villalba, Mónica
Tracey, Jorge Zunino, Eduardo Alvarez Tuñón, Daniel Chirom,
entre otros. Muchos de ellos provienen de dos grupos
anteriores, "Nosferatu," que contaba con una publicación del
mismo nombre y de "El sonido y la furia."
En el primer número de Ultimo Reino decía su director
Víctor Redondo:
el grupo que se nuclea alrededor de esta
revista retoma (reinventa) los aspectos
fundamentales del Romanticismo, sobre todo el
alemán, que es uno de los ULTIMOS REINOS, y, no

57
obstante, se siente también vinculado a lo que
Ocatvio Paz llamó la Tradición de la Ruptura.
("Nota aclaratoria a un articulo de Maurice
Blanchot" 2)
Ultimo Reino estuvo constantemente abierta a la
lectura de lo que producían otros poetas, especialmente a
través de una sección denominada "La puerta," y a través de
una constante actividad editorial que ha publicado y
difundido no sólo autores románticos. Hacia el final de la
dictadura militar los poetas de Ultimo Reino fueron centro
de duras criticas e injustamente se colocaron rasgos de su
estética como acordes a una virtual estética del "Proceso."
Se criticó, por ejemplo, el "tono elegiaco" de sus poemas
"su monotonia," se habló de un lenguaje poco eficaz y de la
falta de referencias a lo cotidiano.15 En esta época de
15 En su primer número la revista Xul analizaba
críticamente la producción de los poetas de Ultimo Reino. Se
decía allí, por ejemplo: "Al igual que en los textos
románticos del siglo XIX, predomina el tono elegiaco apoyado
sobre un estricto sentido musical. Los poemas se construyen
con abundancia de frases largas y con ausencia deliberada de
dramatización (crecimiento, tensión y resolución final) lo
que provoca en el discurso una sensación de monotonía". Se
hablaba también de "la homogeneidad de temas, tratamientos y
formas que los poemas muestran entre sí" Xul. 1 (octubre de
1980) :29-34. Edgar O'Hara al analizar a los poetas
románticos señalaba acerca del libro Homenajes (1980) de
Víctor Redondo: "se adscribe a un lenguaje ya dado y no
siente la paternidad de esa Forma como una imposición." Más
adelante dirá de los poetas en conjunto: "lamento que sus
logros personales todavía no consientan en transgredir la
norma impuesta por la Palabra. Cuando caiga ese tótem y se
quiebre el tabú correspondiente, les será posible hablar con
auténticas palabras." Edgar O'Hara. La palabra v la
eficacia: Acercamiento a la poesía joven (Lima:
Latinoamericana Editores, 1984) 158-174. Asimismo señalaba
Daniel Freidemberg en otro artículo "la inusual homogeneidad
de los poemas: casi siempre enfáticos y extensos, exigen un
lector -un escucha- predispuesto a compartir un ritual: la

58
irrupción experimental y neobarroca, es menos notoria en las
producciones de los poetas neorrománticos la influencia del
romanticismo alemán, y es mayor la cercanía a la tradición
de la ruptura en la que Octavio Paz coloca, en primer lugar
al romanticismo, pero también a las vanguardias europeas.
Los signos de los nuevos tiempos aparecen sobre todo en las
producciones de Victor Redondo y Susana Villalba. Dice
Redondo en una carta dirigida al lector que precede los
poemas de Circe (1985): "Hastiado de cierta retórica
cansada, decidí asumir el desorden de mis ideas y
transformarlo en un destino del azar;"16 lo cual desde la
lectura del libro puede verse como una necesidad de cambio
en el lenguaje. Algo similar puede percibirse en Susana
Villalba a partir de Susv. secretos del corazón (1989),
libro que contrasta con su producción anterior al trabajar
con mucha carga irónica, otros discursos como el del bolero
y la fotonovela. La producción de los poetas neorrománticos
avanzados los ochenta manifiesta cada vez mayor diversidad.
Habria que agregar a los poetas mencionados, las
producciones últimas de Horacio Zabaljáuregui: Blanco sobre
verde (1989) y de Mónica Tracey: Hablar de lo eme se ama
(1990).
riesgosa incursión en los "abismos" de lo irracional como
antidoto contra la vida cotidiana, considerada ámbito de lo
frustrante y espúreo" en: "Para una situación de la poesia
argentina." La danza del ratón 6 (die 1984): 23.
16 Victor Redondo, Circe, cuaderno de trabajo 1979-1984
(Buenos Aires: Ultimo Reino, 1985) 7.

59
Las extranjeras
Neobarroco, neorromanticismo, experimentación, dentro
de estas estéticas se incluyen, por lo general, menciones a
textos escritos por mujeres; sus nombres completan las
listas, pero nunca son los textos centrales, nunca son los
textos fundadores. La poesia escrita por mujeres, y a medida
que se avanza en los ochenta esto se hace más nítido, parece
contener un plus, un algo más que produce un
desacomodamiento, es una otra cosa que se desborda y las
categorizaciones en circulación no dan cuenta sino
parcialmente de esa producción.
En la mencionada antología Lugar común (1981), que
fuera referencia obligada para hablar de la poesía del
setenta, se incluían poemas de Irene Gruss y de Tamara
Kamenszain. A su vez esta última autora es la única
escritora mujer que se incluye dentro del neobarroco, a la
hora de armar un listado o una antología. Con el grupo
neorromántico agrupado en torno a la revista Ultimo Reino se
ubican varias poetas, entre ellas Susana Villalba y Mónica
Tracey, cuyos textos se van alejando de las características
románticas, entre otras razones, porque cobra cuerpo en
ellos una problemática de mujer. Laura Klein, Susana Poujol,
Susana Cerdá eran publicadas en Xul. donde se agrupaban los
poetas experimentalistas; Klein y Poujol, participaron sólo
un breve tiempo del consejo editorial de la revista. El

60
nombre de María del Carmen Colombo continuará asociado a los
integrantes del grupo "El ladrillo," que surge en 1972
reivindicando un tipo de literatura testimonial, ligada a la
poética de los años sesenta, pero desde allí sólo se puede
ensayar una lectura parcial de su producción. Si bien dentro
de la redacción de Diario de poesía ha habido poetas mujeres
(Diana Bellessi, Mirta Rosenberg, María Negroni, por
ejemplo) sería difícil, si no imposible, ubicarlas dentro
del objetivismo si se atiende a sus textos, y, por otro
lado, ninguna de ellas ha hecho una declaración preceptiva
que pueda ser motivo de inclusión. Estas y otras poetas
buscan y encuentran en otros sitios, en otras lecturas la
materia de sus escrituras, de manera que en forma constante
lo que producen se vuelve extraño a sus lugares de origen o
de referencia.
Gestos extraños
En la primera parte de los ochenta, pueden señalarse
tres gestos extraños dentro del mapa poético, gestos mínimos
pero importantes porque abren un gran signo de interrogación
acerca de la poesía escrita por mujeres en Argentina.
En 1984, Diana Bellessi traduce y prologa una antología
de poetas norteamericanas contemporáneas, prácticamente
desconocidas en la Argentina, entre ellas Denise Levertov,

61
Adrienne Rich y Muriel Rukeyser.17 La edición de
Contéstame, baila mi danza, título tomado de un verso de
Rukeyser, se agota y esos textos comienzan a sugerir nuevos
modelos para las poetas al concebir la producción propia.
En 1983, Tamara Kamenszain publica un libro de ensayos
sobre poesía sudamericana, El texto silencioso, que incluye
un apéndice titulado "Bordado y costura del texto" donde
define la escritura femenina como emparentada con la madre,
con su plática silenciosa y cuchicheante, con sus
actividades artesanales: la limpieza, la costura, el
bordado.18 Los poetas varones que allí analiza producen
textos cuyos hilos y costuras son vistos por analogía con
ese discurso silencioso que transmiten las madres, las
mujeres de la casa.
En 1984 Laura Klein y Silvia Bonzini publican en Punto
de vista, que como revista cultural tenía entonces un rol
protagónico, "Un no de claridad." Allí plantean un
acercamiento a la poesía argentina escrita por mujeres y se
ve como camino a transitar por las nuevas poetas el de
convertirse en sujetos de sí mismas. Nada habitual, por
entonces, centrar un ensayo con una perspectiva de género.
17 Seis poetas norteamericanas. Contéstame, baila mi
danza, ed. Diana Bellessi. Buenos Aires: Ultimo Reino, 1984.
18 Tamara Kamenszain, El texto silencioso. Tradición v
vanguardia en la poesía sudamericana. México: UNAM, 1983. A
pesar de haber sido publicado en México, donde la autora
residía entonces, este libro adquiere una cierta difusión en
Argentina.

62
Estos tres datos se asemejan a tres gestos que lucen
extraños dentro del panorama poético de esos años donde
escribir mujer es desterritorializarse de las marcaciones
del campo cultural. La categoría de género de algún modo
empieza a cobrar importancia, a sugerir un territorio
desconocido, un nuevo mapa de lectura y ya a fines de los
ochenta y comienzos de los noventa resulta más común
escuchar hablar de "poesía femenina" y de "escritura
femenina." El tema aparece en mesas redondas o jornadas, se
cuela dentro de alguna materia del curriculum universitario,
se lo menciona en los medios periodísticos: revistas,
suplementos literarios de los diarios, etc. No se puede
decir, sin embargo, que la producción literaria de mujeres,
vista en relación al género, sea abordada siempre con
profundidad o porque verdaderamente se le otorgue
importancia. Se la suele ver como producto de una moda, una
superficialidad, una consideración menor dentro de la cual,
a veces, ni las propias escritoras aceptan ser leídas. Pero
el hecho es que abundan, circulan textos, tanto en narrativa
como en poesía, escritos por mujeres que les imprimen su
marca, textos que no se sabe bien cómo leer, dónde ubicar,
con quien asociar. Mantienen esa vacilación, esa dualidad
que les agrega su segunda voz.
Ubicar zonas en el contexto cercano de la poesía
argentina implica esbozar la cartografía que absorbe y a la
vez margina a la poesía escrita por mujeres. No se trata,

63
como suele ocurrir, del recorte que deja fuera a un autor
inencasillable en una postura estética o a autores que,
habiendo sido encasillados en una generación o una estética,
siguieron publicando textos notables, como por ejemplo
durante los ochenta Alberto Girri y Juan Gelman. Se trata de
focalizar una zona textual que comienza a ser visible a
partir de una critica literaria feminista muy incipiente,
pero sobre todo a partir de la emergencia de textos que
generaron un horizonte de expectativa constituido en su
mayor parte por receptoras mujeres.
Así como la categoría de generación se ha vuelto poco
eficaz para hablar de poesía en los ochenta, el sistema de
poéticas diferenciadas en líneas estéticas que divergen
manifiesta una de sus mayores limitaciones cuando se intenta
hablar de la poesía escrita por mujeres. Este sistema la
absorbe en la aparente heterogeneidad de las diversas
poéticas pero al mismo tiempo la expulsa de aquello que cada
postura estética señala como central, como identificatorio.
En este doble movimiento aquello que queda fuera como
residuo, como exceso, es lo que esta literatura tiene de
específico, de diferente o, en otras palabras, aquella
segunda voz, esa voz en sordina que le da una particular
textura a los textos. El sistema de poéticas heterogéneas se
ve desestabilizado por estos textos que tampoco pueden
vislumbrarse como parte de una nueva poética, al menos no en
forma paralela y simétrica: no hay declaraciones estéticas

64
de conjunto, no hay revistas que difundan una línea poética
de afinidades. Diseminada en ubicaciones erráticas la
producción de las poetas presiona desde fuera de las
corrientes poéticas o dentro de ellas sin un lugar central o
privilegiado, con una especificidad poco explorada. Esa
ubicación oscilante, dentro y fuera del sistema de poéticas,
le da a las autoras una identidad extraña, como si fueran
extranjeras dentro una cultura que parece aún hoy agazapada
en el concepto de escritura neutra e indiferenciable. Crear
una lectura de estos textos sería hacer visible ese diálogo
que constituye su segunda voz. Leer es también crear, leer
es también reconocer y otorgar territorio.

CAPITULO 4
EN BUSCA DE UNA GENEALOGIA:
STORNI Y PIZARNIK
Desde los ochenta se evidencia en Argentina una
búsqueda, por parte de las escritoras, de modelos femeninos
para su práctica de escritura; una práctica que implica
tomar la palabra, instalar la voz en el discurso, apropiar
lo ajeno transformándolo, recuperar otras voces que como un
murmullo discontinuo vienen desde atrás. A veces resulta
decisiva la influencia de escritoras extranjeras para quien
busca nuevas configuraciones subjetivas que dibujen salidas
del silencio, del diálogo subalterno o de la metáfora
femenina que estatiza a la mujer en el discurso dominante.
El desenfado de Colette, la conciencia de Virginia Woolf, la
osadia de Isak Dinesen conforman un extenso catálogo de
obras escritas por mujeres, cada una con una singularidad
diferenciada que muestra nuevos resquicios, construye otra
posibilidad: Denise Levertov, Adrienne Rich, Djuna Barnes,
Rosario Castellanos, Maria Luisa Bombal, Clarice Lispector.
Escritoras europeas, norteamericanas, latinoamericanas,
nombres en libros de constante circulación en un país, como
Argentina, acostumbrado a la fluencia de cultura extranjera.
No obstante, son las escritoras argentinas las que habrán de
definir el espacio cultural propio.
65

66
Las escritoras argentinas que vienen desde atrás no
fundan, no instituyen una escuela poética, una corriente
literaria, tampoco una palabra como gesto que elija la
inclusión dentro de una tradición literaria femenina a la
manera en que lo hacia Virginia Woolf. No hay un discurso de
mujer sostenido sino irrupciones, apariciones dentro de la
trama que teje el relato de la historia de la literatura.
Independientemente de la ubicación que tengan dentro del
campo intelectual y que puede ser privilegiada como en el
caso de Victoria Ocampo, estas escritoras en el relato de la
historia literaria trazan digresiones, excursus. Aunque
manejen los procedimientos literarios canónicos (el ejemplo
podría ser Silvina Ocampo en relación con Borges y Bioy
Casares), algo les impide ser centro de ese canon, como si
hablasen otra lengua, como si tuviesen un acento extranjero.
Dentro de la poesía argentina algunos nombres de mujeres han
tensado con otra cuerda el discurso poético: Alfonsina
Storni, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Juana Bignozzi,
Amelia Biagioni, Susana Thénon. La visión sobre sus obras
cambia si se abandona el excursus y se las ubica en una
misma línea genealógica, en la conformación de un discurso
alternativo que autonomiza una zona de sus producciones, de
la periodización en generaciones literarias o de la
distinción en poéticas.
Dos nombres dentro de esa genealogía, los de Alfonsina
Storni y Alejandra Pizarnik, adquieren cualidad de

67
ineludibles debido a la puesta en discurso de un universo
significativo, singular y a una modulación especial de sus
voces que han ejercido y ejercen enorme influencia sobre
otras escritoras. Dos nombres de difícil ubicación dentro de
las tendencias centrales en sus épocas: el Modernismo y la
poesía del sesenta, donde si se ve la necesidad de
incluirlas obligan a la digresión periférica. Asi se recurre
al apartado de "poesía femenina", muchas veces con un tinte
peyorativo, cuando se habla de Storni o la nota intimista y
subjetiva, cuando se habla de Pizarnik, dentro de una
generación en la que irrumpe la poesía coloquial y
politizada.
Alfonsina Storni gravita en la poesía argentina,
particularmente sobre la producción poética femenina, a
partir de 1916. Helena Percas toma la fecha de publicación
del primer libro de Alfonsina Storni, La inquietud del
rosal. para hablar, incluso, de una "generación del 16" de
poetas mujeres.1 La influencia de Storni es muy marcada en
las primeras décadas del siglo hasta el cuarenta, inclusive.
A partir de la década del sesenta la poeta cuyos textos
comenzarán a atraer como un imán a otras poetas es Alejandra
Pizarnik, una atracción que continúa en los ochenta. Delfina
Muschietti, define la obra de Pizarnik como "fundacional"
para la poesía argentina en la "constitución del sujeto-
1 Ver Helena Percas. La poesía femenina argentina
(1810—19501 77.

68
mujer en nuestra cultura."2. Como escritoras, Alfonsina
Storni y Alejandra Pizarnik se constituyen en dos referentes
únicos, dos paradigmas de diferentes épocas.
Un dato, el suicidio que cierra la vida de las dos
poetas, se transforma, demasiado habitualmente, en un
condicionante para la lectura de sus obras. Como si una
peligrosa rareza, la de la poesía, fuese un veneno letal
para las mujeres.3 Leídos con el suicidio como conclusión
de sus vidas, los textos se han cargado, de manera
ambivalente, de excepcionalidad. Una obra excepcional y una
vida de excepción a la regla del deber ser femenino que se
paga con la psicopatologia del suicida y la tragedia
romántica. La textualidad filosa, fisuradora, que hay en
estas obras, es absorbida, alisada de sus pliegues
transgresivos por la imagen trágica que el relato cultural
ha enfatizado. Imagen cruzada también por otros rasgos que
actúan como materiales degradadores: la poetisa
("Alfonsina") y la niña ("Alejandra").
2 Delfina Muschietti, "La niña asesinada" 232.
3 Dice Giusti en una nota necrológica de Alfonsina
Storni, refiriéndose a las poetas y comparando a Alfonsina
con Safo, la poeta griega a la que una versión le atribuye
el haberse suicidado: "piénsese qué privación sería para el
espíritu humano si estas orquídeas envenenadas no
florecieran en sus jardines. Si su ley ha de ser la de
abrirse espléndidamente a costa de su propio dolor y
sacrificio, hay que aceptarla como un hecho natural (...)
una fatalidad tan dolorosa como al parecer necesaria."
Roberto P. Giusti, Nosotros 3, 32 (Nov. 1938): 396-397.

69
Tú me quieres blanca
Alfonsina Storni ha sido considerada dentro de las
letras argentinas, la "poetisa" por antonomasia. Aunque
léxicamente la palabra poetisa puede, todavía para algunos,
parecer más exacta, en realidad su significado continúa
absorbido por la connotación cultural que le transfieren los
atributos exigidos al ideal de mujer del siglo XIX:
delicadeza, suavidad, debilidad, sumisión. Dice Sylvia
Molloy: "Hay, sí, un yo literario femenino que el discurso
dominante prevé y hasta cultiva. Es el yo lírico que fija a
la mujer, en la segunda mitad del siglo diecinueve y la
primera del veinte, en el papel de poetisa (cuando no de
poetisa y recitadora)."* El lugar de la poetisa es el
otorgado por el discurso masculino que recorta y
circunscribe la poesía femenina a la catarsis sentimental y
a la declamación en la tertulia literaria. La poetisa
sentimental Alfonsina Storni que es la que recuperan los
libros de texto escolar, encubre a la Alfonsina periodista
polémica o a aquella que con su dicción poética extraña
causaba la irritación manifiesta de Borges. Desde las
páginas de Proa. Borges protestaba por la "chillonería de
comadrita que suele inferirnos la Storni" (Proa 2, 14,
1925). La melancólica "poetisa" de amores contrariados borra
* Sylvia Molloy, "Dos proyectos de vida: Cuadernos de
infancia de Norah Lange y El archipiélago de Victoria
Ocampo" 281-82.

70
los rasgos de su personalidad que la hacen desplegar enorme
actividad, trabajando como maestra o escribiendo artículos
para La nota. Nosotros y el diario La Nación. Una
personalidad que continúa escribiendo a pesar de las
críticas adversas a su poesía que la tildan de resentida y,
en su última época, demasiado intelectual o cerebral.5 La
"poetisa" necesita el añadido, por contigüidad, de una vida
trágica y encuentra referencia en el dato de madre soltera,
un hijo nacido sin que medie el matrimonio y del que nunca
deja trascender el nombre del padre. La imagen se completa
con una enfermedad temible, cáncer, y el suicidio en Mar del
Plata. Hechos que acompañan armónicamente la nota
sentimental y melodramática de su poesía, especialmente la
de todo un primer ciclo que va desde La inquietud del rosal
(1916) hasta Ocre (1925).6
Pero otras lecturas de Storni pueden resquebrajar y
desbaratar el estereotipo. Delfina Muschietti la ubica
dentro de un proceso de transformación de un imaginario y la
emergencia de un nuevo sujeto social mujer, en el contexto
5 A estas críticas responde Storni en el prólogo de
Mascarilla v Trébol. Los calificativos siguen apareciendo
mucho más tarde, por ejemplo, en el apartado que le dedica
Enrique Anderson Imbert en su Historia de la literatura
hispanoamericana vol II, 73-74.
6 Hay que incluir El dulce daño (1918),
Irremediablemente (1920) y Languidez (1920). Las citas serán
tomadas de la edición de sus Poesías completas. Se abreviará
PC.

71
de principios de siglo;7 también habla de su poesía de como
discurso travesti.8 Gwen Kirkpatrick ve a Alfonsina Storni
dentro de la tradición modernista y posmodernista como voz
disonante, que reenfoca el lugar del cuerpo femenino
sacándolo de la típica relación sujeto-objeto y "devolviendo
críticamente la mirada del voyeur."9 Al analizar a las
escritoras de fines del siglo XIX y principios del XX
Francine Masiello lee sus textos dentro de un impulso de
barbarie que socava la antinomia civilización y barbarie, y
se niega a cualquier compromiso con la retórica nacionalista
de la época. El gesto "bárbaro" de Storni estaría en su
negativa a ser un subjetivado "otro," negativa a ser
incluida en el discurso canónico estetizante e intento de
convertirse en la lectora de ella misma en un plano
erótico.10 En estas posibilidades de lectura los textos de
Alfonsina Storni pueden verse como textos de doble voz donde
7 Delfina Muschietti, "Las mujeres que escriben; Aquel
reino anhelado, el reino del amor" 79-102.
8 Muschietti entiende por discurso travesti, un
discurso que al adoptar la voz pública en la polémica se
vuelve varonil y a la vez convive con otro discurso en el
que afina su singularidad femenina. Hay una ambivalencia
entre la poesía sentimental de Alfonsina y el discurso de la
polémica por donde se filtra su feminismo activo. "Las
estrategias de un discurso travesti" 14-15.
9 Gwen Kirpatrick, The Dissonant Legacy of Modernismo:
Lugones, Herrera v Reissinq, and the Voices of Modern
Spanish American Poetry 243.
10 Francine Masiello, Between Civilization and
Barbarism. Women. Nation and Literary Culture in Modern
Argentina 192.

72
enraiza un discurso de mujer que con otros parámetros
estéticos será retomado por las poetas contemporáneas. De
diferentes maneras se focaliza la obra de Alfonsina Storni
en una oscilación, en una inestabilidad, por un lado voz
varonil y voz femenina, por otro, dentro del Modernismo,
pero con una voz extraña que suena inarmónica, una voz
"bárbara" en el discurso estético canónico. Su primera voz
habla junto a Lugones y los nombres masculinos del
Modernismo. La segunda voz molesta, es, en parte al menos,
la que le hace marcar a González Lanuza desde Sur, "un
elemento de impureza estética, un residuo inorgánico no
asimilado."11 Más allá de las imperfecciones a las que
puede estar refiriéndose una crítica basada exclusivamente
en su purismo formal,12 hay en Storni una zona de ripio y
de sobrante, una "wild zone" en el sentido que le daba
Showalter, una zona no transitada por la semantización
poética que es donde se elabora su segunda voz, la que la
define como escritora.
Superpuesta a su primera voz que la ubica dentro del
Modernismo, se modula su segunda voz, la que aún alcanza
resonancia en la poesía contemporánea escrita por mujeres,
una voz que contiene furia y desafío, y también burla e
11 Eduardo González Lanuza, "Ubicación de Alfonsina,"
Sur 50 (Nov. 1938): 56.
12 No solamente las escritoras mujeres pueden recibir
este tipo de crítica. Algo similar ocurría con Roberto Arlt,
por razones que se relacionan con su origen inmigrante.

73
ironía. Es, por ejemplo, la voz que reacciona a lo
convencional con el rechazo y el autoexilio, la voz de la
autoexcluida de la "casta de buey/ con yugo al cuello" (PC
52) y que da a su instinto de conservación, confinado en
soledad, la imagen primaria, animal de "La loba":
Yo soy como la loba.
Quebré con el rebaño
Y me fui a la montaña
Fatigada del llano. (PC 52)
La segunda voz de Storni es la que responde a la vaporosa,
etérea, artificial imaginería romántica y modernista. "Tú me
quieres blanca" es su más famoso poema:
Tú me quieres alba,
Me quieres de espumas,
Me quieres de nácar.
Que sea azucena
Sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada. (PC 108)
Storni devuelve resemantizado aquel léxico bequeriano y
rubendariano de "espumas," "nácar," "azucena." Su segunda
voz convierte a la flor, metáfora del cuerpo femenino, en
una prisión, una "corola cerrada," con un procedimiento que
revierte la metáfora fijada en una tradición literaria y
produce un cambio de signo. La flor que es también metonimia
del halago masculino, en los términos que Alfonsina le
añade, rechazan ese halago.
La segunda voz de Alfonsina Storni es la voz
irreverente que contesta también instalando un diálogo en
"Hombre pequeñito":

74
Hombre pequeñito, hombre pequeñito,
suelta a tu canario que quiere volar...
Yo soy el canario, hombre pequeñito,
Déjame saltar.
Estuve en tu jaula, hombre pequeñito,
Hombre pequeñito que jaula me das.
Digo pequeñito porque no me entiendes,
Ni me entenderás.
Tampoco te entiendo, pero mientras tanto
Abreme la jaula que quiero escapar;
Hombre pequeñito, te amé media hora,
No me pidas más. (PC 151)
La adjetivación peyorativa dada por el diminutivo:
"pequeñito," la marcada incomunicación a la que alude el
poema, se suman al tajante y conclusivo final: "te amé media
hora,/ no me pidas más." A la amenaza de la jaula responde
con una libertad inusual para una mujer de la época, la
libertad de elegir a la medida de su deseo. La mujer no
acepta ser flor ni pájaro si es para habitar una celda.
En otros poemas, la segunda voz incorpora el giro de la
diversión, el gesto más suelto de la travesura. Por ejemplo,
cuando imagina una escena desarticuladora de las
convenciones sociales, un modo de protesta escandaloso para
la época:
¿Qué diria la gente, recortada y vacia
Si en un dia fortuito, por ultrafantasia,
Me tiñera el cabello de plateado y violeta,
Usara peplo griego, cambiara la peineta
Por cintillo de flores: miosotis o jazmines,
Cantara por las calles al compás de violines,
0 dijera mis versos recorriendo las plazas,
Libertado mi gusto de vulgares mordazas? (PC 115)
Las escenas son movidas por una fantasia que se libera de
"mordazas", una fantasia de provocación al "qué dirán" que

75
podría ponerse en relación con la búsqueda de otra
subjetividad, quizás parecida a esa "otra estirpe
sublimemente loca" que se atrevía a imaginar Delmira
Agustini. En consonancia con esta imagen provocadora de
Alfonsina, aparece el humor en sus "Divertidas estancias a
Don Juan," donde evoca la figura tradicional del seductor,
transformada en los salones de la época:
Caballeros sin gloria,
Sin capa y sin jubón,
Reaniman tu memoria
A través de un salón
No escalan los balcones
Tras el prudente aviso,
Para hurtar corazones
Imitan a Narciso.
Las muchachas leídas
De este siglo de hervor
Se mueren de aburridas
Sin un cosechador
Y hasta hay alguna artera,
Juguetona mujer,
Que toma tu manera
Y ensaya tu poder (PC 271-272)
Hay en estas estancias, una mirada que escapa a la de la
"poetisa;" ni fragilidad, ni debilidad, ni sumisión. Las
relaciones sexuales se muestran dentro de la economía
seductor/ seducido como relaciones de poder. La poesía de
Alfonsina Storni, identificada, en general, con un tono
monocorde sentimental, melodramático o trágico, contiene
también, un vuelo de divertimento, igualmente rebelde y
desarticulador del discurso masculino.

76
Su poesía última tampoco coincide demasiado con la
identificación sentimental de su registro poético. Los
poemas incluidos en Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla
v trébol (1938), otros sueltos que no figuran en libros,
ensayan una nueva dicción más objetiva, incorporadora de
elementos que la retórica de su poesía primera hubiese
descartado por antipoéticos: una oreja, una gallina, un
diente, unos zapatos de piel de víbora. Una mirada nueva se
dirige, desde estos poemas, a la ciudad, al paisaje del
puerto, a los buques y define su modo de representación en
otros términos. En el poema "Selvas de ciudad" por ejemplo,
la monotonía de la repetición textual intenta reproducir la
monotonía desasosegante del espacio de la ciudad, con un
procedimiento que recuerda a la vanguardia:
En semicírculo
se abre
la selva de casas:
unas al lado de otras,
unas detrás de otras,
unas encima de otras,
unas delante de otras,
todas lejos de todas. (PC 339)
La segunda voz de la escritora dibuja una historia poco
resaltada, una subhistoria cuyo recorrido estarla dado por
la relación de Alfonsina Storni con su poesía, no la
historia entrelazada con su biografía como vida amorosa, en
un sentido restringido, sino la historia de su posición de
intelectual frente al discurso literario. Frente a ese
discurso ella instaura una respuesta personal que se
destraba de las marcas masculinas, una respuesta propia,

77
asociada al incipiente discurso feminista que circula
entonces en la sociedad argentina.13 Hay una historia
intelectual en la que a una mujer le resulta más costoso
apartarse, en su escritura, de la imagen romántica del
poeta, y todo la lleva a permanecer femenina y
candorosamente recortada en los modales de la "poetisa". Un
deseo se manifiesta en las palabras iniciales que prologan
Languidez (1920): "otra ha de ser mi poesia de mañana",
dice, estará marcada por "el abandono de la poesia
subjetiva". La concreción de ese deseo comenzará a
percibirse en sus dos últimos libros. En el prólogo a uno de
ellos, Mascarilla v trébol (1938), intenta explicar la nueva
dirección tomada por su poesia, aunque legitimándola
subjetivamente: "cambios psíquicos fundamentales se han
operado en mi." Alfonsina intenta responder a las críticas
que tildan su poesía como muy cerebral, que siguen esperando
su poesía declamatoria. Cede pero también sospecha que las
aclaraciones, casi como disculpas, son una trampa: "Y acaso
este introito esté de más: es como si un corazón
sensiblemente agitado y estallante se empeñara en querer
certificar que las mareas que lo turban suben de sus
legítimos torrentes" (PC 358) . En los textos de Mascarilla v
trébol no hay justificaciones, Alfonsina se dedica, por
13 Para una historia del movimiento feminista en la
Argentina, hasta mediados del siglo veinte ver: Marifran
Carlson. Feminismo. The Woman's Movement in Argentinas from
its Beginnings to Eva Perón.

78
ejemplo, a experimentar al modo de los pintores
impresionistas, no de las "poetisas," el paisaje del Río de
la Plata cambiándole el color, de poema en poema, con una
cuidada precisión de matiz: "Río de la Plata en negro y
ocre," "Río de la Plata en gris áureo," Río de la Plata en
arena pálido," "Río de la Plata en celeste nebliplateado",
"Río de la Plata en lluvia."
En la zona de impurezas de la poesía de Storni, donde
una subjetividad femenina constantemente refiere a la
estrechez de espacios otorgados socialmente a una mujer, la
amenaza de la jaula o la trampa de la seducción en los
salones, su segunda voz parece responder con el gesto propio
de su escritura. En las referencias que circunscriben el
lugar de enunciación de una escritora a principios de siglo,
ella crea una segunda voz. Hay una historia de respuestas
explícitas y una respuesta implícita en el mero acto de
escribir, más allá de los significados a los que la
escritura aluda. Escribir es responder abriendo espacios a
aquella estrechez. En los resquicios que abren el humor, el
divertimento y el dibujo más objetivo y despojado de los
poemas en la última época, se puede leer a su vez, como una
segunda voz, una historia amorosa no contada, no enunciada
como tal: la de una escritora, la de una intelectual, en su
relación íntima con las palabras. En esta historia, la
segunda voz, entra en colisión con el lugar otorgado a la
"poetisa," donde sólo cabe un yo femenino en una historia de

amor con un otro, con un sujeto masculino, no con el
lenguaje.
79
Alejandra, Alejandra
La mitología romana imaginaba a la Fama como un pájaro
grotesco de mil bocas que de mil diferentes maneras podía
otorgar favor o disfavor. La semiótica, una visión más
contemporánea, le atribuye al mito como cualidad inherente
la posibilidad de volver a contarse; ese poder de repetición
que da origen a la multiplicidad de versiones y al mismo
tiempo asegura su permanencia. Si la Fama, en el sentido
clásico, y el mito, en ese sentido contemporáneo, han
convocado en los últimos años la obra de Alejandra Pizarnik,
frecuentemente lo han hecho apoyadas en dos modos
estereotipados de acercamiento a su poesía que ambiguamente
han otorgado favor y disfavor: la identificación de la
escritora como suicida o como niña.
Basada en el suicidio una crítica literaria define la
poesía de Pizarnik como "obra suicida," donde una supuesta
tendencia vital al suicidio se identifica con el suicidio
como fuerza temática y formalizadora de los poemas. Dice
Graziano: "Pizarnik dio a la muerte la supremacía desde el
principio: su obsesión suicida sostuvo su visión, dio forma
a su arte, definió sus perímetros temáticos."14 Más que
14
Frank Graziano, "Una muerte en que vivir" 10

80
lograr que los poemas adquieran relieve textual a través de
la lectura, el suicidio como foco resulta en la compactación
de volúmenes y relieves, tanto como del significado que
adquiere para quien escribe, una mujer en este caso, el
logro de la escritura. Dice Pizarnik en un reportaje,
refiriéndose a Los trabajos v las noches (1965):
Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que
al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía
dentro de mí un ideal de poemas y logré
realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es
una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de
encontrar la libertad en la escritura. Fui libre,
fui dueña de hacerme una forma como yo quería.15
Esa "felicidad de encontrar" no es anulada por el
enunciado que en los textos puede aludir al fracaso del
encuentro con las palabras. La realidad del poema alcanzado
puede leerse en diálogo con lo dicho y contradecirlo:
Toda la noche espero que mi lenguaje logre
configurarme. Y pienso en el viento que viene a
mí, permanece en mí. Toda la noche he caminado
bajo la lluvia desconocida. A mí me han dado un
silencio pleno de formas y visiones (dices). Y
corres desolada como el único pájaro en el viento.
(IM 47) 16
La creación poética implica aquí la esperanza de la
configuración subjetiva, una autoconfiguración del yo que
enuncia, pero el lenguaje es eterna búsqueda, eterno
15 Entrevista con Martha Isabel Moia."Con Alejandra
Pizarnik: Algunas claves" 90.
16 Las citas de los textos de Alejandra Pizarnik que
correspondan a sus Obras completas se abreviarán OC, La
última inocencia y Las aventuras perdidas se abreviarán
respectivamente LUI y LAP, Extracción de la piedra de locura
se abreviará EPL y El infierno musical IM.

81
diferir, que conduce a la imagen final de extravío. Lo dicho
se enfrenta al poema concreto, convertido en un objeto
extraño y paradojal: por un lado dice del fracaso, dice de
la búsqueda inacabada del lenguaje, ese es su enunciado pero
en el plano de la enunciación exhibe una victoria.
La escritura poética puede llevar al encuentro de "la
palabra que sana" (IM 43); de la poesía como música o canto
equivalente al agua para quien tiene sed: "su voz corroe la
distancia que se abre entre la sed y la mano que busca el
vaso. Ella canta" (EPL 11). El poema también puede ser el
encuentro de un conjuro contra el miedo:
Escribo contra el miedo. Contra el viento con
garras que se aloja en mi respiración (IM 19).
El poema logra enfrentar lo dicho que es el miedo. El miedo
queda suspendido por efecto del acto de escritura y es
afirmación para el sujeto que lo enuncia. Desde este
enfoque, su poesía puede percibirse como construida para
vivir, no para morir.
En sus últimos años, Pizarnik se orientaba en otro
sentido, sus textos registran el intento de algo distinto:
dar cabida al humor y a la ironía que, por otra parte, es la
característica recurrente mencionada por sus amigos cuando
se refieren a su personalidad. En Textos de sombra v últimos
poemas (1982), publicados postumamente, se incluyen, por
ejemplo, "La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa" en
un corpus que da cuenta de esa búsqueda, no demasiado
cristalizada, de incorporar el humor, el juego, incluso la

82
obscenidad dentro de su universo poético. Por otra parte, si
interesase, el dato concreto del suicidio de Pizarnik es
dudoso, según opinión de personas cercanas.
El aniñamiento de las escritoras parece ser una
constante en Hispanoamérica y aparece relacionado con el
tópico literario de la mujer-niña que acentúa en la mujer
amada o admirada, rasgos de inocencia y fragilidad.17 El
aniñamiento aparece como parte de los lugares comunes a los
que recurre el discurso masculino. Delmira Agustini fue
saludada como "niña" al arribar al mundo de las letras a la
vez que ella misma firmaba sus cartas como "La Nena" y
adoptaba, en ciertas ocasiones, una pose acorde. También
Norah Lange cuando publica su primer libro de poemas es
recibida como "niña" por los comentaristas hombres. La edad
de las escritoras, generalmente, no tiene relación con el
tratamiento.18
Dos niñas transitan la obra de Alejandra Pizarnik, la
niña del espacio perdido e inocente de la infancia: "Mi
infancia y su perfume a pájaro acariciado" (LAP 36), y la
niña cruel: "una niña que durmiendo asfixia a su paloma
17 La literatura está plagada de ejemplos, tanto en
narrativa como en poesía. Dos de ellos, en Hispanoamérica,
se hallan en María de Jorge Isaacs y "la niña de Guatemala"
de los famosos versos de Martí.
18 Sylvia Molloy se ha ocupado extensamente del
aniñamiento de las escritoras. Ver sus dos artículos: "Dos
proyectos de vida: Cuadernos de infancia de Norah Lange y El
archipiélago de Victoria Ocampo" y "Dos lecturas del cisne:
Rubén Darío y Delmira Agustini."

83
preferida" (IM 70). Las dos niñas constituyen un mismo
elemento ambiguo y complejizador en su poesia. El personaje
social aniñado, la nena surrealista que dibuja a la manera
de Klee o de Miró, la poeta confundida con las niñas de sus
poemas 19, forman parte del estereotipo de Alejandra
Pizarnik, y ser niña es también una autoconstrucción, una
máscara que lella misma usaba, deliberada o dolorosamente.
Nadie como ella consciente de la máscara. En una entrada de
su Diario fechada el 18-3-61, dice:
Ya no me ampara mi cara de niña ... Dije chistes
obscenos, como de costumbre, y varias cosas
crueles, como de costumbre, pero nadie me sonrió
con ternura, como pasaba antes, cuando asombraba
con mi rostro de niña precoz y procaz. (Semblanza
250)
Búsqueda de afecto, salida del ensimismamiento, defensa,
trampa; más allá de la conclusión a la que pueda llegarse,
hacer de Alejandra Pizarnik, desde la mirada crítica, una
nueva niña puede ser una manera de negarle el lugar de
escritora y acomodarla en la cadena metafórica masculina que
necesita subalternizar cuando marca diferencias de género.
19 Al hablar sobre Alejandra Pizarnik, Antonio Aliberti
señala el hecho de que "cueste imaginarla como una mujer de
50 años." "Las pérdidas y los ritos." La Razón 28 die. 1986:
3. La nota se incluye en un suplemento cultural dedicado a
Alejandra Pizarnik a cincuenta años de su nacimiento.
Enrique Molina, el poeta más importante asociado con el
Surrealismo en la Argentina, la llama "Niña predestinada a
ser vista" o "Criatura fascinada y fascinante" en un prólogo
de 1976. Ver "La hija del insomnio" en Alejandra Pizarnik,
La última inocencia v Las aventuras perdidas 7-8. Alejandra
Pizarnik había muerto en 1972, a los treinta y seis años de
edad.

84
La niña maldita o la niña inocente de sus textos,
también el personaje real que juega con el azar de los
cadáveres exquisitos, las que transitan su poesía y se
ejercitan en su vida complementan a veces un intento de
explicación de su obra a través de la poética surrealista.
Su admiración por Artaud, por Lautréamont, las referencias
en sus poemas a los Cantos de Maldoror. por ejemplo; el
contacto con los surrealistas como André Pieyre de
Mandiargues durante su estancia en París entre 1960 y 1964,
son algunos de los datos que también cuentan al establecer
su relación con el Surrealismo. La relación suele hacerse
extensiva a los poetas malditos y al gesto vital
autodestructivo que se ve en ellos.20 Sin embargo, más allá
de "un surrealismo innato"21 como ella definía sus
coincidencias, la influencia parece un dato más que puede
parcialmente despejar ciertas zonas poéticas o explicar en
parte actitudes vitales. No hay en sus poemas un onirismo
desatado, una búsqueda de ruptura liberadora desde el mundo
de los sueños, sino algunas imágenes oníricas ajustadas,
20 Dice Cristina Piña refiriéndose a Pizarnik: "su
estética literaria—que la inscribe en la tradición de
poetas que como Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont,
Artaud y otros, concibieron a la poesía como un acto
trascendente y absoluto que implicaba una verdadera ética—
llevó a Alejandra a configurar su vida según el conjunto de
rasgos tradicionalmente atribuidos al mito del poeta
maldito, mito éste que culmina con la muerte—real o
metafórica, voluntaria o accidental—como gesto extremo ante
la imposibilidad de unir vida y poesía." Cristina Piña,
Alejandra Pizarnik 19.
21
Entrevista con Martha Isabel Moia, 90.

85
trabadas al texto. La escritura de Pizarnik excede con su
exactitud y con su intimismo la imaginería surrealista y
deja lugar a la pasión por la búsqueda de la palabra
insustituible, única. Su manera de corregir no podría
asimilarse a la escritura automática, ni a ningún otro
recurso que no implique la duda, la mayor desconfianza hacia
el lenguaje:
lo hago de una manera que recuerda, tal vez, el
gesto de los artistas plásticos: adhiero una hoja
de papel a un muro y la contemplo, cambio
palabras, suprimo versos. A veces al suprimir una
palabra, imagino otra en su lugar, pero sin saber
aún su nombre. Entonces, a la espera de la
deseada, hago en su vacio un dibujo que la alude.
Y este dibujo es como una llamada ritual. Agrego
que mi afición al silencio me lleva a unir en
espíritu la poesía con la pintura; de allí que
donde otros dirían instante privilegiado yo hable
de espacio privilegiado. (Citado por Cristina Piña
161)
El texto admite el juego de azar, la llamada ritual
pero también o sobre todo, la construcción, el hacer, el
probar una u otra palabra, la supresión, la variación, la
tachadura, la opción que requiere lucidez. La escritura es
una pasión que busca la visión de "las noches," esa
oscuridad, ese límite de peligro que inunda la enunciación
poética de Pizarnik pero que también requiere la artesanía
de "los trabajos."22 El espacio poético diurno de la
escritora, el de los trabajos, es el que se borra tras la
imagen de la suicida y el aniñamiento, como un espacio que
22 Las comillas aluden a uno de sus libros, titulado
precisamente Los trabajos v las noches (1965).

86
se escamotea o que se niega sin puesta en escena. Algo
inusual resulta, por ejemplo, una fotografía de Sara Fació
donde se ve a Pizarnik en su escritorio, en su mesa de
trabajo, frente a su máquina de escribir y sus papeles; a un
costado parte de su biblioteca. A veces una simple imagen
como ésta que coloca a la escritora en "el cuarto propio,"
puede desbalancear estereotipos, suprimir maquillajes y
metáforas, sugerir la consideración de otro dato, hacer que
el mitológico pájaro de la Fama otorgue voz adulta.
La viajera en el desierto
Desde sus textos, la voz poética de Pizarnik traza una
topografía de ausencias y silencios, desiertos precariamente
poblados que repentinamente por obra de la escritura pueden
aureolarse. "Un jardín, hay un jardín" (IM 18); un "espacio
ausente y azul" creado por unos ojos (IM 53), un silencio
"de oro" (OC 271), un silencio "pleno de formas y visiones"
(IM 47). Ausencia y silencio relampaguean rechazados como
negación, puestos a hablar en el poema se transforman en
lugares provisorios, en espacios habitables.
El lenguaje, el poema será para Pizarnik el lugar
privilegiado por su recorrido insistente a través de
ausencias y silencios. El poema se asociará a un paisaje
desértico. "Las palabras no hacen el amor (le responderá
intertextualmente a André Breton) hacen la ausencia"(OC 63).

87
El poema se dirá aunque no tenga sentido, no tenga
destino,23 no pondrá negro sobre blanco sino negro sobre
negro: escribirá la noche, palabra por palabra escribirá la
noche.24 El poema será un margen, "una mirada desde la
alcantarilla" (OC 212), será una casa a la que se le vuela
el tejado.25
La búsqueda de lenguaje será para Alejandra Pizarnik la
búsqueda de un yo, la configuración de una subjetividad
propia. ¿Yo poético, ficcional? ¿yo vital?, es casi
imposible deslindarlo en su poesia con fronteras claras.
Escribir es "ese comenzar a cantar despacito en el
desfiladero que reconduce hacia mi desconocida que soy, mi
emigrante de si"(IM 19). Despacito, en contacto constante
con la zona de ausencia y de silencio, la voz poética busca
un yo. El yo buscado desde el poema no encuentra una voz
única y reveladora, sino una multiplicidad de voces: "No
puedo hablar con mi voz sino con mis voces" (IM 13). El yo
no encuentra tampoco una identidad estable, va a adquirir
muchas caras, muchas figuras con diferentes nombres, siempre
en femenino: "la naúfraga," "la viajera," "la peregrina,"
"la emigrante," "la extranjera," "la volantinera." En estas
23 "Y yo no diré mi poema y yo he de decirlo. Aun si el
poema (aqui, ahora) no tiene sentido, no tiene destino" (OC,
269) .
24 "Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo.
Palabra por palabra escribo la noche" (EPL 13).
25 "cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado
y las palabras no guarecen, yo hablo" (OC 269).

88
"ellas" con nominaciones anónimas, en esas terceras personas
constituidas de adjetivos sustantivados, Pizarnik afirma
repetidamente una cualidad: la errancia. Ellas son
ambuladoras que intentarán dar cuenta de una desconocida
primera persona, el desconocido yo, la desconocida
Alejandra. En "Sólo un nombre"(LUI 27), uno de sus primeros
poemas, el yo queda enfrentado a su manifestación múltiple y
fragmentada, representada por simple repetición del nombre
propio:
Alejandra, Alejandra
debajo estoy yo
Alejandra
El poema gráfica un arriba, una superficie y un abajo;
contrasta la repetición, las muchas Alejandras del comienzo,
con el yo (¿el verdadero?) en el fondo, al final, donde hay
"sólo un nombre."
La voz encuentra voces, el yo encuentra personajes
múltiples, máscaras en femenino, muchas identidades pero con
un cercano parentesco que las vuelve poco diferenciables.
Una misma identidad pero fluctuante, excéntrica, inestable,
en su cuerpo hecho de ausencias y silencios. Ausencia y
silencio, signo negativo, carencia, tachadura; nada más
fácil de asociar a una mujer, nada más difícil de hallar en
el texto de una mujer fuera de la retórica del lamento y la
autocompasión. "Cuídate de mí amor mío/ de la silenciosa en

89
el desierto/ de la viajera con el vaso vacio/ y de la sombra
de su sombra" (OC 202). Pizarnik sale de aquella retórica,
abre lineas de fuga, niega la negación con poderes enormes:
el poder de nombrar, el poder de errar.
Tomar la palabra es para Pizarnik partir de algún
sitio, de donde fuere: "Partir/ en cuerpo y alma partir"(LUI
23), es emigrar, es un acto de errancia, de vagabundeo. La
cartografía que ofrece el lenguaje es insegura, los lugares
silenciosos e inhóspitos; explorar el lenguaje es explorar
el desierto: "si digo agua ¿beberé?/ si digo pan ¿comeré?"
(OC 63). Dramáticamente recorrido por la voz poética el
lenguaje es ausencia de referente y a la vez proyección,
espejismo de ese referente. Deleuze y Guattari, al ver el
movimiento de desterritorialización en la literatura de
Kafka, decían: "Hablar y sobre todo escribir es ayunar."26
El ayuno de Pizarnik es el de la viajera con el vaso vacio,
la que vaga en el desierto, la nómade en sitios
desterritorializados por el silencio y la ausencia. Pero
26 Decían además en el mismo apartado: "¿Cuántos viven
hoy en una lengua que no es la suya? ¿Cuánta gente ya no
sabe ni siquiera su lengua o todavía no la conoce o conoce
mal la lengua mayor que está obligada a usar? Problema de
los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema de las
minorías. Problema de una literatura menor, pero también
para todos nosotros: ¿cómo arrancar de nuestra propia lengua
una literatura menor, capaz de minar el lenguaje y de
hacerlo huir por una linea revolucionaria sobria? ¿ Cómo
volvernos el nómada y el inmigrante y el gitano de nuestra
propia lengua?." Gilíes Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por
una literatura menor 33. Cuando estos autores hablan de
"lengua mayor" puede ampliarse a un sentido de cultura mayor
o central.

90
ella emprende el viaje con nombres de mujer, con esos
adjetivos vueltos sustantivos, con esa cadena de terceras
personas femeninas, con nombres y pronombres de mujer. Nunca
antes una escritora habia insistido tanto en este punto.
Desierto también el de la literatura argentina (incluso en
los sesenta), donde el yo casi exclusivamente refiere a un
él.
Configurar un lenguaje es para Pizarnik, configurar un
yo individual, no universal, femenino, no masculino. La
búsqueda y configuración del yo es llevada a cabo en la
mayor intemperie, la de la poesía, en la mayor inseguridad,
la del pronombre femenino en tercera persona, en primera
persona. El lenguaje es para Pizarnik una zona de conflicto,
siempre se está a la intemperie con las palabras, nunca es
un territorio constituido, consolidado o cristalizado sino
arenas movedizas, espejeantes, tierras pantanosas. En el
lenguaje duramente se obtiene algo: agua, pan que no dan de
beber ni de comer. El sujeto que se constituye en ese
lenguaje nunca adquiere una figura definitiva, se
multiplica, se diversifica, configura su inestabilidad. La
imagen de emigrante, de extranjera, de viajera en el
desierto, más que la imagen de niña o suicida, la imagen que
sostiene una voz exploradora de silencios y ausencias es la
que constituye su doble voz; una voz que se incorpora como
singularidad, a un discurso de mujer en la poesia argentina.

CAPITULO 5
IRENE GRUSS: EL DISCURSO
MASCULINO COMO OBSTACULO
Inicialmente el nombre de Irene Gruss se encuentra
ligado a poetas que sin constituir un grupo homogéneo, sin
tener una revista o medio frecuente que haya identificado
sus ideas, han sido constantemente asociados a la llamada
generación del setenta.1 Gruss, junto a Jorge Aulicino,
Guillermo Boido, Santiago Kovadloff, Daniel Freidemberg,
entre otros, integró la antología Lugar común (1981)2
donde, desde el prólogo, Kovadloff perfilaba entre los
participantes, puntos de coincidencia en los modos de
concebir la poesía. Como característica saliente puede
marcarse un cuidado de la forma que ha sido considerado una
reacción frente a la poesía social y política que en la
generación anterior, la del sesenta, muchas veces priorizaba
ideas por sobre la eficacia poética. La voz de Irene Gruss,
sin embargo, se va individualizando y cobrando autonomía de
este grupo de poetas (que nunca fue un grupo en sentido
1 Para un análisis de esta generación ha sido citado al
trazar el mapa de la poesía argentina en los ochenta, el
artículo de Andrés Avellaneda, "Poesía argentina del
setenta."
2 Los poetas allí incluidos eran: Guillermo Boido,
Daniel Freidemberg, Tamara Kamenszain, Santiago Kovadloff,
Marcelo Pichón Riviére, Francisco Muñoz, Jorge Ricardo e
Irene Gruss.
91

92
estricto) y encuentra una inusual difusión, por ejemplo a
través de la publicación frecuente de sus poemas, entre 1987
y 1991, en el suplemento cultural del diario Clarín. La
singularización de su voz está ligada al proceso de
maduración de una primera voz que adquiere reconocimiento,
pero además, aunque menos valorizada, a una segunda voz. Su
segunda voz es la que surge de una enunciación acentuada en
referentes que corporizan en la escritura poética a un
sujeto mujer y es también la que vocaliza en contrapunto con
un discurso masculino.
La antología Lugar común constituye su primera
inclusión en un libro, pero los poemas de Irene Gruss
reunidos bajo el título de Lejos de la palabra habían
obtenido en 1975 el Premio Municipal a obra inédita otorgado
por la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires. La
publicación del primer libro individual tardó en llegar y al
editarse con el agregado de nuevos poemas reemplazó aquel
sugestivo título: Lejos de la palabra, por el de La luz en
la ventana (1982).3 El sentimiento de lejanía de "la
palabra," sin embargo, tal como fue avisorado en ese título,
que quedó luego tachado y reprimido, al decidirse la
publicación, será uno de los núcleos conflictivos y
constantes en su producción.
3 Irene Gruss tiene tres libros publicados. La luz en
la ventana. Buenos Aires: Ediciones El Escarabajo de Oro,
1982. El mundo incompleto. Buenos Aires: Libros de Tierra
Firme, 1987 y La calma. Buenos Aires: Libros de Tierra
Firme, 1991.

93
Situarse lejos de la palabra no significará para Gruss,
el silencio, sino la puesta en discurso de un universo de
autorrepresentación que contrasta con la textura referencial
más habitual de los textos coetáneos firmados por poetas
varones. Gruss poetiza constituyendo una iconografía de
caños rotos, telas de arañas, juegos entre madre e hijos y
de quehaceres domésticos como el pelar papas o el lavado de
ropa a mano. Actividades y objetos que dirigen la atención
dentro del cotidiano "estar en casa", esa permanencia en el
ámbito privado con lo que para una mujer puede traer de
felicidad y de autoinmolación. Los poemas de Gruss buscan,
sin embargo, suspender la identificación del espacio
doméstico con la lejanía de la palabra, su intento será el
de recuperación de la palabra sin evadir la materialidad de
ese hábitat.
Uno de los poemas incluidos en La luz en la ventana,
lleva como título una cita de la narradora Liliana Heker:
"Era lo que Diana más temía: que la realidad irrumpiera" y
dice:
Consecuente, ella empezó a lavar su ropa.
Puso agua en un balde
y agitó el jabón, con un sentimiento ambiguo:
era un olor nuevo y una nueva certeza
para contar al mundo.
"Mirar cómo se rompen las burbujas, dijo
no es más extraño que mirarse a un espejo."
Creía que hablaba para sus papeles
y se rió, mientras tocaba el agua.
La ropa se sumergía despacio, y
la frotaba despacio, a medida que
iba conociendo el juego.
Decidida,
tomó cada burbuja de jabón

94
y le puso un nombre; era
lo mejor que sabía hacer hasta ahora,
nombrar, y que las cosas
le estallaran en la mano.
Una escritura poética se conforma aquí y se
autorrefiere metaforizada con extraños materiales y
actividades. Dice la voz poética luego de oler el jabón y
hacer que se disuelva en el agua: "era un olor nuevo y una
nueva certeza/ para contar al mundo". Lo novedoso del olor
puede referir sólo a una experiencia particular, personal en
principio, pero esa experiencia se contacta además, con un
hecho particular en un sentido literario: la entrada al
espacio de representación en forma de verdad objetiva y
valiosa, de "certeza" dice el texto, de referentes que tan
estrechamente se relacionan con las actividades de una mujer
en el espacio doméstico. Esa actividad tan carente de
reconocimiento (lavar la ropa), ese material (polvo
jabonoso), tan poco imantado por la exploración
significativa en poesía, brillan como palabra poética en
este poema desde una voz de mujer. La palabra poética de
Gruss consigue serlo al abrirse en su significación, al
conseguir ambigüedad, es decir multiplicidad de sentido,
desde este sitio especifico. "Mirar cómo se rompen las
burbujas, dijo no es más extraño que mirarse a un espejo",
el espejo de las burbujas reemplaza al tradicional espejo de
la mujer en su arreglo personal, el espejo de las burbujas
reemplaza al espejo literario donde el topos de la identidad
constantemente se desarrolla. Es una palabra poética,

95
ambigua como el "sentimiento ambiguo" de la mujer que lava y
que no solamente lava, sino que con su reflexión fuga del
mero movimiento, de la simple acción objetiva. Lavado y
jabón irrumpen literariamente como si, a través de ellos, la
voz encontrase un nuevo espejo, una nueva forma de
identidad, como si se los descubriese en una posibilidad
simbólica que es la que se concreta a través de esta
escritura.
La escritura autorreferida en este poema se postula
ambiguamente, con el doblez de una estrategia; por un lado,
se muestra como una travesura gozosa: "Creía que hablaba
para sus papeles y se rió, mientras tocaba el agua." Un
juego insignificante, hacer como que se habla para los
papeles, para la letra escrita, literaria y valiosa, pero
afirmando luego, que nada que dé nombre a las cosas puede
ser insignificante, sobre todo, habría que agregar, si quien
da nombre enuncia en una situación de mujer. Desde el poema,
la escritura se asocia metafóricamente con las pompas de
jabón, cada palabra es como una de esas burbujas fugaces que
estallan en la mano. Una escritura de mujer, puede
concluirse, se hace con materiales efímeros y descartables
de lo considerado importante, se desplaza fuera de los
discursos que dan sentido y nombres permanentes a las cosas.
Pero esta mujer "consecuente" y "decidida" de cualquier modo
intenta hacerlo, aunque sea al resguardo de una forma de
destino, que carga la ambigüedad de la tragedia, algo

96
estalla y destruye, pero trafica el goce, algo estalla
porque puede decirse, verbalizarse y entrar al discurso:
"era/ lo mejor que sabia hacer hasta ahora,/ nombrar, y que
las cosas/ le estallaran en la mano."
El acto de escribir asociado a la actividad de lavado y
asociado a una cuidada artesanía con diferentes pasos (tomar
el balde, agitar el jabón, sumergir despacio la ropa) va
mostrando un "juego"; el acto de escribir se compone de una
serie de actos mínimos y gratuitos como los de un juego,
como los de los quehaceres. Pero al escribir se puede hacer
estallar las cosas como al lavar estallan las burbujas; su
acto doméstico en apariencia, se carga de peligro. Nombrar
es una actividad riesgosa, implica una violencia asociada
con la violencia primigenia de dar nombres, separar del caos
originario, diferenciar. Queda planteado en el poema un
peligroso juego de ida y vuelta, de interrelación entre
realidad y escritura. Si la realidad, mencionada en el
título, es tan temible que puede irrumpir en la escritura,
también desde la escritura se la puede hacer estallar.
Este poema, junto a otros de Irene Gruss, como
"Gracia," donde las manchas de tinta en las manos de una
escritora conviven con las manchas que deja el pelar papas y
batatas, dan cuenta de una construcción de género altamente
significativa. La construcción mantiene en apariencia, la
división tradicional de roles sexuales; éstos sin embargo
resultan cuestionados por un desplazamiento de significados.

97
Dentro del rol mujer/ ama de casa y dentro del campo
semántico que le es propio, se puede también construir una
palabra restallante y una arriesgada voz literaria. Una voz
que conoce los riesgos de la escritura y por eso desafia con
una bomba en la mano, que en realidad es sólo una pompa de
jabón, sólo una palabra. Sólo una palabra y nada menos que
una bomba. La ambigüedad del poema estalla finalmente y
también su treta, su inicial inocencia.
Una realidad con referentes históricos más explícitos
aparece a través del mismo acto de lavar ropa, en el poema
"Mientras tanto" incluido en su segundo libro El mundo
incompleto (1987):
Yo estuve lavando ropa
mientras mucha gente
desapareció
no porque si
se escondió
sufrió
hubo golpes
y
ahora no están
no porque si
y mientras pasaban
sirenas y disparos, ruido seco
yo estuve lavando ropa,
acunando,
cantaba,
y la persiana a oscuras.
Hay en este poema una mirada hacia el acontecimiento
histórico desde el espacio privado, desde la domesticidad
más conservadora que recluye a la mujer en el hogar y en el
cuidado de los hijos. Irónicamente, ese espacio sacralizado
por los valores patriarcales se convierte en espacio de

98
resistencia por obra de una voz que no acepta totalmente la
reclusión, que sabe lo que ocurre fuera de la casa y se
permite reflexionar sobre la historia. Al mismo tiempo la
persiana a oscuras, imagen del confinamiento y la vida
puertas adentro, también logra resguardar a los hijos y
desplazarlos del escenario de la muerte. No hay acto heroico
sino un espacio fisurado que interconecta la historia con
mayúsculas y la historia con minúsculas.
Podria relacionarse este poema con la irrupción dentro
de la actividad política de los años de dictadura militar
(1976-1983) de las "Madres de Plaza de Mayo." Las "madres"
hacen resonar sus voces en la calle, deciden salir del
ámbito doméstico para reclamar por sus hijos desaparecidos,
pero lo hacen agitando un elemento que los valores
tradicionales patriarcales no les pueden negar y deben
respetar, si son coherentes con sus construcciones
simbólicas, son madres. En este contexto histórico-político,
como en el poema citado, se produce, de diferentes maneras,
en la plaza pública y en la privacidad del hogar, una
resemantización del rol tradicional asignado, al
transformarlo en sitio de resistencia. No sólo el grito, el
reclamo público de la consigna es político, una canción de
cuna, vista no en su contenido sino como acto de
enunciación, también puede serlo.
En los poemas analizados se planteaba cómo una voz de
mujer puede desafiar el discurso poético mediante una

99
operatoria de representación que pone a funcionar, un
espacio oscuro, indiferenciado haciéndolo brillar en sus
posibilidades significativas. En el poema "Mutatis mutandi,"
incluido en El mundo incompleto, la voz poética dialoga con
un interlocutor plural, lectores o escritores de novelas
policiales y de aventuras, con los cuales intenta un ajuste
de cuentas.
Por favor no sufran más
me cansa,
dejen de respirar asi,
como si no hubiera aire
dejen el lodo, el impermeable,
y el vocabulario,
me cansa,
la mujer
deje de tener pérdida ese chorro sufriente,
los padres dejen el oficio de morir,
el daiquiri o el arpón
en el anca, y aquel perfume matinal,
la Malasia,
y el Cristo
solo como un perro,
y al amor como
un fuego fatuo,
y a la muerte,
déjenla en paz,
me cansa,
f;alao ha muerto en mí?11
tanto mejoré.
Así que,
valerosos,
amantes,
antiguos,
huérfanos maternales que acurrucaron
al mundo
después
de la guerra,
dejen el rictus,
oigan
y despídanse,
por primera vez
sin grandeza.

100
Elementos metonímicos de ciertos géneros literarios
construyen el poema. El impermeable, metonimia de la novela
policial; el daiquiri y el arpón, de ciertas novelas de
Ernst Hemingway (El viejo v el mar. Islas en el golfo). La
Malasia remite a las novelas de Emilio Salgari; alusiones,
estas últimas, que se asocian con la novela de aventuras.
Los referentes literarios utilizados identifican dos géneros
codificados por un discurso masculino, escenarios ideales
para el despliegue de la fuerza física, la virilidad; o bien
el alarde racional, la lógica que resuelve los casos, la
sagacidad mundana del detective de novela negra. Pide la voz
poética también dejar el discurso autocompasivo y lamentoso
donde se incluye a la mujer percibida, o ella misma situada,
como víctima: "la mujer/ deje de tener pérdida ese chorro
sufriente." El poema de Irene Gruss dice en otro momento
"(¿algo ha muerto en mí?:/ tanto mejor)." El cansancio, la
muerte de algo, quizá de esos interlocutores que nombra en
el poema como "valerosos,/ amantes,/ antiguos," dan cuenta
de la imposibilidad, por parte de la voz poética, en mucho
identificada con la escritora, de compartir con ellos el
mismo discurso (el "vocabulario," dice ella). Lo que
produce cansancio es cierto lenguaje, cierto vocabulario, y
el deseo que lo impulsa. Cansa la literatura como
codificación estereotipada de gestos y actitudes. El poema
inscribe como pedido o exigencia, el deseo de que el
discurso masculino que ponen en circulación la novela

101
policial o la de aventuras, deje de ser un intertexto
privilegiado. En el lenguaje de "ellos" hay un lenguaje
objeto a partir del cual la tarea de escribir sería una
continuación. La mujer que toma la palabra, la escritora que
se plantea la escritura desde sí misma, no puede usar como
suyo ese discurso, ni crear significaciones a partir de ese
campo semántico. Podría inferirse su lenguaje como
contrapartida, lenguaje de búsqueda, de autoconstitución,
lenguaje sujeto. El discurso de mujer para constituirse
necesita aquí partir de una negación, la de las formas
codificadas en lo falsamente neutro y universal, necesita
salir de una economía pautada masculinamente, la economía de
lo mismo. En este texto de Irene Gruss se perfila un
discurso de mujer en un diálogo muy tenso, violento por
momentos, con ese otro discurso que no la deja entrar en su
lógica, en su transparencia, que la vuelve opaca, que la
expulsa de una tradición literaria. El discurso de mujer
para constituirse necesita negar el discurso literario
codificado en la masculinidad, necesita partir de una
negación, la de las formas codificadas en lo falsamente
neutro y universal o decididamente masculino.
Dos movimientos complementarios, como dos fuerzas,
aparecen en los poemas de Irene Gruss. Por un lado, afirman
con palabra poética un universo de autorrepresentación, como
surgía en la escena del lavado de ropa, y por otro,
enfrentan el discurso masculino cuando es obstáculo para la

102
voz propia. Dos movimientos que aunados proyectan un
discurso de la diferencia.
Teresa de Lauretis en Alicia ya no* se ocupa desde una
perspectiva feminista de lo que llama "política de la
autorrepresentación" y menciona la posibilidad de
estrategias que desafíen "un espacio semiótico construido en
el lenguaje, que basa su poder en la validación social y en
las formas bien establecidas de enunciación y recepción."
Esas estrategias de enunciación que plantea Gruss al afirmar
el espacio doméstico como referente de la actividad de
escribir o al enfrentar el discurso masculino que rige
ciertos géneros literarios, acuerdan con lo subrayado por de
Lauretis. Si a su vez desde la lectura se pone en foco la
tensión discursiva instalada en el enunciado poético se
puede observar el poder desestabilizador de un discurso
distinto que niega y desarticula. Es un discurso de la
diferencia que se perfila al intentar imprimir en la
escritura el sello de una subjetividad, tradicionalmente
desplazada "lejos de la palabra."
4 Teresa de Lauretis, Alicia va no: Feminismo,
semiótica, cine 18.

103
SELECCION DE TEXTOS
Lejos de la palabra
Estoy lejos de la palabra.
Vuelvo de asombrarme y empezar
a amar lo maltrecho, lo trunco,
y sin embargo, ya ni siquiera puedo decir
que estoy tan lejos,
que reniego
de la palabra y el presente;
ahora
la luz me denuncia
como a la sombra
(de La luz en la ventana 53)
"Era lo que Diana más temía: que la realidad irrumpiera"
Liliana Heker
Consecuente, ella empezó a lavar su ropa.
Puso agua en un balde
y agitó el jabón, con un sentimiento ambiguo:
era un olor nuevo y una nueva certeza
para contar al mundo.
"Mirar cómo se rompen las burbujas, dijo
no es más extraño que mirarse a un espejo."
Creia que hablaba para sus papeles
y se rió, mientras tocaba el agua.
La ropa se sumergía despacio, y
la frotaba despacio, a medida que
iba conociendo el juego.
Decidida,
tomó cada burbuja de jabón
y le puso un nombre; era
lo mejor que sabía hacer hasta ahora,
nombrar, y que las cosas
le estallaran en la mano.
(de La luz en la ventana 66)
Mientras tanto
Yo estuve lavando ropa
mientras mucha gente
desapareció
no porque sí
se escondió
sufrió
hubo golpes

104
y
ahora no están
no porque sí
y mientras pasaban
sirenas y disparos, ruido seco
yo estuve lavando ropa,
acunando,
cantaba,
y la persiana a oscuras.
(de El mundo incompleto 17)
Gracia
El perfil de mis dedos
está manchado de pelar papas, batatas,
de nicotina y
de limón,
de polvo y azuleno,
todo cubierto y de perfil, por
tinta,
todo imborrable
y tinta.
(de El mundo imcompleto 39)
Mutatis mutandi
Por favor no sufran más
me cansa,
dejen de respirar así,
como si no hubiera aire
dejen el lodo, el impermeable,
y el vocabulario,
me cansa,
la mujer
deje de tener pérdida ese chorro sufriente,
los padres dejen el oficio de morir,
el daiquiri o el arpón
en el anca, y aquel perfume matinal,
la Malasia,
y el Cristo
solo como un perro,
y al amor como
un fuego fatuo,
y a la muerte,
déjenla en paz,
me cansa,
f;alao ha muerto en mí?11
tanto mejor)♦
Así que,
valerosos,

105
amantes,
antiguos,
huérfanos maternales que acurrucaron
al mundo
después
de la guerra,
dejen el rictus,
oigan
y despídanse,
por primera vez
sin grandeza.
(de El mundo incompleto 27)
Mujer irresuelta
Yo quisiera, como Gauguin, largar todo e irme
dejar mi familia, la no tan sólida
posición
e irme a escribir a alguna isla
más solidaria.
Esa tranquilidad de Gauguin,
permanecer en una isla
tan calurosa, donde las mujeres
escupen resignadas
carozos de fruta silvestre.
(de El mundo incompleto 49)
Larga distancia
Perras
la mujer es como una dulce perra
a la espera siempre
busca y espera confiada
el portazo o
una maravilla.
Perra mira con sus ojos dulces
la venganza, la prepara
despacio, elabora
su inocencia cruel
qué pretende
la mujer.
(de El mundo incompleto 55)
Oración de la pobre
Pobre de la intranquila
de la consecuente
de la que no satisface su

106
pedido, ah pobre de la
inquieta
de la cumbre borrascosa,
de la azucena
marchita en el vaso,
pobre de la que espera
de ida y de vuelta
pobre su oración
de pobre,
Pobre la que se rebela
ay de esa oración
de la rebelión
de la Pobre.
La fantasmagoría de
pobre la mujer,
pobre la soledad,
la poca virtud
la poca acción
del llanto.
Pobre la que no puede
hacer novela
ni film
ni realidad
con la pobreza.
Pobre la que se rebela, y
guay con la rebelión,
pobre inquieta.
(de El mundo incompleto 53-54)
Tercera persona
Tiene problemas con su lenguaje:
Habla y no se le entiende,
escribe y no se le entiende.
Ironiza, da todo
por sentado, cree que lo que ve
es simple,
claro,
nada fácil para traducir.
Por ejemplo, mira la luz
natural:
la conmoción no le basta.
Pide un vinculo,
no sabe, no puede retener
sólo palabras
ni solamente
hechos,
luces,
delicadas luces.
(de El mundo incompleto 13)

CAPITULO 6
TAMARA KAMENSZAIN:
UN BARROCO CON BRILLOS DE LA CASA
La escritura de Tamara Kamenszain1 se encuentra ligada
a una de las zonas que define a la poesia contemporánea en
la Argentina, el neobarroco. Su nombre suele incluirse
dentro de esta tendencia, junto al de otros poetas
importantes, por ejemplo, Nestor Perlongher, Arturo Carrera
y Héctor Picoli. Pero desde sus textos es posible leer una
segunda voz como rasgo diferenciador del resto de los
escritores neobarrocos. Dos de sus libros, La casa grande y
Vida de living remiten desde el título al espacio privado de
la casa; desde ellos, así como desde los ensayos de El texto
silencioso. se genera una resimbolización del mundo
doméstico.
La casa grande refiere al lugar de origen, la casa de
infancia que se asocia al territorio más amplio del país,
datos que cobran importancia si se tiene en cuenta que, en
su mayor parte, este libro fue escrito durante la
1 Tamara Kamenszain nació en Buenos Aires en 1947,
estudió filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Es
autora de: De este lado del Mediterráneo. Buenos Aires:
Ediciones Noé, 1973; Los no. Buenos Aires.: Sudamericana,
1977; El texto silencioso. México: UNAM, 1983, que se
abreviará ETS; La casa grande. Buenos Aires: Sudamericana,
1986, que aparecerá abreviado en este trabajo: LCG y Vida de
living. Buenos Aires: Sudamericana, 1991, que se abreviará:
VDL.
107

108
permanencia de la escritora en México, mientras transcurrían
en Argentina los años de la dictadura militar. Vida de
living en principio alude a la vida en el estar de la casa,
en el espacio que se dispone para la vida privada, la vida
con los más cercanos, pero puede verse además, como imagen
de la Argentina de los '80. Paisaje interior acabado en el
poema que cierra el libro con los esposos sentados en los
sillones del living y "Anochecer de un día agitado" como
música de fondo. Living donde el día agitado fueron los '60
con el rock de los Beatles y fueron los años del llamado
Proceso militar con su razia de muerte: "ESE PAR/ que
hundido en los resortes del tiempo/ soportó el peso de los
amigos/ muertos viviendo aquí/ en el living de esta charla"
(VDL 48).
La casa grande y Vida de living parten del ámbito
privado de la casa para luego abrirse a través de sus
conexiones metafóricas a espacios más amplios, más
abarcadores. La casa grande es la casa de los ancestros,
inmigrantes judíos, y es el país propio al que se regresa.
El living es el lugar puesto a salvo, después de los años de
plomo, un espacio para vivir y convocar ausencias. Los
lugares de la casa se transforman en zona engarzada con el
espacio más amplio del país y con el tiempo de la memoria.
La casa deja de ser un sitio claustrofóbico y se vuelve
sitio de enfoque hacia lo abierto, los anteojos con los
cuales mirar hacia afuera. En los dos libros queda marcada

109
la abertura, la zona de pasaje entre el afuera y el adentro:
Dice Kamenszain en La casa grande: "Vitral es el ojo
dibujado, un/ cuadro de interiores con ventana/ que por la
vista filtra lo que pasa/ en el dibujo, afuera, de la
casa"(13). Un vitral revela aquí, a través de la visión, la
posibilidad de unión entre el interior y el afuera. Dice
luego: "Viaja en su pulsión/ púber esta escena avitralada.
De/ la ensimismada reclusión más allá,/ el otro croquis, el
mundo, quiere ver". El vitral revela la atracción por el
mundo exterior, colocada desde la óptica de la adolescente
(desde una "pulsión púber"). Pero también, a través del
poema queda revelada la propia atracción por el vitral, por
"la escena avitralada," por aquello que quiebra la distancia
entre el afuera y el adentro y libera de la reclusión. De
manera similar en Vida de living, el bar de la esquina
permite un desdoblamiento de la casa: "Por el bar de la
esquina se desdobla/ y entra mi casa en contubernio/ con la
calle" (15). La ventana de ese bar de la esquina, e incluso
el propio bar, será como el vitral de aquel otro poema:
"Mojada de servilletas rayo/ tu mesa que nunca pregunta si/
salgo de mi o me cuelo en el deslinde/ de ese afuerear
adentro con ventana"(15). Nuevamente el deseo de quebrar la
reclusión, situarse en el limite, suspender la separación de
zonas, a través de "ese afuerear adentro."
El mismo movimiento que intenta pasajes puede verse a
través de los quehaceres domésticos. En los textos poéticos

110
de Kamenszain, los referentes de una cultura doméstica,
tradicional dominio de mujeres, se modifican en sentidos
inesperados, salen de su lugar de origen, de la casa, de la
madre, a través de las nuevas relaciones que proponen las
metáforas. Una manga que se cose puede transformarse en una
especie de túnel del tiempo: "Vértigo encimado entre
costuras/ hoy está tironeando el parecido/ de la manga que
entuba ese pasado" (LCG 37). Las vivencias, las imágenes de
la infancia forman un mundo a partir de una tela estampada:
"Al estampado de la infancia/ un cuerpo minimo lo espesa"
(LCG 11). Una boca silenciada por la muerte, está cosida:
"Cosida con los puntos de su trazo/ la boca de la muerte
está cerrada" (LCG 31). El maniquí se convierte en un
"mutante" (LCG 19) y el ropero en una "caja negra" (LCG 19).
La utilización metafórica de elementos afines a la actividad
de la costura en estos ejemplos, crea textos que van hilando
una cadena significativa familiar dentro de una cultura de
mujeres, más que a una cultura literaria.
Las tareas de la casa le otorgarán a Kamenszain,
además, una manera de leer la literatura. En su libro de
ensayos El texto silencioso dirá: "Coser, bordar, cocinar,
limpiar, cuántas maneras metafóricas de decir escribir"
(77). Las maneras de realizar los quehaceres domésticos son,
por analogía, características de la tarea de escribir: la
costura que trabaja con el derecho y el revés de las telas
se asocia en el trabajo escritural al ojo que se detiene

Ill
para "ver las construcciones por su reverso" (ETS 81). El
acto de escribir se identifica, como el de coser o bordar,
con "el trabajo inútil y callado para conseguir engarces
nuevos" (ETS 81). El cuidado por el detalle en la limpieza o
en la atención de los hijos, genera esa "obsesividad
artesanal" (ETS, 77). Pero estas "maneras" de escribir, que
son maneras de hacer transmitidas silenciosamente, en la
"plática" y el "cuchicheo" de madres y abuelas, no son
maneras que se circunscriban a las escritoras, según
Kamenszain. El escritor barroco más importante en
Latinoamérica, José Lezama Lima es, por ejemplo, referencia
recurrente del trabajo silencioso y artesanal que produce
los textos. En uno de los ensayos, "Bordado y costura del
texto" (ETS 75-82), se crea una especie de utopía de origen,
en la que la madre transmite los secretos de la escritura
sin referirse específicamente a ella, sin darle ese nombre.
Lo doméstico, tarea y modo de transmisión, se despoja de la
devaluación que se le adjudica dentro de la sociedad moderna
y se resemantiza en esa utopía. La escritora Tamara
Kamenszain fabricará una escritura con los mismos materiales
que la lectora ha detectado en otros escritores, con esa
artesanía y ese silencio que pide un reconocimiento materno,
una exploración diferente de la casa. Así, sus textos
poéticos y teóricos implican el desarrollo de una misma
poética donde la utilización metafórica de referentes
domésticos dejan su lugar de origen, su encierro.

112
A partir del título de su segundo libro, Vida de living
puede rastrearse una característica de la escritura de
Kamenszain, que hace a su complejidad barroca, la
superposición significativa. Una misma cadena significante
que alude a, por lo menos, dos significados, uno de ellos
más oscuro, ausente. Living como lugar de la casa, lugar
doméstico; y living, también, del inglés, vivir. Vida de la
casa y vida que busca, más allá de la quietud del lugar
doméstico o domesticado, una vida que desea ser viviente.
Desde el título del libro la escritura propone un ejercicio
similar al de la traducción, en tanto actividad que exige
descifrar un léxico, una gramática, a veces un arrastre
significativo que fluye por debajo o entremedio de lo dicho.
La traducción de sentidos puede tomarse como vía de acceso a
una escritura que ya se había cristalizado con estos mismos
rasgos en su libro anterior: La casa grande. Esta escritura
exige del lector que venza una dificultad para alcanzar el
placer de la lectura. Decía José Lezama Lima, al abrir su
ensayo La expresión americana: "Sólo lo difícil es
estimulante; sólo la resistencia que nos reta, es capaz de
enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de
conocimiento.1,2 Del mismo modo esta escritura barroca, que
declara su tributo a Lezama, exige que el lector descifre,
desmonte, acomode alteraciones del orden lógico, hiperbatos,
bruscos encabalgamientos, ambigüedad de las palabras
2
José Lezama Lima 369.

113
elegidas. El texto se abre así en diferentes zonas
entrelazadas como red; una red significativa que
probablemente nunca pueda quedar completamente armada o
cerrada. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con la
escritura de Perlongher o Carrera, referentes importantes
del neobarroco en Argentina, no hay en Kamenszain expansión
significativa, un trabajo con la amplificación y el exceso
de significantes. No podría hablarse aquí como lo hace
Severo Sarduy para individualizar esta nueva tendencia en
Latinoamérica de "un neobarroco en estallido en el que los
signos giran y se escapan hacia los límites del soporte sin
que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir los
mecanismos de su producción."3 Más que "estallido" o exceso
hay en Kamenszain un trabajo focalizado en ciertos recursos
como el de la elisión o la elipsis que Sarduy lee
particularmente en Góngora, es decir en el barroco
tradicional. El abigarramiento barroco de la escritura de
Tamara Kameszain no lo es por superabundancia, por
amplificación verbal caótica sino por el trabajo del texto
con significados ausentes; se produce una apertura de las
palabras y las construcciones en sentidos diversos,
convocados metonímicamente. Ese sentido que entra menos
iluminado a la escena creada por las palabras puede mostrar,
por ejemplo, una particular carga erótica como en el poema
que se construye con las figuras del tango bailado: "Estoy
3
Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco 41.

114
con vos bailando con tu nuca/ enredo abajo -loca de los
ochos-/ la pierna al entrevero que me aprieta. En/ tu
botamanga al filo de sandalias/ descuelga el taco aguja su
caricia" (VDL 19).
La escritura de Tamara Kamenszain manifiesta, como la
de otros escritores neobarrocos, por ejemplo Carrera y
Perlongher, su reconocimiento a Lezama Lima. Es notorio que
tantos escritores en la poesia argentina contemporánea
abreven en el escritor cubano para producir modos tan
diversos del barroco. En Arturo Carrera, un barroco de
detalles leves y minúsculos, de diminutivos. En Nestor
Perlongher, el referente de la sexualidad que desafía
límites, con movimientos rituales que en cierto sentido
remiten a aquel famoso capítulo VIII de Paradiso. y que
Perlongher pone muy a menudo en función de significantes
políticos. En Kamenszain, Lezama es referencia recurrente
del trabajo silencioso y artesanal.
La escritura barroca de Kamenszain ha pasado por la
obra poética y ensayística de José Lezama Lima, así como por
el primer barroco o barroco español; escritura que recupera
por ejemplo el ritmo del endecasílabo y que es más discreta
en cuanto a la expansión y la inclusión de arcaísmos y
neologismos. Ya no el esplendor del oro y las piedras
preciosas, esa utilería barroca, que espejeaba en Góngora y
se había opacado en Lezama dejando sobre su escritura sólo
palabras como perlas, hallazgos léxicos, una nueva puesta en

115
circulación de términos en desuso. El adelgazamiento de la
suntuosidad barroca, de raiz culterana, en Kamenszain es aún
mayor, los brillos del oro4 se han convertido, en los
"brillos de la casa" (VDL 25).
Coser, bordar, cocinar, son actividades degradadas que
la escritura de Kamenszain reivindica como artesanías, como
saberes arcanos traspasados en la cadena femenina de madres
y abuelas, como labor. Tareas, construcciones, trabajo que
aleja a la mujer, y sobre todo a la escritora, del
estereotipo de irracionalidad y sentimentalismo. Estereotipo
que se crea en la poesía argentina con las figuras de las
"poetisas", en particular la de Alfonsina Storni, alrededor
de la década del '20, y se complementa, despojado de la nota
sentimental pero acentuada la amenaza de enajenación, con la
figura de Alejandra Pizarnik, en los años '60. Tamara
Kamenszain construye una escritura que la distancia del
estereotipo sentimental femenino. Su poesía está marcada por
el dominio intelectual de sus materiales y recursos, no es
una poesía de tono sino de factura.
Decía Barthes refiriéndose a ciertos escritores
"artesanos" de su estilo5 que el valor-genialidad era
4 Dirá Severo Sarduy: "oro. materia constituyente y
soporte simbólico de todo barroco." "El barroco y el
neobarroco," América Latina en su literatura 182.
5 Barthes se detiene sobre todo en Flaubert cuando
habla del "artesanado del estilo" y de ese valor-trabajo en
la escritura. Roland Barthes, El orado cero de la escritura
65-67.

116
reemplazado por el valor-trabajo. El trabajo en la escritura
da textura a los textos, peso, relieve, y es menos
arbitraria que la atribución de genialidad. Ese valor-
trabajo atribuido al trabajo escritural, que es evidente en
los textos de Kamenszain, está tratando, además, de afirmar
en la materialidad a un sujeto de la escritura que es mujer.
La mujer que en estos textos busca su escritura, como ella
misma afirma: "por la faena encuentra su destreza" (LCG 11).
El escape de la irracionalidad, ligada a la idea romántica
de genio, es un escape que se combina con la huida de la
ubicación dentro de la cadena de opuestos binarios:
hombre/mujer, razón/irracionalidad, irreconciliables dentro
de un sistema de pensamiento patriarcal.
Siguiendo el mismo movimiento los textos teóricos de
Kamenszain alivianan el discurso académico. Se ubican en una
corriente de la crítica moderna que destruye la idea de
"ensayo" como lenguaje segundo, como lenguaje puramente
instrumental. Pero los textos de Kamenszain se ubican en esa
corriente alimentados en sus propias referencias,
autorreferenciados como escritura de mujer. "Siguiendo más
la tradición oral de las abuelas que la tradición impresa de
la academia, algunas mujeres dieron vuelta el discurso
teórico", dice en "Bordado y costura del texto" y cita a
Simone de Beauvoir, Melanie Klein, Julia Kristeva, quienes
"internaron el razonamiento lineal y pedagógico por caminos
zigzagueantes" (ETS 80). Como escritora que sigue una

117
tradición de mujeres también retoma a Virginia Woolf: "Nadie
supo mejor que ella que la frase 'construcción ideada por el
hombre, demasiado pesada, demasiado pomposa, demasiado
amplia' no le sirve a la mujer para escribir" (ETS 82). Hay
una búsqueda de distanciamiento de la rigidez académica
desde una enunciación diferenciadora.
Un discurso de mujer fluye en aquella utopía de origen
que Tamara Kamenszain proyectaba, a través de la plática, el
cuchicheo, el susurro, el silencio; formas comunicativas que
las mujeres han adoptado para hablar, para transmitir sus
conocimientos milenarios. La escritura de Kamenszain está
implicada en la producción de otro discurso al devolver al
circuito social las formas comunicativas con que las mujeres
han constituido su voz; las imágenes de las tareas
domésticas "femeninas" son transformadas por su óptica,
alcanzan una nueva posicionalidad con esta valoración que
les otorga un cambio de signo. Este discurso dialoga en
sordina con ciertas "verdades establecidas", se enfrenta con
el discurso patriarcal, matriz social de la devaluación de
esas mismas tareas y formas orales. El lugar tradicional de
la mujer resulta en estos textos generador de un imaginario
de origen que afirma el valor del quehacer, del trabajo
femenino. El lugar tradicional resulta en la reelaboración
de esta escritura lugar de apego y de despegue, lugar desde
donde un sujeto-mujer encuentra un discurso para entrar con
voz propia a otros discursos como el literario. La escritura

118
de Kamenszain suspende la oposición entre espacio público y
espacio privado, ensaya un cruce que desplaza la separación
entre cultura con mayúsculas y cultura de mujeres, entre
cultura central y cultura de los márgenes. Implícitamente
señala una ausencia en la literatura canónica, la de lo
doméstico como universo creativo; un gesto que recuerda al
de Sor Juana cuando observaba: "Si Aristóteles hubiera
guisado, mucho más hubiera escrito."6 Pero mujer del siglo
XX ha abandonado la clausura de los monasterios, la casa
tapiada por el varón y teje una tela que cruza la calle y
desdibuja el límite.
6 II
460.
Respuesta a Sor Filotea de la Cruz," Obras completas

119
SELECCION DE TEXTOS
(Al estampado de la infancia
un cuerpo mínimo lo espesa.
Quien desgasta su vestido
por la vida pasa, empieza
en los orillos a marcar
deseos, pálidas letras.
Increadas, fascinadas.
Ganoso hilván analfabeto
del ropaje débil anverso.
aprende en lo raído, por la
faena encuentra su destreza.)*
(de La casa grande 11)
Vitral es el ojo dibujado, un
cuadro de interiores con ventana
que por la vista filtra lo que pasa
en el dibujo, afuera, de la casa.
Pintura joven de familia impresa en
el espesor del vidrio endeble aguarda
al ojo que la enmarque, al marco que de
el íntimo color la cruce al otro
tono de la calle. Viaja en su pulsión
púber esta escena avitralada. De
la ensimismada reclusión más allá,
el otro croquis, el mundo, quiere ver.
(de La casa grande 13)
El ropero caja negra, los
modos registra de la tela
que otro por el ojo de la moda en¬
tre mutantes deseos registró.
Laborioso espacio en el gusto
gestado, por el gasto. Saca su
inversión a la vidriera y es
desfile que desviste secretos
de aquel al que vestido mantiene,
sujeto. (Epocas, hipotecas, en
lujo estampan de miseria la
historia del mutante maniquí.)
(de La casa grande 19)
En bastardilla en el original.

A la siesta del juego en el ropero y
contra el orden prohibido de la ropa
se disfraza de madre encuentra el metro
del que viene, patrón en que se agranda.
Taconeando avanza por la casa
hacia la edad que incuba su vestuario
y en adelante a cada paso crece
una memoria para el gusto, un campo
que a su modelo impone una distancia.
Vértigo encimado entre costuras,
hoy está tironeando el parecido
de la manga que entuba ese pasado.
(de La casa grande 37)
1
Lugar amorfo escrito en el pasado
cementerio de niños, patio
detenido en ademán de rondas.
Piernas largas de primos como estatuas
juegan al puente que traslada de
padres cómplices a tíos distanciados.
Marineros sin barco en los cincuentas
un ancla por botón, familia
que se abrocha dorada la bragueta
de procrear. Hay un festejo:
la vuelta por la tierra prometida
hasta el lugar que esclavos de promesas
bisabuelos allí se refugiaron.
Sirven el vino en copas de alegrarse.
Si los vecinos se quejan delimitan
otra familia, el ghetto sin alambres.
En brazos de mujeres lo amasado
levadura de madre, crecimiento,
bollos que asoman al placer
de una mordida. El negocio del pan
es por entregas. Mientras producen,
más hijos arriman a la casa.
Leen los hombres el otro repertorio,
ritual que las estampas pintan
cual libro viejo o Biblia, abierta,
con las hojas servidas a esa mesa.
Letras inversas despegan con la voz
del que recita. Y el guisado por ol¬
fato dice: narración lineal, un gusto
por los hechos, lo que pasó da fama
al angurriento nombre del patriarca.
La abuela se aduerme con los dedos
pegados al tejido de la especie:
ni elegido su pueblo ni su nieto

121
de sombrero revuelto por cabeza.
(Cubrirla es borrar esa ignorancia
que cierra el nudo de los textos viejos
y suelta distracción por sus amarras.)
2
Grávida ratonera de inmigrantes.
Aqui los pisos alargan con el baile
la agonia de sus tablas.
Alfombras de Persia tienen
el obsesivo dibujo refritado
a cada brinco muerden, con el polvo,
retazos de estepa acriollada,
campos de grosella en los que el mate
endulza como té caliente
una sed pampeana que cebada en
la vastedad del sur ya viene amarga.
Mujeres, amazonas para el parto
-montarse de costado a lo extranjero-
en el barco acarrean camisones
y a la hora precisa des-bordada
por las tierras ajenas seminaron
una moda del frió y del abrigo
cuando en trenzas prensadas otras indias
como riendas, de frente, los parían.
A los niños adentro nos encierran
con el idisch un cerco de palabras.
Ronda de giros que en el patio teje
silencio afuera con voces de entrecasa,
(sin embargo escapando por la siesta
furtivos en la calle dormitaron
a la sombra acolchada del voseo
probaban las ternuras de un colchón:
el castellano.)
Le dicen los vecinos a mi abuelo:
"los días que de ustedes son festejo
ni mandinga deja su trabajo;
los días que por fecha descansamos,
amanece atareado el israelita;
si de escribir empiezan al derecho
enhebran al revés su calendario".
4
Y en el lugar amorfo del comienzo
se sienta a fabular la que no dijo
soy primera, persona, estoy volviendo
mis libros al puerto de la infancia
portadas grises, colores demacrados
de vuelta al editor donde nacieron

122
al río de la plata desteñida
al linotipo ése que hace nicho
en librerías. Tipos lectores que
no cambian: muchachos de corrientes
a la orilla bebiendo de una jerga
que es vino blanco y se entienden en la pasión
pero oscuro en la hora del sentido.
Vuelta a las amigas refugiadas
en el marco encorvado de las puertas
que conectan bisagras y rumores
encimando el chirriado de la rima
a ese verso medido por las madres
hacia la casa, adentro, hacia la sala
tras la costura banal de lo ya dicho.
Avanzo con ellas en sordina
me orienta la mirrilla de las puertas
veo chiquito aquello que describo
los familiares, el sur bajo tranquera
los hijos esperando en el pasillo
a que acudan los pasos del marido.
Se agranda el ojo, casa es cerradura
quiero escribir un hábitat antiguo
vestirme en el ropero de las letras:
caja negra que alguno leerá
tras los lentes oscuros del albino.
(de La casa grande 48-49)
Está aquí el baile y está ausente
de paso en otro alarga al compañero
para avanzar su corte al pie del brazo
retrocede camino a la sentada
o el cinturón con otra hebilla engancha.
Estoy con vos bailando con tu nuca
enredo abajo -loca de los ochos-
la pierna al entrevero que me aprieta. En
tu botamanga al filo de sandalias
descuelga el taco aguja su caricia.
Roce mudo, dibujo acalambrado
para alcanzar ausente allí, un tango.
(de Vida de living 19)
"El deseoso que huyó paga viendo
en la esposa la madre ovalada."
José Lezama Lima
En el retrato ovalado retocado
se te parece la cara de mi abuelo
o es un descaro

123
lo que aparece.
Es la envoltura pesada de los ojos
que forma un arco dentro de los años
recova de miradas que corro y reconozco
ciudad vieja, su centro, la sonrisa
calle labiales y el rictus desgastado
alli atrás, en el museo del bigote.
Agazapados, tus rasgos son politicos
ancestro nuevo marido y parecido si
para nosotros ser iguales es un juego
en otra distinción
juegan los hijos.
ME CASE CON MI ABUELO ESPEREN LA RESPUESTA
no hay un si que dure por cien años
hacia mi propia deseosa recompensa
mejor huir
a quien abrichas comisura de caminos
este o este: parientes o extranjeros, des¬
oriente de todos con ninguno, y más
cuando el retrato escapando bajo el brazo
llega hasta el centro imantado de mi sala
me borro entera
para colgarlo.
(de Vida de living 41-42)
1
Cansada
con los ojos cerrados al centro
apunto a un blanco móvil
a esos beatles en el surco
en viejos tiempos
al agujero que acopia acopla
acordes
para el corazón moreno del disco.
En esa cara estabas vos
girando por lo bajo
los ojos lunáticos en banda
desorbitan la púa
y en tu reverso
mi oreja fruncida
escuchando.
Caracol adentro
un sonido metálico de olas
como dias agitados
crecia con nosotros
los chicos
los del vapor de la carrera
subidos al buque de la música

hacia qué país en qué frontera
esperó el límite de edad
nuestra llegada
2
Anochecer de un día agitado:
hasta aquí llegamos.
La sala ahora disemina
su acústica en casa
como una madre maestra del horror
que en larga duración imprimiera
aquello que termina.
Nos acolcha espeso lo que es nuestro
propiedad privada de la escucha
para dos esposos clavados
mullendo los sillones
ESE PAR
que hundido en los resortes del tiempo
soportó el peso de los amigos
muestos viviendo aquí
en el living de esta charla.
Ya no están pero evocarlos
(¿te acordás lo que decía?)
llena un libro de citas
colma de risa este momento;
contagioso es escribir para ellos
en un trance
de alegría espiritista.
(de Vida de living 47-48)

CAPITULO 7
DIANA BELLESSI:
UN LUGAR CELEBRATORIO PARA LA ESCRITURA
Desde muchas zonas, la obra de Diana Bellessi podría
leerse traspasada por una doble voz.1 En Tributo del mudo
(1982), la voz tachada y muda de un sujeto silenciado; en
Eroica (1988) la tensión con una erótica institucionalizada
en la heterosexualidad; en El jardín (1993), la
transformación de un espacio privado, por obra de la
escritura, en frontera que se abre al vasto mundo. Tres
libros claves dentro de una producción, que en conjunto ha
instalado su voz como referente ineludible dentro de la
1 Diana Bellessi nació en Zavalla, provincia de Santa
Fe, en 1946. Estudió filosofía en la Universidad Nacional
del Litoral. Reside en Buenos Aires donde se dedica a la
coordinación de talleres de escritura. Ha publicado: Destino
y propagaciones. Ecuador: Casa de la Cultura de Guayaquil,
1970. Crucero ecuatorial. Buenos Aires: Sirirí, 1980.
Tributo del mudo. Buenos Aires: Sirirí, 1982. Danzante de
doble máscara. Buenos Aires: Ultimo Reino, 1985. Buena
travesía, buena ventura pequeña Uli. Buenos Aires: Nusud,
1991. A los que se agregan Contéstame, baila mi danza. Bs
As: Ultimo Reino, 1984; una traducción de poetas
norteamericanas contemporáneas. Paloma de contrabando. Bs
As: Torres Agüero, 1988; con textos producidos en los
talleres de escritura realizados dentro de las cárceles de
Bs. As. Eroica. Buenos Aires: coedición Ultimo Reino/ Libros
de Tierra Firme, 1988. El jardín. Buenos Aires: Bajo la Luna
Nueva, 1993. Crucero ecuatorial/ Tributo del mudo. Buenos
Aires: Libros de Tierra Firme, 2da. edición, 1994.
125

126
poesía argentina y específicamente en el territorio más
acotado de la poesía escrita por mujeres.2
Es muy difícil en su caso marcar una zona de
referencia, grupo o tendencia, que haya sido soporte de una
primera voz. Bellessi se instala como una viajera que desde
el comienzo de su recorrido poético se reconoce en la
dicción de otras mujeres poetas, un viaje que la interna en
espacios extranjeros, desde la literatura china hasta la
norteamericana, asi como dentro del paisaje más cercano de
Latinoamérica. En este recorrido son datos importantes su
permanencia en Estados Unidos, cerca de dos años, donde
conocería a muchas de las poetas que luego traduciría como
Muriel Rukeyser y Adrienne Rich, su viaje de varios años
(entre 1969 y 1975) a través de distintos países de América
Latina y su regreso a la Argentina donde a principios de los
ochenta organiza varios ciclos importantes de lecturas de
poesia como el realizado en el Centro Cultural del Teatro
San Martín (1984), en Buenos Aires.
2 Hay que agregar a sus libros de poemas diversos
trabajos referidos específicamente a escritura de mujeres,
por ejemplo: "Abdicación de la reina y el maestro,"
Literatura y crítica (Santa Fé: Universidad Nacional de
Litoral, 1987) 147-156; "La diferencia viva. El poema eres
tú," Nuevo texto crítico 2, 4 (2 do semestre 1989): 7-9; "La
aprendiz," El desierto 1 (Nov 1994): 10-11. En esta serie
hay que considerar también su traducción de poetas
norteamericanas, mencionada en la nota anterior, y su
participación en el consejo de redacción de la revista
Feminaria, única revista teórica feminista que se publica en
Argentina.

127
Dos pulsiones mueven y recorren su escritura: la
precisión y la sintesis en el detalle, en el tallado que
sopesa cada palabra y el movimiento expansivo del poema
largo que mueve y se expande en grandes masas sonoras como
galaxias significativas; la brevedad y la extensión, lo
cerrado y lo abierto, el instante y la duración.
Coexistencia también de recursos diversos: imagen lírica en
movimiento voluptuoso, épico por momentos, como sucede en
Danzante de doble máscara o en Eroica, y concepto barroco
que encuentra su repliegue oscuro.
Dentro de estas dos líneas, Tributo del mudo acentúa
más el trabajo con la brevedad, con una dicción epigramática
que se quiebra hacia el final del libro. Se va definiendo
aquí un estilo caracterizado por la concentración, por el
acabado miniaturesco que no se pierde luego cuando los
poemas ganan extensión. Tributo del mudo fue escrito por
Bellessi cuando a su regreso de su viaje por Latinoamérica
decide instalarse en una isla del Delta de Paraná. Tributo
es la mirada que se posa, que se fija en un lugar, el
propio, y que implica un cambio respecto de su libro
anterior Crucero ecuatorial, donde la mirada o su recuerdo
fluctúa en la diversidad de los lugares recorridos.
Con el breve trazo que la poesía admite como relato,
Crucero ecuatorial es un libro de viajes que descarta la
inmediatez episódica del presente y elige su pasado, el
presente del recuerdo o aquella distancia de la que hablaba

128
Wordsworth: "la emoción revivida en tranquilidad."3
Publicado en 1980 y escrito poco después del golpe militar
de 1976 en Argentina, Crucero remite a aquel largo viaje de
su autora. "Algo de aquel fuego quema todavía," (5) dice
Bellessi, y abre su crucero textual en un segundo momento de
la emoción cuando ésta reaparece identificada con la
originaria pero distinta. Emoción transformada por el rumor
de olvido, por la melancólica melodía que "se hace humo, en
el aire lento del mañana"(10). Emoción que prescinde de
exactitud temporal o espacial: "¿Fue en Honduras, en El
Salvador/ en Guatemala?" (36). Simpleza del relato que
encubre una cuidada elección de perspectiva y también de
acontecimientos. Libro fragmentario, hecho de momentos de
encuentro, de suspensión, de disrupciones, de pequeños
grandes saltos sobre el recorrido lineal de la carretera:
Una ciudad que habla, los peces que tiemblan en las manos,
las mujeres que formarán una galería de retratos como
aquella que no depone su manta guajira. Libro impregnado del
romanticismo de los viajes sin precisión de rumbo, libro que
habla de un tiempo, comienzo de la década del setenta, en
Latinoamérica, en que "los jóvenes se preparaban/ para el
3 En el prefacio a sus Baladas líricas decía
Wordsworth: "poetry is the spontaneous overflow of powerful
feelings: it takes its origin from emotion recollected in
tranquillity: the emotion is contemplated till by a species
of reaction the tranquillity gradually disappears, and an
emotion, kindred to that which was before the subject of
contemplation, is gradually produced, and does itself
actually exist in the mind."( The Critical Tradition 295).

129
amor y la guerra" (16) y carga las ráfagas violentas del
después.
Si Crucero tiene algo en común con los libros de viaje,
es ese orden de la mirada que va de un sitio a otro y que en
Tributo da paso al de la contemplación extasiada sobre la
profundidad del detalle: "cae una hoja/ y es infinito su
caer" (16). Mirada que se sostiene oblicuamente sobre el
paisaje feroz de los años de dictadura, donde se escucha en
eco, el coro de las madres de desaparecidos, las "locas" de
Plaza de Mayo: "Cruza un aguilucho/ con lento vuelo preciso.
Lleva el coro/ demente de la madre, y un pichón,/ o dos en
el pico"(39). Mirada que enmudece hacia el adentro: "nadie
entra aqui con las palabras"(49), mirada sobre el deseo
amoroso fundido con un dios tanático: "Agua de miel bebida/
en un lago donde queman/ y enceguecen los ojos y los
labios"(51). La contemplación gana espesura, silencio, mudez
y en su detenimiento la mirada se vuelve táctil, los ojos se
inmovilizan, enceguecen o se hielan enfrentados al afuera y
al adentro.
Tributo del mudo construye un artificio, una poeta
china, una máscara de jade que poco a poco se irá
deponiendo. Los nombres exóticos (Yü Hsüan-Chi, Ch'ien T'ao,
Wang Wei) se irán transformando en los más cercanos de
Felicitas o de Ramón; un rio de la China central se descubre
un rio del Delta. Impostación y fundido del artificio al
paisaje natural, familiar; impostación y fundido también del

130
yo poético. Paisaje visible y geográfico que se interioriza
cruzado por un paisaje onírico que lo completa, que
construye o sueña "la mitad secreta del mundo"(44). Tributo
es el testimonio de una voz borrada en muchos sentidos, por
ser mujer, por ser, como el artificio propone, esa poeta
china cuyos textos se han perdido y por ser una voz
silenciada, dentro del silencio que imponía por esos años un
gobierno dictatorial con su método de muertes y
desapariciones. En estos sitios puede leerse su segunda voz,
afirmada en una primera voz que toma, con un sello personal
y reelaborado, la textura y la refencía cultural de la
poesía china, la cual junto a la poesía japonesa, el haiku
más precisamente, ha ejercido gran influencia en la poesía
argentina después de los sesenta.4
Si Tributo está iluminado por instantes, por esa
dicción breve y epigramática, Eroica representa la otra
indagación de la escritura de Bellessi: la extensión. Hay en
Eroica una voz en tensión con el discurso erótico
institucionalizado, con el discurso de la "heterosexualidad
4 El influjo de la poesía oriental en la literatura
americana es mucho más vasto, se remonta a Pound quien toma
de la poesía china y japonesa el método de la supresión de
nexos y la yuxtaposición de imágenes. Octavio Paz ubica la
influencia de la poesía oriental en Latinoamérica a partir
de las vanguardias hispanoamericanas, entre cuyos autores
ubica a Huidobro, Girondo, Borges en sus búsquedas
transgresivas para romper con el provincialismo americano.
Octavio Paz, Los hijos del limo 180 y 202.

131
compulsiva," al decir de Adrienne Rich.5 Aparece a través
de este libro, que tuvo mucha repercusión en Argentina en el
momento de su publicación, un discurso que revierte la
metaforización erótica del discurso patriarcal, cruza los
márgenes de censura y prohibición, emerge del relegamiento
al desvio en una escritura que pone en escena un deseo
diferente con una voz desafiante:
...heme aquí,
bizarra,
conciliada con toda
perversión que rompa
la entropía cruel
de una ley que no acato. (55)
Eroica pone en escena un deseo lésbico, la actividad
amorosa desde una pulsión poco explorada discursivamente, la
atracción de una mujer por otra, algo que el discurso
corriente relega al silencio y que aquí se constituye en
motivo:
Amar a una mujer, dijiste,
lo sé, por memoria
del amor primero
Como aquél
ninguno más involuntario
ni más fiel (111)
La "memoria del amor primero", el amor de la hija hacia la
madre constituye un topos de la escritura de Bellessi que
reaparece, por ejemplo, en sus trabajos en prosa. Su lectura
5 Adrienne Rich, "Compulsory Heterosexuality and
Lesbian Existence," Blood. Bread, and Poetry: Selected Prose
1979-1985 23-75.

132
de Gabriela Mistral, en parte, se apoya en esta idea.6 Esta
recuperación de la imagen materna, a través del vinculo
amoroso en la relación erótica adulta, seria lo opuesto a
aquella famosa frase de Emily Dickinson "I never had a
mother," yo nunca tuve una madre, que Rich interpreta en el
sentido de apartamiento y desvio de la clase de vida que su
madre vivió.7 Diferenciación de la experiencia social e
institucional de la madre y recuperación afectiva, serían
las dos caras de la conflictiva relación madre/hija, dentro
de un orden patriarcal.8 En la exploración poética la voz
del poema citado intuye que el deseo hacia otra mujer ha
sido desterrado por la Ley del Padre. El Padre, según Lacan,
es el que quiebra la unión indiferenciada entre madre e hijo
que caracteriza el Orden Imaginario; el Padre es el que
introduce lo distinto y con ello el Orden Simbólico. Amar a
otra mujer sería para Bellessi retomar aquella esfera
imaginaria, la manera de volver a ese hilo amoroso, hebra
cortada por la interferencia del Padre, figura que toma
muchos otros nombres en el texto: el pirata Cook, el Rey,
Eneas; nombres distintos para el mismo Otro, cuya presencia
5 "La aprendiz," El desierto 10-11.
7 Adrienne Rich, Of Woman Born 229.
8 Sobre este punto no puede dejar de conocerse la
revisión psicoanalítica de Nancy Chodorow que apunta a la
"discontinuidad" que significa en el desarrollo de una niña
transferir su elección sexual primaria de su madre a su
padre y por extensión a los varones. "Family Structure and
Femenine Personality." Woman, Culture and Society 52.

133
crea conflicto. La presencia del Padre es la amenaza de la
separación y de la pérdida, la sustracción del cuerpo
materno o de aquel que se le identifica en la relación
erótica, es el que ordena la represión.
El deseo lésbico se asocia a un deseo discursivo que
moviliza estos textos, deseo de nombrar, de fundar, de
instituir algo que el discurso patriarcal pliega en lo no
dicho, lo innombrable:
¿Toca, lengua, la comisura
de mis labios y aprisiona
en la vasta cavidad el cuerpo
que desea ser tocado y ceñido
por tu lengua cuando nombra
mi boca la palabra lengua, acaso?
No me mandes al rincón
No hagas de mi el testigo
que se mira tocarte con palabras (114)
Bellessi encuentra en el acto amoroso el sustrato de
imágenes para una escritura atravesada por recursos
provenientes de las vanguardias: el texto que se
autorreferencia; espacios significativos que se crean a
partir de la disposición de los versos y los blancos en la
página; la utilización como material poético de una
conceptualización que, en sentido estricto, pertenecería a
la teoría literaria:
mirar
El balbuceo
el alfabeto
el idioma trozado
en digresión genial
Cruzado
por su precisa significación
su pérdida
de significado

134
puntual
pujando
a la intemperie
de la historia
Mirar (17-18)
La textura vanguardista del texto en general adquiere,
por momentos, una dicción lirica clásica:
Desprecia
la piedad
al enemigo
como desprecia
la ausencia del deseo
en quien se ama
Un damero de odio
sabe más
del amor
que la dulce caridad
de su testigo (66)
En Eroica no hay una voz que se encubre, que trata de
esconderse y difuminarse en su borradura, sino una voz que
decididamente se apropia de su espacio de enunciación, que
se legaliza a través de su escritura poética. El libro se
publicó en 1988 y su gestación coincide en parte con el
final de la dictadura militar que se registra en 1983 y con
el inicio de un periodo democrático en Argentina.
El jardín (1993) es dentro de la producción de Diana
Bellessi un lugar de síntesis y convergencia de las dos
líneas que atraviesan su escritura: el detalle y la
expansión. Ambas quedan incorporadas en la tierra
fertilizada de El jardín con una dicción más reposada que se
aleja de la voz desafiante de Eroica. parece detener el

135
viaje sin límites de Crucero, y es a la vez la negación de
la tachadura y el exilio de Tributo del mudo.
Coexisten en este libro brevedad y extensión de la
escritura, junto a otros términos opositivos que tienden a
integrarse en un plano de significaciones. En el jardín
cohabitan lo salvaje y lo cultivado, lo indomeñado y aquello
que puede modificarse y modelarse; la "Belleza bárbara/ del
matorral salvaje" y la "Belleza/ disciplinada donde se
abren/ las rosas pálidas y moteadas" (25). Una doble cara
delinea este jardín, con un perfil que mira hacia el bosque
y la soltura de lo informe y el otro orientado hacia el
artificio humano que domestica. La diferencia no separa
tajantemente dos zonas, ambos términos están reunidos en el
territorio fronterizo del jardín, lugar de encuentro, donde
la belleza es uno de los desplazadores de la separación
entre opuestos. La ubicua belleza podrá hallarse aquí y
allá: en el yermo, que en un plano simbólico es esa tierra
inhóspita de la escritura donde fructifican los poemas, ("De
ese sortilegio/ no nacen los poemas/ Nacen de las sombras y
el dolor/ Más yermo, más bello" 17) y en la belleza
disciplinada, en la artesanía que tacha y selecciona
palabras del mismo modo que recorta ramas y redistribuye
frutos.
Naturaleza y cultura, términos tradicionalmente
antitéticos conviven suavizando la oposición y mostrándose
como lugares encabalgados, como dos hebras diferentes con

136
las que se puede tejer, tramar el decir, dando cabida a los
opuestos y por tanto disolviendo la antinomia que corta y
aísla. El jardín, imagen compleja, es también el lugar que
impulsa a la voz poética desde la jungla emotiva al trabajo
de tallado sobre las palabras.
El jardín, territorio caotizado por el reloj de las
estaciones, el tiempo cíclico donde constantemente enfrentan
vida y muerte, comienzo y fin; ese jardín es transformado
simbólicamente en espacio erótico, en espejo infinito del
vínculo amoroso en el que se suceden deseo y extinción. Un
erotismo en el que conviven nuevamente lo salvaje y lo
cultivado o en el sentido de Bataille,9 el impulso
inmediato, la violencia del instinto y un sosiego, el de la
conciencia humana. Sosiego, reposo también de la voz que
enuncia "en perfecto y distanciado castellano"(65),
dispuesta a hacer "maravilloso de ominoso"(65), dispuesta a
hacer "digerible al ojo el terror/ si la belleza lo
sostiene" (65); dispuesta a ensamblar, a crear pistas y
accesos allí donde sólo había rispidez, territorio árido.
Voz sosegada al enunciar: "He construido un jardín" (65), en
uno los poemas centrales del libro.
El jardín construye una lengua elegante en el sentido
que los matemáticos dan a ese término; la simplicidad que
incorpora algo cada vez más sutil, una mayor complejidad
refinada por la mesura de la exposición. Un mundo cada vez
9
George Bataille. El erotismo.

137
más vasto que se va simbolizando sin perder contacto con la
escena concreta y sin limitar su orden reflexivo. Si todo
jardin se mueve sobre el ciclo de las estaciones, El jardín
también gira sobre el eje de ciertas palabras: "belleza,"
"muerte," "alma," "vacío," "orden," "ser;" palabras
recurrentes que combinadas en diferentes relaciones de
parentesco acercan su discurrir al lenguaje filosófico. Un
lenguaje poético abierto que se deja pregnar por el discurso
teórico: filosofía, psicoanálisis, literatura, adquiriendo
un espesor léxico y conceptual que se superpone al uso de la
lengua afectiva ("querida," "amor," "padrecito") o a la
simplicidad apelativa del discurso coloquial "usted puede
verlos"(58). Ordenes de remisiones diferentes, uno llano,
coloquial, emotivo? el otro voluminoso, denso buscan
integrarse. La integración, el ensamble son claves de este
libro en sus diferentes niveles de significación. Una imagen
compleja se va constituyendo en este jardín al ir
absorbiendo y abriendo la simbolización de términos
opositivos: naturaleza y cultura, vida y muerte, Eros y
Tánatos, repetición cíclica y diversidad de lo único y
singular que acontece. Si como dice Octavio Paz "la analogía
vuelve habitable el mundo,"10 la metáfora del jardín crea
10 Analogía e ironía son, desde la perspectiva de Paz,
dos elementos opuestos que se alternan en los movimientos de
ruptura que caracterizan a la poesía moderna. Dice de la
analogía que "a la contingencia natural y al accidente opone
la regularidad; a la diferencia y la excepción, la
semejanza." (Los hijos del limo 102).

138
un micromundo habitable, a pesar de los sacudimientos que lo
fisuran con su conciencia de la muerte.
Pero El jardín se abre a la consideración del espacio
literario como lugar que define una posicionalidad frente a
la escritura, una reflexión acerca del lugar desde dónde se
escribe, espacio de enunciación del que no podrá abstraerse
una subjetividad de mujer. En este sentido el libro es un
suscitador de preguntas y una nueva reunión de términos
antitéticos. ¿Elección o destino? ¿Lugar de exilio o de
mostración? ¿Cuál es el espacio literario que una escritora
construye en su obra y cuál la rendija desde donde se
adivina su ojo ajustado o amplio en su visión, su mano
crispada o suelta y libre sobre el papel? ¿Cuál es el lugar
o los lugares posibles desde donde escribe una mujer?
Si el jardín es ese espacio doméstico, ese lugar de la
casa ataviado con los gestos que le otorgan existencia, los
pequeños actos de la jardinería (el riego, la poda, la
preparación de la tierra), este texto propone una
resignificación de ese espacio, una entrada en otro orden
simbólico. Lugar que mantiene en su discurso la atmósfera
retraída del lugar casero, de la escena doméstica, pero que
i
no teme a la exhibición implícita en toda escritura, como
ese lugar ofrecido a un lector, a través del libro concebido
como lugar público. El jardín es también el lugar de la
cultura que no se disocia de la naturaleza bárbara así como

139
es lugar doméstico que no se repliega en el silencio del
exilio.
Decia Josefina Ludmer refiriéndose a Sor Juana que una
de las tretas del débil "consiste en que, desde el lugar
asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese
lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él" (La
sartén por el mango. 53). Un gesto análogo puede leerse en
este jardin. Si la casa y metonimicamente el jardin fuera
pensado como lugar de apartamiento, lo seria aqui como
negación de lugar de exilio, de fractura con el mundo.
El jardín de Bellessi es el espacio de aceptación, de
íntima celebración de un sujeto femenino que a sí mismo se
enuncia: "como una dama que celebra/ el final" (97) ; es el
sitio de conciliación con una "Virilidad que no es/ sinónimo
de guerra" (123), es la vuelta al hogar que se plantea en el
poema "Angelus" (123) y que es diálogo también con ciertos
referentes del pasado histórico reciente en Argentina; es el
lugar donde los sueños se recomponen, donde es posible
encontrar la semilla capaz de fructificar en el desierto. Ya
no es el comedor de las hermanas Bronté, donde se escribe a
hurtadillas, no es el cuarto propio de Virginia Woolf que en
cierto sentido sólo sigue marcando el confinamiento. Se
trata de un jardín o lugar abierto como una frontera que se
corre sobre el mundo ancho, ajeno y lugar propio que se crea
para mirarlo, para escribirlo, al mismo tiempo que un sujeto
mujer se escribe a sí misma, enunciándose dentro de un

140
cierto orden: "Si todo orden/ es aleatorio, me sujeto/ a
éste, aunque precario/ eterno en mi mirada" (25). Más que
una doble voz El jardín crea un espacio simbólico, un lugar
de enunciación afirmativo y celebratorio para una mujer, un
lugar de escritura posible donde conviven naturaleza y
cultura escenificadas en el espejo del jardín.
La obra de Bellessi puede leerse, anclando en estos
tres libros claves, como un constante apropiamiento de
recursos literarios. Desde la concentración y la dicción
despojada de Tributo. pasando por la puesta en escena de
procedimientos caracterizadores de la experimentación
vanguardista, como sonoridad y espacialidad textual, hasta
la síntesis "elegante" de complejidad y simplicidad de El
jardín. Un dominio formal que constantemente implica una
riesgosa apertura de sentido. Dominio de una primera voz
para sostener una segunda voz que abiertamente se presenta
como voz de una diferencia, como voz de mujer.

141
SELECCION DE POEMAS
XIV Tríptico de Guayaquil (2)
Cada vez que escucho
a Javier Soliz,
los Angeles Negros, la Chávela Vargas
viajo por el mapa.
Malecones de los puertos americanos,
bares, fritangas.
Las máquinas tragamonedas, las rockolas
deslizando sus boleros
que caen al pecho
con la cerveza helada.
(de Crucero ecuatorial 20-21)
XXII
Anabella era una muchacha
que en su ataúd de vidrio
yacía con las serpientes,
rubia, pálida.
Fue, carromato de mercachifles,
mi bella durmiente ecuatoriana.
De la mulata nunca supe el nombre.
Me invitó a ir con ella una tarde,
cruzando un barrio de prostitutas
mientras caía en su belleza y
su miseria la ciudad de Cali.
La tercera fue una mujer de México,
mestiza, lavandera, que su propio marido
públicamente apaleaba.
A las tres las tuve en mi memoria,
les di la mano,
para atravesar juntas
una vasta, interminable galería
de retratos.
(de Crucero ecuatorial 26-27)
A Wu Tsao
I
Húmeda y fresca la noche.
Un suave viento del este
trae y disipa bancos de niebla.
Sueño que veo tu rostro
frente a las lámparas.

142
Me sonríe tras el leve maquillaje,
mientras tu mano reposa en mi mano.
Amiga mia,
millones de años a través de los cuales el
Universo]
asciende y declina,
y vos allí,
en tu vestido transparente de seda
viendo caer
las flores del ciruelo sobre la hierba.
II
Beben el vino
y se recitan una a otra sus poemas.
Si supieran aquellos versos de Safo,
los dirían,
mientras se pintan una a otra las cejas
y extensas nieblas cubren el río:
-Qué pequeños,
qué hermosos los pies.
(de Tributo del mudo 40-41)
A Wang Wei, viajando por un río de China central
Transparente viajera.
Conociste los amores de palacio
y el goce esquivo
de un refugio nupcial.
Tu bote navega
entre nubes de niebla
y el vaho de humo
que emerge solitario
desde alguna cabaña
en la ribera.
El río,
el río avanza
sin volver a remontar sus aguas,
como vos,
señora fugitiva,
los hombros apoyados
en el respaldar de madera,
y un libro de pinturas
sobre el regazo.
A proa de tu bajel,
aldea tras aldea

143
ves lavar a las mujeres
la pesada ropa
que el otoño prepara.
Cae una hoja
y es infinito su caer.
Polvo leve de los años,
disperso en el vaivén
de una cuna en el agua.
(de Tributo del mudo 43-44)
Negro arrebato
los murciélagos golpean
contra el techo
Un instante
polarizado quiebra
al tiempo su secuencia
En ojo móvil la lechuza
tanta quietud porta
-frente a la presa se apresta
el pico violento
linea de ébano
corre y refleja-
Si rebelión es el destino humano
su preciso fulgor
que estalla
en el reposo de un fondo melancólico,
heme aqui,
bizarra,
conciliada con toda
perversión que rompa
la entropía cruel
de una ley que no acato
Delicada y fuerte mano
en cuya contemplación
descanso
Entra en mi
Violentos y rítmicos
pujan los dedos
el brazo entero
y esté

144
en impulso
o en viva cavidad
que viva te recibe
recupero
la gracia pura del
abrazo]
Bizarra
Niña perdida
en hilados del tiempo
sucia trama
brindo tributo
a la perversa
obsesión de tu batalla]
ganada
(de Eroica 54-55)
Las varas de agapanto
se abren en diciembre
Su azul ofrece
una cara terrestre
azogando el cielo
Caer sobre ellas
no es caer
sobre el campo abierto
-¿de margaritas?-
del deseo
-Amar a una muier. dijiste,
lo sé. por memoria
del amor primero
Como aquél
ninguno más involuntario
ni más fiel
Grácil
el gusano quemador apoya
sus seudópodos y sigue
¿ciega travesía
del instinto?
¿del tejido vivo
asegurando

perduración y muerte
de la muerte?
-Amar a una mujer, dijiste,
vuelve a ser
niña y madre para siempre
para ambas
la ciudad de donde fuimos desterradas
y es, sin embargo
la vez primera
en perfecta polaridad
o semejanza
donde emerge la persona
y la madre se aleja
Sé lo que te ofrezco
No las flores de agapanto, no
un mundo de materia cruel
y más fina
Tus aros tintinean
mientras sales
¿del sueño o la vigilia?
gitana dormida en el desierto
dame de tu seda
de tu cántaro de vino
Cartago arderá mañana
qué importa
si te ciñe mi abrazo
y tus nalgas se tensan
bajo mis manos
Te amo, Dido
Es a vos
y es a Eneas a quien amo
Tus ojos no esconden
el destello:
Resigno
Vuelvo a signar
que es tu cuerpo el que deseo

146
Desprecia
la piedad
al enemigo
El error
el terror
guardan gloria
aunque acabe
nuestra puesta en escena
y tenga que caer
sobre agapantos
como sobre la espada de Eneas
cuando las naves
partan en el mar
(de Eroica 111-113)
como desprecia
la ausencia del deseo
en quien se ama
Un damero de odio
sabe más
del amor
que la dulce caridad
de su testigo
suerte exclusa
exigiendo
reversión
Transgrede
alma mía
La Otra niega
Tiene ley
¿Y yo?
¿Qué trampa?
Gira la moneda
Cara o cruz
revela siempre
Etica
el doblez
de quien recoge
y quien la lanza

147
del corazón
Razones
que la razón
rechaza
(de Eroica 66-67)
He construido un jardín como quien hace
los gestos correctos en el lugar errado.
Errado, no de error, sino de lugar otro,
como hablar con el reflejo del espejo
y no con quien se mira en él.
He construido un jardín para dialogar
allí, codo a codo en la belleza, con la siempre
muda pero activa muerte trabajando el corazón.
Deja el equipaje repetía, ahora que tu cuerpo
atisba las dos orillas, no hay nada, más
que los gestos precisos -dejarse ir- para cuidarlo
y ser, el jardín.
Atesora lo que pierdes, decía, esta muerte
hablando en perfecto y distanciado castellano.
Lo que pierdes, mientras tienes, es la sola
compañía]
que te allega, a la orilla lejana de la muerte.
Ahora la lengua puede desatarse para hablar.
Ella que nunca pudo el escalpelo del horror
provista de herramientas para hacer, maravilloso
de ominoso. Sólo digerible al ojo el terror
si la belleza lo sostiene. Mira el agujero
ciego: los gestos precisos y amorosos sin reflejo
en el espejo frente al cual, la operatoria carece
de sentido.
Tener un jardín, es dejarse tener por él y su
eterno movimiento de partida. Flores, semillas y
plantas mueren para siempre o se renuevan. Hay
poda y hay momentos, en el ocaso dulce de una
tarde de verano, para verlo excediéndose de sí,
mientras la sombra de su caída anuncia
en el macizo fulgor de marzo, o en el dormir
sin sueño del sujeto cuando muere, mientras
la especie que lo contiene no cesa de forjarse.
El jardín exige, a su jardinera verlo morir.
Demanda su mano que recorte y modifique
la tierra desnuda, dada vuelta en los canteros
bajo la noche helada. El jardín mata
y pide ser muerto para ser jardín. Pero hacer
gestos correctos en el lugar errado,

disuelve la ecuación, descubre páramo.
Amor reclamado en diferencia como
cielo azul oscuro contra la pena. Gota
regia de la tormenta en cuyo abrazo llegas
a la orilla más lejana. I wish you
were here amor, pero sos, jardinera y no
jardin. Desenterraste mi corazón de tu cantero.
(de El jardín 65-66)
¿Más bella o más plena
esta rosa de mayo
úiltima en el bastión
previo a las heladas?
Así me veo
Rojo aduraznado,
cuajada en el aire
como una dama que celebra
el final
(de El jardín 97)

CAPITULO 8
MARIA DEL CARMEN COLOMBO:
BOAS EN EL TANGO, VACAS EN LA GAUCHESCA
María del Carmen Colombo, integró desde su fundación el
legendario grupo "El ladrillo", uno de los núcleos
literarios que se ha constituido en referencia ineludible
cuando se habla de la poesía de los años setenta.1 "El
ladrillo" que toma su nombre de un epígrafe de León Felipe
("La poesía debe ser el ladrillo tirado a la frente de
Dios"), estuvo integrado por Jorge Boccanera, Vicente
Muleiro, Adrián Desiderato, entre otros, y su poética se ha
caracterizado por continuar, en cierto sentido, algunos de
los móviles que construyeron la poesía política de la
generación del sesenta. La decisión hecha explícita de
asumir desde la poesía el "compromiso con la época" resume,
1 María del Carmen Colombo nació en Buenos Aires, en el
barrio de La Boca, en 1950. Integró el grupo "El ladrillo"
en los años setenta. Publicó La edad necesaria. Buenos
Aires: Ediciones Buenos Aires Sur, 1978. Blues del amasijo.
Buenos Aires: Ediciones El Tintero, 1985. Una reedición
ampliada de este último: Blues del amasijo v otros poemas.
Buenos Aires: Ediciones Mar Blanco, 1992. La muda
encarnación. Buenos Aires: Ultimo Reino, 1993. Por este
último libro obtuvo, en 1992, el "Primer Gran Premio de
Poesía Quinto Centenario", otorgado por el Consejo
Deliberante de la Municipalidad de la ciudad de Buenos
Aires.
149

150
en cierto modo, esos móviles.2
Como desde una capa residual la poesia de María del
Carmen Colombo particularmente en Blues del amasijo (1985),
proyecta referencias y tensiones que fueron fundamentales en
la poesía del sesenta. Se continúa en su escritura la
tensión entre la lengua coloquial y la lengua literaria que
marcaba ruptura en el sesenta cuando la inclusión del voseo
o el prosaísmo dejaba entrar la lengua hablada a la poesía.
Chamuyo, pellejo, gilada, aguantadero, vocablos lunfardos
que el impulso poético de Colombo no permite que se tachen.
Poesía la suya que incorpora la zona dialectal más cerrada
de la lengua en su versión local, más que como un elegido
giro de artificio como forma aprendida de traducir el mundo.
Reaparecen también los mitos sesentistas: Carlos Gardel,
mito del tango; Marilyn Monroe, mito proyectado desde el
cine norteamericano. Dice Colombo en el poema titulado
"Gardel y yo":
nunca
gritó pecosa porque
yo no tenía
ni una
peca
gentil
con esas
2 "Latinoamérica nos sitúa, nos hermana a través de
fronteras que no son reales en nuestros corazones. Allí
compartimos un destino común. Situados en una geografía
echada a la intemperie tratamos de asumir nuestro compromiso
con la época ... intentamos unir nuestras manos a las manos
de todos, desde el trabajo y la poesía cotidianos." Grupo El
Ladrillo. "A modo de manifiesto." La Opinión Cultural 30
nov. 1980: 7.

151
faltas
de imaginación dijo
en cámara
"I love you marilín"
pasaba
que por aquellos tiempos
mi nombre era maria
maria solamente (19)
La pelirroja, la rubia, la pecosa, la polaca, un mismo modo
de designación para las mujeres que aparece en Maria del
Carmen Colombo por la via reproductora del habla coloquial
adoptada por el tango.3 Las letras de tango hacen
personajes de "la morocha," "las rubias de New York," "la
francesita," "la rubia Mireya." En "Gardel y yo," la
"pecosa" es la primera persona desde la que el poema
anecdotiza el deseo de ser vista por el Ídolo, el deseo de
ser llamada, nombrada y una realidad frustrante. El
desacierto de Gardel es no encontrar la manera adecuada de
nombrarla. "Acaso te llamaras solamente María," dice
vacilante el comienzo de ese tango aludido por Colombo, que
transita una temática típica de sus letras: la mujer
ausente, la lejana, la que se ha ido y de la que no se
tienen señas precisas de identidad. La mención de este tango
pone en juego un dato autobiográfico, el nombre verdadero
(María del Carmen) se hace uno con el yo borrado por la
3 En otro poema, Colombo dirá "la ingrid," al referirse
a la actriz Ingrid Bergman, produciendo con la incorrección
del uso coloquial, un efecto de desplazamiento de la
"estrella" de Hollywood al más cercano paisaje barrial, a la
designación familiar.

152
falta de pecas, la falta de nombre acertado, en la escena
que se relata. El nombre de la que habla en el poema no es
la pecosa y tampoco puede identificarse con el "márilin" que
Gardel le otorga y que no conforma. El sujeto de la
enunciación es ubiquo y fuga; parece aceptarse como María
pero al referenciarse con la María del tango, bromea y
vuelve a esfumarse. La colocación de la palabra "peca” en un
solo verso entra en sintonía con el aislamiento, en otro
verso, de la palabra "faltas" y la peca como mancha en la
piel se asocia con otro tipo de mancha, la del pecado.
Pecado es que Gardel, símbolo tanguero de la virilidad, no
haya sabido nombrarla. Pecado que el cantor, el que "cada
día canta mejor," "el zorzal criollo," el que porta la voz
de una comunidad, no sepa nombrarla. La falta de puntuación
y los encabalgamientos proyectan constantemente el poema
hacia otra lectura, y la alusión al pecado enrarece la
simplicidad y la inocencia anecdótica. Poemas que juegan con
un código realista muy fuerte, pero en lo cuales, como en
toda poesía, la mimesis no se cumple strictu sensu. sino que
se desplaza en otros sentidos.4 Los poemas de Colombo, y
este es de los más sencillos, siempre se abren en
4 En este aspecto coincido con Riffaterre cuando apunta
que antes de alcanzar lo que él denomina la "significancia"
del poema, el lector tiene que atravesar, cruzar la mimesis.
Dice Riffaterre que los recursos del discurso poético "all
of them threaten the literary representation of reality or
mimesis. Representation may simply be altered visibly and
persistenly in a manner inconsistent with verosímilitude or
with what the context leads the reader to expect" (Semiotics
of Poetry 2).

153
constelaciones significativas, sentidos esbozados, que se
lanzan como una piedra violenta que se desperdiga y donde no
es posible observar completamente las trayectorias que
origina. En la lectura se reciben los impactos como gestos
invisibles, inubicables en una oración, en una frase lógica.
Fiel a su grupo de origen, Colombo lanza aquel ladrillo
tirado a la frente de Dios, en plena imagen del mito, Gardel
en este caso, que encarna el atributo mítico de eternidad.
El cine de Hollywood, el tango y también el rock de los
inicios, Los Beatles, por ejemplo, pueden reconocerse en sus
poemas. Todo un arrastre de materiales con los que el
sesenta fundó su originalidad pero que en Colombo se filtran
a través de una escritura cuya combinatoria, cuya artesanía
constructiva guarda cierta relación con lo que vino después:
la economía lingüística del setenta y los modos
vanguardistas o experimentadores del ochenta. La
construcción formal no es lo único que da cuenta de su
contemporaneidad, sino que lo da también la destrucción
social asomada a la escena de estos poemas y que marcó una
época política de exilios y desapariciones. Colombo titula,
por ejemplo, uno de sus poemas "exilio” y otro "N.N." (No
Nombre), en alusión a los cadáveres sin identificación que
durante años hicieron a la crónica diaria argentina.
El bajo fondo y el tugurio, lugares de origen del
tango, aparecen en la poesía de Colombo transformados en
zonas simbólicas personales. Se constituyen como referencia

154
a su origen y a un fondo oscuro que suele ser una fuerza
centrípeta, una fuerza que empuja hacia un sitio doloroso,
donde a nadie se identifica y donde se pierde identidad: "el
aguantadero de mi alma" (23), "o quién (por favor quién)/ la
llama desde un pozo" (11). Los dos espacios donde el tango
hace transitar sus historias, el conventillo y el burdel,
reaparecen a través de retazos, huellas, detalles
sobrevivientes. Funcionan como proyección por un lado de un
mundo de origen, algo doloroso muy difícil de mirar, y, por
otro, de un mundo fantástico que es el que da circulación al
deseo. En el poema "Canción de Ma"(23), se dan cita los dos
mundos, la figura de la madre se impregna con los claros y
los oscuros de ambos mundos:
la de aros de burbuja
cintura de película
y pulpo platinado en las
astillas es tu nena
su voz de gelatina
como un embudo loco
avanza oliendo a cobra
de lata oh ma mírala
La nena se ha vuelto una femme fatale entre los aros de
burbuja, los platinados, el andar de serpiente, los
movimientos de pulpo (a pesar de las "astillas"). Estas
menciones desperdigadas en el poema sugieren una trama pero
a través de referentes que se dispersan, que actúan de
manera casi subliminal. Algunos elementos remiten al mundo
materno y de crianza: "tu nena," "oh ma," "gelatina" y
también la lata de betún marca "cobra," en una referencia

155
muy desdibujada del texto. Este otro mundo es el que se
profundiza en la segunda parte del poema:
nada más claro que tu baton
de tetas y lunares
gran retina de pluma grande
tentacular como la cueva el foso
donde un caldo de escombros
devórase y devora
para volver a tu diluvio
ma
cero vacío
ese muñón
en el aguantadero de mi alma
El baton, esa prenda de entrecasa, resulta inseparable de la
madre, se confunde con su cuerpo: tetas y lunares. El
"baton" se complementa con las "chinelas," datos con una
referencialidad muy precisa.5 Un origen de barrio, de
suburbio, donde también hay "escombros" y hay
"aguantaderos," restos de una Argentina en pleno
aplastamiento de la guerrilla y de toda manifestación
política fuera de la militar. Los términos usados para
metaforizar no son arbitrarios, generan una zona
significativa en el poema, que queda potenciado a través de
sus connotaciones. Elegir una interpretación es parcializar
los poemas y reducirlos, la escritura de Colombo avanza aquí
también, aunque más complejamente, como una constelación
significativa.
5 Las "chinelas" aparecen nombradas en un poema de su
libro anterior, La edad necesaria, titulado "Madre."

156
A través de la hija que adopta atributos de femme
fatale, se puede rastrear el mundo del cabaret y los salones
de baile que el tango durante décadas no dejó de hacer
circular en toda una comunidad, incluso después de que los
personajes y circunstancias cambiasen o de que los lugares
hubiesen desaparecido o se hubiesen vuelto irreconocibles en
el proceso de transformación urbana. Retazos de este
imaginario pueden hallarse combinados con los brillos que a
través del celuloide proyectó el cine de Hollywood.6 Blues
del amasijo es la fascinación por ese mundo de platinados,
de mujeres que usan boas, estolas o tapados de armiño, un
vestuario lujoso "de película," con el que el tango vistió a
sus vampiresas.7 Margot o Milonguita cambiaban su nombre de
6 En el poema "Esa fotografía tantas veces," Marilyn
Monroe, el otro icono de los sesenta, es la protagonista:
en el diamante de tu piel
borracha luna de nueva york
en tu vestido oxigenado
oh márilin
(...)
de la ciega
peluca de sus carnes
se cae como risa
otro cielo
para ver
sobre la pista imaginaria (17)
7 Dice por ejemplo el tango "Margot" (1919), en el que
la mujer nacida en un conventillo ha dejado de usar el
rústico percal y se ha instalado en el mundo nocturno del
cabaret:
Yo me acuerdo no tenías casi nada que ponerte
Hoy usás ajuar de seda con rositas rococó
¡Me revienta tu presencia! ¡Pagaría por no verte!

157
origen, dejaban de ser Margarita y Estercita, al mismo
tiempo que sus vestuarios brillaban con las sedas. Es esta
mujer del tango con nombres fluctuantes la que es rememorada
por Colombo como pecosa o solamente Maria en el poema sobre
Gardel y es la que vestida "de película" proyecta una
fantasía de seducción en otros poemas. Pero Blues...
incorpora un erotismo extraño a la vieja historia tanguera,
un movimiento sensual revisado por una mujer. Su modo de
representación sigue el atrevimiento y la sensualidad que
han caracterizado al tango, pero más como baile y música
popular que como letra. "Como seno de lava/ revolverá la
i Si hasta el nombre te has cambiado como has
[cambiado de suerte!
¡Ya no sos mi Margarita! Ahora te llaman Margot.
El cambio de vestuario está ligado al cambio de nombre y al
cambio de identidad, que el varón herido lamenta. La voz
poética masculina que enuncia exhibe sin pudor aquí su
resentimiento. El mismo proceso de cambio de vestuario y
cambio de nombre se da en "Milonguita". La de Milonguita es
una historia similar donde la mirada resentida se
sentimentaliza y da una versión supuestamente más
comprensiva:
Estercita,
hoy te llaman Milonguita,
flor de noche y de placer,
flor de lujo y cabaret.
Milonguita,
los hombres te han hecho mal
y hoy darías toda tu alma
por vestirte de percal.
La letra de "Milonguita"(1920) es de Samuel Linnig y la
música de Enrique Delfino. La letra de "Margot" es de
Celedonio Flores y la música de Carlos Gardel y José
Razzano. (José Gobello, Las letras de tango de Villoldo a
Borges. 37-40).

158
noche con un pubis violáceo"(9), "gimen sus/ nalgas/ en el
maquillaje" (13), "sus pestañas de velludo sexo" (13), "en
sus nalgas de flan/ de seda suena el mundo" (35).
Desde un lugar de enunciación que no puede desanclarse
del sujeto mujer que lo informa, los poemas de Maria del
Carmen Colombo resignifican el acervo del tango. El tango se
mezcla con el cine de Hollywood, con el rock, con el blue,
dibuja rastros que reconducen a un imaginario común y al
mismo tiempo se desfamiliariza, no termina de reconocerse en
los nombres familiares del tango ni en sus historias. Su
erotismo está atravesado por una velada violencia con la que
Colombo deja oir otra voz como una fuerza desafiante.
Las boas, cobras y pulpos, sus movimientos eróticos y
sus gestos opresivos, dejan lugar a otros animales en su
siguiente libro de poemas, La muda encarnación. Vacas,
caballos, gallinas, águilas, en ellos encarnan atributos de
un mundo humano tajantemente separado por la diferencia de
sexos, por las construcciones de género. Hay una serie de
poemas que abre este libro donde el caballo y la vaca serán
protagonistas:
un caballo
en la pampa
de papel
nervioso inquieto
movimiento
del sonido
sin parar en la noche
en el desierto pozo oscuro
el eterno (13)

159
El caballo situado en la pampa, su hábitat tradicional, es
empujado, desde el comienzo, fuera de los limites
codificados por la literatura gauchesca tradicional: la
pampa se metaforiza en papel. El caballo se asocia a una
escritura nerviosa e inquieta que intenta seguir el
movimiento de un sonido infinito, que no para, que no tiene
cortes. La escritura de Colombo como la que encarna este
caballo, parece motivarse en un deseo que logra justificar
su salida, su soltura a través de lo sonoro. Cada texto de
Colombo traza una linea melódica que se niega a puntuarse
con la lógica convencional de puntos, comas o mayúsculas. El
desierto de los últimos versos es también el papel en
blanco, esa otra pampa o llanura donde lo escrito crea
relieves y voces. Por obra de la puntuación que crea el
texto, el verso final "el eterno" sufre una dislocación de
antecedente que lo hace fluctuar en varios sentidos. Eterno
es el pozo oscuro, el desierto y también o sobre todo el
caballo. El segundo poema de la serie reafirma la
importancia de lo sonoro en la escritura:
llama de coces voces
ese torrente
ese sonoro
llamado
caballo
La llama adquiere un doble sentido,8 usada en tercera
persona es el verbo del llamado y es fuego en las patas del
8 Colombo también hará uso de esta ambigüedad cuando
dice en el final de otro poema "arder cuando llamas" (42).

160
caballo que galopa. Las "voces" por contigüidad en la
posición y por la rima interna consonante se magnetizan
estrechamente con las "coces" y forman un mismo campo de
fuerza significativa. En ese campo magnético el fuego y el
agua en torrente son convocados por el sonido, el "sonoro
llamado." En el tercer poema de la serie dice al comienzo:
un modo de montar
cuando fundo la palabra
confundo caballo con
jinete: una sola cosa
El modo de montar, siguiendo la metáfora inicial que propone
esta serie poética, se sustituye por la manera de escribir.
Escribir es "fundar" una palabra y también "fundirla" con
otras palabras para dejar que fluyan en el ritmo plástico
que la escritura de Colombo propone. Fundir la palabra es
confundirla en los encabalgamientos, la palabra mantiene un
sentido dentro de la lógica del verso y se hace una con la
del verso siguiente, construye una nueva unidad fónica y un
nuevo sentido. El caballo, la escritura encabalgada se hace
una con el jinete, con el yo lírico. Pero el nudo
conflictivo de esta serie poética aparece cuando su yo
lírico no puede ser mantenido en el masculino del jinete y
se autorrefiere en femenino. Dice en otra estrofa:
cuando sola y mortal
confundo
la montura y fundo
el eterno
caballo del fluir
El yo femenino del poema, revelado por el adjetivo "sola,"
se confunde con "la montura" que en este texto no es

161
solamente la pieza que se coloca encima del caballo para
montarlo sino también, una manera de montar, un estilo de
escritura. Montura, como modo de montar, y por asociación
metafórica estilo, explora una posibilidad no usada del
vocablo. A través de ese desvio léxico se logra asociar otro
significado. Y es en medio de la reflexión sobre la
escritura que sobreviene la opción del género, donde se
descarta el neutro masculino y se opta por el femenino. Dirá
en el siguiente poema:
pobre mortal montura
que al eterno caballo
del fluir enamora
Los estilos, los modos de montar o escribir, perecen; pueden
en su movimiento seductor (sonoro y llameante) enamorar al
caballo, a la escritura pero sólo ella adquiere, para la
autora, cualidad de eterna. Las palabras estallan
recalentadas en el fluir galopante de la escritura de
Colombo, un verbo es también un sustantivo (llamar y llama)
y pone a jugar otro sentido en el poema; un vocablo adquiere
una significación desconocida pero posible (montura:
estilo), las coces se transforman en voces. La materia
lingüistica es devuelta a una especie de caos original y la
superficie de los textos se opaca, es necesario que la
lectura vuelva una y otra vez para percibir el brillo o los
brillos de los engarces.
La serie poética se concentra luego en el yo femenino
que enuncia:

162
triste yovaca
gimes tu condición
de alverre: dar
vueltas y vueltas
la que no fue
alrededor de la casa
de la pampa oscura
la que no pudo
ser la que no
alverre vaca
En una forma de la lengua coloquial porteña que es el hablar
"alverre," es decir al revés, el caballo se da vuelta y se
transforma en "yovaca," en un "yo vaca," en un sujeto que es
animal de otra especie y otro género. Hay una dramatización
de la condición de mujer en este escenario pampa, donde el
femenino es vaca, es el revés del caballo, es la negación:
"ser la que no," es ser el negativo.
Si la escritura es el caballo, el que galopa y da coces
sonoras sobre la pampa, la vaca es "la que no," "la que no
pudo," la vaca es el término negativo y la imposibilidad de
escritura. La vaca es la que gime su condición, la que da
vueltas y vueltas alverre o hacia atrás en una especie de
noria infernal y torturante que ni siquiera admite que
empuje hacia adelante en sus giros. La vaca, la mujer es "la
que no fue alrededor de la casa de la pampa oscura" y la
pampa era el papel en blanco en otro poema de la serie; en
ese llano blanco la mujer no escribe, sólo da vueltas. Pero
en los giros y vueltas del texto encabalgado, hecho uno con
la que escribe y cabalga, el lamento, el gemido se
transforma. La mujer también es "la que no pudo/ ser la que

163
no," la mujer se niega a ser negada y desde esta zona el
poema crea su propia rebelión. La rebelión es también
"revelar" la palabra, sacarla del negativo. La enunciante da
vuelta la palabra "vaca" y encuentra el verbo "cavar," con
el que busca.
En los dos últimos poemas, la vaca, negación, ausencia,
hueco, se convierte en un lleno, su herida será un "abierto
cielo." La transformación y el cambio de signo de la vaca
surge en el texto de un cuidado trabajo lingüístico que
responde y reescribe unos famosos versos del Martín Fierro.
de José Hernández. El poema de Colombo dice:
de la tara del árbol
de la duda
vaca yendo
a su suelo de tierra
a su lugar
cayendo
va cavando el
suelo de la tara de
su tierra dura
duda y abierta herida
en su cavar: hueco
que va llenando
lleno por donde vaca
yendo herida
abierto cielo de su herida
desierto suelo de su dolor
sentido
duelo consuelo
a su vacar que a cábala
llenando
valle nando
Esta vaca transforma su hueco en lleno, en una acción que es
presente continuo de llenado "va llenando" del mismo modo
que la mujer transforma su herida en un cielo abierto y un
desierto en campo del sentido. El intertexto del poema

164
refiere al Martín Fierro, uno de los símbolos de la
literatura nacional, y más específicamente al episodio de la
provocación de Fierro a una pareja de negros. Dice el
protagonista en el canto VII: "va ca yendo gente al baile,"
y unos versos más adelante, dándose por enterada, la mujer
de la pareja le replica: "más vaca será tu madre." La frase
motiva el enfrentamiento y Fierro al salir a pelear con el
hombre negro se llamará a sí mismo "toro."9 El "vaca yendo"
del Martin Fierro encuentra otro tipo de réplica, que la de
la mujer de Hernández, en la reescritura de Colombo. Se
convierte paulatinamente de "vaca yendo", en "va cavando"
hasta ser un "va llenando." Las palabras y frases de este
poema parecen constituir una sola masa plástica, unas se
transforman en otras, el sustantivo "vaca" crea por ejemplo
el inexistente verbo "vacar". Un adjetivo puede modificar a
dos sustantivos a la vez y aparecer él mismo como sustantivo
que superpone otro significado. Es lo que ocurre con
"sentido" que modifica a "dolor," también a "duelo" y es
además el sentido que tematiza la búsqueda del texto, el
llenado.
El último poema se titula: "Muerte de la vaca
ancestral," donde la mención del baton y del vientre asocian
a esta vaca con su ancestro: la madre. ¿Es a la madre a
9 Según el estudio de Josefina Ludmer sobre la
gauchesca este es el único pasaje del Martín Fierro donde
habla una mujer, un pasaje en el que "emergen sexismo y
racismo como 'naturales.'" El género gauchesco. Un tratado
sobre la patria 201.

165
quien la mujer mata cuando escribe?. Dice el poema en su
última estrofa:
y yo escucho crujir
en los papeles
tu mugido final
En el logro femenino de la escritura definitivamente muere
la vaca, la mujer que sólo podía dar vueltas en el papel, en
la casa de la pampa o en la pampa de la literatura
gauchesca. Con la vaca muere la mujer a-simbólica o pre-
escritural. La escritura es para la mujer lugar de rebelión
donde las palabras se invierten, lo negativo vira en
positivo, lo vacío en lleno y la herida en cielo.
Además del Martín Fierro, otros intertextos intervienen
en la serie poética y remiten a un espacio mayor de
análisis, que pone en relación la poesía de Colombo con la
de Juan Gelman y la de Leónidas Lamborghini. La influencia
que estos dos autores ejercieron en la formación de la poeta
se transforma en estos textos, se encuentra a través de
ellos una fisura por donde se filtra su rebelión de
discípula. En 1990, en plena elaboración de La muda
encarnación una ponencia de María del Carmen Colombo en una
mesa redonda sobre mujeres y escritura revela sus peleas
internas y explícita sus intertextos.10 Una de las citas es
de un poema de Gelman dedicado a Alejandra Pizarnik, in
memoriam:
10 Este trabajo de Colombo junto a otros expuestos en
la misma oportunidad fueron publicados con el título
"Mujeres, escritura, lectura" (Feminaria 7-8).

166
Oh eternidades débiles perdidas para siempre
y vacas tristes entre la duda y la verdad
y sedas y delicias de la sombra
mejor hagamos un mundo para que alejandra se quede
Cuando Colombo decía "de la tara del árbol/ de la duda/ va
cayendo," es con estas vacas de Gelman con las que dialoga,
con esas "vacas tristes entre la duda y la verdad." En el
texto en prosa de Colombo, Gelman es llamado "sabio
guitarrero," en un clima gauchesco donde la que habla
también se encuentra con Nietzsche a quien llama "don
Federico, alias el matadiós." Hay una cita de Así hablaba
Zaratustra que Colombo luego usará para abrir su libro: "La
mujer sigue siendo gata y pájaro. O en el mejor caso, vaca."
El texto en prosa de Colombo trata de asumir el papel de
vaca que los textos de Gelman y Nietzsche le otorgan y su
prosa adquiere un giro paródico: "Me tumbé como buena vacuna
en la delicia de la sombra que un árbol me daba. Un vacío me
vaciaba el alma, un vacío vacuno que yo había mamado, me di
cuenta, en las ubres de la madre mía." El final del texto es
parodia de la poesía gauchesca:
Mi patria es este revés
porque me siento fallada
destino de condenada
tratar siempre de zurcir
falla detrás de otra falla
Yo me trato de cubrir
rebozo de mis palabras
tapando lo que me falta
lo que falta me hace a mí
No sea que al descubierto
quede tanta imperfección
y venga con su ficción

167
algún varón de la patria
a rasgarme el corazón
como cuerda de guitarra
y me haga sonar...
Aunque en el texto de Colombo sólo es citado Gelman, entre
los poetas argentinos, la tradición que recorre el Martin
Fierro, donde las vacas son el eterno femenino, reaparece en
otros poetas como Leónidas Lamborghini, quien comparte con
Colombo una misma zona de interés poético. En un texto de
Lamborghini reaparece la dupla vaca/toro:
Pasto seco...
Una vaca
rumia
sus pensamientos
en la hendidura
e7 la mente...
(...)
Va... cayendo
a la hendidura
un cojonudo
toro...
La vaca
se le pone
a tiro
"Cógeme, cógeme
cojudo toro"
-rumia-
"asi dejo
e7 rumiar
mis pensamientos
secos"..
(...)
"No hay caso",
piensa pa7 si mesma
la vaca rumiadora
de la hendidura
e7 la mente:
"Donde a juerza
e7 pensar
al ñudo

168
se ha secao la vida,
ni Eros
podria".. .11
La vaca es en este texto la mujer rumiadora, pensadora
pero despreciada en su actitud contemplativa, que la seca,
la incapacita para el juego erótico. La vaca es la hembra,
es la madre y es la patria, la madre patria.12 La Argentina
como país vacuno y subdesarrollado es también esa vaca
pasiva, esa hembra sin voz, que sólo podrá ser salvada por
los "cojudos toros," "varones de la patria," al decir de
Colombo.
La vaca de la serie poética de Colombo se asocia a la
gallina de otros poemas suyos, "la gran gallina viuda de
toda madre" (47), la gallina que como la mujer escritora
tiene que "incubarse a sí misma," sin padres ni madres, y se
asocia también a otra gallina que escucha la voz del gallo
recordándole cuál es su sitio en el gallinero.13
11 Leónidas Lamborghini, Tragedias y parodias 61-63.
Los textos incluidos en este volumen fueron excritos por su
autor durante su exilio en México entre 1977 y 1990.
12 La figura se repite una y otra vez, con diferentes
matices que habría que analizar detalladamente en cada
autor. En Campo nuestro (1946) dice Girondo imprecando al
campo:
Me llamaste, otra vez, con voz de madre
y en tu silencio sólo hallé una vaca
Oliverio Girondo, Antología (Buenos Aires: Argonauta, 1986)
118.
13La dupla toro/ vaca se corresponde con la de gallo/
gallina que queda escenificada en un poema en el que
aparecen dos voces. La voz del gallo dice:
qui qui ri quí

169
La doble voz de María del Carmen Colombo circula en
constante conflicto con la literatura que pretende legarle
un nombre, que como el del tango no termina de ser el suyo,
y una imagen de mujer degradada, como vaca pasiva y
rumiadora, como gallina que debe obedecer la voz del gallo.
Su doble voz se enfrenta y niega lo femenino como eterno
vacío de palabra, como eterna figura ausente del tango, como
eterno receptáculo de la provocación gauchesca. La poesía de
Colombo se sitúa constantemente en la zona del mito popular
que circula en la literatura, la música, la creencia
religiosa14 y desde el mito desarticula la borradura, la
mudez femenina. El mito popular le permite revisar aquello
que en la comunidad permanece como verdad subterránea, pero
yo soy el que
recuérdalo
qui qui ri quí
tú la que no (53)
La voz de la gallina que se identifica con la voz que
enuncia dice en otro momento:
... -ya no soy
no tengo el ver
no tengo el verbo
¿hay esperanza para mí? (54)
A su vez gallina, ya asociada a la vaca, puede ponerse en el
mismo sistema de relación con el águila envejecida que dice
en otro poema: "lloro y canto/ como el fuego soy no/ soy"
(55) .
14 En La muda encarnación la vestimenta lujosa de
aquellas mujeres del tango pasarán a la Virgen y en ella
confluirán ciertos símbolos que se asocian a la mujer como
encarnación diabólica. En el poema "La virgen está
ocupada...," una figura virginal se personifica arreglándose
las enaguas, le coloca "estola de tul" y hace una "víbora"
del "collar de rezos."

170
en su versión el mito original es revisado y socavado. La
desarticulación de mitos y discursos adquiere una singular
intensidad en los textos de Colombo.15 Se dramatiza la
necesidad de enfrentar lo ya escrito para proyectar la
propia escritura, para dar lugar al sujeto de enunciación
femenino que no puede autorreferenciarse si no destruye
otros discursos. El ladrillo que su grupo de origen arrojaba
en un sentido político enfrentando un proyecto de país
conservador, es desviado por Colombo y es arrojado ahora
hacia una idea de mujer que no supo redefinirse desde los
modelos opuestos a aquel proyecto: el Peronismo y la
izquierda política del setenta.
15 En ciertos puntos la revisión del mito que hace
Colombo muestra resultados coincidentes con el análisis que
sobre otras autoras hace Estella Lauter al estudiar el
tratamiento de los mitos en la literatura y las artes
visuales producida por mujeres. En Women as Mvthmakers:
Poetry and Visual Art by Twentieth-Century Women. 1984.

171
SELECCION DE TEXTOS
De Blues del amasijo
Gardel y yo
nunca
gritó pecosa porque
yo no tenía
ni una
peca
gentil
con esas
faltas
de imaginación dijo
en cámara
"I love you marilín"
pasaba
que por aquellos tiempos
mi nombre era maría
maría solamente (19)
Canción de Ma
su hocico
(hasta diría un
seno montañoso de caldo)
me mima
entre enruladas cucharas
y punzantes restos de peines
la de aros de burbuja
cintura de película
y pulpo platinado en las
astillas es tu nena
su voz de gelatina
como un embudo loco
avanza oliendo a cobra
de lata oh ma mírala
nada más claro que tu batón
de tetas y lunares
gran retina de pluma grande
tentacular como la cueva el foso
donde un caldo de escombros

devórase y devora
para volver a tu diluvio
ma
cero vacio
ese muñón
en el aguantadero de mi alma (23)
Esa fotografía tantas veces
en el diamante de tu piel
borracha luna de nueva york
en tu vestido oxigenado
oh márilin
si ella encrespa la estola
como alianza
sus muslos
piden un dios
desordenado y densa
viscosidad de tribu
para quién
bailará revolviendo su fauna
de lentejuela triste fondo
esa calva sombrilla
donde aceita a sus hombres
de la ciega
peluca de sus carnes
se cae como risa
otro cielo
para ver
sobre la pista imaginaria (17)
To see I
al compás de ese blues la mujer
se desnuda
le sale de la voz un viejo armiño
turbio
y deshuesado
el sol de algún zapato
brilla
como seno de lava
revolverá la noche con un pubis violáceo
frente al pezón opaco de su espejo (9)

173
To see II
del espejo
a su cuerpo
los ojos caen como frutos
dormidos
en su cuna de sangre no verán
dónde arroja la piedra
en qué tiempo penetra su imagen
o quién
(por favor quién)
la llama desde un pozo (11)
De La muda encarnación
I
un caballo
en la pampa
de papel
nervioso inquieto
movimiento
del sonido
sin parar en la noche
en el desierto pozo oscuro
el eterno (13)
II
en el inmenso sitio pampa
un caballo
de luz un espejismo
fluyendo
sin parar
llama de coces voces
ese torrente
ese sonoro
llamado
caballo
III
un modo de montar
cuando fundo la palabra
confundo caballo con

jinete: una sola cosa
cuando la cosa sólo
es una: el modo
la manera de montar
un oscuro caballo
cuando sola y mortal
confundo
la montura y fundo
el eterno
caballo del fluir
cuando una sola cosa
IV
pobre mortal montura
que al eterno caballo
del fluir enamora
y se adormila con la luz
arena diamantina
de su ingenua oscuridad
V
triste yovaca
gimes tu condición
de alverre: dar
vueltas y vueltas
la que no fue
alrededor de la casa
de la pampa oscura
la que no pudo
ser la que no
alverre vaca
VI Caída
de la tara del árbol
de la duda
vaca yendo
a su suelo de tierra
a su lugar
cayendo
va cavando el
suelo de la tara de
su tierra dura
duda y abierta herida
en su cavar: hueco
que va llenando

lleno por donde vaca
yendo herida
abierto cielo de su herida
desierto suelo de su dolor
sentido
duelo consuelo
a su vacar que a cábala
llenando
valle nando
VII Muerte de la vaca ancestral
caen de mi cabeza
las cenizas que a tu vientre
sepultan
lluvia es el tiempo leve
levísima la furia
que de caer no deja
sobre las teclas bizcas
de tu baton
un desierto se traga
tus tripas cantarínas
la tierra se abre asi
mortal cerrojo
de telones rasgados
y yo escucho crujir
en los papeles
tu mugido final (13-25)
la virgen está ocupada
muy ocupada en arreglarse
las enaguas y el velo
nupcial
más hermosa que nunca
ella brilla
y el susurro barrial
prende estrellas
en su estola
de tul
una víbora
el collar de rezos
que se enrosca
a los pies

sube y sube
serpiente bailarina
de penas y dolores
tiemblan las monedas
como la multitud
pero la virgen
se mira en el espejo
vamos a casa papi
la eternidad
suelta su pelo
despreocupado
sobre el mundo (33)

CAPITULO: 9
MIRTA ROSENBERG:
EL DISTANCIAMIENTO DEL DRAMA
Nacida en 1951, en Rosario, provincia de Santa Fe,
Mirta Rosenberg desde sus primeras publicaciones, a
principios de los ochenta, mostró una poética diferenciada
de aquella que solia referirse cuando se hablaba de la
poesia de Rosario.1 Un tipo de poesía definida en relación
con la antipoesia y el prosaísmo ha sido la que
tradicionalmente se ha identificado con la producida por un
conjunto de poetas de esta ciudad y que, en los setenta,
tuvo un canal importante a través de la revista El lagrimal
trifurca, también pequeño sello editor.2 La poesia de
Rosenberg muestra mayor afinidad con la de Hugo Padeletti,
poeta y pintor rosarino que durante décadas se mantuvo
prácticamente inédito y en el término de unos tres años
(1989-1991) dio a conocer una obra tan original que lo ubicó
1 Mirta Rosenberg nació en Rosario, Santa Fé, en 1951.
Es traductora del inglés, profesión a través de la cual ha
trabajado para importantes editoriales argentinas,
Sudamericana y El Ateneo, entre otras. Dirige desde el año
1993, un pequeño sello editorial: Bajo la luna nueva.
Integra actualmente el consejo de dirección de la revista
Diario de poesía.
2 Podrían mencionarse a Eduardo D'Anna, Hugo Diz, Elvio
Gandolfo, Jorge Isaías, Sergio Kern.
177

178
entre los poetas importantes de la Argentina.3 Rosenberg
reconoce en Padeletti a su maestro pero, además, por sus
giros barrocos, la poesia de esta autora podria considerarse
en cierta relación con la de Héctor Piccoli, también oriundo
de Rosario, o con la tendencia neobarroca en la Argentina.
Se la ubica más a menudo, sin embargo, por su actividad
dentro del consejo de dirección de la revista Diario de
poesía. donde colabora básicamente como traductora de textos
del inglés.
A través de sus dos primeros libros, Pasajes y Madam.*
la escritura de Mirta Rosenberg ha logrado una condensación
de procedimientos que le han otorgado a su escritura una
textura personal, por la que inmediatamente se la reconoce.
El uso de la rima en forma errática, un léxico arcaizante,
el ritmo y la rima como generadores y refractadores de
significación o, en otras palabras, el fluir azaroso de la
frase que originado en la necesidad de la rima o el ritmo
desvia a otras zonas significativas los enunciados primeros.
Todos ellos se han fijado como modos que vuelven
3 Hugo Padeletti, Poemas 1960-1980. Santa Fe:
Universidad Nacional del Litoral, 1989. Parlamentos del
viento. Buenos Aires: Rinzai, 1990. Apuntamientos en el
ashram y otros poemas 1944-1959. Buenos Aires: Bajo la luna,
1991.
* Pasajes. Buenos Aires: Trocadero, 1984. Madam. Buenos
Aires: Libros de Tierra Firme, 1988. Teoría sentimental.
Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1994. Este último
libro no se tomará específicamente en cuenta para el
análisis; por su fecha de publicación excede la delimitación
temporal de este trabajo.

179
característica su escritura. En Madam, su segundo libro,
esos procedimientos confluyen en una misma estrategia de
distanciamiento de sentido en el gue aflora, como si fuese
una capa nutriente, un sustrato de lectura alimentado en la
tradición literaria anglosajona, muy especialmente en la
producida por mujeres.
En los primeros poemas de ese segundo libro hay un
personaje, Madam, que se transforma en espejo del yo que
enuncia, mediante un juego que aleja y acerca una historia
de mujer, de mujeres. Juego entre Madam, la tercera persona
alejada, y la primera persona más próxima a la voz poética
cuya historia se entreteje con la de aquel personaje. La
ambigüedad es característica de Madam, una máscara que se
confunde con la del yo femenino que enuncia. Tanto puede ser
la dama silenciosa, la que sabe permanecer en el lugar
otorgado, el espacio de la casa donde es reina, como la que
se convierte fácilmente en reverso de esta imagen, la
escandalosa, la indigna, la mujer que se declara en
rebelión. Madam en ciertos momentos actúa como metáfora de
una subjetividad proyectada en otro tiempo lejano, aunque
impreciso en su delimitación, o en otro espacio ficcional,
el de otro texto: puede ser "la loca" que se revela frente a
su rey: "ser la loca y desdecir/ lo que el monarca/ ha
instaurado en mí de su adorado/ esqueleto de dominio" (21) o
bien aquella enigmática dama, un personaje de Djuna Barnes,

180
llamada Madame von Bartmann,5 a quien Rosenberg le hace
encender un puro en una reunión, en medio de una "engolada
compañía" (39).
Desde un comienzo los juegos lingüísticos establecen el
distanciamiento como rasgo estilístico que recorre todo el
libro. En uno de los primeros poemas Rosenberg juega con los
palíndromos de la palabra Madam; a través de ellos, puede
entrarse a algunos de los sentidos del libro. Dice Rosenberg
en ese poema que refiere el nacimiento del personaje:
"-Madam, I'm Adam- más perfecta/ en otro idioma y más
sombría/ que dominar los sentidos (11)." En ese otro idioma,
el inglés, se da vuelta Madam y descubre que su reverso es
Adam, Adán; también ella es, entonces, la primera criatura
humana. Una figura extraña se conforma en este accidente
lingüístico, en apariencia inocente que da vuelta una
palabra. La voz que enuncia crea a través de su juego una
rara figura de origen, andrógina incluso, y declara que no
tendrá dominio sobre el sentido, no separará blanco o negro
sino que los hará confluir como confluyen los colores
opuestos, la sombra y la luz, en el "sombrío" claroscuro
barroco. Dice más adelante, en el mismo poema: "Mad am 1/
con énfasis vital y tanto élan...Madam, ¡ay!." La dama es
aquí la que pregunta por su locura: "mad" en inglés, y que
5 Madame von Bartmann aparece en un cuento de Djuna
Barnes titulado "Aller et retour". Está incluido en una
edición en catellano de los relatos de esta escritora: Una
noche entre los caballos. Caracas: Monte Avila, 1972.

181
transforma, por obra de una transcripción fonética, su
primera persona inglesa, su I, su yo, en el lamento ¡ay! de
la lengua española. Un yo, entonces, que es un lamento, si
se lo quiere traducir. Un sujeto que para salir de esos ayes
de queja, elegirá otro modo de enunciación: "perdamos tiempo
si todo está perdido, hablemos/ trivialmente del paso, del
abismo."
Ese hablar "trivialmente," hablar jugando con los
palíndromos, con las asociaciones casuales de significado,
con el azar del sentido creará uno de los rasgos de la
escritura de Rosenberg. Una postura aparentemente
desentendida de la gravedad y la densidad temática, que
constantemente parece querer desviar la atención hacia el
juego formal. Pero de lo que se habla "trivialmente" es "del
paso, del abismo," de la posibilidad de hallar pasajes,
zonas de tránsito y de su impedimento abismal, su obstáculo
o su amenaza.
Dice el poema que abre el libro:
Exclusivamente calla, verdadera dama,
anunciando una exigencia, un drama,
ante la urgencia del destino. Exclusiva llora
y en su llanto aflora el reto serpentino
y la curiosidad que mató al gato. Está tentada
de hace rato, porque en los secretos cajones
del dressoir no guarda nada final, definitivo.
El peso del mundo lo lleva puesto; la carta
del triunfo ha ido a parar al cesto
de los papeles, con otros oropeles
de descarte. No tiene arte
de fuerte voluntad pero sí tiene atisbos
de su ejercicio: el vicio de la solterona
que acabará por dar a luz una personalidad
excéntrica, obsesiva, minuciosa: en los cajones
nada, pero un lugar para cada cosa. Si llora,

182
como yo, es por su historia: nadie la cuida
y nadie a quien cuidar. Queda la vida.
El espíritu se atrasa con las vueltas
de la noria de este pobre corazón de muselina
fina, exclusiva, bella, y ella
recibe en casa. (9)
Madam se define desde estos primeros versos de la
serie: "Exclusivamente calla, verdadera dama,/ anunciando
una exigencia, un drama/ ante la urgencia del destino" (9).
El toque personal de esta madam, su toque original tan
exclusivo como una joya o un detalle de vestuario lo
constituyen su modo de callar, su silencio y también su
llanto. Pero llanto y silencio muestran su lado artificioso,
"un reto serpentino" puede convertir a la mujer víctima en
su imagen opuesta la de serpiente y su asociación bíblica
inmediata, la tentación, el pecado. Llanto y silencio
parecen solamente formalidades escénicas, dentro de una
escena tradicional de drama para la mujer, porque esta dama
está tentada en un sentido ambivalente de tentación carnal y
curiosidad intelectual, y también en otro sentido que se
cruza en la enunciación, el de estar tentada de risa. Dentro
del supuesto drama habría además una burla; negación del
drama a través de la ambigüedad de sentido que se genera.
Tragedia, drama y su reverso, risa y burla, otra vez
claroscuro, ambivalencia de significados. Otra vez desvío de
sentidos y protagonismo de la forma: "en los secretos
cajones/ del dressoir no guarda nada final, definitivo (...)
en los cajones/ nada, pero un lugar para cada cosa." No hay

183
un contenido oculto, no hay nada que se esconda en los
cajones, no hay cartas o diarios secretos que se escamoteen
de la mirada autoritaria, del panóptico, no hay un fondo
debajo de la forma. No hay un adentro y un afuera, sino sólo
lo que se puede ver, lo que se muestra: "El peso del mundo
lo lleva puesto." Madam quedará definida en este poema
inicial (que podrá mirarse además como espejo de su autora)
a través de un arte que es "ejercicio" discontinuo, no de
"fuerte voluntad" sino más bien un "vicio" y que podría
asociarse a una manera de escribir menos exigida de grandes
objetivos. Un ejercicio de la escritura que conformará "una
personalidad excéntrica, obsesiva, minuciosa." Obsesividad y
minuciosidad, también exigencias de este trabajo escritural
detallado que busca por el revés de las palabras un pasaje,
otro sentido. Con ese otro sentido se asocia el primero y
forma una especie de cinta de Moebius, la escritura recorre
un lado, pasa hacia otro pero continúa siempre curvada en si
misma, no se despega del trazado de su superficie verbal. En
este sentido se asocia su escritura con la metáfora de
superficie que Sarduy veía como característica del
neobarroco. También la frase o su disposición en los versos,
el fraseo, tientan una dispersión, una fuga del sentido que
finalmente vuelve sobre sí mismo, como en el
encabalgamiento: "pobre corazón de muselina/ fina,
exclusiva, bella y ella/ recibe en casa." La adjetivación,
desde un punto de vista sintáctico estricto, corresponde a

184
muselina pero la disposición del verso desplaza esos
adjetivos hacia el personaje: "ella" quien también será
fina, exclusiva y bella, aunque el orden lógico de la
sintaxis no prevea tal desplazamiento.
La inclusión de arcaismos y el uso errático de la rima,
a veces rima interna, a veces al final del verso son parte
de la misma estrategia de distanciamiento. El arcaísmo no
sólo es terminológico, también aparece en ciertas
enunciaciones que por su parentesco con el barroco español
del Siglo de Oro dejan ver en filigrana su carga de ironía,
un guiño a través de una forma de enunciación anacrónica:
"Es ésa la cosa, el desengaño/ indecente de la rosa, la
cautelosa/ que se pensaba ardiente" (17). Ciertos referentes
constituyen una iconografía de objetos de otra época,
oropeles, muselina, lejia, hornacina; abren las puertas de
un museo, una feria de antigüedades ordenadas en un uso
irónico. Esta ironía, en parte, busca situar al lector en la
apariencia de dramas, en la sentimentalidad y los sucesos de
otra época, de otro espacio (el siglo XVII, la Inglaterra
victoriana, Francia o Europa en el siglo XIX o principios
del XX), pero es el modo de distanciarse de este yo poético,
el de una mujer, que se pone en el espejo como si fuese
otro. La voz poética se unirá a la de Madam y se reconocerá
monocorde con la de ella: "Si llora, como yo, es por su
historia." En su libro anterior la mujer de otro modo se
ponía "contra el espejo," sin el distanciamiento espacio-

185
temporal que ensaya Madam. En un poema así titulado de su
primer libro, una mujer se mira en el espejo de una
escultura de mujer embarazada:
el grano de maíz
dentro del vientre
del torso de mujer
de la escultura de Moore,
en el museo, demora la mirada
de quien mira.
Pero la ambigüedad del título "contra el espejo" coloca a la
tercera persona enunciada viéndose frente al espejo de la
escultura, pero también en contra, enfrentada a ese espejo o
destino de mujer grabado como mandato, "esculpido" en cada
una de las mujeres.
La que ve el maíz se turba, guarda la mano
seducida, y se lleva el grano y la promesa,
el torso de mujer de Moore,
la curva de la vida
esculpida
en la cabeza. (49)
En Madam lo que prevalece es la ironía y también la
broma verbal, chiste propiciado en una búsqueda que se alía
con el azar; los encuentros de sentido se producen en una
especie de casualidad verbal a la que la inteligencia está
atenta y acude presurosa tratando de no perder o
desaprovechar los hilos que el lenguaje en su fluir, tiende.
Podría decirse que los textos crean una confianza en el
chiste, del mismo modo que lo hacía Freud al considerarlo un
medio por el cual puede aflorar lo reprimido, lo
inconsciente, una verdad surgida a través de una relación

186
inesperada, aparentemente arbitraria.6 El ritmo, o mejor
dicho la búsqueda rítmica, es la que propicia aquellas
casualidades. Decia Rosenberg en Pasajes, libro anterior que
en cierto modo establece sus elecciones de estilo y declara
un proyecto de escritura:
A tientas, el ritmo es todo.
Si se cae
la sombra
se lo traga. Si se acopla
al corazón
hace mañana
y hace el amor quien se rehace
cribado
por lo oscuro. (12)
El ritmo es la manera que encuentra la poeta para andar a
tientas por el sentido; el ritmo puede sostener zonas de
sombra, de aparente trivialidad o sinsentido y propiciar
también un encuentro con la emoción, el otro límite de lo
oscuro. El distanciamiento que caracteriza a Madam es menor
en Pasajes, donde la voz que enuncia aparece más despojada,
más pegada a la propia historia:
Ahora soy la madre,
amante,
la Blanca que construye
hijos
con sus aguas dadas
a la luz del mundo
y a la sombra
Y soy la Negra,
6 Freud asociaba el chiste a los sueños en cuanto a su
posibilidad de liberar lo reprimido, la diferencia radica en
que mientras el sueño es asocial, el chiste busca la
aceptación social, es decir un destinatario. (Sigmund Freud,
Jokes and Their Relation to the Unconscious 171-179).

187
amante,
cortando la soga
de la sangre
con sus dientes de agua
entre la boca (17)
El poema marca diferentes contrastes: madre/ amante, blanco/
negro, aquello que puede mostrarse a la luz del dia, al
mundo y aquello que habrá de ocultarse de él, aquello que da
vida y aquello que debe matar, cortar sogas. Veia en este
poema Diana Bellessi la "instalación de una barra entre la
madre maravillosa y la madre siniestra, que la sostiene a
ambas."7 En Pasajes se define el claroscuro que
caracterizará el estilo de Mirta Rosenberg donde el sentido
se ilumina parcialmente, por zonas:
este sitio
ha dejado de ser
iluminado
porque ahora
los lugares sombríos son el centro.
Toda
pasión concluida
es emoción
aclarada. Correr
la silla al sol para rehacer
el ayer
y ver cómo maduran,
bellamente,
los duraznos este año (24)
El claroscuro de Madam está más empastado que el de Pasajes.
es mucho menos separable, se desplaza más rápidamente a
través de su cinta de Moebius. Por eso quizás las oraciones
7 Diana Bellessi, "Abdicación de la Reina y del
Maestro" 152.

188
se alargan hasta el punto de que todo un poema es una única
oración, el estilo es más abigarrado con más cruces azarosos
de sentido. Se acentúa el apoyo rítmico en la simetría de la
rima y en la broma verbal que deja fluir un placer de
escritura donde, más que delimitar oposiciones, se trata de
deshacerlas:
Mi casa era diferente. Mi tía no me crió
mi abuela prefería a mi hermano. Más sano
hubiera sido preferirme a mí, o más osado.
Sin embargo, todo era perfecto así,
en un sentido errado. Erré perfectamente
el camino, y fue acertado el sino del fracaso
en la presencia. (27)
Lo errado es lo perfecto y viceversa; lo errado es lo
acertado y no su contrario; he aquí uno de los juegos que
deshace una oposición y donde interviene ese gran
desarticulador que es el chiste.
En Madam las referencias dejan de mencionarse mientras
que en Pasajes hay una explicitación de la intertextualidad,
de la cita entretejida con los textos, a veces
entrecomillada y otras no. Desfilan a través del itinerario
señalado en Pasajes fundamentalmente escritoras de la
tradición anglosajona: Virginia Woolf, Victoria Sackville
West, Djuna Barnes, Marianne Moore, Ursula Le Guin, Carson
McCullers y otras de la tradición europea no inglesa como
Isaak Dinesen. Esta intertextualidad, no obstante, sigue
funcionando en Madam, creando un discurso en tensión con lo
que podría definirse como una tradición femenina trágica.
Tragedia engendrada en el desacomodamiento de la mujer si

189
pretende escapar del lugar que el patriarcalismo le asigna
como destino, madre y esposa; desacomodamiento si se quiere
salir de la zona de castigo, si quiere ser "la loca" y
desdecir al monarca y a su razón. Madam es la mujer sola, la
solterona recluida, la maniaca, la indigna y podria verse
también a través de ella a la escritora aislada o a "la loca
del altillo." Esa loca del ático ha sido usada como metáfora
por Gilbert y Gubar para definir a las escritoras en el
siglo XIX, donde ubican a Emily Dickinson como figura
emblemática de un doble renunciamiento: renunciamiento al
espacio público, en lo profesional y en lo personal,
renuncia al matrimonio, desde cuya institución tenían
asegurada su inserción social. Dice en un poema Rosenberg:
"... el amor, sin duda una cuestión/ salvaje. ¡Oh el seguro
sereno/ de quedarse en casa, en el oscuro corredor/ de
persianas entornadas, y vivir como las plantas!" (33).
Quedarse en casa, recibir en casa, muebles cerrados,
cajones, espejos, toda una serie simbólica asociada a la
prisión y a la fuga, reaparece en Madam. La escritura de
Rosenberg deforma esos símbolos claustrofóbicos del
confinamiento femenino a través de sus recursos; establece
un distanciamiento irónico del espliego y el alcanfor, a
través de un decir huidizo y rimado. Opera también un
distanciamiento de la escritora típicamente anglosajona y

190
decimonónica, cuyo aislamiento suele percibirse como
locura,8 para osar una locura más excéntrica como la de
aquel personaje de Djuna Barnes, para osar el chiste y el
juego.
La poética que crea el distanciamiento y dibuja la
ironia en filigrana, la que le permite a través de un
palpable placer de escritura abrir hendijas de escape a la
tragedia; esa poética coincide con el barroco en su
preferencia por el detalle más que por el efecto
totalizador, pero es en cierto modo extraña a aquella
postura estética si se considera el lugar desde donde se
enuncia. "Chucherías cadentes para dama/ vana, sórdida,
enigmática, en una estética errática, imaginaria,
atribulada" (29). Lo minúsculo pero visto con la forma de
chucherías femeninas; la carencia de un yo omnipotente,
guerrero y totalizador: "Ni yo,/ aunque lo querría, ni
universo motor/ caldeado por la conquista" (29). Una
estética barroca, o neobarroca si es ubicada en sentido
estricto, pero que se destraba de la canónica al ser
planteada desde otro sitio, el de una dama, el de una
máscara irónica que no deja de ser mujer. La ironía recae
también sobre el propio referente barroco, podría leerse el
8 Señalan en un pasaje Gilbert y Gubar: "For if
contemporary women do now attempt the pen with energy and
authority, they are able to do so only because their
eighteenth and nineteenth-century foremothers struggled in
isolation that felt like illness, alienation that felt like
madness, obscurity that felt like paralysis." (The Madwoman
in the Attic 51)

191
poema analizado sobre el nacimiento de Madam como un dar
vuelta en una re-visión el nacimiento de Segismundo en La
vida es sueño de Calderón. La ironia y la máscara, por otro
lado, quizás sean los principales elementos por los que esta
poesia se resiste a la comparación con Sor Juana, aunque en
su textura, especialmente en los juegos conceptuales, la
recuerde.
Puede leerse en Mirta Rosenberg un discurso de doble
voz en esta posibilidad que plantea su escritura de
deshacerse del lamento a través del distanciamiento, a
través del chiste, en ese saber trazar un recorrido
discursivo a través del fluir azaroso de las
significaciones, con una inteligencia alerta, todo el tiempo
activada. Doble voz también, en el reclamo de espacio
intelectual, a través del ejercicio inteligente del
discurso, sin dejar de lado una subjetividad femenina. El
guiño es el de la inteligencia, su tráfico el trabajo con
los sentidos referidos a esa subjetividad de mujer. Su
estrategia es comparable a la de algunas escritoras
anglosajonas; el ejemplo típico seria el de Virginia Woolf.
La escritora no deja de ser mujer para mostrarse
inteligente, sino al contrario, se muestra inteligente
siendo mujer, y con ello marca una nota discordante respecto
del modelo femenino tradicional. La escritora no deja que la
inteligencia sea cualidad masculina. Por ejercicio
inteligente del lenguaje la delicadeza femenina se

192
transforma en otro tipo de atributo, se vuelve voz de
afinada sutileza en su entretejido de primera y segunda voz.

193
SELECCION DE TEXTOS
FOCOS (6)
Donde era en blanco
hay palabras
que siguen planas. Necesito mi vergüenza
para combarlas, trazarlas plásticas,
húmedas, auríferas, lunares,
desquiciadas, excéntricas,
sintácticas. En lo esencial,
la hebra
devanada para mujer. Tejo
con ella un velo, vellos
trenzados, pelos que
me develan la entrada.
Soy la que teje,
trampa.
He devenido,
la que digo,
la que
(de Pasajes 30)
Ahora soy la madre,
amante,
la Blanca que construye
hijos
con sus aguas dadas
a la luz del mundo
y a la sombra
que sonríe en la carne de las piedras
cuando nacen de la sombra
de mi carne.
Y soy la Negra,
amante,
cortando la soga
de la sangre
con sus dientes de agua
entre la boca
(de Pasajes 17)
Contra el espejo
el grano de maíz
dentro del vientre
del torso de mujer
de la escultura de Moore,

194
en el museo, demora la mirada
de quien mira. Detenida, la mano visitante
puja por el grano pero no lo apresa, pendiente
del instante. Habría vida en esa curva, dura
belleza,]
y sostenida, la promesa: presente en cada vientre.
La que ve el maíz se turba, guarda la mano
seducida, y se lleva el grano y la promesa,
el torso de mujer de Moore,
la curva de la vida
esculpida
en la cabeza.
(de Pasajes 49)
Exclusivamente calla, verdadera dama,
anunciando una exigencia, un drama,
ante la urgencia del destino. Exclusiva llora
y en su llanto aflora el reto serpentino
y la curiosidad que mató al gato. Está tentada
de hace rato, porque en los secretos cajones
del dressoir no guarda nada final, definitivo.
El peso del mundo lo lleva puesto; la carta
de triunfo ha ido a dar al cesto
de los papeles, con otros oropeles
de descarte. No tiene arte
de fuerte voluntad pero sí tiene atisbos
de su ejercicio: el vicio de la solterona
que acabará por dar a luz una personalidad
excéntrica, obsesiva, minuciosa: en los cajones
nada, pero un lugar para cada cosa. Si llora,
como yo, es por su historia: nadie la cuida
y nadie a quien cuidar. Queda la vida.
El espíritu se atrasa con las vueltas
de la noria de este pobre corazón de muselina
fina, exclusiva, bella, y ella
recibe en casa.
(de Madam 9)
En el momento de nacer, poco más tarde,
no hubo sentidos revelados. Lo auspicioso
de ese día fue una luz de neón, perecedera,
incandescente, enrarecida, dibujando el signo
de la palindromía -Madam, I'm Adam- más perfecta
en otro idioma y más sombría
que dominar los sentidos. El reflejo
intermitente tornó inútil el espejo; demorado, ¡ay!
el círculo callado, sorprendido,
de los cuerpos que buscándose se evitan

en el calor de lo íntimo. ¡Haber nacido
bajo ese signo! Haber nacido. A diario
el tedio vuelve del revés el derecho natural,
y el asedio es el sitio de lo mismo:
Al no desear, me muero. Quiero a ese pájaro
de mal agüero, al que amenaza Mad am I
con énfasis vital y tanto élan...Madam, ¡ay!,
perdamos tiempo si todo está perdido, hablemos
trivialmente del paso, del abismo.
(de Madam 11)
La desazón, el agotamiento, la razón
que da el silencio y la presencia
inevitable del corazón que late
tenso en el estable aliento
del extenso trayecto de la vida,
renacida en el proyecto
de morir mejor cuando haya tiempo
de dolor, de falla interior
y de deseo: al ir allí en el intento
de abrir la,boca
de la marca, ser la loca y desdecir
lo que el monarca
ha instaurado en mí de su adorado
esqueleto de dominio, de razón,
de altísimo respeto y de tesón en el ahora
y el aquí que nada insume, pero resta
el tiempo de decirlo, cuando el mirlo
se ha posado, al fin, sobre esta rama.
(de Madam 21)
Un universo, no. No un universo
de significados, fenómenos de luz, ideas
pendientes de su enunciado.
Un universo, no. Excedería
al mundo, le sería escaso e infecundo
a lo minúsculo, a lo raso. Con todo,
aquí se expande: grandes ideas, no,
tensiones grandes, como en el caso
de este corpúsculo de luz que arde;
la hiriente sensación de que ya es tarde
porque el paso, la transposición, el cruce
del presente no nos luce como gema
rara. Chucherías cadentes para dama
vana, sórdida, enigmática, en una estética
errática, imaginaria, atribulada
por el festín de la hora y por la suerte
varia. La hora no se atesora, se cuela

entre pasamanerías guardadas en el arcén
de la abuela, en un tiempo perfumado
con espliego y alcanfor. Ni yo,
aunque lo querría, ni universo motor
caldeado por la conquista. La vista
abarca los muros de algún recinto de esparto:
lánguido jardín cerrado, íntimo, familiar, sagrado,
pendiente como un del Sarto de la sala del museo:
mundillo de los deseos, suspiro, ensueño, retrato
cándido en el empeño de ser su propio reverso.
No un universo de acopio, tutelar,
lo que profano.
(de Madam 29-30)
Mi casa era diferente. Mi tía no me crió,
mi abuela prefería a mi hermano. Más sano
hubiera sido preferirme a mí, o más osado.
Sin embargo, todo era perfecto así,
en un sentido errado. Erré perfectamente
el camino, y fue acertado el sino del fracaso
en la presencia. La música fue el caso,
y la poesía, para perderse en los sentidos,
la enfermedad, la experiencia. Parecia
saberlo todo y no hacer nada para impedirlo.
¿Quién podría decirlo, salvo un secreto?
(de Madam 27)
Atropelladamente, con el mismo fuego
enciende un puro y hace arder
la confusión. Desafia
a la engolada compañía pero es
la víctima y pide perdón, pues
en verdad no deseaba ser desagradable.
Líneas de fuerza a su alrededor,
se cruzan en pos de lo imposible pero
pasan, y a un gesto de sus manos todo
se derrumba. ¿Apretó donde había aire?
¿Peor? ¿Acarició a nadie?
Fue rechazada, no basta. Parece
achicarse porque debe reducirse
a la derrota, o admitir que ya estaba perdida
de antemano, o explorar los resquicios
de la propia trampa y pasar por ahí,
inconquistable y sin haber conquistado
a quien podria haberla hecho más alta.
El deseo regula la estatura y es un decir
que una ama en proporción a su tamaño:
a tanto daño, o atadura, igual querella.
Ni siquiera queda olvido, y ya ha perdido

la idea que dice que a su lado
está aquél a quien amar más allá que a ella misma.
Quién es ella, no contesta, no se explica.
De este modo, cualquier cosa
se complica, y por mentira que parezca,
no es lo hecho lo que está equivocado,
sino aquello en lo que uno se convierte tras
hacerlo, y sigue sola. Mientras tanto,
estoy equivocada porque pido
pensar en una cosa, y no me atengo
a lo que pasa. ¿Qué pasa?
"Piénsalo todo" (Mme. von Bartmann en voz alta)
"bueno, malo, indiferente, todo, y todo hazlo, hazlo"
Si una se atiene a lo ya hecho, conviene admirar
la vida de los santos, contemplarla. 0 esperar
entre uno y otro pensamiento, a que se vayan:
comprender para no caer, para caer, para nada
que se mira en esta vara. No soy la acacia,
soy la que habla desde la rama: -No quiero
ser otra- dice. Sólo queria estar cerca, añado,
mirando al tigre roer sus garras. (If you
do not tell the truth about yourself,
me han recordado, you cannot tell it
about other people). Por eso, volvamos
al relato: sombrero negro, ladeado,
y en los ojos, desgastado, el uso
del instante. Ha pasado el rato
y ha pasado, de virgen que fue,
en desacato, a madre sin que sobre,
a los cuarenta, velada la mirada, el ardor
de la insolencia: las piernas cruzadas
y la trémula herencia de una llama.
Pasión, piedad, paciencia, reclama un literato
que sabia que la pasión no es jamás proporcionada
y asi mismo, resulta necesaria. Queria cerca,
añade, añado, porque esa energía era mi falta.
Salta del lugar y su copa se derrama:
¿desea quien sabe que desea, con el cuerpo,
aquello que no habla? Está de pie, abriendo
una ventana: -¿Qué habrá que dar a cambio?
¿Visión, verdad, prudencia?- No sabe dónde
está parada y sólo puede seguir a su nariz,
donde la lleve. No ha perdido el sentido
que la pierde. Camina en vela, desvelada,
se revela acorazada pero frágil: cambiar de persona
no es tan fácil y naufraga en la cresta de la ola.
El lugar para llegar, en ella, sola, seria
el sitio mismo donde estaba. Si vive separada
de la vida por la espera, persigue otra salida
("Vuelve a mi cuando quieras", Mme. von Bartmann
lo decia ¡pero hecha una buena mujer"),
otra celada. (de Madam 39-41)

198
El arte sería tocarte, un invento,
insignificante si el olvido lo demora. Lo siento
porgue es ahora estallido de la rosa
presurosa del instante,
extraviada en el jardín
y devuelta por el sinfín
de las horas transcurridas: una... dos... tres...
Si te toco, ¿cómo es? Hay lo mucho de lo poco, digo
el beso, el exceso del miraje y... ¿puede ser, ahora sigo,
el encaje de tu aliento
en el reloj del oleaje? Atravieso
los celajes, el fervor, las profecías (¿el amor?
¿no será la porfía de la "máquina de dolor"?)
y llego acá: "El arte sería tocarte". Silencio. No
confundo confetti con maná
pero igual estoy perdida
entre viejas cartografías de la ruta de la seda
y la pasión como centro. ¡Ah corazón, me decía,
explícate como yo, que estoy adentro de un cuerpo
y sin embargo con vida!
(de Teoría sentimental 11)

CAPITULO 10
CONCLUSIONES
Decía Octavio Paz que la poesía es "la otra voz", una
voz que se ubica entre lo moderno, hecho básicamente de
transgresiones lingüísticas y experimentaciones formales y
lo antiguo, expresa mundos y estratos psíquicos ajenos a la
modernidad. Por eso la poesía "es el antídoto de la técnica
y del mercado," afirma.1 Desde esta marginalidad que tiene
la poesía en el mundo moderno, la poesía escrita por mujeres
da cuenta de otro margen, es una voz otra, y es una doble
voz.
A través de cinco autoras se ha seguido la resonancia
que aparece en sus textos, ligada posicionalmente al
lenguaje desde un sujeto de enunciación mujer y que puede
entenderse como doble voz. Sin embargo, los principios
constructivos que impulsan individualmente las escrituras
recorridas son diferentes; sus poéticas de origen o de
referencia, si las hay, no son las mismas. Irene Gruss era
incluida dentro del grupo de poetas del setenta, Kamenszain
en el neobarroco, Colombo ligada al grupo El ladrillo con
cierta raigambre en la poesía política de los sesenta.
Bellessi, en un momento de su trayectoria como poeta integra
1 Octavio Paz, La otra voz 138.
199

200
el primer consejo de redacción de Diario de poesía, al que
Rosenberg se sumaría también más tarde. Ninguna de las dos,
sin embargo, podría ser ubicada dentro de una poética
objetivista: en el caso de Rosenberg por una escritura
claramente barroca; en Bellessi porque su poesía registra
móviles subjetivos y temáticos que convertirían en
despropósito una identificación con la poesía de la
impersonalidad y el distanciamiento.
Dentro del mapa de la poesía argentina se registra a
principios de los ochenta una transformación del lenguaje
poético, que había comenzado en los setenta, donde el
experimentalismo y el neobarroco ejercen una influencia
decisiva. Pero también a partir de este período, otra
transformación en el lenguaje poético se registra que no
puede marcarse específicamente con la innovación de recursos
y procedimientos literarios, algo que en una época más
seducida por lecturas formalistas solía pedírsele a un
escritor. Tampoco hay que entender los cambios en relación
con un nuevo contenido, que sólo acuñaría rótulos temáticos
para identificar bajo el riesgo de subalternizar una
"literatura femenina." Los cambios se relacionan con la
irrupción de una zona inexplorada, que había permanecido
como extranjera en aquel mapa. Dentro del sistema de
poéticas, esta zona no se constituye en una nueva poética;
está más cerca de identificarse con una disonancia audible
dentro de cada una de las poéticas, producida por un sujeto

201
de enunciación mujer. Si el sistema de poéticas
diferenciadas organiza un canon poético, una primera voz, la
poesia escrita por mujeres puede diferenciarse en la
articulación de una segunda voz. Seria ésta una manera de
leer que recortarla en cierta medida el margen de
arbitrariedad que todo canon implica, una manera alternativa
de leer el canon y de desafiarlo.2 En su diálogo con otros
textos, en su diálogo con la literatura y la cultura la
escritura de las poetas desmonta la herencia literaria de un
discurso masculino o de sus metáforas y desde su posición de
enunciación articula una segunda voz, proyecta otro
discurso.
2 Acerca del problema del canon y la exclusión o
relativización de nombres femeninos dentro de él, la crítica
literaria feminista hace referencias constantes. Se pueden
consultar, por ejemplo, los trabajos de: Annette Kolodny,
"Dancing Throught the Minefield: Some Observations on the
Theory, Practice, and Politics of a Feminist Literary
Criticism" 1-25; y también Lillian Robinson, "Treason Our
Text. Feminist Challenges to the Literary Canon" 105-121.
Annette Kolodny repasa los riesgos de trabajar con un corpus
de escritura de mujeres desde la crítica feminista, y
enfrentar constantemente el cuestionamiento a los logros. La
crítica canónica ve esta perpectiva como una distorsión
donde se amenaza la "gran tradición literaria occidental,"
tan proclamada y defendida por Harold Bloom, quien ve con
desagrado los "estudios culturales." Resulta importante en
este contexto la opinión de un crítico prestigioso como
Wayne C. Booth, para contrastarlo con el conservadurismo de
Bloom. Dice Booth: "I finally accept what many feminist
critics have been saying all along: our various canons have
been established by men, reading books written mostly by men
for men, with women as eavesdroppers, and now is the time
for men to join women in working at the vast project of
reeducating our imaginations." ("Freedom of Interpretation"
74)

202
Los diálogos que establecen los textos aquí focalizados
tienen diferentes interlocutores; a veces el intertexto es
claramente ubicable, un autor o una obra muy específica, y
otras veces ese intertexto es un discurso, con lo cual se
borra el nombre, la identificación de autoría. En este caso,
la referencia es más abarcadora, sale del límite textual. El
discurso masculino codificado a través de la novela policial
y la novela de aventuras era el que provocaba reactivamente
uno de los poemas analizados de Irene Gruss. Las actividades
devaluadas por el discurso masculino, como coser, bordar,
cocinar eran revertidas de esa visión y realzadas en los
textos poéticos y ensayísticos de Tamara Kamenszain. La
referencia intertextual ha sido leída en los poemas de María
del Carmen Colombo, identificada específicamente con textos
de José Hernández, Juan Gelman y Leónidas Lamborghini, pero
también y por extensión, con el discurso masculino del tango
y de la gauchesca. La intertextualidad aparecía en Diana
Bellessi en uno de sus libros, Tributo del mudo, donde la
literatura china puede considerarse intertexto, y en Eroica.
escrito sobre o por encima de la letra fuertemente impresa
en el discurso patriarcal al normativizar la sexualidad como
heterosexualidad compulsiva. En Mirta Rosenberg pueden
ubicarse los intertextos de otras escritoras, unas que por
el destino de tragedia (silencio, locura, suicidio) las
ubica más en la tradición femenina del siglo XIX (Emily

203
Dickinson), otras cuyos gestos desenfadados, como el de
Djuna Barnes, inician otra respuesta.
La segunda voz se deja oír en su movimiento de quiebre
y ruptura con el discurso masculino a través del
cuestionamiento a una textualidad que lo legitimiza, pero a
la vez en otro movimiento de construcción discursiva que
tienta un nuevo imaginario. Ese imaginario está atravesado
por los referentes domésticos descargados de la alienación
repetitiva, ese sentido nuevo que podía encontrar Irene
Gruss a partir del agua jabonosa o ese modo de escritura
comparado con las tareas de las madres y su cuchicheo
silencioso, referidos por Tamara Kamenszain. Ese imaginario
se dibuja también desplazado del puro instinto y la
irracionalidad, en la sutileza inteligente para hacer jugar
recursos barrocos que con su oblicuidad interrogan o
quiebran el sentido tradicional de la identidad mujer. Desde
los palíndromos de Mirta Rosenberg que transforman su "Madam
ay" en un "I am mad" y en un "Adam I am," donde una dama
quejosa deviene loca y luego nuevo ser adánico, hasta esas
ejercitaciones de la lengua coloquial, el hablar "alverre,"
en María del Carmen Colombo que transforman un "caballo," en
un "yo que cava" que busca alejarse de ese "yo vaca," pasivo
y peyorativo de la gauchesca. El imaginario consigue
perfilarse en un lugar celebratorio, conjunción de
naturaleza y cultura, que encuentra la escritura de Diana
Bellessi, a través de la metáfora del jardín.

204
La segunda voz puede seguirse con diferentes
tonalidades en estas y otras muchas poetas del ochenta. Los
textos analizados, pueden ser tomados como referencia de
núcleos semánticos para incluir otras producciones. Las
referencias a los años de dictadura militar hechas en el
poema de Irene Gruss desde el espacio privado donde se
refracta la situación política, o algunas referencias vistas
a través de Kamenszain y Bellessi, pueden ponerse en
relación, por ejemplo, con un poema de Laura Klein que alude
a los desaparecidos pero con una identificación más precisa,
en femenino. La segunda voz plantearla desde este núcleo
semántico, un corrimiento del foco sobre un tema que
atraviesa la literatura argentina de la época. Dice ese
poema de Laura Klein:
del mismo plumetazo
cabezas de finales o mano en blanco
es igual
han de ser temibles en el parque
cuando la quieta acecha
extraños cuando empujan damas al mar
cálmese el país y los que bailan
hagan de sirvientes: nadie
tuvo nada ni habló es que nadie estuvo
con los ojos bajos sin parodia ni gesto
alguno hubo en la luz
alzan el puño y no hay caso
crecen crecen y no
vale dormir como animal
sobre los hijos entran a furia
se visten de plata o pelusa
han de ser temibles cuando

205
empujan damas al mar.3
Ese verso que se repite "han de ser extraños (o temibles)
cuando empujan damas al mar," desarticula con su ironía el
honor de los caballeros, de esos "ellos" tácitos. El poema
hace referencia a los militares y a uno de los episodios más
conmocionantes de la época de dictadura. Desde aviones se
arrojaba al Río de la Plata en estado seminconsciente a
detenidos-desaparecidos. La segunda voz elige señalar el
hecho a través de mujeres, las "damas," para acentuar su
grado inexplicable de crueldad, pero también para
simultáneamente, apuntar el hueco que resuena detrás de las
meras formas patriarcales, remanentes medievales de la
relación caballero-dama de la que sólo ha permanecido su
cáscara o su hueco verbal. El honor de los antiguos
guerreros entra en esa oquedad discursiva de la retórica
patriarcal y aparece como una forma negada por otros actos,
el más terrible: arrojar damas al mar.
Otro núcleo semántico podría marcarse a partir de la
utilización del espacio doméstico transformado como zona de
escritura a través de materiales que son propios de las
actividades tradicionales dentro de la casa y que se ponen a
jugar en el espacio de representación de los poemas. Esto ha
sido suficientemente analizado en Gruss y en Kamenszain.
3 Laura Klein, A mano alzada (Buenos Aires: Libros de
Tierra Firme, 1986) 12-13.

206
Pero ligado al núcleo doméstico hay que señalar la revisión
de la historia familiar y el cuestionamiento a la familia
nuclear, en general como obstáculo a la realización de una
mujer a través de la escritura. En Novela familiar (1990) de
Mónica Sifrim, la escritura poética dialoga con el
bildunqsroman como género codificado en novela de
crecimiento o iniciación masculina. El personaje femenino,
la hija y no el hijo varón receptor de las prebendas, logra
a través de su escritura lo que "parecía imposible" (49),
escribir la novela, abrir cauce a la "implosión de diálogos
secretos" (49), desatarse del lazo de familia y de esa
"pedagogía de la reproducción" (23). Quien enuncia busca una
voz diferenciada que implica dejar vacío el lugar
familiarmente asignado, dejar vacío su sitio en la rueca
aunque la actitud implique un desacomodamiento en el mundo:
"Y hace tanto que guardan mi lugar en la rueca.../ Una silla
vacía que deseaba a mi cuerpo./ Y yo les dije que no sé,/
que nunca tuve hilos en la mano./ Tuve hijos/ y no los sé
vestir" (48). * Una zona conectada al mismo núcleo doméstico
y familiar podría marcarse a través de La jaula ban o el
trapo (1991). María Negroni explora allí la conflictiva
relación madre/hija con un armado de escena teatral poética
en la que constantemente intenta contener el lirismo y la
4 Novela familiar (Buenos Aires, Ultimo Reino, 1990)
48.

207
emoción como recursos fáciles. El dolor pasa, sin embargo a
través de su escritura:
tilinga/
atorrante/
mala fama/
vas a quedar para vestir/
santos/
la greña la tal por cual/
bataclana incordio celosía/
la mujer/
el vaciadero del hombre/
algunas de tus palabras se clavaron en mi
cabeza cuáles
en el cuerpo5
La escena del hogar mostrada a través de la imagen de la
jaula bajo el trapo remite a dos significantes que de
distinto modo aparecen reiteradamente aludidos en un
discurso de mujer: el encierro por un lado y el
silenciamiento que aquí se metaforiza en esa noche extendida
por el trapo que cubre la jaula. Un hogar como impedimento
para el pasaje de la luz y el canto del pájaro. El canto
pasa, sin embargo, y es esta escritura.
Así como en Colombo se leía el cuestionamiento a los
roles asignados a la mujer dentro de la literatura popular
(el tango y la gauchesca), en Susana Villalba aparecen otras
formas de lo popular como intertexto cuestionado,
especialmente la fotonovela, la novela rosa producida para
un público femenino. En Susy, secretos del corazón (1989),
Villalba recupera con una escritura hecha de retazos
5 La jaula bajo el trapo (Buenos Aires: Libros de
Tierra Firme, 1991) 26.

208
discursivos el mundo de la adolescencia, en parte también de
la infancia, a través de la inclusión fragmentaria,
entretejida con su propio texto, de canciones, boleros,
fotonovelas. "Susy, secretos del corazón", título de una
famosa colección de revistas dirigida a las adolescentes,
adquiere el lugar de intertexto, parte de esa iniciación
sentimental con roles sexuales muy claramente establecidos y
prácticamente inamovibles. Ese discurso de canciones melosas
y fotonovelas es trabajado irónicamente por la escritura de
Villalba:
lo vio y lo amó inmediatamente él cambió mi vida
de lino en seda china de oriente era extranjero
donde el sol es más potente recio rico fuerte duro
casi piedra guardando el secreto de masculinidad
estatua en la placita del pueblo me sentaba a la
sombra de su proa señalando el más allá del mar
llévame a las tienditas de marruecos a bailar
hasta las doce campanadas se miraron largamente
caminaron enlazando sus pañuelos en la zamba de la
fertilidad que dan los hechos6
La búsqueda y el trazado de genealogías puede ser
considerado otro núcleo semántico. Un modo de proyectarlo se
marcó en la poesía de Mirta Rosenberg y de otra manera puede
ser visto a través de las Viajeras del beleño (1991) de
Claudia Melnik. Descendientes de Proserpina y portadoras de
sus atributos infernales, brujas, locas, sonámbulas,
visteadoras, fabuladoras, mujeres que se untan con beleño,
esa hierba peligrosa, que las hace cruzar las fronteras de
la realidad, de lo conocido. Una genealogía de magas,
6 Susy, secretos del corazón (Buenos Aires: Ultimo
Reino, 1989) 45.

209
hechiceras, excéntricas, porque han huido de su centro o
destino pautado, es contrastada con otro linaje de mujeres
que ya no viajan, son las "mujeres de atrás, atrás de
nuestros hombres," mujeres atrapadas en la serie de las
muñecas rusas: "mujeres enclaustradas, encogidas,
encuadernadas en barniz... mujeres en clausura veteada"(17-
18). La búsqueda y revisión del linaje de mujeres también
aparece en Susana Poujol a través de personajes literarios
que son colocados muchas veces en situaciones eróticas en
las que se proyecta una versión libre: "Madame Ivonne y el
marqués de Sade," "La poetisa y el himen bajo el ombú,"
"Doña Inés." La doña Inés seducida por don Juan Tenorio, en
la obra de José Zorrilla es ubicada en un poema como
prostituta de una zona portuaria:
...errabunda inmóvil
como el turco de enfrente
beine beineta jabón jaboneta
grito a la intemperie
desde el campo obsceno
doña perdida Inés de la isla vagabunda
tajos de horizonte sobre una cama fea
ardiendo a estopa/ aguardiente
de los huesos flacos del turco
perdido en la penumbra
beine beineta
jabón jaboneta/ crisol de razas
la prima donna de quequén abierta
de piernas a contraluz/ como bahía
de los vientos/ posada de felicidades7
Los personajes a veces son mujeres que se identifican con
tías, bisabuelas, mujeres de la familia. En el poema
7 Susana Poujol, Camafeos (Buenos Aires: Libros de
Tierra Firme, 1991) 17.

210
"Encubrimientos," por ejemplo, escenas de la abuela
Encarnación en un encuentro erótico con su amante son
puestas en montaje con la partida desde su casa, con el
diálogo de sus hijos que la reciben después de cuatro dias,
y contrastada con la imagen de su marido, el abuelo Lorenzo,
el patriarca a quien "todos le obedecían." (Sobrescrituras
54-55)
Al proyectar un mapa de la poesía argentina se
señalaban ciertos gestos extraños a principios de los
ochenta como la traducción de poetas norteamericanas hecha
por Diana Bellessi, la publicación del ensayo de Kamenszain
"Costura y bordado del texto" y el ensayo de Silvia Bonzini
y Laura Klein, "Un no de claridad", que incluía un trazado
de la poesía argentina escrita por mujeres. Dentro de la
producción específicamente poética quizás haya que colocar
un libro de Delia Pasini, Un decir se repite entre mujeres.
(1979), que desde su título preanunciaba lo que años
después, a principios de los noventa, se puede colocar como
dentro del registro discursivo en la poesía escrita por
mujeres. En este registro cobra importancia el decir de
otras mujeres, ya sea en un linaje literario que se asocia
con la búsqueda de modelos, ya sea en el decir familiar y
cercano de la interlocución femenina. Decía un personaje
varón en uno de los poemas de Pasini: "Pensó que le gustaría
escribir en femenino"(49). Tratando de escribir desde el
recuerdo, enfrentado a la imposibilidad de "enumerar lo que

211
se ama" o "contar lo que se sueña," este personaje intenta
"pensar en femenino"(55). Otro de los poemas dice:
El escribió cosas maravillosas esa noche.
¿Por qué él?
¿Por qué son ellos los que escriben, siempre?
Aunque el Women's Lib. se me eche encima
ellos son los que escriben. (65)
Esta reflexión extraña para la época, hecha al margen,
independientemente de los carriles centrales que siguen los
poemas de Pasini, refiere a la situación de enunciación que
una mujer enfrenta antes de decidirse a escribir, una
situación en la que los que escriben son "ellos." En los
noventa es mucho más frecuente encontrar este tipo de
referencias entre las nuevas poetas. No es realmente un
núcleo semántico pero si una manera de situarse frente al
discurso señalando como Pasini una molestia: que sólo los
varones escriban, o una posibilidad: que un varón quiera
escribir en femenino y se pueda producir un desplazamiento
discursivo. De un modo diferente también puede leerse en los
poemas de Nini Bernardello, una manera de situarse frente al
discurso en un costado, en la inmovilidad, en un dibujo a
lápiz, esfumado y miniaturesco. Asi logrados sus poemas
estarían relacionados con la situación enunciativa en la que
se ubica una mujer. En Espejos de papel (1980), Niní
Bernardello toca todo cuanto tiembla en un paisaje inmóvil y
que como su poesía imprime "una delicada presión del
pensamiento/ en el espacio" (29) . Lo móvil y lo inmóvil se
muestran en un interjuego en el que es difícil detectar

212
apariencia o realidad, deseo-sueño o deseo con posibilidad
de objetivarse. La poesía se sitúa en un movimiento
levísimo. En uno de los poemas, un suspiro es transformado
en vuelo de paloma a través de la noche que el interrogante
líricamente vuelve "flecha encendida que pregunta" (8). Dice
en el cierre de un poema Bernardello: "Así de inmóvil vive
todo para mí" (29), cierre que podría tomarse como
conclusión irónica de la percepción más sutil, aquello que
mueve con palabras lo estático, aquello pequeñísimo y único.
La visión del yo miniaturizado hacia un costado que aparece
en Bernardello, en Mirta Defilpo marca un sitio de
desdoblamiento en uno de sus poemas, un yo con el cual, el
yo que enuncia nunca puede terminar de identificarse, un yo
cuestionado por falso, por ajeno, un yo que es otra mujer
"siempre otra/ natural/ representada." Agrega en el mismo
poema con una textura conceptista que recuerda a Quevedo y a
ciertos momentos de Sor Juana:
Menos me asemejo
más sucede
la curiosa misma del reflejo
Fuera
quien fuere yo
con vida ajena
me hiriesen conducida
a mi nostalgia
no siendo mi recuerdo.8
8 Matices (Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1991)
12-13.

213
En otro poema, titulado "Don Juan", Defilpo enfoca con
acidez la figura del tradicional seductor:
A muchas
muñeco de resorte
les ofrece narcótica quimera
Susurra la canción del medio lecho
donde la tiniebla es certidumbre.
Ventrílocuo sofista
induce al cabo a reflexión:
lo que del otro
tras la imagen es patente.
Coraza empedernida su epidermis
encabeza un reparo de amuletos
a latentes pasiones de mujeres:
mera serpiente de bisutería
para olvidar al doble predilecto. (47)
"Muñeco de resorte," "narcótica quimera," "ventrílocuo
sofista," "serpiente de bisutería," maneras apositivas de
nombrar y definir al don Juan, en un poema que, por
distinto, podría confrontarse con aquel de Storni ya
analizado dentro de un registro en el que juega el humor.
Esta articulación de los textos analizados con otros de
otras autoras, intenta dar contorno a una zona de producción
poética que no se agota con las breves referencias trazadas
en el recorrido de estas conclusiones, pero da dimensión de
lo definido como "emergencia." El trabajo aquí planteado no
ha tratado de agotar exhaustivamente, ya que sería
imposible, la producción de todas las poetas argentinas en
los ochenta. La elección de las autoras ha intentado que el
margen de arbitrariedad que implica toda selección sea lo

214
más estrecho posible. La diversidad formal de los textos,
donde se manifiesta una segunda voz de diferentes maneras,
justificaria la elección del corpus analizado. Por sobre
todo se ha tratado de tomar textos que se sostengan
poéticamente cualquiera sea el recorte de lectura que de
ellos se haga. El intento ha sido el de abrir un espacio de
posibilidades para comenzar a interrogarlo. En ese espacio
este trabajo no intenta establecer el punto de partida de un
orden jerárquico, sino el trazado de un posible derrotero
para "ver," no ya sólo mirar, la producción poética acotada.
El análisis realizado ha intentado hacer menos borrosa la
posibilidad de alcance de este tipo de enfoque, como así
también la posibilidad de continuación.
Al final de este trabajo se proporciona una lista de
poetas que han publicado en los ochenta, otras que en ese
período han comenzado a escribir para publicar más tarde, lo
cual puede dimensionar cuantitativamente lo que el análisis
de los textos intentaba trabajar en específico. Como dato
cuantitativo la emergencia, podría remitir a aquella otra
irrupción poética a principios de siglo, ya mencionada en la
introducción, cuando la figura de Alfonsina Storni se
instala en la literatura argentina como referencia
privilegiada. Pero en su conjunto aquella poesía fue siempre
peyorativamente considerada con el rótulo de "poesía
femenina," producida por unas señoras muy excéntricas,
inflamadas de amor, apasionadamente desbordadas, llamadas

215
poetisas. La crítica, que tanto ha cambiado desde entonces,
dentro de los límites nacionales aún manifiesta enormes
resistencias para diferenciar seriamente una nueva
producción, emergente en los ochenta y que continúa en los
noventa. Salvo excepciones, esa crítica no ha podido avanzar
más allá de la reiterada pregunta que continúa colocando a
esta producción literaria en un grado cero, que continúa
borrándola elegantemente con la pregunta sobre su
existencia: "¿Existe una escritura femenina?" Enunciado, más
que pregunta, que ya se ha convertido en retórica a fuerza
de no buscar más que respuestas tranquilizadoras que pongan
en duda cualquier afirmación. Esa crítica que no forma un
corpus académico, que habría que seguir en reportajes,
reseñas o notas periodísticas como breves referencias o
comentarios generalmente a propósito de otra cosa, oscila
entre el gesto paternalista, la trivialización y el ataque,
a menudo irónico, a lo que pueda diferenciar con una marca
enunciativa de género, el espacio literario.
Disonancias, irrupciones, dicciones transgresivas, esa
opacidad de los textos que sólo las situaciones de
enunciación (la posición del sujeto frente a la cultura)
pueden otorgarle sentido. La doble voz no es un blanco ni un
vacío de significación, no es el balbuceo prelógico e
ilegible que sólo puede irrumpir rítmicamente, es sentido.
Un sentido que desde el espacio poético cuestiona y socava
simbolizaciones que circulan como matrices culturales y al

216
alterarlas perfila otro imaginario. La doble voz no es un
estilo, no es un rasgo sintáctico ni un conjunto de rasgos
formales de la escritura, es un excedente de los textos que
permanecen parcialmente oscuros si no se los enfoca con una
perspectiva de género que lea la irradiación producida por
el sujeto de enunciación. Un excedente significa que los
poemas contienen la posibilidad de ser leidos sólo como
artefactos, como construcciones formales, diestros en el
manejo de una primera voz, tienen un nivel de factura que
los pone en el mismo nivel, por lo menos, de la producción
poética que le es contemporánea. Pero este análisis no
responde a la pregunta sobre cómo y por qué eligen ciertos
referentes, cómo y por qué los rehacen o los destruyen, cómo
y por qué se enfrentan con otros textos. Pocas respuestas si
no se atiende a su segunda voz. Si hubiese que identificar
esta segunda voz con un un perfil seria el de la extranjera,
el gesto bárbaro que vela Masiello en las escritoras de
fines del XIX y principios del XX que no podía asimilarse
dentro de la retórica nacionalista, el gesto extranjero que
chirría confrontado con otros textos, pero ahora dentro de
construcciones elegantes y con impecable destreza en la
puesta en escena de los procedimientos. Es esta zona de la
literatura apropiada de la primera voz canónica, pero a la
vez enraizada en zonas oscuras donde se perfila un nuevo
imaginario femenino, la que está ofreciendo en conjunto
mayor materia para el análisis, la que demuestra una

posibilidad inédita para irritar y enrarecer el campo
literario, entendido como la economía de lo mismo.

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Critical Tradition. Ed. David H. Richter. New York: St.
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BIOGRAPHICAL SKETCH
Alicia Genovese was born in Buenos Aires, Argentina, in
1953. She graduated as Profesora en Letras at the University
of Buenos Aires in 1984. In the U.S. she did graduate work
at Brandéis University and at the University of Florida,
where in 1988 she obtained a master's degree from the
Department of Romance Languages and Literatures with a
thesis on Latin American women writers Angelica Gorodischer,
Elena Garro, and Armonia Sommers analyzed from a feminist
critical perspective.
She is a writer and teaches creative writing in Buenos
Aires, Argentina. She has published three books of poetry:
El cielo posible (1977), El mundo encima (1982) and Anónima
(1992). She currently writes for the literary supplements of
two major Buenos Aires newspapers, Clarín and El Cronista
Comercial. Recent French translations of her poetry have
been published in Canada. She has been invited to
participate in professional and writers' meetings in
Argentina, Uruguay and Canada.
233

I certify that I have read this study and that in my
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AndrésAvellaneda, Chairman
Professor of Romance Languages
and Literatures
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Reyna
io Jimenez^
Associate Professor of
Romance Languages and Literatures
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Assistant
Romance Languages and Literatures
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Professor of Romance Languages
and Literatures
as

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a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
- .gLlíu •
Ofelia Schutte
Professor of Philosophy
This dissertation was submitted to the Graduate faculty
of the Department of Romance Languages and Literatures in
the College of Liberal Arts and Sciences and to the Graduate
School and was accepted as partial fulfillment of the
requirements for the degree of Doctor of Philosophy.
December 1996
Dean, Graduate School