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Le bouffon et le carnavalesque dans le Theatre Franciase, d'Adam de La Halle à Samuel Beckett

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Title:
Le bouffon et le carnavalesque dans le Theatre Franciase, d'Adam de La Halle à Samuel Beckett
Creator:
Buchler, Danièle J
Publication Date:

Subjects

Subjects / Keywords:
Clowns ( jstor )
Dunes ( jstor )
Farce ( jstor )
Masques ( jstor )
Pantomime ( jstor )
Parody ( jstor )
Satire ( jstor )
Sickles ( jstor )
Theater ( jstor )
Valets ( jstor )

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LE BOUFFON ET LE CARNAVALESQUE DANS LE THEATRE FRANQAIS,
D'ADAM DE LA HALLE A SAMUEL BECKETT











By

DANIELE J. BUCHLER


A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA


2003





























Copyright 2003

by

Daniele J. Buchler














This dissertation is dedicated to Robert, Nicolas, Norbou and Yasha, who,

each in his own way, provided love, support, and inspiration.













ACKNOWLEDGEMENTS

I extend my sincere thanks to Dr. William C. Calmin, who chaired my

committee and who provided guidance, professional expertise, good humor, and

constant encouragement throughout the writing of this demanding dissertation. I am

grateful to the entire committee, Dr. Carol Murphy, Dr. Susan Read Baker, and Dr.

Ralf Remshardt, for their endless suggestions, ideas, and insights, which contributed
to the completion of this project.

Finally, I want to express my gratitude to all the professors of French in the

Department of Romance Languages and Literatures for furthering my intellectual de-

velopment over the years through a continuing, stimulating, and challenging scholarly

dialogue.

Last, I must pay tribute to my best reader, my husband J. Robert Buchler,

who has enjoyed arguing many points and has read with great interest the successive

versions of the chapters. I also thank him for his technical help with the idiosyncrasies

of Latex in which this document was written.














TABLE OF CONTENTS


page


ACKNOWLEDGEMENTS ............................. iv

ABSTRACT .................................... vii

CHAPTER

1 LE CARNAVALESQUE, LE DIALOGISME, LA MENIPPEEE ....... 1

2 LE DERVE MEDIEVAL ET LE SOT DE LA RENAISSANCE ...... 20

2.1 Le Derve du Jeu de la feuillee ... ..................... .. 21
2.1.1 Fragmentation du jeu et "les tessons du pot" .. 29
2.1.2 La Proliferation des doubles . . ... .. 35
2.1.3 Satire, parodie et carnavalesque . ... .. 40
2.1.4 Le Derve, message profane ou sacred? . ... .. 44
2.2 Le Sot dans la Sottie contre le Pape Jules II . .... .. 54
2.2.1 Folie et sagesse du morosophe . .... .. 58
2.2.2 Mere Sotte, folle sage ou masque comique? ... 64
2.2.3 La Bouffonne .... .......................... .. 67
2.3 Observations sur le derve, le sot et Mere Sotte ................69
2.4 Application des elements menippeens aux textes . ... ..72

3 LE BOUFFON SOUS L'ANCIEN REGIME . ... .. 77

3.1 Le Valet-bouffon dans Amphitryon de Moliere . .... .. 83
3.1.1 Le monde dialogique cree par Jupiter . ... ..84
3.1.2 Effets baroques de dedoublement . .. 89
3.1.3 Mercure et Sosie, les deux Zanni . ... .. 94
3.1.4 Le D6lire de Sosie comme parodie du cogito .... ..100
3.2 Diderot et Le Neveu de Rameau . . ... .. 107
3.2.1 Dialogisme, satire, carnavalesque . ... .. 109
3.2.2 Le Philosophe et le fou . . ... .. 114
3.2.3 La Folie dans le texte . . ... .. 117
3.2.4 Le Bouffon ironique . . ... .. 118
3.3 Observations sur le bouffon classique . ... .. 127
3.4 Application des el1ments menippeens aux textes . .... ..129








4 LE GROTESQUE, L'UBUESQUE ET LE CLOWNESQUE .


4.1 Le Grotesque, Hugo et Bakhtine . . ... .. 140
4.2 Le Bouffon sauvage au pouvoir . . ... .. 144
4.2.1 Tissage de voix . . ... .. 145
4.2.2 Axe carnavalesque . . ... .. 146
4.2.3 Axe dialogique . . ... .. 150
4.2.4 Le Pere sauvage .... ....... .................. .. 156
4.3 Didi et Gogo : Les nouveaux Zanni du 20e sicle . ... ..158
4.3.1 Le Carnavalesque et le clownesque . ... .. 159
4.3.2 Symetrie, inversions et mise en abyme . .... ..166
4.3.3 Texte m6nippeen . . ... .. 171
4.3.4 Le Corps grotesque et use . . .. 175
4.4 Application des elements menippeens aux textes . .... ..179

5 TENTATIVE DE DEFINITION . . ... .. 187

5.1 Le Seuil : Espace de transition et de transgression . ... ..188
5.2 Le Bouffon, personnage dialogique par excellence . .... ..194
5.3 Le Conflit des generations : Entre deux esth6tiques ... ..199

REFERENCE LIST . . . ... .. 206
BIOGRAPHICAL SKETCH . . . ... .. 210


. 137














Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

LE BOUFFON ET LE CARNAVALESQUE DANS LE THEATRE FRANQAIS,
D'ADAM DE LA HALLE A SAMUEL BECKETT

By

Daniele J. Buchler

May 2003

Chairman: William C. Calin
Major Department : Romance Languages and Literatures

This dissertation examines the various representations of the buffoon in six

carnivalesque French plays, drawing upon a diversity of texts, from the end of the

thirteenth to the mid-twentieth century, that include Adam de la Halle's Jeu de la

feuillee, Pierre Gringore's Sottie du Prince des sots et Mere Sotte, Moliere's Amphi-

tryon, Denis Diderot's Le Neveu de Rameau, Alfred Jarry's Ubu Roi, and Samuel

Beckett's En attendant Godot.
The medieval fool/jester, the classical valet, and the modern grotesque clown

are part of a continuing evolution, and are best explained when viewed as belon-
ging to the literary tradition of Menippean satire, as described by the great Russian

scholar, Mikhail Bakhtin, in Problems of Dostoevsky's Poetics. The origin of the Me-

nippea can be traced to the Socratian dialogue and the ritual celebration of spring.
Bakhtin opposes carnival to official culture, and by the same token, dialogue to the

authoritarian voice.

The introduction provides an overview of Bakhtinian theory and terminology,
such as the carnivalesque principle, its dialogic and polyphonic complex of voices, and








its multiplicity of styles. Although Bakhtin's ideas are generally applied to privilege

the modern novel, one contribution of this work is to foreground a parallel tradition
in the theatre.

This transhistorical study is divided into three periods. First, the medieval fool

and the sot from the Renaissance is investigated, then the valet/buffoon sous l'Ancien

Regime, and finally from the modern era the clown in relation to the grotesque. Each

chapter ends with a brief comparison of my selected literary texts to Bakhtin's outline

of Menippean satire.

This work argues that the court jester or the circus clown is an instrumen-

tal figure who unmasks the truth, presents diverse points of view, and allows the

continuity of dialogue. Furthermore, since this comic character has embodied, over

the centuries, the constant value of ambivalence, he has the license to stand between

the sacred and the secular, wisdom and folly, fiction and the public, or between two

aesthetics. Finally he has the liberty to represent either the ordinary or the eccentric
person, uniformity or diversity.














CHAPTER 1
LE CARNAVALESQUE, LE DIALOGISME, LA MENIPPEE

Fou du roi, fol a la marotte, derve, histrion, jongleur, sot, bouffon, Zanni de la
commedia dell'arte, Arlequin, Scapin, Pierrot, saltimbanque, clown: de nombreux vi-
sages comiques d6signent sur scene celui qui possede le "savoir-faire rire." Neanmoins,
malgre son inepuisable reserve de costumes et d'accoutrements fantasques, definir le

bouffon est une entreprise difficile. A l'origine, ce mot remote a l'italien buffone don't
la racine buffo signifie comique. I1 semble qu'on accepted donc le bouffon en tant que
masque comique, comme on accepted Arlequin, Sganarelle ou Polichinelle. Le public
ne se pose pas de questions sur son etat civil, sa biographies ou sa situation familiale
ou social : sa presence suffit et sa grimace rassure. Le bouffon est la sur scene pour
faire rire : il est le resort comique de la comedie.
S'interroger sur la definition de ce personnage comique, c'est mettre en relief
plusieurs constantes. Au theatre, le bouffon diffire des autres personnages, qui, A
travers la mime'sis, repr6sentent la fable de la piece. C'est d'abord un personnage
secondaire, souvent le reflet deformed et grotesque du protagoniste, qui detient l'au-
torit6 officielle comme le roi, le pape, le pere, le maitre, le pretre, le chef militaire,

le medecin, l'avocat, et cetera. En fait ce fou comique n'existe sur scene qu'en tant
que double parodique du chef de l'Etat, de l'6glise, de la famille, ou d'une figure
d'autorite : il represente I'envers du personnage socialement haut place et reconnu
par les siens comme detenant 1'endroit ou la norme acceptee par le group. L'envers
est le contraire de l'endroit, entendu ici dans le sens de la norme officielle, de l'ordre
moral dominant et de la loi qui epelle les droits de la society. Le bouffon est donc un
personnage parodique place dans le context social, politique et historique. Faut-il








rappeler que le terme grec parodia est former de 6de, chant, et du prefixe para qui

peut avoir le double sens de centree" ou de "a c6t6 de." Semblablement au th6etre,
la position du bouffon est toujours en "contre-chant" de la scene social qui se trouve

mime sur la scene th6Atrale : il est a la fois un double ("a c6te de") et un envers
("contre"). II procure au public une nouvelle perspective, l'envers de l'ordre habituel.
Les six textes choisis pour cette 6tude montreront que le bouffon est le revelateur

d'un champ de vision different. I1 permet la permutation des 616ments non seulement

de l'endroit A l'envers, mais aussi de haut en bas et de droite a gauche. Dans le texte
de Jarry, le nom du bouffon, "Ubu," est un palindrome qui a la propri6t6 de se lire
dans les deux sens. De meme la function du bouffon est de presenter non une verite
mais des v6rites, en partant de n'importe quel sens. II est le sujet dialogique par
rapport au sujet monologique qui d6tient la Verit6.

La second constant est relative A la notion d'espace, qu'on d6finit souvent A

partir du critere dichotomique, le dedans et le dehors. Par son affiliation historique au
fou du roi ou A l'histrion de cour, le fou theAtral est commun6ment appel6 normalal"
"insens6," "inepte" ou tout simplement "d6ment," hors des gonds de la raison. Le
pr6fixe privatif a, in et de denote un manque, une absence, un cart par rapport a

la norme. Les adjectifs qui le qualifient, idiot, innocent, bent, nials, stupid, tous

fr6lent l'injure et sont d6preciatifs. Le fou, le bouffon et le clown sont donc marques
par le signe n6gatif d'6tre en dehors de l'espace social organism. Consideres ineptes,
sots, inadaptes ou absurdes par la soci6t6, ils sont des 8tres en marge, qui ne font

pas parties de ce monde. Le bouffon est l'image de celui qui est different du module
normal ou simplement de celui qui est autre.
Pourtant notre compare n'est pas simplement d6fini par la n6gativit6. Souvent
sa maladresse se metamorphose en agility, sa bktise en sagesse, sa malice en ruse,
ses 'lucubrations en un message fin et code. Le bouffon est l'6tre des paradoxes, des
antitheses et des mesalliances, le personnage de l'envers et de l'endroit, de la negation








et de affirmation. Au Moyen Age et sous la Renaissance, sa negativity touche l'autre

extreme : le fou atteint le rang du sage. Folie et sagesse s'entrecroisent. Faut-il voir

dans cette morosophie le symbol d'une 6poque qui cherche a s'approprier la sagesse

du savoir, sagesse qui fut jusque l la propriet6 gardee de l'6glise ? L'apparence du fol

A la marotte peut sembler ludique, pourtant son rire r6sonne souvent d'echos a vise

serieuse et satirique. I1 est semblable a Janus, le dieu de l'ambivalence, le dieu aux

deux visages : il est difficile de deceler sa vraie nature. Le bouffon posskde le meme

double masque, la meme ambivalence : est-il simple ou malicieux, animal grotesque

ou marque par le signe de la sagesse ?
Autant de questions auxquelles cette these essayera de repondre. La l6gende

6voque, d'apres Le Roman des sept sages de Rome (circa 1155), comment le roi Janus,

un des sept sages remains, utilisa un deguisement ingenieux pour sauver sa ville de

l'invasion des Sarrasins, "Et je ferai uns grans engines/ Por espoenter Sarrasins" (v.

2403-4). Le roi fit habilement assembler sur un vktement dechire plus de mille queues

d'6cureuil, et se fit fabriquer deux masques d'une laideur extreme, qu'il recouvrit de

langues vermeilles. I place dessus un miroir qui r6flechit la lumiere resplendissante

du soleil:
Et si fist faire deus viaires,
Qui molt furent de lais affaires.
Les langues en furent vermeilles;
Che fu tenu a grans merveilles.
Desus fist faire un mireor,
Ki resplendist centre le jour. (v. 2413-18)
Dans cet accoutrement strange, Janus apparait tel un monstre hybride mi dieu

mi animal, et epouvante les paiens qui prennent la fuite. C'est pourquoi, pour celebrer

la victoire et la ruse du sage Janus, la feste as fols fut institute (v. 2354). Les Romains
honorerent ce dieu comme garden des portes de Rome et le representerent avec deux
visages pour surveiller les entrees et les sorties de la ville. L'image paradoxale de

Janus, entire la creature diabolique et sacree, convient parfaitement bien au bouffon,

qui, de meme, utilise son masque comme "uns grans engines" ou stratageme ingenieux.








Sa defroque comique sert a l'auteur de license poetique, un moyen pour sur-
passer la censure dans les societes hierarchisees et repressives, et aussi un dispositif
pour presenter les voix non-officielles ou les rumeurs qui circulent dans les endroits
publics. Car, au th6etre, la position ex-centrique du bouffon lui confere irresponsabi-

lit6, non-conformite, indiscipline, transgression et, par le meme jeu, la liberty d'aller
au-dela des normes et des interdits imposes par la society. Sa function est de dire
tout haut ce que l'on pense tout bas : il devoile le non-dit, l'interdit, le latent ou le
refoul6. Son r6le est de defendre les victims et de demasquer les injustices sociales.

Ainsi, le bouffon cristallise toutes les voix de contestation, voix de transgression et

de l'interdit. A la surface sa parole se distingue par la vacuit6, alors qu'en fait elle
est souvent doublee et code d'un message transgressif, c'est-h-dire qui va au delay
de la limited imposee par l'ordre ou la loi. Par la license qu'il s'attribue ou qu'on lui
concede, le clown apparait comme celui qui seme, sans le vouloir, d6sordre et confu-
sion. Pourtant sa nature, qui lui permet de permuter l'ordre des choses, se revele
providentielle, et ses maladresses, sa betise et ses provocations contribuent, en fin de

compete, a redresser le monde malade.
Malgre ses nombreux visages de Prot&e et de Janus, le bouffon constitute un
type th6ftral traditionnel. Son archetype appartient h la tradition populaire inscrite
au milieu de la vie de la cite (le march, la place publique, la rue, le parvis de l'eglise,
les halles, le seuil, le jardin public, les tretaux de la foire, la piste de sciure du cirque).

A travers les ages, son personnage a change, s'est adapted et renouvel6, chaque fois

marque par les tendances sociales, culturelles et id6ologiques de l'epoque.
Le rire, le module de l'envers, l'ambivalence, la transgression, la culture popu-
laire, tels sont les l16ments qu'on attribue generalement au bouffon. Or ces memes
caract6ristiques definissent aussi le carnavalesque de Mikhail Bakhtine. Dans L '(Euvre
de Francois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance,
Bakhtine examine la transition de l'expression carnavalesque des fetes populaires a








celle du thetre medieval. Puisque le fou, bouffon ou sot participait A toutes les
rejouissances du carnaval, car il etait designed pour parodier chacun des actes du

ceremonial serieux, il 6tait normal qu'il se retrouvat sur la scene de theatre. Cette

particularity fait de ce personnage comique et excentrique un etre ambivalent, qui ha-

bite aussi bien l'espace de la vie reelle que celui du monde imaginaire de la litterature.
II possede donc plus de presence et de contours r6els que le h6ros tragique qui reste

un personnage imaginaire : il est davantage personnage de chair que de fiction.
Le meilleur moyen pour 6tablir une tentative de definition de ce personnage

multiple et changeant est de postuler une unite et une continuity de la refiexion sur

le bouffon a travers les ages. Un parcours historique qui fait le point, de siecle en

sickle, semble donc etre la meilleure maniere d'en envisager la definition. L'etude
present suivra et analysera r'evolution du derve/bouffon depuis sa premiere appa-
rition sur la scene franqaise, dans la comedie satirique d'Adam de la Halle, Le Jeu

de la feuill&e (1276), jusqu'a sa manifestation contemporaine en bouffon/clown dans
En Attendant Godot de Samuel Beckett (1953). Chaque chapitre traite d'une periode

particuliere ou episteme, selon le terme foucaldien. Ce terme est defini par Foucault

comme "le cadre de pensee propre a une epoque historique." Dans L'Histoire de la

folie a I'dge classique, Foucault dresse les diff6rentes conceptions et mentalit6s de la
soci6te sur la folie en distinguant trois episteme : l'age pre-classique, l'age classique

et l'age moderne. Mon etude s'inspire du meme module archeologique et est divise

en trois chapitres/epistfme principaux : notamment "Le derve medieval et le sot de
la Renaissance," "Le bouffon sous l'Ancien Regime" et "Le grotesque, L'ubuesque et
le clownesque." Cette division a l'avantage d'etudier le fou/bouffon/clown dans une
society m6di6vale fortement hierarchisee et inegalitaire, puis dans une society clas-
sique qui institute l'ordre, les normes, les bienseances et les codes sociaux, et enfin
dans une society moderne et contemporaine. Au total six textes, deux par chapitre,

serviront de foundations litteraires pour la fouille et exploration de ce project.








Pour essayer de cerner les parametres qui definissent le bouffon, la theorie
bakhtinienne s'impose. D'abord 6laboree en 1929 dans Problemes de l'oeuvre de
Dostoievski, elle a 6te revue et corrigee par L'auteur, qui en donne une second version
en 1963 sous le nouveau titre de Problemes de la poetique de Dostoievski. Bakhtine

montre l'influence du carnaval medieval (compris dans le sens de fete populaire sai-
sonniere) sur la litterature occidentale, don't il faut, selon lui, chercher l'origine dans
la satire menippee grecque du 3e sickle av. J.-C.. Le travail de Bakhtine n'a donc ete
decouvert que vers les annees soixante par les critiques litteraires, les linguistes et les
anthropologues de l'Occident. En France, Julia Kristeva d6veloppera en 1968, dans

Semeiotike, les theories sociolinguistiques de Bakhtine sous le nom d'intertextualite et
de dialogisme. Depuis, avec la traduction frangaise, en 1970, de ses livres sur Rabelais
et sur Dostoievski, Bakhtine est desormais considered commune le precurseur du post-

structuralisme et de la theorie narratologique. Cette etude s'appuiera sur les trois
concepts-cles de Bakhtine, a savoir le carnavalesque, le dialogisme et la menippee.
Ces trois idees fondamentales forment une unite car elles sont elaborees a partir de
la meme metaphore du carnaval : les trois notions serviront d'outils pour l'esquisse

de la definition et de la function du bouffon.
I1 faut en premier lieu souligner la difference entire carnaval et carnavalesque.
Le carnaval est une fete concrete, qui a connu son apogee au Moyen Age et sous la

Renaissance. Cette important celebration, d'expression populaire, n'6tait pas limnite
au Mardi Gras, cel6bre six semaines avant PAques, mais s'6chelonnait sur plusieurs
festivals qui se deroulaient, pendant les mois d'hiver, entire les fetes religieuses de
Noel et de Paques, et pouvaient meme se prolonger jusqu'au solstice de la Saint-
Jean. Pendant cette saison de festivity, des jeux parodiques du culte sacr6 etaient
souvent repr6sentes en interlude dans la nef ou plus tard sur le parvis de 1'eglise. Les
celebrations etaient accompagnees de danses, de mascarades, de deguisements, qui
inversaient le sexe ou la classes social du participant, et de beuveries et de ripailles








populaires qui se propageaient dans les rues et dans les tavernes de la ville. Parmi les

fetes du carnaval, on cite la "fete des fous," festa stultorum, le "culte de l'Ane," festa
asini, et le "rire pascal," risus paschalis, oui le pretre, par des jeux de mots, parodiait

le culte sacr6 pour inciter les fiddles a rire et a celebrer la resurrection du Christ.

Dans les divertissements medievaux, le bouffon communement appeal "fol a

la marotte" preside a la fete des fous, don't il devient le symbol. Cette fete popu-
laire, don't Le Roman des sept sages rapporte qu'elle rut institute pour honorer Janus
(voir p. 3), 6tait celebree le 28 decembre ou le premier de l'an. Elle faisait parties des

festivals du carnaval et se distinguait par un ton definitivement comique : un code

fou se substituait au code official et contr6lait pour le temps de la fete le commerce
du monde et des choses. D'apres une lettre de la Faculte de Theologie de Paris, qui

condamna cette fete en 1444, les jeunes clercs se deguisent en femnmes, (aut in vesti-
bus mulierum), ou en bouffons, (aut in vestibus histrionum), chantent des chansons

obscenes et enfument 1'eglise d'une fumee nauseabonde en guise d'encens (Fritz 331).
La fete des fous represente donc la parodie satirique de la vie sacree, et de la vie

quotidienne du Moyen Age, fortement axee sur la religion chr6tienne.

Certains voient dans ces rejouissances la continuation paienne des Dionysies
du 6e sickle av. J.-C., que les Atheniens avaient institutes en l'honneur de Dionysos,
dieu du vin et de la fertility. L'esprit populaire associait ce dieu avec le renouveau des
saisons car Dionysos avait subi une deuxieme naissance apres avoir ete tue et incub6

dans la cuisse de Jupiter. A la fin du festival, les drames satyriques concluaient
le spectacle : les satyres, personnages grotesques a la double nature d'homme et
bouc, presentaient le sujet du drame d'une faqon bouffonne, en faisant des cabrioles,

en dansant ou merchant sur les mains, en tous cas en se moquant de l'autorite.
Au temps de la Republique romaine, on retrouve la meme tradition d'expression
populaire dans les fetes agraires des Saturnales. Les rites de fertility, symbolis6s par
le retour de Saturne qui apportait la f6condation a la terre et le renouveau a la








nature, celebraient le rite de passage de l'hiver au printemps. Au Moyen Age, les

memes formes de culture populaire infiltrerent les fetes medievales du carnaval.

Base sur la metaphore du carnaval, le carnavalesque se definit au contraire

comme une perception du monde, une sensibility, que l'on trouve dans des genres

litteraires varies qui, en melangeant le serieux et le comique, le sublime et le vulgaire,

les tons et les styles, s'eloignent de la tradition classique. Cette expression litteraire est

marque par le folklore du carnaval, et empreinte d'une vision dite "carnavalesque" du

monde (structure du monde a l'envers, le rire serio-comique, les sujets dialogiques, la

multiplicity de tons et de styles, une fin ouverte). Les textes carnavalesques s'opposent
a la litterature classique de ton monologique. Dans L'(Euvre de Francois Rabelais et la

culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Bakhtine a essay de d6gager

les structures dynamiques inherentes au folklore du carnaval medieval, en reliant

les formes de culture populaire h la litterature. Selon Bakhtine, le trait original du

carnaval est de pouvoir dialogiser les formes officielles en litt6rature. Car le carnaval

a la propri6t6 de mettre a l'epreuve, sons la forme du vecu et du ludique, les conflicts
sociaux du moment, et se present donc comme une important force social en

opposition la culture dominant. Le carnaval est une fete particuliere qui n'est pas
"une forme artistique de spectacle th6etral, mais plut6t une forme concrete (mais

provisoire) de la vie meme qui n'est pas simplement jouee sur une scene, mais vecue"

(16).

Par consequent, le carnaval se situe, comme le bouffon, a la frontiere de la vie

et de l'art, h l'intersection de deux spaces : du vecu et du jeu theatral. Or pour que le
carnaval populaire devienne politiquement effectif, pour qu'il se transform en action,

il fallait, selon Bakhtine, qu'il entire d'abord dans la litterature. "En d'autres termss"
dit-il, "le rire du Moyen Age, au niveau de la Renaissance, est devenu l'expression
de la conscience nouvelle, libre, critique et historique de l'epoque" (81, mot souligne
par l'auteur).








Selon Bakhtine, existaient dans le monde hierarchique et feodal du Moyen
Age et de la Renaissance deux cultures : l'une, officielle, religieuse et f6odale au ton
serieux, 1'autre, populaire, qui se manifestait dans les r6jouissances publiques au ton

comique. La culture comique populaire et carnavalesque fut perpetuee au course de

nombreux sickles d'evolution : chaque carnaval reprenant et charriant avec lui les
rites comiques anterieurs. Le mode carnavalesque, par lequel le people s'exprime, se

distingue par la structure d'un "monde a l'envers." Pendant ce moment privilegie

regne une liberty complete : la raison cede la place a un defoulement des sens, la
hi6rarchie est abolie, et le pouvoir official suspend. Bakhtine continue :

[Le carnavalesque] est marque, notamment, par la logique original des
choses "hA l'envers", "au contraire", des permutations constantes du haut
et du bas ("la roue"), de la face et du derriere, par les formes les plus di-
verses de parodies et travestissements, rabaissements, profanations, cou-
ronnements et d6tr6nements bouffons. La second vie, le second monde de
la culture populaire s'edifie dans une certain measure comme une parodie
de la vie ordinaire, comme "un monde h l'envers." (19)

Cette distinction dichotomique entire culture officielle et culture populaire, qui
demeure fondatrice dans la theorie bakhtinienne, a 6t0 contest6e par de nombreux

critiques. Pour Richard Berrong et pour des historians come Peter Burke, la distinc-

tion populaire/officielle est trop simpliste et utopique. IL est vrai que la definition de
"populaire" doit 6tre plus nuancee : Bakhtine ne mentionne pas l'lite intellectuelle

qui se spare du people, et la classes de la noblesse feodale qui est distinct de la haute
culture eccl6siastique. Or l'6tude du bouffon, dans le theatre frangais, permet de sou-
ligner non seulement les 6poques fecondes en crises et conflicts socio-politico-culturels,

mais aussi les divisions subtiles qui se forment A l'interieur du people, ceci depuis
la fin du 13e sickle avec Le Jeu de la feuillee. Cette these montrera que le bouffon

theAtral cristallise, sous le mode carnavalesque et par le dialogisme, les energies poli-
tiques, 6conomiques, et culturelles du moment historique. IL faut donc, a just titre,
insisted plut6t sur l'innovation de Bakhtine qui inaugure dans la litterature le module

carnavalesque et le principle dialogique.








Le texte qui offre une vision du monde a l'envers n'est cependant pas un

phenomene nouveau; Ernst R. Curtius en fait un topos, "le monde renvers6," une des

figures de style employees dans la rhetorique grecque et litterature latine du Moyen

Age (La Litterature europeenne et le Moyen Age latin, 170-6). Quant a Bakhtine, le

carnavalesque est une manifestation de la culture populaire, qui replace la structure

de la r6alit6 par celle d'un monde fantaisiste a l'envers. IL faut souligner que ces

deux interpretations ne se contredisent point, mais pointent au contraire dans la

direction de Bakhtine qui trace le texte carnavalise a la satire menippee grecque :

le ferment carnavalesque est social avant d'etre litteraire. IL faut rendre justice a

Bakhtine d'avoir le premier souligne la perspective social dans le "monde A l'envers"

et dans le language. Chaque mot prononce n'est pas individual, mais dialogique, c'est-

a-dire qu'il possede une dimension intertextuelle. Chaque mot renvoie A un autre mot,

chaque discours a un autre discours. Le language n'est pas une simple commodity pour

communiquer, mais reflete le group social qui le parole. Les deux concepts bakhtiniens

de carnavalesque et de dialogisme sont donc un outillage fort utile pour etablir les

constantes et parametres relatifs au dossier du bouffon.

Le premier concept de carnavalesque est caracterise par le rire, l'ambivalence

et le grotesque. Le rire, n'est pas un rire individual mais collectif : c'est le rire du

people ouj chacun est legal A l'autre, anonyme dans la multiplicity. Est important ici

l'idee d'unite dans la diversity : la polyphonie des voix plurielles et diffhrentes qui

se faisaient entendre, mais qui neanmoins formaient a l'unisson l'ensemble du corso

carnavalesque. Le terme, ambivalence, signifie 6tymologiquement "ce qui possede une

double valeur," et peut faire reference a la duality d'une personnel, d'une image, ou
du language. Le dieu remain Janus au double profile symbolisait ce double caractere;
ainsi que Hermes ou Mercure, dieu ruse et en meme temps malhonnete. Le mot
"ambivalence" recouvre aussi la fusion de deux images contraires, come par example
"la grossesse de la mort," ou l'image du satyre, mi-humain mi-animal. Souvent deux








paires d'images peuvent 6tre diametralement contrastees : dans Rabelais les giants

s'opposent aux humans, chez Brueghel le personnage Carnaval, gros et gras, assis
sur un tonneau, se bat contre Careme, maigre et decharne; l'un represente la vie,
l'autre la mort. Les images carnavalesques evoquent la duality, mort et naissance,

negation et affirmation, tragique et comique. De meme le rire carnavalesque n'est pas

seulement ludique, il resonne d'6chos souvent caustiques.
Mais surtout le mot "ambivalence" s'applique au language carnavalesque, qui
associe des images du bas venture (digestion, def6cation, copulation, grossesse, accou-

chement ...) au discours official, transformant ce qui est abstrait en matiere et chair,
donc, selon Bakhtine, en le renouvelant. Jurons, dialectes, vernaculaire, vocabulaire
obscene jouxtent avec le haut latin de la classes officielle et erudite, creant une multi-
plicite de voix. Le language carnavalesque est un language capable de se regenerer, de
se reproduire en duplication, de creer et de se voir crier. C'est un language prolifique,
qui cree des sens, eux-memes creant d'autres sens. De meme, le corps grotesque,

qui accentue les protuberances et les orifices du corps, n'est pas considered negatif et

decadent, mais au contraire come le principle positif de donner la vie. Le principle de
vie domine le carnaval. Dans Semeiotike, Kristeva decrit le language ambivalent comme
transgressif, capable, selon son expression, d'aller du "zero au double," c'est-a-dire

capable d'aller au delay du code 1 (la loi, le Verbe, Dieu) :

Dans cette puissance du continue du zero au double specifiquement poetique,
on s'apercoit que "'Tinterdit" (linguistique, psychique, social), c'est le
1 (Dieu, la loi, la definition), et que la seule pratique linguistique qui
"6chappe" a cet interdit, c'est le discours poetique. [...] Par consequent,
l'epique est religieux, theologique, et tout r6cit realiste obeissant a la lo-
gique 0-1, est dogmatique. [...] Le seul discours dans lequel la logique
po6tique 0-2 se realise integralement serait celle du carnaval : il trans-
gresse les regles du code linguistique, de meme que celle de la morale
social, en adoptant une logique de reve.(90)

Le language dialogique est former, selon Kristeva, a partir d'une autre logique
que la logique formelle a base z6ro/un, faux/vrai (logique de Frege); cette autre
logique se base sur le nombre "deux" et du double, au sens non de signifiant/signifie








du code linguistique saussurien, mais de un et autre, a la fois affirmation et negation.
L'ambivalence, caracteristique du carnaval, devient l'dlment primordial du language

poetique.

Le deuxieme concept de dialogisme est designed par Bakhtine sous plusieurs

noms: polyphonie, revisee plus tard par h6teroglossia, ou diversity de langues, et
heterophonia, ou diversity des voix individuelles. Kristeva prendra cette notion social

du language, et l'adaptera a la litterature sous le nom d"'intertextualite" : chaque

texte litteraire entretient un dialogue avec les grands textes de la litt6rature passee.

Un texte litteraire fait toujours un emprunt a un autre. Pour Bakhtine, le roman est

le genre par excellence qui favorite la polyphonie, don't le meilleur example est incarne
par les romans de Dosto6ievski. Cependant le genre th&tral, il va sans dire, qui est

former a partir du dialogue, est l'atelier ideal pour mettre en evidence la reflexion

bakhtinienne. Le dialogisme souligne les voix multiples et simultanees mises a jour

et en relief par le processus de la communication dialogique, car, comme l'indique

son etymologie, ce mot bakhtinien provient de "dialogue," soit un change d'enonces

entire, au moins, deux locuteurs. Le dialogue implique le respect de l'opinion de l'autre.

Comme l'a rappelk Montaigne, "la parole est moitie a celuy qui parle, moitie a celuy

qui 6coute" (Defaux 216). Mais surtout, ce mot temoigne deux choses : d'abord que
la parole est social, ensuite il souligne son lien litt6raire avec le dialogue socratique.

Le dialogue socratique est ne de la tradition orale, et se compose de reminiscen-

ces et de conversations que Socrate avait 6labor6es. Socrate aimait utiliser l'interac-

tion verbale du dialogue pour appuyer et mettre en evidence sa methode, la maieu-
tique, ou l'art d'accoucher les esprits par une serie de questions. Socrate avait pour ha-
bitude de rassembler des personnel pour argumenter : en juxtaposant leurs diff6rents
points de vue (syncrisis ou syncrese), il les forqait a exposer les fautes et les d6fauts de
leur argument (anacrisis ou anacrese). Le dialogue met donc 'accent sur la tension et
la resistance qui se jouent entire les diff6rentes voix : de cette interaction verbale nait








une recherche de certaines verites qu'on ne peut jamais obtenir d'une maniere abso-

lue. La m6thode dialogique s'oppose A la voix officielle monologique qui ne possede
qu'une veritt toute faite : le processus de l'echange dialogique expose au contraire

les differentes perspectives des sujets dialogiques qui cherchent a s'approcher le plus

pros possible de cette verite sans toutefois l'atteindre.

On pourrait s'6tonner que Bakhtine classes le dialogue socratique parmi les
textes a base carnavalesque et non parmi les textes philosophiques. Or pour Bakhtine,
le dialogue socratique se distingue du dialogue purement rh6torique et du dialogue

tragique, car il met tous les interlocuteurs qui participent a l'echange sur le mime

plan d'egalit6 (comme le carnaval qui favorite l'anonymat et le statut egalitaire du

participant). En outre les images de Socrate se degradant en entremetteur ou accou-

cheur des esprits appartiennent au carnavalesque avec les themes de vie, naissance et
sexe. Les dialogues, ecrits plus tard par Platon, qui garderont seulement la structure

du dialogue comme cadre, se rangent sous le genre litteraire de la rh6torique.

Le carnavalesque servira de moyen pour definir les parametres du bouffon,
alors que le dialogisme mettra en valeur la function du bouffon qui sert de chambre a

echos pour les voix culturelles, ideologiques, socio-politiques du moment historique.
L'union et la combinaison des deux concepts bakhtiniens contribuent a definir le genre

litteraire appeal satire menippee.
Ce n'est que recemment que la critique s'interesse a la menippee. Un des
premiers fut le critique canadien, Northrop Frye, qui a identified, en 1957, la satire

menippeenne dans Anatomie de la critique comme un des principaux modes litteraires

(230-2). Cependant le travail le plus important et complete a 6te entrepris par Bakh-
tine, qui a remis le genre litt6raire au gofit du jour a partir de 1929, puis en 1963.
Bakhtine accuse, dans Problemes de la po6tique de Dostoievski, deux courants en
litterature depuis l'antiquite grecque : la litterature serieuse, de ton monologique,

car elle 6volue dans un universe de discours etabli et integre (l'6popee, la tragedie,








l'histoire, la rh6torique classique), et la litterature serio-comique de ton dialogique,

qui s'est developpee contre ce courant de texte clos. Selon Bakhtine, la litterature

en Europe a 6t0 faconn&e par le conflict perpetuel de ces deux tendances : une ten-

dance A l'unite de force centripete, et l'autre preferant le dialogue, la parodie ou les

textes subversifs qui creent une diversity de voix. Dans ce deuxieme developpement

dialogique, Bakhtine classes les mimes de Sophron, et le dialogue socratique qui donne
naissance h deux genres litteraires completement diff6rents, les dialogues de Platon et

la m6nippee. Seule la menippee gardera en elle les germes du folklore carnavalesque.

Les formes serieuses essaient en general de comprendre la nature de l'homme, les

formes menippeennes sont bashes sur l'incapacit6 de l'homme de connaitre la verit6

(107). Les six textes choisis pour cette etude possedent toutes les caracteristiques de
la satire menippee et tirent donc leur origine et leur unite de cette tradition litteraire

serio-comique.
Bakhtine designe ce genre carnavalise come "extraordinairement flexible,
souple, et changeant come Prot&e, capable de penetrer d'autres genres" (113). La
menippee aura une influence directed sur la litterature chretienne, grecque, romaine,

byzantine et plus tard medievale, pour contribuer ensuite au ferment du roman mo-
derne et europ6en. Selon Bakhtine, l'influence du carnaval est responsible de nom-
breux textes litteraires dans le genre serio-comique. Ce genre litteraire carnavalis6,

qui combine la nature dialogique du dialogue socratique et l'apport du folklore du

carnaval, prit sa source dans la satire m6nippee. Menippe de Gadare, philosophy grec
de l'ecole des cyniques du 3ieme sibcle av. J.-C., est le fondateur de cette tradition

litt6raire (108).

Ses menippees, par contre, ne nous sont connues que par le temoignage de ses
disciples. Cependant le terme fut employ par les Romains pour designer un genre
form au ler siecle av. J.-C.. Dans la litterature latine, influence de la tradition
menippeenne peut 6tre decelee chez Seneque, dans le Satiricon de P6trone, les satires








de Lucain, les Metamorphoses d'Ovide, la satire romaine d'Horace. Au Moyen Age, on
retrouve ce genre litteraire carnavalesque dans le Roman de la Rose de Jean de Meung

et dans Le Jeu de la feuillee d'Adam de la Halle, dans la sottie et l'oeuvre de Rabelais
sous la Renaissance, chez Moliere, Cyrano de Bergerac, Diderot, Alfred Jarry, et au

20e siecle dans les textes de Joyce, Ionesco, Beckett (et bien d'autres). Bakhtine

remarque que meme les elements significatifs, qui decrivent le texte carnavalesque,

changent et se renouvellent avec le developpement continue de la litt6rature :

Un genre est toujours lui-meme et un autre, toujours vieux et neuf simul-
tanement. Un genre renait et se renouvelle a chaque tape nouvelle de
l'6volution de la litterature et en chaque oeuvre individuelle du genre en
question. C'est ce qui fait la vie du genre. [...] Le genre vit du present,
mais il se rappelle toujours son passe, son principle. Le genre est dans
le processus de l'rvolution littteraire, porteur de la memoire litteraire. Et
c'est precisement ce qui le rend capable de garantir I'unite et la continuity
de cette evolution. (Problemes de la podtique de Dostoievski, 124-5, mots
soulignes par l'auteur)

L'etude du fou theAtral a travers le genre litteraire serio-comique de la menippe
met en evidence les circonstances de sa presence dans la tradition comique francaise.
I1 est le fil d'Ariane qui joint le tissu carnavalesque de la litterature satirique et

menippeenne a travers les ages. IL se revele donc un personnage important et non

secondaire, comme il est si souvent classes. Les quatorze points caracteristiques de la

menippee, qui serviront de points de reference dans l'6tude presente, entrecroisent

souvent les parametres de definition du bouffon. A titre recapitulatif, voici la liste
resumee des elements menippeens, que Bakhtine a dressee dans le quatrieme chapitre

de son livre sur Dostoievski.

La menippee est d'abord ancree dans 1'experience du vecu et de l'invention
libre : les personnages n'appartiennent pas au temps passe du mythe ou de la legende,
mais au present. L'element comique y est accentue, mais de facon ambivalente se
situant entire le comique et le serieux.
La m6nippee est caract6risee aussi par l'aventure, la situation extraordinaire
et le fantasque. Ces ventures prennent place soit dans un bas monde naturaliste








(grand-route, bordels, tavernes, place publique, halles, prisons, caves de voleurs),
soit dans le monde du rave ou de la f~erie. Bakhtine met en evidence la structure

ternaire de la menippee : la terre, l'Olympe et un autre monde fWrique ou infernal.

La scene proprement dite du mystere medieval a reflete, par sa structure realiste, ces

trois niveaux : des echafauds pour le paradise et la gueule du dragon pour le seuil de

l'enfer.

La menippee est surtout le premier genre a inclure la representation du margi-
nal, de l'excentrique, de celui qui est autre ou qui offre un certain danger a la society

(le fou, le schizophrene, l'hysterique, le marginal). Le double y est presented comme

une division de la personnalite, ou comme une double conscience.

Le language, employee dans ces textes, est un language carnavalesque fait de

contrastes, de misalliances et d'images corporelles, qui bafouent souvent l'Ntiquette

social. Les scenes a scandal et les discours obscenes y abondent. Enfin et surtout
la satire menippeenne juxtapose differents styles et tons, bas et 6leves, que Bakhtine
designe sous le nom d'hitroglossia. Car le language est par nature h6teroglossique :

chacun de nous est un produit social, impregn6 d6jA de nombreux dialectes sociaux
provenant des parents, du clan, de la classes social, de la religion, de l'6ducation, de

la profession, de l'age et du sexe.
La narration carnavalesque est generalement une hybridation textuelle, un
melange de plusieurs styles (haut et bas), de plusieurs tons serieux et comiques,

d'insertions de lettres, de citations, de dialogues reconstitues, de parodies. Rappe-
lons que le mot satire tire son etymologie du latin satura qui veut dire mac&doine,

melange, donc une piece qui juxtapose vers et prose, dialectes, jargons. D'autres
genres litteraires peuvent ktre ins'res dans la menippee : nouvelles, lettres, pensees

et id6es philosophiques, ou meme genres non-canoniques. L'officiel se trouve melange
A l'officieux. La polysemie et l'homophonie des mots sont privilegiees a cause de





17


leur double entente. Le significant du mot, son image et sa materialite prennent de

l'importance.
Enfin, Bakhtine termine sa liste en attribuant a la menippee la capacity de

reflexion sur les preoccupations ideologiques, philosophiques et religieuses, et les ten-
dances scientifiques de l'epoque. Les questions traitees sont presentees sous l'angle de
l'actualite, de faron journalistique avec "un caractere d'engagement au jour le jour"

(Problemes de la poetique de Dostoievski, 139).
L'objectif de cette these est de tenter de fixer les parametres et les functions

du personnage du bouffon, dans le theatre comique en France, de la premiere comedie
satirique de la fin du 13e sickle jusqu'au theatre de l'absurde du milieu du 20e. II est
donc necessaire pour un tel parcours historique de postuler une unite et une continuity
a travers la lentille grossissante de la reflexion bakhtinienne. L'originalite de la these
present est d'appliquer au texte dramatique, en plus du module carnavalesque, la

dimension dialogique et menipp6enne, que Bakhtine a reserve au genre du roman.
Le bouffon theatral, qui assure toujours le r6le d'agent de liaison entire l'art et le vecu,

se r6vele 6tre un personnage charniere important dans les relations, non seulement
a l'interieur de la piece, mais avec le public. La perspective transhistorique de cette
recherche permet ainsi de mieux saisir les constantes et les particularities qui definiront
notre personnage comique. Lorsqu'on essaie d'embrasser, d'un seul coup d'oeil, sept

siecles de th6etre, on ne peut que decouvrir des similarities ou differences, qui auraient
6te autrement perdues.
Le chapitre, concernant le fou medieval, commencera donc avec l'analyse du
derv6 du Jeu de lafeuillee d'Adam de la Halle (1276). Le deuxieme volet sera complete
par l'6tude du sot dans la sottie de Pierre Gringore Le Jeu du Prince des sots et de
Mere sotte (1512). Au debut de la Renaissance, le sot, oppose au sage, designe un
personnage qui, tout en feignant la folie pour beneficier de l'immunite qui y est
attachee, est fondalement un sage.








Or tout au long du 16e sickle, avec la montee du classicisme de la Renaissance,
les manifestations du carnaval subissent de profondes transformations. C'est l'epoque
du debut des censures et de la repression des aspects traditionnels de la culture po-
pulaire. Au theatre, la sottie est interdite. Le 17e sickle favorisera un pouvoir cen-
tralisant et absolutiste : Louis XIV, en pregnant les renes de la monarchies, install
une 6tatisation de la vie de fete qui devient une vie d'apparat, de bals masques et
de r6jouissances, qui visent la classes aristocratique et non plus populaire. Cepen-
dant, meme si la fete cesse d'etre la second vie du people, le mode carnavalesque

de la tradition menippeenne persiste comme movement parallele et inofficiel en in-
filtrant la litt6rature. Par example, Moliere revitalise au theatre le type comique de
l'esclave/valet de la comedie antique latine et du valet de la commedia dell'arte,
type qui perpetuera les caracteristiques carnavalesques attributes auparavant au fou

m6dieval.
Le troisieme chapitre se concentrera donc sur l'analyse du valet-bouffon, So-
sie et Mercure dans Amphitryon de Moliere (1668). Le Neveu de Rameau de Denis
Diderot (1761), autre texte menippeen, permettra de faire le lien entire l'age clas-
sique et l'age moderne. Car en plein milieu du sickle des Lunmieres, Diderot apparait
comme le pr6curseur de la theorie du grotesque formulae officiellement par Victor

Hugo soixante-six ans plus tard. Le philosophy met sur scene un personnage margi-
nal, fou et exalted (le neveu), mais neanmoins sensible : ce bouffon est un melange

de grotesque et de sublime, souvent vulgaire mais cependant dote d'une justesse
d'observations fines et pertinentes.
Cette tradition grotesque, qui depuis le carnavalesque a subsist come mou-
vement populaire et inofficiel, retrouve sa vitality avec les Romantiques, et donnera
naissance au movement the6tral moderniste qui influencera tout le 20e siecle. Le
bouffon moderne sera etudi6 dans deux textes carnavalesques, Ubu Roi d'Alfred
Jarry (1896) et En attendant Godot de Samuel Beckett (1953). Le mode grotesque








prend alors la forme original et attrayante d'etre expression synthetisee de la culture

populaire et de la culture avant-garde.

Le carnavalesque met en evidence les tensions de la vie vecue et de 1'ideologie
du quotidien. De nos jours on a tendance h associer le carnavalesque avec le car-

naval de la society moderne, qui souvent protege et enforce le statu quo politique

du moment. En contrast, Bakhtine met l'accent sur la force transgressive du car-
naval medieval, espece de site ouvert oui se jouaient les conflicts sociaux. Au Moyen
Age et sons la Renaissance, le carnaval etait source de liberation, destruction et re-

nouvellement. Aujourd'hui, avec les classes sociales, 1'6tat et notre monde bourgeois,
l'energie potentielle du carnaval se retrouve dans les textes de litterature carnavalise

(ou, comme cette etude le montre, dans la litterature de tradition menippeenne). Le
bouffon au theatre n'est pas seulement un masque comique, come il a 6t6 si souvent

defini, mais au contraire un personnage cle qui sert a cristalliser L'esprit de contes-
tation du moment historique. Mais plus important encore, il devient le symbol de

1'esprit critique, du poete de l'Ancien Regime ou de l'intellectuel moderne : celui qui
a le devoir d'insister que le dialogue reste ouvert et don't la tache est de renouveler

la pensee humaine.













CHAPTER 2
LE DERVEt MEDIEVAL ET LE SOT DE LA RENAISSANCE

Le 13e sickle voit la naissance d'un thehtre profane, oii s'exprime une nouvelle
sensibility et oui apparaissent de nouveaux themes, notamment des themes plus laics,
relies a l'essor des villes bourgeoises du nord de la France. Auparavant les premiers

jeux ont eu une origine purement religieuse. Le Jeu d'Adam, la plus ancienne piece

ecrite en langue vernaculaire, ou plut6t en dialecte anglo-normand datant du milieu
du 12e siecle, est directement inspire du Vieux Testament, "la Bible" et explique
aux fiddles la liaison entire les deux Testaments, "la Bible" et "les Evangiles." Ce

jeu se compose de trois drames independants : le premier met en scene la Faute
et la Damnation d'Adam et Eve chassis du paradise terrestre; le second represente
les consequences de la Damnation avec le sacrifice d'Abel par Cain et met en place le

sentiment de culpability qui s'abat, des lors, sur la race humaine; le troisieme presente
les prophetes de l'Ancien Testament comme precurseurs du Christ. Le message du
drame liturgique est essentiellement didactique car il fait appel a la soumission et au

repentir pour meriter la Redemption.
Or apparait dans le nord de la France, avec Jean Bodel, un genre dramatique
qui melange theatre religieux et the6tre comique. Certes le theatre religieux a toujours
contenu des scenes comiques, mais tres courts pour que la visee moralisatrice et
didactique n'en souffre point. Le Jeu de Saint Nicolas, que Jean Bodel fit representer
a Arras autour de l'an 1200, raconte un miracle qui se deroule en Terre Sainte oui les
chretiens et les Sarrasins sont engages dans une guerre, mais don't la fable est presented
par le clan des infideles. Outre ce point de vue du monde a l'envers ( Montesquieu

utilisera plus tard le meme procede avec ses Persans), ce jeu se distingue par deux








616ments nouveaux : d'une part, l'abondance des traits comiques, d'autre part le

realisme des scenes de taverne calquees sur la vie social arrageoise. Le Jeu de Saint

Nicolas peut Wtre lu comme une parodie (car il est trait sous le mode comique) d'un

miracle, drame religieux ouj un saint accomplissait un miracle : ici le bon Saint Nicolas

provoquera la conversion chretienne des emirs et du roi pai'en qui fera desormais regner

l'ordre dans son royaume. L'originalite du theatre de Bodel reside dans son comique

d'inversion : par example, le tavernier, qui est en pays sarrasin, vante, sur le pas de

sa porte, la quality de son pain, de ses harengs chauds et de son vin d'Auxerre.

Chaiens fait bon disner, chaiens!
Chi a caut pain at caut herens,
Et vin d'Aucheurre a plain tonnel. (Bodel v. 251-53)

2.1 Le Derv6 du Jeu de la feuille

Or, comme C. A. Chevallier l'a note, cette scene de taverne avec la mention

du vin d'Auxerre, d'un hareng de Yarmouth (v. 913, v. 930), et du jeu de des (v.

964-5) se retrouve trois quarts de siecle plus tard dans Le Jeu de la feuillee d'Adam

de la Halle, lui aussi trouvere de la ville d'Arras (Chevallier 19). Cependant il faut

ajouter a cette remarque, qu'Adam de la Halle va plus loin dans sa demarche : alors

que le tavernier de J. Bodel vantait la quality de son vin "qui point ne file" (v. 257),

en revanche celui d'Adam de la Halle fait echo aux vers de son pred6cesseur en les

persiflant d'une pointe satirique profane. En effet le tavernier vante son vin tel qu'on

ne le boit pas dans les couvents, car ce n'est pas un vin tord-boyaux qui vient d'arriver

d'Auxerre :

Est che vins ?
Tel ne boit on mie en couvent!
Et si vous ai bien en couvent
Qu'auen ne vint mie d'Auchoirre. (De la Halle v. 910-13)

Adam de la Halle composa Le Jeu de la feuillee (desormais la Feuillee pour

cette etude) vraisemblablement en 1276. Son the&tre se distingue par un accent

r6aliste encore plus acerbe et souvent profane, et par introduction de la satire.








Pour cette raison, ce jeu est souvent appeal "la premiere comedie satirique francaise"

avec la peinture de moeurs et l'anecdote grivoise. Jeu vient du latin jocus qui signi-

fie divertissement visant au plaisir, et satire de satura qui d6signe un melange, un

pot-pourri oft le sucre est m8l au sale et le comique au serieux. Le rire satirique est

donc un rire ambivalent. Cependant, de nombreux elements nouveaux caracterisent

la com6die serio-comique d'Adam de la Halle, notamment sa plurality de tons et de

styles, son usage du fantastique, et surtout ses images carnavalesques introduites par

un fou natural, le derve. Or ces memes elements decrivent aussi la tradition de la sa-

tire menippee, telle qu'elle est definie par Bakhtine dans les Problemes de la poetique

de Dostoievski.

Par le prisme deformant de la satire, les gens de la ville d'Arras y sont

represents caricaturalement. Leurs traits sont autant universels qu'eternels : on dis-

tingue le type du pere avare, de la megere-prostituee, de l'hypocrite ecclesiastique,

du medecin, du fou qui amuse et trouble l'ordre. Les personnages, qui perpetuent un

type, n'ont pas de nom propre dans la piece : seuls le protagoniste, son pere et ses

trois amis conservent leur identity reelle. Dame Douce est le nom ironique du type de

la matrone au temperament violent et aux moeurs legeres. En outre son r6le et celui

des trois fees etait certainement joue par les hommes de la confr6rie, detail important

qui favorisait le c6te comique de la piece.

Roger Berger, dans Littirature et society arrageoise au 13e siecle, montre l'im-

portance des puys et des confreries dans le nord de la France, notamment a Arras,

ou s'etait former la "Confrerie des jongleurs et des bourgeois." Berger, qui s'est

donc interesse aux lieux, aux institutions et au milieu social evoques par l'auteur,

conclut que c'est dans la Confrerie des Ardents, le jeudi apres la Trinite, que la

"Confrerie des jongleurs et des bourgeois" s'etait reunie pour voir jouer la Feuillee.
Ces reunions se terminaient normalement par "une longue beuverie nocturne et dans
l'atmosphere joyeuse des ghildes medievales" (Litterature, 6, 114). Si tel est le cas, les








premieres troupes de theatre s'epanouirent sur le terrain des confreries urbaines et

furent formees d'amateurs. Ce qui expliquerait pourquoi le porte et ses proches ( son
pere et ses trois amis) ont garden leur identity reelle. La piece donne des renseigne-

ments precieux sur le puy litteraire et les confreries d'Arras. II semble qu'Adam de

la Halle s'en donne a coeur joie pour decocher des traits a ses amis et connaissances

parmi les spectateurs et dans la ville. L'evocation de leurs noms devait provoquer

l'hilaritM de la foule. En outre, conmme cette piece est jouee par des amateurs et non

par des professionnels, les acteurs sortent du public pour jouer leur r6le et vont s'as-

seoir, leur tirade achev6e, parmi les spectateurs. Dans ce th6etre amateur medieval,

les personnages entrent en contact avec la foule qui regarded (Rey-Flaud 170). Ce
qui rapproche encore la piece de la fete carnavalesque developpee par Bakhtine, car

le carnaval peut etre vu comme une immense scene de theatre ou les acteurs sont

spectateurs, et les spectateurs acteurs.
La Feuillee present donc de nombreuses similarities avec le genre serio-comique

de la satire menippee, qui se developpa 'a l'poque hellenistique du 3e sickle avant

notre ere : d'abord, par les images carnavalesques qui s'infiltrent dans le jeu, ensuite
par l'element d'actualite vivante qui montre une society en elaboration "dans une

zone de contact immediat, familiar meme et grossier" (Bakhtine, Problemes de la
poetique de Dostoievski, 126). Les lieux du jeu, la place du march et la tavern,

peuvent etre integres definitivement dans ce que Bakhtine appelle "le naturalisme de

mauvais lieux" (135). Mais surtout, la plurality de tons divisent cette oeuvre en trois

parties : la premiere est de ton realiste, la second fantastique et la derniere parties
carnavalesque, car c'est une parodie profane de l'office divin. En outre le nombre non
negligeable de sots et de fous souligne la filiation du jeu avec la fte des fous.

La satire, 616ment central de la menippee, s'est renouvelee ici au contact de la
floraison des villes de la Picardie et de la Flandre. On remarque l'importance de nou-
veaux themes come l'argent et la domination d'une nouvelle classes social, la riche








bourgeoisie. Cette nouvelle classes qui detient l'argent, et qui s'enrichit en demandant

des taux d'usure, detruit dans le context de la ville d'Arras l'etablissement f6odal et

traditionnel des trois ordres : celui des Oratores (les clercs religieux et clercs seculiers
ou intellectuals don't fait parties le trouvere), celui des Bellatores chevalierss nobles)

et celui des Laboratores (paysans et artisans). Mais surtout le lieu de la taverne, qui
representait chez Bodel le monde vicie du mal ouvrant les portes de l'Enfer, se trans-

forme ici en l'image parodique et carnavalesque du lieu clos de l'eglise qui rassemble

ses fiddles autour du vin et du pain, corps du Christ. Lorsque le moine berne doit lais-

ser ses reliques en gage, le tavernier se metamorphose alors en prktre et les chansons

a boire, chantees a l'unisson par tous les compagnons, tiennent lieu de psaumes. Chez

Bodel la taverne etait fr6quentee par les voleurs ou la racaille et consideree come

une 'tape vers la damnation religieuse. Ici dans la Feuillie la taverne reprsente le

refuge fragile d'un monde en transition qui a perdu ses valeurs traditionnelles. Cette

inversion parodique est 'expression de 1'essor d'une pensee seculiere.

Toutefois la grande originality d'Adam de la Halle reside dans introduction
du personnage du derve sur la scene frangaise. Ce point de vue inhabituel d'un per-

sonnage, categorise d'excentrique par la society, apporte h son thegtre un conmique
grivois avec son pittoresque et sa truculence et un moyen de dire tout haut ce qu'on

pense tout bas.

Auparavant, come le montre J. M. Fritz dans Le Discours du fou au Moyen
Age, le fou avait d'abord fait son entree dans la litterature medi6vale romanesque.

Dans la Folie Tristan d'Oxford et de Berne, Tristan feint la folie au chateau de Tin-
tagel pour ne pas 6tre reconnu par ses ennemis (230-305). La folie est un engine, un
moyen ruse ou stratageme pour parvenir a ses fins : elle est deguisement, travestisse-

ment, masque. Ce subterfuge amenera Tristan h la cour du roi Marc aupres d'Yseut;

dans ce cas precis la folie rapproche l'amant de sa dame. En revanche, dans Yvain
ou le Chevalier au lion Yvain succombe temporairement a la folie pour ne pas avoir








tenu sa promesse de fidelity envers Laudine; la folie est la punition qui ravale Yvain

au niveau de la bete sauvage. Dans les deux romans, folie et fin'amors se recoupent.
Avec la Feuillee, chose inedite, un vrai fou prend la parole. II ne s'agit plus de la folie

feinte ou artificielle de Janus ou de Tristan. ou de la vraie folie temporaire qui enferme
Yvain dans un mutisme primitif. Au contraire, dans ce jeu, la folie du derve lui fait te-
nir une conversation avec les habitants d'Arras sur de nombreuses problems sociaux

contemporains. L'auteur, cache derriere le masque de la folie, peut alors manipuler
son personnage en lui faisant tenir des propos et quiproquos A intention comique,
certes, mais dans un but definitivement provocateur.
On decele donc dans le jeu une plurality de tons et styles, autre particularity
de la satire menippee. Adam de la Halle se met lui-meme en scene et raconte son

histoire en y incorporant des elements de sa poesie lyrique, suivis par des scenes
d'actualite, prises sur le vif, de la vie quotidienne arrageoise. Dans cette premiere
parties du texte (v. 1-556) plusieurs voix sont enregistrees : celle d'Adam, le poete,

qui a revktu l'habit d'6colier pour aller etudier a Paris, celle de ses trois amis Riquier,
Hans et Gillot, celles de son pere Maitre Henri, du medecin et de Dame Douce. Arrive
alors sur la grand-place un moine, qui collect des offrandes en exhibant les reliques
de Saint Acaire, Saint qui apparemment guerit la sottise et la folie. Plusieurs sots et
un fou furieux, le derv6, accompagne de son pere vont mettre a l'epreuve les soi-disant

bienfaits des reliques.
S'enchaine ensuite une f~erie (v. 557-875) pour qui la feuillee, espece de treillis
en feuillage, a ete edifice : chaque annie les trois fees Morgue, Arsile et Maglore
s'attablent sous la tonnelle et distribuent des dons aux Arrageois. Le ton de cette
deuxieme parties est definitivement fantastique, en contrast avec le ton realiste des
saynktes pr6cedentes. Morgue et Arsile sont les bonnes f6es, alors que Maglore qui
n'a pas eu de couteau lance un mauvais sort a Riquier "de perdre tous ses cheveux"
(v. 682-3) et a Adam "de s'engueuser dans la compagnie d'Arras et de s'oublier








dans les bras de sa femme qui est molle et tendre" (v. 686-9). Cette ferie est une
piece dans la piece de theatre, et les acteurs de l'acte precedent deviennent alors
les spectateurs d'une ceremonie f~erique. Auparavant, Croquesot, le message du roi
Hellequin, dialogue avec les Arrageois pour s'enquerir de la venue des f6es. Des leur
arrivee, Riquier recommande a ses compatriotes de se taire pour que le charme du
spectacle f6erique puisse operer, "Voirement sont! Pour dieu, or ne parlons nul mot"
(v. 613-4). Croquesot sert d'intermediaire entire le reel quotidien et le merveilleux : il

est le message entire le monde des humans et "l'autre monde," tout comme il est le
message entire le monde infernal d'Hellequin et celui des f6es. A la fin de la f6erie,
Dame Douce demand aux fees leur alliance et leur aide pour regler le compete de ses

ennemis masculins.
A l'epilogue, lorsque les fees et Dame Douce s'eloignent, l'assemblee masculine
se dirige vers la taverne pour manger, boire, chanter et jouer aux des. On fait croire
au moine qui s'est endormi qu'il a perdu au jeu et qu'il doit payer la note des consom-
mations. Le moine donne ses reliques en gage au tavernier. Ce dernier se livrera alors

Sune parodie du culte divin, sorte de sermon joyeux ou sermon de lane, en invitant
"chacun a braire" (v. 1020). A l'aube, au son des cloches sonnant l'angelus, tout le
monde se disperse. Les images carnavalesques abondent dans cette fin du jeu.
A une premiere lecture, cette oeuvre etonne par son aspect decousu et frag-
ment6. Une abondante diversity de personnages y est presented et il semble qu'il n'y

ait aucune unite entire les tableaux qui se succedent. Ce qui fit dire a Jean-Charles
Payen dans Litterature frangaise : Le Moyen Age, que la Feuillee 6tait faite de "por-
traits don't la succession semble obeir au hasard : pas de fil conducteur dans cette
accumulation de saynktes" (205). Un autre critique, Jean Dufournet, interprete la
Feuillee comme "la sombre confession de l'6chec du poete qui s'enlise dans le vice
au lieu de reprendre ses etudes a Paris" (Sur le jeu de la feuillee, 69). Ces deux
interpretations qualifient la Feuillee d'oeuvre atypique, voire deconcertante pour un








texte litteraire du Moyen Age. Seul Bakhtine, frappl par la vivacity, la fraicheur et

la verve satirique du jeu, retracera son appartenance a la litterature carnavalisee et

dialogique :

D'un bout a l'autre, dans ses moindres details,, la piece est faite de
1'ambiance et du theme de la fete qui determine tant la forme et le ca-
ractere de la mise en scene que son contenu meme. Durant la fete, le
pouvoir du monde official, -Eglise et Etat-, avec ses regles et son system
d'appr6ciation, semble suspend. Le monde a le droit de sortir de son
orniere coutumiere. La fin des libert6s est marquee de la maniere la plus
concrete par le son des cloches au petit matin. (L '(Euvre de Francois Ra-
belais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, 259)

Bakhtine, dans son livre sur Rabelais, fait appartenir la Feuillee au meme

genre carnavalis6 que le Pantagruel de la Renaissance, pregnant leur source dans les

rejouissances populaires et folkhoriques du carnaval medieval (14). La Feuillee appar-

tient donc au genre litteraire serio-comique de tradition menippeenne, en exhibant

neanmoins des elements de son temps, en occurence de la poesie lyrique, de la farce et

de la fete des fous. La liste des quatorze aspects essentiels de la menippee, que fournit
Bakhtine dans son livre sur Dosto6ievski est utile pour faire appartenir la Feuillee a

cette tradition (voir fin de ce chapitre). La plurality des tons et des styles, la voix

marginale du derve, la proliferation des doubles, l'usage de l'actualite, du fantastique
et de la parodie, le naturalisme des mauvais lieux, la sensibility carnavalesque font

de la Feuillee L'oeuvre charniere entire les satires memnippees latines et celles du 13e

siecle.

Adam de la Halle a l'originalite d'introduire sur la scene franqaise la pein-

ture de moeurs, le pittoresque du tableau, le comique licencieux avec le piquant de
l'anecdote. Le derve, le fou natural de la piece, sert a doser la structure de la jeu

par sa th66tralite, la satire et le comnique. L'auteur fait surgir le derve-bouffon A trois
reprises aux vers 390, 514 et 1029. Ces trois moments propices sont choisis avec art
car ils scandent l'effet et le rythme du jeu : le derve, absent jusqu'au vers 389, mais

attend avec impatience, est le moyen irrefutable pour mettre a l'epreuve les reliques





28 .


glorifiees par le moine. Son arrive met fin aux profits du moine don't les deboires
iront alors de mal en pis. Au vers 514 le derve introduit la scene des bigames, moyen

pour l'auteur d'attaquer le pape et les echevins de la ville. Ensuite le derve est ramene
a la maison sur les instances du moine : "Fai bien: maine l'ent en maison .. car il

est de veillier trop las" ("Fais quelque chose de bien : emmene le chez toi .. .car il est
fatigue" (v. 545, v. 548)) pour revenir a la taverne (v. 1029) et porter le coup de grace

au moine qui est berne, ruine et ridiculis6. Les trois moments du jeu se structurent
autour des reliques de Saint Acaire : le premier en presence des arrageois et du fou;
dans le deuxieme, Riquier demand que le reliquaire soit mis a l'ecart (v. 560) et le
moine s'endort; le dernier se termine autour des reliques laissees en gage a la taverne,

et par la parodie de la messe.
La premiere parties du chapitre sera consacr6 a l'analyse du theme de la frag-
mentation dans le jeu, fragmentation qui entraine une hybridation textuelle, une
plurality de tons et de styles, et un dialogisme important. Le paragraphe suivant se
concentrera sur la proliferation des doubles a l'interieur du texte. Les images carna-
valesques et l'influence profane de la parodie du sacr6 seront ensuite examinees. La

section finale portera sur la function du bouffon au theatre en cette fin du 13e siecle.

Cette 6tude a pour but d'examiner le personnage comique du bouffon dans
six intertextes carnavalesques et menippeens choisis. La Feuillee, classee comme la
premiere com6die satirique franqaise, joue donc une function primordiale en assurant

la continuity du genre litteraire antique. Le derve deviendra le prototype du fou que
l'on comparera ensuite a ses successeurs, Mere Sotte de la sottie, Sosie, le neveu de

Rameau, Triboulet, Pere Ubu, Didi et Gogo. Car comme l'a fait remarquer Bakhtine,
un genre litt6raire conserve sa memoire tout en se renouvelant avec chaque oeuvre
individuelle du genre en question. Adam de la Halle est le successeur de M6nippe de
Gadare, Varro, Seneque, P6trone, Lucien de Samosate, Apulee et Horace.








2.1.1 Fragmentation du jeu et "les tessons du pot"

La Feuillee commence par une forte explosion : la grandeur passed du poete,

Adam, a ete brisee en plusieurs morceaux insignifiants ou lessonss," comme le sou-

ligne le vers 11, "Encore pert il bien as tes quels Ii pos fu!" ("Les tessons montrent

encore ce que valait le pot"). Cette metaphore content toute la crise psychologique

qui envahit le trouvere : autrefois venere par sa ville come jeune musicien et poete

de l'amour courtois, aujourd'hui desillusionn6 et incompris par ses contemporains qui

semblent preferer la mediocrite et l'argent a l'art. 11 y a une nostalgia d'un temps

irrevocablement perdu, d'un temps qui s'acharne a degrader physiquement la per-

sonne humaine. Seuls des debris temoignent de la valeur poetique qui a rendu le

trouvere celbbre. Chaque tesson ou morceau de verre reflete l'etat anterieur du poete

du temps de sa jeunesse, avec l'impossibilite d'etre recolle en une entity.

Les trois premiers quatrains du prologue, oui Adam prend la parole, expose

clairement le dilemme de la piece : Adam desire retourner a l'etude, qu'il a delaisse

pour l'amour de sa femme Maroie et les plaisirs materials de sa ville natale. Adam

compare d'abord cet amour a un enchantement don't il s'est reveille, puis a une

maladie qui l'a affaibli et qui lui a fait perdre son unite et son integrity. Sa decision

est prise : pour guerir il souhaite retrouver la sante rationnelle de l'etude:

Chascuns puet revenir, ja tant n'iert encantes;
Apres grant maladie ensieut bien grans santeg!
D'autre part je n'ai mie chie men tans si perdu
Que je n'aie a amer loiaument entendu :
Encore pert il bien as tes quels li pos fu!
Si m'en vois a Paris. (v. 7-12)
Cette explosion entraine d'autres repercussions : elle n'est pas seulement la
metaphore de l'etat emotionnel du poete, elle declenche aussi la fragmentation du

texte de la Feuillee. En effet, on constate a l'int6rieur du jeu une plurality de genres,

un pot-pourri de realisme, de fantastique et de parodie, comme l'a note Bakhtine:

La menippee est caracterisee par un large usage de genres adventices :
nouvelles, lettres, discours d'orateurs, banquets, ect., par le melange de





30 .


discours prosaique et versifie. Les genres rapportes sont pr6sent6s a des
distances diverse de la position ultime de 1'auteur, c'est-a-dire avec un
degr6 divers de volont6 parodique ou objective. (Problemes de la poetique
de Dostoievski, 138)

Ici le melange n'est pas former de prose et de vers, mais est constitute de
diff6rentes formes poetiques du Moyen Age, et d'insertions de chansons populaires.

Par example, les douze premiers vers se calquent sur la forme du dit moral, qui est
structure par trois quatrains d'alexandrins. Le dernier vers, cependant, est un demi
alexandrin "Si m'en vois a Paris" (v. 12), auquel repond Riquier par "Caitis, qu'i feras
tu?" (v. 13), qui peut ktre considered comme l'autre moitie de l'alexandrin. Ensuite
Riquier continuera le dialogue de la piece qui sera desormais ecrit en octosyllabes.
Cette coupure se revele important pour changer le rythme et le ton du texte. Car en
adoptant la forme classique du "dit moral," Adam montre qu'il connait son m6tier
de poete, et par la impose a dessein son rang de trouvere. D'autre part en cassant le
ton et par l'usage d'un autre metre, Riquier sous-entend qu'il ne prend pas au serieux
la decision de son ami; en outre il lui reproche son outrecuidance en lui rappelant
qu'Arras n'a jamais produit de bon clerc (v. 13). Plus loin, Adam fera une parodie
du portrait-blason de la femme, en occurence la sienne (v. 82-164). L'epilogue se ter-
mine par un sizain de forme aabccb (v. 1093-98), oui le moine tient un discours que

personnel n'ecoute, mais qui signal, neanmoins, le retour de l'ordre et de 1'officiel par
son rythme regulier. On trouve aussi des chansons intercalees entire les repliques. Les
f~es chantent en s'eloignant : Par chi va la mignotise, par chi ou je vois!" (v. 874);
les compagnons aussi entament un refrain populaire en guise de cantique religieux:
"Aie est assise en haut de la tour" (v. 1024). D'autre part, les multiples jurons (v.
194, 342) ou les nombreux propos scabreux (v. 266, 419) ajoutent une dimension
de bassesse, et favorite ce que Bakhtine nomme "le naturalisme des bas-fonds plein
d'exces et de grossierete."








La premiere parties du jeu se distingue par un ton nettement realiste. Adam
est victim de l'amour qui a amene souffrance, "jalousie, desesperanche et desverie"
(v. 160). D'apres le Dictionnaire ftymologique de Greimas, le mot desverie vient
de desver ou derver, perdre la raison (188). Dans ce context Amour est desverie et
folie. Le poete met en scene ses problemes de coeur. II y a un jeu subtil de miroirs
entire l'auteur, Adam de la Halle, le protagoniste de la fable, Adam, et le derv6. Ce
dernier n'est pas seulement le double derisoire d'Adam si ce dernier reste a Arras,
mais est aussi le porte-parole de l'auteur. Chaque tesson, tel un morceau de miroir,
reflete une parties de la personnalit6 du poete. La premiere raison de la fragmentation
de son unite psychique est dufie A la d6cheance amoureuse avec sa femme Marole. II
commence donc par une parodie du portrait-blason de la dame.
Le pokte juxtapose deux portraits de sa femme Maroie, l'un idealise et l'autre
realiste. Un portrait physique retrace tous les charmes de la femme: cheveux "brillants
come or" (v. 88), front, sourcils, yeux, paupieres, nez, joues, sourire, fossettes,
bouche, dents, mention, gorge, nuque, 6paules, bras, mains, doigts, ongles, seins,
venture, reins, hanches, cuisses, mollets, chevilles et finissant au pied "cambr6, mince,
peu charnu" (v. 149). Soixante-cinq vers (v. 87- 152) d6crivent de haut en bas le corps
de Maroie, alors que onze vers (v. 153- 164) donnent un apercu sommaire de son mo-
ral. Maroie apparait hautaine et dedaigneuse en se tenant fierement (v. 155). Dans
un premier temps elle a attire Adam dans ses filets et l'a envofite (encantes, v. 7),
puis elle s'est detournee de lui le rendant jaloux et fou d'amour. Adam a l'impression
d'avoir 6te le jouet d'une illusion, trompe par l'amour qui a embelli les appas de sa
femme: "Ensi fui jou pris/ Par Amours qui si m'eut souspris/ Car faitures n'ot pas si
beles/ Comme Amours le me fist sanler" (v.165-8). On reconnait ici sans peine dans
le portrait flatteur de Maroie le canon courtois. Pendant toute sa jeunesse, le trouvere
d'Arras a chant, dans des Chansons, Rondeaux, motets et Jeux-partis, l'Amour et sa
Dame en respectant toutes les regles de l'amour courtois, comme l'avaient faith avant








lui les trouveres champenois (Gace Brule, Thibaud de Champagne) et picards ( Le
Chatelain de Coucy, Conon de BWthune). Alors que dans la chanson courtoise, le poete
recommendait qu'il y avait plus de joie a patienter et a desirer la Dame, car le desir
perd 'a tre satisfait, ici le jeu commence par la constatation sans equivoque que "mes

fains en est apaies" ("ma faim est apaisee" v. 174). Le poete courtois jette un regard
lucide et critique sur la valeur de 1'amour : son jugement fait un va-et-vient constant
entire l'amour-desir idealise et l'amour materialise et d&u. Avant, avec 1'idealisme de
l'amour courtois, l'amour est desverie car le desir et l'espoir de posseder la Dame
attise cet amour incontrollable. Maintenant, apres avoir possede Maroie, des ides
moins courtoises, comme la peur d'une grossesse, "S'est drois que je me reconnoisse /
Tout avant que ma feme engroisse" (v. 172 ) s'imposent a l'esprit du trouvere. Eros
a faith place a la procreation vulgaire.
Apres avoir fait parties de la tradition courtoise qui sublime et idealise la dame,
Adam de la Halle adopted la tradition oppose qui developpe une perspective negative
de la femme. Dans la Feuillee, ces deux esthetiques sont juxtaposees dans le portrait
antithetique de Maroie. L'enlacement des deux textes, c6te A c6te, cree un ton co-
mique et parodique. La Feuillee revele en fait la maturity du poete : au temps passe
de sa tendre jeunesse, l'amour n'6tait que recherche du desir et espoir de posseder
la Dame, maintenant son amour est plus charnel entrainant d'autres responsabilites
d'ordre materiel. D'ailleurs le souci de la grossesse de Maroie est materialise par le
venture prononce de Dame Douce qui demand au medecin : "Car li ventures aussi me
tent si fort que je ne puis aler" (v. 248-9), a laquelle le medecin repond que ce mal
s'attrape en 6tant en position horizontal "Chi maus vient de gesir souvine" (v. 252).
La condition de Dame Douce rappelle ce que pourrait devenir Maroie.
En outre la vieille Dame Douce apparait decrepite; Croquesot la traitera de
vieille reparee (v. 595), ce qui implique un maquillage outr6 pour donner L'illusion du
paraitre. Le trouvere semble impliquer que comme Maroie Dame Douce est expert a








concilier amour et artifice. Dame Douce, Maroie et les femmes d'Arras rejoignent le
portrait comique de la femme-megere qui ensorcelle par sa sensuality en ayant cent

diables au corps (v. 318), qui se fait craindre et respecter en s'aidant des ongles et
griffes come un chat (v. 315), et qui parole sans arrkt et querelle son maria. Adam

projette dans le future une Maroie vieillie, querelleuse et dominatrice semblable aux
matrones arrageoises. Cependant la jalousie le rend toujours vulnerable. Lorsque
Riquier lui propose de s'accommoder de Maroie, Adam lui repond vivement qu'il

prefer ne pas y penser car il n'a pas besoin de plus de chagrin. Peut-on deceler

dans cette replique, "Dieu proi que il ne m'en mesquieche/ n'ai mestier de plus de
mehaing" (v. 178-9) la peur d'Adam d'etre remplace et surtout d'etre cocu?

Le poete choisit de presenter la femme sous le type de la meg're : car 6tait
comique dans cette litterature satirique la femme qui, en devenant mere et matrone,
domine son mari, ou la femme sensuelle et insatisfaite qui replace son maria et le
rend cocu. I1 substitute ici la dame de la litterature courtoise par celle de la farce,

des fabliaux ou des faceties. Par ce changement d'esth6tique, Adam de la Halle cre
la premiere comedie satirique franqaise. En outre les images du carnaval infiltrent
le texte : le venture prononc6 de Dame Douce, la grossesse, la roue de Dame fortune

qui reverse l'ordre des choses en culbutant le haut en bas et le bas vers le haut.
L'image du venture est, par sa nature carnavalesque, ambivalente : le ventre/femme,
qui engouffre l'amant, est aussi celui qui mat6rialise l'amour; mort et re-naissance

forment une coexistence.
Apres la reduction realiste de la litterature courtoise, l'auteur s'attaque a la
tradition du fantastique : les f6es, Morgue, Arsile et Maglore, parent comme des
femmes d'Arras et n'hesitent pas a frequenter Dame Douce de reputation douteuse.
La f6e Morgue ou Morgane est c6lebre dans la litterature arthurienne par sa sensuality.
Fee et enchanteresse, elle est la soeur du roi Arthur don't elle guerit les blessures dans
File d'Avalon. Elle a souvent le r6le de seductrice parmi les chevaliers de la Table








ronde et represente l'amoureuse nefaste mettant les mortels A mal : ses seductions

sont toujours dangeureuses. Dans la Feuillee, elle pale de ses affaires de coeur avec
un chevalier "qui joute aux tournois de la Table Ronde" (v. 723). Alors que Morgue

peint un portrait flatteur de l'lu de son coeur, Croquesot en fait un heros qui tombe

de cheval dans la poussiere lors des joutes, donc un portrait comique du chevalier
de la Table Ronde. Cette allusion, d'apres William Calin, fait echo a l'histoire dans
la mythologie celte de la liaison amoureuse entire la fee et le chevalier mortel qui se
retrouve toujours reduit en poussiere lorsqu'il retourne dans son propre monde -car

"trois ann~es dans le monde des f6es equivaut a trois siecles chez les mortels." En outre
la fee Morgue apparait volage : tant6t amoureuse du prince du puy d'Arras, tant6t

de Hellequin, elle represente l'inconstance feminine en general, et celle de Maroie en

particulier.
Quant aux chansons de geste, elles ne semblent interesser que les fous : seul
le derve mime et parodie les exploits du heros pique Anseis de Carthage. Dans la
chanson de geste Anseis de Carthage, Anseis a, comme Adam, perdu la raison par
amour en tombant amoureux de Gaudisse, la belle sarrasine et flUe de Marsile. Une

guerre, longue et cruelle, s'ensuit entire Sarrassins et Chretiens. Charlemagne viendra
a la rescousse d'Anseis, prisonnier, et le "regne d'Anseis se pursuit glorieusement

dans l'Espagne pacifiee et chretienne" (Gautier 647). Le derve devient ainsi le double
parodique d'Anseis et d'Adam; les trois 6tant lies par la folie de l'amour.

Le texte est parcouru par la description constant d'une deterioration physique
qui affected chaque citoyen arrageois : d'abord l'integrite et l'unite psychique du poete
ont 6t6 morcelees, la beauty de Maroie fan6e; quant aux fees, chevaliers et nouveaux
princes du puy, tous sont atteints de mediocrity. Sous le masque comique du derve,
la Feuillee pr6sente un theatre de la lucidity ou l'auteur jette un regard critique
sur les milieux po6tiques de la ville et les croyances de l'Npoque. La poesie lyrique,
le merveilleux du monde feerique du roman arthurien, les exploits des chansons de








geste, tout ce monde idealise d'autrefois est surplant6 par les 6lucubrations comiques

du derv6 et par l'Npilogue satirique de la taverne, endroit profane, oui le tavernier

parodie l'office divin et invite chacun a braire (v. 1020) autour d'un seul hareng

et d'un vin coupe a l'eau. Le tavernier qui tient lieu de pretre se revele aussi peu

scrupuleux que le moine qui pretend guerir les fous avec ses reliques. Cette premiere

com6die profane se termine par une interrogation critique sur la pensee de l'epoque:

l'auteur pose de nouvelles questions auxquelles seul le fou semble repondre.

Toutes les voix arrageoises se nourrissent les unes des autres des bavardages

locaux A travers le dialogue. Pierre-Yves Badel, le traducteur de Adam de la Halle :

fEuvres completes, resume d'une faqon concise, dans la preface, le dialogisme de la

piece :
La piece donne a voir la vie quotidienne dans sa banality, faite de ren-
contres et de separations, de bavardages que nourrissent les projects des
uns, les questions des autres, les incidents de la vie locale, les debats du
jour et ces sujets qu'aucun temps n'epuise, la sante, l'argent, les femmes.
(23)
En outre, la fin de la piece est laissee ouverte : la decision du pokte, de quitter
Arras pour aller etudier a Paris, est toujours irresolue. Cette non-cl6ture laisse le

lecteur perplexe. Toutefois on trouve d'autres examples dans la litterature medi6vale

ou la fin est laissee ouverte. Dans la Chanson de Roland le recit se prolonge bien

apres la mort de Ganelon et se termine sur le spectacle du vieux Charlemagne, tout

en pleurs et tirant sur sa barbe blanche et fleurie, car Dieu ne lui accord pas le repos

qu'il merite. Cette fin ouverte montre que la vie est une lutte sans fin. Cependant

ici dans la Feuillee, le non-denouement de l'intrigue ajoute au jeu une dimension du

vecu et de la continuation de la vie.

2.1.2 La Proliferation des doubles

La m6taphore de la fragmentation repr6sente la crise de conscience qui explose
chez le pokte : chaque tesson projette une de ses multiples personnalites, mises en

scene par les personnages de la piece. Sons les traits d'Adam, il projette son moi du








moment present, ce moi qui se complait dans l'amour, l'oisivete et l'irresolution, et

qui pre'fere s'adonner au plaisir ephemere avec sa femme et ses amis arrageois plut6t
que de prendre la decision de poursuivre ses etudes. Comme dans les palais de glace

qui refletent une image a l'infini, le derve est le double parodique d'Adam qui est le

double derisoire de l'auteur. Cependant les trois personnages forment un triangle de
combinaisons, donnant naissance aussi dans le jeu a d'autres sots comme Rainelet et
Walet. Adam et le derve sont liUs par la folie : la folie d'Adam est d'aimer; ici folie
et amors se recoupent comme chez les h6ros Tristan ou Yvain. D'autre part, par le

jeu subtil du dedoublement, l'auteur emprunte au derve son masque pour denigrer

et rabaisser toute forme de discours official de ton monologique : la litterature, la
religion, la politique de l'6poque sont attaquees et satirisees. Cette destruction de

l'integrite de la personnel humaine, avec dedoublement de la personnalite, est une

particularity de la menippee selon Bakhtine :

Dans la menippee apparait pour la premiere fois ce qu'on peut appeler
l'experimentation morale et psychologique; representation d'6tats moraux
et psychiques de l'homme inhabituels, anormaux folie de toute sorte
("themes de la demence"), dedoublement de la personnalit6. (Problemes
de la po6tique de Dostoievski, 137)

Le texte a la particularity que l'auteur se met lui-meme en scene sous le
personnage d'Adam, done que l'auteur dramatique, chose rare, devient un personnage

du texte. A l'int6rieur de la fable, le derve est le double derisoire d'Adam, et devient
a la fin du jeu le miroir trouble dans lequel tout Arras se reflete. IL sert aussi de

porte-parole et de masque a l'auteur qui peut alors faire la satire des grands sans
crainte de reprimande.
Des le debut de la piece, Adam, le protagoniste, est identified comme 6tant
subjugue par la desverie (v. 160) : le mot desverie lie Adam au derve. L'un et l'autre
projettent le meme etat d'esprit de folie et de deraison, et ne pensent qu'au plaisir
du corps en mettant leur esprit en jachere. A la fin de la piece, les derniers mots du

derve "Je sui li espouses" ("Je suis le mariO" v. 1092) confirment l'ind6cision d'Adam








don't l'identite semble etre determinee par l'oisivete et la sensuality de sa femme. Si

Adam de la Halle presente ses desillusions de pokte, il le fait toutefois sous le mode

carnavalesque et comique en s'associant au derve : comme lui son monde est sens

dessus dessous, le rire est la seule issue pour faire du sens dans la nouvelle society

arrageoise.
Dans tout le texte se trouvent des allusions d6risoires sur la folie : le seme

folie se manifeste souvent sous la metaphore des pois. Des le debut Walet, le sot,

demand a Saint Acaire, saint qui soigne la folie, de lui donner beaucoup de "pois
pil6s" (v. 343-4) pour le guerir de sa maladie; le derve recoit des croquepois, mot

qui au 13e siecle a le sens de porter un coup sec, done un coup de baton destine
au fou; significatif aussi est le nom du message d'Hellequin Croquesot qui se revele

etre l'ennemi des sots en les croquant. II parait qu'au 13e les pois passaient pour un

l6gume qui guerissait de la folie et don't les fous raffolaient; en tous cas, le mot a fini

par designer le fou lui-meme. Or Adam est compare par l'auteur (done auto-critique
de la part de l'auteur) a un pois baiens ou pois ramolli, cuit a l'eau donc gonflI (v.
424). Cette metaphore sera reprise par la mauvaise fMe Maglore qui souhaitera que le

pokte s'oublie entire les bras de sa femme "qui est mole et tenre" (v. 689); la mollesse

du corps de Maroie est contagieuse et envahit le corps d'Adam qui devient a son

contact un pois baiens. La mollesse corporelle s'oppose a la fermet6 intellectuelle de
l'esprit, le mou et le flasque de la chair h l'acuit6 et duret6 de la recherche intellectuelle.
Dufournet traduit L'expression pois baiens par "pois dans sa gousse". Cette metaphore

esquisse avec precision le portrait d'Adam qui, dans sa cape d'ecolier qu'il a revetue
au debut du jeu, veut donner l'apparence d'un clerc de science et de sagesse, alors

qu'a l'interieur il n'est que folie et mollesse (Sur le Jeu de la feuillee, 32).
Le locuteur Adam connait ses faiblesses et meme s'il declare ne pas tenir assez
A 1'oisivete d'Arras et a ses plaisirs pour renoncer A l'etude (v. 28-30), on sent qu'il
cherche a se persuader lui-meme : c'est la mauvaise conscience d'Adam qui pale








ironiquement! D'ailleurs la penultieme replique d'Adam confirm cette hypothbse :
"Ains couvient meurer, / par Dieu, je ne le fac pour el" (v. 952). En effet, Adam
se rend compete qu'il ne peut continue A s'adonner A l'oisivete et au plaisir, il faut
meurer, mfirir ou entrer dans l'age de raison et renoncer h la vie de plaisir qu'il mene

avec les copains et Maroie. C'est la voix de l'auteur qui prend une attitude paternelle
et moralisatrice envers son personnage Adam. Le debat reste ouvert entire le mauvais

Adam qui veut rester a Arras et le bon Adam qui devrait mfrir et rechercher de plus
nobles aspirations intellectuelles. Adam et le derve presentent la meme sensuality
vulgaire et le meme abandon au principle du plaisir. Adam s'abandonne a son desir
sexuel et le derve au plaisir du venture. Le fou ne pense qu'a manger : d'abord des
grenouilles (v. 398), puis une pomme (v. 1041); il dit mourir de faim et finit tous les
verres a la taverne (v. 1052-3).

On constate aussi la presence d'autres doubles dans la Feuillee : il existe des
analogies frappantes entire Adam et son pere, Maitre Henri, et le derve et son pere.
Les deux fils sont sous la tutelle du pere : Maitre Henri refuse de donner de l'argent
pour payer les 6tudes de son fils car il se proclame sans le sou; le pere du derve
se dit ruined car son fils a case deux cent pots dans sa boutique. A la fin du jeu,
Adam ne veut aller a la taverne que si son pere y entire le premier; le pere du derv6
doit entrainer de force son fils a la maison. Dans les deux cas, le pere est le pater
families qui decide. Plusieurs images du pere et fils se trouvent en filigrane parsemees
a travers le texte, don't celle du sot Rainelet qui voudrait suivre l'exemple de son pere
et 6tre menestrel comme lui; puis celle du fou imitant le jongleur Hesselin dans le r6le
d'Anseis de Carthage, le fils, qui se bat contre Marsile, figure paternelle sarrasine; et
enfin celle 6videmment de tous les fils d'Arras qui protestent contre la bulle du pape
qui veut faire un partage entire clercs ecclesiastiques et clercs seculiers. Le pape, pere
de l'Eglise, repr6sente la figure paternelle par excellence.








Mais surtout le derve est le symbol de celui qui a la tete vide. L'etymologie du

mot "fou" vient du latin follis, "sac," ballonn," et d6signe par metaphore ironique le

comportement du fou qui va a droite, h gauche comme une outre gonflee d'air, ballot
par le vent. Cette metaphore met en contrast la tete vide du fou sans matiere grise
opposee a la tete bien pleine, ancr'e par la raison et la logique. Maurice Lever dans
Le Sceptre et la marotte rapporte qu'au Moyen Age l'ignorance du fou est symbolise
par "la vessie de porc gonflee renfermant une poignee de pois secs" qu'il porte a la

ceinture (51). La vessie de pore prefigure la tete vide du derve. L'oppose serait la

tete bien pleine de celui qui s'adonne a l'etude (le clerc dans ce contexte. Par son
esprit en jachere, le derve est L'image future d'Adam si ce dernier prend la decision
de rester confortablement a Arras, alors qu'il devrait, lui le trouvere et le clerc de la
ville arrageoise, partir h Paris pour complete ses etudes.

Or en 1276 le desir d'aller etudier dans la clergie a Paris est un desir qui
reflete les preoccupations de 1'6poque d'Adam de la Halle, car la vie intellectuelle
se trouve a Paris. En effet, a la fin du 13e siecle, Paris jouit d'un enorme prestige
intellectual : Robert de Sorbon a fonde la Sorbonne en 1256, qui est un college pour
th6ologiens. En amount de la Sorbonne se trouve la montagne Sainte Genevieve oui les

grands maitres prchent et autour desquels se present etudiants et ecclesiastiques (Le
Goff, Les Intellectuels au Moyen Age, 42). Des le 12e siecle, se developpe une nouvelle

facon d'envisager le monde qui resulte de l'infiuence d'Averroes, philosophy arabe, qui

fait connaitre la pense d'Aristote aux theologiens. Ces textes v6ritables d'Aristote
traduits du grec a l'arabe en latin, qui constituent le pivot de la science, influenceront
au 13e sickle des penseurs comme l'italien Thomas d'Aquin qui veut concilier Aristote
et la Bible, raison et foi. D'autres chefs de file franqais, come Siger de Brabant, chef
des Averroistes, et Boece de Dacie, pr6ferent suivre Aristote et l'Ecriture Sainte en
separant nettement les deux doctrines et en les designant sous le nom de "doctrine
de la double verite d'Averroes." De 1252 a 1259 Thomas d'Aquin enseigne a Paris et








exposera sa philosophies, le thomisme, dans La Somme theologique, 6crite a partir de

1266. Cette philosophies s'organise autour du theme central d'une harmonie entire la

foi et la raison. Cette nouvelle mentality qui fleurit a Paris ose interroger la pense
religieuse traditionnelle a la lumiere de la metaphysique d'Aristote basee sur la raison

et donne naissance A une pensee plus laique. Apres la mort de Thomas d'Aquin,

l'Nveque de Paris en 1277 dresse une liste de 219 propositions condamnees comme
heretiques : certaines theses sont centre l'amour courtois, d'autres s'averent etre des

theses averroistes et thomistes (Le Goff, Les Intellectuels au Moyen Age, 126). Or la
Feuille'e a ete composee en 1276, et montre donc les genes de cette nouvelle pensee :

quoi de plus normal pour un etudiant-poete de vouloir se trouver dans ce bouillon de
culture. Aller a Paris etait l'Nquivalent h cette 6poque de faire parties de la nouvelle

intelligentsia, qui privilegiait la raison comme le pivot d'une pensee plus laique. Cette

remarque apparait come un echo de l'ideologie du jour, signe d'actualite qui est un
des elements caracteristiques de la tradition menippeenne.

2.1.3 Satire, parodie et carnavalesque

Le texte de la Feuillee resonne d'echos de mecontentements, de rancoeurs et

d'inquietudes. En 1276 Arras est un centre textile riche et prospore, qui export drap,
etoffes et tapisseries aux Pays-Bas et en Italie. Cette ville est divisee en deux parties:

la Cite, parties la plus ancienne et reputee qui se press autour de la cath6drale,

et la ville, parties la plus active et commercial (Berger 27-55). Une cinquantaine
de families tres puissantes dominant la Cite grace a l'echevinat, sorte de conseil

municipal. Les 6chevins, riches patriciens qui detiennent argent et pouvoir, produisent
alors la division de la bourgeoisie en "haute bourgeoisie" qui surplante la "petite,"
et suscitent des mecontentements et des protestations. Cette satire social d'origine

bourgeoise implique un changement dans une soci6te de nature hierarchique, et peut
etre alors consid6r6e come une nostalgia de l'ordre ancien (Alter 101-2). La richesse

d'Arras, meme si elle est concentree en quelques mains, a permis le financement








d'activites de luxe telles que la creation d'arts d'agrement et de puys litteraires qui
sont des societes litteraires organisees par la ville chaque ann6e. Ce changement social
a provoque, selon l'auteur, une m6diocrit6 dans le domaine artistique : l'artiste est
devenu plus interesse par l'argent que par son propre art.

L'auteur peut critiquer ouvertement les patriciens car il se cache derriere le
masque de la folie du derve, qui peut tout dire. Sous la voix du fou, Adam de la Halle
critique aussi son rival, le prince du puy Sommeillon "Bien kie de lui!" (v. 407), et
le jongleur Hesselin don't le derve imite attitude fougueuse et interessee. En effet la
mention des trente sous (v. 536-39) met en relief attitude materielle du jongleur qui

reclame de l'argent a ses auditeurs : le derve imite le jongleur qui declame la chansons
pique "Anseis et Marsile" avec une telle fougue, qu'il distribue des horions ou tatin

(v. 538) a l'assemblee. La vie litt6raire arrageoise semble contaminee par l'argent,

meme le prince du puy s'adonne au jeu de des plut6t qu'h la poesie.
La vie politique n'est pas epargnee non plus. Le derve, manipule par l'au-
teur, se fait le defenseur des droits de l'homme, lorsqu'il se plaint des 6chevins qui

6crasent les clercs laics par une fiscalite trop lourde. Les echevins pour ramasser plus
d'argent resortent le project, formula par le pape, de taxer les clercs bigames : or les

oratores ou clercs don't fait parties l'auteur etaient exempts d'imp6ts. I1I faut rappeler
qu'a cette epoque 6tait bigame un clerc veuf qui se remarie ou un clerc qui se marie

avec une veuve ou tout simplement un clerc marie adultere. Tous les hauts patri-
ciens, nommes avec soin par Adam de la Halle, appartenaient aux grandes dynasties
bourgeoises de l'echevinage (Berger 97). La satire vise non seulement l'enrichisse-
ment des echevins et leur psychose du gain, mais aussi la legitimite d'une telle classes
qui d6truit l'etablissement traditionnel des trois ordres. Berger relate l'6meute de
1285 dans les villes de l'Artois par les laboratories et les oratores. En 1289 le comte
d'Artois ordonne une enqukte sur les depenses des 6chevins, et en 1302 est crAee une
commission qui contr6le l'activite echevinale (98-9). La Feuillee montre le debut de la








rivalit6 qui se creuse entire clercs s6culiers et clercs religieux. La taxe sur les bigames
vise 6videmment les clercs non religieux.
Car au Moyen Age la vie politique est 6troitement liee a la vie religieuse. Le
derve rend alors derisoire la parole du pape en voulant se mesurer a lui face A face
(v. 518-19), comme il rend derisoire la parole du moine qui proclame que les reliques
de Saint Acaire guerisse la folie. Le derve reste 6gal a lui-meme agite, defiant et
incoherent demontrant l'inefficacit6 des soi-disantes saints reliques. L'epilogue de la
piece est tres suggestif : la scene de la taverne est une parodie profane de l'office divin
avec le tavernier comme prktre, et le vin et hareng comme corps du Christ que les
compagnons se partagent pour communion. En invitant chacun a braire, le tavernier
imite le sermon de La fete de I'dne. Fete et liturgie sont inversees come dans la fete
des fous. Le profane parodie le sacr6.
Cette inversion du monde a 1'envers sous-tend toute la piece de la Feuillee. En
effet le jeu commence un jour de fete, jour ou l'on dresse la feuill6e pour le repas des
f6es, et se termine lorsque les cloches de la cath6drale appellent les fiddles A la priere

du matin. Donc l'unit6 de temps est le temps provisoire de la fete, temps ou tout
est permis et qui permute l'ordre des choses. Au terme du carnaval, le bouffon/roi
est decouronne et la fete fait place au dur labeur quotidien. Pendant la fete de la
Feuillee, un vent de folie souffle sur Arras, un vent qui inverse l'ordre des choses,
et qui change le haut en bas. Dame Fortune, qui fait turner la roue de la vie est
"muiele, sourde et avulee" ("muette, sourde et aveugle" v. 772), et offre l'image du
jeu et de la fete, s'amusant a culbuter l'ordre social.
La Feuillee fait entendre de nombreux echos de la fete medievale. La fete des
fous ou festa stultorum, qui apparait au 12e si&cle, est c6lebree au moment de la fete
liturgique des Saints Innocents (28 decembre). Certains lui attribuent une origine
paienne : survivance, disent-ils, des fetes paiennes du solstice d'hiver et des calendes
de janvier (les Saturnales). D'autres lui donnent une origine clericale, lorsque les








chanoines soumis toute 1'annie a l'autorit6 de 1'eveque, instaurerent des rejouissances
Sl'interieur de l'Eglise en elisant un faux eveque ou en prechant des sermons joyeux.

De jeunes clerics faisaient alors un sermon avec le nom d'un saint portant un nom

alimentaire comme Saint Oignon ou Saint Hareng, symbols de ce que mange la classes
populaire. Une autre parodie rituelle etait la fete de l'dne, qui etait commnmore
vraisemblablement le quatorze janvier, jour oui la Vierge et 1'Enfant Jesus doivent
fuir en Egypte A dos d'Ane. Pour cette parodie festive un vrai Ane etait introduit dans
l'6glise comme le decrit J. Dufournet :

L'ane, avec sur son dos une jeune fille richement habillee et un petit enfant,
etait conduit l'eglise, entour6 du people qui chantait ses louanges. Alors
que la jeune fille restant dans le choeur ainsi que L'enfant, on dirigeait la
bete du c6te de 1'Evangile, et la fete commencait, une messe avec introit,
Kyrie, Gloria, Credo ..., oui des hi-han remplacaient les Amen. La fin
6tait digne du reste. Le pretre se tournait vers la foule : Ite, missa est,
hi-han! hi-han!. A quoi le people repondait: Deo gratias, hi-han! hi-han!
hi-han! (Sur le Jeu de la feuillee, 60)

Au Moyen Age, L'oignon, le hareng et l'ane symbolisent des 6lements de la
culture populaire, qui est pour Bakhtine, la culture de tout le monde, et qui s'oppose
Sla culture officielle et dominant (celle de l'Eglise avec sa morale austere et rigide).
Or la Feuillee present de nombreuses divisions au sein de ce que Bakhtine appelle
"populaire." Le fou fait entendre de nombreuses voix qui se scandalisent de la convoi-

tise des classes sup6rieures clergye religieux, magistrature, 6chevinat), ces memes voix
qui renvoient a un choeur complex d'autres voix arrageoises. La Feuillee donne un
apercu des nombreux milieux sociaux qui existent au sein du people : la magistrature
(Maitre Henri), la medecine, l'artisanat (le tavernier, le pere du fou qui est potier), la
jeunesse des 6coles amiss d'Adam), la riche bourgeoisie provincial (les 6chevins), le
clergy seculier (Adam), le clergy regulier (le moine, le pape). Mais plus important se
lit dans le jeu la rivalit6 interne entire les clercs seculiers (que les echevins, reprenant la
classification faite par le pape entire ceux qui sont bigames et ceux qui ne le sont pas,
veulent taxer) et clercs religieux. L'esprit de satire, dans la Feuillee, ne s'etale pas








seulement centre le clergy religieux (le moine, et le pape), mais aussi contre l'avarice

des magistrats, le charlatanisme des medecins et la convoitise de la riche bourgeoi-

sie echevinale. Adam de la Halle utilise la folie d'abord comme dimension 6rotique
car l'amour come la folie fait perdre la raison, puis comme dimension social pour

condamner la sagesse du medecin, du moine, du pape et par elargissement de tous

les habitants d'Arras, a n'ktre que folie. Par la la Feuillee content d6ja les germes de

la sottie du debut de la Renaissance.

2.1.4 Le Derv6, message profane ou sacred?

Henri Roussel, dans Notes sur la litterature arrageoise du S13e siecle, a eu
l'originalite de mettre en evidence l'ambiguite du mot fuellie du titre Li jeus de la

fuellie, comme il est 6crit dans le manuscrit :

Traditionnellement, on replace la forme fuellie par la forme francaise
feuillee et on a considered que ce mot designait la feuillee "sous laquelle
soit au mois de mai, soit plus pr6cisement a la Pentec6te, la chasse de
Notre-Dame etait expose sur une place publique d'Arras, A la v6neration
des fiddles". Cette place s'appelait aussi la follye, forme qui se rencontre
en alternance avec fuellie. Comme le picard depalatalise l'l mouillee, cette
forme etait pour le copiste picardisant du manuscrit, homophone de folie
et il est bien possible qu'h l'origine le vrai titre ait ete li jeus de la folie,
ou h tout le moins que l'on ait joue sur cette homophonie. (280-1)

On ne peut que donner raison a H. Roussel, lorsqu'on considere la place im-

portante que tient L'homophonie dans le texte de la Feuillee. Par example, lorsque

Walet interpelle Saint Acaire ou le moine par "Biaus ni6s" (v. 347 et v. 354) : nine's
veut dire neveu, mais la foule entend aussi niais soit stupid. Ou lorsque Maitre
Henri affirme sa vieillesse par "je sui uns vieus hom plains de tous" (v. 198), vers que
l'on peut traduire par "je suis un vieil home que tout le monde plaint" ou "vieil

homme terrasse par de nombreuses quintes de toux" ou encore "un vieil homme plein
d'argent."
La folie joue un r6le preponderant dans le jeu, representee par le derve don't la
function est de faire rire le public. Ce n'est pas un personnage inquietant ou lugubre,








mais au contraire carnavalesque, comme 1'a note Claude Mauron dans Le Jeu de la

feuillee : Etude psychocritique :

Le derve represente un 61ement de comique joyeux. I1 n'y a pas ici danger,
mais joie et jeu, ainsi que l'a montr6 J. Lefebvre pour les jeux du Carnaval.
M. Bakhtine insisted avec raison sur "la joyeuse sottise" qui regne dans la
Feuillee, et H. Guy avait dejh reconnu dans le derve un rSle plein d'entrain
et de gaiete par ses gestes et ses mimiques. (55)

En outre beaucoup de details concernant les fous, les sots et les niais se

trouvent dans la piece, et il est evident que meme si le derve n'arrive en scene qu'au

vers 390, son arrivee a 6t longuement preparee par les sots Walet et Rainelet. J.

Dufournet a distingue a travers l'oeuvre de Chretien de Troyes trois categories de

fous : le descuidie, le sot ou niais, stupid mais de disposition douce; le desve, fou de

temperament un peu plus violent, et le forsene ou enragie, fou furieux et dangereux.

Suivant cette classification, la classes du descuidie est representee par Walet et Rai-
nelet, qui constituent une sorte de prefiguration et d'ebauche du desve, don't la folie

est d'un niveau plus avance (Adam de la Halle : A la recherche de lui-meme, 298).

Car le derv6 fait une entree fanfaronnante en deployant sur scene une attitude
thetrale. Les mots et les mimiques de cette entree triomphante campent de suite le

personnage du derv6 qui s'impose en personnage important et superieur. Le derve

declare qu'il est roi : par la il est le roi du jeu h l'image des princes et des rois qui

president aux fetes des fous et aux carnavals.

La presence du derve se fait remarquer par un comique gestuel : il gesticule

sans cesse ou n'est jamais au repos. Sans doute ponctuait-il chaque replique par un

geste particulier; malheureusement Adam de la Halle n'indique aucun jeu theatral.
Neanmoins le texte laisse deviner les gestes comiques du derve qui, sans cesse hoche

la tote et s'agite (v. 532), saute sur son pere le pregnant pour une vache qu'il veut

engrosser (v. 418-19), ou distribue des coups de poing a droite et A gauche a la
maniere du jongleur ou du heros pique Anseis. Le couple du fou et son pere cree

aussi beaucoup de commotion : le pere profere sans cesse des menaces "sees vous








cois" (v. 396), "sees vous jus" (v. 402) pour finalement le frapper (v. 1090). Le derve

repond en se plaignant d'etre battu comme un choulet, mais continue a vouloir taper

son pere. Ce comique de coups est caract6ristique de la farce, oi deux comperes ou

un couple (maitre et valet, mari et femme) se chamaillent et en viennent toujours

aux mains.
Au comique gestuel se rattache un comique verbal important. Les premieres

paroles du derve ou plut6t ses cris violent sont des paroles d'injures qui resultent d'un

quiproquo du mot aourer, adorer qu'il comprend vous tuer : "Que c'est ? me voles

vous tuer?/ Fiex a putain! Leres! Erites!/ Crees vous la ches ypocrites?/ laissies

m'aler, car je sui rois!" (v. 392-95). Le pere qui recommande a son fils insense de

venir adorer les reliques de Saint Acaire provoque une attitude violent chez celui-

ci. Seulement on ne sait pas si les injures "Fils de pute! Coquin! Her6tique!" sont

adressees au pere ou au moine, car l'auteur a habilement connected le mot erites,
heretique A hypocrites du vers suivant et par lI d6nonce l'hypocrisie des moines qui

vante le pouvoir guerisseur des reliques alors que tout le monde sait qu'il n'en est

rien.

Ce qui est nouveau dans la Feuillee, c'est que le derv6 y joue un r6le essential

et tient un discours, impr6vu et insense certes, mais autonome. Car le derv6 ne se

soumet a aucun discours que l'on tient sur lui, au contraire il semble diriger, malgre

lui, le discours et l'action. Par example, il engage le dialogue sur la question des

clercs bigames (v. 426-27) et a l'epilogue de la taverne, il reapparait pour finir tous

les verres que les bourgeois avaient sournoisement fait payer au moine (v. 1041 et
v. 1053-54). C'est au derv6 qu'appartient le dernier mot. Les fils arrageois peuvent

bien se moquer du moine, mais le derve les berne tous. Le derve en jouant sa folie
condamne la sagesse de tous les bourgeois d'Arras, y compris celle du moine et des
6chevins; le derve devient alors un indice de la folie ambiante.








Peu d'auteurs se sont pench6s sur la structure du discours folliant qui saute du
coq-a-l'ane et qui est parsem6 d'injures, d'obc6nites et de scatologie. L. Irigaray dans
Parler n'est jamais neutre a 6tudi6 la structure du discours du dement qui a tendance
a ramener tout significant entendu a un context familiar ou a une situation obsedante
(107). Le derve est obsede par la mort: il croit sans cesse qu'on veut le tuer (v. 392)
ou a toujours peur d'etre battu ou violent (v. 551-52, 1081-82) ; il menace Guillot (v.
515) et son pere (v. 1089). Le discours du derve se construit aussi sur la discontinuity
qui se manifeste dans la reception du message. Lorsque le fou revient sur scene, il
crie au feu, car il deforme les paroles du tavernier qui se terminent par "ne fu" et
qu'il traduit par "le fu" (v. 1028). Evidemment on assisted ici a la technique comique
du quiproquo, comprendre un mot pour un autre. Le fou comprend tout de travers
car il est incapable de retenir plus d'une syllabe. En reprenant la derniere syllabe au
prochain vers, l'auteur donne l'illusion que le derve est expert en repartie ou essaie de
fire des jeux de mots sur les signifiants, un art que plus tard le bouffon du roi au 16e
siecle devra cultiver. Mais notre derve se revele moins sophistiqu6 et plus grossier.
Au lieu de "aourer, adorer" il crie qu'on va "le tuer" (v. 391-92), "enviaus" qu'il est
un 'crapaud" (v.397-98), "deduit, plaisir" que "la vache muit" (v. 417-18), au lieu de
"parisiens" il comprend "pois baiens" c'est-a-dire "un pois ramolli a la cuisson" (v.

423-24). Le mot danse devient manse (v. 513-14); parole devient apostole, pape (v.
517-18), rabaches, me beaches (v. 551-52). Finalement lorsque le pere dit qu'il a son
blW a vendre, le derve comprend qu'il veut le faire pendre (v. 1081-82).
Cette serie de malendentus provoque le gros rire franc de la farce, car le derve,
par les mots qu'il repete m6caniquement sans les comprendre, apparait marginal et
socialement inadapte. Bergson voit dans le rire une function social : le rire est une
espece de gestus social qui reprime 1'excentricit6 (Le Rire, 15). Certes, on peut voir
comment la repetition des mots du derve fait penser A une mecanique enrayee (55)
et comment dans les gestes du fou "le corps prend le pas sur l'&me" (38-43), et il








est aussi indeniable que le spectateur de la Feuillee se classes a un niveau social plus

6leve que celui du derve. II est certainement probable qu'au Moyen Age le spectateur

trouvait en fait le personnage du derve sympathique car il voyait en lui le triomphe

du faible sur le puissant. Dans la Feuillee le fou sert a bouleverser le fonctionnement

social : il est une sorte de grain de sable qui s'immisce dans le reglement social et

qui derbgle tout. A la fin du jeu, le derv6 a presque r6ussi a instituer un system

chaotique. Mais les cloches de la basilique de Saint Nicolas restituent l'ordre official

"A sain Nicolai commenche a sonner des cloquetes" (v. 1097-98). Le derve symbolise
la victoire du petit sur le grand, du faible sur l'autorite.

Bakhtine signal comment le rire, au Moyen Age et sous la Renaissance,

possede

une signification positive, r6generatrice, creatrice, ce qui le diff6rencie
nettement des theories et philosophies du rire posterieures jusqu'h celles
de Bergson incluse, qui mettent de preference l'accent sur ses functions
denigrantes (L '(Euvre de Francois Rabelais et la culture populaire au Moyen
Age et sous la Renaissance, 79-80)

Selon Bakhtine, le theme de la folie indique au Moyen Age une levee des

contraintes imposees par la society, une liberation des tendances et des instincts

(260-6). Car les instincts du derve s'epanouissent a travers les images obscenes qui

caracterisent son discours. Etymologiquement, le mot obscene derive du latin obscae-

num, qui signifie litteralement "qui ne doit pas apparaitre sur scene." En quoi consiste

cette obscenite ? Dans la Feuillee l'obscenit6 n'est pas de l'impudeur ou dire en public

ce qui est reserve l'intimite, mais semble reposer sur une conception hyperbolique

du corps, en particulier des organes qui touchent aux functions alimentaires, sexuelles

et excrementielles. Ce que Bakhtine nomme "le bas" materiel et corporel (traduit en

anglais par "the material bodily lower stratum." En terme psychiatrique ce language
est appeal coprolalie. Ce mot derive du grec kopros, "excrement" et lalein, "parler,"
et designe un language ordurier provoqu6 par des troubles mentaux.








L'obscenit6 du discours du fou marque son obsession corporelle. D'abord le
derve se distingue par un appetit feroce : il veut manger des grenouilles (v. 399), une
pomme (v. 1041) et meurt de faim (v. 1040). I1I finit tous les verres de vin A la taverne
(v. 1052-53). Une quantity de m6taphores connect la bouche, le venture, les fesses et

les organes genitaux : a force de manger, le fou se complait dans les borborygmes et la

flatulence "Escoutes! Je fais des araines" ("Ecoutez, je joue de la trompette" v. 400)
ou "Ai je fait le noise dou prois ?" ("Ai-je bien fait le bruit du derriere" v. 1090). Ce
qui lui vaudra, d'ailleurs, l'appellation de sot puant (v. 420 et 1085). A deux reprises
il tient des propos scatologiques "qu'on me compisse" (v. 1086) et traite le prince du

puy "Bien kie de lui!" ("de belle merde" v. 406). Le derve a aussi des gestes obscenes :
par example, il agresse son pere en pretendant l'engrosser come s'il etait une vache
(v. 417). Le pere replique en le menaqant de le battre. Evidemment par cet esprit
tendancieux, l'auteur veut favoriser le rire, et on sait combien la mentality medievale
en 6tait friande. La Feuillee content en germe de nombreuses images et elements
du future monde rabelaisien : images melees d'excrements et d'arrosage d'urine (le
derve se plaint "qu'on le compisse" v. 1086). Or Bakhtine montre que ces projections
d'excrements et l'arrosage d'urine joue dans la litterature medievale et chez Rabelais
un role de premier plan :

Rappelons le celebre passage du Livre premier (chap. XVII) oil Gargantua
compisse les curieux parisiens assembles autour de lui; rappelons dans le
meme livre l'histoire de la jument de Gargantua qui noie les soldats de
Picrochole dans le gue de Vede, et enfin l'6pisode oil les flots d'urine de
Gargantua barrent le chemin aux pelerins et, dans Pantagruel l'inonda-
tion du camp d'Anarche dans l'urine de Pantagruel (L '(Euvre de Francois
Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, 150)

Ces themes scatologiques qui deviennent recurrents agissent selon Bakhtine
comme des elements de transgression et de rebellion contre une reality trop souvent
repressive.








Outre son discours du "bas," l'autre caracteristique du fou est son aspect
prot'fforme. L'identite du fou est en perpetuelle mutation : il se declare successive-
ment roi, crapaud, prince du puy, taureau, interlocuteur du pape, jongleur et espouse.
Le pere present son fils come un malade avec de nombreuses personnalit6s : bri-

sant deux cent pots dans sa boutique (v. 534), delirant, chantant, ne sachant qui
il est "toudis rede il ou cante ou brait/ et si ne set oncques qu'il fait/ encore set

il mains qu'il dist" (v. 525-27). Le derve accuse donc de nombreuses formes ani-
males: il est crapaud (v. 399), taureau (v. 417), il aboie (v. 425), il braie (v. 525), se
couvre de plumes de son edredon (v. 1050) pour se transformer en oiseau. Sa folie est
precis6ment d'etre susceptible de revetir toutes les identities. L'ultime metamorphose
marque le retour au meme, h l'espouse que repr6sente Adam, l'epoux de Maroie.
En le decrivant dans cette zone limited de l'humain, aux confins de l'animalite,
Adam de la Halle donne des renseignements precieux sur la perception de la society

vis-a-vis de l'insens6 : le fol natural est un etre lie au bestial car en lui se dechainent
les pulsions devastatrices de l'instinct. Les animaux evoques dans la piece, crapaud,

dragon, escarbot sont malefiques ou r6pulsifs ( l'escarbot vit dans l'ordure). M. Lever
dans Le Sceptre et la marotte d6crit le fou comme un etre irresponsible, mi human
mi animal:

Le Moyen Age assimile [le fol] au demon. Non a ce demon intelligent et
pervers que l'on appelle le "Malin", mais a une autre sorte de demon,
plus insidieux, plus redoutable encore : le demon de l'innocence, de la
regression vers l'inarticulk, le bas, le bestial. Dans l'eternel conflict de
l'ombre et de la lumiere, le fol apparait come le message des tenebres.
Son stereotype iconographique le fixe d'ailleurs dans la sphere des pulsions
animals. Mais, de tout cela, il demeure fondamentalement irresponsible.
Ne s'appartenant pas a lui-meme, il se laisse entrainer sans resistance dans
les noires profondeurs de l'animalite. (45-6)

Le derve precede et anticipe le message des tenebres Croquesot. Les deux,
d'ailleurs, ne sont jamais ensemble dans le jeu : le derve part pour permettre A Cro-
quesot, le message d'Hellequin, d'arriver. La superstition medi6vale voulait qu'Hel-
lequin apparaisse en pleine nuit dans la fort avec sa maisnie ou chasse sauvage de








demons pour faire peur aux habitants (Le Goff, Histoire de la France religieuse, 528).
D'ailleurs E. Welsford connect le nom Hellequin au nom Arlequin, le celebre valet-
bouffon de la commedia dell'arte et montre comment ce personnage est un hybride
de mythologie populaire franqaise et italienne (The Fool : His Social and Literary
History, 292).
Or a la fin de la piece, le moine associe nettement le derve au diable en lui

disant: "Li chent dyable aporte vous ont !" (" Ce sont cent diables qui vous amenent !"
v. 1030). Cette replique est rench6rie par le pere qui reproche 6 son fils : "Cor fussies

enters !" ("Que n'ktes-vous sous terre!" v. 1084). A ce moment, le fou devient alors
un 6tre ensorcele et malefique, representant le monde de Satan. A la taverne, Riquier
recommande que chacun prenne ce qui est a lui avant qu'il n'arrive un malheur (v.
1059-60), car le derve, qui devient incontr6lable, fonce sur tout le monde (v. 1055).
Cette diablerie predit ce que Dufournet appelle le regne de Satan et la fin du monde.
Selon Dufournet :

L'homme decouvre un de ses secrets et une des vocations de sa nature
par la liberation de la bete, avec son d6sordre, sa fureur, sa richesse de
monstrueuses possibilities, sa sombre rage, ses monstres, comme les chats-
huants a corps de crapaud, les sphinx aux elytres de hannetons, les oiseaux
aux ailes avides come des mains. Mais la folie qui opposee a la prudence
prend place parmi les vices est aussi savoir : le fou detient le savoir in-
accessible et redoutable qui predit le regne de Satan et la fin du monde,
l'avenement d'une nuit oii s'engloutit la vieille raison du monde. (Adam
de la Halle : A la recherche de lui-meme, 301)

Dans les mysteres medievaux, les diablotins, puis plus tard le fou a la marotte,
sortaient de la gueule de l'enfer. Tons ces petits monstres diaboliques envahissaient
la scene en hurlant pour faire peur au public et, emotion paradoxale, pour les faire
rire. Come le derve, la function du diablotin est de provoquer le rire en representant
l'instinct, ce que Bakhtine appelle dans son livre sur Rabelais "la force du bas materiel
et corporel" (266). Manifestement le derve ne se trouve pas du meme c6te que les
arrageois : par sa nature regressive, au niveau de l'animal, il represente l'ennemi de
tout system organism, qu'il faut eloigner de la society urbaine. Foucault, dans le








premier chapitre Stultifera Navis de L'Histoire de la folie, raconte comment les fous

du Moyen Age etaient soumis a des exils rituels, tant6t considers comme un Wtre

qu'on doit battre et chasser des villes pour assurer la security de chacun, tant6t confies

a des marins ou marchands qui les regroupaient dans des nefs qu'ils abandonnaient

ensuite A la derive des eaux. Cependant si le fou derange, il seduit en meme temps

par son pouvoir de liberty, car il ose franchir le passage don't l'acces a ete interdit par

la society normative.

Dans la Feuille'e, le derve est presented commie le message d'un monde anima-

lesque et demoniaque, mais qui cependant reunit, dans sa nature grotesque, le bestial

et l'innocence. L'innocence du sot est mise en valeur par le medecin qui utilise l'ongle

du sot Rainelet pour predire la maladie de Dame Douce. I1 se sert d'une croyance

populaire "l'onychomancie" pour donner son diagnostic medical. Ce proceed consis-

tait a frotter, avec de l'huile, l'ongle d'un sot pour faire connaitre ce qu'on souhaitait

savoir (v. 258-64). Le fol est capable d'entrer en communication avec les animaux

come avec l'au-dela; il est une sorte de fol inspire par une puissance superieure,

fut-elle profane ou sacree. IL fait penser a l'oracle grec, qui debite des paroles insensees,

decousues, mais qu'interprete la Pythonisse. De meme, le derve retransmet malgre

lui des verit6s qui le depassent car il dit la verite sans le savoir. Par son innocence il

ne connait pas le mal. D'ailleurs l'etymologie de bent, qui vient de benedictus, beni

ou enfant de Dieu, semble confirmer cette hypothese. Adam de la Halle donne a son

derve un savoir et verite innes. Folie et verite sont interdependantes. La bestiality du

derv6 provoquait le rire, mais son innocence protegee par Dieu le rehabilite.
Le fou a ete d6crit jusqu'a present de l'ext6rieur. Instable, animalesque, tenant

un discours discontinue, scatologique et obscene, mais capable de comminuniquer avec
un autre monde. De l'int6rieur, il semble etre stranger a lui-meme. Dans la Feuillee,
les personnages possedent une certain 6paisseur psychologique. Par contrast le derve

n'a aucune interiorite : il ne connait jamais le doute et n'est jamais en conflict avec








lui-meme. Par la le spectateur ne s'identifiera pas a lui. Adam de la Halle a pris

soin de distancier les Arrageois, qui font parties du cercle social d'Arras, des autres

personnages regroups par leur marginality, notamment le derv6, Croquesot et les

f6es. Croquesot et les fees appartiennent a la mythologie, et sont donc des ktres
surnaturels. Et le derve par sa folie tient aussi une place a part, a mi-chemin entire
le monde de la sorcellerie (le monde de Croquesot et d'Hellequin et des fees) et celui
de l'innocence. Adam de la Halle, en distanciant le derve de ses personnages, saisit

le fou dans sa singularity et marginality.

Du roman arthurien et courtois a la Feuillee, la folie a change de visage. Dans

le roman du 12e sickle, la folie est un moyen pour acceder h la dame : dans la Folie

Tristan des manuscrits d'Oxford et de Berne, Tristan prend les vetements du fou
pour se rapprocher et voir Iseut qui ne le reconnait pas, alors qu'Husdent, le chien,

immediatement saute au cou de son maitre. Dans Yvain ou le chevalier au lion, le

manque de parole et de promesse a la dame fait retomber l'amant a l'atat primitif de

l'animal : Yvain dechire ses vetements et s'enfuit nu dans la fort oil il vivra comme

une bestes mues; sa folie lui fait perdre parole et civilit&. Dans la Feuillee, le fou quite
la nature hostile de la fort bretonne pour l'espace social de la place publique. La folie

prend une dimension urbaine et sert demasquer 'exces, le mensonge et l'hypocrisie
l'int6rieur de la Cite. Le fou semble 6tre la parodie du choeur de la tragedie grecque:

il faith le pont entire la scene et le public, mais au lieu de representer l'opinion de la

Cite, il sert au contraire accuser celle-ci. Le derve a une function satirique social et
politique : c'est lui qui denonce les injustices de la vie en society Derriere le masque

du derve, l'auteur peut ainsi eviter la censure : toutefois en pregnant soin auparavant
de faire dire au pere du derve que son fils ne sait jamais ce qu'il dit. I1 est important
que la folie du derve soit confirmee par une figure d'autorite, ici le pere.








2.2 Le Sot dans la Sottie contre le Pape Jules II

A la fin du Moyen Age et sous la Renaissance se produit une revolution, la
folie fascine : le fou devient un personnage majeur dans le theatre de la sottie, dans
la peinture de Brueghel et de Bosch, dans la litterature avec la po6sie Narrenschiff

de Sebastian Brant et l'Eloge de la Folie d'Erasme. A la fin du 15e sickle et au
debut du 16e, la folie devient une composante de la sagesse. L'auteur ne se met plus,
comme Adam de la Halle, derriere le masque du fou, au contraire il n'hesite plus A se
proclamer fou. Brant est le premier a monter dans La Nef des fous : "Ich sitz vornan
in dem Schiff" (Narrenschiff, 29) et le narrateur de L'Eloge de la folie n'est autre
que Dame Folie en personnel. Cette metamorphose de la folie en sagesse est en fait un
signe du progres et du d6veloppement de la pensee humaine propre A cette periode:

elle montre le changement qui s'est oper6 au debut de la Renaissance.
A cette 6poque se development dans les villes, parallelement aux Confreries de
la passion, des confreries joyeuses, qui ont pour nom "les Connards" a Rouen, ou "les
Supp6ts du Seigneur de la Coquille" a Lyon, ou encore "la Mere Folle" a Dijon ou
"la Mere d'Enfance" a Bordeaux. D'apres Edmund Chambers, l'essor de ces societes

joyeuses serait la directed consequence de L'interdiction de la fete des fous, que d6ecrta
la faculty de th6ologie en 1444 (Medieval Stage I, 274). Dans ces reunions locales, les
confreres, sous le masque folial, parodient les dignitaires de la ville et critiquent leurs
abus sociaux. A Paris, deux companies joyeuses regroupent les jeunes intellectuals
de l'universite de Paris et les jeunes clercs du Palais de Justice sous le nom respectif
des Enfants-sans-souci et de la Basoche. Le mot "basoche" tire son etymologie du
latin basilica, "palais de justice." Parmi les membres influents de la Basoche, les
plus celebres sont deux poktes qu'on a L'habitude de classer parmi les rhetoriqueurs,
Andr6 de la Vigne et Pierre Gringore. Le premier ecrit en 1507 deux pieces signees,
une morality Le Nouveau monde et une sottie La Sotise a huit personnages (Picot
5); le deuxieme, poete au service de Louis XII, compose en 1511 a la demand du








roi Le Jeu du Prince des sotz et de Mere Sotte, appele aussi la Sottie centre le Pape
Jules II. On ne sait pas si les Enfants-sans-souci faisaient parties de la Basoche, ou

formaient une compagnie a part, dirigee par Gringore. Ce dernier avait pour devise :
Numerous stultorum infinitus est, ou "Le nombre de sots est infini" (Welsford 228).

Cette devise est, A l'origine, tiree du livre hebreu des Ecclesiastes 3e siecle av. J.-C..

D'ailleurs Rabelais semble avoir lu le livre sacred car il fait dire par Panurge : "Tout
le monde est fol. Salomon dict que infini est des fols le nombre ;h infinite rien ne peut
decheoir, rien ne peult estre adjoint, come prouve Aristoteles" (Tiers Livre, 293).

Ce nouveau genre dramatique, la sottie, s'6panouit entire la deuxieme moitie
du 15e siecle et la premiere moitie du 16e, approximativement entire 1450 et 1550

vivant a la fois ce que J. Huizinga appelle L'automne du Moyen Age et L'aube de
la Renaissance. Pour Olga A. Dull dans Folie et rhetorique dans la sottie, la sottie

represente le lieu de passage entire

la tradition m6dievale qui trouve sa forme la plus complex dans Narren-
schiff de S. Brant, traduit en latin en 1497, et la perspective de la Renais-
sance, imposee par L'Eloge de la folie d'Erasme, qui parut en 1511. [...]
il s'agit pour le premier texte, cite souvent come le point culminant de
la litterature de la folie, de denoncer la folie, percue comme un vice [...];
et pour la second, de promouvoir la folie-sagesse, qui acquiert le statut
de sujet d'enonciation, tout en restant le symbol des folies humaines en
general. (37)

Cette remarque est interessante car elle marque la difference entire la folie
considered come un vice, don't on peut voir l'6bauche dans la Feuillee, et la folie
consideree comme une composante de la sagesse universelle, don't la sottie et le texte

d'Erasme en sont, a l'aube de la Renaissance, les illustrations. Pendant longtemps la
sottie frut confondue avec un autre genre dramatique m6dieval, la farce. Peut-6tre A
cause de Petit de Julleville qui en 1886 donna la definition de la sottie come une
farce jouee par des sots (La Comedie et les moeurs en France au Moyen Age, 71). II
faudra attendre Lambert C. Porter en 1959 avec son article Farce et sottie pour que
la sottie soit r6habilit&e en un genre distinct.








Pourtant dans le manuscrit que l'on possede du Jeu du Prince des sotz et
de Mere Sotte (desormais le Prince pour cette etude), Gringore indique clairement
que la sottie et la farce sont des genres differents. En effet dans le manuscrit qui
se trouve a la Bibliotheque Nationale et don't Picot reproduit le titre dans son livre
(124), on peut y lire Le Jeu du Prince des sotz et de Mre Sotte, joue aux halles de
Paris, le mardy gras, l'an mil cinq cents et onze, puis apres la quatrieme division
Fin du cry/ sottie/ morality/ et farce, compose par Pierre Gringore, dit Mere Sotte,
imprime pour icelui, Paris, 1512. Gringore donne avec precision l'ordre du spectacle
identifiant la sottie conmme un genre particulier, qui suit un cry et qui precede la
morality et la farce. Ceci est un detail interessant car il nous permet de considerer la
sottie come une parties seulement du spectacle varied qui possede done un caractere
de style particulier. La morality, etant de ton serieux, devait etre precede par la

sottie de ton serio-comique, et suivie pour respecter l'equilibre de la farce comique.
La sottie etait souvent le jeu le plus attend car le masque de la folie permettait
toutes les audaces. Le melange de tons de la sottie est l'616ment caracteristique de la
tradition m6nippeenne.
L. C. Porter classes les sotties en deux groups : d'abord seraient apparues
des sotties primitives ou poemes primitifs qui auraient donned lieu ensuite a la sottie
satirique. J. C. Aubailly dans Le Monologue, le dialogue et la sottie distingue trois
categories : la sottie parade (simple divertissement sans grande portee satirique, avec
acrobaties, pitreries traditionnelles, sauts et gambades), la sottie-jugement (qui suit
les differentes tapes de la stance de tribunal, car vraisemblablement les basochiens
ont transf6re leur monde juridique sur scene) et la sottie-action structuree par l'action
des personnages (la plus celebre et la plus longue etant la Sotise d huit personnages
d'Andre de la Vigne avec 1578 vers) (287). Ubu Roi de Jarry (fin 19e siecle) peut
etre lu comme une parodie de la sottie-action.








La sottie est donc une forme dramatique dans laquelle une troupe de sots (ac-
teurs en costume de sot) conduit une vive critique, souvent politique, des dereglements

de la society et des abus du pouvoir. Le sot porte un costume specifique, sur la tkte
le capuchon a oreilles d'&ne, sur le corps une robe grise plus ou moins longue et des

chausses collantes. Cependant meme si ce costume semble venir de l'ancien costume
du fou de la fete des focus, le seul lien qui rattache le sot au fou traditionnel est l'impu-

nite du discours. En effet les sots fondent leur system de satire sur l'hypothese que
la society toute entire est composee de fous : la folie devient la norme et replace
la sagesse dans ce monde a l'envers. Le sot designe donc un personnage dramatique
qui, tout en feignant la folie -pour beneficier de l'immunite qui y est attach6e- est
fondalement un sage ou un fol-sage ou morosophe ( de moria, "folie," et de sophia,
"sagesse" en grec).

IL est important de reliever l'opposition entire le fou comme le derve de la
Feuillee et le sot de la sottie. Le fol medieval est caracterise par sa marginality, son
alterite : il est exclu du group, car le rationnel prime. Par contrast, dans le monde
SL'envers du fol-sage, l'irrationnel devient la norme, la folie prime. La sottie reflete
en fait toute l'intensit6 de la pensee humaniste de cette epoque, et ce theatre est d'un
niveau plus intellectual que la farce qui n'est que simple divertissement. Au contraire

la sottie se veut contestataire : elle fait passer le regime et la society au tribunal de

ses sots et montrer comment le chaos present les diff6rentes classes sociales a leur
perte. Dans ce theatre engage, ouj regne la folie, les sots convoquent le monde a leur
tribunal et jouent eux-memes allegoriquement les conflicts entire les groups sociaux :
ils mettent sur scene les grands evenements et les hauts personnages du moment
(le roi, le pape, la mere du roi), ce qui valut a un basochien en repr6sentant le roi
Charles VIII quelques jours de prison (Mc Quillan 70). Si bien que cette nouvelle
forme de theatre, on s'en doute, sera l'objet d'une censure severe. Une serie d'arrkts
du Parlement de Paris imposera des restrictions plusieurs fois, notamment en 1443,








puis chaque ann6e de 1473 a 1477, pour finalement tuer la sottie en 1540 (Arden,

Fool's Plays : A Study of Satire in the Sottie, 30).

Or si quelquefois les rois se montraient intolerants des sots et de leurs jeux,

le roi Louis XII au contraire leur donna une liberty total. Selon Jehan Bouchet, un

rhetoriqueur du 16e siecle, la sottie etait une source d'information sur les abus et la

corruption de ses ministres :

Le roys Loys douzieme desiroit
Qu'on les jouast A Paris; et disoit
Que par tels jeux il scavoit maintes faultes
Qu'on luy celoit par surprinses trop caultes. (Arden 31)

L'etude de la sottie du Prince present donc un double advantage : d'abord

exposer un module de la sottie-jugement structure come un proces au tribunal,

et aussi ce manuscrit est un temoignage historique. La voix du roi Louis XII qui

utilisa la sottie comme moyen de propaganda y est inscrite h travers celle de son

poete Gringore. Dans cette perspective, Louis XII se place comme participant du

carnaval du c6te du people, en parodie sous le masque du Prince des sots, prince du

carnaval, mais surtout "en centre chant" contre le pouvoir du pape. La sottie par son

mode carnavalesque et 6galitaire permet au roi de rallier le people autour de lui, et

en meme temps de lancer un d6fi au pape.

2.2.1 Folie et sagesse du morosophe

Gringore, le poete du roi, fait judicieusement preceder la sottie d'un Cry. Ce

cri a une function precise : il est proclam6 par le teneur qui semble 6tre un personnage

exterieur au spectacle. En annonqant "Le mardi gras jouera le Prince aux halles," le

teneur habilement monte le scenario de la sottie. D'abord, il specifie le temps et le lieu

precis de la representation. Le temps du Carnaval, temps de la transgression, procure
1'alibi necessaire pour franchir les limits sans risquer la censure et la prison; le lieu,

les halles, sera 1'espace ou tout sera permis, ou l'imaginaire surplantera la realite et oui

la folie egalera la sagesse. En meme temps, il expose la structure de la sottie-jugement








et de la lutte carnavalesque entire Carnaval et Careme, immortalis6e par la peinture

de Bruegel quelques decennies plus tard. En 1512 chacun etait familiar avec le celebre

combat de Mardi gras qui opposait le Prince des sots-Carnaval a Mere Sotte-Careme,

et qui cloturait les rejouissances du carnaval. En representant le pape sous l'image

de Careme, l'image de l'austerite religieuse, l'auteur manipule les spectateurs en les

incitant a pr6f6rer Carnaval, symbol de la fete et de la vie. Le cry tient lieu de

cri de ralliement pour annoncer le d6but du combat folkhorique. Le teneur s'adresse

directement a la foule :

Sotz lunatiques, sotz estourdis, sotz sages,
Sotz de villes, de chasteaulx, de villages,
Sotz rassotez, sotz nyais, sots subtilz,
(...) Sotz barbares, estranges et gentilz,
(...) Sottes dames et sottes demoiselles,
Sottes vieilles, sottes jeunes, nouvelles,
(...) Sotz qui payment jeux, tavernes, esbatz
(...) Admenez y, sotz lavez et sotz sales
(...) Par le Prince des sotz et ses supostz;
Ainsi sign d'ung pet de preude femme. (Picot 127)

La repetition du mot sotz en anaphore rappelle la litanie religieuse qui a

tendance 'a numerer toutes les qualit6s divines; ici avec l'6num6ration de tous les

parambtres du sot, la tendance est definitivement burlesque. Le mot sotz, sotte est

repeAt quarante-trois fois dans les trois novains; une soixantaine de sots et sottes

differents y sont identifies; l'envoi finit par la signature 'grivoise' d'un pet de prude

femme. La repetition a pour but de favoriser l'egalite, la solidarity et l'anonymat

dans le group des sots : sozt devient le nom de famille universal dans cette grande

famille de fous. D'abord Gringore fait appel aux trois classes "de villes, de chateaulx,

de villages", bourgeois, nobles et villains, pour mettre sur le meme plan hommes et

femmes, jeunes et vieux, intelligent et stupides, vicieux et vertueux, et meme ceux

qui se lavent et ceux qui sont crasseux! Le terme sot a pour r6le de marquer la
complicity en faisant entrer le spectateur dans la famille des sots. Par la, le teneur

fait glisser subrepticement le spectateur dans le jeu pour qu'il souscrive a la politique








royale. Le plus grand nombre d'adherents A la politique du roi Louis XII contre la

champagne du pape Jules II, tel est le but de cette sottie, qu'on a rebaptisee plus
tard Sottie centre le pape Jules II. Le sot devient un ktre anonyme dans un monde
ou sont abolies les barrieres sociales et sexuelles, come si la folie avait un pouvoir

homog6neisateur et 6galitaire.
Cette sottie est donc un texte historique et une piece de propaganda com-
mandee par le roi pour, selon Picot, "dissiper la crainte superstitieuse que le pape
inspirait a la foule" (106). En effet, Louis XII etait entree en lutte ouverte centre le

pape et devait rallier le people franqais de son c6te : il efit alors recours au theatre.
Cette sottie-jugement present une structure tres simple : la scene est calquee sur
une seance de tribunal, d'un c6te le Prince des sots et ses supp6ts personnifiant le
roi et ses conseillers, seigneurs et prelats, de l'autre c6te, Mere Sotte et ses dames

de compagnie, personnifiant Mere Sainte-Eglise et ses conseillers. La sottie oppose
en general deux groups de personnages : d'un c6t0 les sotss," nommrs souvent le
premier, le second, identifiables seulement a leur costume et A leur sottise qui est une
sagesse superieure, de l'autre des personnages allegoriques representant les classes

sociales comme la noblesse, le clergy et le tiers-etat. Les sots ont deux chefs, le Prince
des sots et Mere Sotte. Dans cette dichotomie, on peut voir opposition de deux
systems de valeurs : les morosophes inclines vers le bien (ce sont les juges presides
par le Prince), et les defendants inclines vers le mal. Le morosophe au visage de sage

demasque le mensonge et l'hypocrisie. Le sot corrompu et souvent vicieux represente

les tendances morales de l'6poque.
Trois sots ouvrent la sottie du Prince et exposent la situation politique et
religieuse de 1511 : ils sont designs comme "le premier sot," le second" et "le tiers."
Le premier sot est en fait dans cette sottie le meneur de jeu : c'est lui qui dirige le
deroulement des operations, les deux autres sots propageant l'echo de ses paroles. Ce
sot "meneur de jeu" tient le r6le du metteur en scene et de d6liberateur juridique : il








est charge de faire "descendre" les seigneurs et les prelats de leur tribune plus elevee
pour venir prendre place dans la salle du tribunal, "En bas, seigneur du Pont Alletz"
(v. 70), ainsi que de donner l'ordre de faire la reverence a l'entr6e du Prince (v. 209-
212). Les noms facetieux que portent la plupart des personnages sont souvent les noms

de theatre des acteurs de la confrerie joyeuse (Picot 120). Comme par example, le r6le
du Seigneur du Pont Alletz etait jou6 par Jehan du Pont Alletz, ami de Gringore et
un des plus celebres joueurs de farce : ce nom de theatre avait Wte emprunte a un petit
pont qui passait sur un gout aupres de la pointe Saint-Eustache a Paris" (Picot 115).
Le nom du Prince de Nates fait reference a celui qui mettait "nates" et tapisseries
dans les chambres medievales; le sobriquet "Le Seigneur de Joye" indique clairement
l'occupation de ce dernier, organiser "Nopces, convis, festes, bancquetz/ Beau babil et
joyeulx caquetz/ Fais aux dames, je m'y employee" ("Noces, festins, fetes, banquets/
Beau parler et joyeux bavardages/ qu'on fait aux dames, c'est mon emploi" v. 91-3).
D'ailleurs ce Seigneur de la Joye rappelle a l'assemblee qu'aujourd'hui c'est Mardi
Gras et qu'il convient de faire la fete, "Joyeusete faire convient/ En ces jours gras :
c'est l'ordinaire" (v. 102-3). Parmi les conseillers du roi se trouve aussi un Seigneur
de la Lune qui se decrit comme lunatique et semble sortir directement de la fete des
fous, "je suis hatif, je suis soudain,/ Inconstant, prompt et variable,/ Liger, d'esprit
fort variable" (v. 148-150). Le fou 6tait cense ktre variable, inconstant et sujet aux
effects de la lune. Ce Seigneur de la Lune est d'ailleurs le seul conseiller du roi qui se
ralliera du c6te de l'Eglise. Les prelats dans le camp oppose ont les noms evocateurs
de "L'Abbe de Frevaulx," "L'Abbe de Plate Bource," "Croulecu," "La CourtiUlle" :
par ces sobriquets ils apparaissent grotesques.
Les trois sots exposent la situation politique entire Louis XII et le pape Jules II
dans les annees 1510 et 1512 pendant les guerres d'Italie. Jules II s'6tait alors engage
dans une champagne international pour affaiblir la presence francaise en Italie, en
s'alliant avec les VWnitiens qu'il avait auparavant excommuni6s, avec les Suisses qu'il








avait achetes, avec le roi d'Aragon auquel il donna 1'investiture de Naples et finale-
ment avec les Anglais en 1511, Henri VIII etant le beau-fr're du roi d'Espagne par son
marriage avec Catherine d'Aragon (Picot 107-110). Les sots brossent un tableau sati-
rique de la situation politique en invoquant la tromperie et l'hypocrisie d'un monde

confus, regi par les complots et les ententes secretes. La repetition du vers "C'est trop
joue de passe passe (v. 1, 6, 12, 18) montre la difficult de savoir avec certitude
qui est allied et qui ne l'est pas. Le theme de la tromperie, de la faussete fait surface
par les terms falace, passe passe, faulx bruvaige et sous les mntaphores de cuisine
"L'ung parboult et 1'autre fricasse" (v. 7). Les puissances alliees sont en train de
mijoter et concocter un melange, un breuvage curieux, alors que le roi Louis XII ne
demand que la paix. La sagesse du Prince est constamment louse : "Nostre Prince
est saige" (v. 29), "Le Prince des sotz ne pretend / Que donner paix a ses suppotz"
(v. 44-45), alors que la perfidie des allies est sans cesse soulignee, "Espagnolz tendent
leurs filletz" (v. 41), "Mais que font Angloys a Callais?" (v. 42). L'argent, l'ambition
social, la deception et la corruption regissent ce monde confus.
Arrivent sur scene un a un tous les dignitaires, les seigneurs, puis sur un mode
plus grotesque les abbes de Frevaulx, de Plate-Bourse, Croulecu, Sainct Liger et La
Courtille. Entre ensuite le Prince des sotz accompagne de GayectO, mi-conseiller mi-
fou du roi, qui est le "cher filz tresaym6" (v. 201) du roi. DMs lors tout est pret pour
l'expose des doleances des plaignants. Dans le Prince, Gringore fait parler le people

ou le tiers-etat, sons le nom de "Sotte Commune" qui n'arrkte pas de se plaindre.
Le prince demand apres chaque plainte de Sotte Commune : "Qui parle ?" (v. 269,
278, 288, 297); ce qui produit un effet comique de repetition et fait penser au "Et
Tartuffe ?" d'Orgon dans Moliere. Sotte Commune se plaint de la guerre car elle desire
la paix. Peu lui imported si A la chaire de Saint Pierre est assis un fou ou un sage:

Et! que ay je a faire de la guerre
Ne que a la chaire de saint Pierre
Soit assis ung fol ou ung saige!








Que m'en chault il se 1'Eglise erre
Mais que paix soit en ceste terre ?
Jamais il ne vint bien d'oultraige. (v. 271-6)
Sotte Commune pale aussi contre la classes bourgeoise qui s'enrichit avec
l'argent des autres :"Chacun n'a pas ce qui est sien / d'affaires d'aultruy on se mesle"
(v. 304-5). Cependant elle est sans cesse accuse de parler "a tort et a travers" (v. 323)
et de se plaindre. Gringore a enregistre ici de nombreuses voix qui forment l'opinion

publique, voix auxquelles le Prince ne semble pas preter attention car il a d'autres
problemes plus graves A traiter. La tache de Gringore est, avant tout, de presenter
le Prince en victim plut6t qu'en agresseur, et de le peindre en bon roi pacifiste qui
ecoute fidelement les conseils de son entourage. C'est pourquoi il est important que
la deliberation du proces soit orchestra non par le roi mais par les trois sots qui

representent la voix de la sagesse meme. Le sot, comme le fait remarquer le critique
Olga Dull dans Folie et rhetorique dans la sottie, apparait paradoxalement come le

symbol de la sagesse :

Tout en gardant ses liens avec la tradition moralisante du Moyen Age, la
sottie montre qu'une fois arrivee a un point de saturation, la folie ne peut
plus tre neutralisee par la sagesse, parce que cette sagesse meme, come
toutes les autres valeurs, lui est soumise. Des lors, seule la folie peut faire
l'eloge, certes paradoxal, de la sagesse humaine. (37)

La folie dans ce context se situe a un echelon superieur au dessus de la sagesse,
incarn&e par le personnage du sot, le fol-sage ou le morosophe. Il est donc important
que sa presence soit mise en contrast par d'autres personnages plus individualists et
inferieurs comme Mere Sotte et ses deux chambrieres Sotte Fiance et Sotte Occasion.
Dans cette sottie particulibre, le premier sot est le symbol de la sagesse : sa folie n'est
plus consideree comme une tare anormale comme dans la Feuillee du 13e siecle, au
contraire elle est reconnue comme une quality morale. Le morosophe a le privilege de
'dire vrai." C'est lui qui suggere l'id6e que peut-tre Mere Sotte "De l'Eglise a revtu
la cotte" (v. 613). Comme le dit Picot, il y a tout un jeu de scene comique, oui le
prince aide des sots et de Gayecte souleve l'accoutrement de Mere Sainte Eglise pour








decouvrir le costume de Mere Sotte en dessous (Picot 171). Cependant a la difference

du derv6 qui dit la verite sans le savoir, le sot morosophe possede une conscience :
en portant un jugement critique, ses paroles visent a d6masquer l'hypocrisie et le
mensonge. Le sot de la sottie exerce donc la function critique de l'6lement jeune de la
bourgeoisie. I1I est donc important que les sots soient numerotes comme appartenant

au meme group social avec cependant un meneur de jeu come le chef representatif.

2.2.2 Mere Sotte, folle sage ou masque comique?

Au vers 335, soit a la moitie de la sottie, Mere Sainte Eglise arrive avec ses
deux conseillers Sotte Occasion et Sotte Fiance. Les spectateurs sont mis directement

au courant de la duplicity de Mere Sainte Eglise:

Je me dis Mere Saincte Eglise
Je veuil bien que chascun le note
je maulditz, anatemise
Mais soubz l'habit, pour ma devise
Porte l'habit de Mere sotte. (v. 346-351)
La superposition des masques est denoncee : le spectateur en sait plus que
les personnages intra-diegetiques. On sait que Mere Sainte Eglise n'est autre que

Mere Sotte. La duplicity, le double jeu de l'Eglise sera montr6e par les paroles de
Mere Sainte Eglise "La bonne Foy? c'est le viel jeu" (v. 406), par les faux discours

de Sotte Occasion don't l'intention est de semer la discorde et "mutiner princes et

prelatz" (v. 370). Sotte Fiance utilise le pouvoir de l'argent pour faire des alliances

"je promettray escus, ducatz,/ mais qu'ils soyent de vostre alliance" (v. 371-72). La
bonne foi ou purete de l'Eglise, qui existait avant, est ici mise en cause; maintenant

elle n'est plus qu'un tragic de finances, de corruption, de soif du pouvoir, d'ambition
et de l'amour materiel de l'argent. Mere Sainte Eglise veut empieter sur le domaine
du roi de France en voulant prendre son pouvoir temporel : elle utilise d'ailleurs le
mot jouyr, "Du temporel jouyr voullons" (v. 444), ce qui apparait suspect dans la
bouche de l'Eglise car le terme resonne de connotations du pech6 de la jouissance des








choses mat6rielles. Sinon, dit-elle, elle declarera la guerre : "Ou grande guerre a moy

auront" (v. 440). Mere Sainte Eglise est decrite aggressive, hypocrite et sournoise. Elle
pale sur un autre ton quand elle s'adresse a la court en utilisant des terms flatteurs
et chlins : "Prince et seigneurs renommez (v. 470), "mes gentilz suppotz" (v. 475),
"mes dorlotz" (v. 478).

Gringore a pris soin de montrer l'ambivalence et le double jeu de Mere Sainte
Eglise. D'abord elle est proteiforme en revetant plusieurs identities, et adoptant plu-

sieurs tons vis-a-vis de l'interlocuteur. En outre elle parole de choses saints dans un
style bas et se trahit plusieurs fois en utilisant le mot jouir : "Du temporel jouyr

voullons" est prce'd6 par "De l'espiritualite je jouys, ainsi qu'il me semble/ tous les
deux veuil mesler ensemble" (v. 434-35). En voulant melanger le pouvoir spiritual
et temporel Mere Sainte Eglise adopted le discours que Bakhtine fait appartenir au

languagee corporel et materiel du bas." Or prot6iforme, ambiguity, language du bas

sont des terms qui servent a decrire le fol natural et vicieux come le derve de la
Feuillee et non pas Mere Sainte Eglise! Heureusement A la fin elle sera d6masque

par le sot fou du roi Gayecte :"c'est Mere Sotte, par ma foy!" (v. 616). Ce n'est
donc que Mere Sotte "la basse" qui pale ainsi. Par la Gringore sauve les apparences
en devoilant, sous la robe ponteficale, les jupons de Mere Sotte don't tout le monde
connait les vices, la bktise et la folie : Mere Sainte Eglise est saine, c'est le pape qui,

comme Mere Sotte, est atteint d'une folie vicieuse.
Avec le personnage carnavalesque de Mere Sotte le blaspheme est transformed
en scene comique. Alan Knight dans son article "The Medieval Theater of the Ab-
surd" divise la structure de la sottie en trois principles parties. D'abord le "cri
ou ralliement," en deuxieme le "debat" ou exposition des dernieres folies humaines.
Comparaissent alors des plaignants qui exposent devant le tribunal burlesque des
sots leurs doleances. Enfin arrive l'accuse sous le nom de Chacun, Le Monde ou Le
Commun, et le plus souvent Mere Sotte prononce le verdict. Ici dans le Prince, l'ordre








reste le meme, cependant le meneur du jeu n'est pas le prince ou Mere Sotte, mais

le premier sot qui represente le citoyen informed et sage. I1I fallait que le prince soit

vu non come une figure autoritaire mais comme le bon roi pacifique qui ecoute

ses conseillers : "Conseillez moi que faire doy" (v. 622), "Je ne veuil point nuyre a

l'Eglise" (v. 625). A la fin, le verdict a lieu lorsque le prince, aide de ses conseillers,

souleve le deguisement de Mere Sainte Eglise pour reconnaitre Mere Sotte. Le verdict

sera prononce par Sotte Commune:

Afin que chascun le cas notte
Ce n'est pas Mere Saincte Eglise
Qui nous faict guerre, sans fainctise
Ce n'est que nostre mere Sotte. (v. 649-52)
Ainsi, dans l'interkt de la politique de Louis XII, l'Eglise se trouve dissocie

du pape Jules II. Cependant le message du verdict subsiste : il faut se rallier contre ce

pape trop ambitieux, qui s'occupe de politique. Jules II est denonce comme ne respec-

tant pas la hierarchie traditionnelle, puisqu'il empiete sur le pouvoir temporel du roi

de France. Le pape est accuse de tromperie, de simonie, de fausses promesses, d'op-

portunisme et de militantisme. Ce qui valut d'ailleurs a Jules II le surnom de "Pape

guerrier" ou "Papa terribilis" comme il est dit dans l'Epistre d'ung complaignant

1'abusifgouvernement du pape de Jean Marot : ce poeme a Wt compose en 1510, soit

deux ans avant la sottie de Gringore (Marot 423-30). On retrouve le memes theme

du double jeu papal chez les deux auteurs. Cependant au theatre cette duplicity est

plus representative car elle est soulignee par le jeu des robes du pape.

Le jeu de costumes qui cl6t cette sottie, d'aller voir sous les jupons de l'Eglise

sa vraie identity, represente le noyau comique du jeu theatral de cette piece. Le pape

Jules II est ridiculise sous le triple masque du bouffon, de la femme et de l'homosexuel.

II est evident que Jules II sous les traits de Mere Sotte cree le ton comique de cette

sottie.








2.2.3 La Bouffonne

On sait que le r6le de Mere Sotte etait jou6 par Gringore qui se faisait appele
dans la vie courante Mere Sotte. Sur le manuscrit, on peut lire "Fin du cry, sottie,
moralite et farce composez par Pierre Gringore dit mere sotte" (Picot 123). Mere Sotte

6tait donc un personnage familiar, connu et attend du public. En outre come Mere

Sotte n'arrive dans le Prince qu'au vers 335, donc A la moitie de la sottie, on reconnait
sans peine la technique de l'auteur qui retarde autant que possible l'arrivee sur scene
du personnage comique pour tenir son public en haleine. Adam de la Halle l'avait

deja utilisee, et Moliere dans Tartuffe ne fera apparaitre Tartuffe qu'au troisieme
acte. Adam de la Halle, Gringore et Moliere sont auteurs, poktes et acteurs. Adam de
la Halle jouera son propre r6le; Gringore et Moliere pref6reront jouer le r6le comique
de la bouffonne et du bouffon respectivement.

Car Mere Sotte est essentiellement la femme comique et carnavalesque. En
tant que femme, elle est plus individualisee que Sotte Commune qui represente un

group de la society. Normalement dans la sottie les r6les feminins ne representent pas
a proprement parler des femmes caracterisees par leur sexe comme dans la farce. Ces
r6les sont des allegories et representent un group social ou le portrait allegorique d'un
etat moral. Par example dans le Prince, Sotte Occasion et Sotte Fiance representent
l'une le portrait de l'opportunisme, l'autre celui des alliances secretes. Dans L 'Eloge

de la folie, Erasme confie la parole a Dame Moria qui constitute, dans ce cas precis,
l'allegorie de la folie qui gouverne la race humaine. Or il semble que Mere Sotte
n'accede pas come son partenaire, le Prince des sots, au statut de folle-sage. Si
comme J. C. Aubailly le rappelle, le Prince des sots et Mere Sotte etaient tradi-
tionnellement les deux meneurs de jeu de la sottie, car ces deux personnages 6taient
caiques sur les deux "dignitaires du royaume miniature de la Basoche (Le Mono-
logue, le dialogue et la sottie, 360), l'un possede l'autorit6, l'autre le pouvoir de faire
rire. Des le debut, on est informed par didascalies que Mere Sotte a revktu la robe








pontificale par dessus sa longue robe de sotte. Cette technique, qui met le public en

connivence, et qui en sait plus que les personnages intra-dieg6tiques, est un procede

comique.

Dans la sottie, Mere Sotte n'appartient pas au monde allegorique, mais represente

le principle comique, principle essentiellement carnavalesque d'inversion. Pour ridicu-

liser Jules II, Gringore n'hesite pas a le representer sous le double masque du rire

et de la femme, c'est-h-dire de la bouffonne Mere Sotte. Par son sexe feminin, Mere

Sotte appartient a la meme tradition gauloise de la farce, de la facktie et des fabliaux,

ou la femme est satirisee pour son temperament autoritaire de matrone. Mere Sotte

n'est pas appelee "mere" dans l'acceptation chretienne de la femme idealisee, mais

dans le sens comique et satirique de la matrone dominatrice qui prend la place du

chef de famille. Etait comique en ce temps-la la femme forte et puissante qui bat

son marn (on pense a La farce du cuvier) ou qui le rend cocu. Mere Sotte est avant

tout un personnage carnavalesque, une figure d'inversion. Elle represente la justice
carnavalesque, qui triomphe sur la justice r6elle, sa function est de faire rire et sa

venue est souvent attendue avec impatience par le public. En outre le r6le de Mere

Sotte 6tait joue par un homme, et par Gringore dans l'exemple du Prince. Le traves-
tisme etait commun lors de la fete des fous. Ou est-il permis d'entendre a travers ce
travestisme la voix railleuse du people qui souvent jugeait l'apparence eff6minee du

pape en homosexuality?

Dans la sottie, le Prince des sots est la figure d'autorite et Mere Sotte la

parodie du pouvoir. Cette figure carnavalesque porte les signes de la folie naturellUe

semblable a celle du derv6 : par son ambivalence, son c6te prot6iforme, son language

domino par le corporel et le materiel du bas, son inconstance, sa corporalite, Mere

Sotte devient le bouffon au feminin, en L'occurence la bouffonne.
Le r6le de Mere Sotte est de mettre en valeur la sagesse du Prince des sots et de
ses "sottelets." Leur folie commune est en fait de la sagesse : les deux ne s'opposent








pas mais au contraire se rejoignent. A la m6me 6poque Erasme pr6chait la m6me
th6orie : la folie de la croix, Sancta Stultitia, a ete, selon cet humaniste, le seul moyen
pour Dieu de prouver sa sagesse infinie. Par humanisme, Erasme entendait l'6puration

du christianisme : redonner au logos divin sa puret6; traduire l'Evangile directement
du grec; etudier les grands textes de l'antiquit6 gr6co-latine et d6montrer les points

de convergence de la sagesse antique avec le nouvel enseignement chretien.

Sous le nom de Dame folie chez Erasme, du premier sot chez Gringore se
dessine le profile du fol-sage, du morosophe qui est de condition modest, d6te de

bon sens et un 616ment jeune de cette society en pleine transformation. Car il faut
se souvenir que les "basochiens" ou les "enfants sans souci," qui repr6sentaient les
sotties, exercaient la function critique de la jeune generation sur la vieille en place.

Ce theatre, tres different de la farce, est un the&tre de combat destine a l'esprit, qui

cherche a provoquer, par un rire souvent gringant, une prise de conscience conduisant

Sl'engagement politique.

2.3 Observations sur le derv6, le sot et Mere Sotte

Adam de la Halle en creant la Feuillee a donned naissance en France a un
theatre comique et satirique qui s'est d6veloppe avec l'essor des villes et la division

du tiers 6tat. Le fou theatral est un ph6nomene li6 au d6veloppement urbain d'une

nouvelle classes social "la haute bourgeoisie" qui domine financierement la petite.
Adam de la Halle traduit les m6contentements locaux en lanqant des traits satiriques

centre des individus bien d6termin6s, les riches 6chevins hauts-plac6s et connus du

tout Arras. Le derv6 prend une function satirique et parodique et sert de masque a
1'auteur qui peut alors tout dire impunement. Le derv6 est d6fini par ses actes, sa
marginality, son alt6rit6, ses instincts, et reste solitaire en face de la soci6te arra-
geoise. N6anmoins Adam de la Halle en fait un personnage comique : alors que tous
les Arrageois veulent tromper leur prochain, c'est le derv6 qui se revele 6tre le roi
des trompeurs et met en deroute tons les savoirs, medical, religieux et po6tique. La







tAche du derve est d'inverser les valeurs preetablies pour turner en derision tout

system 6thique de ton monologique, don't il devoile l'envers comique. Le fou natu-

rel repr6sente la dech6ance humaine, le niveau le plus bas de l'humanit6. Or par sa

niaiserie, sa nature bestiale et son language obscene, il trouve le moyen de renverser

les valeurs sociales h son advantage. Dans cette perspective carnavalesque, il trouve sa

place au theatre comme un personnage comique qui satisfait l'instinct de revanche

du faible sur le puissant du people. II se fait le d6fenseur de la victim ou de l'injus-

tice social. Cependant le derv6 reste un personnage isol6, souvent un repoussoir de

l'espece humaine, et possede trop d'individualit6 pour signifier l'universelle folie des

honummes et du monde de l'age humaniste.

Car le derve n'atteindra jamais l'indice universal de la condition humaine

come le fait le morosophe ou fol sage de la sottie. Avec la sottie le fou change de sta-

tut : il perd son individuality, sa marginalitM et son pittoresque. La scene est envahie

par une cohorte de fous : le cry de Gringore appelle au rassemblement une multitude

de sots et sottes, de chaque milieu, rang social, sexe, et de qualit6s diff6rentes. La

folie ne fait plus parties de l'animalite, ou de la sphere des instincts, mais se trouve

au plus haut echelon des qualities humaines. La folie prend un caractere universe.
Elle est consideree soit negativement avec Brant (car la folie, responsible pour les

actes humans, entraine les homes au pech6 et a la damnation), soit positivement

avec Erasme (car la folie, donn6e en example par le Christ lui-meme par la folie de

la croix, est sacr6e, d'oia le nom de sancta stultitia). Les saints pour parvenir a la

saintet6 aiment a revivre la passion du Christ ou "folie de la croix." On ne peut

acceder a la sagesse, la vraie, que par l'echelon de la folie. Le plus humble (le premier

sot de Gringore, Dame Moria d'Erasme) qui se dit fou est en fait le sage. Ceux qui se

disent sages et raisonnables se cachent en fait derriere la bonne conscience qu'ils se
sont cr6e. La folie se definit par la morale, et surtout par l'opposition du bien centre

le mal, du sacr6 et du profane.








Le but du morosophe est de demasquer l'hypocrisie d'une certain categories so-
ciale qui se veut et se dit sage, alors que leur attitude est vicieuse : le sot ecclesisatique,

Sot glorieux, Chascun, Malice, Abuz.... La folie se range du c6te des vicieux, la sa-

gesse du c6te des vertueux. Les vicieux sont ridiculises et punis par le rire. Le rire,
que provoque la bouffonne Mere Sotte, est un rire-purge qui delivre et permet de voir

le monde diff6remment. Le deguisement du pape declenchera l'hilarite du public, et

par la montrera tres graphiquement le double jeu de Jules II. Le pape ne devrait pas
s'occuper de politique : le pouvoir temporel appartient au roi, le spiritual au pere de
l'Eglise. Le public, manipule par l'auteur, n'aura plus qu'a se rallier au c6te du bon

roi Louis XII. La tache du bouffon et de la bouffonne est de remettre en question

l'autorite de l'Eglise (le droit du pape et des echevins de taxer les clercs bigames et
le soi-disant pouvoir des reliques du moine dans La Feuillee). Pendant tout le Moyen

Age, la Sagesse etait la propriety gardee de l'Eglise; a la Renaissance, la Sagesse

est finalement reconnue come 6tant le propre de l'homme. Le fou/sot est l'agent
intermediaire, l'homme du milieu, qui assure la liaison entire le sacred et le profane,

entire la religion et la pensee humaniste.

Cependant il faut remarquer qu'Adam de la Halle comme Gringore attaquent,
en plus des moines et du pape, un grand nombre d'individus de tous les niveaux

de la society, y compris femmes, avocats et juges, medecins, usuriers, courtisans et

courtisanes. Le sot, en devenant universal, semble representer l'opinion publique d'un
monde en transition, une mise en question des nouvelles valeurs qui emergent A l'aube

de la Renaissance, d'un monde qui va trop vite avec l'imprimerie, les decouvertes de
nouveaux mondes, et la corruption et vanity des hauts dignitaires ecclesiastiques. La

sottie, dialogique par nature, se revele en fait comme un "dialogue dangereux" suivant
l'expression de J. McQuillan, et peut entrainer de graves consequences militaires.

Desormais, le derve, le sot, la bouffonne Mere Sotte, masques comiques du poete,








veillent a enregistrer les signes des changements sociaux (locaux et internationaux),

qui entrainent obligatoirement un bouleversement dans les relations humaines.

2.4 Application des elements menipp~ens aux textes

Dans les Problemes de la poftique de Dostoievski, Bakhtine dresse une liste des

quatorze elements caracteristiques de la menipp6e. Cette liste se revele ktre crucial

et utile pour compare les similarities entire mes textes choisis et ceux que Bakhtine

range dans la tradition menippeenne. Selon Bakhtine, les trois premiers elements qui

determinent la menipp6e sont les suivants :

L'element comique et la nature carnavalesque sont important. La m6nippe
se caracterise par une exceptionnelle liberty d'invention et par l'usage du
fantastique. Soulignons que le fantastique ne sert pas a incarner positive-
ment la verite, mais a la chercher, a la provoquer et surtout a l'F6prouver.
(133-4)

Ces deux textes sont d6finitivement de ton serio-comique. Le carnavalesque

produit un rire ambivalent : en surface il semble frivole, cependant il resonne d'echos
s6rieux. La nature social des dialogues ouverts a la possibility de se transformer en

dialogues tragiques et dangereux. Berger document une 6meute a Arras contre la

corruption des echevins en 1285, soit neuf ans apres la FeuillUe (voir le paragraphe
intitul6 "Satire, parodie et carnavalesque" de cette these). La sottie contre le pape

Jules II est encore plus dangereuse, car elle est de dimension international. En effet,

l'histoire t6moigne de la defaite du roi Louis XII contre la Sainte Ligue en 1513.

L'annee suivante c'est l'avenement d'un nouveau pape, Leon X, qui permettra a

Louis XII de faire la paix.
La fWrie de la Feuillee presente trois fees, Morgue, Arsile et Maglore, de-
vancees par Croquesot, le message de la "maisnie Hellequin." Suivant Le Goff, "la
maisnie" est une chasse sauvage de demons conduite par le chef Hellequin, qui ap-

paraissait en pleine nuit et fort pour effrayer le people. Dans les deux textes, le fou








detient la verite. Le derve sans le savoir, le sot parce qu'il est de la classes des "moro-

sophes." Rien n'empche de considerer le derve comme le prototype et le precurseur
du sot de la sottie. Comme Socrate, les deux locuteurs sont accoucheurss" de verite.
Les caracteristiques suivantes de la liste traitent du lieu, de la structure spa-

tiale et de la r6flexion de la menippee :

Le fantastique et le religieux mystique peut s'allier a un naturalisme de
mauvais lieux plein d'exces et de grossieret6. Les ventures de la verite
sur terre se passent sur les grandes routes, les lupanars, les cavernes de
voleurs, les tavernes, sur les places de marched, dans les prisons. L'action
de la menippee est transferee de la terre sur l'Olympe et aux enfers.
La construction A trois plans a exerce une influence determninante sur la
construction du mystere medieval sur la scene. La menippee s'attache a
reproduire un universalisme philosophique et une r6flexion extreme sur le
monde : elle est le genre des "questions ultimes." (135-6)

La Feuillee se passe sur la place du marched oil se rencontrent les Arrageois,
puis dans la taverne. Le Prince reproduit un forum pour mettre en scene la seance

du tribunal. Les paroles du derve sont parsemees d'injures, d'obscenites et d'images
scatologiques (voir p. 47-9 de cette these). Dans la sottie, Mere Sainte Eglise ment
par son apparence, alors qu'elle n'est que la grossiere Mere Sotte. Le religieux est
juxtapose avec le ton grivois : aller voir sons la robe ponteficale les jupons de Mere

Sotte. La Feuillee present definitivement les trois spaces: la place du marched come
endroit realiste et terrestre, la feuillee ou s'attablent les fees comme lieu merveilleux

et surrealiste, la taverne comme l'endroit clos, malsain et vicie, lieu du mal. Le Prince
pr6sente deux camps opposes, celui du pouvoir spiritual (le pape/religion/ciel) et le
temporel (le roi/royaume/terre): entire les deux le tribunal, terre neutre ou "seuil." La
Feuillee remet en questions la litterature, l'ideologie et les croyances du moment. La
sottie prend la position philosophique que la folie est une valeur ironique et positive :
par elle seule on peut acceder A la vraie sagesse. Dans les deux textes, la soci6te
est en train de changer. Le fou et le sot servent a enregistrer ces changements et a
materialiser les questions ultimes.








Bakhtine continue que "le point de vue inhabituel, [...] themes de la demence,

dedoublement de la personnalite" (137) sont caracteristiques de la menippee, ainsi

que "les scenes a scandals, les comportements excentriques, les discours et manieres

inappropries [...] contre les regles etablies de conduite et d'6tiquette, y compris dans le

language" (138). Les deux textes studies soulignent la perspective inhabituelle du point

de vue du fou, du dement, du sot. Ce personnage comique entraine des possibilities

illimitees de fragmentation de la personnel humaine, de doubles, de parodies et de

fantasmes. Le sot suggere meme que la folie surpasse le trop de raison et de sagesse.

Dans la Feuillee, on est en presence de nombreux doubles : Adam, le derve, Rainelet,

Walet, les fils contre les peres, les femmes enceintes, les megeres a la Xanthippe. Dans

le Prince, on assisted h une multiplication de sots et de sottes qui envahisent la scene.

Les scenes a scandal foisonnent dans la Feuille : la conduite de Dame Douce,

l'affaire des clercs bigames, la corruption des echevins, la conduite du fou qu'on ne

peut contr6ler, l'escroquerie du tavernier envers le moine endormi, Riquier le beau

parleur et seducteur, Maitre Henri qui ne pense qu'a son argent. Quant A la sottie,

le roi Louis XII s'attache a prouver la duplicity du pape, qui agit contre les regles

etablies. Le language du derve est particulierement interessant, car est mise en valeur

la materialite du mot (le significant Le comique verbal qui en emerge se base sur la

technique du quiproquo homophonique : le fou ne comprend pas le sens normal et

conventionnel.

Les paragraphes de ce chapitre intitules "Fragmentation du jeu et "les tessons

du pot"" et "Satire, Parodie et Carnavalesque" mettent en relief ce que Bakhtine

entend par :

La m6nippee est pleine de contrastes violent et d'alliances contradic-
toires. [...] Elle aime jouer des passages et changements brusques, du
haut et du bas, des mont6es et des chutes, des rapprochements inatten-
dus entire choses lointaines et s6parees, des dissonances de toute sorte. La
menipp e est caracterisee par un large usage de genres adventices : nou-
velles, lettres, par le melange de discours en prose et en vers, et possede
une plurality de tons et de styles. (138)








Bakhtine finit la liste par l'Plement essential qui definit la menipp6e :

La derniere caracteristique est son caractere d'engagement au jour le jour.
C'est a sa facon le genre "journalistique" de l'antiquite, echo aigu des
problmes id6ologiques du jour. [...] Un ton de journalist, de publiciste,
de feuilletoniste, une actuality aigu4 caracterisent plus ou moins tous les
representants de la menippee. (139)

Avant la Feuillee, les autres jeux mettaient en scene des h6ros de l'histoire
sainte, des saints (St Nicolas), ou des personnages fictifs representant un type comme

les voleurs dans la taverne du jeu de Bodel. Or Adam de la Halle a l'originalit6 de
presenter sur scene son cercle intime d'amis Arrageois qui pale d'autres Arrageois

contemporains (les Ermenfroi, les Crespin, Jacques Louchard, le prince poete du puy,

Robert Sommeillon). Le trouvere en profit pour peindre un tableau tres actuel et
realiste de la society : les avares, les medecins, les goinfres, les femmes, les bigames,
les avocats, les echevins, le pape, les m6geres, la vieille entremetteuse, l'aubergiste, les
sots et un fou natural, toute la petite society arrageoise est passee en revue. II fallait
6videmment que les spectateurs connaissent les Arrageois d6sign6s sur scene pour que

le rire se produise. Si come Berger l'indique dans Litterature et society arrageoise
ce th6Atre se developpe au sein de la Confrerie des jongleurs et des bourgeois d'Ar-
ras, L'esprit de la Feuillee est avant tout amateur, spontane et local. Cette premiere

comedie satirique franqaise est donc une veritable encyclopedia de son temps : le nar-
rateur remet en question la litterature de son temps (courtoise, merveilleuse, pique,

c'est-a-dire le canon official de ton monologique). Cette satire donne des renseigne-
ments precieux sur les croyances de 1'epoque (sur la medecine, les reliques religieuses,
l'ideologie et la pensee laique qui commence a percer avec Averroes qui introduit la
metaphysique d'Aristote en France avec ses disciples come Siger de Brabant et
Boece de Dacie). Elle montre aussi une society en changement et document l'ins-
tallation d'une bourgoisie fortunee (les echevins d'Arras) qui cherche a remplir la
caisse du tr6sor d'Arras en taxant les clercs-bigames. Ce jeu est un vrai journal de








l'6crivain/ trouvere, ponctu6 toutefois par des elements comiques et carnavalesques,

qui sont des reflects de la fete medi6vale.

Le Prince traite de la polemique entire le roi Louis XII et le pape Jules II,

actuality aigub pour le people de 1511. L'evenement est de nature international. La

sottie sert ici de television : son but est de diffuser l'actualite. Le theatre dans les deux

textes possede une function journalistique, car il retransmet l'actualit6 en presentant

les polemiques, les 6vbnements et les hommes contemporains du moment. La question

de la separation du temporel du spiritual atteint une position critique entire Louis

XII et Jules II. Deja au 14e sickle, Guillaume d'Ockham dissocia la philosophie de la

theologie, en faisant de la philosophies une discipline autonome. Le temporel (science

et politique) est d'un autre ordre que le spiritual. Ockham accuse le pape Jean XXII

d'enfreindre la loi. Louis XII reprend le meme combat de separation entire la foi et la

raison.













CHAPTER 3
LE BOUFFON SOUS L'ANCIEN REGIME

Au 17e si&cle, la folie n'occupe plus, au theatre, la place de choix qu'elle avait

eue, au sickle precedent, dans la sottie. Si Louis XII mit la sottie a son service, par
contre Francois ler lui fait perdre toute vigueur par une censure severe. En fait ce
nouveau roi de France est responsible d'avoir institu6 une ligne de partage entire le

theatre jug6 trop constestataire et politiquement engage des basochiens francais et
l'art, plus souple et flexible, des acteurs italiens qu'il pref6rait. En 1540, le parlement

signe un arret d'interdiction de representer ce genre carnavalis6 qui se permettait de
parodier l'autorite. Les personnages de sots et de bouffons furent donc rel6gues a
l'oubli dans les coulisses de la scene francaise, alors qu' l'Ntranger ce type comique
gagnera une place important dans l'oeuvre de Shakespeare et de Calderon. L'esprit
de contestation de la sottie se retrouvera plus tard chez Voltaire (Contes philoso-

phiques), chez Diderot (Le Neveu de Rameau), chez Jarry (Ubu roi), chez Gide qui
regroupe, sous cette appellation, certain textes qu'il pr6sente come subversifs par
rapport aux formes litt6raires anterieures.
En 1548, le meme parlement de Paris interdit aux Confreres de la Passion
la representation des mysteres, qui scandalisaient aussi bien les protestants que les
catholiques. Cet arret doit evidemnment 6tre place dans le cadre de la lutte religieuse
qui agitait la France en 1548: les mysteres etaient devenus des productions de grand
spectacle, oui la machinerie, la lascivite des farces intercalees, le sang de la crucifixion
fascinaient la foule. La nouvelle rigidity religieuse condamna ces effects theatraux
profanes, et, par l1, fera subir au theatre francais une profonde mutation. C'est la fin
du the6tre populaire, qui se joue a certaines dates saisonnieres fixes dans des endroits








publics (en plein air sur le parvis de l'eglise, la place du marchM, ou A I'interieur des

halles ou de la confrerie). Commence alors le theatre, jou6 dans des lieux clos, et
reserve a ceux qui ont les moyens de payer l'entr6e. La scene francaise se retrecit

et s'adapte en repr6sentant des intrigues centres sur la famille. Le bouffon, qui
appartient a la sphere publique, est exclu de la cellule familiale; il est supplant par
le valet de comedie, qui peut appartenir en change de son travail a la maisonn&e du

maitre. Car le valet a l'avantage de pouvoir 8tre inclus dans le cercle intime de la
famille; privilege auquel le fou ne peut pretendre. Cette inclusion du valet au sein

de la famille va entrainer des changements dans la sensibility carnavalesque. Pendant
le Moyen Age et la Renaissance, le carnaval est une f6te que le people se donne A
lui-meme et ouj pendant un temps limited la difference social entire les grands et les

petits semble abolie. Or le carnavalesque en entrant dans la cellule familiale va se
r6trecir et s'apparentait a la nouvelle forme the6trale venue d'Italie, la commedia

dell 'arte.
Ce theatre italien est avant tout un thetre professionnel : arte signifie ici
"profession" ou "metier," car les com6diens doivent apprendre le jeu thhtral. Ce jeu

laissait a l'improvisation et a la creation collective une place important; a partir d'un
scenario ou canevas, 6crit par un auteur, les acteurs creaient leur texte face au public.
Ces improvisateurs connaissaient par coeur un grand nombre de tirades, de repliques-
chocs, de scenes a succes avec effects burlesques, appelees lazzi, qu'ils combinaient

astucieusement selon les reactions du public. Le terme lazzo,i (de l'italien azione,
"action"') d6signe une action propre A susciter le rire, un morceau ou num6ro de
bravoure en marge du scenario (Huchet 83). En outre ce jeu utilisait le demi-masque
en cuir, qui cachait le haut du visage pour mettre en valeur la gestuelle du corps. La
commedia dell'arte offrait des types fixes de personnages : Pantalon, vetu de rouge
avec un manteau noir, rice marchand et vieillard amoureux ridicule, le Docteur,
pedant ignare et pseudo-intellectuel et le Capitan, militaire fanfaron plus poltron que








courageux. Face a eux, se trouvaient le ou les Zanni formee dialectique de Giovanni),

qui representaient le type du paysan stranger ou autre don't la population locale se
moque, car ils arrivaient nal'vement de leur village pour travailler en ville. Parmi
les Zanni, les plus connus sont Arlequin, ruse et paresseux avec un habit bariole (A
l'origine raccommode avec des pieces de couleur differente), et Brighella, intrigant et
cynique, avec un costume blanc et vert. Viennent ensuite Polichinelle, au nez crochu
en Italie, mais represented bossu en France, et Pierrot ou Pedrolino, candide et toujours

amoureux des servantes, Colombine et Zerbinette. Colombine represente quelquefois
le type de l'amoureuse. Tous ces Zanni, qui portent le plus souvent un masque, sont

des personnages comiques : ils sont le symbol d'une classes social dechue et sont
consid6res comme boucs emissaires de la society.

Certains critiques ont examine la filiation entire les "Atellanes" de la periode
romaine (farces bouffonnes jouees a Atella en langue osque, le patois de la region)

et la commedia dell'arte. Les Atellanes presentent aussi des personnages de type
fixe et universal comme Maccus, le rustre niais et idiot, Pappus, le vieux barbon
autoritaire qui pourrait 6tre l'ancetre de Pantalon, et Dossenus, bossu, cynique et
ventru come le Polichinelle de la tradition italienne (Lust 39). Cette filiation est nice

par certain erudits, qui preferent l'hypothese que ces types se trouvent en germes
dans les comedies de Plaute et de Terence ( 3e, 2e sickle av. J. C.); ces auteurs

latins ayant deja emprunte les sujets aux auteurs grecs de la Nouvelle Comedie. On
remarque alors que l'intrigue est centree sur les affaires de la famille (res private),
plutot que sur celles de la ville (res publica. Avec Plaute et Terence se d6veloppe
le type du valet ruse (servus dolosus), qui supplante le r6le de l'esclave antique.
Car le valet a la possibility de circuler dans l'intimite de la famille et devient donc
un personnage utile au jeu thbtral. Sous la Renaissance, l'int&r&t et limitation des
auteurs antiques cristalliseront le developpement de la commedia dell'arte. En France,
l'art des comediens italiens influencera directement le theatre de Moliere, car les deux








troupes partageaient a Paris l'H6tel de Bourgogne. Moliere empruntera aux Italiens

quelques-uns de leurs dramatic personae : notamment Scapin, Mascarille, Sganarelle

et Pierrot (Dom Juan), Polichinelle (Le Malade Imaginaire), Sosie (Amphitryon), en

accentuant toutefois le caractere tendancieux de la farce francaise.

Arlequin est sans aucun doute le valet le plus celebre. Son nom semble 6tre
associe a Hellequin, petit demon medieval qui, a la tote de ses esprits malins, mene
des tapages nocturnes (ce meme Hellequin, qui dans la Feuillee, envoie son message,

Croquesot, a la rencontre des f~es). D'autres historians le font descendre de l'ancien
bouffon, sannio, de la pantomime latine, qui couvrait son visage de suie. En effet il est

interessant de souligner que le premier Arlequin apparaissait avec le visage noir, qui,

soi-disant, avait ete brule en enfer. Plus tard, dans la commedia il porte un masque
noir avec une verrue sur le front (Lust 39). Ce qui resort de cet arbre genealogique est

la double filiation d'Arlequin avec le diable, et en meme temps avec le type comique
du fou et du bouffon. La commedia en fera un zanni ou valet de comedie populaire.
Parallilement, on peut mettre en evidence les similarities de function entire les

deux personnages du sot et du valet de comedie dans la tradition theatrale francaise.
Dans La Farce de Maitre Pathelin, Agnelet, simple et sot, joue un tour a Pathelin :

le plus ruse n'est pas celui qu'on croit. Le nom meme, Agnelet, agneau de Dieu,
rappelle l'etymologie du mot bentf" ou benedictus, beni par Dieu, nom attribute
generalement au fou ou au sot. Or Agnelet est loin d'etre niais : d'apparence il
resemble au derve d'Adam de la Halle, mais a l'interieur il est aussi imaginatif et

opportuniste que Renart. II utilise le masque de l'innocent pour renverser la situation
Sson advantage. On retrouve ici l'esprit ingenieux de Janus, pour qui la fete des fous
fut institute au Moyen Age. Ce type comique, qui se situe au plus bas 6tage de
la society, mais qui cependant utilise sa dech6ance comme un masque pour cacher
sa ruse, son imagination et son effronterie, est reconnaissable comme apparent au
"valet de com6die" dans les comedies de Moliere. Par example, les fourberies de








Scapin sont la matiere meme necessaire au developpement de l'intrigue de la piece.
Dans la bouche de Scapin, ces fourberies prennent le nom de "gentillesses d'esprit"
ou "galanteries ingenieuses." Dans les grandes comedies de Moliere, le valet apparait
ruse, interesse, imaginatif et meme souvent plus intelligent que le maitre : sa function

est de faire ressortir les manies et les idiosyncraties du maitre pour aider la jeunesse
(Dorine/Orgon, La Flbche/Harpagon, Toinette/Argan). Quelquefois le valet sert a

parodier les actions ou les emotions du chef de famille, donc a en montrer le c6te

comique (Sosie/Amphitryon). Meme si Moliere a continue la tradition theatrale de
la commedia dell'arte, il semble que son valet possede des traits diff6rents des zanni

italiens, comme Mollie Gerard Davis le remarque :

In the popular comedy of Italy, servants tend for the most part to be easily
classifiable as either fools or knaves. The fools are bumbling idiots whose
generally well-meant thick-headedness serves to irritate and frustrate their
masters. Moliere is not very often concerned with this category [...] His
servants are more likely certainly in the farces, to be sharp-witted and in
their own way imaginative. (Molire : Stage and Study, 142-3)

I1I est incontestable que Moliere se soit fortement inspire de la tradition theatrale
qui s'est developpee de la comedie latine A la commedia dell'arte. Ses valets appar-
tiennent au meme paradigme comique du monde a l'envers : leur fourberie, niaiserie
et gourmandise triomphent sur la vieille autorit6. Par la, ils se placent du c6te de
la jeunesse, de l'amour, et la sympathie du public leur est acquise. Neanmoins ils

se distinguent par une imagination fertile et possedent plus d'un tour dans leur sac

pour se tirer d'embarras et sortir triomphants de n'importe quelle situation. Leur
intelligence et ingeniosite sont leurs principles resources.

Or le paradigme comique n'est pas suffisant pour expliquer le th6etre de
Moliere. Cette 6tude propose une autre filiation : celle de la litterature carnava-
lis6e. De nombreux textes chez Moliere sont empreints de la tradition carnavalise
qui prit son origine dans la satire menippee. En effet, des le 17e sickle, le valet de
com6die detr6ne, sur la scene francaise, le fou ou le bouffon en s'appropriant la meme








function comique et parodique. Le triomphe du valet au theatre peut s'expliquer par

le declin de la vie carnavalesque, car comme le mentionne Bakhtine dans Problemes

de la poetique de Dostoievski:

A partir du 17e sickle, la vie du carnaval populaire decline; elle perd son
caractere public, ouvert a tous, sa part dans la vie des homes diminue
brutalement, ses formes s'appauvrissent, se rapetissent et se simplifient.
[...] commence A se developper une ligne de mascarade qui garda en elle
quelques vagues liberties et reflects lointains de la sensibility carnavalesque.
Beaucoup de formes carnavalesques se couperent de leur base populaire
et quitterent la place publique pour cette ligne de mascarade en chambre,
qui existe encore de nos jours. (153)

Selon Bakhtine, la sensibility carnavalesque diminua et s'emietta, provoquant
par consequence un changement dans la litterature. Lorsque la society participait
directement aux jeux carnavalesques, certain genres de la litterature se trouvaient
influences creativement par ce contact. A partir de la second moiti6 du 17e sickle,

avec le declin du carnaval populaire, "la carnavalisation devient une tradition de

genre litt6raire."

Les el6ments de carnaval contenus dans cette litterature desormais couple
de sa source directed -le carnaval changent quelque peu de forme et de
signification. Naturellement, le carnaval au sens propre et les autres fetes
de type carnavalesque (corrida par example), tout come la ligne de la
mascarade, le comique de baraque foraine et les autres formes de folk-
lore carnavalesque, continent d'exercer quelque influence directed sur la
litterature aujourd'hui encore. Mais cette influence se limited dans la plu-
part des cas au contenu des oeuvres et ne touche pas a leur base de genre,
c'est-h-dire qu'elle est depourvue de vertu creatrice de genres. (154)

Or une oeuvre original, meconnue, insolite, qui expose l'influence de la sensibi-
lite carnavalesque et porte la tradition litteraire de la carnavalisation, est l'Amphitryon

de Moliere. Sosie, le valet, s'approprie la function subversive du language du bas qui
parodie la culture d'une elite de la cour. Comme le bouffon, le valet ne fait pas parties
de la norme : il est la representation de la subordination/ r6volte qui se finira avec
Figaro au 18e sickle. Ce conflict valet/ maitre indique un changement dans la society


et une prise de conscience de la classes populaire.








3.1 Le Valet-bouffon dans Amphitryon de Moliere

Amphitryon eut beaucoup de succes et fut jouee en 1668 pendant la periode
de cinq ans ou Tartuffe fut censure (1664-1669). C'est une oeuvre baroque en vers
irreguliers avec de nombreux jeux de miroirs, travestissements, masques, effects de

sym6trie et de dedoublement. L'origine de la legende, qui retrace les amours adulteres

de Jupiter et Alcmene et la naissance mythique d'Hercule, remote aux deux tragedies
grecques d'Euripide et d'Archippus, don't le titre seul d'Amphitryon a ete conserve.
Plaute, le porte latin, renouvellera et orientera le sujet vers la comedie, en exploitant,

comme dans Les M6nechmes le theme des jumeaux et des quiproquos. Vraisembla-
blement, il contrebalance le couple Jupiter/Amphitryon par celui de l'esclave-valet

Mercure/Sosie. En 1636, Jean Rotrou en donne une version franqaise avec ses Sosies.

Trente deux ans plus tard, Moliere l'adaptera a sa maniere : en pretant la legende
des moeurs conformes a celles de son sickle, il modernise le sujet. II invented, aussi, le
personnage de Cleanthis, femme de Sosie, pour etablir un paralldlisme complete entire
plusieurs groups de personnages. Deux mondes sont presents : d'une part, le monde
des dieux avec le dieu tout puissant de l'Olympe, Jupiter, et son message Mercure;
d'autre part, le monde des mortels represented par le general de Thebes, glorieux et
autoritaire, Amphitryon, qui vient d'epouser Alcmene. Or Amphitryon a ete envoy
au front : apres une victoire rapide et impetueuse, il s'empresse de regagner le do-
micile conjugal pour raviver les delices de sa lune de miel interrompue. Du c6te des
dieux, Jupiter tombe amoureux de la belle Alcmene et profit de l'absence du mari
pour prendre l'apparence du general et se glisser dans le lit conjugal. La piece com-
mence par un prologue (en dehors des actes), oi Mercure, le message divin, attend
assis sur un nuage Dame Nuit pour lui demander sa complicity en allongeant la nuit.

Trois sections analyseront le module carnavalesque qui sous-tend la structure
d'Amphitryon : notamment le motif typiquement baroque du "monde A l'envers"
sur lequel s'6difie le texte, avec come consequences les effectss de dedoublement"








et le personnage comique, purement theAtral, de Sosie, "le valet-bouffon." Un ap-
pendice, en fin de ce chapitre, dressera la liste des quatorze signes caracteristiques

de la menippee, compiles par Bakhtine, avec h l'appui les passages appropri6s qui

montreront l'appartenance de la piece de Moliere au genre litteraire menippeen.

3.1.1 Le monde dialogique cr66 par Jupiter

Jupiter s'eprend follement d'Alcmene. Comme Yvain, Jupiter, vaincu par le
desir et l'amour, perd la raison. Des lors, il decide de descendre sur terre, et de
rivaliser avec les hommes. En s'incarnant en mortel, il provoque des perturbations

dans le course natural des causes et effects, et destabilise l'ordre et la logique des
evenements et de leur deroulement normal. Ce monde raisonnable, base sur le logos

ou parole de la raison qui caracterise l'homme du 17e sickle, s'inverse en un monde
oi la folie, le chaos et l'anomalie regnent. La parole de la raison s'inverse en parole

de la folie. On reconnait ici la structure du carnaval : le roi troque sa couronne
contre celle derisoire du fou. IL y a un ravalement burlesque du monde des dieux, qui

tiennent des propos families et vulgaires : leurs paroles deviennent comiques, alors

que celles d'Amphitryon et d'Alcmene apparaissent plus hro'iques (meme le bouffon

Sosie enonce A la fin de la piece des paroles empreintes de sagesse). Les hommes
possbdent plus de bon sens que les dieux de l'Olympe. Le d6couronnement est un rite
du carnaval medieval. Tous les symbols du pouvoir supreme sont enleves au roi :

on 6te ses vetements royaux, on retire sa couronne, on se moque de lui. L'anarchie

carnavalesque, sens dessus dessous, replace l'ordre et la pompe officielle.

La piece commence par un prologue qui se situe dans les cieux olympiens :
Mercure, assis sur un nuage, attend la deesse Nuit. Ce point d'observation, avec vue

d'en haut sur les 6venements qui se deroulent en bas sur la terre, est un des elements
inherents A la satire menippee, que Bakhtine d6crit, sous le nom de "fantastique

experimentateur,"








...ce type particulier de fantastique experimentateur parfaitement stranger
a l'pop6e et A la tragedie antiques : observation faite d'un point de vue
inhabituel, par example d'en haut, observation qui change brutalement
les proportions des evenements observes dans la vie. (Problemes de la
poitique de Dostoievski, 136)

Ce prologue celeste se detache nettement du reste de la piece, se situant dans

le registre du fantastique en dehors du temps et de l'espace de la piece. La premiere

scene de l'acte I commence avec le monologue du valet Sosie, qui debite a l'avance le

discours qu'il tiendra devant Alcmene. Cette scene content en fait le texte original et

le script de ce que la piece aurait du etre dans un monde regi par la raison : Sosie, qui

est envoy par son maitre Amphitryon porter un message a Alcmene, arrive devant

le seuil de la maison, et decide de rep6ter son r6le. Sur le sol, il trace les limits de la

chambre oii il doit entrer; au milieu il pose sa lanterne qui represente Alcmene :

Pour jouer mon r6le sans peine,
Je le veux un peu repasser.
Voici la chambre oui j'entre en courier que l'on mbne,
Et cette lanterne est Alcmene,
A qui je dois m'adresser.
"Madame, Amphitryon, mon maitre, et votre 6poux ... (v. 200-5)

Or cette scene ne sera jamais representee, et Sosie et Amphitryon ne franchi-

ront jamais le seuil de la chambre d'Alcmene, qui leur restera interdite pendant toute

la duree de la piece. Sosie repete un r6le qu'il ne jouera pas dans une piece qui sera

annulee par la venue sur terre du chef des dieux, qui en a decide autrement. Cette

scene pr6vue deviendra un non-lieu, une non-scene et les discours logiques envisages

vont se degenerer en discours non-raisonnables, come le remarque Alcmene devant

Jupiter en Amphitryon :

Amphitryon, en verit6,
Vous vous moquez, de tenir ce language,
Et j'aurais peur qu'on ne vous crfit pas sage,
Si de quelqu'un vous 6tiez 6coutg. (v. 608-11)
1
A quoi, Jupiter/Amphitryon repond : "Ce discours est plus raisonnable,/

Alcmene, que vous ne pensez;" (v. 612-3). La parole raisonnable, logos qui caracterise








1'homme social, s'invertit en parole de la folie. Chaque personnage cherche 1'explica-

tion de leur strange venture, que la raison ne peut expliquer. Amphitryon, devant le

discours insense de Sosie, invoque le rave, la boisson ou la folie comme justification:

D'oii peut proceler, je te prie,
Ce galimatias maudit?
Est-ce songe ? est-ce ivrognerie ?
Alienation d'esprit ?
Ou mechante plaisanterie? (v.744-7)

Plus tard, en presence de sa femme, il 1'accuse d'avoir perdu la raison:

Alcmene, au nom de tous les Dieux!
Ce discours a d'6tranges suites :
Reprenez vos sens un peu mieux,
Et pensez a ce que vous dites. (v. 943-6)

Le valet Sosie propose de lui donner "six grains d'ellebore" pour la guerir;

1'ellebore etait une plante medicinale que l'on donnait aux focus.

Dans le language de Kristeva, Jupiter a provoque une de-mise en scene des

personnages terriens et de leur texte. II transform un monde monologique, regi par

la loi de l'unite, la logique et la definition, en un monde dialogique, oui regne la loi du

double, les non-dits et l'ambivalence. En se metamorphosant en double d'Amphitryon,

le dieu devient copie, repetition, et passe de l'intervalle 1 au double (selon la termi-

nologie kristevienne, le 1 represente Dieu, l'unite monolithe. En acceptant d'etre

une copie, Jupiter ne peut plus pretendre a l'integrite absolue et il fera Pexperience

genante, sous le masque de l'epoux, de vouloir 6tre reconnu pour ce qu'il est, c'est-h-

dire Jupiter, l'amant supreme. En ce moment strange, Jupiter/Amphitryon voudrait

se separer du masque de l'epoux qui lui colle a la peau, mais Alcmene, impassible, le

rejette dans son r6le. En pregnant le masque d'un mortel, le roi des dieux est contraint

d'en accepter la finitude et les desavantages. I1 y a contamination entire le monde des

dieux et celui des humans : Jupiter d6stabilise le course du temps en demandant que

la nuit soit plus longue. Meme Sosie s'en etonne :


Cette nuit en longueur me semble sans pareille.








IL faut, depuis le temps que je suis en chemin,
Ou que mon maitre ait pris le soir pour le matin,
Ou que trop tard au lit le blond Phebus sommeille,
Pour avoir trop pris de son vin. (v. 271-5)
On reconnait ici le theme de albaa, l'aube, le moment oii les amants doivent
se separer et voudraient prolonger la nuit d'amour; ce topos etait un des themes

families des poemes d'amour des troubadours du Moyen Age. La difference est qu'ici

Jupiter reussit a ajouter quelques heures supplementaires a la duree de la nuit, ce qui
produit une perturbation non seulement dans la march du temps mais aussi dans

le deroulement des 6venements quotidiens. En acceptant, en outre, la loi du double,

Jupiter transgresse les regles du language a code monologique pour instituer une piece

a code dialogique : les dialogues se doublent de sous-entendus, de non-dits, de silence;

d'autres voix se melent au discours littoral. En imitant Amphitryon, Jupiter d6truit
l'ordre social, la famille, le language et l'identit6 individuelle. Jupiter se trouve alors

dans un monde imprevu et changeant, chose genante pour un dieu : son masque

carnavalesque restreint son desir.

Quant aux mortels, ils essayent par la raison d'expliquer, en vain, l'instabilite
des choses et l'incoh6rence des ev6nements. La multiplication des couples engendre

dans la piece un effet polyphonique important car elle present ainsi des points de vue

multiples et opposes. La deuxieme scene, ou Mercure empeche Sosie d'entrer dans la

maison a coups de baton, met en place le nouveau scenario qui annule le script du

dialogue original repeat par le valet. Les scenes suivantes 3 et 4 de l'acte I, scenes entire

Jupiter/Amphitryon et Alcmene, et entire Mercure/Sosie et Cleanthis, peuvent 6tre

vues come une parodie des dialogues du texte original. A la place se substitute une

piece non repetee, impr6vue et improvise : le nouveau texte carnavalesque, ambigu,
fou et dialogique, remanie par les dieux, est la parodie du texte monologique prevu
par les terriens d6t6s d'un surplus de raison. Seulement la mecanique de la piece folle
est vouee au desastre : elle s'enraye et se d6traque. A la fin de l'acte III, Jupiter a bien








du mal a ramener l'ordre dans le cycle quotidien de la cite de Thebes. Le festin final,
qui devait convoquer les capitaines thebains autour de la table d'Amphitryon sera

annual : on ne dine pas chez Amphitryon ce soir lA. Dans tout l'acte III, Alcmene est

absente; Amphitryon est present, mais muet. Sosie, le valet, doit prendre la parole

et dire tout haut ce que son maitre pense tout bas : "Le seigneur Jupiter sait dorer
la pillule" (v. 1913). Ses derniers paroles se r6velent pleins de sagesse en demandant
aux amis d'Amphitryon de ne pas complimenter son maitre au sujet de la prochaine

naissance d'Hercule. Il parodie le grand dieu Jupiter, en reprenant certaines de ses

paroles mais en pregnant soin de les doubler ironiquement de messages sous-entendus :

le "Et chez nous il doit naitre un fils (v. 1938) fait 6cho a "Chez toi doit naitre un
fils" (v. 1916) de Jupiter. Le il (que je souligne) est charge de sous-dialogues come

"on s'en serait bien passe" ou "puisque les dieux sont les maitres, nous, les hommes,

que pouvons-nous faire ?" Ce pronom impersonnel marque l'impuissance des homes
en face des dieux. Come le fou detenteur de verit6 de la Renaissance, Sosie apparait

d6t6 d'un certain bon sens populaire lorsqu'il recommande a chacun le silence:

Mais enfin coupons aux discours,
Et que chacun chez soi doucement se retire.
Sur telles affaires, toujours
Le meilleur est de ne rien dire. (v. 1940-43)
Le silence devient signe d'loquence et de puissance, et ramene l'ordre provi-

soire dans une atmosphere definitivement tragique et pleine d'amertume. Les dieux
ont r6integre leur domicile olympien. Les hommes semblent avoir donn6 une lemon

A Jupiter, qui apres cette venture renonce au masque human; Alcmene, selon la
legende, serait la derniere des femmes auxquelles il se serait uni. Cependant ce sem-

blant d'ordre ne donne pas une conclusion satisfaisante A la piece, qui se termine sur le
melange impur de farce bouffonne et d'une morale fine et ingenieuse. N6anmoins cet
element serio-comique, inherent a la menippee, est un atout pr'cieux pour souligner

la parents du texte A ce genre litteraire.








3.1.2 Effets baroques de dedoublement

Amphitryon est le module par excellence du texte baroque Sa structure

menippeenne, ses personnages qui s'emboitent les uns dans les autres, le parallelisme

des scenes, les differents couples, et meme le double sens du language produisent de

multiples effects de miroitement et de d6doublement, qui donnent une impression

d'illusions, de rave et d'etranget6. La premiere scene d'Amphitryon est une metaphore

du jeu thitral. En repassant son r6le, Sosie represente l'acteur. Or dans cette piece,

Sosie ne joue pas seulement son r6le, il se dedouble pour jouer aussi celui d'Alcmene,

don't il imagine les r6pliques. En inventant tout un dialogue entire lui-meme et son

interlocutrice, il souligne ses propos d'appreciations come : "Bon! Beau d6but!"

"Bien repondu!" "Fort bien! belle conception!" "Ah!", "Peste! oui prend mon es-

prit toutes ces gentillesses ?" Sosie est non seulement acteur, mais aussi metteur en

scene et critique. On peut aussi le rapprocher de Jupiter, qui est present par La

Nuit comme un acteur perpetuel qui se cache derriere un masque a chacune de ses

ventures amoureuses :

...taureau, serpent, cygne ou autre chose [...]
Et pour entrer dans tout ce qu'il lui plait
I1I sort tout i. fait de lui-meme. (v. 88-91)

Jupiter represente la quintessence de l'acteur, en pregnant les diff6rents masques

de taureau, d'aigle, de cygne et de serpent pour seduire respectivement Europa,

Asterie, Leda et Proserpine (Amphitryon, 146). La thche du com6dien se resume

en effet a "sortir de lui-meme," A s'aliener de son propre corps pour le preter au

personnage dramatique. Or, comble de l'ironie, il s'agit ici de deux dieux, Jupiter et

Mercure, qui par definition ne possedent pas un corps en chair et en os, mais qui

prennent, cependant, l'apparence mortelle de leur dramatic personae, l'epoux Am-

phitryon et le valet Sosie. En revanche, Amphitryon et Sosie ne peuvent jouer leur

r6le assigned dans le monde des mortels. Ils sont "joues" et des-incarnes par Jupiter








et Mercure : comme le dit Sosie, "Et l'on me des-sosie enfin/ Comme on vous des-
amphitryonne" (v. 1860-1). Ce jeu du theatre dans le theatre, ce va-et-vient continue
entire le divin et l'humain, entire l'acteur et son personnage sont exploits h l'extreme,
si bien qu'on ne sait jamais oji se situe vraiment la frontiere entire l'illusion et la
verit'. Irrel et reel sont inextricablement mle's. Le theatre est par definition "illu-
sion," seulement ici le sujet de l'intrigue propose une illusion double. Qu'arrive-t-il
si le personnage dramatique fictif est double? Cette duality va crier un sentiment
d'etranget6 dans un space de flottement compris entire les deux p6les de l'irreel et
du reel. Ces d6doublements de personnalite, qui detruisent l'integrite de l'homme,
sont des phenomenes caracteristiques de la menippee (Problemes de la po6tique de

Dostoievski, 137).
De nombreux effects de symetrie et de parallelisme sont apparent dans la struc-
ture meme de la piece. D'abord l'intrigue est construite sur deux axes, qui sont les
deux rencontres amoureuses entire Jupiter/Amphitryon et Alcmene. La piece com-
mence avec la premiere nuit d'amour en train de se finir, just avant la pointe de
l'aube. Mercure, le message divin, a pour mission de demander a Dame Nuit un delai
avant que le jour ne se leve. Ce signe est une indication de l'insatiabilite amoureuse

de Jupiter qui ne veut pas mettre fin a son plaisir. La deuxieme rencontre d'amour se
passe probablement en fin d'apres-midi, lorsque Jupiter voudrait recueillir l'aveu de la
bouche d'Alcmene qu'elle prefere "'amant" h "'Tpoux." Ces deux axes permettent a
Moliere de repeter des situations semblables sur deux registres differents : l'un sur un
ton familiar (genus humile) et l'autre sur un ton elev6 (genus grande). Par example,
le monologue de Sosie (Acte I, scene 1) fait echo au monologue d'Amphitryon (Acte
III, scene 1). La scene 2 de 1'acte I (lorsque Mercure/Sosie barre l'entree de la maison

Sosie) se repkte plus tard lorsque le meme Mercure travesti empche Amphitryon
d'entrer dans sa propre maison (Acte III, scene 2). Quelquefois, MoliUre traite meme
deux scenes successives avec un glissement de situations ou de rangs sociaux : le








jeune couple Jupiter-Alcmene (Acte I, scene 3) represente l'image des jeunes amants,

alors que la scene suivante decrit un couple de deux vieux epoux apres quinze ans

de marriage. Une scene utilise un registre noble, raffin6, elegant, l'autre se situe plus

du c6te de la farce avec un language familiar, trivial, populaire. L'usage de ce "double

registre," que Marivaux emploiera souvent au sickle suivant, permet de multiplier les

points de vue et d'accentuer la distinction des deux mondes sociaux. Par example, So-

sie fait remarquer que le meme discours peut etre considered soit come "sottise" de la

part d'un hommee sans eclat", soit come "paroles exquises" de la part "d'un grand

qui parlAt" (v. 839-42). Son discours fait d'ailleurs echo aux paroles precedemment

prononcees par Mercure dans le prologue:

Lorsque dans un haut rang on a l'heur de paraitre
Tout ce qu'on fait est toujours bel et bon.
Et suivant ce qu'on peut etre
Les choses changent de nom. (v. 128-31)

Quelquefois, la similarity des scenes accentue l'importance d'un symbol. Par
example, l'impossibilite de Sosie et d'Amphitryon d'entrer dans la maison, de franchir

le seuil (scenes 2 de l'acte I et III), transform le "dedans" en chambre close, en lieu

interdit. La chambre devient symbol de la chambre ardente, chambre des amants, de

la f6condation, alors qu'a l'exterieur le seuil est un space ouvert, un lieu de rencontre

public oui le maitre et chef de famille, Amphitryon, est de-possede, chatre de sa force

virile. Deja avec Sosie, Alcmene avait 6t repr6sentee par la lanterne, source de chaleur

et de vie.

En outre la plurality des tons burlesques et nobles, de styles qui oscillent entire

la farce et coups de baton, et la pr6ciosit6 et paroles galantes, qualified la piece de

Moliere de texte menippeen. Pour le c6te farce, on peut invoquer les bastonnades que

Mercure inflige a Sosie, les querelles entire Sosie et sa megere acariatre, le language

obscene utilise come "Double fils de putain" (v. 1794), et le plus evident, le triangle

farcesque du mari cocu, de la femme et de l'amant.








En contrepoint aux situations farcesques et burlesques se detachent les paro-
dies de la pr6ciosit6 et du romanesque. Des le prologue, cette situation est exploit

avec la rencontre d'un Mercure burlesque et d'une d6esse La Nuit qui se comporte en

pr6cieuse courtisane. Alors que Mercure fait un ravalement burlesque de son propre
mythe : il se compare a un message de village, contraint par les poetes se d6placer

h pied, et reproche h La Nuit d'avoir "une chaise roulante" et de se faire trainer par-
tout "en dame nonchalante" (v. 20-1); la deesse de la nuit, Diane, apparait comme

une femme de salon pudibonde, qui aime qu'on respect le decorum, le paraitre et
les bienseances sociales. En particulier elle reproche h Jupiter de manquer de dignity
en se deguisant continuellement pour satisfaire son desir sexuel : Moliere lui donne
la voix d'une prude qui aime faire la morale, alors qu'elle n'h6site pas, en favorisant
l'ombre de la nuit, 'a tre complice d'actes moralement interdits. I1I y a un cart entire

ce qu'elle dit et ce qu'elle fait, entire le paraitre et l'8tre. Mais surtout Jupiter, en se

dedoublant en epoux et en amant, demontre la conception precieuse sur la difference
entire "le maria et l'amant", don't on aimait s'entretenir dans les salons du 17e sickle.
Le celebre roman de Mme de Lafayette, posterieur de dix ans seulement a

la comedie de Moliere, etablit la meme distinction. Le prince de Cleves partage le

meme sort que Jupiter a n'6tre aimed qu'en epoux. On peut aussi citer un des premiers
romans, Tristan et Iseut, ou l'auteur Thomas disserte longuement sur "qui des quatre

personnages" souffre le plus: le roi Marc qui peut joui r du corps d'Iseut, mais pas de

ses sentiments, Iseut qui desire Tristan mais ne peut l'avoir, Iseut aux Blanches Mains
qui souffre d'une absence de plaisir, ou Tristan qui souffre de 'inassouvissement de
son desir pour Iseut ? (Thomas 387). Ce theme courtois est devenu un theme classique

du roman; ici il est exploited par Moliere qui le fait constamment glisser du comique au
serieux. I1I faut noter cependant que dans la farce Jupiter a le r6le positif de l'amant,
mais dans cette parodie romanesque, il est contraint de prendre le r6le negatif de
l'epoux. Alcmene lui refusera le titre d'amant, car pour elle, l'epoux et l'amant sont




Full Text
LE BOUFFON ET LE CARNAVALESQUE DANS LE THÉÁTRE FRANQAIS,
D’ADAM DE LA HALLE Á SAMUEL BECKETT
By
DANIÉLE J. BUCHLER
A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
UNIVERSITY OF FLORIDA
2003

Copyright 2003
by
Daniéle J. Buchler

This dissertation is dedicated to Robert, Nicolas, Norbou and Yasha, who,
each in his own way, provided love, support, and inspiration.

ACKNOWLEDGEMENTS
I extend my sincere thanks to Dr. William C. Calin, who chaired my
committee and who provided guidance, professional expertise, good humor, and
constant encouragement throughout the writing of this demanding dissertation. I am
grateful to the entire committee, Dr. Carol Murphy, Dr. Susan Read Baker, and Dr.
Ralf Remshardt, for their endless suggestions, ideas, and insights, which contributed
to the completion of this project.
Finally, I want to express my gratitude to all the professors of French in the
Department of Romance Languages and Literatures for furthering my intellectual de¬
velopment over the years through a continuing, stimulating, and challenging scholarly
dialogue.
Last, I must pay tribute to my best reader, my husband J. Robert Buchler,
who has enjoyed arguing many points and has read with great interest the successive
versions of the chapters. I also thank him for his technical help with the idiosyncrasies
of Latex in which this document was written.
IV

TABLE OF CONTENTS
page
ACKNOWLEDGEMENTS iv
ABSTRACT vn
CHAPTER
1 LE CARNAVALESQUE, LE DIALOGISME, LA MÉNIPPÉE 1
2 LE DERVÉ MÉDIÉVAL ET LE SOT DE LA RENAISSANCE 20
2.1 Le Dervé du Jeu de la feuillée 21
2.1.1 Fragmentation du jeu et “les tessons du pot” 29
2.1.2 La Prolifération des doubles 35
2.1.3 Satire, parodie et carnavalesque 40
2.1.4 Le Dervé, messager profane ou sacre? 44
2.2 Le Sot dans la Sottie contre le Pape Jules II 54
2.2.1 Folie et sagesse du morosophe 58
2.2.2 Mere Sotte, folie sage ou masque comique ? 64
2.2.3 La Bouffonne 67
2.3 Observations sur le dervé, le sot et Mere Sotte 69
2.4 Application des éléments ménippéens aux textes 72
3 LE BOUFFON SOUS L’ANCIEN RÉGIME 77
3.1 Le Valet-bouffon dans Amphitryon de Moliere 83
3.1.1 Le monde dialogique créé par Jupiter 84
3.1.2 Effets baroques de dédoublement 89
3.1.3 Mercure et Sosie, les deux Zanni 94
3.1.4 Le Délire de Sosie comme parodie du cogito 100
3.2 Diderot et Le Neveu de Rameau 107
3.2.1 Dialogisme, satire, carnavalesque 109
3.2.2 Le Philosophe et le fou 114
3.2.3 La Folie dans le texte 117
3.2.4 Le Bouffon ironique 118
3.3 Observations sur le bouffon classique 127
3.4 Application des éléments ménippéens aux textes 129
v

4 LE GROTESQUE, L’UBUESQUE ET LE CLOWNESQUE 137
4.1 Le Grotesque, Hugo et Bakhtine 140
4.2 Le Bouffon sauvage au pouvoir 144
4.2.1 Tissage de voix 145
4.2.2 Axe carnavalesque 146
4.2.3 Axe dialogique 150
4.2.4 Le Pére sauvage 156
4.3 Didi et Gogo : Les nouveaux Zanni du 20e siécle 158
4.3.1 Le Carnavalesque et le clownesque 159
4.3.2 Symétrie, inversions et mise en abyme 166
4.3.3 Texte ménippéen 171
4.3.4 Le Corps grotesque et usé 175
4.4 Application des éléments ménippéens aux textes 179
5 TENTATIVE DE DÉFINITION 187
5.1 Le Seuil : Espace de transition et de transgression 188
5.2 Le Bouffon, personnage dialogique par excellence 194
5.3 Le Conflit des générations : Entre deux esthétiques 199
REFERENCE LIST 206
BIOGRAPHICAL SKETCH 210
vi

Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy
LE BOUFFON ET LE CARNAVALESQUE DANS LE THÉÁTRE FRANQAIS,
D’ADAM DE LA HALLE A SAMUEL BECKETT
By
D aniéle J. Buchler
May 2003
Chairman : William C. Calin
Major Department : Romance Languages and Literatures
This dissertation examines the various representations of the buffoon in six
carnivalesque French plays, drawing upon a diversity of texts, from the end of the
thirteenth to the mid-twentieth century, that include Adam de la Halle’s Jeu de la
feuillée, Pierre Gringore’s Sottie du Prince des sots et Mere Sotte, Moliére’s Amphi¬
tryon, Denis Diderot’s Le Neveu de Rameau, Alfred Jarry’s Uhu Roi, and Samuel
Beckett’s En attendant Godot.
The medieval fool/jester, the classical valet, and the modern grotesque clown
are part of a continuing evolution, and are best explained when viewed as belon¬
ging to the literary tradition of Menippean satire, as described by the great Russian
scholar, Mikhail Bakhtin, in Problems of Dostoevsky’s Poetics. The origin of the Me-
nippea can be traced to the Socratian dialogue and the ritual celebration of spring.
Bakhtin opposes carnival to official culture, and by the same token, dialogue to the
authoritarian voice.
The introduction provides an overview of Bakhtinian theory and terminology,
such as the carnivalesque principle, its dialogic and polyphonic complex of voices, and
vn

its multiplicity of styles. Although Bakhtin’s ideas are generally applied to privilege
the modern novel, one contribution of this work is to foreground a parallel tradition
in the theatre.
This transhistorical study is divided into three periods. First, the medieval fool
and the sot from the Renaissance is investigated, then the valet/buffoon sous VAnden
Régime, and finally from the modern era the clown in relation to the grotesque. Each
chapter ends with a brief comparison of my selected literary texts to Bakhtin’s outline
of Menippean satire.
This work argues that the court jester or the circus clown is an instrumen¬
tal figure who unmasks the truth, presents diverse points of view, and allows the
continuity of dialogue. Furthermore, since this comic character has embodied, over
the centuries, the constant value of ambivalence, he has the license to stand between
the sacred and the secular, wisdom and folly, fiction and the public, or between two
aesthetics. Finally he has the liberty to represent either the ordinary or the eccentric
person, uniformity or diversity.
vm

CHAPTER 1
LE CARNAVALESQUE, LE DIALOGISME, LA MENIPPEE
Fou du roi, fol á la marotte, dervé, histrión, jongleur, sot, bouffon, Zanni de la
commedia dell’arte, Arlequin, Scapin, Pierrot, saltimbanque, clown : de nombreux vi¬
sages comiques désignent sur scene celui qui posséde le “savoir-faire rire.” Néanmoins,
malgré son inépuisable réserve de costumes et d’accoutrements fantasques, définir le
bouffon est une entreprise difficile. Á l’origine, ce mot remonte á l’italien buffone dont
la racine buffo signifie comique. II semble qu’on accepte done le bouffon en tant que
masque comique, comme on accepte Arlequin, Sganarelle ou Polichinelle. Le public
ne se pose pas de questions sur son état civil, sa biographie ou sa situation familiale
ou sociale : sa presence suffit et sa grimace rassure. Le bouffon est la sur scene pour
faire rire : il est le ressort comique de la comédie.
S’interroger sur la définition de ce personnage comique, e’est mettre en relief
plusieurs constantes. Au théátre, le bouffon différe des autres personnages, qui, á
travers la mimésis, represented la fable de la piece. C’est d’abord un personnage
secondaire, souvent le reflet deformé et grotesque du protagoniste, qui détient Pau-
torité officielle comme le roi, le pape, le pére, le maitre, le prétre, le chef militaire,
le médecin, l’avocat, et cetera. En fait ce fou comique n’existe sur scene qu’en tant
que double parodique du chef de l’Etat, de Péglise, de la famille, ou d’une figure
d’autorité : il représente Venvers du personnage socialement haut placé et reconnu
par les siens comme détenant l’endroit ou la norme acceptée par le groupe. L’envers
est le contraire de l’endroit, entendu ici dans le sens de la norme officielle, de l’ordre
moral dominant et de la loi qui épelle les droits de la société. Le bouffon est done un
personnage parodique placé dans le contexte social, politique et historique. Faut-il
1

2
rappeler que le terme grec parodia est formé de óde, chant, et du préfixe para qui
peut avoir le double sens de “contre” ou de “á cóté de.” Semblablement au théátre,
la position du bouffon est toujours en “contre-chant” de la scene sociale qui se trouve
mimée sur la scene théátrale : il est á la fois un double (“á cóté de”) et un envers
(“contre”). II procure au public une nouvelle perspective, l’envers de l’ordre habituel.
Les six textes choisis pour cette étude montreront que le bouffon est le révélateur
d’un champ de vision différent. II permet la permutation des éléments non seulement
de l’endroit á l’envers, mais aussi de haut en bas et de droite á gauche. Dans le texte
de Jarry, le nom du bouffon, “Ubu,” est un palindrome qui a la propriété de se lire
dans les deux sens. De méme la fonction du bouffon est de présenter non une vérité
mais des vérités, en partant de n’importe quel sens. II est le sujet dialogique par
rapport au sujet monologique qui détient la Vérité.
La seconde constante est relative á la notion d’espace, qu’on définit souvent á
partir du critére dichotomique, le dedans et le dehors. Par son affiliation historique au
fou du roi ou á l’histrion de cour, le fou théátral est communément appelé “anormal,”
“insensé,” “inepte” ou tout simplement “dément,” hors des gonds de la raison. Le
préfixe privatif a, in et dé dénote un manque, une absence, un écart par rapport á
la norme. Les adjectifs qui le qualifient, idiot, innocent, benét, niais, stupide, tous
frólent l’injure et sont dépréciatifs. Le fou, le bouffon et le clown sont done marqués
par le signe négatif d’etre en dehors de l’espace social organisé. Considérés ineptes,
sots, inadaptés ou absurdes par la société, ils sont des étres en marge, qui ne font
pas partie de ce monde. Le bouffon est l’image de celui qui est différent du modéle
normal ou simplement de celui qui est autre.
Pourtant notre comparse n’est pas simplement défini par la négativité. Souvent
sa maladresse se métamorphose en agilité, sa bétise en sagesse, sa malice en ruse,
ses élucubrations en un message fin et codé. Le bouffon est l’étre des paradoxes, des
antitheses et des mésalliances, le personnage de l’envers et de l’endroit, de la négation

3
et de l’affirmation. Au Moyen Age et sous la Renaissance, sa négativité touche l’autre
extreme : le fou atteint le rang du sage. Folie et sagesse s’entrecroisent. Faut-il voir
dans cette morosophie le symbole d’une époque qui cherche á s’approprier la sagesse
du savoir, sagesse qui fut jusque la la propriété gardée de l’église? L’apparence du fol
á la marotte peut sembler ludique, pourtant son rire résonne souvent d’échos á visée
sérieuse et satirique. II est semblable á Janus, le dieu de l’ambivalence, le dieu aux
deux visages : il est difficile de déceler sa vraie nature. Le bouífon posséde le méme
double masque, la méme ambivalence : est-il simplet ou malicieux, animal grotesque
ou marqué par le signe de la sagesse ?
Autant de questions auxquelles cette these essayera de répondre. La légende
evoque, d’aprés Le Roman des sept sages de Rome (circa 1155), comment le roi Janus,
un des sept sages romains, utilisa un déguisement ingénieux pour sauver sa ville de
l’invasion des Sarrasins, “Et je ferai uns grans engins/ Por espoenter Sarrasins” (v.
2403-4). Le roi fit habilement assembler sur un vétement déchiré plus de mille queues
d’écureuil, et se fit fabriquer deux masques d’une laideur extréme, qu’il recouvrit de
langues vermeilles. II place dessus un miroir qui réfléchit la lumiére resplendissante
du soleil :
Et si fist faire deus viaires,
Qui molt furent de lais affaires.
Les langues en furent vermeilles;
Che fu tenu a grans merveilles.
Desús fist faire un mireor,
Ki resplendist contre le jour. (v. 2413-18)
Dans cet accoutrement étrange, Janus apparait tel un monstre hybride mi dieu
mi animal, et épouvante les paiens qui prennent la fuite. C’est pourquoi, pour célébrer
la victoire et la ruse du sage Janus, la feste as fols fut instituée (v. 2354). Les Romains
honorérent ce dieu comme gardien des portes de Rome et le représentérent avec deux
visages pour surveiller les entrées et les sorties de la ville. L’image paradoxale de
Janus, entre la créature diabolique et sacrée, convient parfaitement bien au bouffon,
qui, de méme, utilise son masque comme Uuns grans engins” ou stratagéme ingénieux.

4
Sa défroque comique sert á l’auteur de license poétique, un moyen pour sur-
passer la censure dans les sociétés hiérarchisées et répressives, et aussi un dispositif
pour presenter les voix non-officielles ou les rumeurs qui circulent dans les endroits
publics. Car, au théátre, la position ex-centrique du bouffon lui confére irresponsabi-
lité, non-conformité, indiscipline, transgression et, par le méme jeu, la liberté d’aller
au-delá des normes et des interdits imposés par la société. Sa fonction est de dire
tout haut ce que Ton pense tout bas : il dévoile le non-dit, l’interdit, le latent ou le
refoulé. Son role est de défendre les victimes et de démasquer les injustices sociales.
Ainsi, le bouffon cristallise toutes les voix de contestation, voix de transgression et
de l’interdit. A la surface sa parole se distingue par la vacuité, alors qu’en fait elle
est souvent doublée et codée d’un message transgressif, c’est-á-dire qui va au déla
de la limite imposée par l’ordre ou la loi. Par la license qu’il s’attribue ou qu’on lui
concede, le clown apparaít comme celui qui séme, sans le vouloir, désordre et confu¬
sion. Pourtant sa nature, qui lui permet de permuter l’ordre des dioses, se révéle
providentielle, et ses maladresses, sa bétise et ses provocations contribuent, en fin de
compte, á redresser le monde malade.
Malgré ses nombreux visages de Protée et de Janus, le bouffon constitue un
type théátral traditionnel. Son archétype appartient á la tradition populaire inscrite
au milieu de la vie de la cité (le marché, la place publique, la rue, le parvis de l’église,
les halles, le seuil, le jardin public, les trétaux de la foire, la piste de sciure du cirque).
\
A travers les ages, son personnage a changé, s’est adapté et renouvelé, chaqué fois
marqué par les tendances sociales, culturelles et idéologiques de l’époque.
Le rire, le modéle de l’envers, l’ambivalence, la transgression, la culture popu¬
laire, tels sont les éléments qu’on attribue généralement au bouffon. Or ces mémes
caractéristiques définissent aussi le carnavalesque de Mikhail Bakhtine. Dans L’CEuvre
de Frangois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance,
Bakhtine examine la transition de l’expression carnavalesque des fetes populaires á

5
celle du théátre médiéval. Puisque le fou, bouffon ou sot paxticipait á toutes les
réjouissances du carnaval, car il était désigné pour parodier chacun des actes du
cérémonial sérieux, il était normal qu’il se retrouvát sur la scene de théátre. Cette
particularité fait de ce personnage comique et excentrique un étre ambivalent, qui ha¬
bite aussi bien l’espace de la vie réelle que celui du monde imaginaire de la littérature.
Il posséde done plus de présence et de contours réels que le héros tragique qui reste
un personnage imaginaire : il est davantage personnage de chair que de fiction.
Le meilleur moyen pour établir une tentative de définition de ce personnage
multiple et changeant est de postuler une unité et une continuité de la réflexion sur
le bouffon á travers les ages. Un parcours historique qui fait le point, de siécle en
siécle, semble done étre la meilleure maniere d’en envisager la définition. L’étude
présente suivra et analysera Involution du dervé/bouffon depuis sa premiere appa¬
rition sin- la scene frangaise, dans la comédie satirique d’Adam de la Halle, Le Jeu
de la feuillée (1276), jusqu’á sa manifestation contemporaine en bouffon/clown dans
En Attendant Godot de Samuel Beckett (1953). Chaqué chapitre traite d’une période
particuliére ou épistémé, selon le terme foucaldien. Ce terme est défini par Foucault
comme “le cadre de pensée propre á une époque historique.” Dans L ’Histoire de la
folie á l’áge classique, Foucault dresse les différentes conceptions et mentalités de la
société sur la folie en distinguant trois épistémé : l’áge pré-classique, l’áge classique
et l’áge moderne. Mon étude s’inspire du méme modéle archéologique et est divisée
en trois chapitres/ épistémé principaux : notamment “Le dervé médiéval et le sot de
la Renaissance,” “Le bouffon sous l’Ancien Régime” et “Le grotesque, l’ubuesque et
le clownesque.” Cette division a l’avantage d’étudier le fou/bouffon/clown dans une
société médiévale fortement hiérarchisée et inégalitaire, puis dans une société clas¬
sique qui institue l’ordre, les normes, les bienséances et les codes sociaux, et enfin
dans une société moderne et contemporaine. Au total six textes, deux par chapitre,
serviront de fondations littéraires pour la fouille et Pexploration de ce projet.

6
Pour essayer de cerner les paramétres qui définissent le bouífon, la théorie
bakhtinienne s’impose. D’abord élaborée en 1929 dans Problémes de Voeuvre de
Dostoievsky elle a été revue et corrigée par l’auteur, qui en donne une seconde version
en 1963 sous le nouveau titre de Problémes de la poétique de Dostoievsky Bakhtine
montre l’influence du carnaval médiéval (compris dans le sens de féte populaire sai-
sonniére) sur la littérature occidentale, dont il faut, selon lui, chercher l’origine dans
la satire ménippée grecque du 3e siécle av. J.-C.. Le travail de Bakhtine n’a done été
découvert que vers les années soixante par les critiques littéraires, les linguistes et les
anthropologues de l’Occident. En France, Julia Kristeva développera en 1968, dans
Semeiotike, les théories sociolinguistiques de Bakhtine sous le nom d’intertextualité et
de dialogisme. Depuis, avec la traduction frangaise, en 1970, de ses livres sur Rabelais
et sur Dostoievski, Bakhtine est désormais considéré comme le précurseur du post-
structuralisme et de la théorie narratologique. Cette étude s’appuiera sur les trois
concepts-clés de Bakhtine, á savoir le carnavalesque, le dialogisme et la ménippée.
Ces trois idées fondamentales forment une unité car elles sont élaborées á partir de
la méme métaphore du carnaval : les trois notions serviront d’outils pour l’esquisse
de la définition et de la fonction du bouífon.
II faut en premier lieu souligner la différence entre carnaval et carnavalesque.
Le carnaval est une féte concréte, qui a connu son apogée au Moyen Age et sous la
Renaissance. Cette importante célébration, d’expression populaire, n’était pas limitée
au Mardi Gras, célébré six semaines avant Paques, mais s’échelonnait sur plusieurs
festivals qui se déroulaient, pendant les mois d’hiver, entre les fétes religieuses de
Noel et de Paques, et pouvaient méme se prolonger jusqu’au solstice de la Saint-
Jean. Pendant cette saison de festivité, des jeux parodiques du cuite sacré étaient
souvent représentés en interlude dans la nef ou plus tard sur le parvis de l’église. Les
célébrations étaient accompagnées de danses, de mascarades, de déguisements, qui
inversaient le sexe ou la classe sociale du participant, et de beuveries et de ripajiles

7
populaires qui se propageaient dans les rues et dans les tavernes de la ville. Parmi les
fetes du carnaval, on cite la “féte des fous,” festa stultorum, le “cuite de l’áne,” festa
asini, et le “rire pascal,” risus paschalis, oü le prétre, par des jeux de mots, parodiait
le cuite sacré pour inciter les fidéles á rire et á célébrer la résurrection du Christ.
Dans les divertissements médiévaux, le bouffon communément appelé “fol á
la marotte” préside á la féte des fous, dont il devient le symbole. Cette féte popu¬
late, dont Le Roman des sept sages rapporte qu’elle fut instituée pour honorer Janus
(voir p. 3), était célébrée le 28 décembre ou le premier de l’an. Elle faisait partie des
festivals du carnaval et se distinguait par un ton définitivement comique : un code
fou se substituait au code officiel et contrólait pour le temps de la féte le commerce
du monde et des choses. D’aprés une lettre de la Faculté de Théologie de Paris, qui
condamna cette féte en 1444, les jeunes clercs se déguisent en femmes, (aut in vesti-
bus mulierum), ou en bouffons, (aut in vestibus histrionum), chantent des chansons
obscénes et enfument l’église d’une fumée nauséabonde en guise d’encens (Fritz 331).
La féte des fous représente done la parodie satirique de la vie sacrée, et de la vie
quotidienne du Moyen Age, fortement axée sur la religion chrétienne.
Certains voient dans ces réjouissances la continuation pai'enne des Dionysies
du 6e siécle av. J.-C., que les Athéniens avaient instituées en l’honneur de Dionysos,
dieu du vin et de la fertilité. L’esprit populate associait ce dieu avec le renouveau des
saisons car Dionysos avait subi une deuxiéme naissance aprés avoir été tué et incubé
\
dans la cuisse de Jupiter. A la fin du festival, les drames satyriques concluaient
le spectacle : les satyres, personnages grotesques á la double nature d’homme et
bouc, présentaient le sujet du drame d’une fagon bouffonne, en faisant des cabrioles,
en dansant ou marchant sur les mains, en tous cas en se moquant de l’autorité.
Au temps de la République romaine, on retrouve la méme tradition d’expression
populate dans les fétes agraires des Saturnales. Les rites de fertilité, symbolisés par
le retour de Saturne qui apportait la fécondation á la terre et le renouveau á la

8
nature, célébraient le rite de passage de l’hiver au printemps. Au Moyen Age, les
mémes formes de culture populaire infiltrérent les fétes médiévales du carnaval.
Basé sur la métaphore du carnaval, le camavalesque se définit au contraire
comme une perception du monde, une sensibilité, que Ton trouve dans des genres
littéraires variés qui, en mélangeant le sérieux et le comique, le sublime et le vulgaire,
les tons et les styles, s’éloignent de la tradition classique. Cette expression littéraire est
marquee par le folklore du carnaval, et empreinte d’une vision dite “camavalesque” du
monde (structure du monde á l’envers, le rire sério-comique, les sujets dialogiques, la
multiplicité de tons et de styles, une fin ouverte). Les textes carnavalesques s’opposent
á la littérature classique de ton monologique. Dans L ’(Euvre de Frangois Rabelais et la
culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Bakhtine a essayé de dégager
les structures dynamiques inherentes au folklore du carnaval médiéval, en reliant
les formes de culture populaire á la littérature. Selon Bakhtine, le trait original du
carnaval est de pouvoir dialogiser les formes officielles en littérature. Car le carnaval
a la propriété de mettre á l’épreuve, sous la forme du vécu et du ludique, les conflits
sociaux du moment, et se présente done comme une importante force sociale en
opposition á la culture dominante. Le carnaval est une féte particuliére qui n’est pas
“une forme artistique de spectacle théátral, mais plutót une forme concréte (mais
provisoire) de la vie méme qui n’est pas simplement jouée sur une scene, mais vécue”
(16).
Par conséquent, le carnaval se situé, comme le bouffon, á la frontiére de la vie
et de l’art, á l’intersection de deux espaces : du vécu et du jeu théátral. Or pour que le
carnaval populaire devienne politiquement effectif, pour qu’il se transforme en action,
il fallait, selon Bakhtine, qu’il entre d’abord dans la littérature. “En d’autres termes,”
dit-il, “le rire du Moyen Age, au niveau de la Renaissance, est devenu l’expression
de la conscience nouvelle, libre, critique et historique de l’époque” (81, mot souligné
par 1’auteur).

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Selon Bakhtine, existaient dans le monde hiérarchique et féodal du Moyen
Age et de la Renaissance deux cultures : Tune, officielle, religieuse et féodale au ton
sérieux, l’autre, populaire, qui se manifestait dans les réjouissances publiques au ton
comique. La culture comique populaire et carnavalesque fut perpétuée au cours de
nombreux siécles devolution : chaqué carnaval reprenant et charriant avec lui les
rites comiques antérieurs. Le mode carnavalesque, par lequel le peuple s’exprime, se
distingue par la structure d’un “monde á l’envers.” Pendant ce moment privilegié
régne une liberté complete : la raison cede la place á un défoulement des sens, la
hiérarchie est abolie, et le pouvoir officiel suspendu. Bakhtine continue :
[Le carnavalesque] est marqué, notamment, par la logique originale des
choses “á l’envers”, “au contraire”, des permutations constantes du haut
et du bas (“la roue”), de la face et du derriére, par les formes les plus di¬
verses de parodies et travestissements, rabaissements, profanations, cou-
ronnements et détrónements bouffons. La seconde vie, le second monde de
la culture populaire s’édifie dans une certaine mesure comme une parodie
de la vie ordinaire, comme “un monde á l’envers.” (19)
Cette distinction dichotomique entre culture officielle et culture populaire, qui
demeure fondatrice dans la théorie bakhtinienne, a été contestée par de nombreux
critiques. Pour Richard Berrong et pour des historiens comme Peter Burke, la distinc¬
tion populaire/officielle est trop simpliste et utopique. II est vrai que la définition de
“populaire” doit étre plus nuancée : Bakhtine ne mentionne pas l’élite intellectuelle
qui se sépare du peuple, et la classe de la noblesse féodale qui est distincte de la haute
culture ecclésiastique. Or l’étude du bouffon, dans le théátre frangais, permet de sou-
ligner non seulement les époques fécondes en crises et conffits socio-politico-culturels,
mais aussi les divisions subtiles qui se forment á l’intérieur du peuple, ceci depuis
la fin du 13e siécle avec Le Jeu de la feuillée. Cette these montrera que le bouffon
théátral cristallise, sous le mode carnavalesque et par le dialogisme, les énergies poli-
tiques, économiques, et culturelles du moment historique. II faut done, á juste titre,
insister plutót sur l’innovation de Bakhtine qui inaugure dans la littérature le modéle
carnavalesque et le principe dialogique.

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Le texte qui offre une vision du monde á l’envers n’est cependant pas un
phénoméne nouveau; Ernst R. Curtius en fait un topos, “le monde renverséune des
figures de style employées dans la rhétorique grecque et littérature latine du Moyen
Age (La Littérature européenne et le Moyen Age latín, 170-6). Quant á Bakhtine, le
carnavalesque est une manifestation de la culture populaire, qui remplace la structure
de la réalité par celle d’un monde fantaisiste á l’envers. II faut souligner que ces
deux interprétations ne se contredisent point, mais pointent au contraire dans la
direction de Bakhtine qui trace le texte carnavalisé á la satire ménippée grecque :
le ferment carnavalesque est social avant d’etre littéraire. II faut rendre justice á
Bakhtine d’avoir le premier souligné la perspective sociale dans le “monde á l’envers”
et dans le langage. Chaqué mot prononcé n’est pas individuel, mais dialogique, c’est-
á-dire qu’il posséde une dimension intertextuelle. Chaqué mot renvoie á un autre mot,
chaqué discours á un autre discours. Le langage n’est pas une simple commodité pour
communiquer, mais refléte le groupe social qui le parle. Les deux concepts bakhtiniens
de carnavalesque et de dialogisme sont done un outillage fort utile pour établir les
constantes et paramétres relatifs au dossier du bouffon.
Le premier concept de carnavalesque est caractérisé par le rire, l’ambivalence
et le grotesque. Le rire, n’est pas un rire individuel mais collectif : c’est le rire du
peuple oü chacun est égal á l’autre, anonyme dans la multiplicité. Est important ici
l’idée d’unité dans la diversité : la polyphonie des voix plurielles et différentes qui
se faisaient entendre, mais qui néanmoins formaient á l’unisson l’ensemble du corso
carnavalesque. Le terme, ambivalence, signifie étymologiquement “ce qui posséde une
double valeur,” et peut faire reference á la dualité d’une personne, d’une image, ou
du langage. Le dieu romain Janus au double profil symbolisait ce double caractére;
ainsi que Hermés ou Mercure, dieu rusé et en méme temps malhonnéte. Le mot
“ambivalence” recouvre aussi la fusion de deux images contraires, comme par exemple
“la grossesse de la mort,” ou l’image du satyre, mi-humain mi-animal. Souvent deux

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paires d’images peuvent étre diamétralement contrastées : dans Rabelais les géants
s’opposent aux humains, chez Brueghel le personnage Carnaval, gros et gras, assis
sur un tonneau, se bat contre Caréme, maigre et décharné; Pun représente la vie,
l’autre la mort. Les images carnavalesques évoquent la dualité, mort et naissance,
négation et affirmation, tragique et comique. De méme le rire caxnavalesque n’est pas
seulement ludique, il résonne d’échos souvent caustiques.
Mais surtout le mot “ambivalence” s’applique au langage carnavalesque, qui
associe des images du bas ventre (digestion, défécation, copulation, grossesse, accou¬
chement ...) au discours officiel, transformant ce qui est abstrait en matiére et chair,
done, selon Bakhtine, en le renouvelant. Jurons, dialectes, vernaculaire, vocabulaire
obscene jouxtent avec le haut latin de la classe officielle et érudite, créant une multi-
plicité de voix. Le langage caxnavalesque est un langage capable de se régénérer, de
se reproduire en duplication, de créer et de se voir creer. C’est un langage prolifique,
qui cree des sens, eux-mémes créant d’autres sens. De méme, le corps grotesque,
qui accentue les protubérances et les orifices du corps, n’est pas considéré négatif et
décadent, mais au contraire comme le principe positif de dormer la vie. Le principe de
vie domine le carnaval. Dans Semeiotike, Kristeva décrit le langage ambivalent comme
transgressif, capable, selon son expression, d’aller du “zéro au double,” c’est-á-dire
capable d’aller au déla du code 1 (la loi, le Verbe, Dieu) :
Dans cette puissance du continu du zéro au double spécifiquement poétique,
on s’apergoit que Tinterdit” (linguistique, psychique, social), c’est le
1 (Dieu, la loi, la définition), et que la seule pratique linguistique qui
“échappe” á cet interdit, c’est le discours poétique. [...] Par conséquent,
l’épique est religieux, théologique, et tout récit réaliste obéissant á la lo-
gique 0-1, est dogmatique. [...] Le seul discours dans lequel la logique
poétique 0-2 se réalise intégralement serait celle du carnaval : il trans-
gresse les regles du code linguistique, de méme que celle de la morale
sociale, en adoptant une logique de réve.(90)
Le langage dialogique est formé, selon Kristeva, á partir d’une autre logique
que la logique formelle á base zéro/un, faux/vrai (logique de Frege); cette autre
logique se base sin le nombre “deux” et du double, au sens non de signifiant/signifié

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du code linguistique saussurien, mais de un et autre, á la fois affirmation et negation.
L’ambivalence, caractéristique du carnaval, devient l’élément primordial du langage
poétique.
Le deuxieme concept de dialogisme est désigné par Bakhtine sous plusieurs
noms : polyphonie, révisée plus tard par hétéroglossia, ou diversité de langues, et
hétérophonia, ou diversité des voix individuelles. Kristeva prendra cette notion sociale
du langage, et l’adaptera á la littérature sous le nom d’“intertextualité” : chaqué
texte littéraire entretient un dialogue avec les grands textes de la littérature passée.
Un texte littéraire fait toujours un emprunt á un autre. Pour Bakhtine, le roman est
le genre par excellence qui favorise la polyphonie, dont le meilleur exemple est incarné
par les romans de Dostoievski. Cependant le genre théátral, il va sans dire, qui est
formé á partir du dialogue, est l’atelier idéal pour mettre en évidence la réflexion
bakhtinienne. Le dialogisme souligne les voix multiples et simultanées mises á jour
et en relief par le processus de la communication dialogique, car, comme l’indique
son étymologie, ce mot bakhtinien provient de “dialogue,” soit un échange d’énoncés
entre, au moins, deux locuteurs. Le dialogue implique le respect de l’opinion de l’autre.
Comme l’a rappelé Montaigne, “la parole est moitié á celuy qui parle, moitié á celuy
qui écoute” (Defaux 216). Mais surtout, ce mot témoigne deux choses : d’abord que
la parole est sociale, ensuite il souligne son lien littéraire avec le dialogue socratique.
Le dialogue socratique est né de la tradition órale, et se compose de réminiscen-
ces et de conversations que Socrate avait élaborées. Socrate aimait utiliser l’interac-
tion verbale du dialogue pour appuyer et mettre en évidence sa méthode, la maieu-
tique, ou l’art d’accoucher les esprits par une série de questions. Socrate avait pour ha¬
bitude de rassembler des personnes pour argumenter : en juxtaposant leurs différents
points de vue (syncrisis ou syncrése), il les forgait á exposer les fautes et les défauts de
leur argument (anacrisis ou anacrése). Le dialogue met done l’accent sur la tension et
la résistance qui se jouent entre les différentes voix : de cette interaction verbale nait

13
une recherche de certaines vérités qu’on ne peut jamais obtenir d’une maniere abso-
lue. La méthode dialogique s’oppose á la voix officielle monologique qui ne posséde
qu’une vérité toute faite : le processus de l’échange dialogique expose au contraire
les différentes perspectives des sujets dialogiques qui cherchent á s’approcher le plus
prés possible de cette vérité sans toutefois l’atteindre.
On pourrait s’étonner que Bakhtine classe le dialogue socratique parmi les
textes á base carnavalesque et non parmi les textes philosophiques. Or pour Bakhtine,
le dialogue socratique se distingue du dialogue purement rhétorique et du dialogue
tragique, car il met tous les interlocuteurs qui participent á l’échange sur le méme
plan d’égalité (comme le carnaval qui favorise l’anonymat et le statut égalitaire du
participant). En outre les images de Socrate se dégradant en entremetteur ou accou¬
cheur des esprits appartiennent au carnavalesque avec les thémes de vie, naissance et
sexe. Les dialogues, écrits plus tard par Platon, qui garderont seulement la structure
du dialogue comme cadre, se rangent sous le genre littéraire de la rhétorique.
Le carnavalesque servirá de moyen pour définir les paramétres du bouffon,
alors que le dialogisme mettra en valeur la fonction du bouffon qui sert de chambre á
échos pour les voix culturelles, idéologiques, socio-politiques du moment historique.
L’union et la combinaison des deux concepts bakhtiniens contribuent á définir le genre
littéraire appelé satire ménippée.
Ce n’est que récemment que la critique s’intéresse á la ménippée. Un des
premiers fut le critique canadien, Northrop Frye, qui a identifié, en 1957, la satire
ménippéenne dans Anatomie de la critique comme un des principaux modes littéraires
(230-2). Cependant le travail le plus important et complet a été entrepris par Bakh¬
tine, qui a remis le genre littéraire au goüt du jour á partir de 1929, puis en 1963.
Bakhtine accuse, dans Problémes de la poétique de Dostoievsky deux courants en
littérature depuis l’antiquité grecque : la littérature sérieuse, de ton monologique,
car elle évolue dans un univers de discours établi et intégré (l’épopée, la tragédie,

14
l’histoire, la rhétorique classique), et la littérature sério-comique de ton dialogique,
qui s’est développée contre ce courant de texte clos. Selon Bakhtine, la littérature
en Europe a été fagonnée par le conflit perpétuel de ces deux tendances : une ten-
dance á l’unité de force centripéte, et l’autre préférant le dialogue, la parodie ou les
textes subversifs qui créent une diversité de voix. Dans ce deuxiéme développement
dialogique, Bakhtine classe les mimes de Sophron, et le dialogue socratique qui donne
naissance á deux genres littéraires complétement différents, les dialogues de Platon et
la ménippée. Seule la ménippée gardera en elle les germes du folklore carnavalesque.
Les formes sérieuses essaient en général de comprendre la nature de Phomme, les
formes ménippéennes sont basées sur l’incapacité de Phomme de connaitre la vérité
(107). Les six textes choisis pour cette étude possédent toutes les caractéristiques de
la satire ménippée et tirent done leur origine et leur unité de cette tradition littéraire
sério-comique.
Bakhtine désigne ce genre carnavalisé comme “extraordinairement flexible,
souple, et changeant comme Protée, capable de pénétrer d’autres genres” (113). La
ménippée aura une influence directe sur la littérature chrétienne, grecque, romaine,
byzantine et plus tard médiévale, pour contribuer ensuite au ferment du roman mo-
derne et européen. Selon Bakhtine, Pinfluence du carnaval est responsable de nom-
breux textes littéraires dans le genre sério-comique. Ce genre littéraire carnavalisé,
qui combine la nature dialogique du dialogue socratique et Papport du folklore du
carnaval, prit sa source dans la satire ménippée. Ménippe de Gadare, philosophe grec
de l’école des cyniques du 3ieme siécle av. J.-C., est le fondateur de cette tradition
littéraire (108).
Ses ménippées, par contre, ne nous sont connues que par le témoignage de ses
disciples. Cependant le terme fut employé par les Romains pour désigner un genre
formé au 1er siécle av. J.-C.. Dans la littérature latine, Pinfluence de la tradition
ménippéenne peut étre décelée chez Sénéque, dans le Satiricon de Pétrone, les satires

15
de Lucain, les Métamorphoses d’Ovide, la satire romaine d’Horace. Au Moyen Age, on
retrouve ce genre littéraire carnavalesque dans le Roman de la Rose de Jean de Meung
et dans Le Jeu de la feuillée d’Adam de la Halle, dans la sottie et l’oeuvre de Rabelais
sous la Renaissance, chez Moliere, Cyrano de Bergerac, Diderot, Alfred Jarry, et au
20e siécle dans les textes de Joyce, Ionesco, Beckett (et bien d’autres). Bakhtine
remarque que méme les éléments significatifs, qui décrivent le texte carnavalesque,
changent et se renouvellent avec le développement continuel de la littérature :
Un genre est toujours lui-méme et un autre, toujours vieux et neuf simul-
tanément. Un genre renait et se renouvelle á chaqué étape nouvelle de
Involution de la littérature et en chaqué oeuvre individuelle du genre en
question. C’est ce qui fait la vie du genre. [...] Le genre vit du present,
mais il se rappelle toujours son passé, son principe. Le genre est dans
le processus de involution litttéraire, porteur de la mémoire littéraire. Et
c’est précisément ce qui le rend capable de garantir l’unité et la continuité
de cette évolution. (Problémes de la poétique de Dostoievsky 124-5, mots
soulignés par l’auteur)
L’étude du fou théátral á travers le genre littéraire sério-comique de la ménippée
met en évidence les circonstances de sa présence dans la tradition comique frangaise.
II est le fil d’Ariane qui joint le tissu carnavalesque de la littérature satirique et
ménippéenne á travers les ages. II se révéle done un personnage important et non
secondaire, comme il est si souvent classé. Les quatorze points caractéristiques de la
ménippée, qui serviront de points de référence dans l’étude présente, entrecroisent
souvent les paramétres de définition du bouffon. Á titre récapitulatif, void la liste
résumée des éléments ménippéens, que Bakhtine a dressée dans le quatriéme chapitre
de son livre sur Dostoíevski.
La ménippée est d’abord ancrée dans l’expérience du vécu et de l’invention
libre : les personnages n’appartiennent pas au temps passé du mythe ou de la légende,
mais au présent. L’élément comique y est accentué, mais de fagon ambivalente se
situant entre le comique et le sérieux.
La ménippée est caractérisée aussi par 1’aventure, la situation extraordinaire
et le fantasque. Ces aventures prennent place soit dans un bas monde naturaliste

16
(grand-route, bordéis, tavernes, place publique, halles, prisons, caves de voleurs),
soit dans le monde du reve ou de la féérie. Bakhtine met en evidence la struct me
ternaire de la ménippée : la terre, l’Olympe et un autre monde féérique ou infernal.
La scene proprement dite du mystére médiéval a reflété, par sa structure réaliste, ces
trois niveaux : des échafauds pour le paradis et la gueule du dragon pom le seuil de
l’enfer.
La ménippée est smtout le premier genre á inclme la representation du margi¬
nal, de l’excentrique, de celui qui est autre ou qui offre un certain danger á la société
(le fou, le schizophréne, l’hystérique, le marginal). Le double y est présenté comme
une division de la personnalité, ou comme une double conscience.
Le langage, employé dans ces textes, est un langage carnavalesque fait de
contrastes, de mésalliances et d’images corporelles, qui bafouent souvent l’étiquette
sociale. Les scenes á scandale et les discours obscénes y abondent. Enfin et smtout
la satire ménippéenne juxtapose différents styles et tons, bas et élevés, que Bakhtine
désigne sous le nom d' hétéroglossia. Car le langage est par natme hétéroglossique :
chacun de nous est un produit social, imprégné déjá de nombreux dialectes sociaux
provenant des parents, du clan, de la classe sociale, de la religion, de l’éducation, de
la profession, de l’áge et du sexe.
La narration carnavalesque est généralement une hybridation textuelle, un
mélange de plusiems styles (haut et bas), de plusiems tons sérieux et comiques,
d’insertions de lettres, de citations, de dialogues reconstitués, de parodies. Rappe-
lons que le mot satire tire son étymologie du latin satura qui veut dire macédoine,
mélange, done une piece qui juxtapose vers et prose, dialectes, jargons. D’autres
genres littéraires peuvent étre insérés dans la ménippée : nouvelles, lettres, pensées
et idées philosophiques, ou méme genres non-canoniques. L’officiel se trouve mélangé
á l’officieux. La polysémie et l’homophonie des mots sont privilégiées á cause de

17
leur double entente. Le signifiant du mot, son image et sa matérialité prennent de
l’importance.
Enfin, Bakhtine termine sa liste en attribuant á la ménippée la capacité de
réflexion sur les préoccupations idéologiques, philosophiques et religieuses, et les ten-
dances scientifiques de l’époque. Les questions traitées sont présentées sous Tangle de
Tactualité, de fagon journalistique avec “un caractére d’engagement au jour le jour”
(.Problémes de la poétique de Dostoievsky 139).
L’objectif de cette these est de tenter de fixer les paramétres et les fonctions
du personnage du bouffon, dans le théátre comique en France, de la premiere comédie
satirique de la fin du 13e siécle jusqu’au théátre de Pabsurde du milieu du 20e. II est
done nécessaire pour un tel parcours historique de postuler me unité et une continuité
á travers la lentille grossissante de la réflexion bakhtinienne. L’originalité de la these
présente est d’appliquer au texte dramatique, en plus du modéle carnavalesque, la
dimension dialogique et ménippéenne, que Bakhtine a réservée au genre du roman.
Le bouffon théátral, qui assure toujours le role d’agent de liaison entre Part et le vécu,
se révéle étre un personnage charniére important dans les relations, non seulement
á Pintérieur de la piece, mais avec le public. La perspective transhistorique de cette
recherche permet ainsi de mieux saisir les constantes et les particularités qui définiront
notre personnage comique. Lorsqu’on essaie d’embrasser, d’un seul coup d’oeil, sept
siécles de théátre, on ne peut que découvrir des similarités ou différences, qui auraient
été autrement perdues.
Le chapitre, concernant le fou médiéval, commencera done avec Panalyse du
dervé du Jeu de la feuillée d’Adam de la Halle (1276). Le deuxiéme volet sera complété
par l’étude du sot dans la sottie de Pierre Gringore Le Jeu du Prince des sots et de
Mere sotte (1512). Au début de la Renaissance, le sot, opposé au sage, désigne un
personnage qui, tout en feignant la folie pour bénéficier de Pimmunité qui y est
attachée, est fondalement un sage.

18
Or tout au long du 16e siécle, avec la montée du classicisme de la Renaissance,
les manifestations du carnaval subissent de profondes transformations. C’est l’époque
du début des censures et de la repression des aspects traditionnels de la culture po¬
pulate. Au théátre, la sottie est interdite. Le 17e siécle favorisera un pouvoir cen-
tralisant et absolutiste : Louis XIV, en prenant les renes de la monarchic, installe
une étatisation de la vie de féte qui devient une vie d’apparat, de bals masqués et
de réjouissances, qui visent la classe aristocratique et non plus populaire. Cepen-
dant, méme si la féte cesse d’etre la seconde vie du peuple, le mode carnavalesque
de la tradition ménippéenne persiste comme mouvement paralléle et inofficiel en in-
filtrant la littérature. Par exemple, Moliere revitalise au théátre le type comique de
l’esclave/valet de la comédie antique latine et du valet de la commedia dell’arte,
type qui perpétuera les caractéristiques carnavalesques attribuées auparavant au fou
médiéval.
Le troisiéme chapitre se concentrera done sur l’analyse du valet-bouffon, So-
sie et Mercure dans Amphitryon de Moliere (1668). Le Neveu de Rameau de Denis
Diderot (1761), autre texte ménippéen, permettra de faire le lien entre l’áge clas-
sique et l’áge moderne. Car en plein milieu du siécle des Lumiéres, Diderot apparait
comme le précurseur de la théorie du grotesque formulée officiellement par Victor
Hugo soixante-six ans plus tard. Le philosophe met sur scéne un personnage margi¬
nal, fou et exalté (le neveu), mais néanmoins sensible : ce bouffon est un mélange
de grotesque et de sublime, souvent vulgaire mais cependant doté d’une justesse
d’observations fines et pertinentes.
Cette tradition grotesque, qui depths le carnavalesque a subsisté comme mou¬
vement populaire et inofficiel, retrouve sa vitalité avec les Romantiques, et donnera
naissance au mouvement théátral moderniste qui influencera tout le 20e siécle. Le
bouffon moderne sera étudié dans deux textes carnavalesques, Ubu Roi d’Alfred
Jarry (1896) et En attendant Godot de Samuel Beckett (1953). Le mode grotesque

19
prend alors la forme originale et attrayante d’etre l’expression synthétisée de la culture
populaire et de la culture avant-garde.
Le carnavalesque met en evidence les tensions de la vie vécue et de P ideologic
du quotidien. De nos jours on a tendance á associer le carnavalesque avec le car¬
naval de la société moderne, qui souvent protege et renforce le statu quo politique
du moment. En contraste, Bakhtine met l’accent sur la force transgressive du car¬
naval médiéval, espéce de site ouvert oü se jouaient les conflits sociaux. Au Moyen
Age et sous la Renaissance, le carnaval était source de libération, destruction et re-
nouvellement. Aujourd’hui, avec les classes sociales, l’état et notre monde bourgeois,
l’énergie potentielle du carnaval se retrouve dans les textes de littérature carnavalisée
(ou, comme cette étude le montre, dans la littérature de tradition ménippéenne). Le
bouffon au théátre n’est pas seulement un masque comique, comme il a été si souvent
défini, mais au contraire un personnage cié qui sert á cristalliser l’esprit de contes¬
tation du moment historique. Mais plus important encore, il devient le symbole de
l’esprit critique, du poete de PAncien Régime ou de l’intellectuel moderne : celui qui
a le devoir d’insister que le dialogue reste ouvert et dont la tache est de renouveler
la pensée humaine.

CHAPTER 2
LE DERVÉ MÉDIÉVAL ET LE SOT DE LA RENAISSANCE
Le 13e siécle voit la naissance d’un théátre profane, oú s’exprime une nouvelle
sensibilité et oü apparaissent de nouveaux thémes, notamment des themes plus laics,
relies á Lessor des villes bourgeoises du nord de la France. Auparavant les premiers
jeux ont eu une origine purement religieuse. Le Jeu d’Adam, la plus ancienne piece
écrite en langue vernaculaire, ou plutót en dialecte anglo-normand datant du milieu
du 12e siécle, est directement inspiré du Vieux Testament, “la Bible” et explique
aux fidéles la liaison entre les deux Testaments, “la Bible” et “les Evangiles.” Ce
jeu se compose de trois drames indépendants : le premier met en scene la Faute
et la Damnation d’Adam et Eve chassés du paradis terrestre; le second représente
les conéquences de la Damnation avec le sacrifice d’Abel par Cain et met en place le
sentiment de culpabilité qui s’abat, des lors, sur la race humaine; le troisiéme présente
les prophétes de 1’Anden Testament comme précurseurs du Christ. Le message du
drame liturgique est essentiellement didactique car il fait appel á la soumission et au
repentir pour mériter la Rédemption.
Or apparaít dans le nord de la France, avec Jean Bodel, un genre dramatique
qui mélange théátre religieux et théátre comique. Certes le théátre religieux a toujours
contenu des scenes comiques, mais tres courtes pour que la visée moralisatrice et
didactique n’en souffre point. Le Jeu de Saint Nicolas, que Jean Bodel fit représenter
á Arras autour de Tan 1200, raconte un miracle qui se déroule en Terre Sainte oü les
chrétiens et les Sarrasins sont engagés dans une guerre, mais dont la fable est présentée
par le clan des infideles. Outre ce point de vue du monde á l’envers ( Montesquieu
utilisera plus tard le méme procédé avec ses Persans), ce jeu se distingue par deux
20

21
éléments nouveaux : d’une part, l’abondance des traits comiques, d’autre part le
réalisme des scenes de taverne calquées sur la vie sociale arrageoise. Le Jeu de Saint
Nicolas peut étre lu comme une parodie (car il est traité sous le mode comique) d’un
miracle, drame religieux oü un saint accomplissait un miracle : id le bon Saint Nicolas
provoquera la conversion chrétienne des émirs et du roi paien qui fera désormais régner
l’ordre dans son royaume. L’originalité du théátre de Bodel réside dans son comique
d’inversion : par exemple, le tavernier, qui est en pays sarrasin, vante, sur le pas de
sa porte, la qualité de son pain, de ses harengs chauds et de son vin d’Auxerre.
Chaiens fait bon disner, chaiens!
Chi a caut pain at caut herens,
Et vin d’Aucheurre a plain tonnel. (Bodel v. 251-53)
2.1 Le Dervé du Jeu de la feuillée
Or, comme C. A. Chevallier l’a noté, cette scene de taverne avec la mention
du vin d’Auxerre, d’un hareng de Yarmouth (v. 913, v. 930), et du jeu de dés (v.
964-5) se retrouve trois quarts de siécle plus tard dans Le Jeu de la feuillée d’Adam
de la Halle, lui aussi trouvére de la ville d’Arras (Chevallier 19). Cependant il faut
ajouter á cette remarque, qu’Adam de la Halle va plus loin dans sa demarche : alors
que le tavernier de J. Bodel vantait la qualité de son vin “qui point ne file” (v. 257),
en revanche celui d’Adam de la Halle fait écho aux vers de son prédécesseur en les
persiflant d’une pointe satirique profane. En effet le tavernier vante son vin tel qu’on
ne le boit pas dans les couvents, car ce n’est pas un vin tord-boyaux qui vient d’arriver
d’Auxerre :
Est che vins ?
Tel ne boit on mié en couvent!
Et si vous ai bien en couvent
Qu’auen ne vint mié d’Auchoirre. (De la Halle v. 910-13)
Adam de la Halle composa Le Jeu de la feuillée (désormais la Feuillée pour
cette étude) vraisemblablement en 1276. Son théátre se distingue par un accent
réaliste encore plus acerbe et souvent profane, et par l’introduction de la satire.

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Pour cette raison, ce jeu est souvent appelé “la premiere comédie satirique frangaise”
avec la peinture de moeurs et l’anecdote grivoise. Jeu vient du latin jocus qui signi-
fie divertissement visant au plaisir, et satire de satura qui designe un melange, un
pot-pourri oü le sucre est melé au salé et le comique au sérieux. Le rire satirique est
done un rire ambivalent. Cependant, de nombreux éléments nouveaux caractérisent
la comédie sério-comique d’Adam de la Halle, notamment sa pluralité de tons et de
styles, son usage du fantastique, et surtout ses images carnavalesques introduites par
un fou naturel, le dervé. Or ces mémes éléments décrivent aussi la tradition de la sa¬
tire ménippée, telle qu’elle est définie par Bakhtine dans les Problémes de la poétique
de Dostoievski.
Par le prisme déformant de la satire, les gens de la ville d’Arras y sont
représentés caricaturalement. Leurs traits sont autant universels qu’éternels : on dis¬
tingue le type du pére avare, de la mégére-prostituée, de l’hypocrite ecclésiastique,
du médecin, du fou qui amuse et trouble l’ordre. Les personnages, qui perpétuent un
type, n’ont pas de nom propre dans la piece : seuls le protagoniste, son pére et ses
trois amis conservent leur identité réelle. Dame Douce est le nom ironique du type de
la matrone au tempérament violent et aux moeurs légéres. En outre son role et celui
des trois fées était certainement joué par les hommes de la confrérie, détail important
qui favorisait le cóté comique de la piece.
Roger Berger, dans Littérature et société arrageoise au 13e siécle, montre l’im-
portance des puys et des confréries dans le nord de la Prance, notamment á Arras,
oü s’était formée la “Confrérie des jongleurs et des bourgeois.” Berger, qui s’est
done intéressé aux lieux, aux institutions et au milieu social évoqués par l’auteur,
conclut que e’est dans la Confrérie des Ardents, le jeudi aprés la Trinité, que la
“Confrérie des jongleurs et des bourgeois” s’etait réunie pour voir jouer la Feuillée.
Ces réunions se terminaient normalement par “une longue beuverie nocturne et dans
l’atmosphére joyeuse des ghildes médiévales” (Littérature, 6, 114). Si tel est le cas, les

23
premieres troupes de théátre s’épanouirent sur le terrain des confréries urbaines et
furent formées d’amateurs. Ce qui expliquerait pourquoi le poete et ses proches ( son
pére et ses trois amis) ont gardé leur identité réelle. La piece donne des renseigne-
ments précieux sin- le puy littéraire et les confréries d’Arras. II semble qu’Adam de
la Halle s’en donne á coeur joie pour décocher des traits á ses amis et connaissances
parmi les spectateurs et dans la ville. L’évocation de leurs noms devait provoquer
l’hilarité de la foule. En outre, comme cette piece est jouée par des amateurs et non
par des professionnels, les acteurs sortent du public pom jouer leur role et vont s’as-
seoir, leur tirade achevée, parmi les spectateurs. Dans ce théátre amateur médiéval,
les personnages entrent en contact avec la foule qui regarde (Rey-Flaud 170). Ce
qui rapproche encore la piece de la féte carnavalesque développée par Bakhtine, car
le carnaval peut étre vu comme une immense scene de théátre oü les acteurs sont
spectateurs, et les spectateurs acteurs.
La Feuillée présente done de nombreuses similarités avec le genre sério-comique
de la satire ménippée, qui se développa á l’époque hellénistique du 3e siécle avant
notre ere : d’abord, par les images carnavalesques qui s’infiltrent dans le jeu, ensuite
par l’élément d’actualité vivante qui montre une société en élaboration “dans une
zone de contact immédiat, familier méme et grossier” (Bakhtine, Problémes de la
poétique de Dostoievsky 126). Les lieux du jeu, la place du marché et la taverne,
peuvent étre intégrés définitivement dans ce que Bakhtine appelle “le naturalisme de
mauvais lieux” (135). Mais surtout, la pluralité de tons divisent cette oeuvre en trois
parties : la premiere est de ton réaliste, la seconde fantastique et la derniére partie
carnavalesque, car c’est une parodie profane de l’office divin. En outre le nombre non
négligeable de sots et de fous souligne la filiation du jeu avec la féte des fous.
La satire, élément central de la ménippée, s’est renouvelée ici au contact de la
floraison des villes de la Picardie et de la Flandre. On remarque l’importance de nou-
veaux thémes comme l’argent et la domination d’une nouvelle classe sociale, la riche

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bourgeoisie. Cette nouvelle classe qui détient l’argent, et qui s’enrichit en demandant
des taux d’usure, détruit dans le contexte de la ville d’Arras l’établissement féodal et
traditionnel des trois ordres : celui des Oratores (les clercs religieux et clercs séculiers
ou intellectuels dont fait partie le trouvére), celui des Bellatores (chevaliers nobles)
et celui des Laboratores (paysans et artisans). Mais surtout le lieu de la taverne, qui
représentait chez Bodel le monde vicié du mal ouvrant les portes de l’Enfer, se trans¬
forme ici en l’image parodique et carnavalesque du lieu clos de l’église qui rassemble
ses fidéles autour du vin et du pain, corps du Christ. Lorsque le moine berné doit lais-
ser ses reliques en gage, le tavernier se métamorphose alors en prétre et les chansons
á boire, chantées á l’unisson par tous les compagnons, tiennent lieu de psaumes. Chez
Bodel la taverne était fréquentée par les voleurs ou la racaille et considérée comme
une étape vers la damnation religieuse. Ici dans la Feuillée la taverne représente le
refuge fragile d’un monde en transition qui a perdu ses valeurs traditionnelles. Cette
inversion parodique est l’expression de l’essor d’une pensée séculiére.
Toutefois la grande originalité d’Adam de la Halle réside dans l’introduction
du personnage du dervé sur la scene frangaise. Ce point de vue inhabituel d’un per-
sonnage, catégorisé d’excentrique par la société, apporte á son théátre un comique
grivois avec son pittoresque et sa truculence et un moyen de dire tout haut ce qu’on
pense tout bas.
Auparavant, comme le montre J. M. Fritz dans Le Discours du fou au Moyen
Age, le fou avait d’abord fait son entrée dans la littérature médiévale romanesque.
Dans la Folie Tristan d’Oxford et de Berne, Tristan feint la folie au chateau de Tin-
tagel pour ne pas étre reconnu par ses ennemis (230-305). La folie est un engin, un
moyen rusé ou stratagéme pour parvenir á ses fins : elle est déguisement, travestisse-
ment, masque. Ce subterfuge aménera Tristan á la com du roi Marc auprés d’Yseut;
dans ce cas précis la folie rapproche l’amant de sa dame. En revanche, dans Yvain
ou le Chevalier au lion Yvain succombe temporairement á la folie pour ne pas avoir

25
tenu sa promesse de fidélité envers Laudine; la folie est la punition qui ravale Yvain
au niveau de la béte sauvage. Dans les deux romans, folie et fin’amors se recoupent.
Avec la Feuillée, chose inédite, un vrai fou prend la parole. II ne s’agit plus de la folie
feinte ou artificielle de Janus ou de Tristan, ou de la vraie folie temporaire qui enferme
Yvain dans un mutisme primitif. Au contraire, dans ce jeu, la folie du dervé lui fait te¬
ñir une conversation avec les habitants d’Arras sur de nombreuses problémes sociaux
contemporains. L’auteur, caché derriére le masque de la folie, peut alors manipuler
son personnage en lui faisant teñir des propos et quiproquos á intention comique,
certes, mais dans un but définitivement provocateur.
On décéle done dans le jeu une pluralité de tons et styles, autre particularité
de la satire ménippée. Adam de la Halle se met lui-méme en scene et raconte son
histoire en y incorporant des éléments de sa poésie lyrique, suivis par des scenes
d’actualité, prises sur le vif, de la vie quotidienne arrageoise. Dans cette premiere
partie du texte (v. 1-556) plusieurs voix sont enregistrées : celle d’Adam, le poete,
qui a revétu l’habit d’écolier pour aller étudier á Paris, celle de ses trois amis Riquier,
Hans et Gillot, celles de son pére Maítre Henri, du médecin et de Dame Douce. Arrive
alors sur la grand-place un moine, qui collecte des offrandes en exhibant les reliques
de Saint Acaire, Saint qui apparemment guérit la sottise et la folie. Plusieurs sots et
un fou furieux, le dervé, accompagné de son pére vont mettre á l’épreuve les soi-disant
bienfaits des reliques.
S’enchaine ensuite une féérie (v. 557-875) pour qui la feuillée, espéce de treillis
en feuillage, a été édifiée : chaqué année les trois fées Morgue, Arsile et Maglore
s’attablent sous la tonnelle et distribuent des dons aux Arrageois. Le ton de cette
deuxiéme partie est définitivement fantastique, en contraste avec le ton réaliste des
saynétes précédentes. Morgue et Arsile sont les bonnes fées, alors que Maglore qui
n’a pas eu de couteau lance un mauvais sort á Riquier “de perdre tous ses cheveux”
(v. 682-3) et á Adam “de s’engueuser dans la compagnie d’Arras et de s’oublier

26
dans les bras de sa femme qui est molle et tendre” (v. 686-9). Cette féérie est une
piece dans la piece de théátre, et les acteurs de l’acte précédent deviennent alors
les spectateurs d’une cérémonie féérique. Auparavant, Croquesot, le messager du roi
Hellequin, dialogue avec les Arrageois pour s’enquérir de la venue des fées. Des leur
arrivée, Riquier recommande á ses compatriotes de se taire pour que le charme du
spectacle féerique puisse opérer, “Voirement sont! Pour dieu, or ne parlons nul mot”
(v. 613-4). Croquesot sert d’intermédiaire entre le réel quotidien et le merveilleux : il
est le messager entre le monde des humains et “Pautre monde,” tout comme il est le
messager entre le monde infernal d’Hellequin et celui des fées. A la fin de la féérie,
Dame Douce demande aux fées leur alliance et leur aide pour régler le compte de ses
ennemis masculins.
\
A l’épilogue, lorsque les fées et Dame Douce s’éloignent, l’assemblée masculine
se dirige vers la taverne pour manger, boire, chanter et jouer aux dés. On fait croire
au moine qui s’est endormi qu’il a perdu au jeu et qu’il doit payer la note des consom-
mations. Le moine donne ses reliques en gage au tavernier. Ce dernier se livrera alors
á une parodie du cuite divin, sorte de sermon joyeux ou sermon de Pane, en invitant
“chacun á braire” (v. 1020). Á l’aube, au son des cloches sonnant Pangélus, tout le
monde se disperse. Les images carnavalesques abondent dans cette fin du jeu.
Á une premiere lecture, cette oeuvre étonne par son aspect décousu et frag¬
menté. Une ahondante diversité de personnages y est présentée et il semble qu’il n’y
ait aucune unité entre les tableaux qui se succédent. Ce qui fit dire á Jean-Charles
Payen dans Littérature frangaise : Le Moyen Age, que la Feuillée était faite de “por¬
traits dont la succession semble obéir au hasard : pas de fil conducteur dans cette
accumulation de saynétes” (205). Un autre critique, Jean Dufournet, interprete la
Feuillée comme “la sombre confession de l’échec du poete qui s’enlise dans le vice
au lieu de reprendre ses études á Paris” (Sur le jeu de la feuillée, 69). Ces deux
interprétations qualifient la Feuillée d’oeuvre atypique, voire déconcertante pour un

27
texte littéraire du Moyen Age. Seúl Bakhtine, frappé par la vivacité, la fraicheur et
la verve satirique du jeu, retracera son appartenance á la littérature carnavalisée et
dialogique :
D’un bout á l’autre, dans ses moindres détails,, la piece est faite de
l’ambiance et du théme de la féte qui détermine tant la forme et le ca-
ractére de la mise en scene que son contenu méme. Durant la féte, le
pouvoir du monde officiel, -Eglise et Etat-, avec ses regles et son systéme
d’appréciation, semble suspendu. Le monde a le droit de sortir de son
orniére coutumiére. La fin des libertés est marquée de la maniere la plus
concréte par le son des cloches au petit matin. (L’CEuvre de Frangois Ra¬
belais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, 259)
Bakhtine, dans son livre sur Rabelais, fait appartenir la Feuillée au méme
genre carnavalisé que le Pantagruel de la Renaissance, prenant leur source dans les
réjouissances populaires et folkhoriques du carnaval médiéval (14). La Feuillée appar-
tient done au genre littéraire sério-comique de tradition ménippéenne, en exhibant
néanmoins des éléments de son temps, en occurence de la poésie lyrique, de la farce et
de la féte des fous. La liste des quatorze aspects essentiels de la ménippée, que fournit
Bakhtine dans son livre sur Dostoievski est utile pour faire appartenir la Feuillée á
cette tradition (voir fin de ce chapitre). La pluralité des tons et des styles, la voix
margínale du dervé, la prolifération des doubles, l’usage de l’actualité, du fantastique
et de la parodie, le naturalisme des mauvais lieux, la sensibilité carnavalesque font
de la Feuillée l’oeuvre charniére entre les satires ménippées latines et celles du 13e
siécle.
Adam de la Halle a 1’originalité d’introduire sur la scene frangaise la pein-
ture de moeurs, le pittoresque du tableau, le comique licencieux avec le piquant de
l’anecdote. Le dervé, le fou naturel de la piece, sert á doser la structure de la jeu
par sa théátralité, la satire et le comique. L’auteur fait surgir le dervé-bouffon á trois
reprises aux vers 390, 514 et 1029. Ces trois moments propices sont choisis avec art
car ils scandent l’effet et le rythme du jeu : le dervé, absent jusqu’au vers 389, mais
attendu avec impatience, est le moyen irréfutable pour mettre á l’épreuve les reliques

glorifiées par le moine. Son arrivée met fin aux profits du moine dont les déboires
iront alors de mal en pis. Au vers 514 le dervé introduit la scene des bigames, moyen
pour l’auteur d’attaquer le pape et les échevins de la ville. Ensuite le dervé est ramené
á la maison sur les instances du moine : “Fai bien : maine l’ent en maison .. .car il
est de veillier trop las” (“Fais quelque chose de bien : emméne le chez toi .. .car il est
fatigué” (v. 545, v. 548)) pour revenir á la taverne (v. 1029) et porter le coup de grace
au moine qui est berné, ruiné et ridiculisé. Les trois moments du jeu se structurent
autour des reliques de Saint Acaire : le premier en présence des arrageois et du fou;
dans le deuxiéme, Riquier demande que le reliquaire soit mis á l’écart (v. 560) et le
moine s’endort; le dernier se termine autour des reliques laissées en gage á la taverne,
et par la parodie de la messe.
La premiere partie du chapitre sera consacré á l’analyse du théme de la frag¬
mentation dans le jeu, fragmentation qui entraine une hybridation textuelle, une
pluralité de tons et de styles, et un dialogisme important. Le paragraphe suivant se
concentrera sur la prolifération des doubles á l’intérieur du texte. Les images carna-
valesques et l’influence profane de la parodie du sacré seront ensuite examinées. La
section finale portera sin la fonction du bouffon au théátre en cette fin du 13e siécle.
Cette étude a pour but d’examiner le personnage comique du bouffon dans
six intertextes carnavalesques et ménippéens choisis. La Feuillée, classée comme la
premiere comédie satirique frangaise, joue done une fonction primor diale en assurant
la continuité du genre littéraire antique. Le dervé deviendra le prototype du fou que
l’on comparera ensuite á ses successeurs, Mere Sotte de la sottie, Sosie, le neveu de
Rameau, Triboulet, Pére Ubu, Didi et Gogo. Car comme l’a fait remarquer Bakhtine,
un genre littéraire conserve sa mémoire tout en se renouvelant avec chaqué oeuvre
individuelle du genre en question. Adam de la Halle est le successeur de Ménippe de
Gadare, Varro, Sénéque, Pétrone, Lucien de Samosate, Apulée et Horace.

29
2.1.1 Fragmentation du ieu et “les tessons du pot”
La Feuillée commence par une forte explosion : la grandeur passée du poete,
Adam, a été brisée en plusieurs morceaux insignifiants ou “tessons,” comme le sou-
ligne le vers 11, “Encore pert il bien as tés quels li pos fu!” (“Les tessons montrent
encore ce que valait le pot”). Cette métaphore contient toute la crise psychologique
qui envahit le trouvére : autrefois veneré par sa ville comme jeune musicien et poete
de l’amour courtois, aujourd’hui désillusionné et incompris par ses contemporains qui
semblent préférer la médiocrité et Pargent á Part. II y a une nostalgie d’un temps
irrévocablement perdu, d’un temps qui s’acharne á dégrader physiquement la per-
sonne humaine. Seuls des débris témoignent de la valeur poétique qui a rendu le
trouvére célebre. Chaqué tesson ou morceau de verre refléte l’état antérieur du poéte
du temps de sa jeunesse, avec Pimpossibilité d’etre recollé en une entité.
Les trois premiers quatrains du prologue, oü Adam prend la parole, expose
clairement le dilemme de la piéce : Adam désire retourner á l’étude, qu’il a délaissée
pour l’amour de sa femme Maroie et les plaisirs matériels de sa ville natale. Adam
compare d’abord cet amour á un enchantement dont il s’est réveillé, puis á une
maladie qui l’a affaibli et qui lui a fait perdre son unité et son intégrité. Sa décision
est prise : pour guérir il souhaite retrouver la santé rationnelle de l’étude :
Chascuns puet revenir, ja tant n’iert encantés;
Apres grant maladie ensieut bien grans santes !
D’autre part je n’ai mié chie men tans si perdu
Que je n’aie a amer loiaument entendu :
Encore pert il bien as tés quels li pos fu!
Si m’en vois a Paris, (v. 7-12)
Cette explosion entraine d’autres répercussions : elle n’est pas seulement la
métaphore de l’état émotionnel du poéte, elle déclenche aussi la fragmentation du
texte de la Feuillée. En effet, on constate á l’intérieur du jeu une pluralité de genres,
un pot-pourri de réalisme, de fantastique et de parodie, comme l’a noté Bakhtine :
La ménippée est caractérisée par un large usage de genres adventices :
nouvelles, lettres, discours d’orateurs, banquets, ect., par le mélange de

30
discours prosáique et versifié. Les genres rapportés sont présentés á des
distances diverses de la position ultime de l’auteur, c’est-á-dire avec un
degré divers de volonté parodique ou objective. (Problémes de la poétique
de Dostoievski, 138)
Ici le mélange n’est pas formé de prose et de vers, mais est constitué de
différentes formes poétiques du Moyen Age, et d’insertions de chansons populaires.
Par exemple, les douze premiers vers se calquent sur la forme du dit moral, qui est
structuré par trois quatrains d’alexandrins. Le dernier vers, cependant, est un demi
alexandrin “Si m’en vois a Paris” (v. 12), auquel répond Riquier par “Caitis, qu’i feras
tu?” (v. 13), qui peut étre consideré comme l’autre moitié de l’alexandrin. Ensuite
Riquier continuera le dialogue de la piece qui sera désormais écrit en octosyllabes.
Cette coupure se révéle importante pour changer le rythme et le ton du texte. Car en
adoptant la forme classique du “dit moral,” Adam montre qu’il connait son métier
de poete, et par la impose á dessein son rang de trouvére. D’autre part en cassant le
ton et par l’usage d’un autre metre, Riquier sous-entend qu’il ne prend pas au sérieux
la décision de son ami; en outre il lui reproche son outrecuidance en lui rappelant
qu’Arras n’a jamais produit de bon clerc (v. 13). Plus loin, Adam fera une parodie
du portrait-blason de la femme, en occurence la sienne (v. 82-164). L’épilogue se ter¬
mine par un sizain de forme aabccb (v. 1093-98), oü le moine tient un discours que
personne n’écoute, mais qui signale, néanmoins, le retour de l’ordre et de l’officiel par
son rythme regulier. On trouve aussi des chansons intercalées entre les répliques. Les
fées chantent en s’éloignant : “ Par chi va la mignotise, par chi ou je vois!” (v. 874);
les compagnons aussi entament un refrain populaire en guise de cantique religieux :
“Aie est assise en haut de la tour” (v. 1024). D’autre part, les multiples jurons (v.
194, 342) ou les nombreux propos scabreux (v. 266, 419) ajoutent une dimension
de bassesse, et favorise ce que Bakhtine nomme “le naturalisme des bas-fonds plein
d’excés et de grossiéreté.”

31
La premiere partie du jeu se distingue par un ton nettement réaliste. Adam
est victime de 1’amour qui a amené souffrance, “jalousie, désesperanche et desverie”
(v. 160). D’aprés le Dictionnaire étymologique de Greimas, le mot desvene vient
de desver ou derver, perdre la raison (188). Dans ce contexte Amour est desvene et
folie. Le poete met en scene ses problémes de coeur. II y a un jeu subtil de miroirs
entre l’auteur, Adam de la Halle, le protagoniste de la fable, Adam, et le dervé. Ce
dernier n’est pas seulement le double dérisoire d’Adam si ce dernier reste á Arras,
mais est aussi le porte-parole de Pauteur. Chaqué tesson, tel un morceau de miroir,
refléte une partie de la personnalité du poete. La premiere raison de la fragmentation
de son imité psychique est düe á la déchéance amoureuse avec sa femme Maroie. II
commence done par une parodie du portrait-blason de la dame.
Le poete juxtapose deux portraits de sa femme Maroie, Pun idéalisé et l’autre
réaliste. Un portrait physique retrace tous les charmes de la femme : cheveux “brillants
comme or” (v. 88), front, sourcils, yeux, paupiéres, nez, joues, sour ire, fossettes,
bouche, dents, mentón, gorge, nuque, épaules, bras, mains, doigts, ongles, seins,
ventre, reins, hanches, cuisses, mollets, chevilles et finissant au pied “cambré, mince,
peu charnu” (v. 149). Soixante-cinq vers (v. 87- 152) décrivent de haut en bas le corps
de Maroie, alors que onze vers (v. 153- 164) donnent un apergu sommaire de son mo¬
ral. Maroie apparait hautaine et dédaigneuse en se tenant fierement (v. 155). Dans
un premier temps elle a attiré Adam dans ses filets et Pa envoüté (encantes, v. 7),
puis elle s’est détournée de lui le rendant jaloux et fou d’amour. Adam a Pimpression
d’avoir été le jouet d’une illusion, trompé par Pamour qui a embelli les appas de sa
femme : “Ensi fui jou pris/ Par Amours qui si m’eut souspris/ Car faitures n’ot pas si
beles/ Comme Amours le me fist sanler” (v. 165-8). On reconnait ici sans peine dans
le portrait flatteur de Maroie le canon courtois. Pendant toute sa jeunesse, le trouvére
d’Arras a chanté, dans des Chansons, Rondeaux, motets et Jeux-partis, l’Amour et sa
Dame en respectant toutes les regies de Pamour courtois, comme Pavaient fait avant

32
lui les trouvéres champenois (Gace Brulé, Thibaud de Champagne) et picards ( Le
Chatelain de Coucy, Conon de Béthune). Alors que dans la chanson courtoise, le poete
recommendait qu’il y avait plus de joie á patienter et á désirer la Dame, car le désir
perd á étre satisfait, ici le jeu commence par la constatation sans équivoque que “mes
fains en est apaies” (“ma faim est apaisée” v. 174). Le poete courtois jette un regard
lucide et critique sur la valeur de l’amour : son jugement fait un va-et-vient constant
entre l’amour-désir idéalisé et l’amour matérialisé et dégu. Avant, avec l’idéalisme de
l’amour courtois, l’amour est desvene car le désir et l’espoir de posséder la Dame
attise cet amour incontrollable. Maintenant, aprés avoir possédé Maroie, des idees
moins courtoises, comme la peur d’une grossesse, “S’est drois que je me reconnoisse /
/
Tout avant que ma feme engroisse” (v. 172 ) s’imposent á l’esprit du trouvére. Eros
a fait place á la procréation vulgaire.
Aprés avoir fait partie de la tradition courtoise qui sublime et idéalisé la dame,
Adam de la Halle adopte la tradition opposée qui développe une perspective négative
de la femme. Dans la Feuillée, ces deux esthétiques sont juxtaposées dans le portrait
antithétique de Maroie. L’enlacement des deux textes, cote á cote, crée un ton co-
mique et parodique. La Feuillée révéle en fait la maturité du poete : au temps passé
de sa tendre jeunesse, l’amour n’était que recherche du désir et espoir de posséder
la Dame, maintenant son amour est plus charnel entrainant d’autres responsabilités
d’ordre matériel. D’ailleurs le souci de la grossesse de Maroie est matérialisé par le
ventre prononcé de Dame Douce qui demande au médecin : “Car li ventres aussi me
tent si fort que je ne puis aler” (v. 248-9), á laquelle le médecin répond que ce mal
s’attrape en étant en position horizontale “Chi maus vient de gesir souvine” (v. 252).
La condition de Dame Douce rappelle ce que pourrait devenir Maroie.
En outre la vieille Dame Douce apparait décrépite; Croquesot la traitera de
vieille reparée (v. 595), ce qui implique un maquillage outré pour donner Pillusion du
paraitre. Le trouvére semble impliquer que comme Maroie Dame Douce est experte á

33
concilier amour et artifice. Dame Douce, Maroie et les femmes d’Arras rejoignent le
portrait comique de la femme-mégére qui ensorcelle par sa sensualité en ayant cent
diables au corps (v. 318), qui se fait craindre et respecter en s’aidant des ongles et
griffes comme un chat (v. 315), et qui parle sans arrét et querelle son mari. Adam
projette dans le futur une Maroie vieillie, querelleuse et dominatrice semblable aux
matrones arrageoises. Cependant la jalousie le rend toujours vulnérable. Lorsque
Riquier lui propose de s’accommoder de Maroie, Adam lui répond vivement qu’il
préfére ne pas y penser car il n’a pas besoin de plus de chagrin. Peut-on déceler
dans cette replique, “Dieu proi que il ne m’en mesquieche/ n’ai mestier de plus de
mehaing” (v. 178-9) la peur d’Adam d’etre remplacé et surtout d’etre cocu?
Le poete choisit de presenter la femme sous le type de la mégére : car était
comique dans cette littérature satirique la femme qui, en devenant mere et matrone,
domine son mari, ou la femme sensuelle et insatisfaite qui remplace son mari et le
rend cocu. Il substitue ici la dame de la littérature courtoise par celle de la farce,
des fabliaux ou des facéties. Par ce changement d’esthétique, Adam de la Halle crée
la premiere comédie satirique frangaise. En outre les images du carnaval infiltrent
le texte : le ventre prononcé de Dame Douce, la grossesse, la roue de Dame fortune
qui renverse l’ordre des choses en culbutant le haut en bas et le bas vers le haut.
L’image du ventre est, par sa nature carnavalesque, ambivalente : le ventre/femme,
qui engouffre l’amant, est aussi celui qui matérialise 1’amour; mort et re-naissance
forment une coexistence.
Aprés la reduction réaliste de la littérature courtoise, Pauteur s’attaque á la
tradition du fantastique : les fées, Morgue, Arsile et Maglore, parlent comme des
femmes d’Arras et n’hésitent pas á frequenter Dame Douce de reputation douteuse.
La fée Morgue ou Morgane est célebre dans la littérature arthurienne par sa sensualité.
Fée et enchanteresse, elle est la soeur du roi Arthur dont elle guérit les blessures dans
Pile d’Avalon. Elle a souvent le role de séductrice parmi les chevaliers de la Table

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ronde et représente l’amoureuse néfaste mettant les mortels á mal : ses seductions
sont toujours dangeureuses. Dans la Feuillée, elle parle de ses affaires de coeur avec
un chevalier “qui joute aux tournois de la Table Ronde” (v. 723). Alors que Morgue
peint un portrait flatteur de l’élu de son coeur, Croquesot en fait un héros qui tombe
de cheval dans la poussiére lors des joutes, done un portrait comique du chevalier
de la Table Ronde. Cette allusion, d’aprés William Calin, fait écho á l’histoire dans
la mythologie celte de la liaison amoureuse entre la fée et le chevalier mortel qui se
retrouve toujours réduit en poussiére lorsqu’il retourne dans son propre monde -car
“trois années dans le monde des fées équivaut á trois siécles chez les mortels.” En outre
la fée Morgue apparait volage : tantót amoureuse du prince du puy d’Arras, tantót
de Hellequin, elle représente Pinconstance féminine en général, et celle de Maroie en
particulier.
Quant aux chansons de geste, elles ne semblent intéresser que les fous : seul
le dervé mime et parodie les exploits du héros épique Anseis de Carthage. Dans la
chanson de geste Anseis de Carthage, Anseis a, comme Adam, perdu la raison pax
amour en tombant amoureux de Gaudisse, la belle sarrasine et filie de Marsile. Une
guerre, longue et cruelle, s’ensuit entre Sarrassins et Chrétiens. Charlemagne viendra
á la rescousse d’Anseis, prisonnier, et le “régne d’Anseis se poursuit glorieusement
dans l’Espagne pacifiée et chrétienne” (Gautier 647). Le dervé devient ainsi le double
parodique d’Anseis et d’Adam; les trois étant liés par la folie de l’amour.
Le texte est parcouru par la description constante d’une détérioration physique
qui affecte chaqué citoyen arrageois : d’abord l’intégrité et l’unité psychique du poete
ont été morcelées, la beauté de Maroie fanée; quant aux fées, chevaliers et nouveaux
princes du puy, tous sont atteints de médiocrité. Sous le masque comique du dervé,
la Feuillée présente un théátre de la lucidité oü l’auteur jette un regard critique
sur les milieux poétiques de la ville et les croyances de l’époque. La poésie lyrique,
le merveilleux du monde féerique du roman arthurien, les exploits des chansons de

35
geste, tout ce monde idéalisé d’autrefois est surplanté par les élucubrations comiques
du dervé et par l’épilogue satirique de la taverne, endroit profane, oú le tavernier
parodie 1’office divin et invite chacun á braire (v. 1020) autour d’un seul hareng
et d’un vin coupé á l’eau. Le tavernier qui tient lieu de prétre se révéle aussi peu
scrupuleux que le moine qui prétend guérir les fous avec ses reliques. Cette premiere
comédie profane se termine par une interrogation critique sur la pensée de l’époque :
l’auteur pose de nouvelles questions auxquelles seul le fou semble répondre.
Toutes les voix arrageoises se nourrissent les unes des autres des bavardages
locaux á travers le dialogue. Pierre-Yves Badel, le traducteur de Adam de la Halle :
(Euvres completes, resume d’une fagon concise, dans la préface, le dialogisme de la
piece :
La piece donne á voir la vie quotidienne dans sa banalité, faite de ren¬
contres et de séparations, de bavardages que nourrissent les projets des
uns, les questions des autres, les incidents de la vie locale, les débats du
jour et ces sujets qu’aucun temps n’épuise, la santé, l’argent, les femmes.
(23)
En outre, la fin de la piece est laissée ouverte : la decision du poete, de quitter
Arras pour aller étudier á Paris, est toujours irrésolue. Cette non-clóture laisse le
lecteur perplexe. Toutefois on trouve d’autres exemples dans la littérature médiévale
oü la fin est laissée ouverte. Dans la Chanson de Roland le récit se prolonge bien
aprés la mort de Ganelon et se termine sur le spectacle du vieux Charlemagne, tout
en pleurs et tirant sur sa barbe blanche et fleurie, car Dieu ne lui accorde pas le repos
qu’il mérite. Cette fin ouverte montre que la vie est une lutte sans fin. Cependant
ici dans la Feuillée, le non-dénouement de l’intrigue ajoute au jeu une dimension du
vécu et de la continuation de la vie.
2.1.2 La Prolifération des doubles
La métaphore de la fragmentation représente la crise de conscience qui expióse
chez le poete : chaqué tesson projette une de ses multiples personnalités, mises en
scene par les personnages de la piece. Sous les traits d’Adam, il projette son moi du

36
moment présent, ce moi qui se complaít dans l’amour, l’oisiveté et l’irrésolution, et
qui préfére s’adonner au plaisir éphémére avec sa femme et ses amis arrageois plutót
que de prendre la décision de poursuivre ses etudes. Comme dans les palais de glace
qui reflétent une image á l’infini, le dervé est le double parodique d’Adam qui est le
double dérisoire de Pauteur. Cependant les trois personnages forment un triangle de
combinaisons, dormant naissance aussi dans le jeu á d’autres sots comme Rainelet et
Walet. Adam et le dervé sont liés par la folie : la folie d’Adam est d’aimer; ici folie
et amors se recoupent comme chez les héros Tristan ou Yvain. D’autre part, par le
jeu subtil du dédoublement, Pauteur emprunte au dervé son masque pour dénigrer
et rabaisser toute forme de discours officiel de ton monologique : la littérature, la
religion, la politique de l’époque sont attaquées et satirisées. Cette destruction de
Pintégrité de la personne humaine, avec dédoublement de la personnalité, est une
particularité de la ménippée selon Bakhtine :
Dans la ménippée apparaít pour la premiere fois ce qu’on peut appeler
Pexpérimentation morale et psychologique; représentation d’états moraux
et psychiques de l’homme inhabituels, anormaux - folie de toute sorte
(“thémes de la démence”), dédoublement de la personnalité. (Problémes
de la poétique de Dostoievsky 137)
Le texte a la particularité que Pauteur se met lui-méme en scene sous le
personnage d’Adam, done que Pauteur dramatique, chose rare, devient un personnage
du texte. Á l’intérieur de la fable, le dervé est le double dérisoire d’Adam, et devient
á la fin du jeu le miroir trouble dans lequel tout Arras se refléte. II sert aussi de
porte-parole et de masque á Pauteur qui peut alors faire la satire des grands sans
crainte de réprimande.
Des le début de la piece, Adam, le protagoniste, est identifié comme étant
subjugué par la desvene (v. 160) : le mot desvene lie Adam au dervé. L’un et l’autre
projettent le méme état d’esprit de folie et de déraison, et ne pensent qu’au plaisir
du corps en mettant leur esprit en jachére. A la fin de la piece, les derniers mots du
dervé “Je sui li espousés” (“Je suis le marié” v. 1092) confirment l’indécision d’Adam

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dont l’identité semble étre déterminée par l’oisiveté et la sensualité de sa femme. Si
Adam de la Halle présente ses désillusions de poete, il le fait toutefois sous le mode
carnavalesque et comique en s’associant au dervé : comme lui son monde est sens
dessus dessous, le rire est la se ule issue pour faire du sens dans la nouvelle société
arrageoise.
Dans tout le texte se trouvent des allusions dérisoires sin: la folie : le séme
folie se manifesté souvent sous la métaphore des pois. Des le debut Walet, le sot,
demande á Saint Acaire, saint qui soigne la folie, de lui donner beaucoup de “pois
pilés” (v. 343-4) pour le guérir de sa maladie; le dervé regoit des croquepois, mot
qui au 13e siécle a le sens de porter un coup sec, done un coup de baton destiné
au fou; significatif aussi est le nom du messager d’Hellequin Croquesot qui se revele
étre l’ennemi des sots en les croquant. II parait qu’au 13e les pois passaient pour un
légume qui guérissait de la folie et dont les fous raffolaient; en tous cas, le mot a fini
par désigner le fou lui-méme. Or Adam est comparé par l’auteur (done auto-critique
de la part de l’auteur) á un pois baiens ou pois ramolli, cuit á l’eau done gonflé (v.
424). Cette métaphore sera reprise par la mauvaise fée Maglore qui souhaitera que le
poete s’oublie entre les bras de sa femme “qui est mole et tenre” (v. 689); la mollesse
du corps de Maroie est contagieuse et envahit le corps d’Adam qui devient á son
contact un pois baiens. La mollesse corporelle s’oppose á la fermeté intellectuelle de
l’esprit, le mou et le flasque de la chair á l’acuité et dureté de la recherche intellectuelle.
Dufournet traduit l’expression pois baiens par “pois dans sa gousse”. Cette métaphore
esquisse avec précision le portrait d’Adam qui, dans sa cape d’écolier qu’il a revétue
au début du jeu, veut donner l’apparence d’un elere de science et de sagesse, alors
qu’á rintérieur il n’est que folie et mollesse (Sur le Jeu de la feuillée, 32).
Le locuteur Adam commit ses faiblesses et méme s’il déclare ne pas teñir assez
á l’oisiveté d’Arras et á ses plaisirs pour renoncer á l’étude (v. 28-30), on sent qu’il
cherche á se persuader lui-méme : c’est la mauvaise conscience d’Adam qui parle

38
ironiquement! D’ailleurs la pénultiéme réplique d’Adam confirme cette hypothése :
“Ains couvient menrer, / par Dieu, je ne le fac pour el” (v. 952). En effet, Adam
se rend compte qu’il ne peut continuer á s’adonner á l’oisiveté et au plaisir, il faut
meurer, mürir ou entrer dans l’áge de raison et renoncer á la vie de plaisir qu’il méne
avec les copains et Maroie. C’est la voix de l’auteur qui prend une attitude paternelle
et moralisatrice envers son personnage Adam. Le débat reste ouvert entre le mauvais
Adam qui veut rester á Arras et le bon Adam qui devrait mürir et rechercher de plus
nobles aspirations intellectuelles. Adam et le dervé présentent la méme sensualité
vulgaire et le méme abandon au principe du plaisir. Adam s’abandonne á son désir
sexuel et le dervé au plaisir du ventre. Le fou ne pense qu’á manger : d’abord des
grenouilles (v. 398), puis une pomme (v. 1041); il dit mourir de faim et finit tous les
verres á la taverne (v. 1052-3).
On constate aussi la presence d’autres doubles dans la Feuillée : il existe des
analogies frappantes entre Adam et son pére, Maitre Henri, et le dervé et son pére.
Les deux fils sont sous la tutelle du pére : Maitre Henri refuse de donner de 1’argent
pom payer les études de son fils car il se proclame sans le sou; le pére du dervé
v
se dit ruiné car son fils a cassé deux cent pots dans sa boutique. A la fin du jeu,
Adam ne veut aller á la taverne que si son pére y entre le premier; le pére du dervé
doit entrainer de force son fils á la maison. Dans les deux cas, le pére est le pater
familias qui décide. Plusieurs images du pére et fils se trouvent en filigrane parsemées
á travers le texte, dont celle du sot Rainelet qui voudrait suivre l’exemple de son pére
et étre ménestrel comme lui; puis celle du fou imitant le jongleur Hesselin dans le role
d’Anseis de Carthage, le fils, qui se bat contre Marsile, figure paternelle sarrasine; et
enfin celle évidemment de tous les fils d’Arras qui protestent contre la bulle du pape
qui veut faire un partage entre clercs ecclésiastiques et clercs séculiers. Le pape, pére
de l’Eglise, représente la figure paternelle par excellence.

39
Mais surtout le dervé est le symbole de celui qui a la tete vide. L’étymologie du
mot “fou” vient du latin folks, “sac,” “ballon,” et désigne par métaphore ironique le
comportement du fou qui va á droite, á gauche comme une outre gonflée d’air, bailotee
par le vent. Cette métaphore met en contraste la tete vide du fou sans matiére grise
opposée á la tete bien pleine, ancrée par la raison et la logique. Maurice Lever dans
Le Sceptre et la marotte rapporte qu’au Moyen Age l’ignorance du fou est symbolisée
pax “la vessie de pore gonflée renfermant une poignée de pois secs” qu’il porte á la
ceinture (51). La vessie de pore préfigure la tete vide du dervé. L’opposé serait la
tete bien pleine de celui qui s’adonne á l’étude (le elere dans ce contexte). Par son
esprit en jachére, le dervé est l’image future d’Adam si ce dernier prend la décision
de rester confortablement á Arras, alors qu’il devrait, lui le trouvére et le elere de la
ville arrageoise, partir á Paris pour compléter ses études.
Or en 1276 le désir d’aller étudier dans la clergie á Paris est un désir qui
refléte les préoccupations de l’époque d’Adam de la Halle, car la vie intellectuelle
se trouve á Paris. En effet, á la fin du 13e siécle, Paris jouit d’un énorme prestige
intellectuel : Robert de Sorbon a fondé la Sorbonne en 1256, qui est un college pour
théologiens. En amont de la Sorbonne se trouve la montagne Sainte Genevieve oú les
grands maitres préchent et autour desquels se pressent étudiants et ecclésiastiques (Le
Goff, Les Intellectuels au Moyen Age, 42). Des le 12e siécle, se développe une nouvelle
fagon d’envisager le monde qui résulte de l’influence d’Averroés, philosophe arabe, qui
fait connaítre la pensée d’Aristote aux théologiens. Ces textes véritables d’Aristote
traduits du grec á l’arabe en latin, qui constituent le pivot de la science, influenceront
au 13e siécle des penseurs comme l’italien Thomas d’Aquin qui veut concilier Aristote
et la Bible, raison et foi. D’autres chefs de file frangais, comme Siger de Brabant, chef
des Averroistes, et Boéce de Dacie, préférent suivre Aristote et l’Ecriture Sainte en
séparant nettement les deux doctrines et en les désignant sous le nom de “doctrine
de la double vérité d’Averroés.” De 1252 á 1259 Thomas d’Aquin enseigne á Paris et

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exposera sa philosophie, le thomisme, dans La Somme théologique, écrite á partir de
1266. Cette philosophie s’organise autour du théme central d’une harmonie entre la
foi et la raison. Cette nouvelle mentalité qui fleurit á Paris ose interroger la pensée
religieuse traditionnelle á la lumiére de la métaphysique d’Aristote basée sur la raison
et donne naissance á une pensée plus laique. Aprés la mort de Thomas d’Aquin,
l’évéque de Paris en 1277 dresse une liste de 219 propositions condamnées comme
hérétiques : certaines theses sont contre l’amour courtois, d’autres s’avérent étre des
theses averroistes et thomistes (Le Goff, Les Intellectuels au Moyen Age, 126). Or la
Feuillée a été composée en 1276, et montre done les genes de cette nouvelle pensée :
quoi de plus normal pour un étudiant-poéte de vouloir se trouver dans ce bouillon de
culture. Aller á Paris était l’équivalent á cette époque de faire partie de la nouvelle
intelligentsia, qui privilégiait la raison comme le pivot d’une pensée plus lai'que. Cette
remarque apparait comme un écho de l’idéologie du jour, signe d’actualité qui est un
des éléments caractéristiques de la tradition ménippéenne.
2.1.3 Satire, parodie et carnavalesque
Le texte de la Feuillée résonne d’échos de mécontentements, de rancoeurs et
d’inquiétudes. En 1276 Arras est un centre textile riche et prospere, qui exporte drap,
étoffes et tapisseries aux Pays-Bas et en Italie. Cette ville est divisée en deux parties :
la Cité, partie la plus ancienne et réputée qui se presse autour de la cathédrale,
et la ville, partie la plus active et commerciale (Berger 27-55). Une cinquantaine
de families tres puissantes dominent la Cité grace á l’échevinat, sorte de conseil
municipal. Les échevins, riches patriciens qui détiennent argent et pouvoir, produisent
alors la division de la bourgeoisie en “haute bourgeoisie” qui surplante la “petite,”
et suscitent des mécontentements et des protestations. Cette satire sociale d’origine
bourgeoise implique un changement dans une société de nature hiérarchique, et peut
étre alors considérée comme une nostalgie de l’ordre anden (Alter 101-2). La richesse
d’Arras, méme si elle est concentrée en quelques mains, a permis le financement

41
d’activités de luxe telles que la création d’arts d’agrément et de puys littéraires qui
sont des sociétés littéraires organisées par la ville chaqué année. Ce changement social
a provoqué, selon l’auteur, une médiocrité dans le domaine artistique : Partiste est
devenu plus intéressé par l’argent que par son propre art.
L’auteur peut critiquer ouvertement les patriciens car il se cache derriére le
masque de la folie du dervé, qui peut tout dire. Sous la voix du fou, Adam de la Halle
critique aussi son rival, le prince du puy Sommeillon “Bien kié de lui!” (v. 407), et
le jongleur Hesselin dont le dervé imite l’attitude fougueuse et intéressée. En effet la
mention des trente sous (v. 536-39) met en relief l’attitude matérielle du jongleur qui
rédame de l’argent á ses auditeurs : le dervé imite le jongleur qui déclame la chansons
épique “Anseis et Marsile” avec une telle fougue, qu’il distribue des horions ou tatin
(v. 538) á l’assemblée. La vie littéraire arrageoise semble contaminée par l’axgent,
méme le prince du puy s’adonne au jeu de dés plutót qu’á la poésie.
La vie politique n’est pas épargnée non plus. Le dervé, manipulé par hau¬
teur, se fait le défenseur des droits de l’homme, lorsqu’il se plaint des échevins qui
écrasent les clercs laics par une fiscalité trop lourde. Les échevins pour ramasser plus
d’argent resortent le projet, formulé par le pape, de taxer les clercs bigames : or les
oratores ou clercs dont fait partie l’auteur étaient exempts d’impóts. II faut rappeler
qu’á cette époque était bigame un clerc veuf qui se remarie ou un clerc qui se marie
avec une veuve ou tout simplement un clerc marié adultere. Tous les hauts patri¬
ciens, nommés avec soin par Adam de la Halle, appartenaient aux grandes dynasties
bourgeoises de l’échevinage (Berger 97). La satire vise non seulement l’enrichisse-
ment des échevins et leur psychose du gain, mais aussi la légitimité d’une telle classe
qui détruit l’établissement traditionnel des trois ordres. Berger relate l’émeute de
1285 dans les villes de l’Artois par les laboratores et les oratores. En 1289 le comte
d’Artois ordonne une enquéte sur les dépenses des échevins, et en 1302 est créée une
commission qui contróle l’activité échevinale (98-9). La Feuillée montre le début de la

42
rivalité qui se creuse entre cleros séculiers et clercs religieux. La taxe sur les bigames
vise évidemment les clercs non religieux.
Car au Moyen Age la vie politique est étroitement liée á la vie religieuse. Le
dervé rend alors dérisoire la parole du pape en voulant se mesurer á lui face á face
(v. 518-19), comme il rend dérisoire la parole du moine qui proclame que les reliques
de Saint Acaire guérisse la folie. Le dervé reste égal á lui-méme agité, défiant et
incohérent démontrant l’inefficacité des soi-disantes saintes reliques. L’épilogue de la
piece est tres suggestif : la scene de la taverne est une parodie profane de l’ofñce divin
avec le tavernier comme prétre, et le vin et hareng comme corps du Christ que les
compagnons se partagent pour communion. En invitant chacun á braire, le tavernier
imite le sermon de La féte de Vane. Féte et liturgie sont inversées comme dans la féte
des fous. Le profane parodie le sacré.
Cette inversion du monde á l’envers sous-tend toute la piece de la Feuillée. En
effet le jeu commence un jour de féte, jour oü Ton dresse la feuillée pour le repas des
fées, et se termine lorsque les cloches de la cathédrale appellent les fidéles á la priére
du matin. Done l’unité de temps est le temps provisoire de la féte, temps oü tout
est permis et qui permute l’ordre des choses. Au terme du carnaval, le bouffon/roi
est découronné et la féte fait place au dur labeur quotidien. Pendant la féte de la
Feuillée, un vent de folie souffle sur Arras, un vent qui inverse l’ordre des choses,
et qui échange le haut en bas. Dame Fortune, qui fait tourner la roue de la vie est
“muiele, sourde et avulée” (“muette, sourde et aveugle” v. 772), et offre l’image du
jeu et de la féte, s’amusant á culbuter l’ordre social.
La Feuillée fait entendre de nombreux échos de la féte médiévale. La féte des
fous ou festa stultorum, qui apparait au 12e siécle, est célébrée au moment de la féte
liturgique des Saints Innocents (28 décembre). Certains lui attribuent une origine
paienne : survivance, disent-ils, des fétes paiennes du solstice d’hiver et des calendes
de janvier (les Satmnales). D’autres lui donnent une origine cléricale, lorsque les

43
chanoines soumis toute l’année á l’autorité de l’évéque, instaurérent des réjouissances
á Pintérieur de PEglise en élisant un faux évéque ou en préchant des sermons joyeux.
De jeunes clercs faisaient alors un sermon avec le nom d’un saint portant un nom
alimentaire comme Saint Oignon ou Saint Hareng, symboles de ce que mange la classe
populaire. Une autre parodie rituelle était la féte de Vane, qui était commémorée
vraisemblablement le quatorze janvier, jour oü la Vierge et PEnfant Jesús doivent
fuir en Egypte á dos d’áne. Pour cette parodie festive un vrai áne était introduit dans
Péglise comme le décrit J. Dufournet :
L’áne, avec sur son dos une jeune filie richement habillée et un petit enfant,
était conduit á Péglise, entorné du peuple qui chantait ses louanges. Alors
que la jeune filie restant dans le choeur ainsi que Penfant, on dirigeait la
béte du coté de PEvangile, et la féte commengait, une messe avec introit,
Kyrie, Gloria, Credo ..., oü des hi-han remplagaient les Amen. La fin
était digne du reste. Le prétre se tournait vers la foule : Ite, missa est,
hi-han! hi-han!. A quoi le peuple répondait: Deo gratias, hi-han! hi-han!
hi-han! (Sur le Jeu de la feuillée, 60)
Au Moyen Age, Poignon, le hareng et Pane symbolisent des éléments de la
culture populaire, qui est pour Bakhtine, la culture de tout le monde, et qui s’oppose
á la culture officielle et dominante (celle de PEglise avec sa morale austere et rigide).
Or la Feuillée présente de nombreuses divisions au sein de ce que Bakhtine appelle
“populaire.” Le fou fait entendre de nombreuses voix qui se scandalisent de la convoi-
tise des classes supérieures (clergé religieux, magistrature, échevinat), ces mémes voix
qui renvoient á un choeur complexe d’autres voix arrageoises. La Feuillée donne un
apergu des nombreux milieux sociaux qui existent au sein du peuple : la magistrature
(Maitre Henri), la médecine, Partisanat (le tavernier, le pére du fou qui est potier), la
jeunesse des écoles (amis d’Adam), la riche bourgeoisie provinciate (tes échevins), te
clergé séculier (Adam), te clergé régulier (te moine, te pape). Mais plus important se
lit dans le jeu la rivalité interne entre tes clercs séculiers (que tes échevins, reprenant la
classification faite par te pape entre ceux qui sont bigames et ceux qui ne te sont pas,
veulent taxer) et clercs religieux. L’esprit de satire, dans la Feuillée, ne s’étale pas

44
seulement contre le clergé religieux (le moine, et le pape), mais aussi contre l’avarice
des magistrats, le charlatanisme des médecins et la convoitise de la riche bourgeoi¬
sie échevinale. Adam de la Halle utilise la folie d’abord comme dimension érotique
car l’amour comme la folie fait perdre la raison, puis comme dimension sociale pour
condamner la sagesse du médecin, du moine, du pape et par élargissement de tous
les habitants d’Arras, á n’étre que folie. Par lá la Feuillée contient déjá les germes de
la sottie du début de la Renaissance.
2.1.4 Le Dervé, messager profane ou sacre?
Henri Roussel, dans Notes sur la littérature arrageoise du 13e siécle, a eu
l’originalité de mettre en évidence l’ambiguité du mot fuellie du titre Li jeus de la
fuellie, comme il est écrit dans le manuscrit :
Traditionnellement, on remplace la forme fuellie par la forme frangaise
feuillée et on a considéré que ce mot désignait la feuillée “sous laquelle
soit au mois de mai, soit plus précisément á la Pentecote, la chásse de
Notre-Dame était exposée sur une place publique d’Arras, á la vénération
des fidéles”. Cette place s’appelait aussi la follye, forme qui se rencontre
en alternance avec fuellie. Comme le picard dépalatalise l’l mouillée, cette
forme était pour le copiste picardisant du manuscrit, homophone de folie
et il est bien possible qu’á l’origine le vrai titre ait été li jeus de la folie,
ou á tout le moins que Ton ait joué sur cette homophonie. (280-1)
On ne peut que donner raison á H. Roussel, lorsqu’on considere la place im¬
portante que tient l’homophonie dans le texte de la Feuillée. Par exemple, lorsque
Walet interpelle Saint Acaire ou le moine par “Biaus niés” (v. 347 et v. 354) : niés
veut dire neveu, mais la foule entend aussi mais soit stupide. Ou lorsque Maitre
Henri aflirme sa vieillesse par “je sui uns vieus horn plains de tous” (v. 198), vers que
Pon peut traduire par “je suis un vieil homme que tout le monde plaint” ou “vieil
homme terrassé par de nombreuses quintes de toux” ou encore “un vieil homme plein
d’argent.”
La folie joue un role prépondérant dans le jeu, représentée par le dervé dont la
fonction est de faire rire le public. Ce n’est pas un personnage inquiétant ou lúgubre,

45
mais au contraire carnavalesque, comme l’a noté Claude Mauron dans Le Jeu de la
feuillée : Etude psychocritique :
Le dervé représente un élément de comique joyeux. II n’y a pas ici danger,
mais joie et jeu, ainsi que l’a montré J. Lefebvre pour les jeux du Carnaval.
M. Bakhtine insiste avec raison sur “la joyeuse sottise” qui régne dans la
Feuillée, et H. Guy avait déjá reconnu dans le dervé un role plein d’entrain
et de gaieté par ses gestes et ses mimiques. (55)
En outre beaucoup de détails concernant les fous, les sots et les niais se
trouvent dans la piece, et il est évident que méme si le dervé n’arrive en scene qu’au
vers 390, son arrivée a été longuement préparée par les sots Walet et Rainelet. J.
Dufournet a distingué á travers l’oeuvre de Chrétien de Troyes trois catégories de
fous : le descuidié, le sot ou niais, stupide mais de disposition douce; le desvé, fou de
tempérament un peu plus violent, et le for señé ou enragié, fou furieux et dangereux.
Suivant cette classification, la classe du descuidié est représentée par Walet et Rai¬
nelet, qui constituent une sorte de préfiguration et d’ébauche du desvé, dont la folie
est d’un niveau plus avancé (Adam de la Halle : A la recherche de lui-méme, 298).
Car le dervé fait une entrée fanfaronnante en déployant sur scene une attitude
théátrale. Les mots et les mimiques de cette entrée triomphante campent de suite le
personnage du dervé qui s’impose en personnage important et supérieur. Le dervé
déclaxe qu’il est roi : par la il est le roi du jeu á l’image des princes et des rois qui
président aux fétes des fous et aux carnavals.
La présence du dervé se fait remarquer par un comique gestuel : il gesticule
sans cesse ou n’est jamais au repos. Sans doute ponctuait-il chaqué réplique par un
geste particulier; malheureusement Adam de la Halle n’indique aucun jeu théátral.
Néanmoins le texte laisse deviner les gestes comiques du dervé qui, sans cesse hoche
la tete et s’agite (v. 532), saute sur son pére le prenant pour une vache qu’il veut
engrosser (v. 418-19), ou distribue des coups de poing á droite et á gauche á la
maniere du jongleur ou du héros épique Anséis. Le couple du fou et son pére crée
aussi beaucoup de commotion : le pére profére sans cesse des menaces “seés vous

46
cois” (v. 396), “seés vous jus” (v. 402) pour finalement le frapper (v. 1090). Le dervé
répond en se plaignant d’etre battu comme un choulet, mais continue á vouloir taper
son pére. Ce comique de coups est caractéristique de la farce, oü deux comperes ou
un couple (maitre et valet, mari et femme) se chamaillent et en viennent toujours
aux mains.
Au comique gestuel se rattache un comique verbal important. Les premieres
paroles du dervé ou plutót ses cris violents sont des paroles d’injures qui résultent d’un
quiproquo du mot aourer, adorer qu’il comprend vous tuer : “Que c’est? me volés
vous tuer?/ Fiex a putain! Leres! Erites!/ Crées vous la ches ypocrites?/ laissiés
m’aler, car je sui rois!” (v. 392-95). Le pére qui recommande á son fils insensé de
venir adorer les reliques de Saint Acaire provoque une attitude violente chez celui-
ci. Seulement on ne sait pas si les injures “Fils de pute! Coquin! Hérétique!” sont
adressées au pére ou au moine, car l’auteur a habilement connecté le mot erites,
hérétique á hypocrites du vers suivant et par la dénonce l’hypocrisie des moines qui
vante le pouvoir guérisseur des reliques alors que tout le monde sait qu’il n’en est
rien.
Ce qui est nouveau dans la Feuillée, c’est que le dervé y joue un role essentiel
et tient un discours, imprévu et insensé certes, mais autonome. Car le dervé ne se
soumet á aucun discours que l’on tient sur lui, au contraire il semble diriger, malgré
lui, le discours et Taction. Par exemple, il engage le dialogue sur la question des
clercs bigames (v. 426-27) et á l’épilogue de la taverne, il réapparaít pour finir tous
les verres que les bourgeois avaient sournoisement fait payer au moine (v. 1041 et
v. 1053-54). C’est au dervé qu’appartient le dernier mot. Les fils arrageois peuvent
bien se moquer du moine, mais le dervé les berne tous. Le dervé en jouant sa folie
condamne la sagesse de tous les bourgeois d’Arras, y compris celle du moine et des
échevins; le dervé devient alors un indice de la folie ambiante.

47
Peu d’auteurs se sont penchés sur la structure du discours folliant qui saute du
coq-á-l’áne et qui est parsemé d’injures, d’obcénités et de scatologie. L. Irigaray dans
Parler n’est jamais neutre a étudié la structure du discours du dément qui a tendance
á ramener tout signifiant entendu á un contexte familier ou á une situation obsédante
(107). Le dervé est obsédé par la mort : il croit sans cesse qu’on veut le tuer (v. 392)
ou a toujours peur d’etre battu ou violenté (v. 551-52, 1081-82); il menace Guillot (v.
515) et son pére (v. 1089). Le discours du dervé se construit aussi sur la discontinuité
qui se manifesté dans la réception du message. Lorsque le fou revient sur scene, il
crie au feu, car il déforme les paroles du tavernier qui se terminent par “ne fu” et
qu’il traduit par “le fu” (v. 1028). Evidemment on assiste ici á la technique comique
du quiproquo, comprendre un mot pour un autre. Le fou comprend tout de travers
car il est incapable de reteñir plus d’une syllabe. En reprenant la derniére syllabe au
prochain vers, l’auteur donne l’illusion que le dervé est expert en répartie ou essaie de
faire des jeux de mots sur les signifiants, un art que plus tard le bouffon du roi au 16e
siécle devra cultiver. Mais notre dervé se révéle moins sophistiqué et plus grossier.
Au lieu de “aourer, adorer” il crie qu’on va “le tuer” (v. 391-92), “enviaus” qu’il est
un ‘crapaud” (v.397-98), “deduit, plaisir” que llla vache muit” (v. 417-18), au lieu de
“pansiens” il comprend upois baiens” c’est-á-dire “un pois ramolli á la cuisson” (v.
423-24). Le mot danse devient manse (v. 513-14); parole devient apostóle, pape (v.
517-18), rabaches, me baches (v. 551-52). Finalement lorsque le pére dit qu’il a son
blé á vendre, le dervé comprend qu’il veut le faire pendre (v. 1081-82).
Cette série de malendentus provoque le gros rire franc de la farce, car le dervé,
par les mots qu’il répéte mécaniquement sans les comprendre, apparait marginal et
socialement inadapté. Bergson voit dans le rire une fonction sociale : le rire est une
espéce de gestus social qui réprime l’excentricité (Le Rire, 15). Certes, on peut voir
comment la répétition des mots du dervé fait penser á une mécanique enrayée (55)
et comment dans les gestes du fou “le corps prend le pas sur Páme” (38-43), et il

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est aussi indéniable que le spectateur de la Feuillée se classe á un niveau social plus
elevé que celui du dervé. II est certainement probable qu’au Moyen Age le spectateur
trouvait en fait le personnage du dervé sympathique car il voyait en lui le triomphe
du faible sur le puissant. Dans la Feuillée le fou sert á bouleverser le fonctionnement
social : il est une sorte de grain de sable qui s’immisce dans le réglement social et
qui dérégle tout. Á la fin du jeu, le dervé a presque réussi á instituer un systéme
chaotique. Mais les cloches de la basifique de Saint Nicolas restituent l’ordre officiel
“A sain Nicolai commenche a sonner des cloquetes” (v. 1097-98). Le dervé symbolise
la victoire du petit sur le grand, du faible sur l’autorité.
Bakhtine signale comment le rire, au Moyen Age et sous la Renaissance,
posséde
une signification positive, régénératrice, créatrice, ce qui le différencie
nettement des théories et philosophies du rire postérieures jusqu’á celles
de Bergson incluse, qui mettent de préférence l’accent sur ses fonctions
dénigrantes (L ’(Euvre de Frangois Rabelais et la culture populaire au Moyen
Age et sous la Renaissance, 79-80)
Selon Bakhtine, le théme de la folie indique au Moyen Age une levée des
contraintes imposées par la société, une libération des tendances et des instincts
(260-6). Car les instincts du dervé s’épanouissent á travers les images obscénes qui
caractérisent son discours. Etymologiquement, le mot obscene dérive du latín obscae-
num, qui signifie littéralement “qui ne doit pas apparaitre sur scene.” En quoi consiste
cette obscénité ? Dans la Feuillée l’obscénité n’est pas de l’impudeur ou dire en public
ce qui est réservé á rintimité, mais semble reposer sur une conception hyperbolique
du corps, en particulier des organes qui touchent aux fonctions alimentaires, sexuelles
et excrémentielles. Ce que Bakhtine nomme “le bas” matériel et corporel (traduit en
anglais par “the material bodily lower stratum.” En terme psychiatrique ce langage
est appelé coprolalie. Ce mot dérive du grec kopros, “excrément” et lalein, “parler,”
et désigne un langage ordurier provoqué par des troubles mentaux.

49
L’obscénité du discours du fou marque son obsession corporelle. D’abord le
dervé se distingue par un appétit feroce : il veut manger des grenouilles (v. 399), une
pomme (v. 1041) et meurt de faim (v. 1040). II finit tous les verres de vin á la taverne
(v. 1052-53). Une quantité de métaphores connecte la bouche, le ventre, les fesses et
les organes génitaux : á force de manger, le fou se complait dans les borborygmes et la
flatulence “Escoutes! Je fais des araines” (“Ecoutez, je joue de la trompette” v. 400)
ou “Ai je fait le noise dou prois?” (“Ai-je bien fait le bruit du derriére” v. 1090). Ce
qui lui vaudra, d’ailleurs, l’appellation de sot puant (v. 420 et 1085). A deux reprises
il tient des propos scatologiques “qu’on me compisse” (v. 1086) et traite le prince du
puy “Bien kié de lui!” (“de belle merde” v. 406). Le dervé a aussi des gestes obscénes :
par exemple, il agresse son pére en prétendant l’engrosser comme s’il était une vache
(v. 417). Le pére réplique en le menagant de le battre. Evidemment par cet esprit
tendancieux, l’auteur veut favoriser le rire, et on sait combien la mentalité médiévale
en était friande. La Feuillée contient en germe de nombreuses images et éléments
du futur monde rabelaisien : images mélées d’excréments et d’arrosage d’urine (le
dervé se plaint “qu’on le compisse” v. 1086). Or Bakhtine montre que ces projections
d’excréments et l’arrosage d’urine joue dans la littérature médiévale et chez Rabelais
un role de premier plan :
Rappelons le célebre passage du Livre premier (chap. XVII) ou Gargantua
compisse les curieux parisiens assemblés autour de lui; rappelons dans le
méme livre l’histoire de la jument de Gargantua qui noie les soldats de
Picrochole dans le gué de Vede, et enfin l’épisode oü les flots d’urine de
Gargantua barrent le chemin aux pélerins et, dans Pantagruel Pinonda-
tion du camp d’Anarche dans Purine de Pantagruel (L’CEuvre de Frangois
Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, 150)
Ces thémes scatologiques qui deviennent récurrents agissent selon Bakhtine
comme des éléments de transgression et de rébellion contre une réalité trop souvent
répressive.

50
Outre son discours du “bas,” Pautre caractéristique du fou est son aspect
proteiforme. L’identité du fou est en perpétuelle mutation : il se declare successive-
ment roi, crapaud, prince du puy, taureau, interlocuteur du pape, jongleur et espousé.
Le pére présente son fils comme un malade avec de nombreuses personnalités : bri-
sant deux cent pots dans sa boutique (v. 534), délirant, chantant, ne sachant qui
il est “toudis rede il ou cante ou brait/ et si ne set oncques qu’il fait/ encore set
il mains qu’il dist” (v. 525-27). Le dervé accuse done de nombreuses formes ani¬
males : il est crapaud (v. 399), taureau (v. 417), il aboie (v. 425), il braie (v. 525), se
couvre de plumes de son édredon (v. 1050) pour se transformer en oiseau. Sa folie est
précisément d’etre susceptible de revétir toutes les identités. L’ultime metamorphose
marque le retour au méme, á Vespousé que représente Adam, l’époux de Maroie.
En le décrivant dans cette zone limite de l’humain, aux confins de l’animalité,
Adam de la Halle donne des renseignements précieux sur la perception de la société
vis-á-vis de l’insensé : le fol naturel est un étre lié au bestial car en lui se déchainent
les pulsions dévastatrices de l’instinct. Les animaux évoqués dans la piece, crapaud,
dragon, escarbot sont maléfiques ou répulsifs (l’escarbot vit dans l’ordure). M. Lever
dans Le Sceptre et la marotte décrit le fou comme un étre irresponsable, mi humain
mi animal :
Le Moyen Age assimile [le fol] au démon. Non á ce démon intelligent et
pervers que Pon appelle le “Malin”, mais á une autre sorte de démon,
plus insidieux, plus redoutable encore : le démon de l’innocence, de la
régression vers l’inarticulé, le bas, le bestial. Dans l’éternel conflit de
l’ombre et de la lumiére, le fol apparaít comme le messager des ténébres.
Son stéréotype iconographique le fixe d’ailleurs dans la sphere des pulsions
animales. Mais, de tout cela, il demeure fondamentalement irresponsable.
Ne s’appartenant pas á lui-méme, il se laisse entrainer sans résistance dans
les noires profondeurs de l’animalité. (45-6)
Le dervé précéde et anticipe le messager des ténébres Croquesot. Les deux,
d’ailleurs, ne sont jamais ensemble dans le jeu : le dervé part pour permettre á Cro¬
quesot, le messager d’Hellequin, d’arriver. La superstition médiévale voulait qu’Hel-
lequin apparaisse en pleine nuit dans la forét avec sa maisnie ou chasse sauvage de

51
démons pour faire peur aux habitants (Le Goff, Histoire de la France religieuse, 528).
D’ailleurs E. Welsford connecte le nom Hellequin au nom Arlequín, le célebre valet-
bouffon de la commedia dell’arte et montre comment ce personnage est un hybride
de mythologie populaire frangaise et italienne (The Fool : His Social and Literary
History, 292).
Or á la fin de la piece, le moine associe nettement le dervé au diable en lui
disant: “Li chent dyable aporté vous ont!” (“ Ce sont cent diables qui vous aménent!”
v. 1030). Cette réplique est renchérie par le pére qui reproche á son fils : “Cor fussiés
enterés!” (“Que n’étes-vous sous terre!” v. 1084). Á ce moment, le fou devient alors
un étre ensorcelé et maléfique, représentant le monde de Satan. A la taverne, Riquier
recommande que chacun prenne ce qui est á lui avant qu’il n’arrive un malheur (v.
1059-60), car le dervé, qui devient incontrolable, fonce sur tout le monde (v. 1055).
Cette diablerie prédit ce que Dufournet appelle le régne de Satan et la fin du monde.
Selon Dufournet :
L’homme découvre un de ses secrets et une des vocations de sa nature
par la libération de la béte, avec son désordre, sa fureur, sa richesse de
monstrueuses possibilités, sa sombre rage, ses monstres, comme les chats-
huants á corps de crapaud, les sphinx aux élytres de hannetons, les oiseaux
aux ailes avides comme des mains. Mais la folie qui opposée á la prudence
prend place parmi les vices est aussi savoir : le fou détient le savoir in¬
accessible et redoutable qui prédit le régne de Satan et la fin du monde,
l’avénement d’une nuit oü s’engloutit la vieille raison du monde. (Adam
de la Halle : A la recherche de lui-méme, 301)
Dans les mysteres médiévaux, les diablotins, puis plus tard le fou á la marotte,
sortaient de la gueule de l’enfer. Tous ces petits monstres diaboliques envahissaient
la scene en hurlant pour faire peur au public et, émotion paradoxale, pour les faire
rire. Comme le dervé, la fonction du diablotin est de provoquer le rire en représentant
l’instinct, ce que Bakhtine appelle dans son livre sur Rabelais “la force du bas matériel
et corporel” (266). Manifestement le dervé ne se trouve pas du méme cóté que les
arrageois : par sa nature régressive, au niveau de l’animal, il représente 1’ennemi de
tout systéme organisé, qu’il faut éloigner de la société urbaine. Foucault, dans le

52
premier chapitre Stultifera Navis de L ’Histoire de la folie, raconte comment les fous
du Moyen Age étaient soumis á des exils rituels, tantót considérés comme un étre
qu’on doit battre et chasser des villes pour assurer la sécurité de chacun, tantót confiés
á des marins ou marchands qui les regroupaient dans des nefs qu’ils abandonnaient
ensuite á la derive des eaux. Cependant si le fou dérange, il séduit en méme temps
par son pouvoir de liberté, car il ose franchir le passage dont l’accés a été interdit par
la société normative.
Dans la Feuillée, le dervé est presenté comme le messager d’un monde anima-
lesque et démoniaque, mais qui cependant réunit, dans sa nature grotesque, le bestial
et l’innocence. L’innocence du sot est mise en valeur par le médecin qui utilise l’ongle
du sot Rainelet pour prédire la maladie de Dame Douce. II se sert d’une croyance
populaire “ronychomancie” pour donner son diagnostic médical. Ce procédé consis-
tait á frotter, avec de l’huile, l’ongle d’un sot pour faire connaitre ce qu’on souhaitait
savoir (v. 258-64). Le fol est capable d’entrer en communication avec les animaux
comme avec l’au-delá; il est une sorte de fol inspiré par une puissance supérieure,
fut-elle profane ou sacrée. Il fait penser á l’oracle grec, qui débite des paroles insensées,
décousues, mais qu’interpréte la Pythonisse. De méme, le dervé retransmet malgré
lui des vérités qui le dépassent car il dit la vérité sans le savoir. Par son innocence il
ne connait pas le mal. D’ailleurs Pétymologie de benét, qui vient de benedictas, béni
ou enfant de Dieu, semble confirmer cette hypothése. Adam de la Halle donne á son
dervé un savoir et vérité innés. Folie et vérité sont interdépendantes. La bestialité du
dervé provoquait le rire, mais son innocence protégée par Dieu le réhabilite.
Le fou a été décrit jusqu’á présent de l’extérieur. Instable, animalesque, tenant
un discours discontinu, scatologique et obscene, mais capable de communiquer avec
un autre monde. De l’intérieur, il semble étre étranger á lui-méme. Dans la Feuillée,
les personnages possédent une certaine épaisseur psychologique. Par contraste le dervé
n’a aucune intériorité : il ne connait jamais le doute et n’est jamais en conflit avec

53
lui-méme. Par la le spectateur ne s’identifiera pas á lui. Adam de la Halle a pris
soin de distancier les Arrageois, qui font partie du cercle social d’Arras, des autres
personnages regroupés par leur marginalité, notamment le dervé, Croquesot et les
fees. Croquesot et les fées appartiennent á la mythologie, et sont done des étres
surnaturels. Et le dervé par sa folie tient aussi une place á part, á mi-chemin entre
le monde de la sorcellerie (le monde de Croquesot et d’Hellequin et des fées) et celui
de l’innocence. Adam de la Halle, en distanciant le dervé de ses personnages, saisit
le fou dans sa singularité et marginalité.
Du roman arthurien et courtois á la Feuillée, la folie a changé de visage. Dans
le roman du 12e siécle, la folie est un moyen pour accéder á la dame : dans la Folie
Tristan des manuscrits d’Oxford et de Berne, Tristan prend les vétements du fou
pour se rapprocher et voir Iseut qui ne le reconnait pas, alors qu’Husdent, le chien,
immédiatement saute au cou de son maitre. Dans Yvain ou le chevalier au lion, le
manque de parole et de promesse á la dame fait retomber Pamant á l’état primitif de
l’animal : Yvain déchire ses vétements et s’enfuit nu dans la forét oü il vivra comme
une bestes mués; sa folie lui fait perdre parole et civilité. Dans la Feuillée, le fou quitte
la nature hostile de la forét bretonne pour Pespace social de la place publique. La folie
prend une dimension urbaine et sert á démasquer l’excés, le mensonge et Phypocrisie
á Pintérieur de la Cité. Le fou semble étre la parodie du choeur de la tragédie grecque :
il fait le pont entre la scene et le public, mais au lieu de représenter Popinion de la
Cité, il sert au contraire á accuser celle-ci. Le dervé a une fonction satirique sociale et
politique : c’est lui qui dénonce les injustices de la vie en société. Derriére le masque
du dervé, Pauteur peut ainsi éviter la censure : toutefois en prenant soin auparavant
de faire dire au pére du dervé que son fils ne sait jamais ce qu’il dit. Il est important
que la folie du dervé soit confirmée par une figure d’autorité, ici le pére.

54
2.2 Le Sot dans la Sottie contre le Pave Jules II
A la fin du Moyen Age et sous la Renaissance se produit une révolution, la
folie fascine : le fou devient un personnage majeur dans le theatre de la sottie, dans
la peinture de Brueghel et de Bosch, dans la littérature avec la poésie Narrenschiff
\
de Sebastian Brant et VEloge de la Folie d’Erasme. A la fin du 15e siécle et au
début du 16e, la folie devient une composante de la sagesse. L’auteur ne se met plus,
comme Adam de la Halle, derriére le masque du fou, au contraire il n’hésite plus á se
proclamer fou. Brant est le premier á monter dans La Nef des fous : “Ich sitz voman
in dem Schiff” (Narrenschiff, 29) et le narrateur de L’Eloge de la folie n’est autre
que Dame Folie en personne. Cette métamorphose de la folie en sagesse est en fait un
signe du progrés et du développement de la pensée humaine propre á cette période :
elle montre le changement qui s’est opéré au début de la Renaissance.
\
A cette époque se développent dans les villes, parallélement aux Confréries de
la passion, des confréries joyeuses, qui ont pour nom “les Connards” á Rouen, ou “les
Suppóts du Seigneur de la Coquille” á Lyon, ou encore “la Mere Folie” á Dijon ou
“la Mere d’Enfance” á Bordeaux. D’aprés Edmund Chambers, l’essor de ces sociétés
joyeuses serait la directe conséquence de l’interdiction de la féte des fous, que décréta
la faculté de théologie en 1444 (Medieval Stage I, 274). Dans ces réunions locales, les
confreres, sous le masque folial, parodient les dignitaires de la ville et critiquent leurs
\
abus sociaux. A Paris, deux compagnies joyeuses regroupent les jeunes intellectuels
de l’université de Paris et les jeunes clercs du Palais de Justice sous le nom respectif
des Enfants-sans-souci et de la Basoche. Le mot “basoche” tire son étymologie du
latin basilica, “palais de justice.” Parmi les membres influents de la Basoche, les
plus célebres sont deux poetes qu’on a l’habitude de classer parmi les rhétoriqueurs,
André de la Vigne et Pierre Gringore. Le premier écrit en 1507 deux pieces signées,
une moralité Le Nouveau monde et une sottie La Sotise a huit personnages (Picot
5); le deuxiéme, poete au service de Louis XII, compose en 1511 á la demande du

55
roi Le Jeu du Prince des sotz et de Mere Sotte, appelé aussi la Sottie contre le Pape
Jules II. On ne sait pas si les Enfants-sans-souci faisaient partie de la Basoche, ou
formaient une compagnie á part, dirigée par Gringore. Ce dernier avait pour devise :
Numeras stultorum infinitus est, ou “Le nombre de sots est infini” (Welsford 228).
Cette devise est, á l’origine, tirée du livre hébreu des Ecclésiastes 3e siécle av. J.-C..
D’ailleurs Rabelais semble avoir lu le livre sacré car il fait dire par Panurge : “Tout
le monde est fol. Salomon diet que infini est des fols le nombre ;á infinité rien ne peut
décheoir, rien ne peult estre adjoint, comme prouve Aristóteles” (Tiers Livre, 293).
Ce nouveau genre dramatique, la sottie, s’épanouit entre la deuxiéme moitié
du 15e siécle et la premiere moitié du 16e, approximativement entre 1450 et 1550
vivant á la fois ce que J. Huizinga appelle l’automne du Moyen Age et l’aube de
la Renaissance. Pour Olga A. Dull dans Folie et rhétorique dans la sottie, la sottie
représente le lieu de passage entre
la tradition médiévale qui trouve sa forme la plus complexe dans Narren-
schiff de S. Brant, traduit en latin en 1497, et la perspective de la Renais¬
sance, imposée par L’Eloge de la folie d’Erasme, qui parut en 1511. [...]
il s’agit pour le premier texte, cité souvent comme le point culminant de
la littérature de la folie, de dénoncer la folie, pergue comme un vice [...];
et pour la seconde, de promouvoir la folie-sagesse, qui acquiert le statut
de sujet d’énonciation, tout en restant le symbole des folies humaines en
général. (37)
Cette remarque est intéressante car elle marque la différence entre la folie
considérée comme un vice, dont on peut voir l’ébauche dans la Feuillée, et la folie
considérée comme une composante de la sagesse universelle, dont la sottie et le texte
d’Erasme en sont, á l’aube de la Renaissance, les illustrations. Pendant longtemps la
sottie fut confondue avec un autre genre dramatique médiéval, la farce. Peut-étre á
cause de Petit de Julleville qui en 1886 donna la définition de la sottie comme une
farce jouée par des sots (La Comédie et les moeurs en France au Moyen Age, 71). II
faudra attendre Lambert C. Porter en 1959 avec son article Farce et sottie pour que
la sottie soit réhabilitée en un genre distinct.

56
Pourtant dans le manuscrit que Ton posséde du Jeu du Prince des sotz et
de Mere Sotte (désormais le Prince pour cette étude), Gringore indique clairement
que la sottie et la farce sont des genres différents. En effet dans le manuscrit qui
se trouve á la Bibliothéque Nationale et dont Picot reproduit le titre dans son livre
(124), on peut y lire Le Jeu du Prince des sotz et de Mere Sotte, joué aux halles de
Paris, le mardy gras, Van mil cinq cents et onze, puis aprés la quatriéme division
Fin du cry/ sottie/ moralité/ et farce, compose par Pierre Gringore, dit Mere Sotte,
imprimé pour icelui, Paris, 1512. Gringore donne avec précision l’ordre du spectacle
identifiant la sottie comme un genre particulier, qui suit un cry et qui précéde la
moralité et la farce. Ceci est un détail intéressant car il nous permet de considérer la
sottie comme une partie seulement du spectacle varié qui posséde done un caractére
de style particulier. La moralité, étant de ton sérieux, devait étre précédée par la
sottie de ton sério-comique, et suivie pour respecter l’équilibre de la farce comique.
La sottie était souvent le jeu le plus attendu car le masque de la folie permettait
toutes les audaces. Le mélange de tons de la sottie est l’élément caractéristique de la
tradition ménippéenne.
L. C. Porter classe les sotties en deux groupes : d’abord seraient apparues
des sotties primitives ou poémes primitifs qui auraient donné lieu ensuite á la sottie
satirique. J. C. Aubailly dans Le Monologue, le dialogue et la sottie distingue trois
catégories : la sottie parade (simple divertissement sans grande portée satirique, avec
acrobaties, pitreries traditionnelles, sauts et gambades), la sottie-jugement (qui suit
les différentes étapes de la séance de tribunal, car vraisemblablement les basochiens
ont transféré leur monde juridique sur scene) et la sottie-action structurée par Faction
des personnages (la plus célebre et la plus longue étant la Sotise á huit personnages
d’André de la Vigne avec 1578 vers) (287). Ubu Roi de Jarry (fin 19e siécle) peut
étre lu comme une parodie de la sottie-action.

57
La sottie est done une forme dramatique dans laquelle une troupe de sots (ac-
teurs en costume de sot) conduit une vive critique, souvent politique, des déréglements
de la société et des abus du pouvoir. Le sot porte un costume spécifique, sur la tete
le capuchón á oreilles d’áne, sur le corps une robe grise plus ou moins longue et des
chausses collantes. Cependant méme si ce costume semble venir de l’ancien costume
du fou de la féte des fous, le seul lien qui rattache le sot au fou traditionnel est l’impu-
nité du discours. En effet les sots fondent leur systéme de satire sur l’hypothése que
la société toute entiére est composée de fous : la folie devient la norme et remplace
la sagesse dans ce monde á l’envers. Le sot désigne done un personnage dramatique
qui, tout en feignant la folie -pour bénéficier de Tinununité qui y est attachée- est
fondalement un sage ou un fol-sage ou morosophe ( de moría, “folie,” et de sophia,
“sagesse” en grec).
II est important de relever l’opposition entre le fou comme le dervé de la
Feuillée et le sot de la sottie. Le fol médiéval est caractérisé par sa marginalité, son
altérité : il est exclu du groupe, car le rationnel prime. Par contraste, dans le monde
á l’envers du fol-sage, l’irrationnel devient la norme, la folie prime. La sottie refléte
en fait toute l’intensité de la pensée humaniste de cette époque, et ce théátre est d’un
niveau plus intellectuel que la farce qui n’est que simple divertissement. Au contraire
la sottie se veut contestataire : elle fait passer le régime et la société au tribunal de
ses sots et montrer comment le chaos présent les différentes classes sociales á leur
perte. Dans ce théátre engagé, ou régne la folie, les sots convoquent le monde á leur
tribunal et jouent eux-mémes allégoriquement les conflits entre les groupes sociaux :
ils mettent sur scene les grands événements et les hauts personnages du moment
(le roi, le pape, la mere du roi), ce qui valut á un basochien en représentant le roi
Charles VIII quelques jours de prison (Me Quillan 70). Si bien que cette nouvelle
forme de théátre, on s’en doute, sera l’objet d’une censure sévére. Une série d’arréts
du Parlement de Paris imposera des restrictions plusieurs fois, notamment en 1443,

58
puis chaqué année de 1473 á 1477, pour finalement tuer la sottie en 1540 (Arden,
Fool’s Plays : A Study of Satire in the Sottie, 30).
Or si quelquefois les rois se montraient intolérants des sots et de leurs jeux,
le roi Louis XII au contraire leur donna une liberté totale. Selon Jehan Bouchet, un
rhétoriqueur du 16e siécle, la sottie était une source d’information sur les abus et la
corruption de ses ministres :
Le roys Loys douziéme desiroit
Qu’on les jouast á Paris; et disoit
Que par tels jeux il scavoit maintes faultes
Qu’on luy celoit par surprinses trop caultes. (Arden 31)
L’étude de la sottie du Prince présente done un double avantage : d’abord
exposer un modéle de la sottie-jugement structurée comme un procés au tribunal,
et aussi ce manuscrit est un témoignage historique. La voix du roi Louis XII qui
utilisa la sottie comme moyen de propagande y est inscrite á travers celle de son
poéte Gringore. Dans cette perspective, Louis XII se place comme participant du
carnaval du cóté du peuple, en parodie sous le masque du Prince des sots, prince du
carnaval, mais surtout “en contre chant” contre le pouvoir du pape. La sottie par son
mode carnavalesque et égalitaire permet au roi de rallier le peuple autour de lui, et
en méme temps de lancer un défi au pape.
2.2.1 Folie et sagesse du morosophe
Gringore, le poéte du roi, fait judicieusement précéder la sottie d’un Cry. Ce
cri a une fonction précise : il est proclamé par le teneur qui semble étre un personnage
extérieur au spectacle. En annongant “Le mardi gras jouera le Prince aux halles,” le
teneur habilement monte le scénario de la sottie. D’abord, il spécifie le temps et le lieu
précis de la représentation. Le temps du Carnaval, temps de la transgression, procure
l’alibi nécessaire pour franchir les limites sans risquer la censure et la prison; le lieu,
les halles, sera l’espace oil tout sera permis, oú l’imaginaire surplantera la réalité et oil
la folie égalera la sagesse. En méme temps, il expose la structure de la sottie-jugement

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et de la lutte carnavalesque entre Carnaval et Caréme, immortalisée par la peinture
de Bruegel quelques décennies plus tard. En 1512 chacun était familier avec le célebre
combat de Mardi gras qui opposait le Prince des sots-Carnaval á Mere Sotte-Caréme,
et qui cloturait les réjouissances du carnaval. En représentant le pape sous l’image
de Caréme, l’image de raustérité religieuse, l’auteur manipule les spectateurs en les
incitant á préférer Carnaval, symbole de la féte et de la vie. Le cry tient lieu de
cri de ralliement pour annoncer le début du combat folkhorique. Le teneur s’adresse
directement á la foule :
Sotz lunatiques, sotz estourdis, sotz sages,
Sotz de villes, de chasteaulx, de villages,
Sotz rassotez, sotz nyais, sots subtilz,
(...) Sotz barbares, estranges et gentilz,
(...) Sottes dames et sottes demoiselles,
Sottes vieilles, sottes jeunes, nouvelles,
(...) Sotz qui ayment jeux, tavernes, esbatz
(...) Admenez y, sotz lavez et sotz salles
(...) Par le Prince des sotz et ses supostz;
Ainsi signé d’ung pet de preude femme. (Picot 127)
La répétition du mot sotz en anaphore rappelle la litanie religieuse qui a
tendance á énumérer toutes les qualités divines; ici avec l’énumération de tous les
paramétres du sot, la tendance est définitivement burlesque. Le mot sotz, sotte est
répété quarante-trois fois dans les trois novains; une soixantaine de sots et sottes
différents y sont identifiés; l’envoi finit par la signature ‘grivoise’ d’un pet de prude
femme. La répétition a pour but de favoriser l’égalité, la solidarité et l’anonymat
dans le groupe des sots : sozt devient le nom de famille universel dans cette grande
famille de fous. D’abord Gringore fait appel aux trois classes “de villes, de chateaulx,
de villages”, bourgeois, nobles et villains, pour mettre sur le méme plan hommes et
femmes, jeunes et vieux, intelligents et stupides, vicieux et vertueux, et méme ceux
qui se lavent et ceux qui sont crasseux! Le terme sot a pour role de marquer la
complicité en faisant entrer le spectateur dans la famille des sots. Par la, le teneur
fait glisser subrepticement le spectateur dans le jeu pour qu’il souscrive á la politique

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royale. Le plus grand nombre d’adhérents á la politique du roi Louis XII contre la
campagne du pape Jules II, tel est le but de cette sottie, qu’on a rebaptisée plus
tard Sottie contre le pape Jules II. Le sot devient un étre anonyme dans un monde
oü sont abobes les barrieres sociales et sexuelles, comme si la folie avait un pouvoir
homogénéisateur et égalitaire.
Cette sottie est done un texte historique et une piece de propagande com-
mandée par le roi pour, selon Picot, “dissiper la crainte superstitieuse que le pape
inspirait á la foule” (106). En effet, Louis XII était entré en lutte ouverte contre le
pape et devait rallier le peuple frangais de son cote : il eüt alors recours au theatre.
Cette sottie-jugement présente une structure tres simple : la scene est calquée sur
une séance de tribunal, d’un cóté le Prince des sots et ses suppóts personnifiant le
roi et ses conseillers, seigneurs et prélats, de l’autre cóté, Mere Sotte et ses dames
de compagnie, personnifiant Mere Sainte-Eglise et ses conseillers. La sottie oppose
en général deux groupes de personnages : d’un cóté les “sots,” nommés souvent le
premier, le second, identifiables seulement á leur costume et á leur sottise qui est une
sagesse supérieure, de l’autre des personnages allégoriques représentant les classes
sociales comme la noblesse, le clergé et le tiers-état. Les sots ont deux chefs, le Prince
des sots et Mére Sotte. Dans cette dichotomie, on peut voir l’opposition de deux
systémes de valeurs : les morosophes inclinés vers le bien (ce sont les juges présidés
par le Prince), et les défendants inclinés vers le mal. Le morosophe au visage de sage
démasque le mensonge et l’hypocrisie. Le sot corrompu et souvent vicieux représente
les tendances morales de l’époque.
Trois sots ouvrent la sottie du Prince et exposent la situation politique et
religieuse de 1511 : ils sont désignés comme “le premier sot,” le second” et “le tiers.”
Le premier sot est en fait dans cette sottie le meneur de jeu : c’est lui qui dirige le
déroulement des opérations, les deux autres sots propageant l’écho de ses paroles. Ce
sot “meneur de jeu” tient le role du metteur en scene et de délibérateur juridique : il

61
est chargé de faire “descendre” les seigneurs et les prélats de leur tribune plus élevée
pour venir prendre place dans la salle du tribunal, “En bas, seigneur du Pont Alletz”
(v. 70), ainsi que de donner l’ordre de faire la révérence á l’entrée du Prince (v. 209-
212). Les noms facétieux que portent la plupart des personnages sont souvent les noms
de théátre des acteurs de la confrérie joyeuse (Picot 120). Comme par exemple, le role
du Seigneur du Pont Alletz était joué par Jehan du Pont Alletz, ami de Gringore et
un des plus célebres joueurs de farce : ce nom de théátre avait été emprunté á un petit
pont qui passait sur un égout auprés de la pointe Saint-Eustache á Paris” (Picot 115).
Le nom du Prince de Nates fait référence á celui qui mettait “nates” et tapisseries
dans les chambres médiévales; le sobriquet “Le Seigneur de Joye” indique clairement
l’occupation de ce dernier, organiser “Nopces, convis, festes, bancquetz/ Beau babil et
joyeulx caquetz/ Fais aux dames, je m’y employe” (“Noces, festins, fetes, banquets/
Beau parler et joyeux bavardages/ qu’on fait aux dames, c’est mon emploi” v. 91-3).
D’ailleurs ce Seigneur de la Joye rappelle á Passemblée qu’aujourd’hui c’est Mardi
Gras et qu’il convient de faire la féte, “Joyeuseté faire convient/ En ces jours gras :
c’est l’ordinaire” (v. 102-3). Parmi les conseillers du roi se trouve aussi un Seigneur
de la Lune qui se décrit comme lunatique et semble sortir directement de la féte des
fous, “je suis hatif, je suis soudain,/ Inconstant, prompt et variable,/ Liger, d’esprit
fort variable” (v. 148-150). Le fou était censé étre variable, inconstant et sujet aux
effets de la lime. Ce Seigneur de la Lune est d’ailleurs le seul conseiller du roi qui se
ralliera du cóté de l’Eglise. Les prélats dans le camp opposé ont les noms évocateurs
de “L’Abbé de Frévaulx,” “L’Abbé de Plate Bornee,” “Croulecu,” “La Courtille” :
pax ces sobriquets ils apparaissent grotesques.
Les trois sots exposent la situation politique entre Louis XII et le pape Jules II
dans les années 1510 et 1512 pendant les guerres d’Italie. Jules II s’était alors engagé
dans une campagne internationale pour affaiblir la présence frangaise en Italie, en
s’alliant avec les Vénitiens qu’il avait auparavant excommuniés, avec les Suisses qu'il

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avait achetés, avec le roi d’Aragon auquel il donna l’investiture de Naples et finale-
ment avec les Anglais en 1511, Henri VIII étant le beau-frére du roi d’Espagne par son
mariage avec Catherine d’Aragon (Picot 107-110). Les sots brossent un tableau sati-
rique de la situation politique en invoquant la tromperie et l’hypocrisie d’un monde
confus, régi par les complots et les ententes secretes. La répétition du vers “C’est trop
joué de passe passe ” (v. 1, 6, 12, 18) montre la dificulté de savoir avec certitude
qui est allié et qui ne Test pas. Le théme de la tromperie, de la fausseté fait surface
par les termes falace, passe passe, faulx bruvaige et sous les métaphores de cuisine
“L’ung parboult et l’autre fricasse” (v. 7). Les puissances alliées sont en train de
mijoter et concocter un mélange, un breuvage curieux, alors que le roi Louis XII ne
demande que la paix. La sagesse du Prince est constamment louée : “Nostre Prince
est saige” (v. 29), “Le Prince des sotz ne pretend / Que dormer paix a ses suppotz”
(v. 44-45), alors que la perfidie des alliés est sans cesse soulignée, “Espagnolz tendent
leurs filletz” (v. 41), “Mais que font Angloys a Calíais?” (v. 42). L’argent, l’ambition
sociale, la deception et la corruption régissent ce monde confus.
Arrivent sur scene un á un tous les dignitaires, les seigneurs, puis sur un mode
plus grotesque les abbés de Frévaulx, de Plate-Bourse, Croulecu, Sainct Liger et La
Courtille. Entre ensuite le Prince des sotz accompagné de Gayecté, mi-conseiller mi-
fou du roi, qui est le “cher filz tresaymé” (v. 201) du roi. Des lors tout est prét pour
l’exposé des doléances des plaignants. Dans le Prince, Gringore fait parler le peuple
ou le tiers-état, sous le nom de “Sotte Commune” qui n’axréte pas de se plaindre.
Le prince demande aprés chaqué plainte de Sotte Commune : “Qui parle?” (v. 269,
278, 288, 297); ce qui produit un effet comique de répétition et fait penser au “Et
Tartuffe ?” d’Orgon dans Moliere. Sotte Commune se plaint de la guerre car elle désire
la paix. Peu lui importe si á la chaire de Saint Pierre est assis un fou ou un sage :
Et! que ay je a faire de la guerre
Ne que a la chaire de saint Pierre
Soit assis ung fol ou ung saige!

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Que m’en chault il se l’Eglise erre
Mais que paix soit en ceste terre ?
Jamais il ne vint bien d’oultraige. (v. 271-6)
Sotte Commune parle aussi contre la classe bourgeoise qui s’enrichit avec
l’argent des autres :“Chacim n’a pas ce qui est sien / d’affaires d’aultruy on se mesle”
(v. 304-5). Cependant elle est sans cesse accusée de parler “á tort et á travers” (v. 323)
et de se plaindre. Gringore a enregistré ici de nombreuses voix qui forment l’opinion
publique, voix auxquelles le Prince ne semble pas préter attention car il a d’autres
problémes plus graves á traiter. La tache de Gringore est, avant tout, de présenter
le Prince en victime plutót qu’en agresseur, et de le peindre en bon roi pacifiste qui
écoute fidélement les conseils de son entourage. C’est pourquoi il est important que
la délibération du procés soit orchestrée non par le roi mais par les trois sots qui
représentent la voix de la sagesse méme. Le sot, comme le fait remarquer le critique
Olga Dull dans Folie et rhétorique dans la sottie, apparait paradoxalement comme le
symbole de la sagesse :
Tout en gardant ses liens avec la tradition moralisante du Moyen Age, la
sottie montre qu’une fois arrivée á un point de saturation, la folie ne peut
plus étre neutralisée par la sagesse, parce que cette sagesse méme, comme
toutes les autres valeurs, lui est soumise. Des lors, seule la folie peut faire
l’éloge, certes paradoxal, de la sagesse humaine. (37)
La folie dans ce contexte se situé á un échelon supérieur au dessus de la sagesse,
incarnée par le personnage du sot, le fol-sage ou le morosophe. Il est done important
que sa présence soit mise en contraste par d’autres personnages plus individualisés et
inférieurs comme Mere Sotte et ses deux chambriéres Sotte Fiance et Sotte Occasion.
Dans cette sottie particuliére, le premier sot est le symbole de la sagesse : sa folie n’est
plus considérée comme une taxe anormale comme dans la Feuillée du 13e siécle, au
contraire elle est reconnue comme une qualité morale. Le morosophe a le privilege de
‘dire vrai.” C’est lui qui suggére l’idée que peut-étre Mere Sotte “De PEglise a revétu
la cotte” (v. 613). Comme le dit Picot, il y a tout un jeu de scene comique, oü le
prince aide des sots et de Gayecté souléve 1’accoutrement de Mere Sainte Eglise pour

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découvrir le costume de Mere Sotte en dessous (Picot 171). Cependant á la différence
du dervé qui dit la vérité sans le savoir, le sot morosophe posséde une conscience :
en portant un jugement critique, ses paroles visent á démasquer Phypocrisie et le
mensonge. Le sot de la sottie exerce done la fonction critique de l’élément jeune de la
bourgeoisie. II est done important que les sots soient numérotés comme appartenant
au méme groupe social avec cependant un meneur de jeu comme le chef représentatif.
2.2.2 Mere Sotte. folie sage ou masque comique ?
Au vers 335, soit á la moitié de la sottie, Mere Sainte Eglise arrive avec ses
deux conseillers Sotte Occasion et Sotte Fiance. Les spectateurs sont mis directement
au courant de la duplicité de Mere Sainte Eglise :
Je me dis Mere Sainete Eglise
Je veuil bien que chascun le note
je maulditz, anatemise
Mais soubz l’habit, pour ma devise
Porte l’habit de Mere sotte. (v. 346-351)
La superposition des masques est dénoncée : le spectateur en sait plus que
les personnages intra-diégétiques. On sait que Mere Sainte Eglise n’est autre que
Mere Sotte. La duplicité, le double jeu de l’Eglise sera montrée par les paroles de
Mere Sainte Eglise “La bonne Foy? c’est le viel jeu” (v. 406), par les faux discours
de Sotte Occasion dont l’intention est de semer la discorde et “mutiner princes et
prelatz” (v. 370). Sotte Fiance utilise le pouvoir de l’argent pour faire des alliances
“je promettray escus, ducatz,/ mais qu’ils soyent de vostre alliance” (v. 371-72). La
bonne foi ou pureté de l’Eglise, qui existait avant, est ici mise en cause; maintenant
elle n’est plus qu’un trafic de finances, de corruption, de soif du pouvoir, d’ambition
et de l’amour matériel de l’argent. Mere Sainte Eglise veut empiéter sur le domaine
du roi de France en voulant prendre son pouvoir temporel : elle utilise d’ailleurs le
mot jouyr, “Du temporel jouyr voullons” (v. 444), ce qui apparait suspect dans la
bouche de l’Eglise car le terme résonne de connotations du péché de la jouissance des

65
dioses matérielles. Sinon, dit-elle, elle déclarera la guerre : “Ou grande guerre a moy
auront” (v. 440). Mere Sainte Eglise est décrite agressive, hypocrite et sournoise. Elle
parle sur un autre ton quand elle s’adresse á la cour en utilisant des termes flatteurs
et cálins : “Prince et seigneurs renommez ” (v. 470), “mes gentilz suppotz” (v. 475),
“mes dorlotz” (v. 478).
Gringore a pris soin de montrer l’ambivalence et le double jeu de Mere Sainte
Eglise. D’abord elle est proteiforme en revétant plusieurs identités, et adoptant plu-
sieurs tons vis-á-vis de l’interlocuteur. En outre elle parle de dioses saintes dans un
style bas et se trahit plusieurs fois en utilisant le mot jouir : “Du temporel jouyr
voullons” est précédé par “De l’espiritualité je jouys, ainsi qu’il me semble/ tous les
deux veuil mesler ensemble” (v. 434-35). En voulant mélanger le pouvoir spirituel
et temporel Mere Sainte Eglise adopte le discours que Bakhtine fait appartenir au
“langage corporel et matériel du bas.” Or proteiforme, ambiguité, langage du bas
sont des termes qui servent á décrire le fol naturel et vicieux comme le dervé de la
Feuillée et non pas Mere Sainte Eglise! Heureusement á la fin elle sera démasquée
par le sot fou du roi Gayecté :“c’est Mere Sotte, par ma foy!” (v. 616). Ce n’est
done que Mere Sotte “la basse” qui parle ainsi. Par la Gringore sauve les apparences
en dévoilant, sous la robe pontéficale, les jupons de Mere Sotte dont tout le monde
connait les vices, la bétise et la folie : Mere Sainte Eglise est sainé, c’est le pape qui,
comme Mere Sotte, est atteint d’une folie vicieuse.
Avec le personnage carnavalesque de Mere Sotte le blaspheme est transformé
en scene comique. Alan Knight dans son article “The Medieval Theater of the Ab¬
surd” divise la structure de la sottie en trois principales parties. D’abord le “cri
ou ralliement,” en deuxiéme le “débat” ou exposition des derniéres folies humaines.
Comparaissent alors des plaignants qui exposent devant le tribunal burlesque des
sots leurs doléances. Enfin arrive l’accusé sous le nom de Chacun, Le Monde ou Le
Commun, et le plus souvent Mere Sotte prononce le verdict. Ici dans le Prince, l’ordre

66
reste le méme, cependant le meneur du jeu n’est pas le prince ou Mere Sotte, mais
le premier sot qui représente le citoyen informé et sage. II fallait que le prince soit
vu non comme une figure autoritaire mais comme le bon roi pacifique qui écoute
ses conseillers : “Conseillez moi que faire doy” (v. 622), “Je ne veuil point nuyre a
l’Eglise” (v. 625). Á la fin, le verdict a lieu lorsque le prince, aidé de ses conseillers,
souléve le déguisement de Mere Sainte Eglise pour reconnaitre Mere Sotte. Le verdict
sera prononcé par Sotte Commune :
Afin que chascun le cas notte
Ce n’est pas Mere Sainete Eglise
Qui nous faict guerre, sans fainctise
Ce n’est que nostre mere Sotte. (v. 649-52)
Ainsi, dans l’intérét de la politique de Louis XII, PEglise se trouve dissociée
du pape Jules II. Cependant le message du verdict subsiste : il faut se rallier contre ce
pape trop ambitieux, qui s’occupe de politique. Jules II est dénoncé comme ne respec-
tant pas la hiérarchie traditionnelle, puisqu’il empiéte sur le pouvoir temporel du roi
de France. Le pape est accusé de tromperie, de simonie, de fausses promesses, d’op-
portunisme et de militantisme. Ce qui valut d’ailleurs á Jules II le surnom de “Pape
guerrier” ou “Papa terribilis” comme il est dit dans VEpistre d’ung complaignant
l’abusif gouvemement du pape de Jean Marot : ce poéme a été composé en 1510, soit
deux ans avant la sottie de Gringore (Marot 423-30). On retrouve le mémes théme
du double jeu papal chez les deux auteurs. Cependant au théátre cette duplicité est
plus représentative car elle est soulignée par le jeu des robes du pape.
Le jeu de costumes qui clót cette sottie, d’aller voir sous les jupons de l’Eglise
sa vraie identité, représente le noyau comique du jeu théátral de cette piece. Le pape
Jules II est ridiculisé sous le triple masque du bouffon, de la femme et de l’homosexuel.
II est évident que Jules II sous les traits de Mere Sotte crée le ton comique de cette
sottie.

67
2.2.3 La Bouffonne
On sait que le role de Mere Sotte était joué par Gringore qui se faisait appelé
dans la vie courante Mere Sotte. Sur le manuscrit, on peut lire “Fin du cry, sottie,
moralite et farce composez par Pierre Gringore dit mere sotte” (Picot 123). Mere Sotte
était done un personnage familier, connu et attendu du public. En outre comme Mere
Sotte n’arrive dans le Prince qu’au vers 335, done á la moitié de la sottie, on reconnait
sans peine la technique de l’auteur qui retarde autant que possible l’arrivée sur scene
du personnage comique pour teñir son public en haleine. Adam de la Halle l’avait
deja utilisée, et Moliere dans Tartuffe ne fera apparaitre Tartuffe qu’au troisiéme
acte. Adam de la Halle, Gringore et Moliere sont auteurs, poetes et acteurs. Adam de
la Halle jouera son propre role; Gringore et Moliere préféreront jouer le role comique
de la bouffonne et du bouffon respectivement.
Car Mere Sotte est essentiellement la femme comique et carnavalesque. En
tant que femme, elle est plus individualisée que Sotte Commune qui représente un
groupe de la société. Normalement dans la sottie les roles féminins ne représentent pas
á proprement parler des femmes caractérisées par leur sexe comme dans la farce. Ces
roles sont des allégories et représentent un groupe social ou le portrait allégorique d’un
état moral. Par exemple dans le Prince, Sotte Occasion et Sotte Fiance représentent
l’une le portrait de l’opportunisme, l’autre celui des alliances secretes. Dans L ’Eloge
de la folie, Erasme confie la parole á Dame Moria qui constitue, dans ce cas précis,
l’allégorie de la folie qui gouverne la race humaine. Or il semble que Mere Sotte
n’accéde pas comme son partenaire, le Prince des sots, au statut de folle-sage. Si
comme J. C. Aubailly le rappelle, le Prince des sots et Mere Sotte étaient tradi-
tionnellement les deux meneurs de jeu de la sottie, car ces deux personnages étaient
calqués sur les deux “dignitaires du royaume miniature ” de la Basoche (Le Mono¬
logue, le dialogue et la sottie, 360), l’un posséde l’autorité, l’autre le pouvoir de faire
rire. Des le début, on est informé par didascalies que Mere Sotte a revétu la robe

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pontificate par dessus sa longue robe de sotte. Cette technique, qui met le public en
connivence, et qui en sait plus que les personnages intra-diégétiques, est un procédé
comique.
Dans la sottie, Mere Sotte n’appartient pas au monde allégorique, mais représente
le principe comique, principe essentiellement carnavalesque d’inversion. Pour ridicu-
liser Jules II, Gringore n’hésite pas a le représenter sous le double masque du rire
et de la femme, c’est-a-dire de la bouffonne Mere Sotte. Par son sexe féminin, Mere
Sotte appartient á la rneme tradition gauloise de la farce, de la facétie et des fabliaux,
ou la femme est satirisée pour son temperament autoritaire de matrone. Mere Sotte
n’est pas appelée “mere” dans l’acceptation chrétienne de la femme idéalisée, mais
dans le sens comique et satirique de la matrone dominatrice qui prend la place du
chef de famille. Etait comique en ce temps-la la femme forte et puissante qui bat
son mari (on pense á La farce du cuvier) ou qui le rend cocu. Mere Sotte est avant
tout un personnage carnavalesque, une figure d’inversion. Elle représente la justice
carnavalesque, qui triomphe sur la justice réelle, sa fonction est de faire rire et sa
venue est souvent attendue avec impatience par le public. En outre le role de Mere
Sotte était joué par un homme, et par Gringore dans l’exemple du Prince. Le traves-
tisme était commun lors de la féte des fous. Ou est-il permis d’entendre á travers ce
travestisme la voix railleuse du peuple qui souvent jugeait l’apparence efféminée du
pape en homosexualité ?
Dans la sottie, le Prince des sots est la figure d’autorité et Mere Sotte la
parodie du pouvoir. Cette figure carnavalesque porte les signes de la folie naturelle
semblable á celle du dervé : par son ambivalence, son cóté protéíforme, son langage
dominé par te corporel et te matériel du bas, son inconstance, sa corporalité, Mere
Sotte devient te bouffon au féminin, en l’occurence la bouffonne.
Le role de Mere Sotte est de mettre en valeur la sagesse du Prince des sots et de
ses “sottelets.” Leur folie commime est en fait de la sagesse : tes deux ne s’opposent

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pas mais au contraire se rejoignent. A la méme époque Erasme préchait la méme
théorie : la folie de la croix, Sancta Stultitia, a été, selon cet humaniste, le seul moyen
pour Dieu de prouver sa sagesse infinie. Par humanisme, Erasme entendait l’épuration
du christianisme : redonner au logos divin sa pureté; traduire l’Evangile directement
du grec; étudier les grands textes de l’antiquité gréco-latine et démontrer les points
de convergence de la sagesse antique avec le nouvel enseignement chrétien.
Sous le nom de Dame folie chez Erasme, du premier sot chez Gringore se
dessine le profil du fol-sage, du morosophe qui est de condition modeste, doté de
bon sens et un élément jeune de cette société en pleine transformation. Car il faut
se souvenir que les “basochiens” ou les “enfants sans souci,” qui représentaient les
sotties, exergaient la fonction critique de la jeune génération sur la vieille en place.
Ce théátre, tres different de la farce, est un théátre de combat destiné á l’esprit, qui
cherche á provoquer, par un rire souvent gringant, une prise de conscience conduisant
á l’engagement politique.
2.3 Observations sur le dervé, le sot et Mere Sotte
Adam de la Halle en créant la Feuillée a donné naissance en France á un
théátre comique et satirique qui s’est développé avec l’essor des villes et la division
du tiers état. Le fou théátral est un phénoméne lié au développement urbain d’une
nouvelle classe sociale “la haute bourgeoisie” qui domine financiérement la petite.
Adam de la Halle traduit les mécontentements locaux en langant des traits satiriques
contre des individus bien déterminés, les riches échevins hauts-placés et connus du
tout Arras. Le dervé prend une fonction satirique et parodique et sert de masque á
l’auteur qui peut alors tout dire impunément. Le dervé est défini par ses actes, sa
marginalité, son altérité, ses instincts, et reste solitaire en face de la société arra-
geoise. Néanmoins Adam de la Halle en fait un personnage comique : alors que tous
les Arrageois veulent tromper leur prochain, c’est le dervé qui se révéle étre le roi
des trompeurs et met en déroute tous les savoirs, médical, religieux et poétique. La

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tache du dervé est d’inverser les valeurs préétablies pour tourner en dérision tout
systéme éthique de ton monologique, dont il dévoile l’envers comique. Le fou natu-
rel représente la déchéance húmame, le niveau le plus bas de Phumanité. Or par sa
niaiserie, sa nature bestiale et son langage obscene, il trouve le moyen de renverser
les valeurs sociales á son avantage. Dans cette perspective carnavalesque, il trouve sa
place au théátre comme un personnage comique qui satisfait l’instinct de revanche
du faible sur le puissant du peuple. II se fait le défenseur de la victime ou de 1’injus¬
tice sociale. Cependant le dervé reste un personnage isolé, souvent un repoussoir de
l’espéce humaine, et posséde trop d’individualité pour signifier Puniverselle folie des
hommes et du monde de Page humaniste.
Car le dervé n’atteindra jamais Pindice universel de la condition humaine
comme le fait le morosophe ou fol sage de la sottie. Avec la sottie le fou change de sta-
tut : il perd son individualité, sa marginalité et son pittoresque. La scene est envahie
par une cohorte de fous : le cry de Gringore appelle au rassemblement une multitude
de sots et sottes, de chaqué milieu, rang social, sexe, et de qualités différentes. La
folie ne fait plus partie de Panimalité, ou de la sphere des instincts, mais se trouve
au plus haut échelon des qualités humaines. La folie prend un caractére universel.
Elle est considérée soit négativement avec Brant (car la folie, responsable pour les
actes humains, entraine les hommes au péché et á la damnation), soit positivement
avec Erasme (car la folie, donnée en exemple par le Christ lui-méme par la folie de
la croix, est sacrée, d’ou le noin de sancta stultitia). Les saints pour parvenir á la
sainteté aiment á revivre la passion du Christ ou “folie de la croix.” On ne peut
accéder á la sagesse, la vraie, que par Péchelon de la folie. Le plus humble (le premier
sot de Gringore, Dame Moria d’Erasme) qui se dit fou est en fait le sage. Ceux qui se
disent sages et raisonnables se cachent en fait derriére la bonne conscience qu’ils se
sont créée. La folie se définit par la morale, et surtout par Popposition du bien contre
le mal, du sacré et du profane.

71
Le but du morosophe est de démasquer l’hypocrisie d’une certaine catégorie so-
ciale qui se veut et se dit sage, alors que leur attitude est vicieuse : le sot ecclésisatique,
Sot glorieux, Chascun, Malice, Abuz.... La folie se range du cote des vicieux, la sa-
gesse du cóté des vertueux. Les vicieux sont ridiculisés et punis par le rire. Le rire,
que provoque la bouffonne Mere Sotte, est un rire-purge qui délivre et permet de voir
le monde différemment. Le déguisement du pape déclenchera l’hilarité du public, et
par la montrera tres graphiquement le double jeu de Jules II. Le pape ne devrait pas
s’occuper de politique : le pouvoir temporel appartient au roi, le spirituel au pére de
l’Eglise. Le public, manipulé par l’auteur, n’aura plus qu’á se rallier au cóté du bon
roi Louis XII. La tache du bouffon et de la bouffonne est de remettre en question
l’autorité de l’Eglise (le droit du pape et des échevins de taxer les clercs bigames et
le soi-disant pouvoir des reliques du moine dans La Feuillée). Pendant tout le Moyen
Age, la Sagesse était la propriété gardée de l’Eglise; á la Renaissance, la Sagesse
est finalement reconnue comme étant le propre de l’homme. Le fou/sot est l’agent
intermédiaire, rhomme du milieu, qui assure la liaison entre le sacré et le profane,
entre la religion et la pensée humaniste.
Cependant il faut remarquer qu’Adam de la Halle comme Gringore attaquent,
en plus des moines et du pape, un grand nombre d’individus de tons les niveaux
de la société, y compris femmes, avocats et juges, médecins, usuriers, courtisans et
courtisanes. Le sot, en devenant universel, semble représenter l’opinion publique d’un
monde en transition, une mise en question des nouvelles valeurs qui émergent á l’aube
de la Renaissance, d’un monde qui va trop vite avec l’imprimerie, les découvertes de
nouveaux mondes, et la corruption et vanité des hauts dignitaires ecclésiastiques. La
sottie, dialogique par nature, se révéle en fait comme un “dialogue dangereux” suivant
l’expression de J. McQuillan, et peut entraíner de graves conséquences militaires.
Désormais, le dervé, le sot, la bouffonne Mere Sotte, masques comiques du poete,

72
veillent á enregistrer les signes des changements sociaux (locaux et internationaux),
qui entrainent obligatoirement un bouleversement dans les relations humaines.
2.4 Application des éléments ménippéens aux textes
Dans les Problémes de la poétique de Dostoievsky Bakhtine dresse une liste des
quatorze éléments caractéristiques de la ménippée. Cette liste se révéle étre cruciale
et utile pour comparer les similarités entre mes textes choisis et ceux que Bakhtine
range dans la tradition ménippéenne. Selon Bakhtine, les trois premiers éléments qui
déterminent la ménippée sont les suivants :
L’élément comique et la nature carnavalesque sont importants. La ménippée
se caractérise par une exceptionnelle liberté d’invention et par l’usage du
fantastique. Soulignons que le fantastique ne sert pas á incarner positive-
ment la vérité, mais á la chercher, á la provoquer et surtout á l’éprouver.
(133-4)
Ces deux textes sont définitivement de ton sério-comique. Le carnavalesque
produit un rire ambivalent : en surface il semble frivole, cependant il résonne d’échos
sérieux. La nature sociale des dialogues ouverts a la possibilité de se transformer en
dialogues tragiques et dangereux. Berger documente une émeute á Arras contre la
corruption des échevins en 1285, soit neuf ans aprés la Feuillée (voir le paragraphe
intitulé “Satire, parodie et carnavalesque” de cette these). La sottie contre le pape
Jules II est encore plus dangereuse, car elle est de dimension internationale. En effet,
l’histoire témoigne de la défaite du roi Louis XII contre la Sainte Ligue en 1513.
L’année suivante c’est l’avénement d’un nouveau pape, Léon X, qui permettra á
Louis XII de faire la paix.
La féérie de la Feuillée présente trois fées, Morgue, Arsile et Maglore, de-
vancées par Croquesot, le messager de la “maisnie Hellequin.” Suivant Le Goff, “la
maisnie” est une chasse sauvage de démons conduite par le chef Hellequin, qui ap-
paraissait en pleine nuit et forét pour effrayer le peuple. Dans les deux textes, le fou

73
détient la vérité. Le dervé sans le savoir, le sot parce qu’il est de la classe des “moro-
sophes.” Rien n’empéche de considérer le dervé comme le prototype et le précurseur
du sot de la sottie. Comme Socrate, les deux locuteurs sont “accoucheurs” de vérité.
Les caractéristiques suivantes de la liste traitent du lieu, de la structure spa-
tiale et de la réflexion de la ménippée :
Le fantastique et le religieux mystique peut s’allier á un naturalisme de
mauvais lieux plein d’excés et de grossiéreté. Les aventures de la vérité
sur terre se passent sur les grandes routes, les lupanars, les cavernes de
voleurs, les tavernes, sur les places de marché, dans les prisons. L’action
de la ménippée est transférée de la terre sur l’Olympe et aux enters.
La construction á trois plans a exercé une influence déterminante sur la
construction du mystére médiéval sur la scene. La ménippée s’attache á
reproduire un universalisme philosophique et une réflexion extréme sin le
monde : elle est le genre des “questions ultimes.” (135-6)
La Feuillée se passe sur la place du marché oü se rencontrent les Arrageois,
puis dans la taverne. Le Prince reproduit un forum pom- mettre en scene la séance
du tribunal. Les paroles du dervé sont parsemées d’injures, d’obscénités et d’images
scatologiques (voir p. 47-9 de cette these). Dans la sottie, Mere Sainte Eglise ment
par son apparence, alors qu’elle n’est que la grossiére Mere Sotte. Le religieux est
juxtaposé avec le ton grivois : aller voir sous la robe pontéficale les jupons de Mere
Sotte. La Feuillée présente définitivement les trois espaces : la place du marché comme
endroit réaliste et terrestre, la feuillée oü s’attablent les fées comme lieu merveilleux
et surréaliste, la taverne comme l’endroit clos, malsain et vicié, lieu du mal. Le Prince
présente deux camps opposés, celui du pouvoir spirituel (le pape/religion/ciel) et le
temporel (le roi/royaume/terre) : entre les deux le tribunal, terre neutre ou “seuil.” La
Feuillée remet en questions la littérature, l’idéologie et les croyances du moment. La
sottie prend la position philosophique que la folie est une valeur ironique et positive :
par elle seule on peut accéder á la vraie sagesse. Dans les deux textes, la société
est en train de changer. Le fou et le sot servent á enregistrer ces changements et á
matérialiser les questions ultimes.

74
Bakhtine continue que “le point de vue inhabituel, [...] themes de la démence,
dédoublement de la personnalité” (137) sont caractéristiques de la ménippée, ainsi
que “les scenes á scandales, les comportements excentriques, les discours et manieres
inappropriés [...] contre les regles établies de conduite et d’étiquette, y compris dans le
langage” (138). Les deux textes étudiés soulignent la perspective inhabituelle du point
de vue du fou, du dement, du sot. Ce personnage comique entraine des possibilités
illimitées de fragmentation de la personne humaine, de doubles, de parodies et de
fantasmes. Le sot suggére méme que la folie surpasse le trop de raison et de sagesse.
Dans la Feuillée, on est en présence de nombreux doubles : Adam, le dervé, Rainelet,
Walet, les fils contre les peres, les femmes enceintes, les mégéres á la Xanthippe. Dans
le Prince, on assiste á une multiplication de sots et de sottes qui envahisent la scene.
Les scenes á scandale foisonnent dans la Feuillée : la conduite de Dame Douce,
l’affaire des clercs bigames, la corruption des échevins, la conduite du fou qu’on ne
peut contróler, l’escroquerie du tavernier envers le moine endormi, Riquier le beau
parleur et séducteur, Maitre Henri qui ne pense qu’á son argent. Quant á la sottie,
le roi Louis XII s’attache á prouver la duplicité du pape, qui agit contre les regles
établies. Le langage du dervé est particuliérement intéressant, car est mise en valeur
la matérialité du mot (le signifiant). Le comique verbal qui en émerge se base sur la
technique du quiproquo homophonique : le fou ne comprend pas le sens normal et
conventionnel.
Les paragraphes de ce chapitre intitulés “Fragmentation du jeu et “les tessons
du pot”” et “Satire, Parodie et Carnavalesque” mettent en relief ce que Bakhtine
entend par :
La ménippée est pleine de contrastes violents et d’alliances contradic-
toires. [...] Elle aime jouer des passages et changements brusques, du
haut et du bas, des montées et des chutes, des rapprochements inatten-
dus entre choses lointaines et séparées, des dissonances de toute sorte. La
ménippée est caractérisée par un large usage de genres adventices : nou-
velles, lettres, par le mélange de discours en prose et en vers, et posséde
une pluralité de tons et de styles. (138)

75
Bakhtine finit la liste par l’élément essentiel qui définit la ménippée :
La derniére caractéristique est son caractére d’engagement au jour le jour.
C’est á sa fagon le genre “journalistique” de l’antiquité, echo aigu des
problémes idéologiques du jour. [...] Un ton de journaliste, de publiciste,
de feuilletoniste, une actualité aigué caractérisent plus ou moins tous les
représentants de la ménippée. (139)
Avant la Feuillée, les autres jeux mettaient en scene des héros de l’histoire
sainte, des saints (St Nicolas), ou des personnages fictifs représentant un type comme
les voleurs dans la taverne du jeu de Bodel. Or Adam de la Halle a l’originalité de
présenter sur scene son cercle intime d’amis Arrageois qui parle d’autres Arrageois
contemporains (les Ermenfroi, les Crespin, Jacques Louchard, le prince poete du puy,
Robert Sommeillon). Le trouvére en profite pour peindre un tableau tres actuel et
réaliste de la société : les avares, les médecins, les goinfres, les femmes, les bigames,
les avocats, les échevins, le pape, les mégéres, la vieille entremetteuse, l’aubergiste, les
sots et un fou naturel, toute la petite société arrageoise est passée en revue. II fallait
évidemment que les spectateurs connaissent les Arrageois désignés sur scene pour que
le rire se produise. Si comme Berger l’indique dans Littérature et société arrageoise
ce théátre se développe au sein de la Confrérie des jongleurs et des bourgeois d’Ar-
ras, l’esprit de la Feuillée est avant tout amateur, spontané et local. Cette premiere
comédie satirique frangaise est done une véritable encyclopédie de son temps : le nar-
rateur remet en question la littérature de son temps (courtoise, merveilleuse, épique,
c’est-á-dire le canon officiel de ton monologique). Cette satire donne des renseigne-
ments précieux sur les croyances de l’époque ( sur la médecine, les reliques religieuses,
l’idéologie et la pensée laique qui commence á percer avec Averroés qui introduit la
métaphysique d’Aristote en France avec ses disciples comme Siger de Brabant et
Boéce de Dacie). Elle montre aussi une société en changement et documente l’ins-
tallation d’une bourgoisie fortunée (les échevins d’Arras) qui cherche á remplir la
caisse du trésor d’Arras en taxant les eleres-bigames. Ce jeu est un vrai journal de

76
l’écrivain/ trouvére, ponctué toutefois par des elements comiques et carnavalesques,
qui sont des reflets de la féte médiévale.
Le Prince traite de la polémique entre le roi Louis XII et le pape Jules II,
actualité aigué pour le peuple de 1511. L’événement est de nature internationale. La
sottie sert ici de télévision : son but est de diffuser Pactualité. Le theatre dans les deux
textes posséde une fonction journalistique, car il retransmet Pactualité en présentant
les polémiques, les événements et les hommes contemporains du moment. La question
de la separation du temporel du spirituel atteint une position critique entre Louis
XII et Jules II. Déjá au 14e siécle, Guillaume d’Ockham dissocia la philosophic de la
théologie, en faisant de la philosophic une discipline autonome. Le temporel (science
et politique) est d’un autre ordre que le spirituel. Ockham accuse le pape Jean XXII
d’enfreindre la loi. Louis XII reprend le méme combat de separation entre la foi et la
raison.

CHAPTER 3
LE BOUFFON SOUS RANCIEN RÉGIME
Au 17e siécle, la folie n’occupe plus, au theatre, la place de choix qu’elle avait
eue, au siécle précédent, dans la sottie. Si Louis XII mit la sottie á son service, pax
contre Frangois Ier lui fait perdre toute vigueur par une censure severe. En fait ce
nouveau roi de France est responsable d’avoir institué une ligne de partage entre le
théátre jugé trop constestataire et politiquement engagé des basochiens frangais et
Part, plus souple et flexible, des acteurs italiens qu’il préférait. En 1540, le parlement
signe un arrét d’interdiction de représenter ce genre carnavalisé qui se permettait de
parodier l’autorité. Les personnages de sots et de bouffons furent done relégués á
l’oubli dans les coulisses de la scene frangaise, alors qu’á l’étranger ce type comique
gagnera une place importante dans Poeuvre de Shakespeare et de Calderon. L’esprit
de contestation de la sottie se retrouvera plus tard chez Voltaire (Contes philoso-
phiques), chez Diderot {Le Neveu de Rameau), chez Jarry (Ubu roi), chez Gide qui
regroupe, sous cette appellation, certains textes qu’il présente comme subversifs par
rapport aux formes littéraires antérieures.
En 1548, le méme parlement de Paris interdit aux Confreres de la Passion
la représentation des mystéres, qui scandalisaient aussi bien les protestants que les
catholiques. Cet arrét doit évidemment étre placé dans le cadre de la lutte religieuse
qui agitait la France en 1548 : les mystéres étaient devenus des productions de grand
spectacle, oü la machinerie, la lascivité des farces intercalées, le sang de la crucifixion
fascinaient la foule. La nouvelle rigidité religieuse condamna ces effets théátraux
profanes, et, par la, fera subir au théátre frangais une profonde mutation. C’est la fin
du théátre populaire, qui se joue á certaines dates saisonniéres fixes dans des endroits
77

78
publics (en plein air sur le parvis de l’église, la place du marché, ou á l’intérieur des
halles ou de la confrérie). Commence alors le théátre, joué dans des lieux clos, et
réservé á ceux qui ont les moyens de payer l’entrée. La scene frangaise se rétrécit
et s’adapte en représentant des intrigues centrées sur la famille. Le bouífon, qui
appartient á la sphere publique, est exclu de la cellule familiale; il est supplanté par
le valet de comedie, qui peut appartenir en échange de son travail á la maisonnée du
maitre. Car le valet a l’avantage de pouvoir étre inclus dans le cercle intime de la
famille; privilege auquel le fou ne peut prétendre. Cette inclusion du valet au sein
de la famille va entrainer des changements dans la sensibilité carnavalesque. Pendant
le Moyen Age et la Renaissance, le carnaval est une féte que le peuple se donne á
lui-méme et oü pendant un temps limité la différence sociale entre les grands et les
petits semble abolie. Or le carnavalesque en entrant dans la cellule familiale va se
rétrécir et s’apparentait á la nouvelle forme théátrale venue d’Italie, la commedia
dell’arte.
Ce théátre italien est avant tout un théátre professionnel : arte signifie ici
“profession” ou “métier,” car les comédiens doivent apprendre le jeu théátral. Ce jeu
laissait á l’improvisation et á la création collective une place importante; á partir d’un
scénario ou canevas, écrit par un auteur, les acteurs créaient leur texte face au public.
Ces improvisateurs connaissaient par coeur un grand nombre de tirades, de répliques-
chocs, de scenes á succés avec effets burlesques, appelées lazzi, qu’ils combinaient
astucieusement selon les reactions du public. Le terme lazzo,i (de l’italien azione,
“action”) désigne une action propre á susciter le rire, un morceau ou numéro de
bravoure en marge du scénario (Huchet 83). En outre ce jeu utilisait le demi-masque
en cuir, qui cachait le haut du visage pour mettre en valeur la gestuelle du corps. La
commedia dell’arte offrait des types fixes de personnages : Pantalón, vétu de rouge
avec un manteau noir, riche marchand et vieillard amoureux ridicule, le Docteur,
pédant ignare et pseudo-intellectuel et le Capitán, militaire fanfaron plus poltrón que

79
courageux. Face á eux, se trouvaient le ou les Zanni (forme dialectique de Giovanni),
qui représentaient le type du paysan étranger ou autre dont la population locale se
moque, car ils arrivaient naivement de leur village pom- travailler en ville. Parmi
les Zanni, les plus connus sont Arlequin, rusé et paresseux avec un habit bariolé (á
l’origine raccommodé avec des pieces de couleur différente), et Brighella, intrigant et
cynique, avec un costume blanc et vert. Viennent ensuite Polichinelle, au nez crochu
en Italie, mais représente bossu en France, et Pierrot ou Pedrolino, candide et toujours
amoureux des servantes, Colombine et Zerbinette. Colombine représente quelquefois
le type de l’amomeuse. Tous ces Zanni, qui portent le plus souvent un masque, sont
des personnages comiques : ils sont le symbole d’une classe sociale déchue et sont
considérés comme boucs émissaires de la société.
Certains critiques ont examiné la filiation entre les “Atellanes” de la période
romaine (farces bouffonnes jouées á Atella en langue osque, le patois de la région)
et la commedia dell’arte. Les Atellanes présentent aussi des personnages de type
fixe et universel comme Maccus, le rustre niais et idiot, Pappus, le vieux barbón
autoritaire qui pourrait étre l’ancétre de Pantalon, et Dossenus, bossu, cynique et
ventru comme le Polichinelle de la tradition italienne (Lust 39). Cette filiation est niée
par certains érudits, qui préférent Phypothése que ces types se trouvent en germes
dans les comédies de Plaute et de Térence ( 3e, 2e siécle av. J. C.); ces auteurs
latins ayant déjá emprunté les sujets aux autems grecs de la Nouvelle Comédie. On
remarque alors que Pintrigue est centrée sur les affaires de la famille (res privata),
plutót que sur celles de la ville (res publica). Avec Plaute et Térence se développe
le type du valet rusé (servus dolosas), qui supplante le role de Pesclave antique.
Car le valet a la possibilité de circuler dans l’intimité de la famille et devient done
un personnage utile au jeu théátral. Sous la Renaissance, l’intérét et Pimitation des
autems antiques cristalliseront le développement de la commedia dell’arte. En France,
Part des comédiens italiens influencera directement le théátre de Moliere, car les deux

80
troupes partageaient á Paris l’Hótel de Bourgogne. Moliere empruntera aux Italiens
quelques-uns de leurs dramatis personae : notamment Scapin, Mascarille, Sganarelle
et Pierrot (Dom Juan), Polichinelle (Le Malade Imaginaire), Sosie (Amphitryon), en
accentuant toutefois le caractére tendancieux de la farce frangaise.
Arlequin est sans aucun doute le valet le plus célebre. Son nom semble étre
associé á Hellequin, petit démon médiéval qui, á la tete de ses esprits malins, méne
des tapages nocturnes (ce méme Hellequin, qui dans la Feuillée, envoie son messager,
Croquesot, á la rencontre des fées). D’autres historiens le font descendre de l’ancien
bouffon, sannio, de la pantomime latine, qui couvrait son visage de suie. En effet il est
intéressant de souligner que le premier Arlequin apparaissait avec le visage noir, qui,
soi-disant, avait été brulé en enfer. Plus tard, dans la commedia il porte un masque
noir avec une verrue sur le front (Lust 39). Ce qui ressort de cet arbre généalogique est
la double filiation d’Arlequin avec le diable, et en méme temps avec le type comique
du fou et du bouffon. La commedia en fera un zanni ou valet de comédie populaire.
Parallélement, on peut mettre en evidence les similarités de fonction entre les
deux personnages du sot et du valet de comédie dans la tradition théátrale frangaise.
Dans La Farce de Maitre Pathelin, Agnelet, simplet et sot, joue un tour á Pathelin :
le plus rusé n’est pas celui qu’on croit. Le nom méme, Agnelet, agneau de Dieu,
rappelle l’étymologie du mot “benét” ou benedictus, béni par Dieu, nom attribué
généralement au fou ou au sot. Or Agnelet est loin d’étre niais : d’apparence il
ressemble au dervé d’Adam de la Halle, mais á l’intérieur il est aussi imaginatif et
opportuniste que Renart. Il utilise le masque de l’innocent pour renverser la situation
á son avantage. On retrouve ici l’esprit ingénieux de Janus, pour qui la féte des fous
fut instituée au Moyen Age. Ce type comique, qui se situé au plus bas étage de
la société, mais qui cependant utilise sa déchéance comme un masque pour cacher
sa ruse, son imagination et son effronterie, est reconnaissable comme apparenté au
“valet de comédie” dans les comédies de Moliere. Par exemple, les fourberies de

81
Scapin sont la matiére méme nécessaire au développement de l’intrigue de la piece.
Dans la bouche de Scapin, ces fourberies prennent le nom de “gentillesses d’esprit”
ou “galanteries ingénieuses.” Dans les grandes comédies de Moliere, le valet apparait
rusé, intéressé, imaginatif et méme souvent pins intelligent que le maítre : sa fonction
est de faire ressortir les manies et les idiosyncraties du maitre pour aider la jeunesse
(Dorine/Orgon, La Fléche/Harpagon, Toinette/Argan). Quelquefois le valet sert á
parodier les actions ou les émotions du chef de famille, done á en montrer le cote
comique (Sosie/Amphitryon). Méme si Moliere a continué la tradition théátrale de
la commedia dell’arte, il semble que son valet posséde des traits différents des zanni
italiens, comme Mollie Gérard Davis le remarque :
In the popular comedy of Italy, servants tend for the most part to be easily
classifiable as either fools or knaves. The fools are bumbling idiots whose
generally well-meant thick-headedness serves to irritate and frustrate their
masters. Moliere is not very often concerned with this category [...] His
servants are more likely certainly in the farces, to be sharp-witted and in
their own way imaginative. (Moliere : Stage and Study, 142-3)
II est incontestable que Moliere se soit fortement inspiré de la tradition théátrale
qui s’est développée de la comédie latine á la commedia delVarte. Ses valets appar-
tiennent au méme paradigme comique du monde á l’envers : leur fourberie, niaiserie
et gourmandise triomphent sur la vieille autorité. Par la, ils se placent du cóté de
la jeunesse, de l’amour, et la sympathie du public leur est acquise. Néanmoins ils
se distinguent par une imagination fertile et possédent plus d’un tour dans leur sac
pour se tirer d’embarras et sortir triomphants de n’importe quelle situation. Leur
intelligence et ingéniosité sont leurs principales ressources.
Or le paradigme comique n’est pas suffisant pour expliquer le théátre de
Moliere. Cette étude propose une autre filiation : celle de la littérature carnava-
lisée. De nombreux textes chez Moliere sont empreints de la tradition carnavalisée
qui prit son origine dans la satire ménippée. En effet, des le 17e siécle, le valet de
comédie détróne, sur la scene frangaise, le fou ou le bouffon en s’appropriant la méme

82
fonction comique et paxodique. Le triomphe du valet au theatre peut s’expliquer par
le déclin de la vie carnavalesque, car comme le mentionne Bakhtine dans Problemes
de la poétique de Dostoievski :
A partir du 17e siécle, la vie du carnaval populaire decline; elle perd son
caractére public, ouvert á tous, sa part dans la vie des hommes diminue
brutalement, ses formes s’appauvrissent, se rapetissent et se simplifient.
[...] commence á se développer une ligne de mascarade qui garda en elle
quelques vagues libertés et reflets lointains de la sensibilité carnavalesque.
Beaucoup de formes carnavalesques se coupérent de leur base populaire
et quittérent la place publique pour cette ligne de mascarade en chambre,
qui existe encore de nos jours. (153)
Selon Bakhtine, la sensibilité carnavalesque diminua et s’émietta, provoquant
par conséquence un changement dans la littérature. Lorsque la société participait
directement aux jeux carnavalesques, certains genres de la littérature se trouvaient
influencés créativement par ce contact. Á partir de la seconde moitié du 17e siécle,
avec le déclin du carnaval populaire, “la carnavalisation devient une tradition de
genre littéraire.”
Les éléments de carnaval contenus dans cette littérature désormais coupée
de sa source directe -le carnaval - changent quelque peu de forme et de
signification. Naturellement, le carnaval au sens propre et les autres fétes
de type carnavalesque (corrida par exemple), tout comme la ligne de la
mascarade, le comique de baraque foraine et les autres formes de folk¬
lore carnavalesque, continuent d’exercer quelque influence directe sur la
littérature aujourd’hui encore. Mais cette influence se limite dans la plu-
part des cas au contenu des oeuvres et ne touche pas á leur base de genre,
c’est-á-dire qu’elle est dépourvue de vertu créatrice de genres. (154)
Or une oeuvre origínale, méconnue, insolite, qui expose l’influence de la sensibi¬
lité carnavalesque et porte la tradition littéraire de la carnavalisation, est V Amphitryon
de Moliere. Sosie, le valet, s’approprie la fonction subversive du langage du bas qui
parodie la culture d’une élite de la com'. Comme le bouffon, le valet ne fait pas partie
de la norme : il est la représentation de la subordination/ révolte qui se finirá avec
Figaro au 18e siécle. Ce conflit valet/ maitre indique un changement dans la société
et une prise de conscience de la classe populaire.

83
3.1 Le Valet-boufíon dans Amphitryon de Moliere
Amphitryon eut beaucoup de succés et fut jouée en 1668 pendant la période
de cinq ans oü Tartuffe fut censuré (1664-1669). C’est une oeuvre baroque en vers
irréguliers avec de nombreux jeux de miroirs, travestissements, masques, effets de
symétrie et de dédoublement. L’origine de la légende, qui retrace les amours adulteres
de Jupiter et Alcméne et la naissance mythique d’Hercule, remonte aux deux tragedies
grecques d’Euripide et d’Archippus, dont le titre seul á' Amphitryon a été conservé.
Plaute, le poéte latin, renouvellera et orientera le sujet vers la comédie, en exploitant,
comme dans Les Ménechmes le théme des jumeaux et des quiproquos. Vraisembla-
blement, il contrebalance le couple Jupiter/Amphitryon par celui de l’esclave-valet
Mercure/Sosie. En 1636, Jean Rotrou en donne une version frangaise avec ses Sosies.
Trente deux ans plus tard, Moliere l’adaptera á sa maniere : en prétant á la légende
des moeurs conformes á celles de son siécle, il modernise le sujet. II invente, aussi, le
personnage de Cléanthis, femme de Sosie, pour établir un parallélisme complet entre
plusieurs groupes de personnages. Deux mondes sont présentés : d’une part, le monde
des dieux avec le dieu tout puissant de l’Olympe, Jupiter, et son messager Mercure;
d’autre part, le monde des mortels représenté par le général de Thébes, glorieux et
autoritaire, Amphitryon, qui vient d’épouser Alcméne. Or Amphitryon a été envoyé
au front : aprés une victoire rapide et impétueuse, il s’empresse de regagner le do¬
micile conjugal pour raviver les délices de sa lune de miel interrompue. Du cóté des
dieux, Jupiter tombe amoureux de la belle Alcméne et profite de l’absence du mari
pour prendre l’apparence du général et se glisser dans le lit conjugal. La piéce com¬
mence par un prologue (en dehors des actes), oü Mercure, le messager divin, attend
assis sur un nuage Dame Nuit pour lui demander sa complicité en allongeant la nuit.
Trois sections analyseront le modéle carnavalesque qui sous-tend la structure
d'Amphitryon : notamment le motif typiquement baroque du “monde á 1’envers”
sur lequel s’édifie le texte, avec comme conséquences les “effets de dédoublement”

84
et le personnage comique, purement théátral, de Sosie, “le valet-bouffon.” Un ap-
pendice, en fin de ce chapitre, dressera la liste des quatorze signes caractéristiques
de la ménippée, compiles par Bakhtine, avec á l’appui les passages appropriés qui
montreront l’appaxtenance de la piece de Moliere au genre littéraire ménippéen.
3.1.1 Le monde dialogique creé par Jupiter
Jupiter s’éprend follement d’Alcméne. Comme Yvain, Jupiter, vaincu par le
désir et l’amour, perd la raison. Des lors, il décide de descendre sur terre, et de
rivaliser avec les hommes. En s’incarnant en mortel, il provoque des perturbations
dans le cours naturel des causes et effets, et destabilise l’ordre et la logique des
événements et de leur déroulement normal. Ce monde raisonnable, basé sur le logos
ou parole de la raison qui caractérise 1’homme du 17e siécle, s’inverse en un monde
oü la folie, le chaos et l’anomalie régnent. La parole de la raison s’inverse en parole
de la folie. On reconnait ici la structure du carnaval : le roi troque sa couronne
contre celle dérisoire du fou. II y a un ravalement burlesque du monde des dieux, qui
tiennent des propos familiers et vulgaires : leurs paroles deviennent comiques, alors
que celles d’Amphitryon et d’Alcméne apparaissent plus héroiques (méme le bouffon
Sosie énonce á la fin de la piece des paroles empreintes de sagesse). Les hommes
possédent plus de bon sens que les dieux de l’Olympe. Le découronnement est un rite
du carnaval médiéval. Tous les symboles du pouvoir supreme sont enlevés au roi :
on ote ses vétements royaux, on retire sa couronne, on se moque de lui. L’anarchie
carnavalesque, sens dessus dessous, remplace l’ordre et la pompe officielle.
La piece commence par un prologue qui se situé dans les cieux olympiens :
Mercure, assis sur un nuage, attend la déesse Nuit. Ce point d’observation, avec vue
d’en haut sur les événements qui se déroulent en bas sur la terre, est un des éléments
inhérents á la satire ménippée, que Bakhtine décrit, sous le nom de “fantastique
expérimentateur,”

85
.. .ce type particular de fantastique expérimentateur parfaitement étranger
á l’épopée et á la tragédie antiques : l’observation faite d’un point de vue
inhabituel, par exemple d’en haut, observation qui change brutalement
les proportions des événements observés dans la vie. (Problémes de la
poétique de Dostoievsky 136)
Ce prologue céleste se détache nettement du reste de la piece, se situant dans
le registre du fantastique en dehors du temps et de l’espace de la piece. La premiere
scene de l’acte I commence avec le monologue du valet Sosie, qui debite á l’avance le
discours qu’il tiendra devant Alcméne. Cette scene contient en fait le texte original et
le script de ce que la piece aurait du étre dans un monde régi par la raison : Sosie, qui
est envoyé par son maitre Amphitryon porter un message á Alcméne, arrive devant
le seuil de la maison, et decide de répéter son role. Sur le sol, il trace les limites de la
chambre oil il doit entrer; au milieu il pose sa lanterne qui représente Alcméne :
Pour jouer mon role sans peine,
Je le veux un peu repasser.
Voici la chambre oü j’entre en courrier que l’on méne,
Et cette lanterne est Alcméne,
A qui je dois m’adresser.
“Madame, Amphitryon, mon maitre, et votre époux .. .(v. 200-5)
Or cette scéne ne sera jamais représentée, et Sosie et Amphitryon ne franchi-
ront jamais le seuil de la chambre d’Alcméne, qui leur restera interdite pendant toute
la durée de la piéce. Sosie répéte un role qu’il ne jouera pas dans une piéce qui sera
annulée par la venue sur terre du chef des dieux, qui en a décidé autrement. Cette
scéne prévue deviendra un non-lieu, une non-scéne et les discours logiques envisagés
vont se dégénérer en discours non-raisonnables, comme le remarque Alcméne devant
Jupiter en Amphitryon :
Amphitryon, en vérité,
Vous vous moquez, de teñir ce langage,
Et j’aurais peur qu’on ne vous crüt pas sage,
Si de quelqu’un vous étiez écouté. (v. 608-11)
Á quoi, Jupiter/Amphitryon répond : “Ce discours est plus raisonnable,/
Alcméne, que vous ne pensez(v. 612-3). La parole raisonnable, logos qui caractérise

86
l’homme social, s’invertit en parole de la folie. Chaqué personnage cherche Implica¬
tion de leur étrange aventure, que la raison ne peut expliquer. Amphitryon, devant le
discours insensé de Sosie, invoque le reve, la boisson ou la folie comme justification :
D’oú peut procéder, je te prie,
Ce galimatias maudit ?
Est-ce songe ? est-ce ivrognerie ?
Alienation d’esprit ?
Ou méchante plaisanterie ? (v.744-7)
Plus tard, en présence de sa femme, il l’accuse d’avoir perdu la raison :
Alcméne, au nom de tous les Dieux!
Ce discours a d’étranges suites :
Reprenez vos sens un peu mieux,
Et pensez á ce que vous dites. (v. 943-6)
Le valet Sosie propose de lui donner “six grains d’ellébore” pom la guérir;
hellebore était une plante médicinale que Pon donnait aux fous.
Dans le langage de Kristeva, Jupiter a provoqué une dé-mise en scene des
personnages terriens et de leur texte. II transforme un monde monologique, régi par
la loi de l’unité, la logique et la définition, en un monde dialogique, oü régne la loi du
double, les non-dits et l’ambivalence. En se métamorphosant en double d’Amphitryon,
le dieu devient copie, repetition, et passe de l’intervalle 1 au double (selon la termi-
nologie kristévienne, le 1 représente Dieu, l’unité monolithe). En acceptant d’etre
une copie, Jupiter ne peut plus prétendre á l’intégrité absolue et il fera l’expérience
génante, sous le masque de l’époux, de vouloir étre reconnu pour ce qu’il est, c’est-á-
dire Jupiter, l’amant supreme. En ce moment étrange, Jupiter/Amphitryon voudrait
se séparer du masque de l’époux qui lui colle á la peau, mais Alcméne, impassible, le
rejette dans son role. En prenant le masque d’un mortel, le roi des dieux est contraint
d’en accepter la finitude et les désavantages. II y a contamination entre le monde des
dieux et celui des humains : Jupiter déstabilise le corns du temps en demandant que
la nuit soit plus longue. Méme Sosie s’en étonne :
Cette nuit en longueur me semble sans pareille.

87
II faut, depuis le temps que je suis en chemin,
Ou que mon maitre ait pris le soir pour le matin,
Ou que trop tard au lit le blond Phébus sommeille,
Pour avoir trop pris de son vin. (v. 271-5)
On reconnait ici le theme de V alba, l’aube, le moment oil les amants doivent
se séparer et voudraient prolonger la nuit d’amour; ce topos était un des themes
familiers des poémes d'amour des troubadours du Moyen Age. La difference est qu’ici
Jupiter réussit á ajouter quelques heures supplémentaires á la durée de la nuit, ce qui
produit une perturbation non seulement dans la marche du temps mais aussi dans
le déroulement des événements quotidiens. En acceptant, en outre, la loi du double,
Jupiter transgresse les regles du langage á code monologique pour instituer une piece
á code dialogique : les dialogues se doublent de sous-entendus, de non-dits, de silence;
d’autres voix se mélent au discours littéral. En imitant Amphitryon, Jupiter détruit
l’ordre social, la famille, le langage et l’identité individuelle. Jupiter se trouve alors
dans un monde imprévu et changeant, chose génante pour un dieu : son masque
carnavalesque restreint son désir.
Quant aux mortels, ils essayent par la raison d’expliquer, en vain, l’instabilité
des choses et l’incohérence des événements. La multiplication des couples engendre
dans la piece un effet polyphonique important car elle présente ainsi des points de vue
multiples et opposés. La deuxiéme scene, oü Mercure empéche Sosie d’entrer dans la
maison á coups de baton, met en place le nouveau scénario qui annule le script du
dialogue original répété par le valet. Les scenes suivantes 3 et 4 de Pacte I, scenes entre
Jupiter/Amphitryon et Alcméne, et entre Mercure/Sosie et Cléanthis, peuvent étre
vues comme une parodie des dialogues du texte original. Á la place se substitue une
piece non répétée, imprévue et improvisée : le nouveau texte carnavalesque, ambigú,
fou et dialogique, remanié par les dieux, est la parodie du texte monologique prévu
par les terriens dótés d’un surplus de raison. Seulement la mécanique de la piece folie
est vouée au désastre : elle s’enraye et se détraque. Á la fin de Pacte III, Jupiter a bien

88
du mal á ramener l’ordre dans le cycle quotidien de la cité de Thébes. Le festín final,
qui devait convoquer les capitaines thébains autour de la table d’Amphitryon sera
annulé : on ne dine pas chez Amphitryon ce soir la. Dans tout Pacte III, Alcméne est
absente; Amphitryon est present, mais muet. Sosie, le valet, doit prendre la parole
et dire tout haut ce que son maitre pense tout bas : “Le seigneur Jupiter sait dorer
la pillule” (v. 1913). Ses derniers paroles se révélent pleins de sagesse en demandant
aux amis d’Amphitryon de ne pas complimenter son maitre au sujet de la prochaine
naissance d’Hercule. II parodie le grand dieu Jupiter, en reprenant certaines de ses
paroles mais en prenant soin de les doubler ironiquement de messages sous-entendus :
le “Et chez nous il doit naitre un fils (v. 1938) fait écho á “Chez toi doit naitre un
fils” (v. 1916) de Jupiter. Le il (que je souligne) est charge de sous-dialogues comme
“on s’en serait bien passé” ou “puisque les dieux sont les maitres, nous, les hommes,
que pouvons-nous faire ?” Ce pronom impersonnel marque l’impuissance des hommes
en face des dieux. Comme le fou détenteur de vérité de la Renaissance, Sosie apparait
doté d’un certain bon sens populaire lorsqu’il recommande á chacun le silence :
Mais enfin coupons aux discours,
Et que chacun chez soi doucement se retire.
Sur telles affaires, toujours
Le meilleur est de ne rien dire. (v. 1940-43)
Le silence devient signe d’éloquence et de puissance, et raméne l’ordre provi-
soire dans une atmosphere définitivement tragique et pleine d’amertume. Les dieux
ont réintégré leur domicile olympien. Les hommes semblent avoir donné une legón
á Jupiter, qui aprés cette aventure renonce au masque humain; Alcméne, selon la
légende, serait la derniére des femmes auxquelles il se serait uni. Cependant ce sem-
blant d’ordre ne donne pas une conclusion satisfaisante á la piece, qui se termine sur le
mélange impur de farce bouffonne et d’une morale fine et ingénieuse. Néanmoins cet
élément sério-comique, inhérent á la ménippée, est un atout précieux pour souligner
la parenté du texte á ce genre littéraire.

89
3.1.2 Effets baroques de dédoublement
Amphitryon est le modéle par excellence du texte baroque . Sa structure
ménippéenne, ses personnages qui s’emboitent les uns dans les autres, le parallélisme
des scenes, les différents couples, et méme le double sens du langage produisent de
multiples effets de miroitement et de dédoublement, qui donnent une impression
d’illusions, de reve et d’étrangeté. La premiere scene d’ Amphitryon est une métaphore
du jeu théátral. En repassant son role, Sosie représente l’acteur. Or dans cette piece,
Sosie ne joue pas seulement son role, il se dédouble pour jouer aussi celui d’Alcméne,
dont il imagine les répliques. En inventant tout un dialogue entre lui-méme et son
interlocutrice, il souligne ses propos d’appréciations comme : “Bon! Beau début!”
“Bien répondu!” “Fort bien! belle conception!” “Ah!”, “Peste! oü prend mon es¬
prit toutes ces gentillesses ?” Sosie est non seulement acteur, mais aussi metteur en
scene et critique. On peut aussi le rapprocher de Jupiter, qui est présenté par La
Nuit comme un acteur perpétuel qui se cache derriére un masque á chacune de ses
aventures amoureuses :
.. .taureau, serpent, cygne ou autre chose [...]
Et pour entrer dans tout ce qu’il lui plait
Il sort tout á fait de lui-méme. (v. 88-91)
Jupiter représente la quintessence de 1’acteur, en prenant les différents masques
de taureau, d’aigle, de cygne et de serpent pour séduire respectivement Europa,
Astérie, Léda et Proserpine (Amphitryon, 146). La tache du comédien se résumé
en effet á “sortir de lui-méme,” á s’aliéner de son propre corps pour le préter au
personnage dramatique. Or, comble de l’ironie, il s’agit ici de deux dieux, Jupiter et
Mercure, qui par définition ne possédent pas un corps en chair et en os, mais qui
prennent, cependant, l’apparence mortelle de leur dramatis personae, l’époux Am¬
phitryon et le valet Sosie. En revanche, Amphitryon et Sosie ne peuvent jouer leur
role assigné dans le monde des mortels. lis sont “joués” et dés-incarnés par Jupiter

90
et Mercure : comme le dit Sosie, “Et Ton me dés-sosie enfin/ Comme on vous dés-
amphitryonne” (v. 1860-1). Ce jeu du théátre dans le théátre, ce va-et-vient continuel
entre le divin et rhumain, entre l’acteur et son personnage sont exploités á l’extréme,
si bien qu’on ne sait jamais ou se situé vraiment la frontiére entre l’illusion et la
vérité. Irréel et réel sont inextricablement mélés. Le théátre est par definition “illu¬
sion,” seulement ici le sujet de l’intrigue propose une illusion double. Qu’arrive-t-il
si le personnage dramatique fictif est double? Cette dualité va créer im sentiment
d’étrangeté dans un espace de flottement compris entre les deux poles de l’irréel et
du réel. Ces dédoublements de personnalité, qui détruisent l’intégrité de l’homme,
sont des phénoménes caractéristiques de la ménippée (Problémes de la poétique de
Dostoievsky 137).
De nombreux effets de symétrie et de parallélisme sont apparents dans la struc¬
ture méme de la piece. D’abord l’intrigue est construite sur deux axes, qui sont les
deux rencontres amoureuses entre Jupiter/Amphitryon et Alcméne. La piece com¬
mence avec la premiere nuit d’amour en train de se finir, juste avant la pointe de
l’aube. Mercure, le messager divin, a pour mission de demander á Dame Nuit un délai
avant que le jour ne se léve. Ce signe est une indication de l’insatiabilité amoureuse
de Jupiter qui ne veut pas mettre fin á son plaisir. La deuxiéme rencontre d’amour se
passe probablement en fin d’aprés-midi, lorsque Jupiter voudrait recueillir l’aveu de la
bouche d’Alcméne qu’elle préfere “1’amant” á “l’époux.” Ces deux axes permettent á
Moliere de répéter des situations semblables sur deux registres différents : l’un sur un
ton familier (genus humile) et l’autre sur un ton élevé (genus grande). Par exemple,
le monologue de Sosie (Acte I, scene 1) fait écho au monologue d’Amphitryon (Acte
III, scene 1). La scene 2 de l’acte I (lorsque Mercure/Sosie barre l’entrée de la maison
á Sosie) se répéte plus tard lorsque le méme Mercure travesti empéche Amphitryon
d’entrer dans sa propre maison (Acte III, scene 2). Quelquefois, Moliere traite méme
deux scenes successives avec un glissement de situations ou de rangs sociaux : le

91
jeune couple Jupiter-Alcméne (Acte I, scene 3) représente l’image des jeunes amants,
alors que la scene suivante décrit un couple de deux vieux époux aprés quinze ans
de mariage. Une scene utilise un registre noble, raffiné, élégant, l’autre se situé plus
du cóté de la farce avec un langage familier, trivial, populaire. L’usage de ce “double
registre,” que Marivaux emploiera souvent au siécle suivant, permet de multiplier les
points de vue et d’accentuer la distinction des deux mondes sociaux. Par exemple, So-
sie fait remarquer que le méme discours peut étre considéré soit comme “sottise” de la
part d’un “homme sans éclat”, soit comme “paroles exquises” de la part “d’un grand
qui parlát” (v. 839-42). Son discours fait d’ailleurs écho aux paroles précédemment
prononcées par Mercure dans le prologue :
Lorsque dans un haut rang on a l’heur de paraitre
Tout ce qu’on fait est toujours bel et bon.
Et suivant ce qu’on peut étre
Les choses changent de nom. (v. 128-31)
Quelquefois, la similarité des scenes accentue l’importance d’un symbole. Par
exemple, l’impossibilité de Sosie et d’Amphitryon d’entrer dans la maison, de franchir
le seuil (scenes 2 de l’acte I et III), transforme le “dedans” en chambre close, en lieu
interdit. La chambre devient symbole de la chambre ardente, chambre des amants, de
la fécondation, alors qu’á l’extérieur le seuil est un espace ouvert, un lieu de rencontre
public oü le maitre et chef de famille, Amphitryon, est dé-possédé, chatre de sa force
virile. Déjá avec Sosie, Alcméne avait été représentée par la lanterne, source de chaleur
et de vie.
En outre la pluralité des tons burlesques et nobles, de styles qui oscillent entre
la farce et coups de baton, et la préciosité et paroles galantes, qualifie la piece de
Moliere de texte ménippéen. Pour le cóté farce, on peut invoquer les bastonnades que
Mercure inflige á Sosie, les querelles entre Sosie et sa mégére acariátre, le langage
obscene utilisé comme “Double fils de putain” (v. 1794), et le plus évident, le triangle
farcesque du mari cocu, de la femme et de l’amant.

92
En contrepoint aux situations farcesques et burlesques se détachent les paro¬
dies de la préciosité et du romanesque. Des le prologue, cette situation est exploitée
avec la rencontre d’un Mercure burlesque et d’une déesse La Nuit qui se comporte en
précieuse court isane. Alors que Mercure fait un ravalement burlesque de son propre
mythe : il se compare á un messager de village, contraint par les poetes á se déplacer
á pied, et reproche á La Nuit d’avoir “une chaise roulante” et de se faire trainer par-
tout “en dame nonchalante” (v. 20-1); la déesse de la nuit, Diane, apparait comme
une femme de salon pudibonde, qui aime qu’on respecte le decorum, le paxaitre et
les bienséances sociales. En particulier elle reproche á Jupiter de manquer de dignité
en se déguisant continuellement pour satisfaire son désir sexuel : Moliere lui donne
la voix d’une prude qui aime faire la morale, alors qu’elle n’hésite pas, en favorisant
l’ombre de la nuit, á étre complice d’actes moralement interdits. II y a un écart entre
ce qu’elle dit et ce qu’elle fait, entre le paraitre et l’étre. Mais surtout Jupiter, en se
dédoublant en époux et en amant, demontre la conception précieuse sur la différence
entre “le mari et l’amant”, dont on aimait s’entretenir dans les salons du 17e siécle.
Le célebre roman de Mme de Lafayette, postérieur de dix ans seulement á
la comédie de Moliere, établit la méme distinction. Le prince de Cléves partage le
méme sort que Jupiter á n’étre aimé qu’en époux. On peut aussi citer un des premiers
romans, Tristan et Iseut, oü l’auteur Thomas disserte longuement sur “qui des quatre
personnages” souffre le plus : le roi Marc qui peut joui r du corps d’Iseut, mais pas de
ses sentiments, Iseut qui désire Tristan mais ne peut l’avoir, Iseut aux Blanches Mains
qui souffre d’une absence de plaisir, ou Tristan qui souffre de l’inassouvissement de
son désir pour Iseut ? (Thomas 387). Ce théme courtois est devenu un théme classique
du roman; ici il est exploité par Moliere qui le fait constamment glisser du comique au
sérieux. II faut noter cependant que dans la farce Jupiter a le role positif de l’amant,
mais dans cette parodie romanesque, il est contraint de prendre le role négatif de
l’époux. Alcméne lui refusera le titre d’amant, car pour elle, l’époux et l’amant sont

93
insépaxables. Une autre scene parodique et romanesque est celle oü Jupiter menace
de se transpercer par son épée, s’il n’est pas aimé (Acte II, scene 6) : on pense alors
á Rodrigue et Chiméne dans le Cid de Corneille.
Les thémes de rextérieur-intérieur, apparence-contenu se retrouvent aussi dans
le langage. L’ironie et la parodie peuvent étre considérées comme des procédés qui
favorisent les effets de dédoublement. L’ironie combine deux sens qui se superposent :
un sens littéral et l’autre sens implicite, sous-entendu qui est bien souvent le contraire
du premier. Le signifiant apparent doit étre inversé par celui qui regoit le message,
sinon l’ironie serait perdue. Quelquefois deux personnages ne donnent pas le méme
sens á un message : par exemple, le “Quoi? de retour, si tót?” (v. 858) n’est pas
interprété de la méme fagon par Amphitryon et par Alcméne. Beaucoup de situations
se présentent dans Amphitryon sur ce modéle. Quant á la parodie, c’est selon Bakhtine
“créer un double découronnant,” présentant le méme monde que le carnaval mais á
l’envers (Problémes de la poétique de Dostoievsky 149). La parodie présente l’aspect
comique, le “contre-chant” (para-óde) de ce qui est parodié.
L’originalité d’Amphitryon réside dans l’emploi de vers irréguliers appelés
“vers libres.” Par cette versification inhabituelle, Moliere réfute le vers régulier académique
comme “l’alexandrin,” qui est considéré comme le vers héroi'que de la tragédie par
excellence. Cette forme variante et contestataire donne á la comédie un aspect léger,
changeant et instable qui convient parfaitement au monde chaotique que Jupiter a
créé. Dans Problémes de la poétique de Dostoievski Baktine souligne comment, dans
la ménippée, l’auteur peut utiliser la versification comme “outil de volonté parodique”
(138). La satire, l’ironie et la parodie sont des éléments inhérents au genre ménippéen
et, d’une fagon générale, á tous les genres marqués par une influence du carnaval.
Finalement, la binarité de la piece est constamment accentuée par l’alternance
du comique et du tragique. Comme le remarque Scherer dans “Dualités d’ Amphitryon :

94
La dualité du comique et du tragique anime en profondeur Amphitryon, á
la fois parce qu’elle est inhérente au mythe et parce qu’elle rencontre un
élément essentiel de la sensibilité et de l’imagination de Moliere lui-méme.
L’aspect comique, de beaucoup le plus important, est fourni d’abord par
Sosie, ajouté au mythe primitif (par Plaute) pour en étre á la fois la vic¬
time plaisante et le commentateur narquois. [...] (Quant au héros Amphi¬
tryon), son désarroi, sa colére, la profondeur de son ressentiment devant
une situation atroce qui s’impose á lui et qu’il ne comprend méme pas,
sont vécues par lui, de l’intérieur, avec une authenticité égale á celle de
la tragédie; mais pour le spectateur, ses sentiments sont comiques. Ici, le
comique est done l’envers du tragique. (192)
Scherer voit principalement la piece de Moliere comme une comedie. Pourtant,
s’il est vrai que le personnage de Sosie et de Mercure fournit la matiére comique au
texte, celui d’Amphitryon, en revanche, produit quelquefois des accents fortement
tragiques. Son monologue, á Pacte III, scene 3, révéle de la souffrance et éveille, certes,
de la pitié chez le spectateur. La scene suivante avec l’arrivée de Sosie, Naucratés et
Polidas oscille entre les deux genres : le dialogue avec Sosie est comique, alors que
les paroles d’Amphitryon, qui commence á entrevoir la vérité, sont définitivement
tragiques. La fin ouverte de la piece est un melange d’amertume et de résignation
devant les dieux qui écrasent l’étre humain comme dans les tragédies grecques. Le
silence est la seule solution pour les mortels.
3.1.3 Mercure et Sosie, les deux Zanni
Dans Anatomy of Criticism, Northrop Frye souligne les trois types de person-
nages comiques, définis dans le Tractatus : Valazon ou l’imposteur á double visage,
Veiron ou l’ironiste et le bomolochos ou le bouffon. Aristote dans L’Ethique ajoute
un quatriéme type á la liste, Vagroikos ou le simple d’esprit. Le bomolochos et Veiron
gagnent toujours la sympathie du public car ils jouent des toms á leur victime,
Vagroikos et Valazon respectivement. Selon Frye la paire eiron/ alazon forme la base
de Paction comique. Quant aux bouffons, leur fonction consiste á accroítre Pambiance
comique plutót que de contribuer á Pintrigue : le bomolochos comme meneur de jeu

95
ou cadre de la narration, et Yagroikos comme le rustre qui regoit les coups et les bas-
tonnades (172). Cette opposition de la tete et du corps se refléte d’ailleurs toujours
dans le cirque moderne : le clown blanc au chapeau pointu et pailletté en contróle
de la situation, et le clown Auguste au nez rouge, aux vétements mal taillés et aux
chaussures trop grandes, qui subit les coups. Le type de Veiron est, certes, celui qui
est le plus connu dans le répertoire théátral : il porte d’abord le nom de dolosus
servus, l’esclave rusé de la comédie latine, pour devenir un Zanni dans la commedia
dell’arte et le grazioso dans le theatre espagnol. On le retrouve dans le role du valet
comploteur dans les comédies frangaises de la Renaissance et du 17e siécle (173).
Veiron, par ses fourberies et son ingéniosité, aide le héros jeune á triompher de la
société normative, et se trouve ainsi, par ses complots et ses machinations secretes,
en charge de l’ambiance comique de la piece. Scapin de Moliere ou Figaro de Beau¬
marchais sont les personnages les plus célebres qui représentent ce type intrigant,
spirituel et habile. Dans Amphitryon, Mercure et Sosie, sont l’exemple parfait de la
représentation de Veiron, renouvelée ici sous le nom italien de Zanni.
Déjá dans la tradition mythologique, Hermés/Mercure préfigure le scheme
comique de la victoire du petit sur le grand, du faible sur le plus puissant. Des sa
naissance, Hermés, berne son frére Apollon, dieu de la lumiére et des Arts, en lui
volant son troupeau. Pour couvrir les traces de son larcin, le dieu larron fait marcher
le troupeau á reculons.
Selon Balavoine dans L’Emblématisation de Mercure á la Renaissance :
Mercure de la Renaissance a une triple origine antique, l’Egypte, la Gréce
et Rome, Toth, Hermés et Mercure, chacun polarisant l’une des fonctions
majeures cumulées ensuite par les avatars syncrétiques de ces divinités :
l’invention des lettres et des arts, l’éloquence et le profit. (56)
Par ses antécédents généalogiques, Mercure devient done dieu protecteur des
marchands et des voleurs (du latin merx- marchandise), dieu de l’eloquence et des
poétes et messager des dieux. Cette fonction de messager des dieux de l’Olympe

96
fut aussi interprétée dans le langage galant au sens “d’entremetteur ou messager
d’amour.” D’ailleurs, au 17e siécle, un des premiers périodiques frangais, a pour titre
Le Mercure galant (Robert, 1227). Dans Amphitryon, ce dieu se fait remarquer par
ses dons de dieu voleur, entremetteur et linguiste. II vole l’identité de Sosie, favorise
les amours de son maitre Jupiter et tient des propos moqueurs et burlesques sur les
autres dieux et sur lui-méme. Par un persiflage constant, il ravale son propre mythe :
il devient un spectateur ironique et parfaitement lucide de ses propres actions. Par
exemple, il se moque de sa situation lorsqu’il se dit las d’etre “un messager de village”
car il est contraint de marcher á pied (v. 31-2). Ensuite il rabaisse les dieux, et en
particulier la déesse La Nuit, qu’il traite de dame de cour nonchalante car elle se fait
trainer en “chaise roldante” (v. 20). Par ce langage burlesque, Mercure se degrade
lui- merne au niveau d’un petit dieu marginal, subalterne. Son métier d’entremetteur,
de messager lui confere un titre dépréciateur. Mercure semble avoir été détróné au
17e siécle au profit des dieux “soled” de la raison, Apollon et Prométhée. Moliere le
représente plus comme un type comique que comme un dieu de la mythologie. Ce
valet de POlympe est déclassé, renié définitivement par le rationalisme classique et
par la vision cartésienne du monde.
Cependant cette idée de Mercure qui se plaint d’etre le petit dieu á tout
faire de son maitre Jupiter se trouve á l’origine dans l’oeuvre satirique de Lucien de
Samosate (2e siécle AD). Avant Modére, Bonaventure des Périers avec son Cymbalum
mundi (1537) empruntera le méme scénario : Mercure est le petit valet de l’Olympe,
qui se plaint des missions assignees par son maitre Jupiter et qui se moque sans
cesse des autres dieux. Des Périers lui fait aussi teñir le role bouifon de plaisantin-
farceur (en anglais trickster). Or Bakhtine montre que Lucien de Samosate s’est
inspiré précisément des satires de Ménippe pour créer son propre mélange littéraire
de dialogues á la Platon et de fantaisie comique carnavalesque :

97
Ce sont les satires ménippées de Lucien, bien parvenúes jusqu’á nous,
qui nous donne l’idée la plus complete du genre (mais non de toutes les
varietés de ce genre). (Problémes de la poétique de Dostoievski, 132)
En se métamorphosant en mortel, Mercure devient valet de comédie. Cepen-
dant méme s’il s’identifie á Sosie en lui volant son identité, Mercure restera celui qui
controle la situation. II est le plus fort des deux, qui comme le constate Sosie, est “le
moi du logis qui frappe comme quatre” (v. 798), le moi qui “a le bras fort” (v. 803),
“ce moi vaillant” (v. 816). Quant á Sosie il est le “moi poltrón,” (v. 817) ou celui qui
subit. Néanmoins Sosie reve d’un autre moi qui serait plus courageux et plus beau.
Si bien que dans son fantasme, il se flatte et aime s’imaginer comme cet “autre” qui :
“des pieds á la tete, (il) est comme moi fait/ Beau, Fair noble, bien pris, les manieres
charmantes” (v. 783-84). Sosie, en dépeignant son double, s’embellit lui-méme et fait
d’une illusion une double illusion. Moliere ne peut s’empécher de faire connaítre la
vérité sur la nature humaine en produisant un dialogue constant entre “étre” et ce
qu’on “voudrait étre.” On remarque aussi que les deux messagers, divin (Mercure) et
humain (Sosie), proférent la méme lassitude et servitude envers leur maitre respectif.
Dans le prologue, Mercure se dit las d’étre “un messager de village” (v.7, v. 32); á
la premiere scene du premier acte, Sosie se plaint de son maitre Amphitryon qui lui
a donné un message á porter en pleine nuit á Alcméne. Les deux valets sont assez
hardis dans leurs propos sur leur maitre, cependant semblent étre résignés á leur ser¬
vitude. S’ils se rebiffent, c’est surtout pour mettre l’accent sur leur condition sociale
de subalterne.
Les valets de Moliere ne représentent pas la relation sociale et historique entre
maítres et valets au 17e siécle. Le valet est principalement un type théátral, qui
n’est pas le reflet du valet dans le monde quotidien. Au théátre, il est la parodie du
maitre : Sganarelle fait l’écho des sentiments de son maitre, Dom Juan, sur un échelon
social plus bas, de méme que Sosie, face á Cléanthis, fonctionne comme la parodie de
son maitre Amphitryon face á Alcméne. Moliere, toutefois, introduit une nouveauté

98
dans sa comédie, le valet-femme ou servante. En effet, dans Tartuffe et Le Malade
imaginaire, le valet s’appelle Dorine et Toinette respectivement. La servante, comme
le valet, posséde imagination et bon sens : elle peut lire son maitre comme un livre
ouvert alors que le maitre est aveugle. Dorine a observé les tactiques et les manoeuvres
de Tartuffe á 1’intérieur de la maison d’Orgon : elle sent l’hypocrisie de Tartuffe, “Lui
qui connait sa dupe et qui veut en joui r” (Acte I, scene 2), elle sait par intuition
que Tartuffe n’est pas indifférent aux charmes d’Elmire, “Je crois que de Madame,
il est, ma foi, jaloux” (Acte I, scene 1). Toinette dans Le Malade, sait qu’Argan est
hypochondriaque et se fait arnaquer par les docteurs (Acte I, scene 2). La servante ou
le valet a done une fonction d’observateur omniscient, qui enregistre les mouvements,
les manies, les allées et venues de toute la maisonnée. Seulement, la servante posséde
la parole plus impertinente et effrontée que sa contrepartie masculine, et ne regoit
pas de coups. Dans Tartuffe, Orgon reproche á Dorine qu’elle prend des libertes qu'il
n’apprécie guére, “Ses discours insolents m’ont mis l’espoir en feu,/ Et je vais prendre
Pair pour me rasseoir un peu” (Acte II, scene 2).
Alors que dans Amphitryon, le maitre posséde le droit de battre son valet,
comme en témoignent les paroles d’Amphitryon :
Viens la, bourreau, viens la. Sais-tu, maitre fripon,
Qu’á te faire assommer ton discours peut suffire ?
Et que pour te traiter comme je le désire,
Mon courroux n’attend qu’un baton ? (v. 689-92)
A quoi Sosie se plaint qu’il ne peut pas parler librement :
Si vous le preñez sur ce ton,
Monsieur, je n’ai plus ríen á dire
Et vous aurez toujours raison. [...]
Non; je suis le valet, et vous étes le maitre. (v. 693-5)
Sosie fait semblant d’accepter sa servitude et son role de victime, mais en
faisant savoir á son maitre qu’il ne peut dire ce qu’il pense. Plus tard, Mercure,
déguisé en Sosie, osera dire au maitre ce que Sosie pense tout bas. Mercure/Sosie
formule la revanche du petit sur le grand en renversant les roles :

99
Hé bien! qu’est-ce? M’as-tu tout parcouru par ordre?
M’as-tu de tes gros yeux assez considéré ?
Comme il les écarquille, et paraít effaré!
Si des regards on pouvait mordre,
II m’aurait déjá déchiré. (v. 1522-6)
Mercure insulte Amphitryon en le traitant d’ivrogne. Á la fin, le dieu suc-
combe á la malice et ne peut s’empécher de lui révéler que Jupiter/Amphitryon est á
l’intérieur de la maison avec sa femme “á joui r des douceurs d’un aimable entretien,”
qu’ “aprés le démélé d’un amoureux caprice,/ lis goütent le plaisir de s’étre rajustés.”
(v. 1554-6). Cette scene est cruelle, car á ce moment Amphitryon comprend la gravité
de la situation et souffre de son infortune et déshonneur. Le dieu apparait cynique
et insensible á la souffrance d’autrui. Dans ce sens, Sosie á la fin de la piece, est
réhabilité dans toute sa grandeur humaine, lorsqu’il conseille á chacun de respecter
la douleur de son maitre en coupant court aux discours. En éprouvant de la pitié,
Sosie, un simple mortel, se distingue des dieux qui sont sans considération pom les
autres. Merne si au debut le serviteur se plaignait de sa servitude :
Sosie, á quelle servitude
Tes jours sont-ils assujettis!
Notre sort est beaucoup plus rude
Chez les grands que chez les petits. (v. 166-9)
Cette diatribe, que Fon croit adressée á Amphitryon absent, est doublée d’une
critique violente contre l’abus de l’autorité des “grands.” Dans cette dénonciation, il
y a la subordination du valet envers son maitre, et en merne temps la voix du poete
qui se plaint de la censure issue par les autorités royales. Dans la sphere érotique,
les petits subissent toujours la domination des grands qui ne se préoccupent pas
d’autrui et prennent leur plaisir oú bon leur semble. Alcméne a été utilisée, á son
insu, d’abord comme un instrument de plaisir, puis comme une couveuse. Quant á
Amphitryon, il a été dépossédé de ce qu’il a de plus cher, en l’occurrence, sa jeune
femme et son honneur. Car méme lorsque l’ordre revient, le fils que porte Alcméne
sera toujours, pour Amphitryon, le résultat concret de son honneur bafoué. Par la,

100
Moliere, fait entendre une critique, á peine voilée, du libertinage de moeurs de la
noblesse frangaise.
3.1.4 Le Delire de Sosie comme parodie du cogito
L’oeuvre Amphitryon est structurée comme un palais de glaces, oü réalité
et illusion, illusion et théátre se reflétent les uns des autres. Or le théátre est la
représentation concréte d’une illusion. Des le commencement de la piece, Sosie joue
le role de Pacteur qui repasse ses lignes pour la repetition. Jupiter, qui est le plus
grand acteur qui soit, symbolise la quintessence de la profession dramatique, oü l’illu-
sion et le réel sont inextricablement mélés. Seuls Amphitryon et sa femme refusent
d’entrer dans le jeu du théátre. Le général thébain gardera jusqu’á la fin sa rationalité
inébranlable : devant le délire de Sosie (Acte II, scene 1), il cherchera la cause de la
déraison de son valet; boisson ou reve expliquerait la folie du serviteur. Amphitryon
utilise la raison pour déméler les circonstances de sa situation et rejette la solution
de la magie et des sortileges qui sont pratiques en Thessalie :
Des charmes de la Thessalie,
On vante de tout temps les merveilleux effets;
Mais les contes fameux qui partout en sont faits
Dans mon esprit toujours ont passé pour folie; (v. 1476-9)
Amphitryon, en cherchant la vérité, mimique le parcours que Descartes expose
en 1641 dans ses Méditations métaphysiques. II faut se méfier des sens trompeurs, de
l’imagination et des reves qui ont le pouvoir de produire des extravagances sensorielles
et qui induisent en erreur; par la méme logique, les forces surnaturelles et magiques,
qui ne peuvent s’expliquer par la raison, prennent alors le nom de déraison ou fo¬
lie. Amphitryon en vient méme á souhaiter que sa femme füt folie, car la déraison
d’Alcméne donnerait ainsi Pexplication rationnelle de “ses sens troublés”, “Ah! fasse
le Ciel équitable/ Que ce penser soit véritable/ Et que pour mon bonheur elle ait
perdu Pesprit!” (v. 1486-89).

101
Moliere développe sur le mode comique la théorie métaphysique idéaliste de
Descartes. On peut comparer Jupiter au malus genius (“malin génie”) qui pourrait
gouverner le monde et induire chaqué étre humain en erreur. Amphitryon, cependant,
n’est pas gouverné entiérement par la raison (la griffe de Moliere qui veut montrer
la vulnérabilité de l’idéaliste dans le monde “réel”) : la vérité pour lui est celle du
plus fort. En tant que général et maítre il aime imposer son opinion; Sosie le lui
rappelle sans cesse que “la raison du plus fort est toujours la meilleure” (v. 711-12)
en s’inclinant toujours en victime devant le maitre. Chez Amphitryon la force et la
violence commandent la raison; le militaire ne connaít qu’une solution pour remédier
á la situation, faire tuer Pimposteur :
Allons, courrons, avant que d’avec eux il sorte,
Assembler des amis qui suivent mon courroux,
Et chez moi venons á main forte,
Pour le percer de mille coups, (v. 1732-5)
La vérité est celle du plus fort, done une convention sociale et non rationnelle
pour le général thébain; Alcméne suivra le méme modéle social et refuse d’etre induite
en erreur en faisant le partage entre l’époux et l’amant. L’époux, en tant que chef de
famille, doit rester l’unité indivisible qu’on ne peut mettre en doute; par ce choix,
elle représente le symbole de Pépouse modéle, intransigeante et vertueuse.
En face de ces deux personnages qui créent le pathétique de la piéce, il fallait
Pantidote, c’est-á-dire un bouffon qui améne avec lui Pambivalence de Pillusion et le
comique du désordre. Sosie représente ce courant carnavalesque. En plus de parodier
la figure du général thébain, la figure qui détient Pautorité, Sosie, par son discours,
parodie le cogito cartésien. Son délire, en devenant parole de la folie, constitue la
matiére comique de toute la piéce. Le dilemme de Sosie est d’avoir été dépossédé de
son nom : il faut noter qu’au 17e siécle le nom est une notion importante. Moliére,
dans sa préface d’Amphitryon, dédie sa piéce au Prince de Condé, qui soutenait
ouvertement Tartuffe malgré Pinterdiction de sa représentation. “Le nom du grand

102
Condé, dit-il, est un nom trop glorieux pour le traiter comme on fait de tous les autres
noms. II ne faut Pappliquer, ce nom illustre, qu’á des emplois qui soient dignes de
lui” (13). Le nom implique done la naissance, l’identité, la gloire et la reconnaissance.
Or pour Sosie, qui ne peut prétendre au titre de sa naissance, le vol du nom n’est
pas catastrophique, car si son nom est approprié par quelqu’un d’autre, “encor faut-il
bien que je sois quelque chose?” (v. 512), ajoute-t-il.
Cette boutade exquise, lancee par Sosie, fait rire. Cependant elle resume sur
le mode parodique la base du rationalisme cartésien, le cogito, ergo sum, et en méme
temps en montre les contradictions et absurdités. En effet, Descartes arrive á la
conclusion que, méme quand il doute, il reste toujours le “je” qui doute, qui pense.
La vérité premiere est dans l’étre, intérieure et subjective. Le cogito est Pacte méme
par lequel l’étre humain prend conscience de son existence et devient un sujet. Le
“je” sujet est un sujet transcendant parce qu’il représente l’unité et la source de tous
les actes de la conscience.
Or avec Sosie le sujet n’est pas “je,” mais devient sur un ton parodique “moi.”
Lorsque Mercure demande “qui va la?”, il répond avec son bon sens populaire :
“Moi” (v. 309-10). L’identité de Sosie est définie par le maítre et la maison : “j’ai bon
maitre, et voilá notre maison” (v. 308). Par cette définition de “moi,” Sosie marque
l’importance du corps et de sa matérialité : le corps devient la marque de naissance
de sa pauvre condition. Les coups portés sur lui par Mercure/Sosie le divise en deux,
un “moi” sujet qui donne les coups et un “moi” objet qui les regoit :
Tes coups n’ont point en moi fait de metamorphose;
Et tout le changement que je trouve á la chose,
C’est d’etre Sosie battu. (v. 380-2)
Le valet appréhende son existence par la douleur des coups sur son corps et
non par l’idée claire et distincte de la pensée. Sosie entre alors dans le jeu du théátre,
et commence á ne plus distinguer le réel de l’illusion. Il doit accepter contre sa raison
qu’il existe deux “moi” :

103
Sosie, un moi, de vos ordres jaloux.
Que vous avez du port envoyé vers Alcméne,
Et qui de nos secrets a connaissance pleine,
Comme le moi qui parle á vous. [...]
Non, Monsieur, c’est la vérité pure.
Ce moi plus tót que moi s’est au logis trouvé;
Et j’étais venu, je vous jure,
Avant que je fusse arrivé. [...]
Je vous dit que, croyant n’étre qu’un seul Sosie,
Je me suis trouvé deux chez nous.
Et que de ces deux moi, piqués de jalousie,
L’un est á la maison, et l’autre est avec vous;
Que le moi que voici, chargé de lassitude,
A trouvé l’autre moi frais, gaillard et dispos,
Et n’ayant d’autre inquiétude
Que de battre, et casser des os. (v. 736-60)
Des lors, Sosie se laisse prendre au jeu. Entre ces deux “moi,” il admet candi-
dement préférer celui qui est robuste, brave et vaillant :
J’ai vu que c’était moi, sans aucun stratagéme;
Des pieds jusqu’á la tete, il était comme moi fait,
Beau, Pair noble, bien pris, les manieres charmantes;
Enfin deux gouttes de lait
Ne sont pas plus ressemblantes, [...] (v. 782-6)
Puis le discours de Sosie s’accélére pour devenir pur délire :
Moi, vous dis-je, ce moi plus robuste que moi,
Ce moi qui s’est de force emparé de la porte,
Ce moi qui m’a fait filer doux,
Ce moi qui le seul moi veut étre,
Ce moi de moi-méme jaloux,
Ce moi vaillant, dont le courroux
Au moi poltrón s’est fait connaitre,
Enfin ce moi qui suis chez nous,
Ce moi qui s’est montré mon maitre,
Ce moi qui m’a roué de coups, (v. 811-20)
Le mot “moi” domine et est répété dans un premier moment quatorze fois. Á
la fin, “moi” est accentué en anaphore dans chaqué vers successif : cet arrangement
produit l’effet comique d’une multiplication et proliferation de “moi” que Sosie n’est
plus en mesure de contróler. La parole de la folie se reproduit elle-méme. Cette
anaphore peut se lire comme une allusion métatextuelle, dont elle en est l’illustration.

104
Ce délire extrémement comique, qui est un morceau de bravoure de la part de
Moliere, met en déroute tout le cogito cartésien. Le “je” n’est plus unité mais multi¬
plication. Méme si le “je” sujet devient la propriété de Mercure (le “je” transcendant
de Descartes), il reste toujours le “moi” comme preuve existentielle de la conscience.
Moliere, malicieusement, fait la critique de la théorie cartésienne préférant la position
matérialiste de son ami Gassendi. En effet, Gassendi, disciple de Hobbes, a montré
l’insuffisance du cogito idéaliste de Descartes : le cartésianisme est trop idéaliste et
abstrait ne tenant pas compte de la matiére, qu’on ne peut nier comme ayant une
existence particuliére. Le “je,” sujet transcendant et complétement désincarné, refuse
de se baser sur l’expérience et la mémoire des sens pour affirmer son existence. Une
expérience que Sosie pourtant appréhende :
Pourtant, quand je me táte et que je me rappelle
II me semble que je suis moi. (v. 488-9)
Par son aspect multiple, Sosie devient associé á Protée et á la nature chan-
geante et inconstante du fou. En outre la fin ouverte de la piece, le banquet ráté,
l’avenir qui laisse un goüt d’amertume, tous ces éléments rappellent la situation de la
taverne d’ Arras dans le Jeu de la feuillée, oú les derniers mots sont dans la bouche
du dervé, le fou. Le discours de Sosie devient délire de la folie. Sa situation matérielle
l’obséde : entrer dans la maison pour étre protégé et surtout pour accéder á la table
et á la nourriture. Les besoins de Sosie restent primitifs : la hantise de dormir en plein
air et de ne pas manger á sa faim demeure sa seule préoccupation. Sosie partage les
mémes paramétres que le fou/ bouffon médiéval. Par son aspect proteiforme (scene
de “l’acteur”), sa multiplication de “moi,” sa gourmandise, son instinct primitif, sa
peur des coups de baton, son effronterie, sa niaiserie et sa qualité de diseur de vérité,
Sosie est un héritier du bouffon.
Néanmoins, du bouffon médiéval au valet-bouffon du 17e siécle, on constate un
changement. Au 13e siécle, le dervé fait partie de l’enceinte de la Cité et de la nouvelle
société urbaine; Moliere fait entrer le type comique dans l’enceinte de la maison et de

105
la famille. Chez Adam de la Halle, le fou était presenté dans son individualité, avec
une certaine densité personnelle : marqué par le monde souterrain des pulsions et de
l’instinct, par le monde de Satan, il restait un personnage marginal mais néanmoins
comique. Car il était joué par la folie sans que personne, méme pas le pére, ne puisse
le contróler. Pour la premiere fois un auteur dramatique utilise le personnage du
bouffon comme licence poétique et satirique pour communiquer, derriére le masque
du fou, son message. Le dervé devient aussi, malgré lui, l’envers de son image : dans
la comédie oü chacun trompe les autres, il est celui qui trompe le trompeur, image et
fonction que l’on retrouvera avec le niais et simple Agnelet dans La farce de Maitre
Pathelin au 15e siécle. Avec la sottie, le sot perd son individualité pour occuper le
centre du théátre : le fou n’est plus simplement dans les marges, il envahit toutes les
couches de la société. La folie au 16e siécle devient une critique sociale et morale.
Qui dit moralité implique obligatoirement le partage entre le bien et le mal, la vertu
et le vice, la sagesse et la folie. Apparaissent alors dans la sottie les sots vertueux qui
jugent et les sots vicieux qui sont jugés. Les sots vertueux ou morosophes président
au plus haut échelon de la folie humaine, celui qui donne accés á la sagesse. Les autres
représentent la folie humaine en général, c’est-á-dire qui contribuent au désordre du
monde. La sottie est au diapason de son temps; Erasme a repris le vieux théme
chrétien que tout l’ordre humain n’est que folie par rapport á la sagesse infinie de
Dieu. Gringore, en tant que poete du roi Louis XII, ridiculisera la nature trop humaine
et intéressée du pape Jules II, qui s’occupe du pouvoir temporel et politique réservé
au roi. Le pape devrait se limiter au pouvoir spirituel.
Est-il permis de voir le bouffon comme le promulgueur de la laicité ou libre
pensée? Si le bouffon médiéval se bat contre l’autorité religieuse, on constate dans
Amphitryon au 17e siécle, que la transgression n’est plus de nature religieuse mais po¬
litique. En effet, l’appel au silence proclamé par Sosie, á la fin de la piéce, est chargé
d’implications satiriques contre contre le pouvoir politique absolu dans la sphére

106
érotique : le mieux est de ne rien dire en vue de respecter la souffrance d’Amphi-
tryon. Derriére les paroles de Sosie, l’auteur plaint la société du grand siécle d’avoir
á subir les abus d’une autorité absolue. Jupiter n’apparait pas comme un personnage
sympathique : il s’est servi d’Alcméne et l’a abusée, et a ridiculisé Amphitryon. Pour
la premiere fois, le mari cocu n’est pas un sujet comique : le spectateur éprouve de la
pitié. Ou est-ce la voix de Moliere, le mari de la jeune Armande, qui se regarde dans
le miroir du général thébain ?
Le plus souvent le bouffon permet par le rire de faire voir le monde sous
une perspective différente, au-delá des réalités installées que Fon considere souvent
comme vérités. Le rire, que le bouffon libére, permet une attitude critique chez le
spectateur. Sosie prend la releve du dervé et du sot, et incarne le type du bouffon qui
ose questionner l’autorité. Or au 17e siécle, avec Descartes, la folie n’est plus liée á
la religion et á la morale, mais s’oppose au courant rationaliste qui définit le grand
siécle. La folie prend alors le nom de déraison. La déraison devient le négatif de la
raison. Dans la premiére meditation, Descartes remarque que le fou ne doute jamais
quand il s’imagine étre autre qu’il n’est : la conscience du fou est une conscience
bloquée dans l’immédiateté de ses illusions. Pour Descartes, l’évidence du cogito est
une évidence intuitive, une intuition instantanée, une expérience d’un spiritualisme
complétement abstrait et désincarné. Sosie représentera la parodie du cogito cartésien.
Sa poltronerie et son petit esprit plein de croyances et de superstitions populaires le
forcent á adhérer á ses illusions. En presence d’un autre soi-méme, il se convainc qu’il
\ •
existe en “Sosie battu,” un “moi” objet dont il ne peut nier l’existence. Le delire,
qui s’ensuit, est une dévalorisation du cogito cartésien. Plus tard, en plein 20e siécle,
Sartre, avec La Nausée, fera teñir á Roquentin le méme role comique et parodique
de ravaleur du mythe cartésien.

107
Désormais, au 17e siécle, la vieille opposition entre le sacré et le profane a été
détrónée au profit de la suprématie de la raison sur la déraison. La folie sacrée ou
profane a troqué son nom pour celui de “déraison.”
3.2 Diderot et Le Neveu de Rameau
Le Neveu de Rameau (abrégé pour cette étude en Neveu) est une oeuvre
complexe, dense, moderne et á une premiere lecture désarmante. Sa composition
comprend trois parties qui s’emboitent l’une dans l’autre : d’abord une narration
ou diégésis, oü un narrateur raconte un récit, ensuite á Pintérieur de la diégésis se
trouve une représentation ou mimesis, qui présente un dialogue entre deux protago-
nistes MOI et LUI, et á l’intérieur de ce dialogue MOI qui se transforme en spectateur
qui regarde les pantomimes jouées par l’acteur LUI et commentées par la voix nar¬
rative. Cette structure dialogique met done en jeu les différentes voix qui s’opposent,
résistent, enregistrent et créent la liberté de douter en contestant toujours la pensée
de Pautre. La parole du narrateur dans les paragraphes narrés contraste done avec
le style direct du dialogue des interlocuteurs, et s’oppose au langage corporel de la
pantomime, qui n’utilise pas les mots mais la gestuelle du corps pour s’exprimer. D’oü
la difficulté de classer cette oeuvre. Appartient-elle au roman, au théátre, au dialogue
philosophique, ou au genre épistolaire ? On pourrait rapprocher le texte d’une conver¬
sation relatée dans une tres longue lettre á Sophie Volland. Cependant l’importance
des dialogues, qui peut faire du narrateur-observateur un acteur et spectateur, a fait,
au 20e siécle, accéder le Neveu au répertoire théátral.
De son vivant, Diderot a renoncé á publier cet ouvrage en laissant á la postérité
le soin de décider de son sort. La premiere édition, que Pon doit á Goethe, parait
en 1805 en allemand, alors que le Neveu a probablement été écrit vers 1761. Les
nombreuses interpretations, depuis Goethe qui comparait la composition de l’oeuvre
á une partition musicale, Hegel ou Marx qui montraient le neveu comme un prototype
de la déchéance humaine, résultat d’une société corrompue, ou les critiques modernes

108
qui ont relié le Neveu á la tradition du dialogue philosophique, ont toutes contribué
á montrer l’ambiguité et la difficulté herméneutique de l’oeuvre.
Diderot semble pourtant donner une indication á la postérité de comment
lire son texte. Car en 1891, est trouvé chez un bouquiniste parisién le manuscrit
intitulé par l’auteur “de satire seconde” par référence á une “satire premiere” qu’il
avait publiée en 1778, pour se venger des anti-philosophes qui l’importunaient. Cette
dédicace donne deux renseignements : d’abord que Le Neveu a été révisé et ré-écrit
jusqu’á la mort de l’auteur, deuxiémement que Diderot rattache son oeuvre á la
tradition antique de la satire. En outre se trouve en exergue du texte une citation
d’Horace : Vertumnis, quotquot sunt, natus iniquis, Horat., Lib. II, Satyr. 7. Cet
épigraphe, “né pour les Vertumnes instables, si nombreux soient-ils,” indique que
Diderot retrace l’appartenance du texte au genre satirique d’Horace. Par le titre
“satire seconde,” Diderot rattache l’entretien entre le philosophe et le neveu, non au
dialogue philosophique, mais á la satire. Rappelons encore que satura en latin veut
dire un mélange hétéroclite oú Ton parle d’un peu de tout, soit un mélange d’idées
disparates. Cet indice est tres important, car il prouve qu’en fait le Neveu appartient
á la lignée de la satire ménippée, genre littéraire que Diderot probablement ignorait
mais dont il était familier, malgré lui, par ses lectures de modeles antiques écrits
par Varron, Sénéque, Pétrone, Lucien de Samosate, ou Horace. Tous ces auteurs
présentent la particularité de s’étre inspirés de la satire ménippée, genre littéraire
qui remonte aux dialogues et conversations de Socrate. Bakhtine classe le dialogue
socratique comme le premier texte á noyau carnavalesque, texte qui appartient á un
genre plus populaire que rhétorique (par la il se distingue du dialogue philosophique)
et qui assume la structure dialogique et contestataire de la scene carnavalesque. Dans
Semeiotike, Kristeva remarque :
Bakhtine rappelle que “l’événement” du dialogue socratique est un événement
discursif : mise en question et épreuve, par la parole, d’une définition. La
parole est done organiquement liée á l’homme qui la crée (Socrate et ses

109
éléves) ou, pour mieux dire, l’homme et son activité, c’est la parole. (102)
[...] Le dialogue socratique n’a pas existé longtemps; il a donné naissance
á plusieurs genres dialogiques y compris la ménippée dont les origines se
retrouvent aussi dans le folklore carnavalesque (103)
Comme la ménippée, le Neveu incorpore un mélange de satire, de vérité impu¬
dente et choquante, de philosophie et de dialogisme. La satire contre les fanatiques,
les dévots, les Fréron, Palissot et ses pareils, Bertin et ses parasites, est un pamphlet
impitoyable contre les anti-philosophes de l’époque qui se voyaient menacés par la
réalisation de L ’Encyclopédie.
II est intéressant de noter que Diderot a opté pour l’ancienne orthographe la¬
tine satyra au lieu de satura en retransmettant les coordonnées de l’épigraphe comme
Horat, Lib. II, Satyr. 7. Allusion au drame satirique des Dionysies grecques oü
jouaient les Satyres? ou ambiguité voulue par l’auteur? L’un et l’autre raccroche le
texte á la tradition populaire carnavalesque. En outre la ménippée, genre flexible et
naturel, “souple et variable comme Protée” (Semeiotike, 104), s’adapte merveilleu-
sement bien aux sauts et soubresauts de la pensée au fil de la conversation. Or la
digression et la mise en représentation du dialogue est la forme choisie du texte du
Neveu.
3.2.1 Dialogisme. satire, carnavalesque
La ménippée est souvent marquée par la fragmentation. Dans le texte de
la Feuillée, le vers “Les tessons montrent encore ce que valait le pot” devenait la
métaphore de la structure et de la thématique de Poeuvre. De la méme maniere, le
Neveu présente, des le début, la métaphore du jeu d’échecs qui annonce sa structure
interne. D’abord le jeu implique la notion du hasard. De méme la rencontre des deux
interlocuteurs dans les jardins du Palais Royal est fortuite. Le narrateur, qui se décrit
assis sur un bañe prés du café de la Régence, oü il aime révasser et suivre le fil de
ses pensées, affirme deux plaisirs : d’abord la digression intérieure, puis suivre en
spectateur le déroulement d’une bonne partie d’échecs.

no
Mes pensées ce sont mes catins. Si le temps est pluvieux, je me refugie au
café de la Régence; la je m’amuse á voir jouer aux échecs. Paris est l’en-
droit du monde, et le café de la Régence est l’endroit de Paris oü Ton joue
le mieux á ce jeu. C’est chez Rey que font assaut Légal le profond, Phili-
dor le subtil, le solide Mayot, qu’on voit les coups les plus surprenants, et
qu’on entend les plus mauvais propos; car si Ton peut étre homme d’es-
prit et grand joueur d’échecs comme Légal; on peut étre aussi un grand
joueur d’échecs, et un sot, comme Foubert et Mayot. (31)
Puis s’ensuit un dialogue entre MOI et LUI qui commence par des réflexions
sur les arts en général. Le jeu d’échecs permet done le passage du jeu á l’art en
opposant la perfection et le sublime á la médiocrité. Cette opposition entre l’idéal
absolu et la relativité médiocre parcourt en filigrane tout le dialogue du texte entre
MOI, le philosophe, et LUI, le parasite de la société. Les répliques successives entre
les deux interlocuteurs se calquent sur l’alternance de la marche du jeu d’échecs :
á moi de jouer, á votre tour. Le dialogue oppose les énoncés et les idées de deux
protagonistes qui s’affrontent. L’échiquier devient l’image du monde social et les
deux couleurs des cases blanches et noires peuvent étre vues comme l’espace de deux
camps opposés, ou au niveau du texte comme la mise en abyme de sa structure
qui est formée de la narration (diégésis) et de la représentation (mimésis). Dans
les passages narrés, la voix du narrateur présente le décor, le lieu et le temps de la
fable, et enregistre les actions et sensations des protagonistes, puis disparait pour
revenir momentanément pour dormer quelques directions du scénario : “Puis il se
remettait á chanter l’ouverture des Indes Galantes [...]; et il ajoutait ....” (42), ou
“et en parlant ainsi, il se laissait aller mollement sur une banquette; il fermait les
yeux, et il imitait le sommeil heureux qu’il imaginait” (43). Cette voix qui est le
discours du narrateur est de nature cohérente et descriptive. En contraste, MOI et
LUI par lent á tr avers un dialogue oü aucune des voix ne peut étre considérée comme
source de vérité. La discussion ne favorise aucune voix objectivement, au contraire
elle en accentue la différence et la subjectivité. Les voix du dialogue sont de nature
dialogique et contaminent la soi-disante vérité exposée par le narrateur du prologue.

Ill
II y a done line interrelation active entre le “Je,” MOI et LUI, dont la fusion crée les
voix qui se logent á l’intérieur de la créativité poétique de l’auteur, selon Bakhtine.
Chaqué voix respecte celle de l’autre sans toutefois la couvrir. En outre, la fin ouverte
du Neveu souligne la non-clóture du confiit: il n’y a pas d'échec et mat qui signifierait
la mort du roi, done la finalité du confiit. Ici la partie est nulle; elle devient partie
remise : chaqué camp s’en va dans sa propre direction. Lorsque s’achéve le dialogue,
MOI n’a pas plus convaincu LUI que le contraire : personne ne gagne et les deux
interlocuteurs se quittent sans rancune. Les derniers mots : “Rira bien qui rira le
dernier” accentuent seulement le carnavalesque du personnage bouffon du neveu; on
semble entendre derriére son masque, la voix de l’auteur qui a foi dans le jugement
de 1’humanité et des prochaines générations á venir.
Ces deux tons narratif et dialogique en contrepoint font la richesse du texte
et peuvent poser un probléme sur la scene théátrale. Car la lecture permet au lec-
teur de projeter le spectacle sur l’écran de son imagination, alors qu’au théátre, la
forme narrée ne peut étre donnée que par la “voix off” ou par le moyen de didasca-
lies. Si le metteur en scene choisit d’adapter le texte en accentuant la mimesis des
pantomimes, il élimine alors la présence du narrateur, choisissant de représenter son
discours comme didascalies ou instructions sur la gestuelle. Il est important de garder
les deux voix narrée et dialoguée pour mettre en relief le procédé dialogique.
De nombreux echos rappellent la scene carnavalesque et le dialogue socratique.
MOI se compare á Socrate, Platon, Diogéne. Lorsque LUI fait la pantomime de la
création poétique, il accuse le philosophe d’agir comme Socrate, l’accoucheur des
idées : “Voilá ce que c’est que de trouver un accoucheur qui sait irriter, précipiter les
douleurs et faire sortir l’enfant; seul, je prends la plume; je veux écrire” (120). Les
énoncés entre MOI et LUI oscillent dans une zone entre la contradiction et l’inter-
rogation. Le but est de se rapprocher aussi prés que possible de la vérité. Dialoguer,
c’est admettre qu’on n’est pas seul, c’est déjá accepter Paltérité. Le mot discussio,

112
qui tient son origine du verbe latin discutere, veut dire “ébranlement,” “secousse.”
Considéré sous cette perspective, le dialogue-discussion se présente comme une rup¬
ture de la voix dominante en présentant d’autres voix. Dans le Neveu, MOI Socrate,
face á la société de son siécle, interroge; LUI, son infáme double lui répond; les deux
voix resteront irréductibles.
En 1761, lorsque Diderot commence la rédaction du Neveu, son ouvrage princi¬
pal, L ’Encyclopédie, est interdit depuis deux ans. Son principal collaborateur, D’Alem¬
bert, a renoncé, mais Diderot tient bon et travaille seul clandestinement. Quelques
années plus tard, son propre éditeur, Le Breton, mutilera quelques articles á son insu.
Pom Diderot, L’Encyclopédie devient done le symbole des nouvelles valeurs de son
siécle et de la modernité. Ce dictionnaire des Arts et Metiers est soutenu seulement
par la fidélité de quatre mille abonnés et intellectuels. Ainsi, lorsqu’en 1759 le roi fait
interdire l’ouvrage avant que Diderot n’atteigne le milieu de l’alphabet, la satire de¬
vient le véhicule littéraire par excellence pom attaquer les vices identifiés aux ennemis
du camp adverse. En outre, au lendemain de la censure, Palissot fait jouer sa comédie
Les Philosophes, représentant Diderot sous le nom de Dortidius, étre fombe sans prin¬
cipes et sans moems, gouverné seulement par l’intérét personnel. Deux ans plus tard,
l’échec au théátre du Pére de famille de Diderot (six mille spectatems alors que Pa¬
lissot en comptait plus du double) entrainera le désenchantement et le désespoir du
philosophe. En conséquence, le Neveu peut se lire comme le miroir des désillusions
et de Pindignation de Diderot contre la classe anti-philosophique des dévots. Honte,
mépris, discrédit, manque de consideration par la classe de “gens bien pensants” que
Diderot désignera par lem nom propre. Comme il le dit dans Le Paradoxe sur le
comedien, “la satire poursuit un vicieux, la comédie pomsuit un vice” : ici les vicieux
se nomment Palissot, Bomet (le banquier-financier), Bertin, les Fréron pére et fils (les
parasites qui forment la “ménagerie” de fauves de Bertin et qui déchirent á pleines
dents les philosophes), la petite Hus (la mauvaise actrice qui paye la claque pom

113
recevoir des applaudissements) et tous les courtisans et gueux de la cour qui dansent
“le grand branle de la terre” pour flatter les puissants (127). Toute la société danse
cette pantomime, méme le roi, ajoute Diderot, mais pas le philosophe : “le philosophe
qui n’a rien et qui ne demande rien” (127) ne joue pas la comédie humaine.
L’épigraphe, tiré des satires d’Horace, se référe á Vertumne. Vertumne était,
dans l’antiquité, le dieu qui présidait aux changements de temps et de saisons : il
avait pour embléme la girouette qui, livrée á tous vents, tournait dans la direction du
vent le plus fort. La méme métaphore filée, celle de l’inconstance du temps, parcourt
le texte : la premiere phrase, “Qu’il fasse beau, qu’il fasse laid” est une illustration de
l’épigraphe, reprise plus loin par “si le temps est trop froid ou trop pluvieux, je me
refugie au café de la Régence” (31). L’inconstance du temps rappelle l’inconstance
humaine, incarnée ici par le neveu de Rameau : des le prologue, le narrateur le peint
comme “un composé de hauteur et de bassesse, de bon sens et de déraison” (32).
Les hauts et les bas du temps placent le texte sous la licence du carnaval
ou des Saturnales á l’époque d’Horace. Lors des Saturnales, il y avait inversion des
positions du maítre et de l’esclave pour le temps limité de la féte. Le carnaval médiéval
reprendra la méme relation entre celui qui détient le pouvoir, normalement le roi, et
celui qui se trouve dans les marges de la société, en l’occurrence, le fou, le parasite ou
le raté social. Le discours dialogique du texte retrace avec ses intonations, ses pauses,
ses moments de silence, le langage parlé tel qu’on le parle dans les lieux publics.
L’espace en jeu est le jardin public, lieu des rencontres fortuites, du hasard :
le badaud de la scene carnavalesque est anonyme. Dans le Neveu, les lieux sont le
jardin du Palais Royal et le café de la Régence. Le café est au 18e siécle ce que la
taverne était dans les jeux médiévaux de Bodel et d’Adam de la Halle : on joue aux
dés ou aux échecs, on boit vin, biére ou café. Les habitués portent des noms louches et
populaires, Légal le profond, Philidor le subtil, le solide Mayot (31). Bakhtine décrit
ces lieux par les termes de “naturalisme des bas-fonds.”

114
3.2.2 Le Philosophe et le fou
Le texte met en scene, á travers le dialogue, deux entités quasi abstraites, MOI
et LUI. Ces deux pronoms déterminent dans ce contexte la disposition et direction
de l’espace de la rencontre : MOI implique le “ici” de celui qui regarde et qui observe,
LUI est l’autre , l’interlocuteur “en face” qui est regardé et écouté. Or ce MOI a déjá
été presenté par le narrateur du prologue comme “C’est moi qu’on voit, toujours seul,
révant sin le bañe d’Argenson” (31, je souligne). II y a done une mise á distance du
MOI qui se trouve en retrait dans la solitude du voyeur qui regarde défiler les passants.
Cet état passif de voyeurisme fait immédiatement penser á la scene théátrale et au
célebre passage du Paradoxe sur le comédien que Diderot a écrit en 1769, soit huit
années plus tard que le Neveu :
Dans la grande comédie, la comédie du monde, celle á laquelle j’en reviens
toujours, toutes les ames chaudes occupent le théátre; tous les hommes
de génie sont au parterre. Les premiers s’appellent des fous; les seconds,
qui s’occupent á copier leurs folies, s’appellent des sages. (44)
Dans cette citation, l’espace joue encore une fois un role important car il sert
á cadrer le récit et en méme temps á présenter les personnages dans une nouvelle
perspective : MOI est assis comme au théátre au premier rang du parterre et regarde
LUI qui se déméne sur la scene du monde. MOI représente le spectateur; LUI Pacteur,
au sens théátral de celui qui imite et mime une action (mimesis : imitation d’une
action). Les premieres paroles du neveu “Ah, ah, vous voilá , monsieur le philosophe”
(34) servent á identifier le personnage MOI comme le philosophe ou l’homme de génie
du parterre, représentant des lors le sage dont la fonction est d’observer la nature
humaine et d’en peindre le ridicule en copiant les folies de la comédie du monde.
Diderot a longuement élaboré sur le génie et la sensibilité qui, selon lui, forment la
nature humaine : ici il se sert du dialogue pour opposer les deux notions sous le nom
de MOI et LUI. D’un cóté le philosophe qui incarne la rationalité, la sagesse et le
génie, de l’autre, le neveu qui filustre la sensibilité, la passion et la folie.

115
Le neveu est l’image, par excellence, de l’homme sensible : il chante toutes les
voix, mime les gestes et les grimaces des chanteurs, danseurs et chanteuses, se met
á jouer de tous les instruments d’un orchestre, cors, bassons, hautbois, flütes, for¬
mant á lui-seul “tout un théátre lyrique, et se divisant en vingt roles divers, courant,
s’arrétant, avec l’air d’un énerguméne, étincelant des yeux, écumant de la bouche”
(107). II rentre dans une espéce de transe, de dépossession de soi : lorsqu’il s’arréte
épuisé, il ne sait plus oü il se trouve. Le narrateur le décrit comme quelqu’un qui a
perdu la raison :
Sa tete était tout á fait perdue. Epuisé de fatigue, tel qu’un homme qui
sort d’un profond sommeil ou d’une longue distraction; il resta immobile,
stupéfait, étonné. Il tournait ses regards autour de lui, comme un homme
égaré qui cherche á reconnaítre le lieu oü il se trouve. II attendait le
retour de ses forces et de ses esprits; il essuyait machinalement son visage.
Semblable á celui qui verrait á son réveil, son lit environné d’un grand
nombre de personnes; dans un entier oubli ou dans une profonde ignorance
de ce qu’il a fait. (107-8)
Dans Paradoxe sur le comedien, Diderot formule la théorie théátrale que le jeu
de l’acteur doit reposer sur l’insensibilité. Sinon l’interpréte serait épuisé incapable
de jouer deux fois un méme role avec la méme intensité et chaleur. Selon lui, “C’est
l’extréme sensibilité qui fait les acteurs médiocres [...] et c’est le manque absolu de
sensibilité qui prépare les acteurs sublimes” (Paradoxe sur le comédien, 46). Dans ce
contexte Je/MOI est au parterre observant, recueillant des informations précieuses
pour l’étude de la condition humaine; LUI au contraire déploie trop de sensibilité
dans sa pantomime qui se dégrade en transe et fait exactement le contraire de ce que le
comédien sublime devrait faire. Peut-étre á cause de cette raison, Diderot ne confére-
t-il au neveu que le titre de bouffon, nom de consolation pour le comédien médiocre ?
Cependant l’auteur se servirá du masque de la folie pour expliquer le pouvoir de
l’imagination du génie, car paradoxalement la sensibilité, la passion extréme, voire
méme la folie, peuvent étre sources de création authentique et esthétique.

116
Le jeu spatial entre un narrateur, qui se met en scene pour s’observer sous
la figure d’un double nommé MOI, qui observe á son torn- un dénommé LUI, exhibe
la structure de ce que Bakhtine au 20e siécle nommera le dialogisme. Le narrateur
(qu’il ne faut pas confondre avec l’auteur) se fragmente et fait entendre d’autres voix
á l’intérieur de la sienne. Par lá, Diderot, l’auteur, met en doute la voix narratrice qui
ne s’accepte pas comme voix monologique, c’est-á-dire qui posséde une vérité toute
faite. Au contraire la mise á distance et tout le jeu spatial, qui se créent á partir des
trois personnages du texte, montrent les bienfaits du dialogue qui met en relief la
différence et la subjectivité des voix. Par exemple, au début du texte, le narrateur
affirme, en parlant du neveu de Rameau, qu’il “n’estime pas ces originaux-lá,” qu’il
ne leur parle “qu’une fois l’an” pour se distraire, car “leur caractére tranche avec
celui des autres, et qu’ils rompent cette fastidieuse uniformité que notre éducation,
nos conventions de société, nos bienséances d’usage ont introduite” (33). Par ces
paroles, Diderot oppose le narrateur et son double MOI au personnage du neveu :
les premiers respectent le code normatif social, le dernier est excentrique et asocial.
Tout un systéme de relations se tisse entre les trois personnages. Car le narrateur,
qui n’est qu’une voix et non la voix de l’auteur, sert aussi á enregistrer les emotions
de MOI : en effet ce dernier s’indigne souvent devant le cynisme, l’immoralité et la
truanderie du neveu et doit se taire pour retrouver sa contenance. Diderot sans le
savoir a crée le modéle parfait d’une écriture dialogique définie par Bakhtine. Car
selon ce théoricien soviétique, le dialogisme s’oppose á une vision d’un monde centré
autour d’un sujet transcendal et suppose la présence simultanée de nombreuses voix,
la voix dominante de l’idéologie officielle et les contre-voix. Ces voix autres font
entendre l’opinion de l’auteur, du peuple, des groupes marginaux, des rumeurs qui
circulent dans les endroits publics. Ici dans le texte, “Je,” MOI et LUI représentent
les différentes voix de l’auteur Diderot. MOI, nom dangereux pour un personnage,
tient les roles du philosophe á la tete froide, gouverné par la rationalité, et aussi du

117
bourgeois établi, directeur de L’Encyclopédie, qui doit se soumettre aux conventions
de la société. En face, LUI tient le role opposé, celui de Thomme trop sensible, sounds
á son humeur, pique-assiette sans idéal, incapable d’unité, se métamorphosant sans
cesse en chanteur, danseur ou danseuse, entremetteur, gigolo, jeune filie, violoniste,
claveciniste, professeur de musique, ténor, ou en Phédre récitant quelques vers péle¬
mele de la tragédie de Racine (109). Le narrateur tient la place d’observateur témoin,
qui a le privilege de voir les deux autres. Car il renseigne le lecteur ou spectateur, sur
les émotions de MOI, done ouvre une breche dans la personnalité du philosophe en
faisant connaitre ses doutes et ses incertitudes. Cette liberté de douter, de pouvoir
contester la parole d’autrui est la condition nécessaire pour le renouvellement de la
pensée humaine.
Avec le Neveu, Diderot donne au bouffon l’image nouvelle de l’excentrique :
celui qui suit sa sensibilité, ses humeurs, mais qui cependant peut gaxder sa liberté.
Par la, regrette-t-il un temps plus jeune, oü il pouvait suivre ses passions et conserver
sa liberté ? Le temps de la sagesse et de la respectabilité entraine nécessairement des
privations.
3.2.3 La Folie dans le texte
Par son affinité avec Protée, ses métamorphoses successives, ses pantomimes
qui accentuent le corps, ses préoccupations avec la vie instinctive (manger, dormir,
plaisir du corps, absorbé dans le moment présent), Diderot fait appartenir le neveu
au type du bouffon, du fou et du sot. Remarquons que ce bouffon est d’ailleurs
le personnage du titre du texte Le Neveu de Rameau, done personnage sur lequel
l’auteur veut attirer une attention toute particuliére.
Le théme de la folie par court, du début jusqu’á la fin, le texte du Neveu. Des
máximes tels “II n’y a pas de grands esprits sans un grain de folie” (37) ou “Un sot
sera plus souvent méchant qu’un homme d’esprit” (38), et bien d’autres, renforcent
un lexique déjá important concernant la folie. Les mots fou, bouffon, sot y sont

118
mentionnés quarante-une fois. En paralléle, les mots folie et sottise apparaissent dix-
huit fois. En plus, les adjectifs comme bizarre, original, singulier, inspiré, ignorant,
niais, énerguméne, béte, et les épithétes tels fieffé, escroc, maroufle, faquin, tous
suggérent l’aspect excentrique et anormal attribué généralement au fou.
Or, la richesse et l’originalité de ce texte consiste dans la nouveauté que l’au-
teur ait attribué au fou une intériorité réfléchie. Deux perspectives sur “Rameau le
fou” sont présentées. En effet, par sa position dans l’espace, MOI, qui est placé d’une
part en spectateur au parterre, et d’autre part en retrait, sous le pronom ‘je’, seul
sur le banc d’Argenson, observateur du genre humain, a done le privilege de pouvoir
voir les deux visages de LUI, de l’extérieur et de l’intérieur. Ce nouveau procédé
littéraire permet á Diderot de peindre Rameau avec le masque du bouffon médiéval,
done considéré comme un étre de surface, et en méme temps, chose inédite, comme un
étre qui posséde une épaisseur psychologique et une vie intérieure (ce que notre dervé
ne possédait pas). Diderot est le premier auteur qui a fait le partage entre le paraitre
et l’étre du bouffon. Pour la premiere fois, l’envers du masque du bouffon médiéval
satirique est présenté. Sera done examiné dans un premier paragraphe Rameau sous
le masque traditionnel du bouffon médiéval, puis, dans un second paragraphe son cóté
plus intime et moderne, l’envers de l’apparence qu’on nommera le bouffon ironique.
3.2.4 Le Bouffon ironique
Heather Arden a souligné, dans un article “Le fou, la sottie et Le Neveu de
Rameau,” les rapports du bouffon Rameau avec le morosophe de la sottie et cherche
á expliquer le “phénoméne curieux, á savoir que Diderot, contrairement au goüt
prédominant de son siécle, a utilisé une thématique profondément médiévale, tout
en l’adaptant, bien entendu, aux exigences modernes de sa satire” (210). Or cet
apport médiéval du personnage littéraire et théátral du fou n’est pas en lui-méme
un phénoméne inexplicable si on retrace le Neveu á la tradition carnavalisée de la
ménippée. Car s’il est vrai, comme l’atteste Arden, que les sotties n’étaient plus

119
jouées au 18e siécle et qu’il n’y a eu aucune édition de sotties entre 1619, date du
Recueil de Copenhague et 1798, celle du Recueil Caron (223), comment Diderot a-t-il
pu alors avoir la conception médiévale du fou, détenteur de vérité? Diderot aurait
pu voir jouer le fou au theatre populaire de la Foire ou au théátre italien á Paris. On
trouve dans le Neveu plusieurs références au type du valet-bouffon de la commedia
deU’arte : il est question de la piece de Goldoni L ’Enfant d’Arlequín perdu et retrouvé,
ainsi que du théátre de la Foire Saint-Laurent oü “le Polichinelle de la Foire a du
gosier, mais point de finesse, point d’arne” (Le Neveu, 120). Ces bribes de phrases,
qui appartiennent aux commérages parisiens et que Diderot transcrit dans son texte,
prouvent que le bouffon joue toujours dans le théátre populaire du 18e siécle. Ce
personnage traditionnel reste un élément vivant ancré dans la culture populaire qui
se propage, se perpétue et se renouvelle á travers les siécles.
Des le début, le neveu est présenté par son caractére ambivalent et carnava-
lesque : “un composé de hauteur et de bassesse, de bon sens et de déraison [...] de
l’honnéte et du déshonnéte [...] maigre et háve [...] on compterait ses dents á tra¬
vers ses joues [...] le mois suivant, gras et replet [...] aujourd’hui, en linge sale, en
culotte déchirée, couvert de lambeaux, presque sans souliers, [...] demain, poudré,
chaussé, frisé, bien vétu” (32). Le changement de vétements rappelle l’importance
du costume dans la sottie : dans le Prince, le morosophe, fol-sage, porte la tunique
grise sur chausses collantes et le capuchón á oreilles d’áne, uniforme des sots inclinés
vers le bien, alors que Mere Sotte, la vicieuse, a revétu par dessus son jupón la robe
pontificale de Ste Eglise. La nature a done doté Rameau d’un certain nombre de
qualités ambivalentes, c’est-á-dire aussi bonnes que mauvaises. L’alternance du haut
et du bas souligne l’inconstance du neveu, représenté dans l’épigraphe sous l’effigie
du dieu Vertumne, dieu des intempéries. La pluie, les giboulées, l’humidité, l’eau, la
mer prédisposent á la folie. On retrouve déjá le theme dans la Folie Tristan d’Oxford,
oú Tristan, sous le déguisement du fou, arrive á Tintagel par la mer. Iseut, qui ne le

120
reconnait pas, maudit les dots qui Font amend jusqu’ici : “maudit soit le navire (cete
nef maldite) qui l’a conduit jusqu’ici! Quel dommage qu’il n’ait pas chaviré dans les
dots, la oil la mer est profonde! (Dol fu k’il ne neat en I’unde/ La hors en cele mer
parfunde) (Folie Tristan, v. 587- 90).
Les liens entre le bouffon et Rameau sont done nombreux : tous deux sont
dédnis par le costume, l’eau, l’apparence, le paraitre, le corps et le mime. Ces traits
essentiels en font un étre de surface. En outre leur fonction principale est d’abord de
faire rire et d’amuser le public. Au Moyen Age cet amuseur á gages était payé par
l’aristocratie pour ses talents de jongleur, de mime et de farceur. Louis XIV aurait
été le dernier roi á posséder un fou, nommé Angely (Welsford 157-8). Ici en plein 18e
siécle, LUI fait référence á plusieurs reprises á ce métier appartenant au passé :
II n’y a point de meilleur role auprés des grands que celui de fou. Long-
temps il y a eu le fou du roi en titre, en aucun, il n’y a eu en titre le sage
du roi. Moi je suis le fou de Bertin et de beaucoup d’autres .. .(85)
J’étais leur petit Rameau, leur joli Rameau, leur Rameau le fou, l’imper-
tinent, l’ignorant, le paresseux, le gourmand, le bouffon, la grosse bete.
(45)
Il faut que je sois gai, souple, plaisant, bouffon, dróle. [...] J’ai affaire á
des gens qui s’ennuient et il faut que je les fasse rire. Or e’est le ridicule
et la folie qui font rire, il faut done que je sois ridicule et fou. (70)
Comme le fou entretenu par l’aristocratie médiévale, le neveu doit se rendre
ridicule pour faire rire les puissants du 18e siécle en échange d’un couvert, d’un lit ou
de quelques pistoles (89). Son role est de divertir, de désennuyer les courtisans et la
société riche : á lui seul il peut mimer tout un orchestre, chanteur, danseur, musicien,
tenor, “la femme qui se páme de douleur; un malheureux livré á son désespoir; un
temple qui s’éléve,; des oiseaux qui se taisent au soled couchant; des eaux [...]; un
orage; une tempéte [...]; la nuit [...]; l’ombre et le silence” (107). Son one man show
lui attirait la renommée : “J’avais á chaqué instant une boutade qui les faisait rire aux
larmes, j’étais pour eux les Petites-Maisons tout entiéres” (89); les Petites-Maisons
étaient un asile de fous á Paris.

121
Vivre aux crochets des puissants est un type théátral tres connu qui remonte á
la comedie latine : par exemple, dans L ’Eunuque de Térence, le type du “parasite af-
famé” est illustré par Gnathon (nom qui veut dire “máchoire”). Diderot présente LUI
comme le témoin oculaire de la société de 1761 : le neveu peut parler des événements
et des gens de son siécle car Jean-Francois Rameau a bel et bien existé et était connu
de ses contemporains comme le neveu de Jean-Philippe Rameau, le célebre compo¬
siteur frangais d’opéras et théoricien musical. Comme son onde, il était claveciniste,
mais ses idées singuliéres et son parasitisme le faisaient considérér comme un excen-
trique vivant aux dépens de ses protecteurs et amis. Diderot en fait le fruit d’une
société corrompue, et en méme temps le ver qui se nourrit d’elle. Le bouffon-parasite
se complait dans le moment présent: “Boire du bon vin, se gorger de mets délicats; se
rouler sur de jolies femmes; se reposer dans des lits bien mollets” (65), et fait sienne
la devise Ingenii largitor venter (“Le ventre donne du génie” 80). La gloutonnerie, la
luxure et le plaisir physique constituent les traits essentiels du parasite.
On retrouve aussi chez Rameau la méme sensualité, gaillardise et obscénité
qu’affichait le dervé dans la Feuillée. La disgrace du neveu se produit lorsqu’il se com¬
pare de vive voix, devant toute l’assemblée invitée á la table du financier Bertin, á un
maestoso cazzo fra duoi coglioni (“un vit majestueux entre deux couilles” 87); faisant
référence á la ressemblance de l’abbé et de tous les parasites avant lui á des testicules.
II finirá la peinture du milieu Bertin, protecteur de tous les parasites en question,
avec l’évocation crue des ébats amoureux du patron avec la grosse mademoiselle Hus;
á cinq heures du matin, Bertin crie au secours :
Ces cris partaient de l’appartement du patron. On arrive, on le secourt.
Notre grosse créature dont la tete était égarée, qui n’y était plus, qui ne
voyait plus, comme il arrive dans ce moment, continuait á presser son
mouvement, s’élevait sur ses deux mains, et du plus haut qu’elle pouvait
laissait retomber sur les parties casuelles un poids de deux á trois cent
livres, animé de toute la vitesse que donne la fureur du plaisir. On eut
beaucoup de peine á le dégager de la. Que diable de fantaisie a un petit
marteau de se placer sous une lourde enclume. (94-5)

122
Cette gaillardise vaut au neveu le titre de “polisson” évoqué par MOL Le
philosophe recommandera á LUI d’aller présenter ses excuses pour regagner les faveurs
hospitaliéres des grands; ce que le neveu désignera sous l’expression de “baiser le cul
á la Hus” et de s’engager dans une diatribe sur l’argument “de baiser le cul au simple
et au figuré” (48). Evidemment, Pauteur prend soin de faire déclamer ces paroles
obscénes et ses pointes satiriques par Rameau le fou; car le personnage du bouffon est
un procédé littéraire utile pom donner le change á la censure. Les philosophes du 18e
siécle, devant l’attaque du parti dévót, devaient rechercher des moyens d’expression
qui puissent contourner la censme. Comme Adam de la Halle et Gringore avant lui,
Diderot savait que le fou medieval, á condition de garder son masque, s’offrait comme
un véhicule littéraire efficace pom divulguer les paroles et le message de l’autem. Dans
ce contexte, le fou médiéval a une fonction uniquement satirique.
Et smtout, á partir de la Renaissance, le fou acquiert la propriété de “dire
vrai.” Comme le sot de la sottie, “il fait sortir la vérité; il fait connaitre les gens
de bien; il démasque les coquins” (33). Les derniers mots “Rira bien qui rira le
dernier” (131) sont prononcés par Rameau et respectent la tradition bouffonne et
médiévale du fou, détentem de vérité, tel le dervé dans la Feuillée et Sosie dans
Amphitryon. Rameau sous le masque du bouffon attaque tous les familiers du cercle
Bertin, patrons et parasites, par le ton satirique : lorsqu’il mime son role social que
la société le contraint á jouer, il le fait en tant que fou de la société. Ses pantomimes
sont les différents roles que la société le force á jouer pom gagner sa vie aux dépens
d’autrui.
L’étude présente, qui suit Involution du carnavalesque á travers le type du fou
dans le théátre frangais, permet de comprendre pomquoi Diderot a ré-introduit dans
la littératme le type médiéval du bouffon. Car comme Foucault l’a montré dans son
Histoire de la folie á l’áge classique le fou médiéval, reconnu pom sa sagesse sous la
Renaissance, fut enfermé au siécle suivant dans les oubliettes des prisons pom cacher

123
son état anormal. Au 17e siécle, age de la raison, le pouvoir écarta les fous du reste
de la société en vue de la protéger contre ces individus déchus (87). Au 18e siécle,
il n’y a que le theatre italien á Paris qui perpétue le personnage du valet-bouffon á
travers Arlequin, et les theatres de la foire qui exhibent encore le fou á la marotte. II
semble que ce type médiéval suranné convenait parfaitement á Diderot, car tout en
incarnant la déraison, le fou avait l’avantage et le pouvoir de dire vrai. On trouve dans
l’oeuvre de Diderot d’autres exemples qui examinent les rapports entre l’irrationnel
et la vérité; Le Reve de D’Alembert (1767) présente un D’Alembert “délirant” qui
entrevoit dans le cadre narratif du reve, la théorie matérialiste et dynamique du
monde physique. Diderot a pressenti que le génie, la vérité et la folie vivaient dans le
méme voisinage. Plusieurs fois dans le texte, MOI doit conclure que sous le masque
du bouffon il y a justesse des idées, qu’il y a une vérité et méme une certaine logique
dans ce que le fou raconte : “O fou, archifou, m ’écriai-je, comment se fait-il que dans
ta mauvaise tete, il se trouve des idées si justes, péle-méle, avec tant d’extravagances”
(58). L’homme de la folie et l’homme de la raison arrivent quelquefois aux mémes
conclusions : “J’étais quelquefois surpris de la justesse des observations de ce fou, sur
les hommes et sur les caracteres” (83).
Lorsque LUI enléve le masque du bouffon médiéval satirique, il se met alors
nu devant MOI, qui peut le juger sans artifice. Á ce moment précis, il y a passage
de la satire á 1’ironie. Le bouffon ironique posséde une intériorité et une conscience,
attributs jamais donnés au fou. Le monde chaotique des idées du neveu oscille entre
la déraison et la vérité. II n’y a pas de distinction nette entre le sens et le non-sens
dans les propos du personnage de Rameau. La déraison de LUI glisse aussi bien en
raisonnement logique qu’en élucubrations extravagantes. MOI, tout en pressentant la
force féconde de la déraison, donne á LUI une logique chaotique, composée de sottise,
de folie et d’esprit. Or si LUI devient le porte-parole de l’auteur pour faire la satire
des bourgeoisies montantes dans une société á la dérive de l’Ancien Régime, ce méme

124
bouffon LUI devient ironique lorsqu’il est confronté á MOI qui ne partage pas ses
idées.
En effet, le LUI satirique (servant de porte-parole), ou bouffon médiéval, im¬
plique un MOI consentant : par exemple, les discours sur les idiotismes de métier, le
génie, la musique, l’immoralisme. Par contre, LUI exprime aussi des idées qui laissent
l’interlocuteur pantois, déconcerté, mal á l’aise : lorsqu’il parle par exemple du su¬
blime dans le mal en relatant l’histoire du renégat d’Avignon (96-99), ou de son role
d’entremetteur entre les puissants et une jeune filie (50), ou méme avec sa propre
femme (129). Dans ce dernier cas, LUI devient ironique, car son discours ébranle les
certitudes du philosophe. L’ironie est un discours á double sens, qui cache sous son
propos officiel un autre propos. Son étymologie, du grec eironeia, signifie “interroga¬
tion.” A bien des reprises, LUI, le bouffon, présente des propos qui laisse le philosophe
contraint de s’interroger, car ses certitudes sont déstabilisées.
Le LUI ironique permet á Diderot de présenter des idées extremes, soit dans
le but d’introduire des idées nouvelles, soit dans le but de développer des arguments
considérés souvent pour le plaisir de l’argument mais sans pour cela que l’auteur
l’accepte complétement. C’est l’exemple des propos sur l’éducation de la filie de MOI
et du fils de LUI, ou sur la vertu et le parasitisme : les idées de LUI sont rejetées
par MOI. Ce que LUI appelle vertu, MOI le nomme vice (85). Souvent la perspective
de MOI, le philosophe, est différente de celle de LUI, le parasite : par exemple,
lorsque les deux interlocuteurs s’entretiennent sur les “idiotismes,” c’est-á-dire sur
les imperfections de l’ordre social qui donnent obligatoirement naissance á une classe
sociale marginale. Le philosophe pense dans la perspective d’une société idéale, d’un
monde tel qu’il devrait étre; alors que le “raté” de la société pense automatiquement
au présent immédiat, á la vie telle qu’elle est. L’un est idéaliste, l’autre pragmatique;
ce qui provoque des divergences d’opinion entre les deux.

125
LUI devient un bouffon ironique lorsque, jouant son personnage, il se joue de
lui-méme. Ainsi le neveu déclare que son role de bouffon l’amusait au debut car “Fon
goüte quelque plaisir á se moquer en dedans, de la bétise de ceux qu’on enivre” (75).
Id la position du fou inverse les roles : la bouffonnerie contamine l’autre qui devient
la victime. LUI devient alors une conscience qui voudrait pouvoir se débarrasser de
sa défroque de bouffon qui lui colle á la peau. LUI connait la honte et “le mépris
de soi-méme, ou ce tourment de la conscience qui nait de l’inutilité des dons que
le Ciel nous a départis” (50). Cette distanciation ironique, qui permet au neveu de
se moquer de lui-méme et d’inverser les roles, donne naissance á une perturbation
sociale permanente. D’abord, decrete LUI, chaqué étre humain est réversible :
II n’y a point de meilleur role auprés des grands que celui de fou. Long-
temps il y eu le fou du roi en titre, en aucun, il n’y eu en titre le sage du
roi. Moi je suis le fou de Bertin et de beaucoup d’autres, le vótre peut-étre
en ce moment; ou peut-étre vous le mien. (85)
LUI est-il le fou de MOI, ou MOI le fou de LUI? On discerne dans cette
échange la réversibilité du fou/esclave et du maitre. Cette structure sera reprise et
appliquée plus tard á la pantomime des gueux, oil chacun prend, á tour de role, dans
le “grand branle de la terre” ou comédie humaine une position passive, c’est-á-dire
joue le role de subalterne pour gagner les faveurs de l’autre :
Quiconque a besoin d’un autre, est indigent et prend une position. Le roi
prend une position devant sa maitresse et devant Dieu. Il fait son pas de
pantomime. Le ministre fait le pas de courtisan, de flatteur, de valet ou
de gueux devant le roi. La foule des ambitieux danse vos positions [...]
devant le ministre. L’abbé de condition [...] devant le dépositaire de la
feuille des bénéfices. [...] Chacun a sa petite Hus et son Bertin. (127)
II y a done un effet de chaine. Chacun, á un moment de sa vie, a dü jouer le
role du fou, du regardé passif ridicule, pour ensuite renverser le role en le faisant jouer
á “l’autre.” Celui qui détient le pouvoir asservit l’autre. Cette réciprocité entraíne
une contamination entre MOI et LUI, soutenue, quelquefois, par le “je” narrateur qui
admire la franchise et la sincérité de Rameau le fou : “II avouait les vices qu’il avait,
que les autres ont; mais il n’était pas hypocrite, il n’était ni plus ni moins abominable

126
qu’eux; il était seulement plus franc” (115). D’ailleurs les deux interlocuteurs se
reprochent mutuellement de se “percher sur l’épicycle de Mercure .. .pour considérer
les différentes pantomimes de l’espéce húmame” (126-27). Cette distance privilégiée
vis-á-vis du monde permet á l’ironiste d’acquérir la distance nécessaire pour juger le
monde d’ici bas. A quoi LUI repondrá qu’il préfere rester sur terre pour jouer son role
de bouffon parmi les hommes. Le seul étre dispensé de jouer la pantomime humaine
est le philosophe, qui peut se permettre de prendre du recul pour juger. Le parterre,
lieu privilégié du regard de MOI, opposé á la scene tient ici le role de 1’ “épicycle de
Mercure.” L’oeil de l’ironiste revient finalement au philosophe. Telle semble étre la
position du sage par rapport au fou. II y a une opposition constante entre le “haut” et
le “bas.” L’épicycle est le refuge du sage, le parterre du voyeur-spectateur, le tonneau
de Diogéne; la scene est réservée á celui qui est engagé dans une action, au sens
théátral du terme, qui exécute la pantomime active de la comédie humaine.
Le bouffon ironique est done un personnage paradoxal, qui présente á lui
seul déraison et raison, folie et sagesse, mensonge et vérité, mal et bien. Les deux
cótés antithétiques sont fusionnés dans la vie intérieure de LUI. Alors que la sottie
présentait deux types de sot: le morosophe ou fol sage qui embrasse le bien et la vertu
comme composantes de la vie morale, et le sot corrompu, du type de Mere Sotte qui
fleurit dans le vice et la déchéance, ici LUI fait la fusion des deux types de sot á
1’intérieur d’un méme personnage. Ce mélange de Scapin et du bouffon ironique dans
Rameau font de ce personnage un étre ignoble et á la fois attachant par sa sincérité
et sa lucidité.
Devant ce mélange, le lecteur doit accepter son propre bouffon á rintérieur de
lui-méme. Comme le rappelle le narrateur :
C’est un grain de levain qui fermente et qui restitue á chacun une portion
de son individualité naturelle. II secoue, il agite; il fait démasquer les co-
quins; c’est alors que l’homme de bon sens écoute, et déméle son monde.”
(33).

127
Dans le miroir que tend Rameau, chacun est sensé jouer son role social, comme
le fou joue le sien.
3.3 Observations sur le bouffon classique
La folie á Page classique se dépouille de son cote religieux pour devenir so-
ciale et morale. Le rationalisme cartésien avait déjá changé la folie en déraison : par
définition si je doute je ne suis pas fou; le fou ne doute jamais. Le dervé croit fer-
mement étre un oiseau lorsqu’il se cache dans les plumes de l’édredon. Sosie, qui
par sa basse naissance est pétri de superstitions et croyances populaires, arrive á la
conclusion qu’il existe deux Sosies, un “moi” objet qui regoit les coups et un autre
Kje” sujet qui les donne. Moliere utilise Sosie pour faire la parodie du cogito : Sosie
incarne le bouffon anti-cartésien. Son delire produira une multiplication de “Sosies”
et fera éclater le sujet du cogito, ergo sum. Autour de lui, le monde logique de l’ordre
sera changé en monde ambigú, changeant et dialogique; le code logos, de la parole
basée sur la logique et raison, s’invertira en discours insensés. Mais surtout Sosie reste
l’exemple du valet-bouffon, c’est lui qui contróle l’ambiance comique de la piece.
Le neveu améne sa folie en plein jardin pubüc du 18e siécle, espace plus
démocratique que la maison du maítre. Sa folie est paradoxale, catégorisée comme un
melange de “bon sens et de déraison,” “de l’honnéte et du déshonnéte .. .étrangement
brouillés dans sa tete” (32), “d’idées si justes” (58) mais en méme temps fausses. II
est difficile de définir la nature exacte de la folie de Rameau. Est-il fou ? Est-il sage ?
Ou est-il les deux á la fois ? Par la distanciation ironique, par le va-et-vient constant
entre MOI et LUI, puis par la contamination de la sagesse du philosophe et de la folie
de l’excentrique, Rameau est caractérisé par 1’alliance du haut et du bas, non pas suc-
cessivement, mais simultanément (je souligne). II est défini d’abord par son amoralité
et le désordre de ses pensées : ses idées ne sont pas classées et claires et ses notions
de ce qui est honnéte et déshonnéte restent confuses. Rameau arrive á la vérité, non
aprés la longue méditation philosophique, mais par hasard : “Qui diable sait cela?

128
C’est le hasard qui [me] les jette, et elles demeurent” (58) dit-il en parlant des idées
qui sautent dans sa tete . Mélange de hauteur et de bassesse, mésalliances, ambiva¬
lence, désordre, délire, hasard, tous ces termes appartiennent au carnavalesque; or,
ce qui est nouveau dans le texte du Neveu est la conscience intérieure du bouffbn.
Rameau reconnait qu’il est vicieux parce que la nature l’a ainsi fait : J’ai “des vices
qui me sont naturels, .. .qui cadrent avec les moeurs de ma nation; qui sont au goüt
de ceux qui me protégent” (69) dit-il . Ici les deux termes, nature et société’, sont
importants car ils impliquent deux déterminismes, l’un biologique et naturel, l’autre
social. En effet le fou n’a fait que suivre la pente naturelle de sa nature vicieuse
(déterminisme biologique), ensuite la société l’a contraint á garder les vices qui lui
étaient utiles (déterminisme social). II est ainsi devenu le fou de Bertin. De fou na¬
turel comme le dervé de la Feuillée, il est devenu par nécessité le fou social. Comme
autrefois, le fou du roi mettait en representation ses difformités, au 18e siécle le fou
social cultive ses vices pom- amuser les nouveaux riches. La folie a subi une sorte
d’embourgeoisement : jadis le fou était le privilege et la possession du roi ou d’une
élite, en plein dix-huitieme il appartient au bourgeois. Tous les Bertin ont leurs fous.
La conséquence est une contamination de la société avec la folie. Par contrainte so-
ciale, ou déterminisme social, le neveu joue le role du bouffon pour vivre; or, dans la
comédie humaine, chacun doit “prendre une position” lorsqu’il “a besoin d’un autre”
(127), done chacun doit jouer le jeu du fou. Le déterminisme social est valable autant
pour les maitres que pour les esclaves, pour le puissant que pour le fou indigent. Le
fou ne reste plus isolé dans son enclave insulaire; jouer le fou devient, á l’époque
moderne, le jeu nécessaire et social que chacun doit apprendre pour survivre. La folie
touche chaqué étre humain, et chacun choisit soit de la rejetter comme le philosophe,
soit de la cultiver comme le neveu. La folie excentrique prend le nouveau nom de
U / •
genie.

129
Au 18e siécle, Diderot donne á la société de son temps l’image de la folie du
neveu. Selon le philosophe, l’existence du neveu n’est pas seulement un produit de la
nature, mais aussi le ver d’un systéme social, que la société entretient et dont le ver
se nourrit. Diderot, conscient de la corruption de la société de son temps, s’interroge
sur l’élaboration d’une nouvelle morale pour une nouvelle société.
Mais la grande innovation est que pour la premiere fois, sous le plan physique,
le bouffon est représenté comme un “grain de levain” qui fermente et qui se transforme
sans jamais étre le merne d’un moment á l’autre. Pax la Diderot montre son intérét
du vivant et son adhésion aux theses du vitalisme. Au 18e siécle, deux courants
s’opposaient dans les sciences naturelles comme le rappelle Foucault dans Les Mots
et les choses :
L’opposition entre ceux qui croient á l’immobilité de la nature - á la
maniere de Tournefort et de Linné surtout- et ceux qui, avec Bonnet,
Benoit de Maillet et Diderot, pressentent déjá la grande puissance créatrice
de la vie, son inépuisable pouvoir de transformation, sa plasticité [...]
(138-39)
Le bouffon devient alors le signe méme de la spécificité du vivant, du change-
ment, de la plasticité du pouvoir de la vie. On pense alors au vitalisme de l’image
carnavalesque qui ne meurt jamais et se renouvelle sans cesse.
3.4 Application des éléments ménippéens aux textes
La liste des quatorze caxactéristiques de la ménippée, que Bakhtine a dressée
dans Problémes de la poétique de Dostoievsky va encore étre utilisée pour montrer
l’appartenance des textes du chapitre 3 á la tradition ménippéenne. II est utile de
rappeler que les deux premiers éléments de la liste sont : “L’élément comique,” “la
nature carnavalesque” et “une exceptionnelle liberté d’invention [...] et d’usage du
fantastique” (133-4).
On a montré que les deux textes appartiennent au mode carnavalesque sério-
comique. Dans Amphitryon, le ton pathétique alterne avec le burlesque créé par les

130
deux valets bouffons Mercure et Sosie. Déjá á l’époque latine, Plaute avait classé sa
piece sous l’étiquette de “tragi-comédie.” Le Neveu est un melange de bouffonneries
exécutées par les pantomimes de Rameau et de satire caustique contre la corn- et de
tous les gros bourgeois financiers de Paris de 1761.
Amphitryon commence par une scene fantastique á machines, dont Moliere
était tres fier : Mercure assis sur un nuage attend La Nuit. A la fin de l’acte III,
Jupiter apparaitra aussi dans les nuées de l’Olympe. Cette piece est plus baroque
que classique si on tient compte du critére de vraisemblance qui n’est pas respecté et
des effets de dédoublement et de miroir. Le Neveu présente une extraordinaire liberté
d’intrigue oü il ne se passe rien et tout, mais oil cependant l’invention de Diderot
est á son maximum. En outre Diderot a aussi pressenti Part de la pantomime qui
atteindra son apogée au début du siécle suivant avec le personnage-type du Pierrot,
incarné par le mime Baptiste Deburau.
Le troisiéme élément ménippéen, qui résumé que le fantastique ne sert pas
á incarner positivement la vérité, mais á la chercher, la provoquer et l’éprouver
(.Dostoievsky 134), est important dans l’étude de ce troisiéme chapitre. En effet,
dans les deux textes, le bouffon, comme son ancétre, le fou, est détenteur de vérité :
Sosie devient un exemple de sagesse, et Rameau est sans cesse présenté comme un
mélange de sottise et de raison. Cependant chez Diderot les deux personnages du fou
et du sage ne sont pas présentés successivement mais simultanément : la folie séjourne
dans le voisinage du génie. On peut rattacher á cette question le cinquiéme élément
de la liste, qui déclare que “la ménippée est le genre des questions ultimes” (135). On
a montré, en effet, que Moliere se plait á mettre en représentation le cogito ergo sum
de Descartes pour montrer l’insuffisance de cette théorie trop idéaliste et abstraite.
Sosie, le bouffon, armé de son bon sens et sagesse arrive á la conclusion contraire de
Descartes : que ses sens et sa mémoire lui prouvent l’existence d’un “moi” défini par
un corps matériel bien présent. Quant au Neveu, le sage est personnifié par MOI, le

131
philosophe, qui se compare souvent á Socrate, Platon et Diogéne, le cynique. Ménippe
de Gadare, qui a donné son nom au genre littéraire de la ménippée, appartenait á
l’école des cyniques.
Le “naturalisme de mauvais lieux plein d’excés et de grossiéreté,” “la construc¬
tion á trois plans,” “P observation faite d’un point de vue inhabituel, par exemple d’en
haut” (135-6), ont été des éléments développés au maximum par cette étude. Rappe-
lons toutefois que le lieu d’Amphitryon est le seuil, done un symbole d’espace ouvert
qu’il faut traverser. Le Neveu se passe dans les jardins du Palais Royal, done un
endroit ouvert de rencontre. Le jardin public peut se comparer á une grande route
de la ville. Le café de la Régence, oü le narrateur regarde les joueurs d’échecs “pous-
ser le bois,” est la version moderne de la taverne des jeux médiévaux. Alors que la
taverne était un endroit vicié, le café devient ici le lieu de rencontre oü se mélent de
nombreuses classes sociales.
Ensuite, Amphitryon présente les trois niveaux : l’Olympe dont on voit un
fragment dans le prologue avec Mercure assis sur un nuage et plus tard comme arriére
plan du décor oü apparait Jupiter. Le niveau terrestre est représenté par le seuil de la
maison d’Amphitryon dont l’accés est interdit aux humains. La maison, lieu du péché,
de l’amour adultere, nid des ébats amoureux de Jupiter avec une mortelle, est un lieu
reservé aux plaisirs des dieux, endroit propice pour la conception d’un autre dieu,
ici Hercule. Le seuil représente un endroit neutre, de passage ou de transition; il est
nécessaire de le franchir pour accéder á la porte de l’endroit interdit. Le seuil indique
une limite au-delá de laquelle les conditions sont changées. Le Neveu ne présente
pas cette structure á trois niveaux, cependant on pourrait considérer le parterre, lieu
privilégié du philosophe, comme un endroit idéal d’observation pour juger la scene
oü Pespéce humaine joue la pantomime, “le grand branle de la terre.” Cette position
de recul pour Pun, de participation potu: l’autre entraine un dialogue intense.

132
La position de Jupiter déclenche toute une série d’événements malencontreux
dans le monde des humains; il faudra que le dieu réintégre l’Olympe pour qu’un soi-
disant d’ordre revienne. La naissance d’Hercule rappellera sans cesse á Amphitryon
son infortune. Dans le Neveu, MOI defend la position du philosophe “perché sur
l’épicycle de Mercure,” car dit-il, il peut ainsi jouir du recul pour s’interroger. Dans
la vieille astronomie de Ptolémée, l’épicycle est un cercle imaginaire qu’un astre est
supposé décrire autour de la terre. Cette perspective d’en-haut pour observer la terre
en-bas a été souvent employee par les satiristes ménippéens : par exemple, Luden de
Samosate nomme un de ses interlocuteurs “Menippus” dans son Icaromenippus; ce
dernier se trouve sur la lune et contemple la terre en dessous de lui. Cette position
de vue d’en-haut se nomme catascopia en grec.
Mais surtout la perspective du point de vue inhabituel du fou, du valet-bouffon
ou du parasite ráté de la société entraine des possibilités illimitées de fragmentation
de la personne humaine, de doubles, de parodies et de fantasmes (huitiéme élément
ménippéen). L’innovation de Diderot est de presenter la folie au voisinage du génie :
entre les deux la distance est minime; alors qu’auparavant la folie restait dans son
domaine bien délimité sans possibilité de contamination. Chez Diderot les rapports
de la raison et de la déraison prennent un visage nouveau. La folie prend le masque
du familier. Comme le dit Foucault, dans L’Histoire de la Folie, “la déraison n’est
pas hors de la raison, mais justement en elle, investie, possédée par elle” (434). Le
fou devient un personnage social avec une conscience exaltée, certes, mais néanmoins
sensible, et ceci vingt-huit ans avant la révolution frangaise. En outre la figure du
Neveu est tres moderne et ses pantomimes soulignent l’importance du corps-langage
et de la non-parole, thémes caractéristiques du 20e siécle.
Bakhtine fait remarquer que “la ménippée est pleine de contrastes violents,
d’alliances contradictoires” et de “scenes á scandales” (138). En fait, toute la piece
d'Amphitryon repose sur les quiproquos du double provoquant des scenes á scandales.

133
En filigrane est inscrit ce que pense l’auteur des moeurs des grands et des puissants
de la cour, qui prennent leurs plaisirs sexuels sans trop penser aux conséquences. On
pense au droit de cuissage des seigneurs de l’Ancien Régime, droit que dénoncera
Beaumarchais dans le Manage de Figaro. Dans le Neveu, Rameau se glorifie d’actes
souvent immoraux et quelquefois macabres : il trouve normal de faire 1’entremetteur
entre financiers et jeunes filies innocentes ou en utilisant méme sa propre femme. II
admire le renégat d’Avignon comme étant plus parfait que lui dans le vice sublime
(le renégat prend possession de la fortune d’un juif en le dénongant et l’envoyant á
la mort, aprés avoir été son ami). Le neveu jubile en racontant cette histoire, ce qui
cause une réaction horrifiée chez le philosophe. Le langage de Rameau est souvent
grossier dans l’expression des réalités sexuelles; la métaphore de l’enclume et du petit
marteau, illustrant les rapports sexuels de Bertin et de la grosse Comtesse, est dans
la tradition des plaisanteries villageoises. Son langage comporte un vocabulaire du
bas : “ses boyaux crient,” “crever de faim” (71), “tous les gueux se reconcilient á la
gamelle” (86) (gamelle étant le récipient rudimentaire des prisonniers, des soldats ou
animaux). Les ultimes pantomimes du Neveu tournent en dérision le cérémonial de
l’étiquette de la cour (les flatteurs qui se plient en quatre devant le plus puissant). Le
neveu parodie sous le masque du fou la figure de l’honnéte homme, homme de com-,
vu á travers le prisme du carnavalesque. Ses gesticulations montrent le cóté ridicule
d’une société de cour á la dérive avant la Révolution.
Dans Amphitryon, les contrastes se jouent entre les différentes classes sociales :
Moliere n’hésite pas á mettre en scene deux histoires similaires, Tune du “haut”
(l’Olympe et le général thébain et sa femme), l’autre du “bas” avec des personnages
d’origine populaire. Chaqué classe est reproduite avec son langage et ses attitudes.
Le neveu est l’exemple parfait de mésalliances par sa nature paradoxale : un mélange
de haut et de bas, de raison et de déraison, de grandeur et de bassesse. Un jour, il
sera bien vétu, poudré et gras; l’autre, il sera décharné, crevant de faim et sale.

134
On peut lire ces deux textes comme la parodie d’un uni vers utopique, qui peut
étre inclus comme caractéristique de la ménippée selon Bakhtine. Car il s’agit d’une
société corrompue oil les rapports humains sont loins d’etre harmonieux et justes. Le
monde presenté dans Amphitryon et le Neveu est une satire du meilleur des mondes
possibles.
Les derniers éléments de la liste se résument á “l’usage de genres adventices,”
au “mélange de discours en prose et en vers” et á la “pluralité de tons et de styles.”
Soulignons done l’originalité stylistique d’Amphitryon, qui se fait remarquer par
l’usage de vers irréguliers. Par cet emploi, Moliere conteste la versification réguliére
classique de l’alexandrin, qui représente le vers classique du 17e siécle. Le texte du
Neveu est difficile á classer comme genre, et posséde tant d’éléments ménippéens
qu’il semble qu’on puisse l’inscrire dans cette tradition carnavalesque. On y trouve
des traces de la satire horacienne (l’épigraphe tirée d’ Horace en est le témoignage),
et du dialogue socratique, Tune d’origine latine, l’autre grecque. Les digressions du
texte font penser au cours de la pensée qui passe d’un sujet á l’autre en sautant du
coq á l’áne. La forme de narration est binaire : elle est composée d’une partie narrée
et d’une autre représentée, diégésis contre mimesis. Dans ses digressions, Diderot
emprunte beaucoup á l’opéra et au mime ou le corps-langage. On dirait que Diderot
cherche de nouvelles formes d’expression autre que le langage, comme la musique et
la pantomime. Dans Amphitryon, le ton burlesque et le ton précieux alternent. Dans
le Neveu, satire latine, dialogue philosophique, structure carnavalesque, digression,
pantomimes sont entremélées (voir question précédente).
Enfin toujours la derniére caractéristique de la liste, qui joue un role tres
important dans le classement des textes ménippéens, et qui, selon Bakhtine,
est le caractére d’engagement au jour le jour. C’est á sa fagon le genre
“journalistique” de l’antiquité, écho aigu des problémes idéologiques du
jour. [...] Un ton de journaliste, de publiciste, de feuilletoniste, une ac-
tualité aigué caractérisent plus ou moins tous les représentants de la
ménippée. (139)

135
La satire d’Amphitryon vise surtout la noblesse et le roi. Des le 19e siécle,
des critiques comme Roederer, puis Michelet, ont montré que Moliere voulait faire
allusion aux amours de Louis XIV avec Mme de Montespan. Done une piece qui
comporte des allusions á l’actualité (Pommier 212-28).
Le Neveu est un vrai journal de la société de 1761, qui présente non seulement
une société corrompue, mais aussi les polémiques et les événements contemporains.
Ainsi est mentionnée la “querelle des bouffons” qui a divisé en 1750 ceux qui allaient á
l’opéra en deux camps. D’un coté, le camp pour les Italiens qui supportait Pergolesi et
Duni, de l’autre les Frangais représentés par Lully et Poncle de Rameau, Jean-Philippe
Rameau, compositeur et claveciniste (1683-1764). Est mentionné aussi l’usage de la
claque : le neveu est payé pom: étre assis au parterre et pour applaudir l’actrice.
Ce détail indique qu’on ne s’asseyait plus sur la scene et qu’á cause de la distance
du parterre, il était nécessaire d’encourager le public á applaudir (surtout dans le
cas de mauvais acteurs). Cette pratique continuera pendant tout le 19e siécle. Mais
surtout on pergoit l’injustice économique et sociale qui régne en 1761. Les financiers
comme Bouret, Villemorien, sont des fermiers généraux qui achétent leur office au
roi: faisant paxtie d’une compagnie nommée “ferme générale” ils sont chargés depuis
Colbert (1664) de verser au Trésor royal une somme représentant tous les impóts et
d’aller ensuite recueillir l’argent chez le peuple. Les fermiers se faisaient évidemment
payer le double, faisant un profit énorme, et étaient done détestés de la part de la
population.
Mais surtout le texte est un témoignage fidéle de la pensée scientifique de
l’époque. En représentant le bouffon comme un “grain de levain” toujours en trans¬
formation, Diderot montre son intérét du vivant en exposant la nouvelle these du vita-
V
lisme. A cette époque, la science de la biologie n’existait pas encore : la préoccupation
du 18e siécle était de classer les étres vivants, car l’intérét scientifique ne se portait
que sur le visible (la vie elle-méme ne constituant pas un objet d’étude). Foucault

136
nous rappelle dans Les Mots et les choses, qu’“au 18e siécle, observer c’est voir” (146)
car la technologie ne permet pas encore de scander l’invisible. Or Diderot pressent
l’existence des sciences de la vie et annonce, bien avant Darwin et Lamarck, le débat
de Involution.

CHAPTER 4
LE GROTESQUE, L’UBUESQUE ET LE CLOWNESQUE
Á la Renaissance, lorsque les célébrations du carnaval s’achevérent, les rites
d’inversion qui caractérisaient les fétes médiévales infiltrérent la littérature sous la
forme du carnavalesque. Cette sensibilité carnavalesque s’est, depuis le 16e siécle,
transformée au contact de nouveaux courants esthétiques. Par exemple, aux 17e et
18e siécles, le carnavalesque subit la greffe italienne de l’art de la commedia dell’arte.
Au début du 19e siécle, les Romantiques apporteront au domaine littéraire la théorie
du grotesque. La démarche romantique peut étre aussi vue comme une tentative d’ins-
taurer une tradition de rupture contre le monologisme du classicisme. En effet en 1827,
Victor Hugo, dans la Preface de Cromwell, fait du grotesque une nouvelle catégorie
esthétique qu’il considere comme le nouvel ingrédient de l’art moderne. Hugo, marque
done une date doublement importante, d’une part il introduit une nouvelle forme de
penser, d’autre part il réhabilite la forme dramatique comme expression littéraire. Le
théátre moderne frangais doit beaucoup á la vision hugolienne.
Auparavant, depuis la Renaissance, le grotesque restait confiné aux beaux-
arts; des excavations entreprises á la fin du 15e siécle, sous le palais de Néron, avaient
révélé des ornements fantasques désignés sous le nom de grottesques (de grotta, cave
en italien). Les motifs ornementaux étaient le plus souvent des créations contre-
nature, qui ne présentaient aucune vraisemblance avec le réel. Le mot grottesques ou
la grottesque était done d’abord un terme des beaux-arts pour définir le difforme et le
marginal versus le classique et la norme. Dés la deuxiéme moitié du 18e siécle, deux
littéraires allemands, Moser et Flógel transforment ce courant artistique secondaire
en théorie esthétique -“le grotesque”- qu’ils lient á la culture comique et populaire.
137

138
Car en 1761 (curieusement la date de la rédaction du Neveu de Rameau),
on assiste en Allemagne á une querelle de l’ancien théátre et du nouveau. Comme
le rappelle Bakhtine dans L’CEuvre de Frangois Rabelais et la culture populaire au
Mayen Age et sous la Renaissance :
En Allemagne, une lutte ardente s’engage autour du personnage d’Ar-
lequin, qui figurait alors obligatoirement dans toutes les representations
théátrales, mémes les plus sérieuses. Gottsched et les autres tenants du
classicisme voulaient qu’Arlequin fut chassé de la scene “sérieuse et décente.”
(44)
Justus Moser prit la défense d’Arlequín en publiant Harlekin oder die Vertei-
digung des Grotesk-Komischen (Arlequin ou la défense du comique grotesque, 1761).
Dans cette étude, Bakhtine continue, Moser souligne qu’Arlequin appartient au monde
de la commedia deU’arte, un univers doté d’une intégrité personnelle possédant ses
propres lois esthétiques (44). Móser définit cette esthétique populaire sous l’appel-
lation de “comique grotesque,” á laquelle il oppose celle du classicisme du beau et
du sublime. Cette défense sera appuyée par le critique littéraire, Flogel, qui, dans
VHistoire du comique grotesque (1788), examine les formes du grotesque dans les
fétes médiévales européennes. Pour la premiere fois, le grotesque apparaít comme un
mode d’expression á part, lié á une théorie.
Bakhtine a le mérite de continuer l’exploration du grotesque comique, mis en
évidence par Móser et Flogel. II fait le lien entre le carnaval, féte d’inversion par
excellence, et le camavalesque qu’on retrouve dans certains textes jusqu’au roman
moderne. Pour Bakhtine la sensibilité camavalesque ne meurt jamais. Au contraire
elle se perpétue en se renouvelant, au coins des siécles suivants, dans le genre littéraire
de la ménippée. Le texte dialogique du Neveu de Diderot appartient par son ton sério-
comique au genre camavalesque de la ménippée. Diderot, á travers le personnage
du neveu de Rameau, avait déjá intuitivement mis en relief deux grotesques : un
grotesque incarné par le bouffon médiéval et satirique lié á la culture camavalesque
et un grotesque plus ironique lié á la culture romantique du siécle á venir. Ces deux

139
grotesques, définis dans le chapitre precedent de cette étude, sont associés au rire : le
rire carnavalesque, qui est le rire euphorisant de l’enorme, de l’excés, de l’ambivalence,
de l’obscene et du blaspheme, et l’autre, le rire romantique, qui est gringant avec une
visée souvent tragique et pessimiste. II est done permis de considérer Diderot comme
le premier littéraire frangais á avoir souligné les deux poles, positif et négatif, du
grotesque. L’un appartient á la tradition médiévale et carnavalesque, l’autre montre
deja les signes naissants de la sensibilité romantique.
Au 19e siécle, Victor Hugo et les Romantiques frangais remettront au goüt
du jour la notion esthétique du grotesque. En effet, les jeunes écrivains du début de
ce siécle se passionnérent pour l’image de Pierrot, le clown triste au masque blanc,
car ils aimaient s’identifier á ce type marginal, artiste, incompris et raillé par la
société. Le grotesque tient une place importante dans le romantisme frangais : Victor
Hugo élaborera une théorie du grotesque dans la Préface de Cromwell (1827), puis
remettra sur la scene théátrale la figure du bouffon tragique avec Triboulet dans Le
Roí s’amuse (1832) et avec Quasimodo dans le roman Notre-Dame de París. Hugo,
toutefois, ne gardera que le cóté tragique du grotesque dans ses oeuvres, alors que
théoriquement il proclame le grotesque comme le melange de tons, le sérieux et le
comique, le tragique et le carnavalesque. II faudra attendre Alfred Jarry qui, dans
Ubu Roí, redonnera au grotesque son ambivalence positive et negative, comique et
tragique. Ce grotesque, qu’on nomme souvent “grotesque moderniste,” car il annon-
cera la direction que prendra le theatre au 20e siécle, renouera avec la vraie tradition
carnavalesque en portant toutefois des traces historiques de son époque.
Pour suivre la transformation du grotesque, et par conséquent revolution de
notre bouffon, il est essentiel dans un premier temps de ce chapitre de comparer
les deux grotesques : le grotesque romantique élaboré par Victor Hugo en 1827, et
le grotesque carnavalesque que Bakhtine analyse en profondeur dans son livre sur

140
Rabelais (1965). Car la voie pour expliquer le théátre de Jarry et de Beckett passe
par la vision hugolienne.
4.1 Le Grotesque, Hugo et Bakhtine
Louisa Jones, dans Sad Clowns and Pale Pierrots, examine comment, en
France, la structure carnavalesque de la Révolution Franchise stimula l’imagination
romantique par le biais du grotesque. En effet, depuis 1789, les couches sociales
avaient été permutées, le haut et le bas mélangés, le héros, comme Napoleon, devenu
roi éphémére de Carnaval, d’abord sacré et adulé, puis exilé et déchu (12). Une confu¬
sion prit place entre le haut et le bas, la noblesse et le peuple, le héros et l’homme
commun. Le clown-bouffon devint nécessairement le type parodique du héros déchu.
Parallélement un autre clown, au visage blanc, réveur et sensible, captiva l’imagina-
tion des poetes : ce fut le Pierrot de la pantomime.
Mais le succés du clown fut dü en partie au talent d’un certain Jean-Gaspard
Deburau, surnommé Baptiste Deburau, qui éleva l’art de la pantomime á un niveau
artistique plus élégant et raffiné (Jones 41). Car au début du 19e siécle, le théátre
populaire se trouva relégué á la périphérie de Paris sur le Boulevard du Temple, plus
connu sous le nom de Boulevard du crime á cause de sa réputation malfamée. Le
long de cette axtére, les spectacles se déroulaient dans une atmosphere populeuse et
tapageuse : le Théátre des Funambules y offrait des mélodrames, des vaudevilles, des
numéros d’acrobatie et des pantomimes (Jones 39-40). Des 1813 Deburau donna au
type populaire du Pierrot de la commedia un aspect moderne : du valet rustre et
náif Pédrolino, il créa le clown réveur au visage blanc. Pierrot devint un personnage
pathétique qui incarnait “l’amant” de la femme idéalisée et inaccessible. Deburau
remplaza le grand chapeau blanc de Pédrolino par une calotte noire qui mettait en
relief le blanc de sa physionomie. Le masque, en farine, accentuait l’art silencieux de
ses gestes et l’absence de la parole. Ce masque “vide” fascina les auteurs romantiques
(Jones 42).

141
Cependant, les jeunes poetes romantiques étaient, en méme temps, tout á fait
conscients de la nécessité de créer un nouveau théátre national. Stendhal avait aupa-
ravant tenté avec son Racine et Shakespeare (1825) de reformer les formes théátrales
devenues caduques et sclérosées (comme par exemple la régle des trois unites du
théátre classique, considérée comme un vestige de la pensée aristotélicienne). En
1827 Victor Hugo établit une rupture avec le classicisme en proclamant le grotesque
comme une nouvelle catégorie esthétique moderne.
De nombreuses similitudes peuvent étre mises á jour entre la pensée d’Hugo
(1827) et celle de Bakhtine (1965) : d’abord, la Préface révéle de nombreux rapports
entre les aspects caractéristiques du romantisme frangais et du carnaval bakhtinien,
en l’occurrence, le réalisme grotesque, les mésalliances et le dialogisme. Mais leur
pensée diverge en ce qui concerne l’origine du grotesque et son rire.
Comme Bakhtine, Hugo tente de présenter l’histoire diachronique du grotesque
depuis l’Antiquité. Selon lui, l’humanité a évolué en trois ages “les temps primitifs, les
temps antiques, les temps modernes” (Hugo 411). Les temps primitifs ont affectionné
l’ode, les temps antiques l’épopée et les temps modernes doivent s’exprimer par le
drame; comme l’explique Hugo :
Les personnages de l’ode sont des colosses : Adam, Cain, Noé; ceux de
l’épopée des géants : Achille, Atrée, Oreste; ceux du drame sont des
hommes : Hamlet, Macbeth, Othello. L’ode vit de l’idéal, l’épopée du
grandiose, le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois
grandes sources, “la Bible, Homére, Shakespeare” (423).
Comme Bakhtine, il lie le grotesque au dialogisme qui offre une multiplicité
de voix : “le beau n’a qu’un modéle, le laid en a mille.” Les images du carnaval
bakhtinien se trouvent aussi présentes dans la Préface. Ainsi le grotesque se nourrit
de mésalliances et de contrastes : le grotesque est au laid ce que le sublime est
au beau. L’étre humain est complexe, un mélange de grotesque et de sublime (on
pense au Neveu), chez qui le corps et le coeur ne sont pas toujours en harmonie.
Cependant l’antithése qui structure la pensée d’Hugo trouve son origine dans sa

142
religion. D’apres Hugo, le christianisme s’est édifié sur une philosophic manichéenne,
car la Bible ahonde d’exemples dualistes qui juxtaposent le jour et la nuit, le bien
et le mal, Tange et le démon. Ainsi Tétre est double, Tun immortel (Tame), Tautre
périssable (le corps).
Les similitudes s’arrétent la. Car contrairement á Bakhtine, Hugo fait commen-
cer les temps modernes avec le christianisme, car dit-il “Cette religion est complete
parce qu’elle est vraie” (413). Le christianisme est responsable de la dualité de
l’homme qui se compose d’un corps passager et d’une ame immortelle. II était im¬
portant que le point d’origine de la nouvelle esthétique d’Hugo soit le christianisme,
car il pouvait ainsi détróner les valeurs esthétiques néo-classiques qui se limitaient á
Timitation de TAntiquité paienne. Hugo declare :
Le grotesque, ce germe de la comédie, recueilli par la muse moderne, a dü
croítre et grandir des qu’il a été transporté dans un terrain plus propice
que le paganisme et Tépopée. (420)
En faisant commencer le grotesque á partir du christianisme, Hugo exclut de
Thistoire du grotesque son meilleur représentant, Aristophane. II passe sous silence les
fables Atellanes, farces latines grotesques par excellence, et le contre-courant baroque
du 17e siécle, qui se développa au contact néo-classique de la Renaissance. D’apres
Hugo, le grotesque de la comédie antique ne présente aucune valeur :
Aussi la comédie passe-t-elle inapergue dans le grand ensemble épique de
l’antiquité. A cóté des chaxs olympiens, qu’est-ce-que la charrette de Thes¬
pis ? Prés des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, que sont
Aristophane et Plaute ? [...] Dans la pensée des modernes, au contraire,
le grotesque a un role immense. II y est partout : d’une part, il crée le
difforme et Thorrible; de Tautre, le comique et le bouffon. [...] C’est lui
qui fait tourner dans l’ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore
qui donne á Satan les comes, les pieds de bouc, les ailes de chauve-souris.
C’est lui, toujours lui, qui tantót jette dans l’enfer chrétien [...] Ce sont
des créations de sa fantaisie que ces Scaramouches, ces Crispins, ces Arle-
quins, grimagantes silhouettes de l’homme, types tout á fait inconnus de
la grave antiquité, et sortis pourtant de la classique Italie. C’est lui enfin
qui, colorant tom- á tom le méme drame de l’imagination du Midi et de
Timagination du Nord, fait gambader Sganarelle autom de Don Juan et
ramper Méphistophélés autom de Faust. (418)

143
Ce paragraphe de la préface de Cromwell révéle la pensée d’Hugo : les mots
“sabbat,” “Satan,” “enfer chrétien” montrent un monde inhospitalier, un monde qui
a peur de la damnation. Le grotesque hugolien est caractérisé par l’horreur et la
peur de Satan. Alors que chez Bakhtine, le grotesque n’est pas associé á la religion,
mais á la culture populaire qui se manifesté dans l’expression órale et dans le rire.
Selon Bakhtine, le rire du carnaval est une maniere de percevoir le réel, et n’est en
aucune fagon tragique. II est au contraire régénérateur, libérateur, profanateur et
thérapeutique. On peut désormais distinguer le grotesque carnavalesque, apparenté
á la culture populaire, et le grotesque romantique, basé sur la mythologie chrétienne
de la faute et de la damnation. Le grotesque romantique sera analysé en detail au 20e
siécle par Wolfgang Kayser en 1957. Selon ce critique allemand, c’est un sentiment
d’aliénation qui s’exprime par l’expérience de vide et de néant: le méme processus que
décrit Freud dans son analyse de L’Homme au sable d’Hoffmann, une “inquiétante
étrangeté” ou unheimlich qui viole notre petite sécurité environnante. Le grotesque
carnavalesque, de valeur positive, célebre la vitalité et le dynamisme humain, alors que
son jumeau est centré sur une vision tragique du monde et débouche sur la solitude,
l’étrangeté du monde et l’impasse de la mort. L’un se construit autour du rire, l’autre
autour de la peur et de l’angoisse. II existe done plusieurs nuances de grotesque : un de
pole positif lié au principe matériel et corporel du bas avec le pouvoir de régénération,
de purification et de mouvement cyclique (la terre est berceau et tombe), l’autre de
pole négatif annongant un monde de désagrégation, régi par des forces mauvaises, et
dont la seule issue est la mort.
Pourtant méme si Hugo avait reconnu l’importance, pour le théátre, de faire
“gambader Sganarelle autour de Don Juan,” il ne l’utilisera pas dans Le Roi s’amuse
(1832). Car son bouffon “Triboulet” est un personnage tragique et non comique. De ce
fait, ce drame tragique ne peut en aucun cas faire partie de la tradition ménippéenne
qui demande le mélange des deux tons. Aprés l’échec de cette piéce, qui sera interdite

144
des sa premiere représentation, Victor Hugo se tournera vers le roman (Les Misérables
(1845)) et la poésie lyrique avant de s’exiler á Jersey et á Guernesey. II faut toutefois
signaler qu’á la fin de sa vie, Hugo s’est remis á écrire du théátre, qui fut publié aprés
sa mort en 1885 sous le nom de Théátre en liberté. Cet oeuvre posthume contient
une piece, Mangeront-ils ?, qu’on pourrait qualifier de texte carnavalisé : c’est une
piece fantaisiste qui se rapproche le plus de la ménippée par le mélange de lyrisme, de
burlesque, de répliques cocasses, et l’inversion carnavalesque entre le roi et le voleur
rusé, Airolo. II est done étonnant que Hugo, qui pourtant avait souligné le mélange
de l’horrible et du bouffon dans le grotesque moderne, n’ait jamais pu instaurer
cette nouvelle esthéthique au théátre. La dramaturgie hugolienne a trop puisé dans
les mécanismes du mélodrame : drame d’amour, la jeune filie séduite, les pleurs,
rencontres de hasard, le pére dépossédé .. .Ce n’est que tardivement que Hugo réussira
pleinement á concilier les registres du comique et du tragique, dans son Théátre en
liberté, qui ne sera jamais représenté de son vivant.
4.2 Le Bouffon sauvage au pouvoir
II faut attendre Alfred Jarry avec Ubu Roi, á la fin du 19e siécle, pour voir
surgir une esthéthique théátrale, qui influencera le théátre moderne du 20e. Jarry
mettra sur scene des personnages-marionnettes grotesques, qui semblent sortir d’un
univers de bandes dessinées plutót que du monde réel. Les deux protagonistes, Pére
Ubu et Mere Ubu, que Jarry caricaturise jusqu’á l’excés dans un décor carnavalesque,
ne laissent cependant pas le spectateur insensible, qui ne sait jamais s’il doit rire ou
étre indigné. On peut considérer Ubu comme le petit-fils du Neveu de Rameau avec
la méme inclination au mal : les deux personnages se rangent du cóté négatif des
valeurs humaines, Rameau conscient et intelligent, Ubu sans conscience ni logique
exhibant seulement une force brutale et instinctive ainsi qu’une flagrante stupidité.
Ubu représente le type du bouffon qui s’empare du pouvoir par la force brutale
et qui devient socialement et politiquement dangereux. La piece peut se lire comme

145
une satire du pouvoir conquis par la médiocrité. Dans l’étude présente, j’appelle le
type ubuesque, cynique, destructeur, borné, inéduqué et primitif, le “bouífon sau-
vage,” car W. B. Yeats, présent á la Premiere de la représentation, est censé avoir
résumé l’hostilité de Panti-héros par le commentaire : “Aprés nous, le dieu sauvage”
(Degaine 310)
4.2.1 Tissage de voix
Une premiere difficulté est de classer Ubu Roi. Gérard Damerval, dans Ubu
Roí : La bombe comique de 1896, qualifie la piece d’inclassable :
Drame, comédie dramatique, ou spectacle sans qualification, Ubu Roi ne
peut étre classé selon les acceptations classiques de ces termes, et les
spectateurs de la Premiere historique ne se sont sans doute pas référés á
ces étiquettes pour huer ou applaudir. (11)
Est-ce une comédie? Certes, on rit. Mais rit-on parce qu’on est choqué par le
langage ordurier des Ubus ? Est-ce une farce grossiére et obscene ? En effet Mere Ubu,
type de la mégére acariátre qui contróle son mari, rappelle la farce médiévale. Est-ce
une parodie? Car par son titre, la piece est une imitation burlesque de la tragédie
de Sophocle, Oedipe Roi. En outre, de nombreuses allusions littéraires et historiques
font penser á Macbeth et Hamlet de Shakespeare, á la chanson de geste et á Rabelais.
Mere Ubu pourrait aussi étre vue comme une nouvelle Mere Sotte de la sottie. On
pourrait définitivement qualifier Ubu Roi de parodie burlesque, mais ce ne serait pas
lui donner toute Pimportance qu’elle mérite. Est-ce une utopie? En présentant sa
piece au “Théátre de POeuvre,” le soir du 10 décembre 1896, Jarry situé la scene
en “Pologne, c’est-á-dire nulle part” (Latour 15). La satire y est présente avec deux
thémes qui sont récurrents : les “Phynances” ou Paccumulation de la richesse et la
destruction de la race humaine. Ces deux thémes sont complémentaires et agissent
comme le principe des vases communicants; Pun ne va pas sans l’autre. II semble
qu’Ubu prophétise un monde moderne apocalyptique, oü Pargent et Paccumulation
de la richesse deviennent les nouveaux dieux. “Argent” équivaut á “pouvoir.” Or en

146
s’accaparant de la richesse des autres et en tuant la poule aux oeufs d’or, le tyran
tue aussi les cadres économiques de la société et fait régresser la civilisation á un état
primitif. En outre l’achat et l’usage d’armes modernes, représentés par “la machine
á décerveler,” donnent au tyran le moyen de réaliser sa quéte destructrice.
Or comédie, obscénité, parodie, satire, fantaisie, utopie, sont tous des éléments
caractéristiques du texte ménippéen. Dans le but de classer Ubu Roi parmi les
ménippées, cette étude s’orientera le long de deux axes : l’axe carnavalesque du
monde sens dessus dessous qui structure le texte (le profil du bouffon, le vocabu-
laire et l’imagerie du bas, le grotesque de l’énorme) et l’axe dialogique qui analysera
le texte comme un tissage de voix. Etymologiquement les mots “texte” et “tissu”
proviennent du méme mot latin textus qui veut dire un “assemblage de fils entre-
lacés les uns aux autres” : le texte d’ Ubu Roi se préte á merveille á une telle lecture
car il est formé par un enchevétrement de fils linguistiques, culturéis, sociologiques,
historiques, politiques et esthétiques. Le paragraphe sur le dialogisme mettra done
en évidence ce tissage de voix empilées dans le texte-palimpseste, dans Pintertex-
tualité de la parodie et dans la provocation historique qui se déroula á la prendere
représentation. Par la provocation et la tradition órale de grand spectacle, Ubu Roi
est en fait un mélange de voix : celle de Partiste, du dramaturge, des jeunes décadents,
des anarchistes politiques, des marginaux de la société et surtout celle des spectateurs
bourgeois de la Troisiéme République.
4.2.2 Axe carnavalesque
Jarry a dessiné lui-méme sur l’édition originale de 1896 un portrait d’Ubu :
personnage sphérique avec un ventre important dont le relief est accentué par la spi-
rale. Sous le bras droit il tient une baguette en bois qui est une allusion á la baguette
du professeur, Hébert, qui enseignait la physique á Pauteur. Sa tete a la forme d’un
cóne percé de deux fentes béantes á la place des yeux. L’aspect du personnage se

147
situé á mi-chemin entre le grotesque et l’inquiétant. Par ce costume familier et extra-
terrestre, Ubu peut étre vu comme le croisement du fou médiéval á la marotte (le
baton de physique tenant lieu de marotte) et d’un personnage cosmique répugnant
qui ne pense qu’á manger (la spirale de la galaxie se termine par le trou noir du nom-
bril, centre qui engloutit toute nourriture). L’accent mis sur l’énorme ventre (ou sa
gidouille selon les propres mots d’Ubu) ravale le personnage á un gigantesque intestin
ou á une andouille, nourriture privilégiée d’Ubu. Un autre dessin (96) représente Ubu
avec un chapeau melon sur la tete, la face porcine et le nez allongé (d’un crocodile?)
avec des moustaches tombantes. En plus de sa laideur, Ubu est sale car il ne se lave
jamais (48), et pue comme les initiales de son nom Pére Ubu, P. U., l’indiquent.
Moralement il est couaxd, infáme et ignoble : il représente les qualités inverses du
héros traditionnel, qui sont l’héroisme, la grandeur d’áme et le sublime. Son aspect
de marionnette ne lui confere aucune intériorité, conscience ou psychologie et en fait
un étre de surface. Méme si Ubu s’est distingué en Espagne et fut roi d’Aragon (38),
puis nommé Comte de Sandomir par le roi de Pologne (51), Ubu se place toujours
en dehors de la société par bétise instinctive. II est plus proche de l’animal que de
l’étre humain : il est l’animal qui tue pour survivre et symbolise la pulsion du désir
(le ga) normalement réprimée par le moi social. Pour s’emparer du pouvoir politique,
Ubu n’utilise pas la ruse, le masque et le mensonge comme Machiavel; au contraire
Ubu exerce sa force primitive au grand jour par manque d’intelligence; c’est un étre
dionysiaque á l’état brut qui suit ses passions et ses instincts sans jamais réfléchir.
Ce bouffon ignoble, destructeur et anarchiste s’empare du pouvoir par la force
brutale : il n’est pas éduqué et se fait traiter maintes fois par Mere Ubu, plus lu-
cide, “d’imbécile” (44), “d’homme mou” (50), “de citrouille armée” (93), de “gros
pantin” (95), de “gros polichinelle” (122), de “sotte bourrique” (130). En outre Ubu
ne sait pas parler, il déforme les mots “d’oreilles” en “oneilles” (84, 87, 90, 93, 110,
122), et “jumelles” en "lumelles” (111). La plupart du temps il bafouille ou invente

148
des néologismes comme “gidouille”, mot qui désigne son énorme estomac et ventre,
et qu’on peut rapprocher de “citrouille,” “couille,” “andouille.” Par analogie, ces
termes impliquent la connotation du flasque, du mou et de la stupidité (ne fais pas
l’andouille, faire le couillon, la citrouille fait penser á la panse de Sancho Panga dans
Don Quichotte). D’autres mots forgés s’ajoutent á la liste comme “bouzine, bouffre”
et leurs dérivés “bouffresque, cornegidouille”. Le mot-clé du texte “merdre,” répété
dix-sept fois dans le premier acte et trente-trois fois dans la piece, est l’expression
d’un esprit scatologique resté au stade adolescent. Tout le vocabulaire d’Ubu gravite
autour de ce que Bakhtine nomme le matériel et le corporel du bas : le derriére, la
matiére fécale ou le bas-ventre sont constamment mentionnés dans les réparties telles,
“n’ai-je pas un cul comme les autres ?”, “á ta place, ce cul, je voudrais l’installer sur
un troné” (39), “dites aux soldats, Seigneur Général, de faire leurs besoins” (103). Le
met principal, “la merdre,” est un met rafñné dont seul Ubu apprécie la saveur (47).
En plus de ses propos scatologiques, les répliques telles : “j’ai des oneilles
pour parler et vous une bouche pour m’entendre. Vous me faites tromper et vous
étes cause que je suis béte,” “je crois que je perds l’esprit ou que je ne sais pas lire”
(90), et la phrase finale “S’il n’y avait pas de Pologne, il n’y aurait pas de Polonais”
(139) montrent la bétise du personnage et rapprochent Ubu du dervé. Sauf que la
stupidité du dervé tombe dans la catégorie de la pathologie, alors que celle d’Ubu est
le résultat de son manque d’éducation. Comme le bouffon, Ubu est un étre marginal,
car en massacrant tout le monde, il détruit la hiérarchie sociale et se place done
volontairement et stupidement hors de la société. Souvent il tombe et croit alors qu’il
est mort: “Oh! aie! au secours! De par ma chandelle verte, je me suis rompu l’intestin
et crevé la bouzine!” (52), “Ah! Oh! Je suis blessé, je suis troué, je suis perforé, je
suis administré, je suis enterré” (105). Toutes ces réparties déclenchent le rire car
elles soulignent l’obsession d’Ubu qui est centrée sur son ventre. Le raisonnement
d’Ubu passe toujours par son énorme estomac. Néanmoins ce ventre, méme s’il regoit

149
des coups d’épée de Bougrelas ou de pistolet de Bordure, ne se dégonfie jamais. Ubu
préfigure l’anti-héros du dessin animé du 20e siécle : le vilain qu’on ne parvient jamais
á tuer ou Tincrevable.” D’ailleurs, á la scene six de l’acte IV, l’accomplice d’Ubu,
Palotin Cotice, tue Tours par un “coup-de-poing explosif’ (113) qui littéralement
produit une explosion, et qui rappelle les gadgets utilises par certains personnages
de bande dessinée. II y a en Ubu une pulsion obsessionnelle de tout dévorer : il veut
manger Mere Ubu (“Vous allez passer tout á Theure á la casserole” 39), “s’aiguiser les
dents contre [ses] mollets” (44), et veut constamment manger de Tandouille. Méme roi,
il professe une insatiabilité semblable : il avale les richesses des nobles en les faisant
basculer dans la trappe. La trappe rappelle la guillotine du tribunal de la terreur
sous la révolution frangaise. Une fois dans la trappe, les nobles sont traités comme
des pores á Tabattoir préts á étre dépecés et dégustés comme de la charcuterie :
Amenez le premier Noble et passez-moi le crochet á Nobles. Ceux qui
seront condamnés á mort, je les passerai dans la trappe, ils tomberont dans
les sous-sols du Pince-Porc et de la chambre-á-Sous, oil on les décervelera.
(76)
L’appétit d’Ubu n’arrive jamais á saturation : il symbolise la dictature ou le
régime totalitaire qui dévore tout de peur de perdre son pouvoir.
Le personnage ubuesque est un personnage provoquant : il inquiéte, met mal á
Taise, gene, scandalise; il est grossier, mal élevé, obscene, laid, stupide, lache, criminel,
taré et sent mauvais. II n’est pas de notre monde familier; au contraire on le refoule.
Jarry nous met en présence de notre “double ignoble” qui incarne nos instincts les plus
primitifs. Ce n’est pas un théátre de Tidentification qui produit l’émotion du plaisir
chez le spectateur, mais un théátre de la cruauté, selon les mots prononcés plus tard
par Antonin Artaud, théátre qui comme la peste fait apparaitre á la surface ce qui
a été refoulé au plus profond de nous mémes. Le spectateur ne voit plus son double
idéalisé, mais son double vidé de toute humanité, laissant entrevoir á la place le vide,
l’abime et Tenvers d’un monde réel et familier. Jarry dévoile le bas-fond troublant

150
de l’étre humain, oü sont enterrées nos peurs et nos tares. Ce théátre dérange car
il secoue, dans chacun de nous, les maníes collectives, les habitudes et les scléroses
sociales. Si Ubu Roi a scandalisé le public, ce n’est pas á cause du langage ordurier
employe, mais á cause de la géne éprouvée par les spectateurs qui, pour la premiere
fois, se découvraient ñus, sales et ignobles en dessous de leur vernis social.
Cependant malgré tout le cóté crasseux et ordurier du personnage Ubu, malgré
le dégoüt qu’il suscite, ce dernier se range parmi les personnages grotesques qu’on ne
peut prendre au sérieux. Le grotesque est tellement énorme qu’il se teinte d’infanti-
lisme et du ludique. Le rire s’impose par lui-méme.
4.2.3 Axe dialogique
Le texte d’ Ubu Roi sort en dehors des limites du texte littéraire. On peut le
comparer á un palimpseste qui a été efface et écrit plusieurs fois : d’abord c’est une
oeuvre collective qui doit sa naissance á l’inspiration d’une classe d’adolescents du
lycée de Rennes dont Jarry faisait partie. La premiere version de la piece s’intitu-
lait “Les Polonais” et racontait les aventures du pére Héb, devenu roi de Pologne.
Le pére Héb était la caricature de Félix Hébert, le professeur de physique que ces
lycéens de quatorze ans détestaient et qu’ils surnommaient pére Héb, pére Ebé ou
Ebouille. L’oeuvre subit une deuxiéme naissance, lorsque Jarry devenu étudiant á
Paris retouche le texte palimpseste qu’il nomme Ubu Roi. Á partir de cette date,
1891, Ubu s’affranchit définitivement de son modéle, le pére Héb, pour devenir un
personnage particulier, d’abord provocateur, anarchiste, puis un personnage cuite. Au
départ, Ubu Roi se présente comme l’oeuvre dialogique de lycéens, qui ont transcrit
en écriture leur érudition, leur éducation de lycée, leurs souvenirs, leurs aspirations
et leurs fantasmes d’adolescents.
En outre ce texte appartient á la lignée de textes-provocateurs qui sont rentrés
dans l’histoire, tels Tartuffe de Moliére, et plus spécialement Hemani de Victor Hugo
qui a aussi divisé les spectateurs en deux camps, les pour et les contre. Or dans ce

151
cas précis, se sont fait entendre de la part du public des sifflements, des huées et des
voix de mécontentement. Lorsque Jarry présente pour la premiere fois Ubu Roi au
théátre de l’Oeuvre, le 10 décembre 1896, il déclenche une autre “querelle des Anciens
et des Modernes” entre les tenants du “bon théátre de l’époque” et les jeunes artistes
du Paris mondain et littéraire. Au premier mot lancé par Pére Ubu “Merdre,” les
spectateurs se lévent, hurlent et sont dans un tel émoi qu’il fallut dix bonnes mi¬
nutes pour que le calme revienne (Latour 16). Le spectacle et le dialogue n’étaient
plus sur la scene mais s’étaient propagés au parterre. Cette situation unique, qu’on
pourrait qualifier de “carnavalesque” par le renversement de situation, est d’une ri-
chesse unique car elle fait entendre les entre-dialogues entre la scene et la salle, et
entre les deux camps opposés des spectateurs. Chaqué voix manifesté ses propres
idées sociales, économiques, politiques et esthétiques. II est rare de trouver un texte
dramatique qui ouvre de si nombreuses possibilités dialogiques. Ubu Roi est un texte
de rupture, texte subversif qui brise l’image apaisante et sécurisante de la vie quo-
tidienne á laquelle aspirait la bourgeoisie de la fin du 19e siécle. C’est un texte qui
va á contre courant de ce qui est accepté et qui remet en cause le systeme d’une
institution et de la normalité. Le “merdre” du Pére Ubu équivaut á la dénonciation
historique du systéme politique et social du moment.
Le cri de Jarry montre en fait toute la désillusion et le désarroi d’une jeunesse
qui, devant l’instabilité politique, se réfugient dans la provocation, le cynisme et la
dérision. La jeune génération d’intellectuels, devant la prolifération des actes anar-
chistes, se plaisent eux-aussi á choquer, provoquer et semer le désordre. En poésie,
dans le cabaret de Montmartre Le Chat noir, le poete Charles Cros, chef de file des
poetes, les “zutistes” (1883), multiplie les provocations et les railleries en écrivant
des vers cocasses et ludiques. Le mot “zut” semble étre la premiere version édulcorée
du “merdre” de Jarry. L’inspiration d’ Ubu Roi doit certainement beaucoup au cli-
mat politique et anarchiste du moment. Car la lile République, avec la répression

152
sanglante de la Commune en 1871, la crise du boulangisme (1886-9), le scandale fi- .
nancier de Panama (1889-93) et 1’injustice de l’affaire Dreyfus (1894-1906), traverse
un régime de crises qui menacent gravement la stabilité intérieure de la Prance. Une
instabilité gouvernementale chronique s’installe entre 1876 et 1914 : quarante-neuf
gouvernements se succédent (Riviére 271). La derniére décade du 19e siécle atteste la
proliferation des attentats terroristes lancés par Ravachol en 1892 qui est condamné
á mort mais deviendra des lors un martyr politique en faisant des adeptes comme
par exemple Auguste Vaillant qui lancera une bombe á la Chambre des Députés en
1893. Le président Sadi Carnot sera assassiné á Lyon l’année suivante par l’anarchiste
Caserio.
Tout le systéme social et politique est passé en revue dans Ubu Roi. La trappe
aux nobles est un indice précieux qui témoigne que depuis la Révolution frangaise,
la terreur et son tribunal révolutionnaire, toute la politique frangaise n’a été menée
que par des bouffons “sauvages” assoiffés de pouvoir : qu’ils se nomment Robes¬
pierre, Napoléon (Ubu parcourt 1’Europe de la Pologne á l’Ukraine á la Lithuanie en
convoitant la Russie), Louis XVIII ou Louis-Philippe (rois représentés souvent par
un embonpoint), ou Napoléon III qui s’est mis sur le troné par un coup d’état. A
travers Ubu, Jarry satirise non seulement les rois et les empereurs, mais l’exercice '
méme du pouvoir. Ubu, le bouffon “sauvage” au pouvoir aura méme des descendants
au théátre : Ubu est la version grotesque de l’effrayant Caligula de Camus.
Jarry, sympathique aux causes anarchiques du moment, dénonce non seule¬
ment le systéme politique, mais aussi le systéme social basé sur l’argent et les spéculations
financiéres. C’est un monde de l’arrivisme oü on ne se soucie pas comment on fait
fortune. Le capitalisme est symbolisé par l’énorme ventre, la gidouille qu’Ubu aime
á remplir d’andouille. Ce ventre en expansion devient le symbole de la prospérité :
on pense aux caricatures de Daumier qui a peint les bourgeois et les financiers de
la deuxiéme moitié du 19e siécle avec un bas-ventre important. Le ventre représente

153
la richesse accumulée par les échanges économiques et par le triomphe des marchés
capitalistes. Le “phynancier” ou rentier ubuesque remplace le Bertin de Diderot, le
capitaliste de Marx ou plus tard le “salaud” de Sartre.
Toutefois, Jarry pique Pintérét du spectateur par la parodie burlesque en se-
mant des allusions littéraires et historiques dans le texte. Parodier, c’est inverser
l’ordre du monde ou recréer une histoire paralléle sous Tangle comique de la dérision.
L’intrigue d’ Ubu Roi parodie celle de Macbeth de Shakespeare : Mere Ubu en Lady
Macbeth qui insuffle á son mari sa soif du pouvoir et le pousse au meurtre du roi
d’Ecosse. On retrouve les mémes étapes dans les deux pieces : Acte I, le complot,
Acte II, Tassassinat du roi lors d’un banquet et la fuite des fils du roi, Acte III, la
dictature et la folie destructrice du tyran, Acte IV, la guerre contre le fils du roi
soutenu par les troupes russes dans Ubu Roi (troupes anglaises et les nobles d’Ecosse
dans Macbeth). En plus Jarry fait intervenir le spectre du pére qui incite le fils, seul
survivant, á venger Thonneur de la famille, comme dans la tragédie d’Hamlet. Ubu
Roi apparait done comme un croisement burlesque des deux tragédies shakespea-
riennes, avec la difference que chez Jarry ses personnages ne se débattent jamais avec
le mal car ils ne possédent pas de conscience. Le premier indice, que donne Jarry
de parodier Skakespeare, se trouve dans Texergue adressé, non aux spectateurs, mais
aux lecteurs :
Adonc le Pére Ubu hoscha la poire, dont fut depuis nommé pax les An-
glois Shakespeare, et avez de lui sous ce nom maintes belles tragédies par
escript.” (33)
Jarry profite de la controverse sur Torigine du nom de Shakespeare, et donne la
filiation fantaisiste que le nom de Shakespeare vient de son personnage Ubu qui jadis
“hoscha la poire,” qui est la traduction littérale de “shake pear” (“to shake one’s
head,” hocher de la tete). Peut-étre fait-il aussi allusion á la silhouette de Louis-
Philippe qui s’est fait ridiculiser comme “poire” par les caricaturistes de Tépoque ?

154
De nombreuses ressemblances avec la chanson de geste peuvent aussi étre
soulignées : par exemple l’expression “De par ma chandelle verte” devient une sorte
de blasón médiéval du Pére Ubu. Les Palotins (jeu de mots entre paladin, palatin et
salopin) sont une parodie des paladins qui étaient des chevaliers errants au Moyen Age
en quéte d’exploits á accomplir et des palatins qui désignaient ceux ayant une charge
honorable au palais. Dans la piece, les Palotins ont pour nom Pile, Giron et Cotice
qui sont des termes appartenant au langage du blasón ou de la science héraldique.
Le mot “Merdre” (60) devient l’équivalence du cri d’attaque “Monjoie” de l’armée
des chrétiens de Charlemagne, á Passaut des Sarrassins, dans La Chanson de Roland.
Avant de combatiré, les combattants se plagaient sous le signe de Dieu : pareillement
Mere Ubu tient lieu de prétre pour la bénédiction d’Ubu et de ses Palotins (55).
Au dernier acte, Mere Ubu prétend étre l’archange Saint-Gabriel qui vient “tirer
les morts de la cendre et de la poussiére finale” (123) : cette intervention rappelle
l’instant final de la mort de Roland, oú Parchange apparait pour aider son ascension
au ciel. L’épisode de Pours qui surgit dans le songe d’Ubu (119) fait penser au songe
d’Iseut, dans la forét du Morrois, qui se débattait entre les deux lions.
Le comique absurde et populaire employe par Jarry rappelle souvent l’oeuvre
de Rabelais. On peut rapprocher le roi Ubu du roi Picrochole de Gargantua (cha-
pitre 26) : Picrochole est le type du roi agresseur (que certains critiques ont identifié
á Charles Quint) contre Grandgousier. L’énumération d’épithétes qui sont groupés
á l’aide d’une rime ou d’une assonance, dans la bouche de Bougrelas “sacripant,
mécréant, musulmán,” dans celle du Pére Ubu “Tiens! Polognard, soülard, bátard,
hussard, tartare, calard, cafard, mouchard, Savoyard, communard,” et dans celle de
la Mere Ubu “Tiens, capon, cochon, félon, histrión, fripon, souillon, polochon!” (133)
évoquent la litanie parodique utilisée fréquemment par Rabelais dans le but de faire
rire. Les propos d’Ubu sont souvent bases sur le non-sens comme par exemple l’idée
de faire massacrer toute la famille royale pour pouvoir manger de l’andouille plus

155
souvent. L’andouille est un aliment que Ton mange au carnaval et qui rappelle encore
“la guerre des andouilles” que l’on trouve diez Rabelais. Enfin, le Quart Livre et Ubu
Roi s’achévent tous deux sur l’image du retour á bord d’un navire.
La parodie burlesque, présente dans Ubu Roí, crée des relations intertextuelles.
Cette intertextualité est un échange entre les textes, une espéce de dialogue entre le
passé et le présent, une voix du passé qu’on renouvelle et fait revivre.
Ubu Roi révéle aussi une philosophic de l’envers. Dans les pieces suivantes Ubu
enchainé et Ubu cocu, Jarry développe sa propre philosophie, celle de la “pataphy-
sique.” II semble que Jarry parte en guerre contre la métaphysique qui s’est formée
depuis Platon : meta signifie “au-delá” et met l’accent sin les choses qui se situent
au-delá des choses physiques qu’on peut vérifier tangiblement. La métaphysique est
basée sur la logique (logos). Done il est permis de voir la pataphysique ou la philo¬
sophie d’Ubu comme une science basée sur l’envers du logos, science qui renverse les
valeurs métaphysiques et traditionnelles du bien, du beau et du vrai.
Mais surtout la piece remet en question toute l’esthétique théátrale tradition-
nelle. Jarry inaugura des idées de mise en scene nouvelles. Comme par exemple, une
tete de cheval en carton pendu au cou de l’écuyer était censé représenter le cheval
lui-méme. De simples pancartes indiquaient les lieux. La porte de la prison, oü était
enfermé Bordure, était personnifiée par le bras tendu d’un comédien dont le poing fi¬
gurad le trou de la serrure. Par ce théátre fantaisiste, Jarry veut s’opposer au théátre
réaliste institué par Antoine en 1887 (le Théátre libre).
Rappelons que depuis la deuxiéme moitié du 19e siécle, le vaudeville, l’operette
et la comédie légére sont au goüt de la classe bourgeoise dominante, qui vient au
théátre pour digérer aprés un bon souper. Le théátre est considéré comme un lieu de
plaisir et de distraction oü on vient se faire voir et afficher son rang social. La place
qu’on occupe - loge, balcón, corbeille, parterre- aide á compartimenter cette société
en petits groupes hiérarchiques. La “piece bien faite” de Scribe ou Feydeau, et le

156
comique de jeux de mots de Labiche ou Courteline procurent a cette classe dominante
le plaisir attendu et l’image sécurisante de leur place dans la communauté. Antoine,
le premier, rompra avec cette tradition bourgeoise en instituant un théátre réaliste,
influencé par le natnralisme de Zola. Lorsqu’il fait représenter La Terre de Zola, des
vraies poules picorent le grain sur la scene. En contraste, Paul Fort (Théátre d’Art,
1890-2) et Lugné-Poe (Théátre de VOeuvre, 1893-1900) préféreront un théátre plus
symbolique, poétique et idéaliste.
Jarry ira encore plus loin en supprimant la mimésis et la catharsis de la
tradition aristotélicienne. II prendra littéralement le contre-pied de la tradition clas-
sique. Les personnages idéalisés deviennent des anti-héros contrólés par leurs instincts,
dépourvus de conscience et de morale. L’espace de l’antichambre devient un espace
éclaté et multiple : les trente-trois scenes d’ Ubu Roi se déroulent dans rme chambre,
la salle du troné, le champ de bataille, la nef de la cathédrale, une cáveme, un navire.
Le temps devient un hors-temps inhumain : Mere Ubu traverse la Pologne en quatre
jours (121) en traversant méme la Vistule glacée á la nage; le navire de Pére Ubu
cingle á “un million de noeuds á l’heure,” vitesse hyperbolique. Les dialogues ne sont
pas en vers ou en prose, mais en langage populaire truffé de jurons et d’obscénités. Le
théátre de Jarry, avec les silhouettes caricaturales, l’espace sans frontiéres, le temps
détraqué, présente un monde fantaisiste qui montre l’envers de la réalité : les person¬
nages appartiennent au monde des bandes dessinées oü Panti-héros par ses gadgets
devient le nouvel héros moderne.
4.2.4 Le Pére sauvage
Pére Ubu est la version moderne du bouífon de l’Ancien régime : il posséde les
mémes paramétres, le langage vulgaire, la marginalité, la stupidité, la représentation
des instincts, la sensibilité carnavalesque. Jusqu’á présent, dans notre étude, le bouf-
fon, á force de bassesse, a souvent rejoint l’autre extréme : les deux extremes se
touchent comme le représente la métaphore du serpent qui mord sa queue. Le bas et

157
le haut sont de nouveau dans la méme zone de contact. Au Moyen Age et sous la Re¬
naissance, la folie du bouffon devenait sagesse morale, á l’époque classique sa déraison
devenait génie. Or á l’aube de l’époque moderne, le Pére Ubu devient, comme le dit
Daniel Accursi dans La Philosophic d’Ubu, l’image parodique du Pére primitif de la
horde sauvage (32-4). Deja par le titre Ubu Roi, Jarry renvoie le lecteur á la source du
tragique, en l’occurence á Oedipe Roi de Sophocle. Dans la tragédie antique grecque,
le fils Oedipe tue le Pére (sans le savoir il est vrai). Ce crime peut étre vu comme
le sacrifice rituel qui est nécessaire pour la survie de la tribu. Or ici Pére Ubu re¬
fuse d’etre sacrifié : il se rebelle en massacrant tous les fils; “en rejetant l’image du
Pére-fondateur, il s’affirme comme Pére-destructeur” (Accursi 35), l’etre dionysiaque
par excellence. Il y a done une rupture dans l’image du bouffon. Ubu reste en bas
de l’échelle des valeurs et ne rejoindra jamais l’autre extreme. Le bouffon ubuesque
se présente comme le Pére apocalyptique qui détruit l’ordre des choses et provoque
le chaos. Ubu Roi est l’envers parodique d’ Oedipe Roi : Ubu, le Pére de la horde
sauvage, revendique sa place sur le troné en assassinant tout le monde et surtout en
n’éprouvant aucun remords. Par la il détruit l’essence méme de la tragédie grecque,
oh le héros se débat entre l’expiation de la faute et le repentir. Ce pére sauvage a
des affinités avec Cronos, un des douze Titans de la mythologie grecque, qui controla
l’univers avant les dieux olympiens. Averti qu’un de ses fils lui ravirait le pouvoir, il
mangea chacun de ses cinq fils á la naissance : seul le sixiéme fils, Zeus, fut sauvé
par la mére qui substitua le bébé par une pierre enveloppée par des langes. Plus tard
Zeus se rebella contre Cronos et les Titans, aprés avoir fait vomir de la panse royale
ses cinq fréres. Le Roi Ubu représente le Pére dionysiaque, l’étre du chaos et de la
nuit, le Pére infame qui n’hésite pas, pour rester au pouvoir, á manger ses propres
enfants.
Si Ubu n’a aucun caractére humain et ne posséde done aucun référent dans
notre réalité moderne, cette piéce, cependant, provoqua un vrai scandale mondain et

158
n’eut pas d’autre representation. Elle ne sera jouée qu’une seconde fois en 1898 avec
des marionnettes au Theatre des Pantins. Alors qu’á la méme époque, Edmond Ros¬
tand connait un triomphe notoire avec Cyrano de Bergerac. Pourtant le personnage
d’Ubu défiera la postérité et deviendra un personnage de cuite théátral et littéraire
qui influencera le dadaisme, le surréalisme (Apollinaire et Artaud) et le théátre des
années 50 de Beckett et Ionesco souvent classé sous l’étiquette de “Théátre de l’ab-
surde.”
Ce grotesque provoquant et cocasse, qu’on peut appeler “l’ubuesque,” est un
grotesque de démesure qui se teinte souvent d’infantilisme. II se retrouve dans le
mouvement dada qui regroupait des 1916 des écrivains (Tristan Tzara) et des artistes
(Marcel Duchamp). Ubu Roi sert de pont entre l’avant-garde des années 1890 (le
symbolisme) et l’avant-garde du 20e siécle (le dadaisme en 1916 et le surréalisme en
1924). Car en 1926, Artaud rend hommage á son inspirateur en nommant son théátre
“Théátre Alfred Jarry.”
En 1958, Jean Vilar mettra en scene au T.N.P. Ubu Roi qui atteindra enfin sa
renommée bien méritée. Ce succés tardif est dü sans doute au théátre de l’absurde, lié
aux reflexions existentielles de Camus et appliqué au théátre de Ionesco, d’Arrabal, de
Genét et de Beckett. Dans Ubu Roi et dans le théátre de l’absurde, le personnage ne
posséde plus une identité complete : Ubu vient de “nulle part,” ancien roi d’Aragon,
puis de Pologne, il représente l’opportunité. La derniére image du texte le montre au
bord d’un navire á la recherche d’autres aventures. II évoque le fou, qui au Moyen
Age erre ballotté par les flots, sur le Narrenschiff.
4.3 Didi et Gogo : Les nouveaux Zanni du 20e siécle
Dans En attendant Godot (désormais Godot pour l’étude présente), Beckett
campe ses personnages dans une atmosphere grotesque et carnavalesque, qui a subi les
événements des deux guerres mondiales et des effets de l’art du cinéma sans paroles.
Ce nouveau grotesque est en fait un mélange du jeu carnavalesque de la commedia

159
deWarte, de Part de la pantomime romantique, du grotesque moderniste ubuesque, de
Pecóle du cinéma muet de Chaplin, des Marx Brothers et du spectacle populaire du
cirque. Or il est permis de voir Chariot, Laurel et Hardy, Buster Keaton et les Marx
Brothers comme les nouveaux Zanni qui ont transféré la tradition italienne de la scene
théátrale á Peerán du cinéma. En outre, il est indéniable que Beckett a été influencé
par la tradition populaire du music-hall et du cirque. Sur la scene deux personnages
se donnent le nom ou diminutif affectueux de Didi et de Gogo. Le spectateur, qui ne
lit pas le texte, ne peut pas savoir les noms utilisés dans les didascalies par Pauteur
qui sont Vladimir et Estragón. Les surnoms “Didi et Gogo” donnent une impression
d’infantilisme ou pourraient étre aussi un titre de scene, comme les clowns en portent
sur le plateau du cirque. Genevieve Serreau qui participa de prés á Paventure du
Théátre de Babylone, oü fut représentée la piece, fait cette remarque dans Histoire
du nouveau théátre :
En fait, ce que Vladimir et Estragón évoquent le plus clairement ce ne
sont pas des clochards mais bien des clowns : Footit et Chocolat, Alex et
Zavatta, Pipo et Rhum ou le trio des Fratellini, des Marx Brothers, ou
encore les comiques traditionnels du music-hall anglais. (88)
4.3.1 Le Carnavalesque et le clownesque
Godot continue d’abord Paspect traditionnel du canevas de la commedia avec
les personnages-masques, les pantomimes, les lazzi et le dialogue qui semble improvise.
Les personnages dramatiques possédent normalement un nom et une identité : ces
formalités agissent comme points de repéres pour le spectateur qui peut alors les situer
dans le cadre référentiel oü va se dérouler la fable. Dans ce cas precis, aucun détail
n’est fourni. Vladimir et Estragón n’ont pas de domicile fixe; ils dorment dans des
fossés á la belle étoile, portent des vétements miteux et apparaissent désoeuvrés. Leur
principal preoccupation est pour Estragón, qui a mal aux pieds, d’essayer d’enlever
ses chaussures et pour Vladimir, qui pose les questions, d’óter et de remettre son
chapeau. Leur apparence vestimentaire, leurs maux physiques, leur errance, leur faim

160
inassouvie (Estragón ronge les os du diner de Pozzo) et leur manque d’état civil
et de métier confirment que les deux comperes vivent en marge de la société. La
seule indication fournie est leur age : lorsqu’ils étaient jeunes, les deux complices
ont essayé de “se jeter en bas de la tour Eiffel,” que Vladimir situé par ces mots
“il y a une éternité, vers 1900” (10). Plus tard Pozzo confirme : “Quel age avez-
vous, sans indiscrétion ? (Silence.) Soixante? .. .Soixante-dix ? ...”(32). II n’y aura
aucune réponse á cette question; on ne peut qu’approximativement deviner leur age.
Tous les signes destinés á rendre repérable un personnage sont ici vagues, flous et
imprécis. Cet anonymat confére aux deux complices le caractére rigide des masques
de la commedia : Didi, qui a des activités plus cérébrales, a des affinités avec Arlequin,
et Gogo, le balourd qui a des préoccupations plus terre-á-terre, avec Pédrolino, le valet
naif et rustre de la commedia. D’ailleurs leur surnom indique cette dichotomie : l’un
posséde la parole (dit-dit du verbe “dire,” Didi) et l’autre le corps (du verbe anglais
“to go,” Gogo). Ou peut-étre est-ce une parodie du dualisme cartésien de l’esprit et
du corps? On pense aussi á la dichotomie reprise par N. Frye dans The Anatomy of
criticism entre le bouffon-téte (bomolochos) et le bouffon rustre et simplet (agroikos).
\
A la différence du Neveu, le dialogue dans Godot semble superficiel, plat et
répétitif. Un langage du corps, des gestes et des objets a remplacé le code linguis-
tique du discours. II faut chercher la signification dans les pantomimes, les mimiques
calquées sur la tradition de la commedia , le décor et l’espace. Des le début, Estragón,
qui essaie d’enlever sa chaussure, parle par ses gestes : il est “assis par terre,” “s’y
adíame [...] en ahanant [...] en haletant” (9). Alors que Vladimir, auquel l’auteur
donne une demarche “á petits pas raides, les jambes écartées” (9) car il vient de sou-
lager sa vessie, rejouera toujours le lazzo du chapeau : “II ote son chapeau, regarde
dedans, y proméne sa main, le secoue, le remet,” ceci trois fois de suite (11-12). Le
deuxiéme acte commence par 1’absence des protagonistes qui sont remplacés par des

161
objets : “chaussures d’Estragon prés de la rampe, talons joints, bouts écartés. Cha¬
peau de Lucky á la méme place” (65). Ce chapeau qui n’appartient pas á Vladimir
va donner á ce dernier l’occasion de jouer le gag de l’échange des trois chapeaux
connu dans les films de Laurel et Hardy. Vladimir enléve son chapeau qu’il tend á
son partenaire et met á la place le chapeau qu’il ramasse par terre. Estragón enléve
alors le sien qu’il tend á Vladimir et se coiffe du chapeau de ce dernier, et ainsi de
suite jusqu’au moment ou Vladimir jettera son propre chapeau pour garder celui de
Lucky car il lui va mieux (82-3). La piece se terminera par la méme pantomime du
couvre-chef qui passe sans cesse de la tete aux mains et des mains á la tete, et par
le lazzo du pantalón qui tombe autour des chevilles d’Estragon, car celui-ci a enlevé
la ceinture, seul soutien du pantalon trop large (109). La chute du pantalon est la
métaphore graphique du rideau qui tombe et qui signale la fin de la représentation
théátrale.
Tous les jeux de scene sont ponctués par des chutes et une gestuelle du
déséquilibre : lorsque Gogo regoit un coup de pied dans les tibias, il fait le tour
du plateau en boitant et en hurlant de douleur (37); lorsqu’il se tient sur une jambe,
il chancelle (77). Les deux complices trébuchent sans cesse l’un sur l’autre : lorsque
Vladimir entend du bruit, “Estragón perd Vequilibre, manque de tomber. Il s’agrippe
au bras de Vladimir qui chancelle” (22). A la fin de la piece, “Ils prennent chacun un
bout de la corde et tirent. La corde se casse. Ils manquent de tomber.” (109). Cette
gestuelle du déséquilibre est, comme Bergson l’a soulignée, comique, car elle enléve
la dignité humaine au personnage qui est plus proche du pantin mécanique que du
vivant. Le corps grotesque se retrouve souvent par terre; il est la parodie du corps
statuesque du héros qui est stable, debout et s’élance vers le haut.
En outre se greffe sur ces lazzi du corps un rythme qui oscille entre l’agitation
(le vivant) et l’immobilité figée (le mécanique) :

162
Entre Vladimir, vivement. II s’arréte et regarde longuement l’arbre. Puis
brusquement il se met á arpenter vivement la scéne dans tons les sens. II
s ’immobilise á nouveau [...]. II reprend son va-et-vient precipité. [...] Va
et vient. S’arréte [...]. Va et vient. S’arréte brusquement, [...] (65)
Le couple Didi-Gogo sont souvent décrits dans une pose figée; uImmobiles,
l’un contre Vautre, ils attendent.” (34). Les deux actes finissent de la méme fagon par
les mots “Allons-y” et la didascalie uIls ne bougent pas” (63, 110).
Toutes les repetitions du méme gag donnent á la piece un sentiment de deja
vu et d’ennui. On a l’impression que les deux zanni “jouent” inlassablement le méme
numéro pour passer le temps. Toute l’intrigue se résumé á attendre un certain Godot
qui n’arrive pas. Arrive seulement, au milieu du premier acte, le couple étrange de
Pozzo, le maítre, et de Lucky, son esclave tenu par une corde passée autour du cou.
Pozzo le fait avancer en maniant le fouet comme un dompteur le ferait pour faire
trotter son cheval. Lucky est plus proche de la béte de somme que de l’étre humain;
accablé sous la charge des bagages de son maitre (une valise, un siege pliant, un
panier á provisions et un manteau), il bave et hálete. Des qu’il s’arréte, il s’endort
de fatigue; en plus il posséde un goitre qui rend son aspect grotesque (30). Pozzo le
désigne comme un “knouk,” espéce de bouffon qui a le devoir de divertir le maítre :
“Autrefois on avait des bouffons. Maintenant on a des knouks. Ceux qui peuvent se le
permettre” (39). Le mot “knouk” est un néologisme proche du terme anglais “knout”
le fouet, arme de celui qui contróle l’autre (the Oxford Dictionary donne Pétymologie
du terme comme venant du russe knut, fouet utilisé pour les criminéis en Russie).
Pozzo est en route pour aller vendre Lucky á la foire; contrairement au couple Didi-
Gogo, le maitre et Pesclave ont une destination. Au deuxiéme acte, le méme couple
réapparaítra, mais dans Pentretemps Pozzo sera devenu aveugle et Lucky muet. Le
deuxiéme acte finirá de la méme fagon que le premier : un petit gargon arrive avec
le message que Monsieur Godot ne viendra pas ce soir. On a Pimpression qu’un
troisiéme acte se déroulerait de fagon identique. Seúl un signe, celui du pantalón qui

163
tombe autour des chevilles de Gogo, rappelle au spectateur qu’il vient d’assister á
un numéro improvisé dans le style de la commedia et que la tombée du rideau du
théátre signifie la fin du spectacle .
Dans Godot, le corps est mentionné par un vocabulaire qui appartient au
carnavalesque du corps mórcele : pied, main, orteils, pubis, charogne, cou, goitre, cul,
tibias, vessie, ossements, poumon. Lorsque le dialogue s’établit, il emprunte la voie
de la tradition de la commedia sous la forme de quiproquos et de stichomythies. Par
exemple, la piece commence par les mots d’Estragon qui n’arrive pas á se déchausser :
“Rien á faire” (9). Cette replique déclenche chez Vladimir, qui n’en a pas compris
la portée terre-á-terre, toute une méditation existentielle. Ces mots á double sens
font rire et rabaissent le tragique de la condition humaine au niveau de la dérision.
Plus tard Beckett joue aussi sur le verbe “reteñir” (“ne pas laisser partir”) et “se
reteñir” ( en langage familier “se controler pour ne pas satisfaire un besoin naturel”)
(41). Le dialogue est truffé de jeux de mots. Dans la phrase de Vladimir : “Nous
sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau” (85).
Le mot “plateau” prend le sens géographique d’une surface surélevée, de la scene
théátrale et de l’expression familiére “étre servi sur un plateau” ou “étre bien acueilli.”
Quelquefois les deux clowns font penser au dervé du Jeu de la feuillée qui remplagait
le mot entendu par un autre de méme sonorité : á la demande d’Estragon “Si on
se pendait,” Vladimir répond “Ce serait un moyen de bander” (19). Les mots chez
Beckett n’ont pas un sens bien stable et rendent la communication difficile sinon
impossible. On retrouve enfin le jeu de la commedia á travers les stichomythies des
interlocuteurs qui se répondent du tic au tac, l’un souvent complétant la pensée de
l’autre (21, 24, 40) comme par exemple :
V. Charmante soirée.
E. Inoubliable.
V. Et ce n’est pas fini.
E. On dirait que non.
V. Qa ne fait que commencer.

164
E. C’est terrible.
V. On se croirait au spectacle.
E. Au cirque.
V. Au music-hall.
E. Au cirque. (40)
Cette mention du plateau de cirque rappelle que Didi et Gogo ne sont pas
seulement des zanni mais aussi des clowns de tradition anglaise. Le chapeau melon
que Vladimir enléve et remet sans cesse est celui du gentleman anglais. Auparavant
Chariot et les Marx Brothers avaient déjá réussi á adapter Part clownesque au cinéma.
A l’origine, le cirque est né avec le Romantisme, á la méme période que la
pantomime, ce qui entrama une contamination des deux spectacles. En effet, dans la
premiere moitié du 19e siécle, Pierrots et clowns ont coexisté au Boulevard du Temple.
Cependant, tres vite, le cirque et les clowns tirent profit de leur origine anglaise, done
“exotique,” pour attirer un public bourgeois et riche. La pantomime, á cause de son
emplacement sur le boulevard du Temple, se trouva réduite á n’etre qu’un spectacle
pour les classes populaires, en attirant toutefois les dandies de l’époque, qui firent du
Pierrot idéaliste et réveur un mythe de Partiste. Lors du Second Empire, Haussman,
dont le but était de rétablir l’ordre et la tradition, détruira le Théátre des Funambules
au cours des nouveaux plans d’aménagement de Paris. Des lors, la célébrité, déjá bien
établie, de Deburau fera le reste et institura Part de la pantomime au méme niveau
que celui du cirque (Jones 120).
Le clown de pauvre qualité, qui amuse les flaneurs dans la rue, est com-
munément appelé un “paillasse,” alors que le duo de clowns, qui jouent dans un
cirque ou théátre attitré, sont attribués le nom de “clowns” (Jones 33). Dans Go-
dot, Beckett souligne la dualité et la complémentarité de la paire clownesque. Didi,
avec le symbole du chapeau, semble étre celui qui posséde la mémoire. Par contre,
Gogo ne se souvient de rien (il n’a plus souvenance de son séjour chez un vigneron
de Roussillon). Les deux clowns sont en fait les deux moitiés de l’unité psychique et
parodient la tradition cartésienne de la tete et du corps. Or ce qui est nouveau avec

165
Beckett, c’est qu’il met en méme temps l’accent sur l’égalité entre ses deux person-
nages. Une certaine tendresse et amitié se sont développées entre les deux vieux amis
qui se connaissent depuis plus de cinquante ans (63). Ils forment un couple uni par les
souvenirs, les expériences communes (ils ont contemplé l’idée de se suicider du haut
de la tour Eiffel). Maintenant dans leur vieillesse, ils ont besoin du contact de l’autre
car ils ont peur de la solitude : il y a beaucoup d’embrassades et d’accolades dans
Godot. Lorsqu’ils envisagent le suicide par la pendaison, Estragón explique : “Gogo
léger - branche pas casser - Gogo mort. Didi lourd -branche casser - Didi seul” (20).
Chacun dépend l’un de l’autre et ne peut supporter l’idée de vivre seul. Didi montre
méme des élans maternels envers son compagnon, lorsqu’il chante une berceuse pom
l’aider á s’endormir; puis,
Estragón s’endort. Vladimir enléve son veston et lui couvre les épaules,
puis se met á marcher de long en large en battant des bras pour se
réchauffer. Estragón se réveille en sursaut, se léve, fait quelques pas af-
folés. Vladimir court vers lui, l’entoure de son bras.
Vladimir : La .. .la .. .je suis la .. .n’aie pas peur. (81)
Didi est aussi celui qui a la responsabilité de la nourriture (carottes, navets
et radis), et qui semble prendre les décisions du couple. Ces détails lui conférent
un aspect un peu féminin. La relation entre les deux clowns oscille sans cesse entre
l’opposition et la complémentarité.
L’arrivée spectaculaire de Pozzo avec son fouet, qui claque dans l’air, peut étre
vue comme un numero de cirque : le dompteur qui présente un numéro de dressage
de chevaux sur la piste. Lucky est l’animal dressé qui, á la commande de son maitre,
danse, chante ou pense lorsqu’il porte un chapeau (49-53). La valise de Lucky rappelle
qu’elle est devenue, au 20e siécle, l’objet inséparable du clown.
Dans Godot le cirque a détróné le carnaval et les clowns ont remplacé les
bouffons : une nouvelle sensibilité clownesque s’est installée en gardant toutefois les
germes de la tradition carnavalesque.

166
4.3.2 Symétrie. inversions et mise en abyme
Contrairement au couple Didi-Gogo, le couple Pozzo-Lucky est inséré dans un
milieu précis. Pozzo posséde des terres et a le privilege de manger du poulet et du
pain, de boire du vin et de fumer la pipe (27-8). II présente les traits du bourgeois
capitaliste qui exploite son prochain. Lucky a une vague ressemblance avec un coolie
chinois dont le metier est de faire le porteur. Beckett pousse jusqu’á la caricature les
rapports de classe entre le maítre et l’esclave. Pozzo aime se croire supérieur, il dit
ne pas pouvoir se “passer longtemps de la société de ses semblables méme quand ils
me ressemblent qu’imparfaitement” (28). II a la prétention de vouloir passer pour un
altruiste : “ Plus je rencontre de gens, plus je suis heureux. Avec la moindre creature
on s’instruit, on s’enrichit, on goüte mieux son bonheur. Vous-méme, qui sait, vous
m’aurez peut-étre apporté quelque chose” (33-4). Dans la bouche de Pozzo, ces mots
sonnent creux et faux car ils sont en contraste avec sa conduite réelle. II insulte
constamment son porteur qu’il considere comme un animal; il le traite de “charogne”
et de “pore.” En outre, il est cruel : il tire sans cesse sur la corde qui entaille á vif le
cou de l’esclave. Au deuxieme acte, un renversement de situation se produit. Pozzo,
le maitre, est devenu aveugle : e’est au tour de Lucky (devenu alors muet) de le tirer
par la corde. La corde devient symbolique : elle relie le maitre á l’esclave et l’esclave
au maitre. Par la corde Lucky perd sa liberté et sa dignité humaine, mais Pozzo a
encore plus besoin de cette méme corde pour afficher sa supériorité.
L’echange de politesses entre Pozzo, Didi et Gogo, est une parodie des codes
de la politesse utilisés par le riche et oisif pour affirmer son rang. Pozzo a besoin
de la présence d’autrui qui lui renvoie son image : il aime étre le centre d’attention,
“Tout le monde y est? Tout le monde me regarde?” (35), “Comment m’avez-vous
trouvé? Bon? Moyen? Passable? Quelconque? Franchement mauvais?” (44). Sans
son image sociale du “paraitre,” Pozzo n’est rien. Beckett peint deux versions de la
liberté humaine : dans un couple, le riche écrase l’autre qui n’est pas libre, alors que

167
dans l’autre il y a une égalité ironique, car les deux protagonistes-clochards affichent
la negation du rang social. Dans les deux cas le résultat est le méme : l’étre humain
a besoin de l’autre pour exister. Entre Pozzo et Lucky la corde est réelle, chacun la
tire á son tour; entre Didi et Gogo elle est imaginaire. Cette dépendance s’ajoute aux
souffrances quotidiennes que Beckett prend soin de présenter sous un angle comique-
sérieux pour ne pas tomber dans le pathétique.
D’autres series de parallélismes sont presentes dans Godot. Les deux actes ou
deux journées s’écoulent identiquement; l’histoire des deux larrons crucifies avec le
Christ montre que, selon l’évangile de Luc, Pun fut sauvé, l’autre non. Le petit gargon,
le messager de Godot, apparait deux fois á la fin de chaqué acte : il est impossible
de savoir s’il s’agit du méme, car il posséde un frére. A la fin de Pacte I, le gargon
revele avoir un frére que Godot bat. Est-ce une allusion á Abel et Cain car Vladimir
conclut que Pun est aimé de Godot et l’autre renié par lui ? (61). Toutes ces relations
créent des oppositions, des similitudes, des regroupements de texte, qui montrent les
tensions de la dualité.
Godot peut étre interpreté comme la parodie de la tragédie classique. Le héros
est remplacé par deux anti-héros grotesques; le théme de la quéte errante, qui fait
normalement avancer Paction, fait place au théme de Paítente. L’action, qui ordinai-
rement est le rouage mécanique de la piéce de théátre, est au point mort, déclenchant
ainsi une certaine lenteur, un enlisement et de l’ennui, sensations caractéristiques de
Paítente. Seúl l’arbre échappera á cette stagnation et immobilité : au deuxiéme acte
des feuilles couvrent ses branches et témoignent du passage du temps vers une saison
meilleure. Ce sablier naturel est le seul signe qu’on pourrait qualifier de carnava-
lesque : les feuilles signalent Papproche du printemps, le renouveau aprés la saison
morte. Les étres humains, tels Pozzo et Lucky, qui semblent vivre á un rythme tempo-
rel plus accéléré que l’arbre, subissent la déchéance physique : Pun est devenu aveugle,
l’autre muet. La dégradation de Pespéce humaine se passe sous les propres yeux des

168
spectateurs. Méme les feuilles de l’arbre évoquent pour Didi et Gogo l’idée que toute
vie suppose une mort :
E. Toutes les voix mortes.
V. Ca fait un bruit d’ailes.
E. De feuilles.
V. De sable.
E. De feuilles. (72)
Ce passage poétique, qui succéde á des propositions grossiéres comme “il a
fait le con” (70), “ma chaudepisse d’existence [...] dans la Merdecluse” (71), peut
étre analyse comme un petit poéme en lui-méme. Les voix mortes sont comparées á
un vol d’oiseaux ou ámes séparées du corps périssable. Le bruit que font ces voix,
qui se sont tues, rappellent un battement d’ailes dans l’air, ou le bruissement vegetal
des feuilles, ou le craquement du terrain sableux, pour finir sur la métaphore des
“feuilles” encore une fois. Ce mot “feuilles” est ambigú : il désigne les feuilles de
l’arbre comme les pages de l’écrit. Les thémes de l’air, du végétal, de la terre font
place aux feuilles de papier sur lesquelles l’écriture est figée pour survivre la mort.
Cependant ce poéme est suivi de quatre autres, et peut done étre consideré comme
la premiere strophe d’un long poéme. D’ailleurs les mémes thémes reviennent : ces
voix mortes “parlent,” “chuchotent,” “murmurent,” “bruissent.” La derniére strophe
contient les mémes métaphores que la premiére :
V. Ca fait comme un bruit de plumes.
E. De feuilles.
V. De cendres.
E. De feuilles. (72-3)
Le bruit d’ailes s’est convertí en bruit de plumes; ce qui confirme le théme
de l’écriture qui sous-tend le poéme (la plume d’oiseau peut étre aussi l’outil du
poéte écrivant), et le sable a fait place aux cendres (mot qu’on peut rapprocher
phonétiquement du mot “enere). Les thémes de l’usure du temps et de la certitude
de la mort comme processus inéluctables de la vie reviennent réguliérement dans la

169
piece. Ces enclaves poétiques font contraste avec les bavardages qu’Estragon qua-
lifie “a batons rompus, peut-étre, á propos de bottes” (76). Le style lyrique, done
plus noble, se double du style bas et populaire. L’expression commune “á propos de
bottes” qui signifie “hors propos” ne s’emploie plus de nos jours. II est done difficile
de savoir á quoi Beckett fait allusion, á moins qu’il ne s’agisse d’un jeu de mots un
peu lourd sur les chaussures de Gogo qui sont sans cesse le sujet de conversation
entre les deux hommes? Le ton sérieux succéde au grotesque comique, et l’interro-
gation métaphysique aux lazzi clownesques. Ce melange de registres est Pélément
caractéristique majeur de la ménippée.
Enfin l’inversion la plus importante se trouve dans le dialogue, qui ne sert pas
ici pour communiquer, mais pour s’assurer de rester en vie. Le contact et la chaleur
humaine mis á l’avant par le dialogue semblent étre plus importants que l’échange
intellectuel. En ce sens, Beckett fait la parodie du dialogue socratique qui avait une
visée communicative et dialectique : deux interlocuteurs, au moins, sont engagés dans
un échange de réparties. Dans le préfixe día du mot “dialogue,” est contenu l’espace ou
l’ancien forum socratique de la confrontation. Cette confrontation d’opinions a avant
tout un but critique et fructueux : chaqué voix qui croit étre dans le vrai doit écouter
l’autre voix qui crée un doute. Cet échange verbal implique done le respect de l’opinion
d’autrui et n’accepte en aucun cas la voix monologique qui impose ses convictions et
refuse la liberté de l’échange. Or dans Godot les personnages semblent jouer la parodie
du langage. La parole n’est plus porteuse de sens, au contraire les mots semblent étre
vidés de leur contenu. Le dialogue n’est plus confrontation d’information, mais un
ressassement de paroles trouées par lesquelles le sens s’écoule. Didi et Gogo emploient
les mots courants, utilisés dans la conversation de la vie ordinaire, mais plus ils
par lent, plus ils ressassent et se perdent dans leurs propres discours : leurs énoncés
ne suivent aucune logique et aboutissent á une valeur nulle, une sorte de degré zéro
du dialogue. Le langage aboutit á un systéme qui roule á vide sur lui-méme, oü

170
les mots créent d’autres mots dépourvus eux aussi de sens et d’information verbale.
Par conséquent, on a l’impression que les personnages ont beaucoup de difficultés
avec le dialogue et que, comme ils n’ont rien á se dire, ils parlent pour ne rien dire.
Parler devient pour eux une fagon d’exister et de remplir ce sentiment d’existence
merne avec des paroles trouées : l’interlocuteur n’est plus celui qui répond mais celui
qui, par la présence de la voix physique (signe du corps), donne á l’autre la chaleur
humaine du contact. Dans le dialogue beckettien, l’intonation, le timbre de la voix, les
silences ponctuent la respiration individuelle, qui est en somme la base de la condition
humaine.
La mention de “silence” apparait tres souvent dans les didascalies, qui sont
done des precisions scéniques, données spécialement par l’auteur, á l’égaxd du met-
teur en scene. Ces appels au silence sont la d’abord pom- indiquer au comédien sa
respiration, mais aussi pom créer une rupture dans le dialogue. Car le spectateur
est mis mal á l’aise par ces trous du dialogue dramatique. Or les silences au théátre
peuvent étre aussi éloquents que les discours. On a tendance á croire que la parole
au théátre, qui reproduit la mécanique de l’échange verbal de la vie de tous les jours,
est l’outil de communication le plus important entre les personnages. Ici Beckett in¬
verse la situation en rendant nul l’élément verbal et en accentuant les non-dits qui
deviennent de véritables jeux de scene.
E. (avec douceur). Tu voudrais me parler? (Vladimir ne répond pas. Es¬
tragón fait un pas en avant). Tu avais quelque chose á me dire? (Silence.
Autre pas en avant). Dis Didi ...
V. (sans se retoumer). Je n’ai rien á te dire.
E. (pas en avant). Tu es fáché? (Silence. pas en avant). Pardon! (Si¬
lence. pas en avant. II lui touche l’épaule.) Voyons Didi. (Silence). Donne
ta main! (18)
Les composantes kinésiques de la communication sont extrémement accentuées
par l’auteur, alors que les mots utilises sont des clichés ou des expressions vides. La
ponctuation de la phrase beckettienne, telle les parentheses, les points d’interrogation,
les répétitions phoniques, la polysémie et surtout les respirations silencieuses ont pour

171
fonction de rythmer la piece et de donner de l’importance á la gestuelle et au physique
de la scene.
Lorsque les deux protagonistes veulent atteindre directement le public, ils
utilisent alors des propos á double sens. Comme par exemple, lorque Didi et Gogo font
le bilan de leur soiree : “Charmante soiree. Inoubliable. [...] On se croirait au cirque”
(40), le spectateur est en fait lui aussi visé et devient le double du protagoniste auquel
s’adresse cette replique. II y a rupture de l’illusion théátrale et la scene redevient une
scene de théátre oü les personnages jouent á étre comédiens. Vladimir rappelle méme
á son complice les regles de jeu de la répartie théátrale : “Voyons, Gogo, il faut me
renvoyer la baile de temps en temps” (14). Ou alors la paire de vieux amis ne cache
pas de vouloir jouer le role de Pozzo et de Lucky (83). Maintes fois la scene est
mentionnée par les mots “plateau” (85) et ‘“cirque” (40).
4.3.3 Texte ménippéen
Tous les effets de doubles, d’inversion, de gigogne, de parallélisme, de répétitions
créent á l’intérieur de l’oeuvre des échos, des reflets et miroitements édifiant un
véritable palais baroque de mirages. Ces piéges optiques sont marqués par la ligne
courbe et la circularité. On a déjá insisté sur les mémes mots qui clóturent chaqué
acte : “ ‘Allons-y’ lis ne bougent pas” et qui donnent á la piéce un mouvement d’un
retour éternel au point de départ. Le lieu et le temps, définis dans les didascalies,
“Route á la campagne, avec arbre . Soir. ” contribuent aussi á ce mouvement circu-
laire. Ce n’est pas “une” route” avec “un” arbre”, mais une route anonyme, quel-
conque, avec un arbre indéfinissable. II n’y a pas d’indications précises : on revient
toujours au méme endroit, on tourne en rond. Le temps n’est pas plus déterminé
que la route : un soir quelconque pared aux autres soirs. La route est un des lieux
privilégiés nommés par Bakhtine dans sa liste des quatorze éléments caractéristiques
de la ménippée. Cette route peut étre rapprochée du seuil, espace neutre de passage

172
et de transition qui permet d’aller d’un endroit á un autre, ou d’un monde dans un
autre.
Les aventures de la vérité sur terre se passent sur les grandes routes,
dans les lupanars, les repaires de voleurs, les tavernes, sur les places de
marché, [...] L’idée id ne craint aucun mauvais lieu ni aucune fange de la
vie. L’homme de l’idée- le sage- se heurte á 1’ expression extréme du mal
universel, de la débauche, de la bassesse et de la trivialité. (Problémes de
la poétique de Dostoievsky 135)
La route représentée sur la scene avec un arbre unique fait resortir la solitude
et l’insécurité du mauvais lieu : c’est l’espace de Terrance, des mauvaises rencontres et
du mal. D’ailleurs Estragón se fait battre chaqué nuit dans les fossés routiers. L’espace
de Godot est imprégné d’une connotation negative. Les “cris terribles,” qui annoncent
Tarrivée de Pozzo et de Lucky, renforcent cette impression; le petit gargon confirme
qu’il s’était caché car il avait pern- (59); Pozzo devenu aveugle demande “Etes-vous
des brigands?” (98). L’arbre ne donne pas une image plus rassurante. Au contraire,
il fournit á Vladimir et Estragón le prétexte du suicide par la pendaison. Cependant
au deuxiéme acte, l’axbre sera couvert de feuilles, alors que les personnages subissent
Tusure du temps. Ce changement signale le renouveau de la nature alors que les étres
humains sont condamnés á la mort définitive. Vladimir constate : “Seúl Tarbre vit”
(108); cette observation oppose le cycle naturel de la nature et la finalité de Tespéce
humaine en ligne droite. Cette réplique est d’ailleurs prononcée aprés la constatation
de Tabsence de Godot. Dans cette perspective, l’arbre constitue done le seul lien
avec Godot. La question, “quel symbole représente l’arbre?” s’impose alors : Un lien
symbolique entre la terre et le ciel ? Une métaphore de la croix et de la crucifixion du
Christ? Une image dérisoire de l’arbre cartésien dont le tronc est la métaphysique,
les branches les principales divisions de la connaissance et les racines la séve divine ?
Ou alors un simple moyen réaliste pour que nos deux complices mettent fin á leurs
jours en se pendant ? Symbole ou outil de la mort ? Comme toujours Beckett offre
Tambiguité : au lecteur ou au spectateur de choisir.

173
Le texte offre les trois plans de la ménippée, sauf qu’ici les trois niveaux sont de
nature spacio-temporelle. Didi et Gogo rappellent aux spectateurs qu’ils vivent dans
le méme espace qu’eux. lis assistent au spectacle en regardant le numéro de cirque de
Pozzo et de Lucky et constatent souvent la présence du public : “Ne serait-on pas au
lieudit la Planche?” (100). Didi, Gogo et le public sont done dans le méme espace du
jeu théátral. Au niveau supérieur plane évidemment la présence ou l’absence de Godot
qui représente dans ce cas le niveau divin. Le couple Pozzo-Lucky joue les rapports
des étres humains : Estragón et Vladimir leur donnent le nom de Caín et Abel,
pour conclure “C’est toute l’hmnanité” (96); ils représentent done la race humaine.
Paradis-terre-entre-espace (ici le théátre) constituent Pespace tri-dimensionnel de la
ménippée. Seulement en plus se greffe sur ces trois niveaux Panomalie du temps qui
ne coule pas au méme rythme pour tout le monde. II y a le temps destructeur de la
race humaine (celui de Pozzo et Lucky) et le temps régénérateur de l’arbre. Le temps
de Didi et Gogo, qui se déroule sur deux journées identiques, semble étre un éternel
présent immobilisé au point zéro, alors que le petit gargon vit dans un temps accéléré
plus abstrait car il ne reconnait pas d’un jour á l’autre les destinataires á qui est
adressé le message. On se demande d’oü il vient ? Et puis enfin il y a le seul temps
qui soit sür et concret : celui des spectateurs qui dure la durée du spectacle, soit deux
heures environ. Une heure du temps des spectateurs équivaut á une journée de la
fable. Cependant les acteurs, en nous signalant á chaqué instant que nous assistons
á un spectacle, nous invitent á monter sur scene et á partager avec eux Pexpérience
de la durée de la représentation. Ils semblent mesurer le temps pom nous : comme
le montrent les répliques, “Comme le temps passe quand on s’amuse” (87) ou encore
“mais ce n’est pas pour rien que j’ai vécu cette longue journée et je peux vous assurer
qu’elle est presque au bout de son répertoire” (99). Les acteurs expriment ce que le
public pense tout bas. La piece de théátre devient un sablier pour mesurer Pépaisseur
du moment présent.

174
Beckett affirme un gout pour les grossiéretés, ce que Bakhtine désigne dans
son livre sur Dostdievski par le “scandaleux” et ‘Texcentrique” (138) du langage :
excrétions, odeurs, obscénités, anecdotes de la pendaison/bandaison avec une arriere-
pensee libidineuse (Godot, 19), tout concourt á la provocation. Par exemple, le dis¬
cours prononcé par Lucky est criblé d’allusions sexuelles, scatologiques ou obscénes.
Lucky mentionne “les travaux inachevés” de savants imaginaires qui se nomment
“Fartov et Belcher” (on reconnait traduit de Tangíais les verbes “peter” et “roter”),
ou “Testu et Conard” (du mot “testicule” et “con”). Plus tard le bégaiement de
Lucky renvoie au stade primitif et anal du langage enfantin avec les mots “caca” et
“popo” dans “TAcacacacadémie d’Anthropopopométrie.” Estragón se plaint d’avoir
passé toute sa “chaude-pisse d’existence [...] dans la Merdecluse”. Didi pue Tail et
Gogo sent mauvais des pieds. La dégradation physique plane sur toute la piece. Didi
est le seul qui ne se soit pas deterioré d’un acte á Tautre : Pozzo est devenu aveugle,
Lucky muet. Méme Estragón devient amnésique. Seulement sa maladie n’est jamais
traitée sur un ton comique : il est touchant lorsqu’il dit “J’ai perdu la tete. (II baisse
honteusement la tete.) Pardon!” (85).
Le motif carnavalesque de la mort qui engendre la vie se trouve néanmoins
dans le texte : Tarbre mort se couvre de feuilles et le sperme du pendu fait pous-
ser des mandragores (19). L’image ambivalente de Tenfantement et de la mort est
définitivement présente dans la phrase : [les femmes] “accouchent á cheval sur une
tombe, le jour brille un instant, puis c’est la nuit á nouveau” (104). Dans cette
métaphore, naissance et agonie sont liées á la terre qui devient á la fois berceau et
tombe. La terre n’ensevelit que pour régénérer.
L’élément ménippéen le plus important est sans doute le mélange des tons
déjá signalé dans le paragraphe précédent. Le pot-pourri du carnavalesque, de l’art
de la commedia, des lazzi, de la pantomime, du clownesque et du cirque est contre-
balancé par des interrogations sérieuses sur le sens de la vie, des rapports humains

175
avec autrui et de l’absence de Dieu dans le monde d’aprés-guerre de 1950. Ces thémes
métaphysiques, méme s’ils semblent se rapporter á une période précise, ne sont ce-
pendant pas actuéis.
4.3.4 Le Coros grotesque et usé
Avec Godot, Beckett remet sur la scene du théátre un art, qui s’était perdu avec
l’áge classique du decorum. La présence comique et concréte des deux clowns rappelle
á beaucoup d’égards l’esquisse grossiére du dervé d’Adam de la Halle. Sept siécles, de
1276 á 1953, les séparent. Et pourtant on retrouve les mémes jeux de mots, le méme
rire ambivalent, les mémes quiproquos avec une arriére pensée libidineuse. Néanmoins
le couple clownesque posséde le pouvoir d’émouvoir le lecteur ou le spectateur : il est
capable de provoquer une émotion intense á laquelle le dervé ne pouvait prétendre.
Peut-étre est-ce un signe de leur age avancé? Didi et Gogo ont en fait déjá eu une
vie pleine d’expériences et font partie du “troisiéme age”, comme Pozzo, d’ailleurs,
le rappelle : “Soixante ans? .. .Soixante-dix ?” (32).
Ces deux clowns-bouffons redonnent á Part de la bouffonnerie une autre re¬
naissance. Comme si Didi et Gogo n’avaient, en fait, pas de role assigné en attendant
Godot, et que devant la présence concréte des spectateurs (les didascalies indiquent
clairement qu’Estragon doit “s’avancer jusqu’á la rampe, et regarder le public” en
disant “Aspects riants” (15)), les deux Zanni s’efforcent de faire ce qu’ils peuvent
pourvu que le public garde le sourire. lis se placent méme en spectateurs qui regardent
le numéro de cirque interprété par le maitre/dompteur et l’esclave/animal dressé, ou
par le tyran et l’esclave. Cax l’intrigue de la piéce est si minee qu’elle est presque
inexistante : elle consiste seulement en l’histoire du maitre, Pozzo, qui se rend au
marché Saint-Sauveur pour aller vendre son vieux porteur devenu inutile. Les voya-
geurs partent pour revenir au méme endroit au deuxiéme acte. Leurs pérégrinations
semblent tourner en rond indéfiniment. L’absence d’intrigue et la présence concréte
du public détruisent la séparation entre la scéne et la salle. II est done permis de

176
considérer Godot comme une piece avec un minimum d’intrigue, oü les personnages
ne sont en fait que des bouffons dont la fonction est de faire rire le public. Pour
confirmer leur existence théátrale, Didi et Gogo doivent alors faire leur métier de
clown-bouffon, c’est-á-dire jouer des números de la commedia, des lazzi, des gags et
des jeux d’acteurs. Est-ce la, la cié de 1’énigme beckettienne ? Comme si la piece in-
vitait le spectateur á ne pas trop s’arréter sur les messages qu’on pourrait trouver en
interprétant les paroles des clowns. Le rire en est peut-étre la seule issue concréte. Be¬
ckett aime cultiver l’ambiguité et semble préférer l’équivoque á la certitude. Quelle
interpretation peut-on bien donner en analysant les repliques trouées et brouillées
d’une paire de clowns? Les themes qui font surface dans l’oeuvre, Dieu, la condition
humaine, le monde moderne, oscillent toujours entre le tragique et le comique. Le
seul élément positif est l’amitié co-dépendante entre les deux vieux amis.
Rien d’autre n’existe. Puisque Godot n’arrive pas, la seule expérience concréte,
que les deux protagonistes puissent faire, est de subir le temps de l’attente exprimé
par la forme grammaticale du gérondif “en attendant.” Vivre devient attendre et le
temps de l’attente la seule dimension de l’existence humaine. Par leurs digressions et
leurs gags, les deux clowns imposent cette seule réalité aux spectateurs par le biais
de la représentation théátrale.
Les clowns de Beckett ne nous donnent pas de message : ils font réfléchir sin
la condition humaine. Avec leurs mimiques, leurs lazzi, leurs jeux de mots, ils font
rire comme les acteurs italiens de la commedia le faisaient trois siécles auparavant. II
est rassurant de constater que la tradition du vrai théátre, celui de Pimprovisation,
du canevas italien, du grotesque et de Pubuesque fasse surface au tournant du milieu
du 20e siécle au détriment du théátre á tendances psychologiques. La gestuelle, la
pantomime, la sonorité des mots passent d’abord par le corps et le physique concret
et présent de la scéne. En adoptant le moule anden du carnavalesque de la commedia

177
et en y intégrant des formes plus nouvelles comme celles du cinéma muet, du music-
hall et du cirque, Beckett cree un monde mi fantastique, mi réaliste. Par exemple, un
certain réalisme se dégage de Godot qui n’existe pas du tout dans la piece, Ubu Roí
Ou faut-il mettre ce réalisme sur le dos de nos nouveaux bouffons Didi et Gogo qui,
contrairement au pantin Pére Ubu, ne cessent jamais d’etre humains?
On a déjá sígnale précédemment la nature caxnavalesque du langage, et les
paroles des deux clowns, qui roulent á vide sur elles-mémes en créant d’autres énoncés
tout aussi dépourvus d’information. Par la Beckett veut montrer les failles du langage
articulé en utilisant Pambiguité, l’équivoque, le silence, le contresens et le quiproquo.
L’auditeur se heurte á une impasse du sens, c’est-á-dire á une voie sans issue : la
seule solution est de faire marche arriére. De méme le texte beckettien n’offre pas
la possibilité d’aller plus loin avec le sens; il y a un blocage. Pourtant le nombre
élevé d’interprétations de Godot, ajoutée au nombre sans cesse croissant des critiques
littéraires beckettiens, sans compter le développement exponentiel des sites internet
consacrés á l’auteur depuis les dix derniéres années, démontrent Popposé. II semble,
au contraire, que le texte beckettien produise non une impasse du sens, mais une
avenue des sens. Comme si le discours des clowns-bouffons, dont la parole n’était
plus porteuse de sens, avait soudain le pouvoir de se transformer en un discours plus
élevé, de passer d’une sorte de degré zéro du dialogue á un degré poétique et méme
métaphysique. Cette particularité beckettienne, qui métamorphose les élucubrations
clownesques en poémes et en interrogations philosophiques, qui double le grotesque
d’une finesse lyrique, qui mélange le vulgaire á l’élégance verbale, le genus humile au
genus grande, représente un exemple parfait de la tradition ménippéenne.
Le nouveau théátre des années 50, appelé souvent sous le nom de “Théátre de
l’Absurde” ou d’“antithéátre,” rappelle qu’avant tout, comme le declarait Ionesco,
dans Notes et contre-notes : “Tout est langage au théátre : les mots, les gestes, les
objets, Paction elle-méme car tout sert á exprimer, á signifier” (Ionesco 116). Le

178
langage articulé rentre en jeu avec ces autres langages qui n’appartiennent qu’a la
scene, celui du corps, des objets, du décor, de l’espace. Sur la scene de Godot, tout est
physique : les chaussures de Gogo, le chapeau de Didi, la corde, la valise de Lucky,
le fouet de Pozzo, tout est prétexte á signifier. Mais surtout, chez Beckett, le corps a
une signification importante. D’abord par les vétements : alors que dans la tradition
théátrale, le costume du bouffon est riche par ses couleurs et par son scintillement,
celui du clown beckettien est au contraire pauvre, usé et mal taillé. Les chaussures
d’Estragon lui font soit mal aux pieds (11, 77), soit sont trop grandes (80); son
pantalon trop large, retenu par une corde, lui tombe sur les chevilles (109). Vladimir
garde le chapeau de Lucky car le sien le “grattait” (83); en plus il souffre de la
vessie. Le corps devient, par analogie aux chaussures, pantalon et chapeau, un corps
usé, mal taillé et grotesque, vu sur la scene sous la défroque vestimentaire des deux
comparses. Le clown a quitté son costume de spectacle et se montre nu dans toute sa
dimension humaine. Ce qui reste, c’est un corps usé et éphémére, qui exhibe les effets
de la vieillesse, de la maladie, de la souffrance, et qui est voué irrémédiablement á la
mort. Comme les chaussures trouées et les vétements rapiécés deviennent 1’habit de
parade du clown, le corps malade et grotesque devient la défroque risible et ridicule
de l’étre humain. II faut souligner que le theme tragique chez Beckett est toujours
surplanté par le rire : l’image finale de la piece montre la chute et la remise du
pantalón d’Estragon.
Le bouffon beckettien représente la marginalité du vagabond et en méme temps
1’universalité de la condition humaine. II est l’image de l’homme en général. Avec
Godot, Beckett nous met en présence de notre finalité humaine. Didi et Gogo sont
nos doubles : nous, les spectateurs, ne pouvons que prendre conscience de l’usure du
temps, de la vieillesse, de notre dégradation physique et de la certitude de la mort
dans notre vie dérisoire. Les derniers mots prononcés par les deux clowns ne laissent
aucune illusion : “ ‘Allons-y’ lis ne bougent pas.” L’immobilité représente la mort.

179
Pendant toute une vie, l’étre humain essaie de se duper lui-méme en recherchant
une activité effrénée, alors qu’il est limité intellectuellement dans sa finalité humaine.
L’homme et le bouffon se ressemblent par leur coup de folie et leur coup de génie.
Cette reflexion philosophique rejoint celle de Diderot, qui était bien avant son siécle,
un penseur moderne : dans son dialogue il présente la version du philosophe en
dehors du cercle social, position semblable á celle du bouffon. Néanmoins, au début
du dialogue, il se distancie de ce dernier en disant “je n’apprécie pas ces originaux-
lá.” II place le philosophe sur l’épicycle de Mercure, celui qui regarde en spectateur
toute la sociéte en train de “faire la pantomime des gueux” en bas sur la terre ou
sur l’échiquier social oil chacun doit prendre des positions. Done oú chacun devient
le bouffon social de l’autre. Le bouffon n’est plus l’image de 1’homme en particulier
mais celle de l’homme en général. En fin de compte, par son humanité, le philosophe
prend aussi le masque du clown-bouffon, méme s’il se nomme Denis Diderot.
4.4 Application des éléments ménippéens aux textes
II va sans dire que les trois premieres caractéristiques de la liste de Bakhtine,
qui sont “l’élément comique et le carnavalesque,” “la liberté d’invention” et “l’usage
du fantastique qui sert á provoquer et éprouver la vérité” (Problémes de la poétique de
Dostoievsky 133-4), sont présentes dans les textes de Jarry et de Beckett. Dans Ubu
Roí, on retrouve des séquelles du carnavalesque rabelaisien : par exemple la “gidouille”
(ventre ou pause), qu’Ubu remplit d’andouille, rappelle l’appétit insatiable du géant
Pantagruel. Beaucoup d’images sont tirées de la féte populaire du carnaval: la marotte
du fol ou sceptre dérisoire du roi se transforme chez Pére Ubu en “balai innominable”
(brosse des cabinets) et l’andouille est une espéce de saucisse qu’on consomme au
carnaval. Toutefois le carnavalesque chez Jarry se transforme en “ubuesque,” que Ton
peut tenter de définir comme un grotesque de Pénorme avec l’humanité en moins.
Chez Rabelais les géants sont bons, alors que Jarry fait basculer son héros dans
l’ignoble, la sauvagerie et la destruction systématique. Les disproportions négatives

180
font d’Ubu un personnage fantastique, plus déshumanisé que réel. Chez Beckett,
le carnavalesque se trouve dans la tradition de la commedia que les deux clowns
continuent avec leurs lazzi, leurs gags, leurs quiproquos et stichomythies, leurs chutes
continuelles et l’improvisation-canevas de leur jeu théátral. Beckett renouvelle ce
carnavalesque en y ajoutant l’art du cinéma muet et du cirque. Les nouveaux Zanni
sont remplacés par la paire complémentaire de clowns : le bomolochos ou le clown
plus rationnel et “1’Auguste” plus physique ou Vagroikos. Dans Godot, le comique
cótoie le tragique, mais ne se laisse jamais emporté par la pitié ou l’apitoiement sur
la condition humaine. L’humeur de Beckett met toujours fin au pathétique de la
souffrance et de la dégradation physique.
L’usage du fantastique chez Jarry est souligné par les personnages qui appar-
tiennent beaucoup plus au domaine des bandes dessinées qu’au théátre : leur aspect
caricatural n’a qu’une vague ressemblance avec le réel, méme si on devine á travers
leur silhouette le contour satirique de quelques personnages historiques ( Robespierre,
Napoléon, les rois Louis XVIII et Louis Philippe avec leur embonpoint, Napoléon III
qui a pris le pouvoir par le coup d’état de 1851). Aucune exigence de vraisemblance
n’est liée á la vie. Dans Godot, le plan du fantastique est représenté par le numéro
de Pozzo et de Lucky, le maitre-dompteur et l’animal dressé ( le théátre inséré dans
le théátre). Lucky est d’ailleurs plus prés du monstre hybride. Le seul personnage
“normal” est le petit gargon qui d’ailleurs révéle avoir été effrayé par 1’aspect du
couple Pozzo/Lucky.
La visée des deux textes est d’éprouver et d’expérimenter des nouvelles idées :
avec Ubu Roi Jarry institue un nouveau théátre de veine symbolique et fantastique.
En présentant un anti-héros, Jarry met le spectateur en face de “son double ignoble,”
cette moitié de la personnalité normalement refoulée par l’autre, plus morale et so-
cialement adaptée. Ce théátre de laboratoire cherche á provoquer le spectateur et le
mettre dans une situation troublante pour l’inciter á prendre une position critique.

181
Beckett continue cette tradition dramatique : en présentant au spectateur son double
dans la representation du clown vagabond qui doit jouer la pantomime humaine
sur l’échiquier social, le public est atteint doublement. D’abord parce qu’il prend
conscience que la vie humaine n’est qu’une comédie dérisoire et deuxiémement qu’il
se dupe lui-méme en recherchant sans cesse Pactivité pour remplir la temporalité de
cette vie. Sinon Palternative est d’attendre : le temps de Paítente, d’aprés Beckett,
est la seule dimension humaine.
Les éléments ménippéens, qui font suite dans la liste de Bakhtine, peuvent se
résumer par le “naturalisme des mauvais lieux (carrefour, cave, prison, oubliettes),”
“les scenes á scandales” et “les discours inappropriés” (135-8). Bien que ces themes
ont été analyses en détail dans les paragraphes intitulés “Axe carnavalesque” pour
Ubu Roi et “Texte ménippéen” pour Godot, rappelons toutefois que le texte d’ Ubu
Roi foisonne de mauvais lieux. Les conquétes du Roi Ubu ne se limitent pas aux
grandes routes de la Pologne, mais s’étendent á PUkraine et á la Lithuanie oil il
prend refuge dans une caverne. II rend aussi visite au capitaine Bordure en prison. Le
lieu, le plus ignoble, est cependant la “trappe aux Nobles,” oubliette oil sont entassés
les nobles, les financiers et les magistrats aprés avoir été torturés. Dans la piece de
Beckett, la grande route de passage occupe la scene. C’est un carrefour de rencontres
malfamées qui est le prolongement des coulisses oil Gogo se fait battre chaqué nuit.
Avant Papparition de Pozzo et Lucky, des cris terribles se font entendre : le petit
gargon se cache car il a peur. Les lieux ne sont done pas rassurants. C’est une salle
d’attente en plein air oil il ne fait pas bon attendre.
Une des définitions de Bakhtine, que la ménippée aime traiter les “questions ul¬
times” (135), occupe une place importante dans les deux oeuvres. Ubu Roi se présente
comme une parodie de la métaphysique qui occupe POccident depuis Platon. Dans
les pieces suivantes, Ubu enchainé et Ubu cocu, Ubu développe sa propre philosophic,
la pataphysique qui semble étre la forme carnavalesque de la physique du logos ou son

182
envers. La pataphysique de Jarry a pour but de renverser les valeurs métaphysiques du
bien, du beau et du vrai. Quant á Godot, les questions ultimes ne sont pas nouvelles,
mais universelles et permanentes. Quel est le sens de la vie? Quelles sont les rela¬
tions possibles avec autrui? Comment voir le monde autour de soi? D’autres themes
tels l’absence de dieu, la condition humaine, le monde moderne oil nous vivons, la
relation á autrui (une negative avec le persécuteur/persécuté, l’autre positive avec
l’amitié entre Didi et Gogo) suivent comme Penchaínement logique á ces questions
ultimes.
Ensuite Bakhtine continue dans son énumération des caractéristiques de la
ménippée : la “construction á trois plans,” “Pobservation faite d’un point de vue
inhabituel, par exemple d’en haut” et la présence “d’utopie sociale.” (Dostoievski,
136)
La piece de Jarry n’offre pas cette structure contrairement á celle de Beckett.
La seule indice de plan divin pourrait étre la parodie de la scene d'Hamlet : le spectre
du pére assassiné incite le fils á la vengeance. Chez Beckett, la grand’route étant un
seuil, toutes les directions sont possibles de ce carrefour de rencontre. Godot définit le
plan divin, Pozzo et Lucky le plan de la condition humaine. Quant á Didi et Gogo ils
renvoient leur image á celle des spectateurs qui se sont divertis pour passer le temps
de la représentation théátrale qui est vue ici comme un espace-temps á part. Voir
paragraphe intitulé “Texte ménippéen” pour une description détaillée.
Ubu Roí posséde une telle étendue d’espaces qu’on a Pimpression de regarder
se dérouler les événements d’un point privilégié en hauteur. Jarry a voulu parodier
Pespace unique du theatre classique (Pantichambre) et a fait éclater Pespace drama-
tique en une quinzaine d’espaces (chambre, palais, cathédrale, prison, fortifications,
champ de bataille, caverne, navire). Cette multiplicité de Pespace rend la scene plus
petite et donne aux spectateurs une perspective de hauteur. Dans Godot le point de

183
vue nous est donné par deux clowns-clochards qui reflétent l’image de notre condi¬
tion humaine. Souvent ces deux protagonistes se placent en spectateurs regardant le
numéro de cirque de Pozzo et Lucky; en plus le soir, ils parlent souvent des étoiles,
du del, ce qui contribue á leur attribuer une position privilégiée en hauteur; l’autre
hypothése pourrait étre qu’ils se trouvent dans une sorte de purgatoire attendant
Godot et regardant sur la terre (pom- passer le temps) les fortunés exploitant les
infortunés (les maitres et leurs esclaves).
L’élément d’utopie sociale est mentionné par l’auteur, Jarry, qui en présentant
la premiere de sa piece, situé l’histoire d’Ubu Roi “En Pologne, c’est-á-dire nulle part.”
Or rappelons que le mot “utopie” vient du grec ou-topos qui veut dire “non lieu” ou
nulle part. Nulle part est aussi bien l’endroit idéalisé d’un monde parfait que l’image
négative d’un monde apocalyptique et ubuesque. Dans ce contexte, ou-topos ou non-
lieu est la face ironique de l’autre cóté de l’utopie. Nulle part représente le meilleur
des mondes ironiques oü la negation équivaut la perfection. Dans Godot, l’espace de
Godot, relié sur scene au seul arbre qui se couvre de feuilles au deuxiéme acte, peut
étre interprété comme un endroit utopique.
Une des particularités de la ménippée est, selon Bakhtine :
La représentation d’états moraux et psychiques de 1’homme inhabituels,
anormaux - folies de toute sorte (thémes de la démence, dédoublement de
la personnalité, imagination débridée, reves inhabituels, passions cótoyant
la folie, suicides. (137)
Le théme de la démence est certainement présent avec la démesure de Pére
Ubu qui représente le moi des instincts meurtriers et sauvages. Sa liberté débridée
tue celle des autres. Jarry donne au spectateur l’image odieuse du moi inconscient
(le ga) enfoui dans les bas-fonds primitifs de la personnalité. Le théme du suicide est
notoire dans Godot. Estragón et Vladimir ont toujours l’impulsion d’en finir avec la
vie. Estragón s’est jeté un jour dans la Durance; les deux amis ont contemplé l’idée

184
N
autrefois de se suicider du haut de la tour Eiffel. A la fin de la piéce ils voudraient se
pendre avec la ceinture de Didi qui s’avere trop usee.
Pour finir, les themes mentionnés par Bakhtine comme étant représentatifs de
la ménippée, et qui sont “les contrastes violents et les alliances contradictores,” “le
mélange de genres adventices” et “la pluralité de tons et de styles” (138), montrent
l’appartenance d’ Ubu Roi et de Godot á la tradition ménippéenne.
Pére Ubu est un opportuniste qui allie le statut de gueux á celui de roi car
le pouvoir est un droit de sang légué de pére en fils, de sang bleu á sang bleu. A
la fin de la piéce, Pére Ubu sera détróné et rendu á son état de gueux. II passe
sans cesse du bas en haut, du haut en bas. Cet opportunisme politique rappelle
les tragedies de Shakespeare oü les personnages tels Othello, Richard III, Macbeth,
\
doivent multiplier les meurtres pour s’accaparer du troné royal. A la différence que
dans le théátre élisabétain, les personnages parlent sur un ton plus élevé, alors que
le langage d’Ubu reste toujours sur le registre bas. Ce qui fait appartenir Ubu Roi
au genre de la satire ménippée. Dans Godot, les contrastes sont frappants entre le
premier acte et le deuxiéme : Pozzo, le maitre devenu aveugle, est déchu de sa position
dominante et doit étre guidé par son esclave. Les personnages se détériorent sous
les yeux des spectateurs. L’un devient aveugle, l’autre muet, Gogo amnésique. Tous
se souviennent de jours plus heureux. Les thémes de la chute et de la dégradation
humaine parcourent le texte.
Plusieurs genres littéraires sont mélés dans Ubu Roi : la parodie d’épopée
(Ubu peut étre vu comme le héros épique qui avec ses aventures odysséennes traverse
méme une tempete sin la Baltique), la parodie de la sottie (Pére Ubu n’est pas ici
le Prince des Sots connu pour sa sagesse mais Mére Sotte connue pour sa duplicité,
sa bassesse et sa mauvaise foi), la farce, la tradition italienne de la commedia. Des
néologismes inventés par Jarry (oneilles, lumelles, gidouille, bouffresque, merdre) sont
intégrés avec des discours en latin (les Pater Noster d’Ubu), avec des injures et des

185
jurons, ou des jeux phoniques loufoques de gout cocasse tels “Tout ceci sont” répétés
deux fois dans l’acte V, 1 (=saucisson).
De méme sont juxtaposés dans Godot des discours (tel le discours d’orateur
de Lucky), des chansons qui reflétent la mise en abyme cyclique de la piece (66),
d’une berceuse enfantine (81), de pantomimes (un langage sans paroles), de mots
obscénes, de dialogues et aussi de courts poémes (celui des “Voix mortes”). Plusieurs
tons constituent un vrai pot-pourri de registres : on trouve un registre archaisant
style vieux frangais comme par exemple “Vous estes un fort grand voyou,” “Par
ma chandelle verte,” un ton obscene et scandaleux, et un registre de farce avec les
scenes de ménage, les coups de baton, la poltronnerie du chef Ubu et la duplicité
de la mégére Mere Ubu qui domine son mari faible et stupide. Au ton comique se
greffe un ton grotesque qui nous renvoie á une interrogation inquiéte. Plus qu’ Ubu
Roi, Godot est l’exemple parfait d’un melange des registres : la tirade de Pozzo peut
étre qualifiée de lyrique (il poétise sur “la nuit qui galope”) pour finir sur mi ton
vulgaire “C’est comme ga que ga se passe sur cette putain de terre” (44). Plusieurs
fois Didi et Gogo se lancent dans des evocations poétiques (les “Voix mortes” ou la
phrase “Les femmes accouchent á cheval sur les tombes, le jour brille un instant, puis
c’est la nuit á nouveau” 104). Le ton sérieux est toujours doublé du ton comique
avec les quiproquos (un mot est pris pour un autre comme “pendaison” “bandaison,”
“Releve ton pantalón” “Que j ’enléve mon pantalón ?” (109)) et la gestuelle. Derriére le
rire se trouve un grand sérieux métaphysique (ce qui différencie Beckett d’Ionesco).
Paradoxalement Beckett en nous donnant une vision dérisoire de notre condition
humaine réussit pourtant á doter l’étre d’une certaine humanité.
La derniére caractéristique de la ménippée, définie par Bakhtine par “son ca-
ractére d’engagement au jour le jour” (139), qui fait entendre des échos des problémes
idéologiques du moment historique, est encore une fois l’élément le plus pertinent pour
le classement des deux textes dans la tradition ménippéenne. Le texte d’ Ubu Roi est

186
un tissage de voix d’actualité sociale, politique, historique et esthétique de 1896.
Voir paragraphes “Axe dialogique” et “le Pére sauvage.” Toutes les interrogations
soulevées dans Godot dénotent les preoccupations des intellectuels du 20e siécle :
l’aprés-guerre de 1946 en Prance et en Europe, la relation avec autrui, l’isolement de
Thomme privé de repéres dans un monde moderne comme en offrait la religion. En
littérature dramatique, on reconnait surtout dans Godot la tendance des années 50
du “nouveau théátre,” ou “Théátre de Pabsurde,” étiquette sous laquelle on classe
Beckett, Ionesco et Adamov. Ce théátre se distingue par un discours souvent irration-
nel, incohérent et fantaisiste; Paction y est souvent minime, supportée en paxtie par
la gestuelle et le comique des personnages. Le texte résonne d’échos des problémes
idéologiques modernes, auxquels cette époque d’aprés-guerre se trouve confrontée.

CHAPTER 5
TENTATIVE DE DÉFINITION
Le parcours historique, qui s’est échelonné á travers les six textes, que je
considere de tradition ménippéenne, permet en premier lieu de postuler que le bouffon
est de tous les temps. Cependant cet important personnage comique se manifesté
diversement au fil de l’histoire dans le théátre frangais au contact de changements
socio-politiques, idéologiques et esthétiques.
Pour répondre aux questions posées dans l’introduction, la condition du bouf¬
fon mérite d’etre examinée de plus prés et surtout d’etre réhabilitée au méme niveau
que celui du protagoniste de la piece théátrale. La dichotomie envers et endroit, de¬
hors et dedans n’est pas suffisante pour le définir. L’enquéte transhistorique, menée
par cette étude á travers le dervé, le sot, Mere Sotte, Sosie, Mercure, le neveu, Pére
Ubu, Didi et Gogo, a révélé beaucoup plus de nuances que les deux póles dichoto-
miques classiques, négatif et positif. Par exemple, on constate que méme si la position
du bouffon a évolué au cours des siécles, son domaine spatial privilégié reste celui du
passage ou du seuil. Cet emplacement précis et stratégique explique en fait la na¬
ture des relations qu’il entretient avec les personnages diégétiques, Pauteur et les
spectateurs.
Plusieurs remarques conclusives peuvent désormais étre faites. Trois éléments
importants déterminent la position et la fonction du fou, bouffon ou clown : l’espace,
le discours et le moment historique. Le premier, lié á son domaine spatial, est la
notion du seuil comme passage de transition et de transgression. Le second touche
le dialogisme de ce personnage comique : des phrases-clés seront analysées dans la
perspective de “Qui parle derriére ce masque” ? Le troisiéme sera la fonction du
187

188
bouffon dans le cadre temporel du moment historique : on constate que sa présence
se situé souvent dans des périodes de crises non seulement sociales et politiques, mais
aussi esthétiques et idéologiques. Puisque le conflit des generations a tendance á se
répéter á travers les ages dans les époques mouvementées, peut-on alors considérer
qu’une des fonctions du bouffon soit d’en accentuer Tissue ?
5.1 Le Seuil : Espace de transition et de transgression
Dans la Feuillée, le dervé est nettement en dehors du cercle social : il rode
autour des Arrageois et de leur Cité comme une ombre menagante, portant de vagues
ressemblances avec le diable. Le moine lui confére d’ailleurs une identité satanique en
declarant : “Li cent dyable aporté vous ont” (Adam de la Halle v. 1030). Ce premier
prototype du fou-bouffon semble en outre appartenir á un monde animalesque : il se
prend successivement pour un crapaud, un chien, une vache, un áne, un oiseau. Alors
que le dervé présente des affinités avec le monde infra-humain de la vie animale,
le sot de la sottie, á la Renaissance, a le privilege d’accéder au monde surhumain
du sacré. Le fou ou le sot se situé done á Tintersection de deux mondes : il est
Thomme du seuil qui peut franchir les limites et transgresser la loi de notre monde
de tous les jours. II vit sur la pointe extréme des contraires, naviguant aussi bien
dans un au-delá animalesque, dans le monde profane que le monde sacré. Toutefois
il faut remarquer que Tangoisse et la peur associées avec le régne de la mort, que
le moine attribue au dervé, se métamorphosent dans la Feuillée en jeu comique. Le
théátre satirique a la possibilité de conjurer la malédiction antique du dervé-démon
et de la transformer en transgression comique. Le dervé et Mere Sotte deviennent des
personnages comiques qui franchissent les limites du réel pour offrir au peuple, sous
la forme du rire et du ridicule, un peu de reve. En dénongant les vices sociaux des
classes dominantes, le bouffon, porte-parole de Tauteur, forme une alliance précieuse
avec la classe populaire. Mere Sotte reste avant tout un personnage carnavalesque de
transgression. C’est l’image de la femme forte, qui renverse le role de victime en celui

189
de chef : image fantaisiste et ludique, cependant rassurante pour la classe populaire
dont elle se fait complice.
Au 17e siécle, avec le début de l’étatisation, Sosie rentre dans le cercle social, en
représentant une classe, la plus basse, celle des serviteurs qui appartiennent au maitre.
II faut souligner, comme cette étude l’a montré au troisiéme chapitre, que le type du
serviteur a pom: ancétre Arlequín de la commedia, dont l’origine est mélée avec celle
de Hellequin qui, selon la légende, vient du royaume des morts (á rapprocher peut-
étre de hóllenkind qui en allemand veut dire “enfant des enfers”). Dans L’Histoire
de la France religieuse, Le Goff documente qu’Hellequin avec sa maisnie ou chasse
sauvage de démons apparaissait en pleine nuit pour épouvanter les paysans (528).
Dans Portrait de Vartiste en saltimbanque, Jean Starobinski attribue á Arlequín la
méme origine diabolique et confirme le passage de son pouvoir surnaturel en énergie
comique :
Selon les premiers documents médiévaux qui nous parlent de lili, Arle¬
quín (sous le nom de Hellekin) est un démon á face anímale, qui conduit
dans les nuits d’hiver, au fond des foréts, sa mesnie hurlante de trépassés.
[...] Seulement, au cours des siécles, la représentation théátrale, la paro¬
die conjureront son maléfice : de ce démon qui a traversé les limites de
l’enfer pour venir nous hanter, on fera une figure comique, [...] L’effroi se
convertit en rire; les terreurs primitives se perdent dans la farce profane.
(128-29)
Moliere, suivant la tradition, fera de Sosie une figure comique en reportant
l’audace de transgression du valet sur les interdits sociaux et la parodie des moeurs
du grand siécle. Au siécle suivant, chez Diderot, le bouffon Rameau n’appartient plus
á une seule personne, le maitre, mais á toute une classe sociale qui détient l’argent.
Le neveu fait son métier de bouffon devant celui qui le paie, les Bertin, les Bouret,
les Fréron pére et fils. II devient le parasite des financiers, banquiers, usuriers. Au
Moyen Age et sous la Renaissance, l’espace du fou ou du sot est situé á la limite
des royaumes de l’au-delá, diabolique ou sacré; á l’áge classique, la transgression se
déplace sur deux mondes sociaux différents, la classe populaire et la classe dominante.

190
Le seuil se rétrécit. Les limites de 1’interdit ne sont plus tracées entre les univers de
Pau-delá, entre la vie et la mort, mais se déplacent en tant que limites sociales dans
notre monde de tous les jours.
Au 20e siécle, le bouffon se democratise : Didi et Gogo sont l’image de la norme.
Or méme si le clown beckettien représente la condition humaine, il semble lui aussi,
comme ses ancétres, venir “d’ailleurs” : la difference est qu’il s’interroge, d’oü vient-
il, oú est-il, oü va t-il? Diderot, en dotant le fou/bouffon/clown d’une conscience,
est responsable de l’émancipation de ce personnage paradoxal. Les élucubrations de
Didi et Gogo passent alors du non-sens au sens. La transgression est au niveau de
la conscience et du langage. En effet, Beckett nous met en presence d’un langage
carnavalesque qui inverse la logique for melle en chaos informel : il y a d’autres sens
qui se créent en dessous des mots. Les clowns semblent posséder le pouvoir magique
de créer, avec des mots apparemment insensés, d’autres sens : ils demandent du moins
d’importantes questions concernant la place de l’homme dans l’univers, la présence
ou Pabsence de Dieu dans notre monde moderne. Le langage clownesque a remplacé
le langage tragique. En plus de cette transgression du langage, la transgression des
clowns se place au niveau théátral: ils ne respectent pas Pillusion du quatriéme mur.
Á maintes reprises, ils font savoir qu’ils sont des Zanni de la commedia et du cirque,
et que leur role est de distraire et faire rire les spectateurs. Il est quelquefois difficile
de déterminer la raison de leur présence sur la scene, si ce n’est d’attendre un certain
Godot. En attendant, ils nous font faire Pexpérience de la durée temporelle : seule
dimension humaine tangible que l’étre humain puisse appréhender. Le bouffon-clown
fait le pont entre le public et la fiction car il a la capacité d’évoluer á Pintersection
du vécu et de Part.
L’enquéte structurale, conduite par cette étude, a fait apparaitre la notion de
seuil et de passage, notion moins dichotomique que celles de dehors et dedans, envers
et endroit. Le bouffon est celui qui franchit les limites, qui traverse les lieux interdits

191
caí il se situé au carrefour de plusieurs niveaux d’existence, la vie animalesque, l’au-
delá, la mort, le sacré, le vécu, l’art, l’instinct. Le seuil représente un espace neutre,
un entre-espace, qui se trouve sur la ligne de démarcation qui sépare les différents
plans. C’est la zone de contact oü les contraires et les extrémes se rejoignent, un
emplacement utilise aussi bien pour entrer que pour sortir.
Bakhtine, dans sa liste des quatorze éléments de la satire ménippée, parle de
structure á trois plans, oü il inclut le genre des “ dialogues sur le seuil” qui se déroulent
aux portes de l’Olympe ou á l’entrée des enfers (Dostoievsky 136), mais ne se prononce
pas catégoriquement sur le concept spatial du seuil comme une des caractéristiques
de la ménippée. Le septiéme élément, qui suit, découle pourtant de la méme notion :
“l’observation faite d’un point de vue inhabituel, par exemple d’en haut, observation
qui change brutalement les proportions des événements observés dans la vie” (136).
Cette perspective de hauteur explique la position du fou/bouffon/clown, qui vient
d’un autre monde fantaisiste, et qui posséde la capacité d’évoluer á l’intersection du
vécu et de l’art. Puisqu’il fonctionne souvent comme meneur de jeu, ou cadre de
la fiction dramatique, il est le candidat idéal pour faire le pont entre le public et
l’illusion théátrale. En effet, le bouffon est semblable au choeur du théátre antique
grec, qui ne peut arréter le cours des événements de la mimesis, mais peut néanmoins
aiguiser l’esprit critique du public. Par la satire, il se place alors entre la société qu’il
provoque et dont il démasque les abus, et le public qu’il prend á témoin. II apporte
á la scene théátrale le vécu ou effet de réel.
Notre étude montre que de nombreuses caractéristiques, décrites par Bakhtine,
portent en elles la notion de seuil. Le seuil est done lié á la vision carnavalesque :
c’est l’espace de transition, de passage et de transgression par excellence. Le mélange
des deux tons comique et sérieux, la premiere particularité de la ménippée, peut
étre considéré comme la transgression d’un état émotionnel en un autre. Le rire se
transforme facilement en larmes; il n’y a qu’á rappeller la joie et la souffrance de

192
Gargantua qui pleurait comme une vache en pensant á sa femme Badebec morte en
accouchant, mais soudain riait comme un veau á la vue de son fils Pantagruel.
De méme, les themes “d’états moraux et psychiques anormaux”, classes par
Bakhtine sous le nom de folie, démence, dédoublement de la personnalité, division
psychologique intérieure (136-7), franchissent á leur maniere les limites de l’unité
psychique. Diderot, dans Le Neveu, met en scene la personnalité psychique qu’il
divise en deux moitiés : le moi moral, sous le nom de MOI, et l’autre moi refoulé,
appelé LUI. Comme le rappelle Charles Mamón : le moi volontaire, en position de
commande, dirige le moi des désirs et des instincts primitifs, qui a été refoulée par
l’autre.
La partie de la personnalité qui refoule l’autre a pris en main les leviers
de commande et dirige. Elle correspond au moi volontaire - moral avec
Don Quichotte, immoral avec Don Juan. Sancho Panga ou Leporello, le
moi refoulé, subalterne, ne fait que suivre, en exprimant ses désirs et ses
critiques. (L’Inconscient dans l’oeuvre et la vie de Racine, 34)
Avec Diderot, le seuil devient encore plus étroit pour se fixer au niveau de
Pespace psychique. Le bouffon, sous le pronom de LUI, représente le moi refoulé par
le moi moral qui doit abandonner une partie de sa liberté pour faire partie d’un
systéme social organisé. Diderot met sur les plateaux de la balance d’un cóté la
liberté, de l’autre le code social. L’homme de la raison et l’homme de la folie arrivent
aux mémes conclusions. Le bouffon et le sage deviennent réversibles; il est difficile de
dire qui est qui. L’originalité, nouveau nom de la folie, et le génie coexistent dans le
méme étre. Le coup de folie se place au méme niveau que le coup de génie : Pacte de
création scientifique ou littéraire n’est possible qu’en dehors des limites de la norme.
Par ce schéma, Diderot pressent la division freudienne et présente, par le
biais du personnage comique du neveu, Pacte de transgression au niveau de l’unité
psychique. Chez Adam de la Halle, Gringore et Moliere, le fou, le sot et le valet était un
double parodique entier; Diderot incorpore le double comme une moitié á l’intérieur
de l’étre humain. Dans Ubu Roi, le moi des instincts meurtriers et sauvages, le §a, qui

193
est normalement refoulé et enfoui dans les bas-fonds primitifs de la personnalité, prend
“les leviers de commande” et s’échappe au grand air. En se sacrant Pére destructeur,
Ubu franchit tous les interdits : sa transgression prédit l’apocalypse et la fin de la
civilisation. C’est le symbole du Pére primitif, pére du chaos et de la nuit, qui tue et
dévore ses fils. II rappelle le titan Cronos, qui mangea tous ses fils par peur de perdre
le pouvoir et le contróle de Punivers. La conséquence est qu’il anéantit, sans espoir
de renouvellement et de continuation, la race á venir. Heureusement Rhéa offra á son
mari Cronos une pierre au lieu de son sixiéme fils Jupiter; ce dernier se rébella alors
contre le pére et les Titans. De méme, á la fin d’ Ubu Roi, le fils Bougrelas ramenera
la situation catastrophique á la normalité, en rejetant l’intrus hors du royaume.
La notion de seuil s’est done rétrécie á travers les siécles : au Moyen Age les li¬
mites étaient imposées par la religion, á Page classique par l’état, la loi et les barrieres
sociales, á Pépoque moderne par l’unité psychique. De nos jours, Mnouchkine, aux
lendemains de la revolution de 1968, continue la méme tradition que Diderot, Jarry
et Beckett. Une de ses pieces improvisées était construite autour du théme principal
“découvrir et jouer le clown qui existe á Pintérieur de soi,” c’est-á-dire partir á la
recherche du moi carnavalesque inconscient qui a été refoulé dans le ga. Est-ce une de
nos personnalités enfouies dans P inconscient collectif? Une de nos constantes anthro-
pologiques, voire un archétype? Selon Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie,
la création artistique est due á Poscillation qui oppose sans cesse le dionysiaque et
Papollinien. Le héros dramatique est déchiré entre les forces instinctives nocturnes
du mal et les forces raisonnables, en plein jour, du remords et de Péthique. Dans
la méme veine, Janus, avec son double masque (d’un cóté un miroir qui refléte la
lumiére solaire d’Apollon, de l’autre des langues vermeilles d’animaux) symbolise le
dieu á la fois apollinien et dionysiaque. Le fou/sot/bouffon/clown, par Palliance des
deux forces du haut et du bas, dérive de la méme tradition.

194
5.2 Le Bouffon, personnage dialogique par excellence
Jean Starobinski, dans Portrait de Partiste en saltimbanque, reconnait l’image
du clown que Partiste se plait á adopter, comme une des “composantes caractéristiques
de la modernité, depuis un peu plus d’une centaine d’années” (10) :
Depuis le Romantisme, le bouffon, le saltimbanque et le clown ont été
les images hyperboliques et volontairement déformantes que les artistes
se sont plu á donner d’eux-mémes et de la condition de Part. II s’agit la
d’un autoportrait travesti, dont la portée ne se limite pas á la caricature
sarcastique ou douloureuse. Musset se dessinant sous les traits de Fan-
tasio; Flaubert déclarant : “Le fond de ma nature est, quoi qu’on dise,
le saltimbanque” (lettre du 8 Aoüt 1846); Jarry, au moment de mourir,
s’identifiant á sa creature parodique : “Le Pére Ubu va essayer de dormir” ;
Joyce déclarant : “Je ne suis qu’un clown irlandais, a great joker at the
universe” ; Rouault multipliant son autoportrait sous les fards de Pierrot
ou des clowns tragiques, Picasso au milieu de son inépuisable réserve de
costumes et de masques; Henri Miller méditant “sur le clown qu’il est,
qu’il a toujours été” ; une attitude si constamment répétée, si obstinément
réinventée á travers trois ou quatre générations requiert notre attention.
(Starobinski 9-10)
Or, cette attitude n’est pas nouvelle. Au 13e siécle, comme cette étude Pa
montré, Adam de la Halle se met en scene sous le masque du protagoniste, Adam,
et sous celui du dervé, un fou naturel ensorcelé. Au début du 16e, le manuscrit du
Prince témoigne que la sottie a été écrite par Pauteur, Pierre Gringore dit Mere Sotte.
Done le trouvére de Louis XII s’identifiait complement avec son role de bouffonne.
Comme plus tard, Moliere jouera toujours le role comique de celui qui sait faire rire
- Scapin, Sosie, Sganarelle - ou de celui dont on rit - Arnolphe, Orgon, Alceste,
Harpagon. Au siécle des Lumiéres, le personnage du neveu a souvent été interprété
comme une des facettes de la personnalité de Diderot. Dans la vie courante, Jarry
se faisait appeler Pére Ubu. Quant á Beckett, il pourrait facilement faire siennes
les paroles de James Joyce : “Je ne suis qu’un clown irlandais, a great joker at the
universe” (Starobinski 10).

195
L’objectif de cette étude a été en fait de montrer que le fou, le bouffon, le
joker ou le clown ne posséde pas d’autorité per se. Figure de parodie ou person-
nage secondaire, il reste le plus souvent l’homme du milieu ou 1’homme charniére,
qui a la possibilité de franchir n’importe quelle frontiére, n’importe quelle ligne de
\
demarcation qui sépare les contraires. A cause de cette position stratégique, il est le
personnage dialogique par excellence, car il peut enregistrer non seulement les voix
officielles, mais aussi celles de l’interdit, les rumeurs non fondees, les bavaxdages, les
voix de contestation et de transgression. Mise en evidence par la reflexion bakhti-
nienne, la voix du bouffon est une fusion de voix (de l’auteur, de sa culture, de son
idéologie, du social et du politique du moment historique). Il faut done aj outer á
la pensée de Starobinski que le masque comique résonne d’échos propagés par les
multiples voix fagonnées á l’intérieur de l’auteur par les forces sociales, politiques,
culturelles et idéologiques. Car, selon Bakhtine, le dialogisme met en relief les voix
multiples mises á jour simultanément (je souligne) par le processus de la communi¬
cation. L’échange verbal comprend deux niveaux : le code linguistique qui permet
de communiquer et l’interaction sociale. Le processus de la communication montre
l’interaction entre la langue considérée comme code linguistique et le contexte de
l’énonciation qui renvoie á l’historicité, c’est-á-dire qui est inscrit dans le temps de
l’histoire (Kristeva 12).
Par exemple, dans la Feuillée, suivant une litanie de jurons et de propos
obscénes, les premieres paroles du dervé sont :
Laissies m’aler, car je sui rois!
(Laissez-moi passer, car je suis roi!) (Adam de la Halle v. 395)
Cette remarque est tissée de voix socio-culturelles et historiques, car elle fait
allusion á la féte du Carnaval, qui commengait avec l’intronisation du fou. On lui
mettait sur la tete une couronne. Cette célébration, si importante dans les mentalités
médiévales, parodiait le pouvoir religieux de l’évéque ou de l’Eglise. Pendant le temps
de la féte, le fou incarnait la parodie du haut pouvoir ecclésiastique en s’affirmant

196
roi du carnaval. Á la fin de la piece, et done á la fin de la féte, les derniers mots du
dervé, “Je sui li espousés” (v. 1092), font echo aux premiers mots, mais font entendre
d’autres voix, notamment celle du locuteur Adam et celle de Pauteur Adam de la
Halle. Le fou devient le double du poete si ce dernier reste á Arras entre les bras de
sa femme. En outre, le Congé, que Pauteur a écrit plus tard, révéle le méme théme
de la mélancolie qu’on trouve dans la Feuillée : celui d’avoir perdu son temps en se
mariant et son envie de retourner á l’étude. II se plaint que les ans lui ont coupé les
ailes pour écrire chants, melodies ou lais (“Nature n’est mais en moi tendre/ Pour
faire cans ne sons ne lais/ Li an acourchent mes eslais” v. 41-3). Le trouvére, au seuil
de la maturité, s’apergoit qu’il a perdu inspiration et création poétique. Son mariage
était finalement un obstacle á sa furor poeticus.
Dans Le Prince, Mere Sotte n’a pas la parole car elle pretend étre Sainte
Eglise. Cependant Sotte Commune apergoit “sans fainctise,” par claire évidence, les
jupons de la bouffonne sous la robe pontéficale :
Afin que chascun le cas notte
Ce n’est pas Mere Sainete Eglise
Qui nous faict guerre, sans fainctise
Ce n’est que nostre mere sotte. (Picot v. 649-52)
Dans ces vers, le nostre est un mot important, car il marque la complicité et la
familiarité entre le personnage carnavalesque de Mere Sotte et le peuple. Tradition-
nellement le public attendait avec impatience ce personnage comique qui lui offrait un
peu de fantaisie et de reve dans la grisaille du quotidien. Les deux se sentent proches
l’un de l’autre. La bouffonne offrait une justice carnavalesque oü le faible triomphe,
et n’était pas jugée par les normes morales ou sociales de notre monde moderne : elle
représente la figure d’inversion, de faible femme elle devient femme forte, un chef de
famille. Par le rire, elle rend ridicule le pape en se cachant sous la robe pontificale.
La superposition de la robe sacrée par dessus les jupons de Mere Sotte représente la
métaphore de la multiplicité des voix dans les paroles de Sotte Commune. Dans cette

197
réplique s’amalgament plusieurs voix : celle du peuple, celle du poete du roi qui écrit
pour le roi et celle du roi qui transmet á son trouvére ce qu’il doit écrire. La parole
appartient au roi et en méme temps au poete qui y croit car il la transmet par Pécrit.
En outre est exprimé ici le rire et le plaisir du peuple qui découvre le visage familier
de Mere Sotte. Dans la mentalité médiévale, le peuple aurait certainement applaudi
le triomphe du faible sur le plus fort.
Dans Amphitryon, les paroles de Sosie, le valet-bouffon, servent de conclusion
á la piece :
Sur telles affaires toujours
Le meilleur est de ne ríen dire. (Moliere v. 1942-3)
Mais qui parle ici ? Est-ce la voix de la sagesse du héros-bouffon Sosie ? Est-ce
Moliere, le courtisan, qui fait allusion aux amours de Louis XIV avec la marquise de
Montespan ? Est-ce un proverbe de sagesse populaire appartenant au siécle classique ?
Ou est-ce Moliere, le metteur en scene et acteur, qui se plaint de la censure royale, qui
avait interdit il y a quatre ans sa piece Tartuffe, puis Dom Juan l’année suivante, en
dépit d’un réel succés? La “Troupe du roi” souffre de ces interdictions car la recette
s’en ressent. Ou est-ce Moliere, le mari de la jeune Armande Béjart, qui se regarde
dans le miroir d’Amphitryon ?
De méme, dans Le Neveu, le dernier mot appartient au bouffon Rameau :
“Rira bien qui rira le dernier.” Il est difficile d’attribuer une origine á la voix : á
\
qui appartient-elle ? A LUI, á MOI, au narrateur ou á l’auteur? En principe, cette
réplique-proverbe vient de la bouche de LUI, Partiste excentrique. Or son interlocu-
teur, MOI, vient de vanter sa position de philosophe qui lui permet de ne pas faire
partie de la comédie húmame : rit-il de satisfaction de sa position sur Pépicycle de
Mercure? Ou est-ce le narrateur aprés avoir écrit la derniére phrase du récit? Ou
est-ce Pauteur de PEncyclopédie, Diderot, qui sait qu’il ne va pas publier son dialogue
et laisse á la postérité le soin d’avoir le dernier mot? En plus la voix parle sous la
forme d’un proverbe qui fait entendre la voix anonyme du peuple. Le bouffon sert á

198
Pauteur de caisse á résonance qui enregistre les voix culturelles, sociales, politiques
et idéologiques du moment historique.
Le quatriéme chapitre a montré tout ce qu’on pouvait entendre á travers le
célebre premier mot de Pére Ubu, “merdre!” Ce cri dénonce l’instabilité politique de
la derniére décennie du 19e siécle, ses crises anarchiques, les speculations financiéres
louches et le désordre social. Ce n’est pas seulement le cri de Pére Ubu, mais celui de
Pauteur Jarry qui parodie le pouvoir, et celui aussi de la jeune génération qui se révolte
contre la vieille, le cri de protestation des fils contre tous les peres de la bourgeoisie.
Á travers le mot deformé, on entend aussi la voix historique de Cambronne, le général
de Waterloo qui refusa de se rendre.
Dans Godot, les discours de Didi et Gogo ne se concentrent que sur des ba-
nalités, des chaussures qui font mal aux pieds, d’un arbre, d’un certain Godot qui
n’arrive pas. Tous les propos sont vagues, flous et fuyants. Aussi lorsque Vladimir
dit á la fin : “nous serons sauvés” (109), si Godot vient; on se demande de quoi?
du péché originel ? de la solitude ? de la dégradation physique ? L’auteur Beckett fait
peut-étre entendre les préoccupations philosophiques de son siécle : “sauvés” de Pab-
surde de Pexistence, car alors la vie aurait un sens si Godot arrivait. II y aurait au
moins une solution. Ou alors n’est-ce qu’une histoire de clowns, comme Didi et Gogo
le rappelle constamment ?
-On se croirait au spectacle
-Au cirque
-Au music-hall
-Au cirque. (Beckett 40)
Le langage clownesque a remplacé le langage tragique, la logique carnavalesque
détróné la logique formelle. Seúl le langage muet du corps persiste. La communication
ne se fait plus par le code linguistique, mais par les silences et la gestuelle énoncée
dans la piéce par les didascalies. Dans la citation ci-dessus, les voix des deux clowns
en stichomytie se complétent et se fondent Pune dans l’autre. Par la, Didi et Gogo

199
nous font apercevoir le dérisoire de P existence humaine. Que sommes-nous, de notre •
naissance jusqu’á notre mort, sinon des corps transitoires jouant la comédie humaine
sur la scene du monde ?
II n’y a dans le bouffon, sot ou clown qu’un aspect de Partiste ou du poete.
L’auteur ne met sur scene qu’une version de lui-méme, tantót embellie tantót dérisoire.
En plus avec le dialogue, il retransmet malgré lui toutes ses voix culturelles, idéologiques,
politiques et historiques. L’homme du seuil, Phomme intermédiaire, incarné par la
figure fantaisiste du bouffon se révéle étre le personnage idéal pour un tel role dialo-
gique.
5.3 Le Conflit des générations : Entre deux esthétiques
Cette étude a révélé de nombreuses similarités entre les textes choisis. Par
exemple, la Feuillée et Godot, en dépit des sept siécles qui les séparent, sont beaucoup
plus proches qu’on ne l’eüt pensé. Les deux pieces de théátre semblent arriver á la
méme conclusion existentialiste avec les thémes communs de la nostalgie d’un temps
perdu, de la dégradation physique de l’étre humain, des jurons terre-á-terre du dervé
et des clowns, de leur constante commotion et agitation, du temps-durée qui parait
étre la seule dimension tangible de la condition humaine. Le monde d’Adam de la
Halle et de Samuel Beckett est un univers profane, un monde en transition : celui
du trouvére arrageois avec l’essor du commerce, des finances et de la création d’une
nouvelle classe sociale, la haute bourgeoisie, dans sa ville natale; celui de Pécrivain
franco-irlandais avec les changements socio-politiques et les lourdes conséquences des
lendemains de la deuxiéme guerre mondiale. On peut aussi indure dans ce groupement
littéraire le Neveu de Diderot, qui pose les mémes questions sur le role et la fonction ‘
de Partiste dans une société en mutation.
Les six textes peuvent étre divisés suivant deux axes : Pun satirique et poli¬
tique, Pautre esthétique. Dans la premiere catégorie, la satire est dirigée contre une
autorité abusive comme le pape, le roi ou le dictateur et montre les conséquences d’un

200
tel excés : c’est le cas du Prince, d’Amphitryon et d’ Ubu Roi respectivement. Dans
le second groupe, la satire vise plutót á évaluer et faire le bilan social d’une époque
précise entre deux esthétiques. Le bouffon sert á souligner le conflit esthétique qui
se présente comme une révolte de la jeunesse. Chaqué école nouvelle prend de l’école
précédente des idées, s’y découvre des maitres pour quelquefois les dépasser. Selon
Robert E. Curtius, le conflit des générations est dans la littérature et dans les arts
une constante des époques mouvementées (La Littérature européenne et le Moyen
Age latin, 175), et marque ainsi une rupture entre la jeune et la vieille génération.
Dans l’histoire de la poésie, ce conflit prend le nom de la lutte “des modernes” contre
les “anciens.” Au lieu de répéter les formes qui les ont formes, les modernes pro-
posent une nouvelle esthétique. Les textes de la Feuillée, d’Amphitryon, du Neveu et
de Godot se prétent á une telle analyse.
Paul Zumthor a déjá noté, dans Entre deux esthéthiques : Adam de la Halle,
qu’on trouve, dans l’oeuvre du trouvére, une rupture de tradition. En analysant les
chansons courtoises et le Congé, il arrive á la conclusion que les chansons, les jeux-
partis, les rondeaux et les motets, ainsi que Le Jeu de Robin et Marion peuvent étre
classés sous “le type de poésie musicale,” alors que La Feuillée, Le Roi de Sicile, Les
Strophes d’amour, Le Congé et les Strophes de la mort sous le “type non musical”
(1156). L’opposition de ces deux esthétiques, qui donne le message que le grand chant
courtois est passé de mode, est en fait le théme du Jeu de la Feuillée. Le poete, arrivé á
maturité, jette un regard lucide sur les milieux poétiques de sa ville et sur la littérature
de son treiziéme siécle : il questionne la littérature courtoise, épique et merveilleuse.
Au lieu de chanter l’amour courtois, Adam met ses auditeurs en garde contre l’amour.
II parle de la perversité de sa dame et des mégéres arrageoises, de l’inconstance de
la fée Morgue, du matérialisme des jongleurs que seul le dervé imite. II se moque
du nouveau prince du puy, Sommeillon qui est plus intéressé par le jeu de dés que
par la poésie. Les thémes d’hypocrisie, de la psychose de l’argent, de l’avarice et de

201
matérialisme parcourent la piece. Cette comédie est la premiere oeuvre oü Adam de
la Halle ne célebre pas 1’amour : il présente au contraire un tableau réaliste des vices
de ses amis, de sa famille (pére et femme), et des arrageois. Or au 13e siécle, on trouve
ces deux esthétiques dans Le Roman de la Rose : la premiere partie, composée par
Guillaume de Lorris, est une allégorie de l’amour courtois; la deuxiéme, achevée par
Jean de Meung quarante ans plus tard, présente les mémes thémes que la Feuillée; les
deux oeuvres sont d’ailleurs de la méme année, 1275-6. Jean de Meung comme Adam
de la Halle rompent avec la tradition courtoise idéaliste et présentent au contraire
la femme fanée, vieillie, perverse. Adam déconseille le mariage qui semble étouffer
la créativité poétique et qui entraine grossesse et maternité chez la femme. Éros a
fait place á la peur de la procréation et de la famille. Des lors, Adam de la Halle, á
travers la voix du dervé, pose de nouvelles questions : il pressent que le grand chant
courtois fait figure de tradition ancienne, et propose á la place l’accent dérisoire de
la comédie satirique. L’esthétique du monde idéalisé de la littérature courtoise fait
place á l’esthétique du monde profane et réaliste de la premiere comédie satirique.
En 1668, Moliere, lorsqu’il écrit Amphitryon, a déjá subi l’interdiction de deux
de ses pieces : Tartuffe en 1664 et Dom Juan en 1665. Or avec cette derniére piece
et avec Amphitryon plus tard, Moliere, qui se joue des unités, semble renouer avec le
désordre baroque á la mode au début du siécle : tragi-comédie, farce, piece á machines,
bouffonneries et lazzi á l’italienne cohabitent dans ces deux oeuvres. Tout s’organise
en fait autour du miroir á double face, Dom Juan/Sganarelle ou Amphitryon/Sosie,
le valet étant le double dégradé et complice du maitre. Moliere, en opposition á
Pidéologie classique du moment, montre une préférence pour les apparences trom-
peuses du royaume de Pillusion. Le théátre se joue á se réfléchir dans son propre
miroir. Le baroque est une dramaturgic de la vanité dans le sens étymologique de
nanitas, vide : on joue á étre, on se multiplie jusqu’au “vide” comme Dom Juan, Ju¬
piter et Sosie. Qu’y-a-t-il derriére ces masques ? Peut-étre un vide essentiel ? Moliere,

202
en préférant la thématique du theatre baroque, montre par la qu’il reste fidéle á la
tradition et qu’il s’oppose á la sévérité des regles du théátre ofñciel classique. En
1668, Moliere, á quarante-six ans, se débat deja avec des ennuis de santé depuis deux
ans; il semble que le changement lui fasse peur. Est-ce une condition suffisante pour
que “Fancien” poete prenne refuge dans “le bon vieux temps” de la tradition de la
commedia et du baroque des années 1630 ?
Au 18e siécle, le Neveu de Diderot souligne la polémique esthétique dans le
domaine musical et dans le domaine littéraire. Contrairement á Moliere, Diderot
se situé comme Adam de la Halle du cóté des “modernes.” La premiere polémique
musicale, á laquelle le texte fait allusion, concerne “La Querelle des Bouffons,” qui
aura des prolongements non seulement sur le plan musical, mais aussi sur le plan
de la poésie et de l’art en général. En effet, cette guerre musicale prend place entre
les partisans de l’opéra frangais (celui de Lulli et du grand Jean-Philippe Rameau
en particulier, onde du “neveu”) et les partisans de l’opéra-bouffe italien (representé
pour la premiere fois par la troupe des Bouffons en 1752). D’un cóté les grands de la
cour et “les vieilles perruques qui viennent la [á l’Opéra] depuis trente á quarante ans
tous les vendredis, au lieu de s’amuser comme ils ont fait dans le passé, s’ennuient et
baillent sans trop savoir pourquoi” (Neveu, 103); dans l’autre camp les écrivains et les
philosophes qui préferent les airs du napolitain Duni. Diderot reproche á la musique
frangaise d’etre “raide, so urde, lour de, pesante, pédantesque et monotone,” alors que
la flexibilité et la mélodie de la langue italienne se préte “á l’art, au mouvement,
á l’expression, aux tours de chant, et á la valeur mesurée des sons” (104). II ne
faut pas oublier l’autre polémique littéraire á laquelle Diderot fait face pour imposer
son Encyclopédie : le clan des Philosophes, la nouvelle intelligentsia, en face le clan
ennemi, “la ménagerie Bertin” dont font partie Fréron et Palissot, stigmatisés dans
le Neveu pour leur stupidité et leur médiocrité. En outre, au point de vue théátral,
Diderot pressent avec les gestes silencieux et les jeux de physionomie de Rameau le

203
renouveau de Part de la pantomime, qui atteindra son apogée avec Deburau á l’époque
du Romantisme. Mais surtout, en pins de l’emploi de l’ironie dans la littérature (voir le
“Nouveau Bouffon ironique” du chapitre 3 de cette étude), Diderot annonce l’écriture
moderne, qui se traduit par le monologue intérieur suivant le fil de la digression aux
detours de la conversation, tel qu’on le trouve chez Marcel Proust et James Joyce
ou dans la sous-conversation de Natalie Sarraute. Le 20 Octobre 1760, Diderot écrit
dans une des Lettres á Sophie Volland :
C’est une chose bien singuliére que la conversation [...] il serait quelquefois
bien difficile de retrouver les chaínons imperceptibles qui ont attire tant
d’idées disparates. Un homme jette un mot qu’il détache de ce qui a
précédé et suivi dans sa tete; un autre en fait autant, et puis attrape
qui pourra. [...] La folie, le reve, le décousu de la conversation consistent
á passer d’un objet á un autre par l’entremise d’une qualité commune.
Le fou ne s’apergoit pas qu’il en change. II tient un brin de paille jaune
et luisante á la main, et il crie qu’il a saisi un rayon du soleil. Combien
d’hommes qui ressemblent á ce fou sans s’en douter! Et moi-meme, peut-
étre, dans ce moment. (155)
Beckett suit la merne tradition moderne de digression : les deux protagonistes
s’accrochent á la conversation pour prouver qu’ils existent et pour échapper á la
solitude. Leur digression est une espéce de monologue intérieur á deux, dont souvent
l’un complete la pensée de l’autre. Il n’y a pas d’intrigue ou d’action proprement
dite dans la piece : tout se passe á attendre un certain Godot qui ne vient pas.
Rappelons que N. Frye reprenait la distinction des deux paires de types comiques :
une paire eiron/alazon qui contribue á l’avancement de l’intrigue et une autre paire,
bomolochos/agroikos, dont la seule fonction est de créer l’ambiance comique sans
vraiment participer á la fable. La premiere catégorie inclut le type du valet rusé
et celui du maitre (senex iratus); l’autre catégorie comprend le type du bouffon
meneur de jeu (bomolochos/la tete) qui dirige l’autre, qui regoit les coups et les
gifles (agroikos/le corps). Avec Beckett la scene n’est occupée que par des clowns
de type bomolochos/agroikos qui font tourner l’intrigue á vide par leurs lazzi, leurs
bouffonneries et leurs clowneries. On retrouve ici sous le mode parodique la structure

204
dualiste cartésienne tete et corps : le clown blanc, le meneur de jeu, et “1*Auguste” au
nez rouge qui subit les coups. Comme Moliere, Beckett se cramponne á la tradition
italienne de la commedia, toutefois en la renouvelant par Part du music-hall anglais et
du cirque. Beckett marque une rupture dans la forme théátrale des années du milieu
du 20e siécle. Le bouffon sert á présenter cette nouvelle esthétique théátrale, désignée
sous le nom de “théátre de l’absurde.” Beckett réussit á concilier les deux póles positif
et négatif du grotesque, le grotesque carnavalesque de Bakhtine et le grotesque de
“l’inquiétante étrangeté” freudienne analysé par Kayser, et que Bakhtine présente
dans son livre sur Rabelais (55-61). Par exemple, Beckett par l’usage du silence, de
l’immobilité et de la fragmentation “téte/corps” des personnages, se situé á l’opposé
des thémes de vitalité, de réjuvénation et de prolifération employés par Rabelais,
mais paradoxalement le rejoint. L’éternel recommencement de rien traduit le malaise
du monde moderne de Kayser, mais le rire subversif, provoqué par les infatigables
clowneries de Didi et Gogo annulent le tragique.
Le bouffon semble se placer á l’intersection de deux esthétiques, et sert á
l’auteur de porte-parole pour accentuer soit Tissue des “modernes” comme Adam de
la Halle et Diderot, soit pour continuer la tradition comme Moliere. Beckett concilie
les deux. Dans la lutte des “modernes” et des “anciens,” il ne faut pas oublier que la
jeunesse devient á son tour la vieille génération. Le bouffon, dont le symbole est le
topos du monde renversé, se situé au seuil du présent et du passé, de la révolte des
jeunes et de la répression des anciens, soit dans Tart soit dans la vie.
La double tradition de l’ambivalence et de la transgression est la valeur constante
qui semble définir au mieux notre personnage comique. L’ambivalence le situé au
confluent des extremes et des contraires. Le seuil lui permet d’aller et venir, á sa
guise, d’un monde á un autre : du sacré au profane, du jour á la nuit, de haut en
bas, du présent au passé. II a la possibilité d’exprimer une multiplicité de voix : celles
qui se logent á Tintérieur méme de la créativité du poete. Au cours des siécles, il a

205
représente soit l’excentrique sous le masque du dervé, du neveu ou de Pére Ubu, soit
\
le commun des mortels sous le nom du sot, de Sosie ou de Didi et Gogo. A l’image de
Janus bifrons, il est l’homme aux deux visages, celui qui peut étre autre et en méme
temps le méme.
Mais surtout le bouffon, en renversant le monde sens dessus-dessous, en affai-
blissant l’autorité ou l’établissement, en gardant le dialogue ouvert, exhibe á travers
les ages les mémes paramétres. Son evolution n’est pas linéaire mais cyclique. D’Adam
de la Halle á Beckett, des répétitions de patterns spécifiques, tels le seuil, le dialogisme
et l’enregistrement historique des crises socio-politiques et idéologiques, le définissent.
Son “savoir faire-rire” demeure, par essence, universel : un rire archétypal, qui nous
fait palper et goüter le moment present.

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BIOGRAPHICAL SKETCH
Daniéle Buchler grew up in Firminy, France, in the Loire region. She earned
her French Baccalauréat, série Philosophic, in 1966 from the Lycée Albert Camus.
After graduating she went first to Italy to study Italian literature at the Uni¬
versity of Perugia. Later she was accepted as an undergraduate at the University
of California in San Diego, where she studied for a year. Due to financial reasons,
Daniéle had to quit school and accept a job with Pan American Airways, where she
worked as a stewardess from 1969 to 1974.
After raising three sons, Nicolas, Norbou and Yasha, in Gainesville, Florida,
where her husband is a UF physics professor, Daniéle decided to go back to school.
In 1992 Daniéle was accepted at UF, where she earned a Bachelor of Arts
degree in French in 1995. She then began graduate studies and received her Master
of Arts in French in 1998, and started doctoral studies. She completed her qualifying
examinations in the fall of 2000.
Since August 2002, she has worked as a graduate student assistant under the
guidance of Professor Carol Murphy for UF’s centre pluridisciplinaire, the France-
Florida Research Institute (FFRI).
210

I certify that I have read this study and that in my opinion it conforms to
acceptable standards of scholarly presentation and is fully adequate, in scope and
quality, as a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
William C. Calin , Chairman
Graduate Research Professor of Romance
Languages and Literatures
I certify that I have read this study and that in my opinion it conforms to
acceptable standards of scholarly presentation and is fully adequate, in scope and
quality, as a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
' in
Car
ol J. Murphy
Professor af Roman
Literatures
I certify that I have read this study and that in my opinion it conforms to
acceptable standards of scholarly presentation and is fully adequate, in scope and
quality, as a dissertation for the degree of Doctor of Philosophy.
Susan Read Baker
Professor of Romance Languages and
Literatures
I certify that I have read this study and that in my opinion it conforms to
acceptable standards of scholarly presentation and is fully adequate, in scope and
quality, as a dissertation for the degree of p©e^or of Philqspphy.
V
Ralf Remshardt
Associate Professor of Theatre and
Dance
This dissertation was submitted to the Graduate Faculty of the Department of
Romance Languages and Literatures in the College of Liberal Arts and Sciences and
to the Graduate School and was accepted as partial fulfillment of the requirements
for the degree of Doctor of Philosophy.
May 2003
Dean, Graduate School

UNIVERSITY OF FLORIDA
3 1262 08557 1874




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/H WH[WH TXL RIIUH XQH YLVLRQ GX PRQGH £ OfHQYHUV QfHVW FHSHQGDQW SDV XQ SKQRPQH QRXYHDX (UQVW 5 &XUWLXV HQ IDLW XQ WRSRV fOH PRQGH UHQYHUVXQH GHV ILJXUHV GH VW\OH HPSOR\HV GDQV OD UKWRULTXH JUHFTXH HW OLWWUDWXUH ODWLQH GX 0R\HQ $JH /D /LWWUDWXUH HXURSHQQH HW OH 0R\HQ $JH ODWQ f 4XDQW £ %DNKWLQH OH FDUQDYDOHVTXH HVW XQH PDQLIHVWDWLRQ GH OD FXOWXUH SRSXODLUH TXL UHPSODFH OD VWUXFWXUH GH OD UDOLW SDU FHOOH GfXQ PRQGH IDQWDLVLVWH £ OfHQYHUV ,, IDXW VRXOLJQHU TXH FHV GHX[ LQWHUSUWDWLRQV QH VH FRQWUHGLVHQW SRLQW PDLV SRLQWHQW DX FRQWUDLUH GDQV OD GLUHFWLRQ GH %DNKWLQH TXL WUDFH OH WH[WH FDUQDYDOLV £ OD VDWLUH PQLSSH JUHFTXH OH IHUPHQW FDUQDYDOHVTXH HVW VRFLDO DYDQW GfHWUH OLWWUDLUH ,, IDXW UHQGUH MXVWLFH £ %DNKWLQH GfDYRLU OH SUHPLHU VRXOLJQ OD SHUVSHFWLYH VRFLDOH GDQV OH fPRQGH £ OfHQYHUVf HW GDQV OH ODQJDJH &KDTX PRW SURQRQF QfHVW SDV LQGLYLGXHO PDLV GLDORJLTXH FfHVW £GLUH TXfLO SRVVGH XQH GLPHQVLRQ LQWHUWH[WXHOOH &KDTX PRW UHQYRLH £ XQ DXWUH PRW FKDTX GLVFRXUV £ XQ DXWUH GLVFRXUV /H ODQJDJH QfHVW SDV XQH VLPSOH FRPPRGLW SRXU FRPPXQLTXHU PDLV UHIOWH OH JURXSH VRFLDO TXL OH SDUOH /HV GHX[ FRQFHSWV EDNKWLQLHQV GH FDUQDYDOHVTXH HW GH GLDORJLVPH VRQW GRQH XQ RXWLOODJH IRUW XWLOH SRXU WDEOLU OHV FRQVWDQWHV HW SDUDPWUHV UHODWLIV DX GRVVLHU GX ERXIIRQ /H SUHPLHU FRQFHSW GH FDUQDYDOHVTXH HVW FDUDFWULV SDU OH ULUH OfDPELYDOHQFH HW OH JURWHVTXH /H ULUH QfHVW SDV XQ ULUH LQGLYLGXHO PDLV FROOHFWLI FfHVW OH ULUH GX SHXSOH R FKDFXQ HVW JDO £ OfDXWUH DQRQ\PH GDQV OD PXOWLSOLFLW (VW LPSRUWDQW LFL OfLGH GfXQLW GDQV OD GLYHUVLW OD SRO\SKRQLH GHV YRL[ SOXULHOOHV HW GLIIUHQWHV TXL VH IDLVDLHQW HQWHQGUH PDLV TXL QDQPRLQV IRUPDLHQW £ OfXQLVVRQ OfHQVHPEOH GX FRUVR FDUQDYDOHVTXH /H WHUPH DPELYDOHQFH VLJQLILH W\PRORJLTXHPHQW fFH TXL SRVVGH XQH GRXEOH YDOHXUf HW SHXW IDLUH UHIHUHQFH £ OD GXDOLW GfXQH SHUVRQQH GfXQH LPDJH RX GX ODQJDJH /H GLHX URPDLQ -DQXV DX GRXEOH SURILO V\PEROLVDLW FH GRXEOH FDUDFWUH DLQVL TXH +HUPV RX 0HUFXUH GLHX UXV HW HQ PPH WHPSV PDOKRQQWH /H PRW fDPELYDOHQFHf UHFRXYUH DXVVL OD IXVLRQ GH GHX[ LPDJHV FRQWUDLUHV FRPPH SDU H[HPSOH fOD JURVVHVVH GH OD PRUWf RX OfLPDJH GX VDW\UH PLKXPDLQ PLDQLPDO 6RXYHQW GHX[

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SDLUHV GfLPDJHV SHXYHQW WUH GLDPWUDOHPHQW FRQWUDVWHV GDQV 5DEHODLV OHV JDQWV VfRSSRVHQW DX[ KXPDLQV FKH] %UXHJKHO OH SHUVRQQDJH &DUQDYDO JURV HW JUDV DVVLV VXU XQ WRQQHDX VH EDW FRQWUH &DUPH PDLJUH HW GFKDUQ 3XQ UHSUVHQWH OD YLH OfDXWUH OD PRUW /HV LPDJHV FDUQDYDOHVTXHV YRTXHQW OD GXDOLW PRUW HW QDLVVDQFH QJDWLRQ HW DIILUPDWLRQ WUDJLTXH HW FRPLTXH 'H PPH OH ULUH FD[QDYDOHVTXH QfHVW SDV VHXOHPHQW OXGLTXH LO UVRQQH GfFKRV VRXYHQW FDXVWLTXHV 0DLV VXUWRXW OH PRW fDPELYDOHQFHf VfDSSOLTXH DX ODQJDJH FDUQDYDOHVTXH TXL DVVRFLH GHV LPDJHV GX EDV YHQWUH GLJHVWLRQ GIFDWLRQ FRSXODWLRQ JURVVHVVH DFFRXn FKHPHQW f DX GLVFRXUV RIILFLHO WUDQVIRUPDQW FH TXL HVW DEVWUDLW HQ PDWLUH HW FKDLU GRQH VHORQ %DNKWLQH HQ OH UHQRXYHODQW -XURQV GLDOHFWHV YHUQDFXODLUH YRFDEXODLUH REVFHQH MRX[WHQW DYHF OH KDXW ODWLQ GH OD FODVVH RIILFLHOOH HW UXGLWH FUDQW XQH PXOWL SOLFLW GH YRL[ /H ODQJDJH FD[QDYDOHVTXH HVW XQ ODQJDJH FDSDEOH GH VH UJQUHU GH VH UHSURGXLUH HQ GXSOLFDWLRQ GH FUHU HW GH VH YRLU FUHHU &fHVW XQ ODQJDJH SUROLILTXH TXL FUHH GHV VHQV HX[PPHV FUDQW GfDXWUHV VHQV 'H PPH OH FRUSV JURWHVTXH TXL DFFHQWXH OHV SURWXEUDQFHV HW OHV RULILFHV GX FRUSV QfHVW SDV FRQVLGU QJDWLI HW GFDGHQW PDLV DX FRQWUDLUH FRPPH OH SULQFLSH SRVLWLI GH GRUPHU OD YLH /H SULQFLSH GH YLH GRPLQH OH FDUQDYDO 'DQV 6HPHLRWLNH .ULVWHYD GFULW OH ODQJDJH DPELYDOHQW FRPPH WUDQVJUHVVLI FDSDEOH VHORQ VRQ H[SUHVVLRQ GfDOOHU GX f]UR DX GRXEOHf FfHVW£GLUH FDSDEOH GfDOOHU DX GOD GX FRGH OD ORL OH 9HUEH 'LHXf 'DQV FHWWH SXLVVDQFH GX FRQWLQX GX ]UR DX GRXEOH VSFLILTXHPHQW SRWLTXH RQ VfDSHUJRLW TXH 7LQWHUGLWf OLQJXLVWLTXH SV\FKLTXH VRFLDOf FfHVW OH 'LHX OD ORL OD GILQLWLRQf HW TXH OD VHXOH SUDWLTXH OLQJXLVWLTXH TXL fFKDSSHf £ FHW LQWHUGLW FfHVW OH GLVFRXUV SRWLTXH >@ 3DU FRQVTXHQW OfSLTXH HVW UHOLJLHX[ WKRORJLTXH HW WRXW UFLW UDOLVWH RELVVDQW £ OD OR JLTXH HVW GRJPDWLTXH >@ /H VHXO GLVFRXUV GDQV OHTXHO OD ORJLTXH SRWLTXH VH UDOLVH LQWJUDOHPHQW VHUDLW FHOOH GX FDUQDYDO LO WUDQV JUHVVH OHV UHJOHV GX FRGH OLQJXLVWLTXH GH PPH TXH FHOOH GH OD PRUDOH VRFLDOH HQ DGRSWDQW XQH ORJLTXH GH UYHf /H ODQJDJH GLDORJLTXH HVW IRUP VHORQ .ULVWHYD £ SDUWLU GfXQH DXWUH ORJLTXH TXH OD ORJLTXH IRUPHOOH £ EDVH ]URXQ IDX[YUDL ORJLTXH GH )UHJHf FHWWH DXWUH ORJLTXH VH EDVH VLQ OH QRPEUH fGHX[f HW GX GRXEOH DX VHQV QRQ GH VLJQLILDQWVLJQLIL

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GX FRGH OLQJXLVWLTXH VDXVVXULHQ PDLV GH XQ HW DXWUH £ OD IRLV DIILUPDWLRQ HW QHJDWLRQ /fDPELYDOHQFH FDUDFWULVWLTXH GX FDUQDYDO GHYLHQW OfOPHQW SULPRUGLDO GX ODQJDJH SRWLTXH /H GHX[LHPH FRQFHSW GH GLDORJLVPH HVW GVLJQ SDU %DNKWLQH VRXV SOXVLHXUV QRPV SRO\SKRQLH UYLVH SOXV WDUG SDU KWURJORVVLD RX GLYHUVLW GH ODQJXHV HW KWURSKRQLD RX GLYHUVLW GHV YRL[ LQGLYLGXHOOHV .ULVWHYD SUHQGUD FHWWH QRWLRQ VRFLDOH GX ODQJDJH HW OfDGDSWHUD £ OD OLWWUDWXUH VRXV OH QRP GffLQWHUWH[WXDOLWf FKDTX WH[WH OLWWUDLUH HQWUHWLHQW XQ GLDORJXH DYHF OHV JUDQGV WH[WHV GH OD OLWWUDWXUH SDVVH 8Q WH[WH OLWWUDLUH IDLW WRXMRXUV XQ HPSUXQW £ XQ DXWUH 3RXU %DNKWLQH OH URPDQ HVW OH JHQUH SDU H[FHOOHQFH TXL IDYRULVH OD SRO\SKRQLH GRQW OH PHLOOHXU H[HPSOH HVW LQFDUQ SDU OHV URPDQV GH 'RVWRLHYVNL &HSHQGDQW OH JHQUH WK£WUDO LO YD VDQV GLUH TXL HVW IRUP £ SDUWLU GX GLDORJXH HVW OfDWHOLHU LGDO SRXU PHWWUH HQ YLGHQFH OD UIOH[LRQ EDNKWLQLHQQH /H GLDORJLVPH VRXOLJQH OHV YRL[ PXOWLSOHV HW VLPXOWDQHV PLVHV £ MRXU HW HQ UHOLHI SDU OH SURFHVVXV GH OD FRPPXQLFDWLRQ GLDORJLTXH FDU FRPPH OfLQGLTXH VRQ W\PRORJLH FH PRW EDNKWLQLHQ SURYLHQW GH fGLDORJXHf VRLW XQ FKDQJH GfQRQFV HQWUH DX PRLQV GHX[ ORFXWHXUV /H GLDORJXH LPSOLTXH OH UHVSHFW GH OfRSLQLRQ GH OfDXWUH &RPPH OfD UDSSHO 0RQWDLJQH fOD SDUROH HVW PRLWL £ FHOX\ TXL SDUOH PRLWL £ FHOX\ TXL FRXWHf 'HIDX[ f 0DLV VXUWRXW FH PRW WPRLJQH GHX[ FKRVHV GfDERUG TXH OD SDUROH HVW VRFLDOH HQVXLWH LO VRXOLJQH VRQ OLHQ OLWWUDLUH DYHF OH GLDORJXH VRFUDWLTXH /H GLDORJXH VRFUDWLTXH HVW Q GH OD WUDGLWLRQ UDOH HW VH FRPSRVH GH UPLQLVFHQ FHV HW GH FRQYHUVDWLRQV TXH 6RFUDWH DYDLW ODERUHV 6RFUDWH DLPDLW XWLOLVHU OfLQWHUDF WLRQ YHUEDOH GX GLDORJXH SRXU DSSX\HU HW PHWWUH HQ YLGHQFH VD PWKRGH OD PDLHX WLTXH RX OfDUW GfDFFRXFKHU OHV HVSULWV SDU XQH VULH GH TXHVWLRQV 6RFUDWH DYDLW SRXU KDn ELWXGH GH UDVVHPEOHU GHV SHUVRQQHV SRXU DUJXPHQWHU HQ MX[WDSRVDQW OHXUV GLIIUHQWV SRLQWV GH YXH V\QFULVLV RX V\QFUVHf LO OHV IRUJDLW £ H[SRVHU OHV IDXWHV HW OHV GIDXWV GH OHXU DUJXPHQW DQDFXVLV RX DQDFUVHf /H GLDORJXH PHW GRQH OfDFFHQW VXU OD WHQVLRQ HW OD UHVLVWDQFH TXL VH MRXHQW HQWUH OHV GLIIUHQWHV YRL[ GH FHWWH LQWHUDFWLRQ YHUEDOH QDLW

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XQH UHFKHUFKH GH FHUWDLQHV YULWV TXfRQ QH SHXW MDPDLV REWHQLU GfXQH PDQLHUH DEVR OXH /D PWKRGH GLDORJLTXH VfRSSRVH £ OD YRL[ RIILFLHOOH PRQRORJLTXH TXL QH SRVVGH TXfXQH YULW WRXWH IDLWH OH SURFHVVXV GH OfFKDQJH GLDORJLTXH H[SRVH DX FRQWUDLUH OHV GLIIUHQWHV SHUVSHFWLYHV GHV VXMHWV GLDORJLTXHV TXL FKHUFKHQW £ VfDSSURFKHU OH SOXV SUV SRVVLEOH GH FHWWH YULW VDQV WRXWHIRLV OfDWWHLQGUH 2Q SRXUUDLW VfWRQQHU TXH %DNKWLQH FODVVH OH GLDORJXH VRFUDWLTXH SDUPL OHV WH[WHV £ EDVH FDUQDYDOHVTXH HW QRQ SDUPL OHV WH[WHV SKLORVRSKLTXHV 2U SRXU %DNKWLQH OH GLDORJXH VRFUDWLTXH VH GLVWLQJXH GX GLDORJXH SXUHPHQW UKWRULTXH HW GX GLDORJXH WUDJLTXH FDU LO PHW WRXV OHV LQWHUORFXWHXUV TXL SDUWLFLSHQW £ OfFKDQJH VXU OH PPH SODQ GfJDOLW FRPPH OH FDUQDYDO TXL IDYRULVH OfDQRQ\PDW HW OH VWDWXW JDOLWDLUH GX SDUWLFLSDQWf (Q RXWUH OHV LPDJHV GH 6RFUDWH VH GJUDGDQW HQ HQWUHPHWWHXU RX DFFRXn FKHXU GHV HVSULWV DSSDUWLHQQHQW DX FDUQDYDOHVTXH DYHF OHV WKPHV GH YLH QDLVVDQFH HW VH[H /HV GLDORJXHV FULWV SOXV WDUG SDU 3ODWRQ TXL JDUGHURQW VHXOHPHQW OD VWUXFWXUH GX GLDORJXH FRPPH FDGUH VH UDQJHQW VRXV OH JHQUH OLWWUDLUH GH OD UKWRULTXH /H FDUQDYDOHVTXH VHUYLU£ GH PR\HQ SRXU GILQLU OHV SDUDPWUHV GX ERXIIRQ DORUV TXH OH GLDORJLVPH PHWWUD HQ YDOHXU OD IRQFWLRQ GX ERXIIRQ TXL VHUW GH FKDPEUH £ FKRV SRXU OHV YRL[ FXOWXUHOOHV LGRORJLTXHV VRFLRSROLWLTXHV GX PRPHQW KLVWRULTXH /fXQLRQ HW OD FRPELQDLVRQ GHV GHX[ FRQFHSWV EDNKWLQLHQV FRQWULEXHQW £ GILQLU OH JHQUH OLWWUDLUH DSSHO VDWLUH PQLSSH &H QfHVW TXH UFHPPHQW TXH OD FULWLTXH VfLQWUHVVH £ OD PQLSSH 8Q GHV SUHPLHUV IXW OH FULWLTXH FDQDGLHQ 1RUWKURS )U\H TXL D LGHQWLIL HQ OD VDWLUH PQLSSHQQH GDQV $QDWRPLH GH OD FULWLTXH FRPPH XQ GHV SULQFLSDX[ PRGHV OLWWUDLUHV f &HSHQGDQW OH WUDYDLO OH SOXV LPSRUWDQW HW FRPSOHW D W HQWUHSULV SDU %DNKn WLQH TXL D UHPLV OH JHQUH OLWWUDLUH DX JRW GX MRXU £ SDUWLU GH SXLV HQ %DNKWLQH DFFXVH GDQV 3UREOPHV GH OD SRWLTXH GH 'RVWRLHYVN\ GHX[ FRXUDQWV HQ OLWWUDWXUH GHSXLV OfDQWLTXLW JUHFTXH OD OLWWUDWXUH VULHXVH GH WRQ PRQRORJLTXH FDU HOOH YROXH GDQV XQ XQLYHUV GH GLVFRXUV WDEOL HW LQWJU OfSRSH OD WUDJGLH

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OfKLVWRLUH OD UKWRULTXH FODVVLTXHf HW OD OLWWUDWXUH VULRFRPLTXH GH WRQ GLDORJLTXH TXL VfHVW GYHORSSH FRQWUH FH FRXUDQW GH WH[WH FORV 6HORQ %DNKWLQH OD OLWWUDWXUH HQ (XURSH D W IDJRQQH SDU OH FRQIOLW SHUSWXHO GH FHV GHX[ WHQGDQFHV XQH WHQ GDQFH £ OfXQLW GH IRUFH FHQWULSWH HW OfDXWUH SUIUDQW OH GLDORJXH OD SDURGLH RX OHV WH[WHV VXEYHUVLIV TXL FUHQW XQH GLYHUVLW GH YRL[ 'DQV FH GHX[LPH GYHORSSHPHQW GLDORJLTXH %DNKWLQH FODVVH OHV PLPHV GH 6RSKURQ HW OH GLDORJXH VRFUDWLTXH TXL GRQQH QDLVVDQFH £ GHX[ JHQUHV OLWWUDLUHV FRPSOWHPHQW GLIIUHQWV OHV GLDORJXHV GH 3ODWRQ HW OD PQLSSH 6HXOH OD PQLSSH JDUGHUD HQ HOOH OHV JHUPHV GX IRONORUH FDUQDYDOHVTXH /HV IRUPHV VULHXVHV HVVDLHQW HQ JHQHUDO GH FRPSUHQGUH OD QDWXUH GH 3KRPPH OHV IRUPHV PQLSSHQQHV VRQW EDVHV VXU OfLQFDSDFLW GH 3KRPPH GH FRQQDLWUH OD YULW f /HV VL[ WH[WHV FKRLVLV SRXU FHWWH WXGH SRVVGHQW WRXWHV OHV FDUDFWULVWLTXHV GH OD VDWLUH PQLSSH HW WLUHQW GRQH OHXU RULJLQH HW OHXU XQLW GH FHWWH WUDGLWLRQ OLWWUDLUH VULRFRPLTXH %DNKWLQH GVLJQH FH JHQUH FDUQDYDOLV FRPPH fH[WUDRUGLQDLUHPHQW IOH[LEOH VRXSOH HW FKDQJHDQW FRPPH 3URWH FDSDEOH GH SQWUHU GfDXWUHV JHQUHVf f /D PQLSSH DXUD XQH LQIOXHQFH GLUHFWH VXU OD OLWWUDWXUH FKUWLHQQH JUHFTXH URPDLQH E\]DQWLQH HW SOXV WDUG PGLYDOH SRXU FRQWULEXHU HQVXLWH DX IHUPHQW GX URPDQ PR GHUQH HW HXURSHQ 6HORQ %DNKWLQH 3LQIOXHQFH GX FDUQDYDO HVW UHVSRQVDEOH GH QRP EUHX[ WH[WHV OLWWUDLUHV GDQV OH JHQUH VULRFRPLTXH &H JHQUH OLWWUDLUH FDUQDYDOLV TXL FRPELQH OD QDWXUH GLDORJLTXH GX GLDORJXH VRFUDWLTXH HW 3DSSRUW GX IRONORUH GX FDUQDYDO SULW VD VRXUFH GDQV OD VDWLUH PQLSSH 0QLSSH GH *DGDUH SKLORVRSKH JUHF GH OfFROH GHV F\QLTXHV GX LHPH VLFOH DY -& HVW OH IRQGDWHXU GH FHWWH WUDGLWLRQ OLWWUDLUH f 6HV PQLSSHV SDU FRQWUH QH QRXV VRQW FRQQXHV TXH SDU OH WPRLJQDJH GH VHV GLVFLSOHV &HSHQGDQW OH WHUPH IXW HPSOR\ SDU OHV 5RPDLQV SRXU GVLJQHU XQ JHQUH IRUP DX HU VLFOH DY -& 'DQV OD OLWWUDWXUH ODWLQH 3LQIOXHQFH GH OD WUDGLWLRQ PQLSSHQQH SHXW WUH GFHOH FKH] 6QTXH GDQV OH 6DWLULFRQ GH 3WURQH OHV VDWLUHV

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GH /XFDLQ OHV 0WDPRUSKRVHV Gf2YLGH OD VDWLUH URPDLQH Gf+RUDFH $X 0R\HQ $JH RQ UHWURXYH FH JHQUH OLWWUDLUH FDUQDYDOHVTXH GDQV OH 5RPDQ GH OD 5RVH GH -HDQ GH 0HXQJ HW GDQV /H -HX GH OD IHXOH Gf$GDP GH OD +DOOH GDQV OD VRWWLH HW OfRHXYUH GH 5DEHODLV VRXV OD 5HQDLVVDQFH FKH] 0ROLHUH &\UDQR GH %HUJHUDF 'LGHURW $OIUHG -DUU\ HW DX H VLFOH GDQV OHV WH[WHV GH -R\FH ,RQHVFR %HFNHWW HW ELHQ GfDXWUHVf %DNKWLQH UHPDUTXH TXH PPH OHV OPHQWV VLJQLILFDWLIV TXL GFULYHQW OH WH[WH FDUQDYDOHVTXH FKDQJHQW HW VH UHQRXYHOOHQW DYHF OH GYHORSSHPHQW FRQWLQXHO GH OD OLWWUDWXUH 8Q JHQUH HVW WRXMRXUV OXLPPH HW XQ DXWUH WRXMRXUV YLHX[ HW QHXI VLPXO WDQPHQW 8Q JHQUH UHQDLW HW VH UHQRXYHOOH £ FKDTX WDSH QRXYHOOH GH ,QYROXWLRQ GH OD OLWWUDWXUH HW HQ FKDTX RHXYUH LQGLYLGXHOOH GX JHQUH HQ TXHVWLRQ &fHVW FH TXL IDLW OD YLH GX JHQUH >@ /H JHQUH YLW GX SUHVHQW PDLV LO VH UDSSHOOH WRXMRXUV VRQ SDVV VRQ SULQFLSH /H JHQUH HVW GDQV OH SURFHVVXV GH LQYROXWLRQ OLWWWUDLUH SRUWHXU GH OD PPRLUH OLWWUDLUH (W FfHVW SUFLVPHQW FH TXL OH UHQG FDSDEOH GH JDUDQWLU OfXQLW HW OD FRQWLQXLW GH FHWWH YROXWLRQ 3UREOPHV GH OD SRWLTXH GH 'RVWRLHYVN\ PRWV VRXOLJQV SDU OfDXWHXUf /fWXGH GX IRX WK£WUDO £ WUDYHUV OH JHQUH OLWWUDLUH VULRFRPLTXH GH OD PQLSSH PHW HQ YLGHQFH OHV FLUFRQVWDQFHV GH VD SUVHQFH GDQV OD WUDGLWLRQ FRPLTXH IUDQJDLVH ,, HVW OH ILO Gf$ULDQH TXL MRLQW OH WLVVX FDUQDYDOHVTXH GH OD OLWWUDWXUH VDWLULTXH HW PQLSSHQQH £ WUDYHUV OHV DJHV ,, VH UYOH GRQH XQ SHUVRQQDJH LPSRUWDQW HW QRQ VHFRQGDLUH FRPPH LO HVW VL VRXYHQW FODVV /HV TXDWRU]H SRLQWV FDUDFWULVWLTXHV GH OD PQLSSH TXL VHUYLURQW GH SRLQWV GH UIUHQFH GDQV OfWXGH SUVHQWH HQWUHFURLVHQW VRXYHQW OHV SDUDPWUHV GH GILQLWLRQ GX ERXIIRQ ƒ WLWUH UFDSLWXODWLI YRLG OD OLVWH UVXPH GHV OPHQWV PQLSSHQV TXH %DNKWLQH D GUHVVH GDQV OH TXDWULPH FKDSLWUH GH VRQ OLYUH VXU 'RVWRHYVNL /D PQLSSH HVW GfDERUG DQFUH GDQV OfH[SULHQFH GX YFX HW GH OfLQYHQWLRQ OLEUH OHV SHUVRQQDJHV QfDSSDUWLHQQHQW SDV DX WHPSV SDVV GX P\WKH RX GH OD OJHQGH PDLV DX SUVHQW /fOPHQW FRPLTXH \ HVW DFFHQWX PDLV GH IDJRQ DPELYDOHQWH VH VLWXDQW HQWUH OH FRPLTXH HW OH VULHX[ /D PQLSSH HVW FDUDFWULVH DXVVL SDU fDYHQWXUH OD VLWXDWLRQ H[WUDRUGLQDLUH HW OH IDQWDVTXH &HV DYHQWXUHV SUHQQHQW SODFH VRLW GDQV XQ EDV PRQGH QDWXUDOLVWH

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JUDQGURXWH ERUGLV WDYHUQHV SODFH SXEOLTXH KDOOHV SULVRQV FDYHV GH YROHXUVf VRLW GDQV OH PRQGH GX UHYH RX GH OD IULH %DNKWLQH PHW HQ HYLGHQFH OD VWUXFW PH WHUQDLUH GH OD PQLSSH OD WHUUH Of2O\PSH HW XQ DXWUH PRQGH IULTXH RX LQIHUQDO /D VFHQH SURSUHPHQW GLWH GX P\VWUH PGLYDO D UHIOW SDU VD VWUXFWXUH UDOLVWH FHV WURLV QLYHDX[ GHV FKDIDXGV SRXU OH SDUDGLV HW OD JXHXOH GX GUDJRQ SRP OH VHXLO GH OfHQIHU /D PQLSSH HVW VPWRXW OH SUHPLHU JHQUH £ LQFOPH OD UHSUHVHQWDWLRQ GX PDUJLn QDO GH OfH[FHQWULTXH GH FHOXL TXL HVW DXWUH RX TXL RIIUH XQ FHUWDLQ GDQJHU £ OD VRFLW OH IRX OH VFKL]RSKUQH OfK\VWULTXH OH PDUJLQDOf /H GRXEOH \ HVW SUVHQW FRPPH XQH GLYLVLRQ GH OD SHUVRQQDOLW RX FRPPH XQH GRXEOH FRQVFLHQFH /H ODQJDJH HPSOR\ GDQV FHV WH[WHV HVW XQ ODQJDJH FDUQDYDOHVTXH IDLW GH FRQWUDVWHV GH PVDOOLDQFHV HW GfLPDJHV FRUSRUHOOHV TXL EDIRXHQW VRXYHQW OfWLTXHWWH VRFLDOH /HV VFHQHV £ VFDQGDOH HW OHV GLVFRXUV REVFQHV \ DERQGHQW (QILQ HW VPWRXW OD VDWLUH PQLSSHQQH MX[WDSRVH GLIIUHQWV VW\OHV HW WRQV EDV HW OHYV TXH %DNKWLQH GVLJQH VRXV OH QRP GnKWURJORVVLD &DU OH ODQJDJH HVW SDU QDWPH KWURJORVVLTXH FKDFXQ GH QRXV HVW XQ SURGXLW VRFLDO LPSUJQ GM£ GH QRPEUHX[ GLDOHFWHV VRFLDX[ SURYHQDQW GHV SDUHQWV GX FODQ GH OD FODVVH VRFLDOH GH OD UHOLJLRQ GH OfGXFDWLRQ GH OD SURIHVVLRQ GH Of£JH HW GX VH[H /D QDUUDWLRQ FDUQDYDOHVTXH HVW JQUDOHPHQW XQH K\EULGDWLRQ WH[WXHOOH XQ PODQJH GH SOXVLHPV VW\OHV KDXW HW EDVf GH SOXVLHPV WRQV VULHX[ HW FRPLTXHV GfLQVHUWLRQV GH OHWWUHV GH FLWDWLRQV GH GLDORJXHV UHFRQVWLWXV GH SDURGLHV 5DSSH ORQV TXH OH PRW VDWLUH WLUH VRQ W\PRORJLH GX ODWLQ VDWXUD TXL YHXW GLUH PDFGRLQH PODQJH GRQH XQH SLHFH TXL MX[WDSRVH YHUV HW SURVH GLDOHFWHV MDUJRQV 'fDXWUHV JHQUHV OLWWUDLUHV SHXYHQW WUH LQVUV GDQV OD PQLSSH QRXYHOOHV OHWWUHV SHQVHV HW LGHV SKLORVRSKLTXHV RX PPH JHQUHV QRQFDQRQLTXHV /fRIILFLHO VH WURXYH PODQJ £ OfRIILFLHX[ /D SRO\VPLH HW OfKRPRSKRQLH GHV PRWV VRQW SULYLOJLHV £ FDXVH GH

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OHXU GRXEOH HQWHQWH /H VLJQLILDQW GX PRW VRQ LPDJH HW VD PDWULDOLW SUHQQHQW GH cfLPSRUWDQFH (QILQ %DNKWLQH WHUPLQH VD OLVWH HQ DWWULEXDQW £ OD PQLSSH OD FDSDFLW GH UIOH[LRQ VXU OHV SURFFXSDWLRQV LGRORJLTXHV SKLORVRSKLTXHV HW UHOLJLHXVHV HW OHV WHQ GDQFHV VFLHQWLILTXHV GH OfSRTXH /HV TXHVWLRQV WUDLWHV VRQW SUVHQWHV VRXV 7DQJOH GH 7DFWXDOLW GH IDJRQ MRXUQDOLVWLTXH DYHF fXQ FDUDFWUH GfHQJDJHPHQW DX MRXU OH MRXUf 3UREOPHV GH OD SRWLTXH GH 'RVWRLHYVN\ f /fREMHFWLI GH FHWWH WKHVH HVW GH WHQWHU GH IL[HU OHV SDUDPWUHV HW OHV IRQFWLRQV GX SHUVRQQDJH GX ERXIIRQ GDQV OH WK£WUH FRPLTXH HQ )UDQFH GH OD SUHPLHUH FRPGLH VDWLULTXH GH OD ILQ GX H VLFOH MXVTXfDX WK£WUH GH 3DEVXUGH GX PLOLHX GX H ,, HVW GRQH QFHVVDLUH SRXU XQ WHO SDUFRXUV KLVWRULTXH GH SRVWXOHU PH XQLW HW XQH FRQWLQXLW £ WUDYHUV OD OHQWLOOH JURVVLVVDQWH GH OD UIOH[LRQ EDNKWLQLHQQH /fRULJLQDOLW GH OD WKHVH SUVHQWH HVW GfDSSOLTXHU DX WH[WH GUDPDWLTXH HQ SOXV GX PRGOH FDUQDYDOHVTXH OD GLPHQVLRQ GLDORJLTXH HW PQLSSHQQH TXH %DNKWLQH D UVHUYH DX JHQUH GX URPDQ /H ERXIIRQ WK£WUDO TXL DVVXUH WRXMRXUV OH UROH GfDJHQW GH OLDLVRQ HQWUH 3DUW HW OH YFX VH UYOH WUH XQ SHUVRQQDJH FKDUQLUH LPSRUWDQW GDQV OHV UHODWLRQV QRQ VHXOHPHQW £ 3LQWULHXU GH OD SLHFH PDLV DYHF OH SXEOLF /D SHUVSHFWLYH WUDQVKLVWRULTXH GH FHWWH UHFKHUFKH SHUPHW DLQVL GH PLHX[ VDLVLU OHV FRQVWDQWHV HW OHV SDUWLFXODULWV TXL GILQLURQW QRWUH SHUVRQQDJH FRPLTXH /RUVTXfRQ HVVDLH GfHPEUDVVHU GfXQ VHXO FRXS GfRHLO VHSW VLFOHV GH WK£WUH RQ QH SHXW TXH GFRXYULU GHV VLPLODULWV RX GLIIUHQFHV TXL DXUDLHQW W DXWUHPHQW SHUGXHV /H FKDSLWUH FRQFHUQDQW OH IRX PGLYDO FRPPHQFHUD GRQH DYHF 3DQDO\VH GX GHUY GX -HX GH OD IHXLOOH Gf$GDP GH OD +DOOH f /H GHX[LPH YROHW VHUD FRPSOW SDU OfWXGH GX VRW GDQV OD VRWWLH GH 3LHUUH *ULQJRUH /H -HX GX 3ULQFH GHV VRWV HW GH 0HUH VRWWH f $X GEXW GH OD 5HQDLVVDQFH OH VRW RSSRV DX VDJH GVLJQH XQ SHUVRQQDJH TXL WRXW HQ IHLJQDQW OD IROLH SRXU EQILFLHU GH 3LPPXQLW TXL \ HVW DWWDFKH HVW IRQGDOHPHQW XQ VDJH

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2U WRXW DX ORQJ GX H VLFOH DYHF OD PRQWH GX FODVVLFLVPH GH OD 5HQDLVVDQFH OHV PDQLIHVWDWLRQV GX FDUQDYDO VXELVVHQW GH SURIRQGHV WUDQVIRUPDWLRQV &fHVW OfSRTXH GX GEXW GHV FHQVXUHV HW GH OD UHSUHVVLRQ GHV DVSHFWV WUDGLWLRQQHOV GH OD FXOWXUH SRn SXODWH $X WK£WUH OD VRWWLH HVW LQWHUGLWH /H H VLFOH IDYRULVHUD XQ SRXYRLU FHQ WUDOLVDQW HW DEVROXWLVWH /RXLV ;,9 HQ SUHQDQW OHV UHQHV GH OD PRQDUFKLF LQVWDOOH XQH WDWLVDWLRQ GH OD YLH GH IWH TXL GHYLHQW XQH YLH GfDSSDUDW GH EDOV PDVTXV HW GH UMRXLVVDQFHV TXL YLVHQW OD FODVVH DULVWRFUDWLTXH HW QRQ SOXV SRSXODLUH &HSHQ GDQW PPH VL OD IWH FHVVH GfHWUH OD VHFRQGH YLH GX SHXSOH OH PRGH FDUQDYDOHVTXH GH OD WUDGLWLRQ PQLSSHQQH SHUVLVWH FRPPH PRXYHPHQW SDUDOOOH HW LQRIILFLHO HQ LQ ILOWUDQW OD OLWWUDWXUH 3DU H[HPSOH 0ROLHUH UHYLWDOLVH DX WK£WUH OH W\SH FRPLTXH GH OfHVFODYHYDOHW GH OD FRPGLH DQWLTXH ODWLQH HW GX YDOHW GH OD FRPPHGLD GHOOfDUWH W\SH TXL SHUSWXHUD OHV FDUDFWULVWLTXHV FDUQDYDOHVTXHV DWWULEXHV DXSDUDYDQW DX IRX PGLYDO /H WURLVLPH FKDSLWUH VH FRQFHQWUHUD GRQH VXU OfDQDO\VH GX YDOHWERXIIRQ 6R VLH HW 0HUFXUH GDQV $PSKLWU\RQ GH 0ROLHUH f /H 1HYHX GH 5DPHDX GH 'HQLV 'LGHURW f DXWUH WH[WH PQLSSHQ SHUPHWWUD GH IDLUH OH OLHQ HQWUH Of£JH FODV VLTXH HW Of£JH PRGHUQH &DU HQ SOHLQ PLOLHX GX VLFOH GHV /XPLUHV 'LGHURW DSSDUDLW FRPPH OH SUFXUVHXU GH OD WKRULH GX JURWHVTXH IRUPXOH RIILFLHOOHPHQW SDU 9LFWRU +XJR VRL[DQWHVL[ DQV SOXV WDUG /H SKLORVRSKH PHW VXU VFQH XQ SHUVRQQDJH PDUJLn QDO IRX HW H[DOW OH QHYHXf PDLV QDQPRLQV VHQVLEOH FH ERXIIRQ HVW XQ PODQJH GH JURWHVTXH HW GH VXEOLPH VRXYHQW YXOJDLUH PDLV FHSHQGDQW GRW GfXQH MXVWHVVH GfREVHUYDWLRQV ILQHV HW SHUWLQHQWHV &HWWH WUDGLWLRQ JURWHVTXH TXL GHSWKV OH FDUQDYDOHVTXH D VXEVLVW FRPPH PRXn YHPHQW SRSXODLUH HW LQRIILFLHO UHWURXYH VD YLWDOLW DYHF OHV 5RPDQWLTXHV HW GRQQHUD QDLVVDQFH DX PRXYHPHQW WK£WUDO PRGHUQLVWH TXL LQIOXHQFHUD WRXW OH H VLFOH /H ERXIIRQ PRGHUQH VHUD WXGL GDQV GHX[ WH[WHV FDUQDYDOHVTXHV 8EX 5RL Gf$OIUHG -DUU\ f HW (Q DWWHQGDQW *RGRW GH 6DPXHO %HFNHWW f /H PRGH JURWHVTXH

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SUHQG DORUV OD IRUPH RULJLQDOH HW DWWUD\DQWH GfHWUH OfH[SUHVVLRQ V\QWKWLVH GH OD FXOWXUH SRSXODLUH HW GH OD FXOWXUH DYDQWJDUGH /H FDUQDYDOHVTXH PHW HQ HYLGHQFH OHV WHQVLRQV GH OD YLH YFXH HW GH 3 LGHRORJLF GX TXRWLGLHQ 'H QRV MRXUV RQ D WHQGDQFH £ DVVRFLHU OH FDUQDYDOHVTXH DYHF OH FDUn QDYDO GH OD VRFLW PRGHUQH TXL VRXYHQW SURWHJH HW UHQIRUFH OH VWDWX TXR SROLWLTXH GX PRPHQW (Q FRQWUDVWH %DNKWLQH PHW OfDFFHQW VXU OD IRUFH WUDQVJUHVVLYH GX FDUn QDYDO PGLYDO HVSFH GH VLWH RXYHUW R VH MRXDLHQW OHV FRQIOLWV VRFLDX[ $X 0R\HQ $JH HW VRXV OD 5HQDLVVDQFH OH FDUQDYDO WDLW VRXUFH GH OLEUDWLRQ GHVWUXFWLRQ HW UH QRXYHOOHPHQW $XMRXUGfKXL DYHF OHV FODVVHV VRFLDOHV OfWDW HW QRWUH PRQGH ERXUJHRLV OfQHUJLH SRWHQWLHOOH GX FDUQDYDO VH UHWURXYH GDQV OHV WH[WHV GH OLWWUDWXUH FDUQDYDOLVH RX FRPPH FHWWH WXGH OH PRQWUH GDQV OD OLWWUDWXUH GH WUDGLWLRQ PQLSSHQQHf /H ERXIIRQ DX WK£WUH QfHVW SDV VHXOHPHQW XQ PDVTXH FRPLTXH FRPPH LO D W VL VRXYHQW GILQL PDLV DX FRQWUDLUH XQ SHUVRQQDJH FL TXL VHUW £ FULVWDOOLVHU OfHVSULW GH FRQWHVn WDWLRQ GX PRPHQW KLVWRULTXH 0DLV SOXV LPSRUWDQW HQFRUH LO GHYLHQW OH V\PEROH GH OfHVSULW FULWLTXH GX SRHWH GH 3$QFLHQ 5JLPH RX GH OfLQWHOOHFWXHO PRGHUQH FHOXL TXL D OH GHYRLU GfLQVLVWHU TXH OH GLDORJXH UHVWH RXYHUW HW GRQW OD WDFKH HVW GH UHQRXYHOHU OD SHQVH KXPDLQH

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3RXU FHWWH UDLVRQ FH MHX HVW VRXYHQW DSSHO fOD SUHPLHUH FRPGLH VDWLULTXH IUDQJDLVHf DYHF OD SHLQWXUH GH PRHXUV HW OfDQHFGRWH JULYRLVH -HX YLHQW GX ODWLQ MRFXV TXL VLJQL ILH GLYHUWLVVHPHQW YLVDQW DX SODLVLU HW VDWLUH GH VDWXUD TXL GHVLJQH XQ PHODQJH XQ SRWSRXUUL R OH VXFUH HVW PHO DX VDO HW OH FRPLTXH DX VULHX[ /H ULUH VDWLULTXH HVW GRQH XQ ULUH DPELYDOHQW &HSHQGDQW GH QRPEUHX[ OPHQWV QRXYHDX[ FDUDFWULVHQW OD FRPGLH VULRFRPLTXH Gf$GDP GH OD +DOOH QRWDPPHQW VD SOXUDOLW GH WRQV HW GH VW\OHV VRQ XVDJH GX IDQWDVWLTXH HW VXUWRXW VHV LPDJHV FDUQDYDOHVTXHV LQWURGXLWHV SDU XQ IRX QDWXUHO OH GHUY 2U FHV PPHV OPHQWV GFULYHQW DXVVL OD WUDGLWLRQ GH OD VDn WLUH PQLSSH WHOOH TXfHOOH HVW GILQLH SDU %DNKWLQH GDQV OHV 3UREOPHV GH OD SRWLTXH GH 'RVWRLHYVNL 3DU OH SULVPH GIRUPDQW GH OD VDWLUH OHV JHQV GH OD YLOOH Gf$UUDV \ VRQW UHSUVHQWV FDULFDWXUDOHPHQW /HXUV WUDLWV VRQW DXWDQW XQLYHUVHOV TXfWHUQHOV RQ GLVn WLQJXH OH W\SH GX SUH DYDUH GH OD PJUHSURVWLWXH GH OfK\SRFULWH HFFOVLDVWLTXH GX PGHFLQ GX IRX TXL DPXVH HW WURXEOH OfRUGUH /HV SHUVRQQDJHV TXL SHUSWXHQW XQ W\SH QfRQW SDV GH QRP SURSUH GDQV OD SLHFH VHXOV OH SURWDJRQLVWH VRQ SUH HW VHV WURLV DPLV FRQVHUYHQW OHXU LGHQWLW UHOOH 'DPH 'RXFH HVW OH QRP LURQLTXH GX W\SH GH OD PDWURQH DX WHPSUDPHQW YLROHQW HW DX[ PRHXUV OJUHV (Q RXWUH VRQ UROH HW FHOXL GHV WURLV IHV WDLW FHUWDLQHPHQW MRX SDU OHV KRPPHV GH OD FRQIUULH GWDLO LPSRUWDQW TXL IDYRULVDLW OH FW FRPLTXH GH OD SLHFH 5RJHU %HUJHU GDQV /LWWUDWXUH HW VRFLW DUUDJHRLVH DX H VLFOH PRQWUH OfLP SRUWDQFH GHV SX\V HW GHV FRQIUULHV GDQV OH QRUG GH OD 3UDQFH QRWDPPHQW £ $UUDV R VfWDLW IRUPH OD f&RQIUULH GHV MRQJOHXUV HW GHV ERXUJHRLVf %HUJHU TXL VfHVW GRQH LQWUHVV DX[ OLHX[ DX[ LQVWLWXWLRQV HW DX PLOLHX VRFLDO YRTXV SDU OfDXWHXU FRQFOXW TXH HfHVW GDQV OD &RQIUULH GHV $UGHQWV OH MHXGL DSUV OD 7ULQLW TXH OD f&RQIUULH GHV MRQJOHXUV HW GHV ERXUJHRLVf VfHWDLW UXQLH SRXU YRLU MRXHU OD )HXLOOH &HV UXQLRQV VH WHUPLQDLHQW QRUPDOHPHQW SDU fXQH ORQJXH EHXYHULH QRFWXUQH HW GDQV OfDWPRVSKUH MR\HXVH GHV JKLOGHV PGLYDOHVf /LWWUDWXUH f 6L WHO HVW OH FDV OHV

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SUHPLHUHV WURXSHV GH WK£WUH VfSDQRXLUHQW VXU OH WHUUDLQ GHV FRQIUULHV XUEDLQHV HW IXUHQW IRUPHV GfDPDWHXUV &H TXL H[SOLTXHUDLW SRXUTXRL OH SRHWH HW VHV SURFKHV VRQ SUH HW VHV WURLV DPLVf RQW JDUG OHXU LGHQWLW UHOOH /D SLHFH GRQQH GHV UHQVHLJQH PHQWV SUFLHX[ VLQ OH SX\ OLWWUDLUH HW OHV FRQIUULHV Gf$UUDV ,, VHPEOH TXf$GDP GH OD +DOOH VfHQ GRQQH £ FRHXU MRLH SRXU GFRFKHU GHV WUDLWV £ VHV DPLV HW FRQQDLVVDQFHV SDUPL OHV VSHFWDWHXUV HW GDQV OD YLOOH /fYRFDWLRQ GH OHXUV QRPV GHYDLW SURYRTXHU OfKLODULW GH OD IRXOH (Q RXWUH FRPPH FHWWH SLHFH HVW MRXH SDU GHV DPDWHXUV HW QRQ SDU GHV SURIHVVLRQQHOV OHV DFWHXUV VRUWHQW GX SXEOLF SRXU MRXHU OHXU UROH HW YRQW VfDV VHRLU OHXU WLUDGH DFKHYH SDUPL OHV VSHFWDWHXUV 'DQV FH WK£WUH DPDWHXU PGLYDO OHV SHUVRQQDJHV HQWUHQW HQ FRQWDFW DYHF OD IRXOH TXL UHJDUGH 5H\)ODXG f &H TXL UDSSURFKH HQFRUH OD SLHFH GH OD IWH FDUQDYDOHVTXH GYHORSSH SDU %DNKWLQH FDU OH FDUQDYDO SHXW WUH YX FRPPH XQH LPPHQVH VFHQH GH WK£WUH R OHV DFWHXUV VRQW VSHFWDWHXUV HW OHV VSHFWDWHXUV DFWHXUV /D )HXLOOH SUVHQWH GRQH GH QRPEUHXVHV VLPLODULWV DYHF OH JHQUH VULRFRPLTXH GH OD VDWLUH PQLSSH TXL VH GYHORSSD £ OfSRTXH KHOOQLVWLTXH GX H VLFOH DYDQW QRWUH HUH GfDERUG SDU OHV LPDJHV FDUQDYDOHVTXHV TXL VfLQILOWUHQW GDQV OH MHX HQVXLWH SDU OfOPHQW GfDFWXDOLW YLYDQWH TXL PRQWUH XQH VRFLW HQ ODERUDWLRQ fGDQV XQH ]RQH GH FRQWDFW LPPGLDW IDPLOLHU PPH HW JURVVLHUf %DNKWLQH 3UREOPHV GH OD SRWLTXH GH 'RVWRLHYVN\ f /HV OLHX[ GX MHX OD SODFH GX PDUFK HW OD WDYHUQH SHXYHQW WUH LQWJUV GILQLWLYHPHQW GDQV FH TXH %DNKWLQH DSSHOOH fOH QDWXUDOLVPH GH PDXYDLV OLHX[f f 0DLV VXUWRXW OD SOXUDOLW GH WRQV GLYLVHQW FHWWH RHXYUH HQ WURLV SDUWLHV OD SUHPLHUH HVW GH WRQ UDOLVWH OD VHFRQGH IDQWDVWLTXH HW OD GHUQLUH SDUWLH FDUQDYDOHVTXH FDU FfHVW XQH SDURGLH SURIDQH GH OfRIILFH GLYLQ (Q RXWUH OH QRPEUH QRQ QJOLJHDEOH GH VRWV HW GH IRXV VRXOLJQH OD ILOLDWLRQ GX MHX DYHF OD IWH GHV IRXV /D VDWLUH OPHQW FHQWUDO GH OD PQLSSH VfHVW UHQRXYHOH LFL DX FRQWDFW GH OD IORUDLVRQ GHV YLOOHV GH OD 3LFDUGLH HW GH OD )ODQGUH 2Q UHPDUTXH OfLPSRUWDQFH GH QRX YHDX[ WKPHV FRPPH OfDUJHQW HW OD GRPLQDWLRQ GfXQH QRXYHOOH FODVVH VRFLDOH OD ULFKH

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WH[WH OLWWUDLUH GX 0R\HQ $JH 6HO %DNKWLQH IUDSS SDU OD YLYDFLW OD IUDLFKHXU HW OD YHUYH VDWLULTXH GX MHX UHWUDFHUD VRQ DSSDUWHQDQFH £ OD OLWWUDWXUH FDUQDYDOLVH HW GLDORJLTXH 'fXQ ERXW £ OfDXWUH GDQV VHV PRLQGUHV GWDLOV OD SLHFH HVW IDLWH GH OfDPELDQFH HW GX WKPH GH OD IWH TXL GWHUPLQH WDQW OD IRUPH HW OH FD UDFWUH GH OD PLVH HQ VFHQH TXH VRQ FRQWHQX PPH 'XUDQW OD IWH OH SRXYRLU GX PRQGH RIILFLHO (JOLVH HW (WDW DYHF VHV UHJOHV HW VRQ V\VWPH GfDSSUFLDWLRQ VHPEOH VXVSHQGX /H PRQGH D OH GURLW GH VRUWLU GH VRQ RUQLUH FRXWXPLUH /D ILQ GHV OLEHUWV HVW PDUTXH GH OD PDQLHUH OD SOXV FRQFUWH SDU OH VRQ GHV FORFKHV DX SHWLW PDWLQ /f&(XYUH GH )UDQJRLV 5Dn EHODLV HW OD FXOWXUH SRSXODLUH DX 0R\HQ $JH HW VRXV OD 5HQDLVVDQFH f %DNKWLQH GDQV VRQ OLYUH VXU 5DEHODLV IDLW DSSDUWHQLU OD )HXLOOH DX PPH JHQUH FDUQDYDOLV TXH OH 3DQWDJUXHO GH OD 5HQDLVVDQFH SUHQDQW OHXU VRXUFH GDQV OHV UMRXLVVDQFHV SRSXODLUHV HW IRONKRULTXHV GX FDUQDYDO PGLYDO f /D )HXLOOH DSSDU WLHQW GRQH DX JHQUH OLWWUDLUH VULRFRPLTXH GH WUDGLWLRQ PQLSSHQQH HQ H[KLEDQW QDQPRLQV GHV OPHQWV GH VRQ WHPSV HQ RFFXUHQFH GH OD SRVLH O\ULTXH GH OD IDUFH HW GH OD IWH GHV IRXV /D OLVWH GHV TXDWRU]H DVSHFWV HVVHQWLHOV GH OD PQLSSH TXH IRXUQLW %DNKWLQH GDQV VRQ OLYUH VXU 'RVWRLHYVNL HVW XWLOH SRXU IDLUH DSSDUWHQLU OD )HXLOOH £ FHWWH WUDGLWLRQ YRLU ILQ GH FH FKDSLWUHf /D SOXUDOLW GHV WRQV HW GHV VW\OHV OD YRL[ PDUJQDOH GX GHUY OD SUROLIUDWLRQ GHV GRXEOHV OfXVDJH GH OfDFWXDOLW GX IDQWDVWLTXH HW GH OD SDURGLH OH QDWXUDOLVPH GHV PDXYDLV OLHX[ OD VHQVLELOLW FDUQDYDOHVTXH IRQW GH OD )HXLOOH OfRHXYUH FKDUQLUH HQWUH OHV VDWLUHV PQLSSHV ODWLQHV HW FHOOHV GX H VLFOH $GDP GH OD +DOOH D fRULJLQDOLW GfLQWURGXLUH VXU OD VFHQH IUDQJDLVH OD SHLQ WXUH GH PRHXUV OH SLWWRUHVTXH GX WDEOHDX OH FRPLTXH OLFHQFLHX[ DYHF OH SLTXDQW GH OfDQHFGRWH /H GHUY OH IRX QDWXUHO GH OD SLHFH VHUW £ GRVHU OD VWUXFWXUH GH OD MHX SDU VD WK£WUDOLW OD VDWLUH HW OH FRPLTXH /fDXWHXU IDLW VXUJLU OH GHUYERXIIRQ £ WURLV UHSULVHV DX[ YHUV HW &HV WURLV PRPHQWV SURSLFHV VRQW FKRLVLV DYHF DUW FDU LOV VFDQGHQW OfHIIHW HW OH U\WKPH GX MHX OH GHUY DEVHQW MXVTXfDX YHUV PDLV DWWHQGX DYHF LPSDWLHQFH HVW OH PR\HQ LUUIXWDEOH SRXU PHWWUH £ OfSUHXYH OHV UHOLTXHV

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JORULILHV SDU OH PRLQH 6RQ DUULYH PHW ILQ DX[ SURILWV GX PRLQH GRQW OHV GERLUHV LURQW DORUV GH PDO HQ SLV $X YHUV OH GHUY LQWURGXLW OD VFHQH GHV ELJDPHV PR\HQ SRXU OfDXWHXU GfDWWDTXHU OH SDSH HW OHV FKHYLQV GH OD YLOOH (QVXLWH OH GHUY HVW UDPHQ £ OD PDLVRQ VXU OHV LQVWDQFHV GX PRLQH f)DL ELHQ PDLQH OfHQW HQ PDLVRQ FDU LO HVW GH YHLOOLHU WURS ODVf f)DLV TXHOTXH FKRVH GH ELHQ HPPQH OH FKH] WRL FDU LO HVW IDWLJXf Y Y ff SRXU UHYHQLU £ OD WDYHUQH Y f HW SRUWHU OH FRXS GH JUDFH DX PRLQH TXL HVW EHUQ UXLQ HW ULGLFXOLV /HV WURLV PRPHQWV GX MHX VH VWUXFWXUHQW DXWRXU GHV UHOLTXHV GH 6DLQW $FDLUH OH SUHPLHU HQ SUVHQFH GHV DUUDJHRLV HW GX IRX GDQV OH GHX[LPH 5LTXLHU GHPDQGH TXH OH UHOLTXDLUH VRLW PLV £ OfFDUW Y f HW OH PRLQH VfHQGRUW OH GHUQLHU VH WHUPLQH DXWRXU GHV UHOLTXHV ODLVVHV HQ JDJH £ OD WDYHUQH HW SDU OD SDURGLH GH OD PHVVH /D SUHPLHUH SDUWLH GX FKDSLWUH VHUD FRQVDFU £ OfDQDO\VH GX WKPH GH OD IUDJn PHQWDWLRQ GDQV OH MHX IUDJPHQWDWLRQ TXL HQWUDLQH XQH K\EULGDWLRQ WH[WXHOOH XQH SOXUDOLW GH WRQV HW GH VW\OHV HW XQ GLDORJLVPH LPSRUWDQW /H SDUDJUDSKH VXLYDQW VH FRQFHQWUHUD VXU OD SUROLIUDWLRQ GHV GRXEOHV £ OfLQWULHXU GX WH[WH /HV LPDJHV FDUQD YDOHVTXHV HW OfLQIOXHQFH SURIDQH GH OD SDURGLH GX VDFU VHURQW HQVXLWH H[DPLQHV /D VHFWLRQ ILQDOH SRUWHUD VXU OD IRQFWLRQ GX ERXIIRQ DX WK£WUH HQ FHWWH ILQ GX H VLFOH &HWWH WXGH D SRXU EXW GfH[DPLQHU OH SHUVRQQDJH FRPLTXH GX ERXIIRQ GDQV VL[ LQWHUWH[WHV FDUQDYDOHVTXHV HW PQLSSHQV FKRLVLV /D )HXLOOH FODVVH FRPPH OD SUHPLHUH FRPGLH VDWLULTXH IUDQJDLVH MRXH GRQH XQH IRQFWLRQ SULPRU GLDOH HQ DVVXUDQW OD FRQWLQXLW GX JHQUH OLWWUDLUH DQWLTXH /H GHUY GHYLHQGUD OH SURWRW\SH GX IRX TXH OfRQ FRPSDUHUD HQVXLWH £ VHV VXFFHVVHXUV 0HUH 6RWWH GH OD VRWWLH 6RVLH OH QHYHX GH 5DPHDX 7ULERXOHW 3UH 8EX 'LGL HW *RJR &DU FRPPH OfD IDLW UHPDUTXHU %DNKWLQH XQ JHQUH OLWWUDLUH FRQVHUYH VD PPRLUH WRXW HQ VH UHQRXYHODQW DYHF FKDTX RHXYUH LQGLYLGXHOOH GX JHQUH HQ TXHVWLRQ $GDP GH OD +DOOH HVW OH VXFFHVVHXU GH 0QLSSH GH *DGDUH 9DUUR 6QTXH 3WURQH /XFLHQ GH 6DPRVDWH $SXOH HW +RUDFH

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)UDJPHQWDWLRQ GX LHX HW fOHV WHVVRQV GX SRWf /D )HXLOOH FRPPHQFH SDU XQH IRUWH H[SORVLRQ OD JUDQGHXU SDVVH GX SRHWH $GDP D W EULVH HQ SOXVLHXUV PRUFHDX[ LQVLJQLILDQWV RX fWHVVRQVf FRPPH OH VRX OLJQH OH YHUV f(QFRUH SHUW LO ELHQ DV WV TXHOV OL SRV IXf f/HV WHVVRQV PRQWUHQW HQFRUH FH TXH YDODLW OH SRWff &HWWH PWDSKRUH FRQWLHQW WRXWH OD FULVH SV\FKRORJLTXH TXL HQYDKLW OH WURXYUH DXWUHIRLV YHQHU SDU VD YLOOH FRPPH MHXQH PXVLFLHQ HW SRHWH GH OfDPRXU FRXUWRLV DXMRXUGfKXL GVLOOXVLRQQ HW LQFRPSULV SDU VHV FRQWHPSRUDLQV TXL VHPEOHQW SUIUHU OD PGLRFULW HW 3DUJHQW £ 3DUW ,, \ D XQH QRVWDOJLH GfXQ WHPSV LUUYRFDEOHPHQW SHUGX GfXQ WHPSV TXL VfDFKDUQH £ GJUDGHU SK\VLTXHPHQW OD SHU VRQQH KXPDLQH 6HXOV GHV GEULV WPRLJQHQW GH OD YDOHXU SRWLTXH TXL D UHQGX OH WURXYUH FOHEUH &KDTX WHVVRQ RX PRUFHDX GH YHUUH UHIOWH OfWDW DQWULHXU GX SRWH GX WHPSV GH VD MHXQHVVH DYHF 3LPSRVVLELOLW GfHWUH UHFROO HQ XQH HQWLW /HV WURLV SUHPLHUV TXDWUDLQV GX SURORJXH R $GDP SUHQG OD SDUROH H[SRVH FODLUHPHQW OH GLOHPPH GH OD SLFH $GDP GVLUH UHWRXUQHU £ OfWXGH TXfLO D GODLVVH SRXU OfDPRXU GH VD IHPPH 0DURLH HW OHV SODLVLUV PDWULHOV GH VD YLOOH QDWDOH $GDP FRPSDUH GfDERUG FHW DPRXU £ XQ HQFKDQWHPHQW GRQW LO VfHVW UYHLOO SXLV £ XQH PDODGLH TXL OfD DIIDLEOL HW TXL OXL D IDLW SHUGUH VRQ XQLW HW VRQ LQWJULW 6D GFLVLRQ HVW SULVH SRXU JXULU LO VRXKDLWH UHWURXYHU OD VDQW UDWLRQQHOOH GH OfWXGH &KDVFXQV SXHW UHYHQLU MD WDQW QfLHUW HQFDQWV $SUHV JUDQW PDODGLH HQVLHXW ELHQ JUDQV VDQWHV 'fDXWUH SDUW MH QfDL PL FKLH PHQ WDQV VL SHUGX 4XH MH QfDLH D DPHU ORLDXPHQW HQWHQGX (QFRUH SHUW LO ELHQ DV WV TXHOV OL SRV IX 6L PfHQ YRLV D 3DULV Y f &HWWH H[SORVLRQ HQWUDLQH GfDXWUHV USHUFXVVLRQV HOOH QfHVW SDV VHXOHPHQW OD PWDSKRUH GH OfWDW PRWLRQQHO GX SRWH HOOH GFOHQFKH DXVVL OD IUDJPHQWDWLRQ GX WH[WH GH OD )HXLOOH (Q HIIHW RQ FRQVWDWH £ OfLQWULHXU GX MHX XQH SOXUDOLW GH JHQUHV XQ SRWSRXUUL GH UDOLVPH GH IDQWDVWLTXH HW GH SDURGLH FRPPH OfD QRW %DNKWLQH /D PQLSSH HVW FDUDFWULVH SDU XQ ODUJH XVDJH GH JHQUHV DGYHQWLFHV QRXYHOOHV OHWWUHV GLVFRXUV GfRUDWHXUV EDQTXHWV HFW SDU OH PODQJH GH

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/D SUHPLHUH SDUWLH GX MHX VH GLVWLQJXH SDU XQ WRQ QHWWHPHQW UDOLVWH $GDP HVW YLFWLPH GH fDPRXU TXL D DPHQ VRXIIUDQFH fMDORXVLH GVHVSHUDQFKH HW GHVYHQHf Y f 'fDSUV OH 'LFWLRQQDLUH W\PRORJLTXH GH *UHLPDV OH PRW GHVYHQH YLHQW GH GHVYHU RX GHUYHU SHUGUH OD UDLVRQ f 'DQV FH FRQWH[WH $PRXU HVW GHVYHQH HW IROLH /H SRHWH PHW HQ VFHQH VHV SUREOPHV GH FRHXU ,, \ D XQ MHX VXEWLO GH PLURLUV HQWUH OfDXWHXU $GDP GH OD +DOOH OH SURWDJRQLVWH GH OD IDEOH $GDP HW OH GHUY &H GHUQLHU QfHVW SDV VHXOHPHQW OH GRXEOH GULVRLUH Gf$GDP VL FH GHUQLHU UHVWH £ $UUDV PDLV HVW DXVVL OH SRUWHSDUROH GH 3DXWHXU &KDTX WHVVRQ WHO XQ PRUFHDX GH PLURLU UHIOWH XQH SDUWLH GH OD SHUVRQQDOLW GX SRHWH /D SUHPLHUH UDLVRQ GH OD IUDJPHQWDWLRQ GH VRQ XQLW SV\FKLTXH HVW GH £ OD GFKDQFH DPRXUHXVH DYHF VD IHPPH 0DURLH ,, FRPPHQFH GRQH SDU XQH SDURGLH GX SRUWUDLWEODVRQ GH OD GDPH /H SRHWH MX[WDSRVH GHX[ SRUWUDLWV GH VD IHPPH 0DURLH 3XQ LGDOLV HW OfDXWUH UDOLVWH 8Q SRUWUDLW SK\VLTXH UHWUDFH WRXV OHV FKDUPHV GH OD IHPPH FKHYHX[ fEULOODQWV FRPPH RUf Y f IURQW VRXUFLOV \HX[ SDXSLUHV QH] MRXHV VRXULUH IRVVHWWHV ERXFKH GHQWV PHQWQ JRUJH QXTXH SDXOHV EUDV PDLQV GRLJWV RQJOHV VHLQV YHQWUH UHLQV KDQFKHV FXLVVHV PROOHWV FKHYLOOHV HW ILQLVVDQW DX SLHG fFDPEU PLQFH SHX FKDUQXf Y f 6RL[DQWHFLQT YHUV Y f GFULYHQW GH KDXW HQ EDV OH FRUSV GH 0DURLH DORUV TXH RQ]H YHUV Y f GRQQHQW XQ DSHUJX VRPPDLUH GH VRQ PRn UDO 0DURLH DSSDUDLW KDXWDLQH HW GGDLJQHXVH HQ VH WHQDQW ILHUHPHQW Y f 'DQV XQ SUHPLHU WHPSV HOOH D DWWLUH $GDP GDQV VHV ILOHWV HW 3D HQYRW HQFDQWHV Y f SXLV HOOH VfHVW GWRXUQH GH OXL OH UHQGDQW MDORX[ HW IRX GfDPRXU $GDP D 3LPSUHVVLRQ GfDYRLU W OH MRXHW GfXQH LOOXVLRQ WURPS SDU 3DPRXU TXL D HPEHOOL OHV DSSDV GH VD IHPPH f(QVL IXL MRX SULV 3DU $PRXUV TXL VL PfHXW VRXVSULV &DU IDLWXUHV QfRW SDV VL EHOHV &RPPH $PRXUV OH PH ILVW VDQOHUf Y f 2Q UHFRQQDLW LFL VDQV SHLQH GDQV OH SRUWUDLW IODWWHXU GH 0DURLH OH FDQRQ FRXUWRLV 3HQGDQW WRXWH VD MHXQHVVH OH WURXYUH Gf$UUDV D FKDQW GDQV GHV &KDQVRQV 5RQGHDX[ PRWHWV HW -HX[SDUWLV Of$PRXU HW VD 'DPH HQ UHVSHFWDQW WRXWHV OHV UHJLHV GH 3DPRXU FRXUWRLV FRPPH 3DYDLHQW IDLW DYDQW

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OXL OHV WURXYUHV FKDPSHQRLV *DFH %UXO 7KLEDXG GH &KDPSDJQHf HW SLFDUGV /H &KDWHODLQ GH &RXF\ &RQRQ GH %WKXQHf $ORUV TXH GDQV OD FKDQVRQ FRXUWRLVH OH SRHWH UHFRPPHQGDLW TXfLO \ DYDLW SOXV GH MRLH £ SDWLHQWHU HW £ GVLUHU OD 'DPH FDU OH GVLU SHUG £ WUH VDWLVIDLW LFL OH MHX FRPPHQFH SDU OD FRQVWDWDWLRQ VDQV TXLYRTXH TXH fPHV IDLQV HQ HVW DSDLHVf fPD IDLP HVW DSDLVHf Y f /H SRHWH FRXUWRLV MHWWH XQ UHJDUG OXFLGH HW FULWLTXH VXU OD YDOHXU GH OfDPRXU VRQ MXJHPHQW IDLW XQ YDHWYLHQW FRQVWDQW HQWUH OfDPRXUGVLU LGDOLV HW OfDPRXU PDWULDOLV HW GJX $YDQW DYHF OfLGDOLVPH GH OfDPRXU FRXUWRLV fDPRXU HVW GHVYHQH FDU OH GVLU HW OfHVSRLU GH SRVVGHU OD 'DPH DWWLVH FHW DPRXU LQFRQWUROODEOH 0DLQWHQDQW DSUV DYRLU SRVVG 0DURLH GHV LGHHV PRLQV FRXUWRLVHV FRPPH OD SHXU GfXQH JURVVHVVH f6fHVW GURLV TXH MH PH UHFRQQRLVVH 7RXW DYDQW TXH PD IHPH HQJURLVVHf Y f VfLPSRVHQW £ OfHVSULW GX WURXYUH (URV D IDLW SODFH £ OD SURFUDWLRQ YXOJDLUH $SUV DYRLU IDLW SDUWLH GH OD WUDGLWLRQ FRXUWRLVH TXL VXEOLPH HW LGDOLV OD GDPH $GDP GH OD +DOOH DGRSWH OD WUDGLWLRQ RSSRVH TXL GYHORSSH XQH SHUVSHFWLYH QJDWLYH GH OD IHPPH 'DQV OD )HXLOOH FHV GHX[ HVWKWLTXHV VRQW MX[WDSRVHV GDQV OH SRUWUDLW DQWLWKWLTXH GH 0DURLH /fHQODFHPHQW GHV GHX[ WH[WHV FRWH £ FRWH FUH XQ WRQ FR PLTXH HW SDURGLTXH /D )HXLOOH UYOH HQ IDLW OD PDWXULW GX SRHWH DX WHPSV SDVV GH VD WHQGUH MHXQHVVH OfDPRXU QfWDLW TXH UHFKHUFKH GX GVLU HW HVSRLU GH SRVVGHU OD 'DPH PDLQWHQDQW VRQ DPRXU HVW SOXV FKDUQHO HQWUDLQDQW GfDXWUHV UHVSRQVDELOLWV GfRUGUH PDWULHO 'fDLOOHXUV OH VRXFL GH OD JURVVHVVH GH 0DURLH HVW PDWULDOLV SDU OH YHQWUH SURQRQF GH 'DPH 'RXFH TXL GHPDQGH DX PGHFLQ f&DU OL YHQWUHV DXVVL PH WHQW VL IRUW TXH MH QH SXLV DOHUf Y f £ ODTXHOOH OH PGHFLQ USRQG TXH FH PDO VfDWWUDSH HQ WDQW HQ SRVLWLRQ KRUL]RQWDOH f&KL PDXV YLHQW GH JHVLU VRXYLQHf Y f /D FRQGLWLRQ GH 'DPH 'RXFH UDSSHOOH FH TXH SRXUUDLW GHYHQLU 0DURLH (Q RXWUH OD YLHLOOH 'DPH 'RXFH DSSDUDLW GFUSLWH &URTXHVRW OD WUDLWHUD GH YLHLOOH UHSDUH Y f FH TXL LPSOLTXH XQ PDTXLOODJH RXWU SRXU GRQQHU 3LOOXVLRQ GX SDUDLWUH /H WURXYUH VHPEOH LPSOLTXHU TXH FRPPH 0DURLH 'DPH 'RXFH HVW H[SHUWH £

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FRQFLOLHU DPRXU HW DUWLILFH 'DPH 'RXFH 0DURLH HW OHV IHPPHV Gf$UUDV UHMRLJQHQW OH SRUWUDLW FRPLTXH GH OD IHPPHPJUH TXL HQVRUFHOOH SDU VD VHQVXDOLW HQ D\DQW FHQW GLDEOHV DX FRUSV Y f TXL VH IDLW FUDLQGUH HW UHVSHFWHU HQ VfDLGDQW GHV RQJOHV HW JULIIHV FRPPH XQ FKDW Y f HW TXL SDUOH VDQV DUUW HW TXHUHOOH VRQ PDUL $GDP SURMHWWH GDQV OH IXWXU XQH 0DURLH YLHLOOLH TXHUHOOHXVH HW GRPLQDWULFH VHPEODEOH DX[ PDWURQHV DUUDJHRLVHV &HSHQGDQW OD MDORXVLH OH UHQG WRXMRXUV YXOQUDEOH /RUVTXH 5LTXLHU OXL SURSRVH GH VfDFFRPPRGHU GH 0DURLH $GDP OXL USRQG YLYHPHQW TXfLO SUIUH QH SDV \ SHQVHU FDU LO QfD SDV EHVRLQ GH SOXV GH FKDJULQ 3HXWRQ GFHOHU GDQV FHWWH UHSOLTXH f'LHX SURL TXH LO QH PfHQ PHVTXLHFKH QfDL PHVWLHU GH SOXV GH PHKDLQJf Y f OD SHXU Gf$GDP GfHWUH UHPSODF HW VXUWRXW GfHWUH FRFX" /H SRHWH FKRLVLW GH SUHVHQWHU OD IHPPH VRXV OH W\SH GH OD PJUH FDU WDLW FRPLTXH GDQV FHWWH OLWWUDWXUH VDWLULTXH OD IHPPH TXL HQ GHYHQDQW PHUH HW PDWURQH GRPLQH VRQ PDUL RX OD IHPPH VHQVXHOOH HW LQVDWLVIDLWH TXL UHPSODFH VRQ PDUL HW OH UHQG FRFX ,O VXEVWLWXH LFL OD GDPH GH OD OLWWUDWXUH FRXUWRLVH SDU FHOOH GH OD IDUFH GHV IDEOLDX[ RX GHV IDFWLHV 3DU FH FKDQJHPHQW GfHVWKWLTXH $GDP GH OD +DOOH FUH OD SUHPLHUH FRPGLH VDWLULTXH IUDQJDLVH (Q RXWUH OHV LPDJHV GX FDUQDYDO LQILOWUHQW OH WH[WH OH YHQWUH SURQRQF GH 'DPH 'RXFH OD JURVVHVVH OD URXH GH 'DPH IRUWXQH TXL UHQYHUVH OfRUGUH GHV FKRVHV HQ FXOEXWDQW OH KDXW HQ EDV HW OH EDV YHUV OH KDXW /fLPDJH GX YHQWUH HVW SDU VD QDWXUH FDUQDYDOHVTXH DPELYDOHQWH OH YHQWUHIHPPH TXL HQJRXIIUH OfDPDQW HVW DXVVL FHOXL TXL PDWULDOLVH fDPRXU PRUW HW UHQDLVVDQFH IRUPHQW XQH FRH[LVWHQFH $SUV OD UHGXFWLRQ UDOLVWH GH OD OLWWUDWXUH FRXUWRLVH 3DXWHXU VfDWWDTXH £ OD WUDGLWLRQ GX IDQWDVWLTXH OHV IHV 0RUJXH $UVLOH HW 0DJORUH SDUOHQW FRPPH GHV IHPPHV Gf$UUDV HW QfKVLWHQW SDV £ IUHTXHQWHU 'DPH 'RXFH GH UHSXWDWLRQ GRXWHXVH /D IH 0RUJXH RX 0RUJDQH HVW FOHEUH GDQV OD OLWWUDWXUH DUWKXULHQQH SDU VD VHQVXDOLW )H HW HQFKDQWHUHVVH HOOH HVW OD VRHXU GX URL $UWKXU GRQW HOOH JXULW OHV EOHVVXUHV GDQV 3LOH Gf$YDORQ (OOH D VRXYHQW OH UROH GH VGXFWULFH SDUPL OHV FKHYDOLHUV GH OD 7DEOH

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URQGH HW UHSUVHQWH OfDPRXUHXVH QIDVWH PHWWDQW OHV PRUWHOV £ PDO VHV VHGXFWLRQV VRQW WRXMRXUV GDQJHXUHXVHV 'DQV OD )HXLOOH HOOH SDUOH GH VHV DIIDLUHV GH FRHXU DYHF XQ FKHYDOLHU fTXL MRXWH DX[ WRXUQRLV GH OD 7DEOH 5RQGHf Y f $ORUV TXH 0RUJXH SHLQW XQ SRUWUDLW IODWWHXU GH OfOX GH VRQ FRHXU &URTXHVRW HQ IDLW XQ KURV TXL WRPEH GH FKHYDO GDQV OD SRXVVLUH ORUV GHV MRXWHV GRQH XQ SRUWUDLW FRPLTXH GX FKHYDOLHU GH OD 7DEOH 5RQGH &HWWH DOOXVLRQ GfDSUV :LOOLDP &DOLQ IDLW FKR £ OfKLVWRLUH GDQV OD P\WKRORJLH FHOWH GH OD OLDLVRQ DPRXUHXVH HQWUH OD IH HW OH FKHYDOLHU PRUWHO TXL VH UHWURXYH WRXMRXUV UGXLW HQ SRXVVLUH ORUVTXfLO UHWRXUQH GDQV VRQ SURSUH PRQGH FDU fWURLV DQQHV GDQV OH PRQGH GHV IHV TXLYDXW £ WURLV VLFOHV FKH] OHV PRUWHOVf (Q RXWUH OD IH 0RUJXH DSSDUDLW YRODJH WDQWW DPRXUHXVH GX SULQFH GX SX\ Gf$UUDV WDQWW GH +HOOHTXLQ HOOH UHSUVHQWH 3LQFRQVWDQFH IPLQLQH HQ JQUDO HW FHOOH GH 0DURLH HQ SDUWLFXOLHU 4XDQW DX[ FKDQVRQV GH JHVWH HOOHV QH VHPEOHQW LQWUHVVHU TXH OHV IRXV VHXO OH GHUY PLPH HW SDURGLH OHV H[SORLWV GX KURV SLTXH $QVHLV GH &DUWKDJH 'DQV OD FKDQVRQ GH JHVWH $QVHLV GH &DUWKDJH $QVHLV D FRPPH $GDP SHUGX OD UDLVRQ SD[ DPRXU HQ WRPEDQW DPRXUHX[ GH *DXGLVVH OD EHOOH VDUUDVLQH HW ILOLH GH 0DUVLOH 8QH JXHUUH ORQJXH HW FUXHOOH VfHQVXLW HQWUH 6DUUDVVLQV HW &KUWLHQV &KDUOHPDJQH YLHQGUD £ OD UHVFRXVVH Gf$QVHLV SULVRQQLHU HW OH fUJQH Gf$QVHLV VH SRXUVXLW JORULHXVHPHQW GDQV Of(VSDJQH SDFLILH HW FKUWLHQQHf *DXWLHU f /H GHUY GHYLHQW DLQVL OH GRXEOH SDURGLTXH Gf$QVHLV HW Gf$GDP OHV WURLV WDQW OLV SDU OD IROLH GH OfDPRXU /H WH[WH HVW SDUFRXUX SDU OD GHVFULSWLRQ FRQVWDQWH GfXQH GWULRUDWLRQ SK\VLTXH TXL DIIHFWH FKDTX FLWR\HQ DUUDJHRLV GfDERUG OfLQWJULW HW OfXQLW SV\FKLTXH GX SRHWH RQW W PRUFHOHV OD EHDXW GH 0DURLH IDQH TXDQW DX[ IHV FKHYDOLHUV HW QRXYHDX[ SULQFHV GX SX\ WRXV VRQW DWWHLQWV GH PGLRFULW 6RXV OH PDVTXH FRPLTXH GX GHUY OD )HXLOOH SUVHQWH XQ WK£WUH GH OD OXFLGLW R OfDXWHXU MHWWH XQ UHJDUG FULWLTXH VXU OHV PLOLHX[ SRWLTXHV GH OD YLOOH HW OHV FUR\DQFHV GH OfSRTXH /D SRVLH O\ULTXH OH PHUYHLOOHX[ GX PRQGH IHULTXH GX URPDQ DUWKXULHQ OHV H[SORLWV GHV FKDQVRQV GH

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JHVWH WRXW FH PRQGH LGDOLV GfDXWUHIRLV HVW VXUSODQW SDU OHV OXFXEUDWLRQV FRPLTXHV GX GHUY HW SDU OfSLORJXH VDWLULTXH GH OD WDYHUQH HQGURLW SURIDQH R OH WDYHUQLHU SDURGLH fRIILFH GLYLQ HW LQYLWH FKDFXQ £ EUDLUH Y f DXWRXU GfXQ VHXO KDUHQJ HW GfXQ YLQ FRXS £ OfHDX /H WDYHUQLHU TXL WLHQW OLHX GH SUWUH VH UYOH DXVVL SHX VFUXSXOHX[ TXH OH PRLQH TXL SUWHQG JXULU OHV IRXV DYHF VHV UHOLTXHV &HWWH SUHPLHUH FRPGLH SURIDQH VH WHUPLQH SDU XQH LQWHUURJDWLRQ FULWLTXH VXU OD SHQVH GH OfSRTXH OfDXWHXU SRVH GH QRXYHOOHV TXHVWLRQV DX[TXHOOHV VHXO OH IRX VHPEOH USRQGUH 7RXWHV OHV YRL[ DUUDJHRLVHV VH QRXUULVVHQW OHV XQHV GHV DXWUHV GHV EDYDUGDJHV ORFDX[ £ WUDYHUV OH GLDORJXH 3LHUUH
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PRPHQW SUVHQW FH PRL TXL VH FRPSODW GDQV OfDPRXU OfRLVLYHW HW OfLUUVROXWLRQ HW TXL SUIUH VfDGRQQHU DX SODLVLU SKPUH DYHF VD IHPPH HW VHV DPLV DUUDJHRLV SOXWW TXH GH SUHQGUH OD GFLVLRQ GH SRXUVXLYUH VHV HWXGHV &RPPH GDQV OHV SDODLV GH JODFH TXL UHIOWHQW XQH LPDJH £ OfLQILQL OH GHUY HVW OH GRXEOH SDURGLTXH Gf$GDP TXL HVW OH GRXEOH GULVRLUH GH 3DXWHXU &HSHQGDQW OHV WURLV SHUVRQQDJHV IRUPHQW XQ WULDQJOH GH FRPELQDLVRQV GRUPDQW QDLVVDQFH DXVVL GDQV OH MHX £ GfDXWUHV VRWV FRPPH 5DLQHOHW HW :DOHW $GDP HW OH GHUY VRQW OLV SDU OD IROLH OD IROLH Gf$GDP HVW GfDLPHU LFL IROLH HW DPRUV VH UHFRXSHQW FRPPH FKH] OHV KURV 7ULVWDQ RX
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GRQW OfLGHQWLW VHPEOH WUH GWHUPLQH SDU OfRLVLYHW HW OD VHQVXDOLW GH VD IHPPH 6L $GDP GH OD +DOOH SUVHQWH VHV GVLOOXVLRQV GH SRHWH LO OH IDLW WRXWHIRLV VRXV OH PRGH FDUQDYDOHVTXH HW FRPLTXH HQ VfDVVRFLDQW DX GHUY FRPPH OXL VRQ PRQGH HVW VHQV GHVVXV GHVVRXV OH ULUH HVW OD VH XOH LVVXH SRXU IDLUH GX VHQV GDQV OD QRXYHOOH VRFLW DUUDJHRLVH 'DQV WRXW OH WH[WH VH WURXYHQW GHV DOOXVLRQV GULVRLUHV VLQ OD IROLH OH VPH IROLH VH PDQLIHVW VRXYHQW VRXV OD PWDSKRUH GHV SRLV 'HV OH GHEXW :DOHW OH VRW GHPDQGH £ 6DLQW $FDLUH VDLQW TXL VRLJQH OD IROLH GH OXL GRQQHU EHDXFRXS GH fSRLV SLOVf Y f SRXU OH JXULU GH VD PDODGLH OH GHUY UHJRLW GHV FURTXHSRLV PRW TXL DX H VLFOH D OH VHQV GH SRUWHU XQ FRXS VHF GRQH XQ FRXS GH EDWRQ GHVWLQ DX IRX VLJQLILFDWLI DXVVL HVW OH QRP GX PHVVDJHU Gf+HOOHTXLQ &URTXHVRW TXL VH UHYHOH WUH OfHQQHPL GHV VRWV HQ OHV FURTXDQW ,, SDUDLW TXfDX H OHV SRLV SDVVDLHQW SRXU XQ OJXPH TXL JXULVVDLW GH OD IROLH HW GRQW OHV IRXV UDIIRODLHQW HQ WRXV FDV OH PRW D ILQL SDU GVLJQHU OH IRX OXLPPH 2U $GDP HVW FRPSDU SDU OfDXWHXU GRQH DXWRFULWLTXH GH OD SDUW GH OfDXWHXUf £ XQ SRLV EDLHQV RX SRLV UDPROOL FXLW £ OfHDX GRQH JRQIO Y f &HWWH PWDSKRUH VHUD UHSULVH SDU OD PDXYDLVH IH 0DJORUH TXL VRXKDLWHUD TXH OH SRHWH VfRXEOLH HQWUH OHV EUDV GH VD IHPPH fTXL HVW PROH HW WHQUHf Y f OD PROOHVVH GX FRUSV GH 0DURLH HVW FRQWDJLHXVH HW HQYDKLW OH FRUSV Gf$GDP TXL GHYLHQW £ VRQ FRQWDFW XQ SRLV EDLHQV /D PROOHVVH FRUSRUHOOH VfRSSRVH £ OD IHUPHW LQWHOOHFWXHOOH GH OfHVSULW OH PRX HW OH IODVTXH GH OD FKDLU £ OfDFXLW HW GXUHW GH OD UHFKHUFKH LQWHOOHFWXHOOH 'XIRXUQHW WUDGXLW OfH[SUHVVLRQ SRLV EDLHQV SDU fSRLV GDQV VD JRXVVHf &HWWH PWDSKRUH HVTXLVVH DYHF SUFLVLRQ OH SRUWUDLW Gf$GDP TXL GDQV VD FDSH GfFROLHU TXfLO D UHYWXH DX GEXW GX MHX YHXW GRQQHU OfDSSDUHQFH GfXQ HOHUH GH VFLHQFH HW GH VDJHVVH DORUV TXf£ ULQWULHXU LO QfHVW TXH IROLH HW PROOHVVH 6XU OH -HX GH OD IHXLOOH f /H ORFXWHXU $GDP FRPPLW VHV IDLEOHVVHV HW PPH VfLO GFODUH QH SDV WHLU DVVH] £ OfRLVLYHW Gf$UUDV HW £ VHV SODLVLUV SRXU UHQRQFHU £ OfWXGH Y f RQ VHQW TXfLO FKHUFKH £ VH SHUVXDGHU OXLPPH FfHVW OD PDXYDLVH FRQVFLHQFH Gf$GDP TXL SDUOH

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0DLV VXUWRXW OH GHUY HVW OH V\PEROH GH FHOXL TXL D OD WHWH YLGH /fW\PRORJLH GX PRW fIRXf YLHQW GX ODWLQ IRONV fVDFf fEDOORQf HW GVLJQH SDU PWDSKRUH LURQLTXH OH FRPSRUWHPHQW GX IRX TXL YD £ GURLWH £ JDXFKH FRPPH XQH RXWUH JRQIOH GfDLU EDLORWHH SDU OH YHQW &HWWH PWDSKRUH PHW HQ FRQWUDVWH OD WHWH YLGH GX IRX VDQV PDWLUH JULVH RSSRVH £ OD WHWH ELHQ SOHLQH DQFUH SDU OD UDLVRQ HW OD ORJLTXH 0DXULFH /HYHU GDQV /H 6FHSWUH HW OD PDURWWH UDSSRUWH TXfDX 0R\HQ $JH OfLJQRUDQFH GX IRX HVW V\PEROLVH SD[ fOD YHVVLH GH SRUH JRQIOH UHQIHUPDQW XQH SRLJQH GH SRLV VHFVf TXfLO SRUWH £ OD FHLQWXUH f /D YHVVLH GH SRUH SUILJXUH OD WHWH YLGH GX GHUY /fRSSRV VHUDLW OD WHWH ELHQ SOHLQH GH FHOXL TXL VfDGRQQH £ OfWXGH OH HOHUH GDQV FH FRQWH[WHf 3DU VRQ HVSULW HQ MDFKUH OH GHUY HVW OfLPDJH IXWXUH Gf$GDP VL FH GHUQLHU SUHQG OD GFLVLRQ GH UHVWHU FRQIRUWDEOHPHQW £ $UUDV DORUV TXfLO GHYUDLW OXL OH WURXYUH HW OH HOHUH GH OD YLOOH DUUDJHRLVH SDUWLU £ 3DULV SRXU FRPSOWHU VHV WXGHV 2U HQ OH GVLU GfDOOHU WXGLHU GDQV OD FOHUJLH £ 3DULV HVW XQ GVLU TXL UHIOWH OHV SURFFXSDWLRQV GH OfSRTXH Gf$GDP GH OD +DOOH FDU OD YLH LQWHOOHFWXHOOH VH WURXYH £ 3DULV (Q HIIHW £ OD ILQ GX H VLFOH 3DULV MRXLW GfXQ QRUPH SUHVWLJH LQWHOOHFWXHO 5REHUW GH 6RUERQ D IRQG OD 6RUERQQH HQ TXL HVW XQ FROOHJH SRXU WKRORJLHQV (Q DPRQW GH OD 6RUERQQH VH WURXYH OD PRQWDJQH 6DLQWH *HQHYLHYH R OHV JUDQGV PDLWUHV SUFKHQW HW DXWRXU GHVTXHOV VH SUHVVHQW WXGLDQWV HW HFFOVLDVWLTXHV /H *RII /HV ,QWHOOHFWXHOV DX 0R\HQ $JH f 'HV OH H VLFOH VH GYHORSSH XQH QRXYHOOH IDJRQ GfHQYLVDJHU OH PRQGH TXL UVXOWH GH OfLQIOXHQFH Gf$YHUURV SKLORVRSKH DUDEH TXL IDLW FRQQDWUH OD SHQVH Gf$ULVWRWH DX[ WKRORJLHQV &HV WH[WHV YULWDEOHV Gf$ULVWRWH WUDGXLWV GX JUHF £ OfDUDEH HQ ODWLQ TXL FRQVWLWXHQW OH SLYRW GH OD VFLHQFH LQIOXHQFHURQW DX H VLFOH GHV SHQVHXUV FRPPH OfLWDOLHQ 7KRPDV Gf$TXLQ TXL YHXW FRQFLOLHU $ULVWRWH HW OD %LEOH UDLVRQ HW IRL 'fDXWUHV FKHIV GH ILOH IUDQJDLV FRPPH 6LJHU GH %UDEDQW FKHI GHV $YHUURLVWHV HW %RFH GH 'DFLH SUIUHQW VXLYUH $ULVWRWH HW Of(FULWXUH 6DLQWH HQ VSDUDQW QHWWHPHQW OHV GHX[ GRFWULQHV HW HQ OHV GVLJQDQW VRXV OH QRP GH fGRFWULQH GH OD GRXEOH YULW Gf$YHUURVf 'H £ 7KRPDV Gf$TXLQ HQVHLJQH £ 3DULV HW

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H[SRVHUD VD SKLORVRSKLH OH WKRPLVPH GDQV /D 6RPPH WKRORJLTXH FULWH £ SDUWLU GH &HWWH SKLORVRSKLH VfRUJDQLVH DXWRXU GX WKPH FHQWUDO GfXQH KDUPRQLH HQWUH OD IRL HW OD UDLVRQ &HWWH QRXYHOOH PHQWDOLW TXL IOHXULW £ 3DULV RVH LQWHUURJHU OD SHQVH UHOLJLHXVH WUDGLWLRQQHOOH £ OD OXPLUH GH OD PWDSK\VLTXH Gf$ULVWRWH EDVH VXU OD UDLVRQ HW GRQQH QDLVVDQFH £ XQH SHQVH SOXV ODLTXH $SUV OD PRUW GH 7KRPDV Gf$TXLQ OfYTXH GH 3DULV HQ GUHVVH XQH OLVWH GH SURSRVLWLRQV FRQGDPQHV FRPPH KUWLTXHV FHUWDLQHV WKHVHV VRQW FRQWUH OfDPRXU FRXUWRLV GfDXWUHV VfDYUHQW WUH GHV WKHVHV DYHUURLVWHV HW WKRPLVWHV /H *RII /HV ,QWHOOHFWXHOV DX 0R\HQ $JH f 2U OD )HXLOOH D W FRPSRVH HQ HW PRQWUH GRQH OHV JHQHV GH FHWWH QRXYHOOH SHQVH TXRL GH SOXV QRUPDO SRXU XQ WXGLDQWSRWH GH YRXORLU VH WURXYHU GDQV FH ERXLOORQ GH FXOWXUH $OOHU £ 3DULV WDLW OfTXLYDOHQW £ FHWWH SRTXH GH IDLUH SDUWLH GH OD QRXYHOOH LQWHOOLJHQWVLD TXL SULYLOJLDLW OD UDLVRQ FRPPH OH SLYRW GfXQH SHQVH SOXV ODLnTXH &HWWH UHPDUTXH DSSDUDLW FRPPH XQ FKR GH OfLGRORJLH GX MRXU VLJQH GfDFWXDOLW TXL HVW XQ GHV OPHQWV FDUDFWULVWLTXHV GH OD WUDGLWLRQ PQLSSHQQH 6DWLUH SDURGLH HW FDUQDYDOHVTXH /H WH[WH GH OD )HXLOOH UVRQQH GfFKRV GH PFRQWHQWHPHQWV GH UDQFRHXUV HW GfLQTXLWXGHV (Q $UUDV HVW XQ FHQWUH WH[WLOH ULFKH HW SURVSHUH TXL H[SRUWH GUDS WRIIHV HW WDSLVVHULHV DX[ 3D\V%DV HW HQ ,WDOLH &HWWH YLOOH HVW GLYLVH HQ GHX[ SDUWLHV OD &LW SDUWLH OD SOXV DQFLHQQH HW USXWH TXL VH SUHVVH DXWRXU GH OD FDWKGUDOH HW OD YLOOH SDUWLH OD SOXV DFWLYH HW FRPPHUFLDOH %HUJHU f 8QH FLQTXDQWDLQH GH IDPLOLHV WUHV SXLVVDQWHV GRPLQHQW OD &LW JUDFH £ OfFKHYLQDW VRUWH GH FRQVHLO PXQLFLSDO /HV FKHYLQV ULFKHV SDWULFLHQV TXL GWLHQQHQW DUJHQW HW SRXYRLU SURGXLVHQW DORUV OD GLYLVLRQ GH OD ERXUJHRLVLH HQ fKDXWH ERXUJHRLVLHf TXL VXUSODQWH OD fSHWLWHf HW VXVFLWHQW GHV PFRQWHQWHPHQWV HW GHV SURWHVWDWLRQV &HWWH VDWLUH VRFLDOH GfRULJLQH ERXUJHRLVH LPSOLTXH XQ FKDQJHPHQW GDQV XQH VRFLW GH QDWXUH KLUDUFKLTXH HW SHXW WUH DORUV FRQVLGUH FRPPH XQH QRVWDOJLH GH OfRUGUH DQGHQ $OWHU f /D ULFKHVVH Gf$UUDV PPH VL HOOH HVW FRQFHQWUH HQ TXHOTXHV PDLQV D SHUPLV OH ILQDQFHPHQW

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GfDFWLYLWV GH OX[H WHOOHV TXH OD FUDWLRQ GfDUWV GfDJUPHQW HW GH SX\V OLWWUDLUHV TXL VRQW GHV VRFLWV OLWWUDLUHV RUJDQLVHV SDU OD YLOOH FKDTX DQQH &H FKDQJHPHQW VRFLDO D SURYRTX VHORQ OfDXWHXU XQH PGLRFULW GDQV OH GRPDLQH DUWLVWLTXH 3DUWLVWH HVW GHYHQX SOXV LQWUHVV SDU OfDUJHQW TXH SDU VRQ SURSUH DUW /fDXWHXU SHXW FULWLTXHU RXYHUWHPHQW OHV SDWULFLHQV FDU LO VH FDFKH GHUULUH OH PDVTXH GH OD IROLH GX GHUY TXL SHXW WRXW GLUH 6RXV OD YRL[ GX IRX $GDP GH OD +DOOH FULWLTXH DXVVL VRQ ULYDO OH SULQFH GX SX\ 6RPPHLOORQ f%LHQ NL GH OXLf Y f HW OH MRQJOHXU +HVVHOLQ GRQW OH GHUY LPLWH OfDWWLWXGH IRXJXHXVH HW LQWUHVVH (Q HIIHW OD PHQWLRQ GHV WUHQWH VRXV Y f PHW HQ UHOLHI OfDWWLWXGH PDWULHOOH GX MRQJOHXU TXL UGDPH GH OfDUJHQW £ VHV DXGLWHXUV OH GHUY LPLWH OH MRQJOHXU TXL GFODPH OD FKDQVRQV SLTXH f$QVHLV HW 0DUVLOHf DYHF XQH WHOOH IRXJXH TXfLO GLVWULEXH GHV KRULRQV RX WDWLQ Y f £ OfDVVHPEOH /D YLH OLWWUDLUH DUUDJHRLVH VHPEOH FRQWDPLQH SDU OfD[JHQW PPH OH SULQFH GX SX\ VfDGRQQH DX MHX GH GV SOXWW TXf£ OD SRVLH /D YLH SROLWLTXH QfHVW SDV SDUJQH QRQ SOXV /H GHUY PDQLSXO SDU KDXn WHXU VH IDLW OH GIHQVHXU GHV GURLWV GH OfKRPPH ORUVTXfLO VH SODLQW GHV FKHYLQV TXL FUDVHQW OHV FOHUFV ODLFV SDU XQH ILVFDOLW WURS ORXUGH /HV FKHYLQV SRXU UDPDVVHU SOXV GfDUJHQW UHVRUWHQW OH SURMHW IRUPXO SDU OH SDSH GH WD[HU OHV FOHUFV ELJDPHV RU OHV RUDWRUHV RX FOHUFV GRQW IDLW SDUWLH OfDXWHXU WDLHQW H[HPSWV GfLPSWV ,, IDXW UDSSHOHU TXf£ FHWWH SRTXH WDLW ELJDPH XQ FOHUF YHXI TXL VH UHPDULH RX XQ FOHUF TXL VH PDULH DYHF XQH YHXYH RX WRXW VLPSOHPHQW XQ FOHUF PDUL DGXOWHUH 7RXV OHV KDXWV SDWULn FLHQV QRPPV DYHF VRLQ SDU $GDP GH OD +DOOH DSSDUWHQDLHQW DX[ JUDQGHV G\QDVWLHV ERXUJHRLVHV GH OfFKHYLQDJH %HUJHU f /D VDWLUH YLVH QRQ VHXOHPHQW OfHQULFKLVVH PHQW GHV FKHYLQV HW OHXU SV\FKRVH GX JDLQ PDLV DXVVL OD OJLWLPLW GfXQH WHOOH FODVVH TXL GWUXLW OfWDEOLVVHPHQW WUDGLWLRQQHO GHV WURLV RUGUHV %HUJHU UHODWH OfPHXWH GH GDQV OHV YLOOHV GH Of$UWRLV SDU OHV ODERUDWRUHV HW OHV RUDWRUHV (Q OH FRPWH Gf$UWRLV RUGRQQH XQH HQTXWH VXU OHV GSHQVHV GHV FKHYLQV HW HQ HVW FUH XQH FRPPLVVLRQ TXL FRQWUOH OfDFWLYLW FKHYLQDOH f /D )HXLOOH PRQWUH OH GEXW GH OD

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ULYDOLW TXL VH FUHXVH HQWUH FOHURV VFXOLHUV HW FOHUFV UHOLJLHX[ /D WD[H VXU OHV ELJDPHV YLVH YLGHPPHQW OHV FOHUFV QRQ UHOLJLHX[ &DU DX 0R\HQ $JH OD YLH SROLWLTXH HVW WURLWHPHQW OLH £ OD YLH UHOLJLHXVH /H GHUY UHQG DORUV GULVRLUH OD SDUROH GX SDSH HQ YRXODQW VH PHVXUHU £ OXL IDFH £ IDFH Y f FRPPH LO UHQG GULVRLUH OD SDUROH GX PRLQH TXL SURFODPH TXH OHV UHOLTXHV GH 6DLQW $FDLUH JXULVVH OD IROLH /H GHUY UHVWH JDO £ OXLPPH DJLW GILDQW HW LQFRKUHQW GPRQWUDQW OfLQHIILFDFLW GHV VRLGLVDQWHV VDLQWHV UHOLTXHV /fSLORJXH GH OD SLHFH HVW WUHV VXJJHVWLI OD VFHQH GH OD WDYHUQH HVW XQH SDURGLH SURIDQH GH OfRIFH GLYLQ DYHF OH WDYHUQLHU FRPPH SUWUH HW OH YLQ HW KDUHQJ FRPPH FRUSV GX &KULVW TXH OHV FRPSDJQRQV VH SDUWDJHQW SRXU FRPPXQLRQ (Q LQYLWDQW FKDFXQ £ EUDLUH OH WDYHUQLHU LPLWH OH VHUPRQ GH /D MHWH GH 9DQH )WH HW OLWXUJLH VRQW LQYHUVHV FRPPH GDQV OD IWH GHV IRXV /H SURIDQH SDURGLH OH VDFU &HWWH LQYHUVLRQ GX PRQGH £ OfHQYHUV VRXVWHQG WRXWH OD SLHFH GH OD )HXLOOH (Q HIIHW OH MHX FRPPHQFH XQ MRXU GH IWH MRXU R 7RQ GUHVVH OD IHXLOOH SRXU OH UHSDV GHV IHV HW VH WHUPLQH ORUVTXH OHV FORFKHV GH OD FDWKGUDOH DSSHOOHQW OHV ILGOHV £ OD SULUH GX PDWLQ 'RQH OfXQLW GH WHPSV HVW OH WHPSV SURYLVRLUH GH OD IWH WHPSV R WRXW HVW SHUPLV HW TXL SHUPXWH OfRUGUH GHV FKRVHV $X WHUPH GX FDUQDYDO OH ERXIIRQURL HVW GFRXURQQ HW OD IWH IDLW SODFH DX GXU ODEHXU TXRWLGLHQ 3HQGDQW OD IWH GH OD )HXLOOH XQ YHQW GH IROLH VRXIIOH VXU $UUDV XQ YHQW TXL LQYHUVH OfRUGUH GHV FKRVHV HW TXL FKDQJH OH KDXW HQ EDV 'DPH )RUWXQH TXL IDLW WRXUQHU OD URXH GH OD YLH HVW fPXLHOH VRXUGH HW DYXOHf fPXHWWH VRXUGH HW DYHXJOHf Y f HW RIIUH OfLPDJH GX MHX HW GH OD IWH VfDPXVDQW £ FXOEXWHU OfRUGUH VRFLDO /D )HXLOOH IDLW HQWHQGUH GH QRPEUHX[ FKRV GH OD IWH PGLYDOH /D IWH GHV IRXV RX IHVWD VWXOWRUXP TXL DSSDUDLW DX H VLFOH HVW FOEUH DX PRPHQW GH OD IWH OLWXUJLTXH GHV 6DLQWV ,QQRFHQWV GFHPEUHf &HUWDLQV OXL DWWULEXHQW XQH RULJLQH SDLHQQH VXUYLYDQFH GLVHQWLOV GHV IWHV SDLHQQHV GX VROVWLFH GfKLYHU HW GHV FDOHQGHV GH MDQYLHU OHV 6DWPQDOHVf 'fDXWUHV OXL GRQQHQW XQH RULJLQH FOULFDOH ORUVTXH OHV

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VHXOHPHQW FRQWUH OH FOHUJ UHOLJLHX[ OH PRLQH HW OH SDSHf PDLV DXVVL FRQWUH OfDYDULFH GHV PDJLVWUDWV OH FKDUODWDQLVPH GHV PGHFLQV HW OD FRQYRLWLVH GH OD ULFKH ERXUJHRLn VLH FKHYLQDOH $GDP GH OD +DOOH XWLOLVH OD IROLH GfDERUG FRPPH GLPHQVLRQ URWLTXH FDU OfDPRXU FRPPH OD IROLH IDLW SHUGUH OD UDLVRQ SXLV FRPPH GLPHQVLRQ VRFLDOH SRXU FRQGDPQHU OD VDJHVVH GX PGHFLQ GX PRLQH GX SDSH HW SDU ODUJLVVHPHQW GH WRXV OHV KDELWDQWV Gf$UUDV £ QfWUH TXH IROLH 3DU O£ OD )HXLOOH FRQWLHQW GM£ OHV JHUPHV GH OD VRWWLH GX GEXW GH OD 5HQDLVVDQFH /H 'HUY PHVVDJHU SURIDQH RX VDFUH" +HQUL 5RXVVHO GDQV 1RWHV VXU OD OLWWUDWXUH DUUDJHRLVH GX H VLFOH D HX OfRULJLQDOLW GH PHWWUH HQ YLGHQFH OfDPELJXLW GX PRW IXHOOLH GX WLWUH /L MHXV GH OD IXHOOLH FRPPH LO HVW FULW GDQV OH PDQXVFULW 7UDGLWLRQQHOOHPHQW RQ UHPSODFH OD IRUPH IXHOOLH SDU OD IRUPH IUDQJDLVH IHXLOOH HW RQ D FRQVLGU TXH FH PRW GVLJQDLW OD IHXLOOH fVRXV ODTXHOOH VRLW DX PRLV GH PDL VRLW SOXV SUFLVPHQW £ OD 3HQWHFWH OD FK£VVH GH 1RWUH'DPH WDLW H[SRVH VXU XQH SODFH SXEOLTXH Gf$UUDV £ OD YQUDWLRQ GHV ILGOHVf &HWWH SODFH VfDSSHODLW DXVVL OD IROO\H IRUPH TXL VH UHQFRQWUH HQ DOWHUQDQFH DYHF IXHOOLH &RPPH OH SLFDUG GSDODWDOLVH OfO PRXLOOH FHWWH IRUPH WDLW SRXU OH FRSLVWH SLFDUGLVDQW GX PDQXVFULW KRPRSKRQH GH IROLH HW LO HVW ELHQ SRVVLEOH TXf£ OfRULJLQH OH YUDL WLWUH DLW W OL MHXV GH OD IROLH RX £ WRXW OH PRLQV TXH 7RQ DLW MRX VXU FHWWH KRPRSKRQLH f 2Q QH SHXW TXH GRQQHU UDLVRQ £ + 5RXVVHO ORUVTXfRQ FRQVLGHUH OD SODFH LPn SRUWDQWH TXH WLHQW OfKRPRSKRQLH GDQV OH WH[WH GH OD )HXLOOH 3DU H[HPSOH ORUVTXH :DOHW LQWHUSHOOH 6DLQW $FDLUH RX OH PRLQH SDU f%LDXV QLVf Y HW Y f QLV YHXW GLUH QHYHX PDLV OD IRXOH HQWHQG DXVVL QLDLV VRLW VWXSLGH 2X ORUVTXH 0DLWUH +HQUL DILLUPH VD YLHLOOHVVH SDU fMH VXL XQV YLHXV KRUQ SODLQV GH WRXVf Y f YHUV TXH 3RQ SHXW WUDGXLUH SDU fMH VXLV XQ YLHLO KRPPH TXH WRXW OH PRQGH SODLQWf RX fYLHLO KRPPH WHUUDVV SDU GH QRPEUHXVHV TXLQWHV GH WRX[f RX HQFRUH fXQ YLHLO KRPPH SOHLQ GfDUJHQWf /D IROLH MRXH XQ UROH SUSRQGUDQW GDQV OH MHX UHSUVHQWH SDU OH GHUY GRQW OD IRQFWLRQ HVW GH IDLUH ULUH OH SXEOLF &H QfHVW SDV XQ SHUVRQQDJH LQTXLWDQW RX OJXEUH

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PDLV DX FRQWUDLUH FDUQDYDOHVTXH FRPPH OfD QRW &ODXGH 0DXURQ GDQV /H -HX GH OD IHXLOOH (WXGH SV\FKRFULWLTXH /H GHUY UHSUVHQWH XQ OPHQW GH FRPLTXH MR\HX[ ,, Qf\ D SDV LFL GDQJHU PDLV MRLH HW MHX DLQVL TXH OfD PRQWU /HIHEYUH SRXU OHV MHX[ GX &DUQDYDO 0 %DNKWLQH LQVLVWH DYHF UDLVRQ VXU fOD MR\HXVH VRWWLVHf TXL UJQH GDQV OD )HXLOOH HW + *X\ DYDLW GM£ UHFRQQX GDQV OH GHUY XQ UROH SOHLQ GfHQWUDLQ HW GH JDLHW SDU VHV JHVWHV HW VHV PLPLTXHV f (Q RXWUH EHDXFRXS GH GWDLOV FRQFHUQDQW OHV IRXV OHV VRWV HW OHV QLDLV VH WURXYHQW GDQV OD SLHFH HW LO HVW YLGHQW TXH PPH VL OH GHUY QfDUULYH HQ VFHQH TXfDX YHUV VRQ DUULYH D W ORQJXHPHQW SUSDUH SDU OHV VRWV :DOHW HW 5DLQHOHW 'XIRXUQHW D GLVWLQJX £ WUDYHUV OfRHXYUH GH &KUWLHQ GH 7UR\HV WURLV FDWJRULHV GH IRXV OH GHVFXLGL OH VRW RX QLDLV VWXSLGH PDLV GH GLVSRVLWLRQ GRXFH OH GHVY IRX GH WHPSUDPHQW XQ SHX SOXV YLROHQW HW OH IRU VH RX HQUDJL IRX IXULHX[ HW GDQJHUHX[ 6XLYDQW FHWWH FODVVLILFDWLRQ OD FODVVH GX GHVFXLGL HVW UHSUVHQWH SDU :DOHW HW 5DLn QHOHW TXL FRQVWLWXHQW XQH VRUWH GH SUILJXUDWLRQ HW GfEDXFKH GX GHVY GRQW OD IROLH HVW GfXQ QLYHDX SOXV DYDQF $GDP GH OD +DOOH $ OD UHFKHUFKH GH OXLPPH f &DU OH GHUY IDLW XQH HQWUH IDQIDURQQDQWH HQ GSOR\DQW VXU VFHQH XQH DWWLWXGH WK£WUDOH /HV PRWV HW OHV PLPLTXHV GH FHWWH HQWUH WULRPSKDQWH FDPSHQW GH VXLWH OH SHUVRQQDJH GX GHUY TXL VfLPSRVH HQ SHUVRQQDJH LPSRUWDQW HW VXSULHXU /H GHUY GFODUH TXfLO HVW URL SDU OD LO HVW OH URL GX MHX £ OfLPDJH GHV SULQFHV HW GHV URLV TXL SUVLGHQW DX[ IWHV GHV IRXV HW DX[ FDUQDYDOV /D SUVHQFH GX GHUY VH IDLW UHPDUTXHU SDU XQ FRPLTXH JHVWXHO LO JHVWLFXOH VDQV FHVVH RX QfHVW MDPDLV DX UHSRV 6DQV GRXWH SRQFWXDLWLO FKDTX USOLTXH SDU XQ JHVWH SDUWLFXOLHU PDOKHXUHXVHPHQW $GDP GH OD +DOOH QfLQGLTXH DXFXQ MHX WK£WUDO 1DQPRLQV OH WH[WH ODLVVH GHYLQHU OHV JHVWHV FRPLTXHV GX GHUY TXL VDQV FHVVH KRFKH OD WHWH HW VfDJLWH Y f VDXWH VXU VRQ SUH OH SUHQDQW SRXU XQH YDFKH TXfLO YHXW HQJURVVHU Y f RX GLVWULEXH GHV FRXSV GH SRLQJ £ GURLWH HW £ JDXFKH £ OD PDQLHUH GX MRQJOHXU RX GX KURV SLTXH $QVLV /H FRXSOH GX IRX HW VRQ SUH FUH DXVVL EHDXFRXS GH FRPPRWLRQ OH SUH SURIUH VDQV FHVVH GHV PHQDFHV fVHV YRXV

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3HX GfDXWHXUV VH VRQW SHQFKV VXU OD VWUXFWXUH GX GLVFRXUV IROOLDQW TXL VDXWH GX FRT£Of£QH HW TXL HVW SDUVHP GfLQMXU HV GfREFQLWV HW GH VFDWRORJLH / ,ULJDUD\ GDQV 3DUOHU QfHVW MDPDLV QHXWUH D WXGL OD VWUXFWXUH GX GLVFRXUV GX GPHQW TXL D WHQGDQFH £ UDPHQHU WRXW VLJQLILDQW HQWHQGX £ XQ FRQWH[WH IDPLOLHU RX £ XQH VLWXDWLRQ REVGDQWH f /H GHUY HVW REVG SDU OD PRUW LO FURLW VDQV FHVVH TXfRQ YHXW OH WXHU Y f RX D WRXMRXUV SHXU GfHWUH EDWWX RX YLROHQW Y f LO PHQDFH *XLOORW Y f HW VRQ SUH Y f /H GLVFRXUV GX GHUY VH FRQVWUXLW DXVVL VXU OD GLVFRQWLQXLW TXL VH PDQLIHVW GDQV OD UFHSWLRQ GX PHVVDJH /RUVTXH OH IRX UHYLHQW VXU VFHQH LO FULH DX IHX FDU LO GIRUPH OHV SDUROHV GX WDYHUQLHU TXL VH WHUPLQHQW SDU fQH IXf HW TXfLO WUDGXLW SDU fOH IXf Y f (YLGHPPHQW RQ DVVLVWH LFL £ OD WHFKQLTXH FRPLTXH GX TXLSURTXR FRPSUHQGUH XQ PRW SRXU XQ DXWUH /H IRX FRPSUHQG WRXW GH WUDYHUV FDU LO HVW LQFDSDEOH GH UHWHLU SOXV GfXQH V\OODEH (Q UHSUHQDQW OD GHUQLUH V\OODEH DX SURFKDLQ YHUV OfDXWHXU GRQQH OfLOOXVLRQ TXH OH GHUY HVW H[SHUW HQ USDUWLH RX HVVDLH GH IDLUH GHV MHX[ GH PRWV VXU OHV VLJQLILDQWV XQ DUW TXH SOXV WDUG OH ERXIIRQ GX URL DX H VLFOH GHYUD FXOWLYHU 0DLV QRWUH GHUY VH UYOH PRLQV VRSKLVWLTX HW SOXV JURVVLHU $X OLHX GH fDRXUHU DGRUHUf LO FULH TXfRQ YD fOH WXHUf Y f fHQYLDXVf TXfLO HVW XQ fFUDSDXGf Yf fGHGXLW SODLVLUf TXH fOD YDFKH PXLWf Y f DX OLHX GH f3DULVLDQVf LO FRPSUHQG fSRLV EDLHQVf FfHVW£GLUH fXQ SRLV UDPROOL £ OD FXLVVRQf Y f /H PRW GDQVH GHYLHQW PDQVH Y f SDUROH GHYLHQW DSRVWOH SDSH Y f UDEDFKHV PH EDFKHV Y f )LQDOHPHQW ORUVTXH OH SUH GLW TXfLO D VRQ EO £ YHQGUH OH GHUY FRPSUHQG TXfLO YHXW OH IDLUH SHQGUH Y f &HWWH VULH GH PDOHQGHQWXV SURYRTXH OH JURV ULUH IUDQF GH OD IDUFH FDU OH GHUY SDU OHV PRWV TXfLO USWH PFDQLTXHPHQW VDQV OHV FRPSUHQGUH DSSDUDLW PDUJLQDO HW VRFLDOHPHQW LQDGDSW %HUJVRQ YRLW GDQV OH ULUH XQH IRQFWLRQ VRFLDOH OH ULUH HVW XQH HVSFH GH JHVWXV VRFLDO TXL USULPH OfH[FHQWULFLW /H 5LUH f &HUWHV RQ SHXW YRLU FRPPHQW OD USWLWLRQ GHV PRWV GX GHUY IDLW SHQVHU £ XQH PFDQLTXH HQUD\H f HW FRPPHQW GDQV OHV JHVWHV GX IRX fOH FRUSV SUHQG OH SDV VXU Of£PHf f HW LO

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/H 6RW GDQV OD 6RWWLH FRQWUH OH 3DYH -XOHV ,, $ OD ILQ GX 0R\HQ $JH HW VRXV OD 5HQDLVVDQFH VH SURGXLW XQH UYROXWLRQ OD IROLH IDVFLQH OH IRX GHYLHQW XQ SHUVRQQDJH PDMHXU GDQV OH WKHDWUH GH OD VRWWLH GDQV OD SHLQWXUH GH %UXHJKHO HW GH %RVFK GDQV OD OLWWUDWXUH DYHF OD SRVLH 1DUUHQVFKLII ? GH 6HEDVWLDQ %UDQW HW 9(ORJH GH OD )ROLH Gf(UDVPH $ OD ILQ GX H VLFOH HW DX GEXW GX H OD IROLH GHYLHQW XQH FRPSRVDQWH GH OD VDJHVVH /fDXWHXU QH VH PHW SOXV FRPPH $GDP GH OD +DOOH GHUULUH OH PDVTXH GX IRX DX FRQWUDLUH LO QfKVLWH SOXV £ VH SURFODPHU IRX %UDQW HVW OH SUHPLHU £ PRQWHU GDQV /D 1HI GHV IRXV f,FK VLW] YRPDQ LQ GHP 6FKLIIf 1DUUHQVFKLII f HW OH QDUUDWHXU GH /f(ORJH GH OD IROLH QfHVW DXWUH TXH 'DPH )ROLH HQ SHUVRQQH &HWWH PWDPRUSKRVH GH OD IROLH HQ VDJHVVH HVW HQ IDLW XQ VLJQH GX SURJUV HW GX GYHORSSHPHQW GH OD SHQVH KXPDLQH SURSUH £ FHWWH SULRGH HOOH PRQWUH OH FKDQJHPHQW TXL VfHVW RSU DX GEXW GH OD 5HQDLVVDQFH ? $ FHWWH SRTXH VH GYHORSSHQW GDQV OHV YLOOHV SDUDOOOHPHQW DX[ &RQIUULHV GH OD SDVVLRQ GHV FRQIUULHV MR\HXVHV TXL RQW SRXU QRP fOHV &RQQDUGVf £ 5RXHQ RX fOHV 6XSSWV GX 6HLJQHXU GH OD &RTXLOOHf £ /\RQ RX HQFRUH fOD 0HUH )ROLHf £ 'LMRQ RX fOD 0HUH Gf(QIDQFHf £ %RUGHDX[ 'fDSUV (GPXQG &KDPEHUV OfHVVRU GH FHV VRFLWV MR\HXVHV VHUDLW OD GLUHFWH FRQVTXHQFH GH OfLQWHUGLFWLRQ GH OD IWH GHV IRXV TXH GFUWD OD IDFXOW GH WKRORJLH HQ 0HGLHYDO 6WDJH f 'DQV FHV UXQLRQV ORFDOHV OHV FRQIUHUHV VRXV OH PDVTXH IROLDO SDURGLHQW OHV GLJQLWDLUHV GH OD YLOOH HW FULWLTXHQW OHXUV ? DEXV VRFLDX[ $ 3DULV GHX[ FRPSDJQLHV MR\HXVHV UHJURXSHQW OHV MHXQHV LQWHOOHFWXHOV GH OfXQLYHUVLW GH 3DULV HW OHV MHXQHV FOHUFV GX 3DODLV GH -XVWLFH VRXV OH QRP UHVSHFWLI GHV (QIDQWVVDQVVRXFL HW GH OD %DVRFKH /H PRW fEDVRFKHf WLUH VRQ W\PRORJLH GX ODWLQ EDVLOLFD fSDODLV GH MXVWLFHf 3DUPL OHV PHPEUHV LQIOXHQWV GH OD %DVRFKH OHV SOXV FOHEUHV VRQW GHX[ SRHWHV TXfRQ D OfKDELWXGH GH FODVVHU SDUPL OHV UKWRULTXHXUV $QGU GH OD 9LJQH HW 3LHUUH *ULQJRUH /H SUHPLHU FULW HQ GHX[ SLHFHV VLJQHV XQH PRUDOLW /H 1RXYHDX PRQGH HW XQH VRWWLH /D 6RWLVH D KXLW SHUVRQQDJHV 3LFRW f OH GHX[LPH SRHWH DX VHUYLFH GH /RXLV ;,, FRPSRVH HQ £ OD GHPDQGH GX

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/D VRWWLH HVW GRQH XQH IRUPH GUDPDWLTXH GDQV ODTXHOOH XQH WURXSH GH VRWV DF WHXUV HQ FRVWXPH GH VRWf FRQGXLW XQH YLYH FULWLTXH VRXYHQW SROLWLTXH GHV GUJOHPHQWV GH OD VRFLW HW GHV DEXV GX SRXYRLU /H VRW SRUWH XQ FRVWXPH VSFLILTXH VXU OD WHWH OH FDSXFKQ £ RUHLOOHV Gf£QH VXU OH FRUSV XQH UREH JULVH SOXV RX PRLQV ORQJXH HW GHV FKDXVVHV FROODQWHV &HSHQGDQW PPH VL FH FRVWXPH VHPEOH YHQLU GH OfDQFLHQ FRVWXPH GX IRX GH OD IWH GHV IRXV OH VHXO OLHQ TXL UDWWDFKH OH VRW DX IRX WUDGLWLRQQHO HVW OfLPSX QLW GX GLVFRXUV (Q HIIHW OHV VRWV IRQGHQW OHXU V\VWPH GH VDWLUH VXU OfK\SRWKVH TXH OD VRFLW WRXWH HQWLUH HVW FRPSRVH GH IRXV OD IROLH GHYLHQW OD QRUPH HW UHPSODFH OD VDJHVVH GDQV FH PRQGH £ OfHQYHUV /H VRW GVLJQH GRQH XQ SHUVRQQDJH GUDPDWLTXH TXL WRXW HQ IHLJQDQW OD IROLH SRXU EQILFLHU GH ULPPXQLW TXL \ HVW DWWDFKH HVW IRQGDOHPHQW XQ VDJH RX XQ IROVDJH RX PRURVRSKH GH PRUD fIROLHf HW GH VRSKLD fVDJHVVHf HQ JUHFf ,, HVW LPSRUWDQW GH UHOHYHU OfRSSRVLWLRQ HQWUH OH IRX FRPPH OH GHUY GH OD )HXLOOH HW OH VRW GH OD VRWWLH /H IRO PGLYDO HVW FDUDFWULV SDU VD PDUJLQDOLW VRQ DOWULW LO HVW H[FOX GX JURXSH FDU OH UDWLRQQHO SULPH 3DU FRQWUDVWH GDQV OH PRQGH £ OfHQYHUV GX IROVDJH OfLUUDWLRQQHO GHYLHQW OD QRUPH OD IROLH SULPH /D VRWWLH UHIOWH HQ IDLW WRXWH OfLQWHQVLW GH OD SHQVH KXPDQLVWH GH FHWWH SRTXH HW FH WK£WUH HVW GfXQ QLYHDX SOXV LQWHOOHFWXHO TXH OD IDUFH TXL QfHVW TXH VLPSOH GLYHUWLVVHPHQW $X FRQWUDLUH OD VRWWLH VH YHXW FRQWHVWDWDLUH HOOH IDLW SDVVHU OH UJLPH HW OD VRFLW DX WULEXQDO GH VHV VRWV HW PRQWUHU FRPPHQW OH FKDRV SUVHQW OHV GLIIUHQWHV FODVVHV VRFLDOHV £ OHXU SHUWH 'DQV FH WK£WUH HQJDJ RX UJQH OD IROLH OHV VRWV FRQYRTXHQW OH PRQGH £ OHXU WULEXQDO HW MRXHQW HX[PPHV DOOJRULTXHPHQW OHV FRQIOLWV HQWUH OHV JURXSHV VRFLDX[ LOV PHWWHQW VXU VFHQH OHV JUDQGV YQHPHQWV HW OHV KDXWV SHUVRQQDJHV GX PRPHQW OH URL OH SDSH OD PHUH GX URLf FH TXL YDOXW £ XQ EDVRFKLHQ HQ UHSUVHQWDQW OH URL &KDUOHV 9,,, TXHOTXHV MRXUV GH SULVRQ 0H 4XLOODQ f 6L ELHQ TXH FHWWH QRXYHOOH IRUPH GH WK£WUH RQ VfHQ GRXWH VHUD OfREMHW GfXQH FHQVXUH VYUH 8QH VULH GfDUUWV GX 3DUOHPHQW GH 3DULV LPSRVHUD GHV UHVWULFWLRQV SOXVLHXUV IRLV QRWDPPHQW HQ

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SXLV FKDTX DQQH GH £ SRXU ILQDOHPHQW WXHU OD VRWWLH HQ $UGHQ )RROfV 3OD\V $ 6WXG\ RI 6DWLUH LQ WKH 6RWWLH f 2U VL TXHOTXHIRLV OHV URLV VH PRQWUDLHQW LQWROUDQWV GHV VRWV HW GH OHXUV MHX[ OH URL /RXLV ;,, DX FRQWUDLUH OHXU GRQQD XQH OLEHUW WRWDOH 6HORQ -HKDQ %RXFKHW XQ UKWRULTXHXU GX H VLFOH OD VRWWLH WDLW XQH VRXUFH GfLQIRUPDWLRQ VXU OHV DEXV HW OD FRUUXSWLRQ GH VHV PLQLVWUHV /H UR\V /R\V GRX]LPH GHVLURLW 4XfRQ OHV MRXDVW £ 3DULV HW GLVRLW 4XH SDU WHOV MHX[ LO VFDYRLW PDLQWHV IDXOWHV 4XfRQ OX\ FHORLW SDU VXUSULQVHV WURS FDXOWHV $UGHQ f /fWXGH GH OD VRWWLH GX 3ULQFH SUVHQWH GRQH XQ GRXEOH DYDQWDJH GfDERUG H[SRVHU XQ PRGOH GH OD VRWWLHMXJHPHQW VWUXFWXUH FRPPH XQ SURFV DX WULEXQDO HW DXVVL FH PDQXVFULW HVW XQ WPRLJQDJH KLVWRULTXH /D YRL[ GX URL /RXLV ;,, TXL XWLOLVD OD VRWWLH FRPPH PR\HQ GH SURSDJDQGH \ HVW LQVFULWH £ WUDYHUV FHOOH GH VRQ SRWH *ULQJRUH 'DQV FHWWH SHUVSHFWLYH /RXLV ;,, VH SODFH FRPPH SDUWLFLSDQW GX FDUQDYDO GX FW GX SHXSOH HQ SDURGLH VRXV OH PDVTXH GX 3ULQFH GHV VRWV SULQFH GX FDUQDYDO PDLV VXUWRXW fHQ FRQWUH FKDQWf FRQWUH OH SRXYRLU GX SDSH /D VRWWLH SDU VRQ PRGH FDUQDYDOHVTXH HW JDOLWDLUH SHUPHW DX URL GH UDOOLHU OH SHXSOH DXWRXU GH OXL HW HQ PPH WHPSV GH ODQFHU XQ GIL DX SDSH )ROLH HW VDJHVVH GX PRURVRSKH *ULQJRUH OH SRWH GX URL IDLW MXGLFLHXVHPHQW SUFGHU OD VRWWLH GfXQ &U\ &H FUL D XQH IRQFWLRQ SUFLVH LO HVW SURFODP SDU OH WHQHXU TXL VHPEOH WUH XQ SHUVRQQDJH H[WULHXU DX VSHFWDFOH (Q DQQRQJDQW f/H PDUGL JUDV MRXHUD OH 3ULQFH DX[ KDOOHVf OH WHQHXU KDELOHPHQW PRQWH OH VFQDULR GH OD VRWWLH 'fDERUG LO VSFLILH OH WHPSV HW OH OLHX SUFLV GH OD UHSUVHQWDWLRQ /H WHPSV GX &DUQDYDO WHPSV GH OD WUDQVJUHVVLRQ SURFXUH OfDOLEL QFHVVDLUH SRXU IUDQFKLU OHV OLPLWHV VDQV ULVTXHU OD FHQVXUH HW OD SULVRQ OH OLHX OHV KDOOHV VHUD OfHVSDFH RLO WRXW VHUD SHUPLV R OfLPDJLQDLUH VXUSODQWHUD OD UDOLW HW RLO OD IROLH JDOHUD OD VDJHVVH (Q PPH WHPSV LO H[SRVH OD VWUXFWXUH GH OD VRWWLHMXJHPHQW

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/H EXW GX PRURVRSKH HVW GH GPDVTXHU OfK\SRFULVLH GfXQH FHUWDLQH FDWJRULH VR FLDOH TXL VH YHXW HW VH GLW VDJH DORUV TXH OHXU DWWLWXGH HVW YLFLHXVH OH VRW HFFOVLVDWLTXH 6RW JORULHX[ &KDVFXQ 0DOLFH $EX] /D IROLH VH UDQJH GX FRWH GHV YLFLHX[ OD VD JHVVH GX FW GHV YHUWXHX[ /HV YLFLHX[ VRQW ULGLFXOLVV HW SXQLV SDU OH ULUH /H ULUH TXH SURYRTXH OD ERXIIRQQH 0HUH 6RWWH HVW XQ ULUHSXUJH TXL GOLYUH HW SHUPHW GH YRLU OH PRQGH GLIIUHPPHQW /H GJXLVHPHQW GX SDSH GFOHQFKHUD OfKLODULW GX SXEOLF HW SDU OD PRQWUHUD WUHV JUDSKLTXHPHQW OH GRXEOH MHX GH -XOHV ,, /H SDSH QH GHYUDLW SDV VfRFFXSHU GH SROLWLTXH OH SRXYRLU WHPSRUHO DSSDUWLHQW DX URL OH VSLULWXHO DX SUH GH Of(JOLVH /H SXEOLF PDQLSXO SDU OfDXWHXU QfDXUD SOXV TXf£ VH UDOOLHU DX FW GX ERQ URL /RXLV ;,, /D WDFKH GX ERXIIRQ HW GH OD ERXIIRQQH HVW GH UHPHWWUH HQ TXHVWLRQ OfDXWRULW GH Of(JOLVH OH GURLW GX SDSH HW GHV FKHYLQV GH WD[HU OHV FOHUFV ELJDPHV HW OH VRLGLVDQW SRXYRLU GHV UHOLTXHV GX PRLQH GDQV /D )HXLOOHf 3HQGDQW WRXW OH 0R\HQ $JH OD 6DJHVVH WDLW OD SURSULW JDUGH GH Of(JOLVH £ OD 5HQDLVVDQFH OD 6DJHVVH HVW ILQDOHPHQW UHFRQQXH FRPPH WDQW OH SURSUH GH OfKRPPH /H IRXVRW HVW OfDJHQW LQWHUPGLDLUH UKRPPH GX PLOLHX TXL DVVXUH OD OLDLVRQ HQWUH OH VDFU HW OH SURIDQH HQWUH OD UHOLJLRQ HW OD SHQVH KXPDQLVWH &HSHQGDQW LO IDXW UHPDUTXHU TXf$GDP GH OD +DOOH FRPPH *ULQJRUH DWWDTXHQW HQ SOXV GHV PRLQHV HW GX SDSH XQ JUDQG QRPEUH GfLQGLYLGXV GH WRQV OHV QLYHDX[ GH OD VRFLW \ FRPSULV IHPPHV DYRFDWV HW MXJHV PGHFLQV XVXULHUV FRXUWLVDQV HW FRXUWLVDQHV /H VRW HQ GHYHQDQW XQLYHUVHO VHPEOH UHSUVHQWHU OfRSLQLRQ SXEOLTXH GfXQ PRQGH HQ WUDQVLWLRQ XQH PLVH HQ TXHVWLRQ GHV QRXYHOOHV YDOHXUV TXL PHUJHQW £ OfDXEH GH OD 5HQDLVVDQFH GfXQ PRQGH TXL YD WURS YLWH DYHF OfLPSULPHULH OHV GFRXYHUWHV GH QRXYHDX[ PRQGHV HW OD FRUUXSWLRQ HW YDQLW GHV KDXWV GLJQLWDLUHV HFFOVLDVWLTXHV /D VRWWLH GLDORJLTXH SDU QDWXUH VH UYOH HQ IDLW FRPPH XQ fGLDORJXH GDQJHUHX[f VXLYDQW OfH[SUHVVLRQ GH 0F4XLOODQ HW SHXW HQWUDLQHU GH JUDYHV FRQVTXHQFHV PLOLWDLUHV 'VRUPDLV OH GHUY OH VRW OD ERXIIRQQH 0HUH 6RWWH PDVTXHV FRPLTXHV GX SRHWH

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,, IDXW GHSXLV OH WHPSV TXH MH VXLV HQ FKHPLQ 2X TXH PRQ PDLWUH DLW SULV OH VRLU SRXU OH PDWLQ 2X TXH WURS WDUG DX OLW OH EORQG 3KEXV VRPPHLOOH 3RXU DYRLU WURS SULV GH VRQ YLQ Y f 2Q UHFRQQDLW LFL OH WKHPH GH 9 DOED 3DXEH OH PRPHQW RLO OHV DPDQWV GRLYHQW VH VSDUHU HW YRXGUDLHQW SURORQJHU OD QXLW GfDPRXU FH WRSRV WDLW XQ GHV WKHPHV IDPLOLHUV GHV SRPHV GfDPRXU GHV WURXEDGRXUV GX 0R\HQ $JH /D GLIIHUHQFH HVW TXfLFL -XSLWHU UXVVLW £ DMRXWHU TXHOTXHV KHXUHV VXSSOPHQWDLUHV £ OD GXUH GH OD QXLW FH TXL SURGXLW XQH SHUWXUEDWLRQ QRQ VHXOHPHQW GDQV OD PDUFKH GX WHPSV PDLV DXVVL GDQV OH GURXOHPHQW GHV YQHPHQWV TXRWLGLHQV (Q DFFHSWDQW HQ RXWUH OD ORL GX GRXEOH -XSLWHU WUDQVJUHVVH OHV UHJOHV GX ODQJDJH £ FRGH PRQRORJLTXH SRXU LQVWLWXHU XQH SLHFH £ FRGH GLDORJLTXH OHV GLDORJXHV VH GRXEOHQW GH VRXVHQWHQGXV GH QRQGLWV GH VLOHQFH GfDXWUHV YRL[ VH POHQW DX GLVFRXUV OLWWUDO (Q LPLWDQW $PSKLWU\RQ -XSLWHU GWUXLW OfRUGUH VRFLDO OD IDPLOOH OH ODQJDJH HW OfLGHQWLW LQGLYLGXHOOH -XSLWHU VH WURXYH DORUV GDQV XQ PRQGH LPSUYX HW FKDQJHDQW FKRVH JQDQWH SRXU XQ GLHX VRQ PDVTXH FDUQDYDOHVTXH UHVWUHLQW VRQ GVLU 4XDQW DX[ PRUWHOV LOV HVVD\HQW SDU OD UDLVRQ GfH[SOLTXHU HQ YDLQ OfLQVWDELOLW GHV FKRVHV HW OfLQFRKUHQFH GHV YQHPHQWV /D PXOWLSOLFDWLRQ GHV FRXSOHV HQJHQGUH GDQV OD SLHFH XQ HIIHW SRO\SKRQLTXH LPSRUWDQW FDU HOOH SUVHQWH DLQVL GHV SRLQWV GH YXH PXOWLSOHV HW RSSRVV /D GHX[LPH VFHQH R 0HUFXUH HPSFKH 6RVLH GfHQWUHU GDQV OD PDLVRQ £ FRXSV GH EDWRQ PHW HQ SODFH OH QRXYHDX VFQDULR TXL DQQXOH OH VFULSW GX GLDORJXH RULJLQDO USW SDU OH YDOHW /HV VFHQHV VXLYDQWHV HW GH 3DFWH VFHQHV HQWUH -XSLWHU$PSKLWU\RQ HW $OFPQH HW HQWUH 0HUFXUH6RVLH HW &ODQWKLV SHXYHQW WUH YXHV FRPPH XQH SDURGLH GHV GLDORJXHV GX WH[WH RULJLQDO ƒ OD SODFH VH VXEVWLWXH XQH SLHFH QRQ USWH LPSUYXH HW LPSURYLVH OH QRXYHDX WH[WH FDUQDYDOHVTXH DPELJ IRX HW GLDORJLTXH UHPDQL SDU OHV GLHX[ HVW OD SDURGLH GX WH[WH PRQRORJLTXH SUYX SDU OHV WHUULHQV GWV GfXQ VXUSOXV GH UDLVRQ 6HXOHPHQW OD PFDQLTXH GH OD SLHFH IROLH HVW YRXH DX GVDVWUH HOOH VfHQUD\H HW VH GWUDTXH ƒ OD ILQ GH 3DFWH ,,, -XSLWHU D ELHQ

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(IIHWV EDURTXHV GH GGRXEOHPHQW $PSKLWU\RQ HVW OH PRGOH SDU H[FHOOHQFH GX WH[WH EDURTXH 6D VWUXFWXUH PQLSSHQQH VHV SHUVRQQDJHV TXL VfHPERLWHQW OHV XQV GDQV OHV DXWUHV OH SDUDOOOLVPH GHV VFHQHV OHV GLIIUHQWV FRXSOHV HW PPH OH GRXEOH VHQV GX ODQJDJH SURGXLVHQW GH PXOWLSOHV HIIHWV GH PLURLWHPHQW HW GH GGRXEOHPHQW TXL GRQQHQW XQH LPSUHVVLRQ GfLOOXVLRQV GH UHYH HW GfWUDQJHW /D SUHPLHUH VFHQH G $PSKLWU\RQ HVW XQH PWDSKRUH GX MHX WK£WUDO (Q UHSDVVDQW VRQ UROH 6RVLH UHSUVHQWH OfDFWHXU 2U GDQV FHWWH SLHFH 6RVLH QH MRXH SDV VHXOHPHQW VRQ UROH LO VH GGRXEOH SRXU MRXHU DXVVL FHOXL Gf$OFPQH GRQW LO LPDJLQH OHV USOLTXHV (Q LQYHQWDQW WRXW XQ GLDORJXH HQWUH OXLPPH HW VRQ LQWHUORFXWULFH LO VRXOLJQH VHV SURSRV GfDSSUFLDWLRQV FRPPH f%RQ %HDX GEXWf f%LHQ USRQGXf f)RUW ELHQ EHOOH FRQFHSWLRQf f$Kf f3HVWH R SUHQG PRQ HVn SULW WRXWHV FHV JHQWLOOHVVHV "f 6RVLH HVW QRQ VHXOHPHQW DFWHXU PDLV DXVVL PHWWHXU HQ VFHQH HW FULWLTXH 2Q SHXW DXVVL OH UDSSURFKHU GH -XSLWHU TXL HVW SUVHQW SDU /D 1XLW FRPPH XQ DFWHXU SHUSWXHO TXL VH FDFKH GHUULUH XQ PDVTXH £ FKDFXQH GH VHV DYHQWXUHV DPRXUHXVHV WDXUHDX VHUSHQW F\JQH RX DXWUH FKRVH >@ (W SRXU HQWUHU GDQV WRXW FH TXfLO OXL SODLW ,O VRUW WRXW £ IDLW GH OXLPPH Y f -XSLWHU UHSUVHQWH OD TXLQWHVVHQFH GH fDFWHXU HQ SUHQDQW OHV GLIIUHQWV PDVTXHV GH WDXUHDX GfDLJOH GH F\JQH HW GH VHUSHQW SRXU VGXLUH UHVSHFWLYHPHQW (XURSD $VWULH /GD HW 3URVHUSLQH $PSKLWU\RQ f /D WDFKH GX FRPGLHQ VH UVXP HQ HIIHW £ fVRUWLU GH OXLPPHf £ VfDOLQHU GH VRQ SURSUH FRUSV SRXU OH SUWHU DX SHUVRQQDJH GUDPDWLTXH 2U FRPEOH GH OfLURQLH LO VfDJLW LFL GH GHX[ GLHX[ -XSLWHU HW 0HUFXUH TXL SDU GILQLWLRQ QH SRVVGHQW SDV XQ FRUSV HQ FKDLU HW HQ RV PDLV TXL SUHQQHQW FHSHQGDQW OfDSSDUHQFH PRUWHOOH GH OHXU GUDPDWLV SHUVRQDH OfSRX[ $Pn SKLWU\RQ HW OH YDOHW 6RVLH (Q UHYDQFKH $PSKLWU\RQ HW 6RVLH QH SHXYHQW MRXHU OHXU UROH DVVLJQ GDQV OH PRQGH GHV PRUWHOV OLV VRQW fMRXVf HW GVLQFDUQV SDU -XSLWHU

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(Q FRQWUHSRLQW DX[ VLWXDWLRQV IDUFHVTXHV HW EXUOHVTXHV VH GWDFKHQW OHV SDURn GLHV GH OD SUFLRVLW HW GX URPDQHVTXH 'HV OH SURORJXH FHWWH VLWXDWLRQ HVW H[SORLWH DYHF OD UHQFRQWUH GfXQ 0HUFXUH EXUOHVTXH HW GfXQH GHVVH /D 1XLW TXL VH FRPSRUWH HQ SUFLHXVH FRXUW LVDQH $ORUV TXH 0HUFXUH IDLW XQ UDYDOHPHQW EXUOHVTXH GH VRQ SURSUH P\WKH LO VH FRPSDUH £ XQ PHVVDJHU GH YLOODJH FRQWUDLQW SDU OHV SRHWHV £ VH GSODFHU £ SLHG HW UHSURFKH £ /D 1XLW GfDYRLU fXQH FKDLVH URXODQWHf HW GH VH IDLUH WUDLQHU SDU WRXW fHQ GDPH QRQFKDODQWHf Y f OD GHVVH GH OD QXLW 'LDQH DSSDUDLW FRPPH XQH IHPPH GH VDORQ SXGLERQGH TXL DLPH TXfRQ UHVSHFWH OH GHFRUXP OH SD[DLWUH HW OHV ELHQVDQFHV VRFLDOHV (Q SDUWLFXOLHU HOOH UHSURFKH £ -XSLWHU GH PDQTXHU GH GLJQLW HQ VH GJXLVDQW FRQWLQXHOOHPHQW SRXU VDWLVIDLUH VRQ GVLU VH[XHO 0ROLHUH OXL GRQQH OD YRL[ GfXQH SUXGH TXL DLPH IDLUH OD PRUDOH DORUV TXfHOOH QfKVLWH SDV HQ IDYRULVDQW OfRPEUH GH OD QXLW £ WUH FRPSOLFH GfDFWHV PRUDOHPHQW LQWHUGLWV ,, \ D XQ FDUW HQWUH FH TXfHOOH GLW HW FH TXfHOOH IDLW HQWUH OH SDUDLWUH HW OfWUH 0DLV VXUWRXW -XSLWHU HQ VH GGRXEODQW HQ SRX[ HW HQ DPDQW GHPRQWUH OD FRQFHSWLRQ SUFLHXVH VXU OD GLIIUHQFH HQWUH fOH PDUL HW OfDPDQWf GRQW RQ DLPDLW VfHQWUHWHQLU GDQV OHV VDORQV GX H VLFOH /H FOHEUH URPDQ GH 0PH GH /DID\HWWH SRVWULHXU GH GL[ DQV VHXOHPHQW £ OD FRPGLH GH 0ROLHUH WDEOLW OD PPH GLVWLQFWLRQ /H SULQFH GH &OYHV SDUWDJH OH PPH VRUW TXH -XSLWHU £ QfWUH DLP TXfHQ SRX[ 2Q SHXW DXVVL FLWHU XQ GHV SUHPLHUV URPDQV 7ULVWDQ HW ,VHXW R OfDXWHXU 7KRPDV GLVVHUWH ORQJXHPHQW VXU fTXL GHV TXDWUH SHUVRQQDJHVf VRXIIUH OH SOXV OH URL 0DUF TXL SHXW MRXL U GX FRUSV Gf,VHXW PDLV SDV GH VHV VHQWLPHQWV ,VHXW TXL GVLUH 7ULVWDQ PDLV QH SHXW OfDYRLU ,VHXW DX[ %ODQFKHV 0DLQV TXL VRXIIUH GfXQH DEVHQFH GH SODLVLU RX 7ULVWDQ TXL VRXIIUH GH OfLQDVVRXYLVVHPHQW GH VRQ GVLU SRXU ,VHXW 7KRPDV f &H WKPH FRXUWRLV HVW GHYHQX XQ WKPH FODVVLTXH GX URPDQ LFL LO HVW H[SORLW SDU 0ROLHUH TXL OH IDLW FRQVWDPPHQW JOLVVHU GX FRPLTXH DX VULHX[ ,, IDXW QRWHU FHSHQGDQW TXH GDQV OD IDUFH -XSLWHU D OH UROH SRVLWLI GH OfDPDQW PDLV GDQV FHWWH SDURGLH URPDQHVTXH LO HVW FRQWUDLQW GH SUHQGUH OH UROH QJDWLI GH OfSRX[ $OFPQH OXL UHIXVHUD OH WLWUH GfDPDQW FDU SRXU HOOH OfSRX[ HW OfDPDQW VRQW

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/D GXDOLW GX FRPLTXH HW GX WUDJLTXH DQLPH HQ SURIRQGHXU $PSKLWU\RQ £ OD IRLV SDUFH TXfHOOH HVW LQKUHQWH DX P\WKH HW SDUFH TXfHOOH UHQFRQWUH XQ OPHQW HVVHQWLHO GH OD VHQVLELOLW HW GH OfLPDJLQDWLRQ GH 0ROLHUH OXLPPH /fDVSHFW FRPLTXH GH EHDXFRXS OH SOXV LPSRUWDQW HVW IRXUQL GfDERUG SDU 6RVLH DMRXW DX P\WKH SULPLWLI SDU 3ODXWHf SRXU HQ WUH £ OD IRLV OD YLFn WLPH SODLVDQWH HW OH FRPPHQWDWHXU QDUTXRLV >@ 4XDQW DX KURV $PSKLn WU\RQf VRQ GVDUURL VD FROUH OD SURIRQGHXU GH VRQ UHVVHQWLPHQW GHYDQW XQH VLWXDWLRQ DWURFH TXL VfLPSRVH £ OXL HW TXfLO QH FRPSUHQG PPH SDV VRQW YFXHV SDU OXL GH OfLQWULHXU DYHF XQH DXWKHQWLFLW JDOH £ FHOOH GH OD WUDJGLH PDLV SRXU OH VSHFWDWHXU VHV VHQWLPHQWV VRQW FRPLTXHV ,FL OH FRPLTXH HVW GRQH OfHQYHUV GX WUDJLTXH f 6FKHUHU YRLW SULQFLSDOHPHQW OD SLHFH GH 0ROLHUH FRPPH XQH FRPHGLH 3RXUWDQW VfLO HVW YUDL TXH OH SHUVRQQDJH GH 6RVLH HW GH 0HUFXUH IRXUQLW OD PDWLUH FRPLTXH DX WH[WH FHOXL Gf$PSKLWU\RQ HQ UHYDQFKH SURGXLW TXHOTXHIRLV GHV DFFHQWV IRUWHPHQW WUDJLTXHV 6RQ PRQRORJXH £ 3DFWH ,,, VFHQH UYOH GH OD VRXIIUDQFH HW YHLOOH FHUWHV GH OD SLWL FKH] OH VSHFWDWHXU /D VFHQH VXLYDQWH DYHF OfDUULYH GH 6RVLH 1DXFUDWV HW 3ROLGDV RVFLOOH HQWUH OHV GHX[ JHQUHV OH GLDORJXH DYHF 6RVLH HVW FRPLTXH DORUV TXH OHV SDUROHV Gf$PSKLWU\RQ TXL FRPPHQFH £ HQWUHYRLU OD YULW VRQW GILQLWLYHPHQW WUDJLTXHV /D ILQ RXYHUWH GH OD SLHFH HVW XQ PHODQJH GfDPHUWXPH HW GH UVLJQDWLRQ GHYDQW OHV GLHX[ TXL FUDVHQW OfWUH KXPDLQ FRPPH GDQV OHV WUDJGLHV JUHFTXHV /H VLOHQFH HVW OD VHXOH VROXWLRQ SRXU OHV PRUWHOV 0HUFXUH HW 6RVLH OHV GHX[ =DQQL 'DQV $QDWRP\ RI &ULWLFLVP 1RUWKURS )U\H VRXOLJQH OHV WURLV W\SHV GH SHUVRQ QDJHV FRPLTXHV GILQLV GDQV OH 7UDFWDWXV 9DOD]RQ RX 3LPSRVWHXU £ GRXEOH YLVDJH 9HLURQ RX 3LURQLVWH HW OH ERPRORFKRV RX OH ERXIIRQ $ULVWRWH GDQV /f(WKLTXH DMRXWH XQ TXDWULPH W\SH £ OD OLVWH 3DJURLNRV RX OH VLPSOH GfHVSULW /H ERPRORFKRV HW 9HLURQ JDJQHQW WRXMRXUV OD V\PSDWKLH GX SXEOLF FDU LOV MRXHQW GHV WRPV £ OHXU YLFWLPH 3DJURLNRV HW 9DOD]RQ UHVSHFWLYHPHQW 6HORQ )U\H OD SDLUH HLURQ DOD]RQ IRUPH OD EDVH GH 3DFWLRQ FRPLTXH 4XDQW DX[ ERXIIRQV OHXU IRQFWLRQ FRQVLVWH £ DFFURWUH 3DPELDQFH FRPLTXH SOXWW TXH GH FRQWULEXHU £ 3LQWULJXH OH ERPRORFKRV FRPPH PHQHXU GH MHX

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RX FDGUH GH OD QDUUDWLRQ HW
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IXW DXVVL LQWHUSUWH GDQV OH ODQJDJH JDODQW DX VHQV fGfHQWUHPHWWHXU RX PHVVDJHU GfDPRXUf 'fDLOOHXUV DX H VLFOH XQ GHV SUHPLHUV SULRGLTXHV IUDQJDLV D SRXU WLWUH /H 0HUFXUH JDODQW 5REHUW f 'DQV $PSKLWU\RQ FH GLHX VH IDLW UHPDUTXHU SDU VHV GRQV GH GLHX YROHXU HQWUHPHWWHXU HW OLQJXLVWH ,, YROH OfLGHQWLW GH 6RVLH IDYRULVH OHV DPRXUV GH VRQ PDLWUH -XSLWHU HW WLHQW GHV SURSRV PRTXHXUV HW EXUOHVTXHV VXU OHV DXWUHV GLHX[ HW VXU OXLPPH 3DU XQ SHUVLIODJH FRQVWDQW LO UDYDOH VRQ SURSUH P\WKH LO GHYLHQW XQ VSHFWDWHXU LURQLTXH HW SDUIDLWHPHQW OXFLGH GH VHV SURSUHV DFWLRQV 3DU H[HPSOH LO VH PRTXH GH VD VLWXDWLRQ ORUVTXfLO VH GLW ODV GfHWUH fXQ PHVVDJHU GH YLOODJHf FDU LO HVW FRQWUDLQW GH PDUFKHU £ SLHG Y f (QVXLWH LO UDEDLVVH OHV GLHX[ HW HQ SDUWLFXOLHU OD GHVVH /D 1XLW TXfLO WUDLWH GH GDPH GH FRXU QRQFKDODQWH FDU HOOH VH IDLW WUDLQHU HQ fFKDLVH UROGDQWHf Y f 3DU FH ODQJDJH EXUOHVTXH 0HUFXUH VH GHJUDGH OXL PHUQH DX QLYHDX GfXQ SHWLW GLHX PDUJLQDO VXEDOWHUQH 6RQ PWLHU GfHQWUHPHWWHXU GH PHVVDJHU OXL FRQIHUH XQ WLWUH GSUFLDWHXU 0HUFXUH VHPEOH DYRLU W GWUQ DX H VLFOH DX SURILW GHV GLHX[ fVROHGf GH OD UDLVRQ $SROORQ HW 3URPWKH 0ROLHUH OH UHSUVHQWH SOXV FRPPH XQ W\SH FRPLTXH TXH FRPPH XQ GLHX GH OD P\WKRORJLH &H YDOHW GH 32O\PSH HVW GFODVV UHQL GILQLWLYHPHQW SDU OH UDWLRQDOLVPH FODVVLTXH HW SDU OD YLVLRQ FDUWVLHQQH GX PRQGH &HSHQGDQW FHWWH LGH GH 0HUFXUH TXL VH SODLQW GfHWUH OH SHWLW GLHX £ WRXW IDLUH GH VRQ PDLWUH -XSLWHU VH WURXYH £ OfRULJLQH GDQV OfRHXYUH VDWLULTXH GH /XFLHQ GH 6DPRVDWH H VLFOH $'f $YDQW 0RGUH %RQDYHQWXUH GHV 3ULHUV DYHF VRQ &\PEDOXP PXQGL f HPSUXQWHUD OH PPH VFQDULR 0HUFXUH HVW OH SHWLW YDOHW GH Of2O\PSH TXL VH SODLQW GHV PLVVLRQV DVVLJQHHV SDU VRQ PDLWUH -XSLWHU HW TXL VH PRTXH VDQV FHVVH GHV DXWUHV GLHX[ 'HV 3ULHUV OXL IDLW DXVVL WHLU OH UROH ERXLIRQ GH SODLVDQWLQ IDUFHXU HQ DQJODLV WULFNVWHUf 2U %DNKWLQH PRQWUH TXH /XFLHQ GH 6DPRVDWH VfHVW LQVSLU SUFLVPHQW GHV VDWLUHV GH 0QLSSH SRXU FUHU VRQ SURSUH PODQJH OLWWUDLUH GH GLDORJXHV £ OD 3ODWRQ HW GH IDQWDLVLH FRPLTXH FDUQDYDOHVTXH

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&H VRQW OHV VDWLUHV PQLSSHV GH /XFLHQ ELHQ SDUYHQHV MXVTXf£ QRXV TXL QRXV GRQQH OfLGH OD SOXV FRPSOHWH GX JHQUH PDLV QRQ GH WRXWHV OHV YDULHWV GH FH JHQUHf 3UREOPHV GH OD SRWLTXH GH 'RVWRLHYVN\ f (Q VH PWDPRUSKRVDQW HQ PRUWHO 0HUFXUH GHYLHQW YDOHW GH FRPGLH &HSHQ GDQW PPH VfLO VfLGHQWLILH £ 6RVLH HQ OXL YRODQW VRQ LGHQWLW 0HUFXUH UHVWHUD FHOXL TXL FRQWUROH OD VLWXDWLRQ ,, HVW OH SOXV IRUW GHV GHX[ TXL FRPPH OH FRQVWDWH 6RVLH HVW fOH PRL GX ORJLV TXL IUDSSH FRPPH TXDWUHf Y f OH PRL TXL fD OH EUDV IRUWf Y f fFH PRL YDLOODQWf Y f 4XDQW £ 6RVLH LO HVW OH fPRL SROWUQf Y f RX FHOXL TXL VXELW 1DQPRLQV 6RVLH UHYH GfXQ DXWUH PRL TXL VHUDLW SOXV FRXUDJHX[ HW SOXV EHDX 6L ELHQ TXH GDQV VRQ IDQWDVPH LO VH IODWWH HW DLPH VfLPDJLQHU FRPPH FHW fDXWUHf TXL fGHV SLHGV £ OD WHWH LOf HVW FRPPH PRL IDLW %HDX )DLU QREOH ELHQ SULV OHV PDQLHUHV FKDUPDQWHVf Y f 6RVLH HQ GSHLJQDQW VRQ GRXEOH VfHPEHOOLW OXLPPH HW IDLW GfXQH LOOXVLRQ XQH GRXEOH LOOXVLRQ 0ROLHUH QH SHXW VfHPSFKHU GH IDLUH FRQQDWUH OD YULW VXU OD QDWXUH KXPDLQH HQ SURGXLVDQW XQ GLDORJXH FRQVWDQW HQWUH fWUHf HW FH TXfRQ fYRXGUDLW WUHf 2Q UHPDUTXH DXVVL TXH OHV GHX[ PHVVDJHUV GLYLQ 0HUFXUHf HW KXPDLQ 6RVLHf SURIUHQW OD PPH ODVVLWXGH HW VHUYLWXGH HQYHUV OHXU PDLWUH UHVSHFWLI 'DQV OH SURORJXH 0HUFXUH VH GLW ODV GfWUH fXQ PHVVDJHU GH YLOODJHf Y Y f £ OD SUHPLHUH VFHQH GX SUHPLHU DFWH 6RVLH VH SODLQW GH VRQ PDLWUH $PSKLWU\RQ TXL OXL D GRQQ XQ PHVVDJH £ SRUWHU HQ SOHLQH QXLW £ $OFPQH /HV GHX[ YDOHWV VRQW DVVH] KDUGLV GDQV OHXUV SURSRV VXU OHXU PDLWUH FHSHQGDQW VHPEOHQW WUH UVLJQV £ OHXU VHUn YLWXGH 6fLOV VH UHELIIHQW FfHVW VXUWRXW SRXU PHWWUH OfDFFHQW VXU OHXU FRQGLWLRQ VRFLDOH GH VXEDOWHUQH /HV YDOHWV GH 0ROLHUH QH UHSUVHQWHQW SDV OD UHODWLRQ VRFLDOH HW KLVWRULTXH HQWUH PDWUHV HW YDOHWV DX H VLFOH /H YDOHW HVW SULQFLSDOHPHQW XQ W\SH WK£WUDO TXL QfHVW SDV OH UHIOHW GX YDOHW GDQV OH PRQGH TXRWLGLHQ $X WK£WUH LO HVW OD SDURGLH GX PDLWUH 6JDQDUHOOH IDLW OfFKR GHV VHQWLPHQWV GH VRQ PDLWUH 'RP -XDQ VXU XQ FKHORQ VRFLDO SOXV EDV GH PPH TXH 6RVLH IDFH £ &ODQWKLV IRQFWLRQQH FRPPH OD SDURGLH GH VRQ PDLWUH $PSKLWU\RQ IDFH £ $OFPQH 0ROLHUH WRXWHIRLV LQWURGXLW XQH QRXYHDXW

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GDQV VD FRPHGLH OH YDOHWIHPPH RX VHUYDQWH (Q HIIHW GDQV 7DUWXIIH HW /H 0DODGH LPDJLQDLUH OH YDOHW VfDSSHOOH 'RULQH HW 7RLQHWWH UHVSHFWLYHPHQW /D VHUYDQWH FRPPH OH YDOHW SRVVGH LPDJLQDWLRQ HW ERQ VHQV HOOH SHXW OLUH VRQ PDLWUH FRPPH XQ OLYUH RXYHUW DORUV TXH OH PDLWUH HVW DYHXJOH 'RULQH D REVHUY OHV WDFWLTXHV HW OHV PDQRHXYUHV GH 7DUWXIIH £ fLQWULHXU GH OD PDLVRQ Gf2UJRQ HOOH VHQW OfK\SRFULVLH GH 7DUWXIIH f/XL TXL FRQQDLW VD GXSH HW TXL YHXW HQ MRXL Uf $FWH VFHQH f HOOH VDLW SDU LQWXLWLRQ TXH 7DUWXIIH QfHVW SDV LQGLIIUHQW DX[ FKDUPHV Gf(OPLUH f-H FURLV TXH GH 0DGDPH LO HVW PD IRL MDORX[f $FWH VFHQH f 7RLQHWWH GDQV /H 0DODGH VDLW TXf$UJDQ HVW K\SRFKRQGULDTXH HW VH IDLW DUQDTXHU SDU OHV GRFWHXUV $FWH VFHQH f /D VHUYDQWH RX OH YDOHW D GRQH XQH IRQFWLRQ GfREVHUYDWHXU RPQLVFLHQW TXL HQUHJLVWUH OHV PRXYHPHQWV OHV PDQLHV OHV DOOHV HW YHQXHV GH WRXWH OD PDLVRQQH 6HXOHPHQW OD VHUYDQWH SRVVGH OD SDUROH SOXV LPSHUWLQHQWH HW HIIURQWH TXH VD FRQWUHSDUWLH PDVFXOLQH HW QH UHJRLW SDV GH FRXSV 'DQV 7DUWXIIH 2UJRQ UHSURFKH £ 'RULQH TXfHOOH SUHQG GHV OLEHUWHV TXnLO QfDSSUFLH JXUH f6HV GLVFRXUV LQVROHQWV PfRQW PLV OfHVSRLU HQ IHX (W MH YDLV SUHQGUH 3DLU SRXU PH UDVVHRLU XQ SHXf $FWH ,, VFHQH f $ORUV TXH GDQV $PSKLWU\RQ OH PDLWUH SRVVGH OH GURLW GH EDWWUH VRQ YDOHW FRPPH HQ WPRLJQHQW OHV SDUROHV Gf$PSKLWU\RQ 9LHQV OD ERXUUHDX YLHQV OD 6DLVWX PDLWUH IULSRQ 4Xf£ WH IDLUH DVVRPPHU WRQ GLVFRXUV SHXW VXIILUH (W TXH SRXU WH WUDLWHU FRPPH MH OH GVLUH 0RQ FRXUURX[ QfDWWHQG TXfXQ EDWRQ Y f $ TXRL 6RVLH VH SODLQW TXfLO QH SHXW SDV SDUOHU OLEUHPHQW 6L YRXV OH SUHH] VXU FH WRQ 0RQVLHXU MH QfDL SOXV UHQ £ GLUH (W YRXV DXUH] WRXMRXUV UDLVRQ >@ 1RQ MH VXLV OH YDOHW HW YRXV WHV OH PDLWUH Y f 6RVLH IDLW VHPEODQW GfDFFHSWHU VD VHUYLWXGH HW VRQ UROH GH YLFWLPH PDLV HQ IDLVDQW VDYRLU £ VRQ PDLWUH TXfLO QH SHXW GLUH FH TXfLO SHQVH 3OXV WDUG 0HUFXUH GJXLV HQ 6RVLH RVHUD GLUH DX PDLWUH FH TXH 6RVLH SHQVH WRXW EDV 0HUFXUH6RVLH IRUPXOH OD UHYDQFKH GX SHWLW VXU OH JUDQG HQ UHQYHUVDQW OHV UROHV

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+ ELHQ TXfHVWFH" 0fDVWX WRXW SDUFRXUX SDU RUGUH" 0fDVWX GH WHV JURV \HX[ DVVH] FRQVLGU &RPPH LO OHV FDUTXLOOH HW SDUDW HIIDU 6L GHV UHJDUGV RQ SRXYDLW PRUGUH ,, PfDXUDLW GM£ GFKLU Y f 0HUFXUH LQVXOWH $PSKLWU\RQ HQ OH WUDLWDQW GfLYURJQH ƒ OD ILQ OH GLHX VXF FRPEH £ OD PDOLFH HW QH SHXW VfHPSFKHU GH OXL UYOHU TXH -XSLWHU$PSKLWU\RQ HVW £ OfLQWULHXU GH OD PDLVRQ DYHF VD IHPPH f£ MRXL U GHV GRXFHXUV GfXQ DLPDEOH HQWUHWLHQf TXf fDSUV OH GPO GfXQ DPRXUHX[ FDSULFH OLV JRWHQW OH SODLVLU GH VfWUH UDMXVWVf Y f &HWWH VFHQH HVW FUXHOOH FDU £ FH PRPHQW $PSKLWU\RQ FRPSUHQG OD JUDYLW GH OD VLWXDWLRQ HW VRXIIUH GH VRQ LQIRUWXQH HW GVKRQQHXU /H GLHX DSSDUDLW F\QLTXH HW LQVHQVLEOH £ OD VRXIIUDQFH GfDXWUXL 'DQV FH VHQV 6RVLH £ OD ILQ GH OD SLHFH HVW UKDELOLW GDQV WRXWH VD JUDQGHXU KXPDLQH ORUVTXfLO FRQVHLOOH £ FKDFLP GH UHVSHFWHU OD GRXOHXU GH VRQ PDLWUH HQ FRXSDQW FRXUW DX[ GLVFRXUV (Q SURXYDQW GH OD SLWL 6RVLH XQ VLPSOH PRUWHO VH GLVWLQJXH GHV GLHX[ TXL VRQW VDQV FRQVLGUDWLRQ SRP OHV DXWUHV 0HUQH VL DX GHEXW OH VHUYLWHXU VH SODLJQDLW GH VD VHUYLWXGH 6RVLH £ TXHOOH VHUYLWXGH 7HV MRXUV VRQWLOV DVVXMHWWLV 1RWUH VRUW HVW EHDXFRXS SOXV UXGH &KH] OHV JUDQGV TXH FKH] OHV SHWLWV Y f &HWWH GLDWULEH TXH )RQ FURLW DGUHVVH £ $PSKLWU\RQ DEVHQW HVW GRXEOH GfXQH FULWLTXH YLROHQWH FRQWUH OfDEXV GH OfDXWRULW GHV fJUDQGVf 'DQV FHWWH GQRQFLDWLRQ LO \ D OD VXERUGLQDWLRQ GX YDOHW HQYHUV VRQ PDLWUH HW HQ PHUQH WHPSV OD YRL[ GX SRHWH TXL VH SODLQW GH OD FHQVXUH LVVXH SDU OHV DXWRULWV UR\DOHV 'DQV OD VSKHUH URWLTXH OHV SHWLWV VXELVVHQW WRXMRXUV OD GRPLQDWLRQ GHV JUDQGV TXL QH VH SURFFXSHQW SDV GfDXWUXL HW SUHQQHQW OHXU SODLVLU R ERQ OHXU VHPEOH $OFPQH D W XWLOLVH £ VRQ LQVX GfDERUG FRPPH XQ LQVWUXPHQW GH SODLVLU SXLV FRPPH XQH FRXYHXVH 4XDQW £ $PSKLWU\RQ LO D W GSRVVG GH FH TXfLO D GH SOXV FKHU HQ OfRFFXUUHQFH VD MHXQH IHPPH HW VRQ KRQQHXU &DU PPH ORUVTXH OfRUGUH UHYLHQW OH ILOV TXH SRUWH $OFPQH VHUD WRXMRXUV SRXU $PSKLWU\RQ OH UVXOWDW FRQFUHW GH VRQ KRQQHXU EDIRX 3DU OD

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0ROLHUH IDLW HQWHQGUH XQH FULWLTXH £ SHLQH YRLOH GX OLEHUWLQDJH GH PRHXUV GH OD QREOHVVH IUDQJDLVH /H 'HOLUH GH 6RVLH FRPPH SDURGLH GX FRJLWR /fRHXYUH $PSKLWU\RQ HVW VWUXFWXUH FRPPH XQ SDODLV GH JODFHV R UDOLW HW LOOXVLRQ LOOXVLRQ HW WK£WUH VH UHIOWHQW OHV XQV GHV DXWUHV 2U OH WK£WUH HVW OD UHSUVHQWDWLRQ FRQFUWH GfXQH LOOXVLRQ 'HV OH FRPPHQFHPHQW GH OD SLHFH 6RVLH MRXH OH UROH GH 3DFWHXU TXL UHSDVVH VHV OLJQHV SRXU OD UHSHWLWLRQ -XSLWHU TXL HVW OH SOXV JUDQG DFWHXU TXL VRLW V\PEROLVH OD TXLQWHVVHQFH GH OD SURIHVVLRQ GUDPDWLTXH R OfLOOX VLRQ HW OH UHO VRQW LQH[WULFDEOHPHQW POV 6HXOV $PSKLWU\RQ HW VD IHPPH UHIXVHQW GfHQWUHU GDQV OH MHX GX WK£WUH /H JQUDO WKEDLQ JDUGHUD MXVTXf£ OD ILQ VD UDWLRQDOLW LQEUDQODEOH GHYDQW OH GOLUH GH 6RVLH $FWH ,, VFHQH f LO FKHUFKHUD OD FDXVH GH OD GUDLVRQ GH VRQ YDOHW ERLVVRQ RX UHYH H[SOLTXHUDLW OD IROLH GX VHUYLWHXU $PSKLWU\RQ XWLOLVH OD UDLVRQ SRXU GPOHU OHV FLUFRQVWDQFHV GH VD VLWXDWLRQ HW UHMHWWH OD VROXWLRQ GH OD PDJLH HW GHV VRUWLOHJHV TXL VRQW SUDWLTXHV HQ 7KHVVDOLH 'HV FKDUPHV GH OD 7KHVVDOLH 2Q YDQWH GH WRXW WHPSV OHV PHUYHLOOHX[ HIIHWV 0DLV OHV FRQWHV IDPHX[ TXL SDUWRXW HQ VRQW IDLWV 'DQV PRQ HVSULW WRXMRXUV RQW SDVV SRXU IROLH Y f $PSKLWU\RQ HQ FKHUFKDQW OD YULW PLPLTXH OH SDUFRXUV TXH 'HVFDUWHV H[SRVH HQ GDQV VHV 0HGLWDWLRQV PWDSK\VLTXHV ,, IDXW VH PILHU GHV VHQV WURPSHXUV GH OfLPDJLQDWLRQ HW GHV UHYHV TXL RQW OH SRXYRLU GH SURGXLUH GHV H[WUDYDJDQFHV VHQVRULHOOHV HW TXL LQGXLVHQW HQ HUUHXU SDU OD PPH ORJLTXH OHV IRUFHV VXUQDWXUHOOHV HW PDJLTXHV TXL QH SHXYHQW VfH[SOLTXHU SDU OD UDLVRQ SUHQQHQW DORUV OH QRP GH GUDLVRQ RX IRn OLH $PSKLWU\RQ HQ YLHQW PPH £ VRXKDLWHU TXH VD IHPPH IW IROLH FDU OD GUDLVRQ Gf$OFPQH GRQQHUDLW DLQVL 3H[SOLFDWLRQ UDWLRQQHOOH GH fVHV VHQV WURXEOVf f$K IDVVH OH &LHO TXLWDEOH 4XH FH SHQVHU VRLW YULWDEOH (W TXH SRXU PRQ ERQKHXU HOOH DLW SHUGX 3HVSULWf Y f

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0ROLHUH GYHORSSH VXU OH PRGH FRPLTXH OD WKRULH PWDSK\VLTXH LGDOLVWH GH 'HVFDUWHV 2Q SHXW FRPSDUHU -XSLWHU DX PDOXV JHQLXV fPDOLQ JQLHff TXL SRXUUDLW JRXYHUQHU OH PRQGH HW LQGXLUH FKDTX WUH KXPDLQ HQ HUUHXU $PSKLWU\RQ FHSHQGDQW QfHVW SDV JRXYHUQ HQWLUHPHQW SDU OD UDLVRQ OD JULIIH GH 0ROLHUH TXL YHXW PRQWUHU OD YXOQUDELOLW GH OfLGDOLVWH GDQV OH PRQGH fUHOff OD YULW SRXU OXL HVW FHOOH GX SOXV IRUW (Q WDQW TXH JQUDO HW PDWUH LO DLPH LPSRVHU VRQ RSLQLRQ 6RVLH OH OXL UDSSHOOH VDQV FHVVH TXH fOD UDLVRQ GX SOXV IRUW HVW WRXMRXUV OD PHLOOHXUHf Y f HQ VfLQFOLQDQW WRXMRXUV HQ YLFWLPH GHYDQW OH PDLWUH &KH] $PSKLWU\RQ OD IRUFH HW OD YLROHQFH FRPPDQGHQW OD UDLVRQ OH PLOLWDLUH QH FRQQDW TXfXQH VROXWLRQ SRXU UHPGLHU £ OD VLWXDWLRQ IDLUH WXHU OfLPSRVWHXU $OORQV FRXUURQV DYDQW TXH GfDYHF HX[ LO VRUWH $VVHPEOHU GHV DPLV TXL VXLYHQW PRQ FRXUURX[ (W FKH] PRL YHQRQV £ PDLQ IRUWH 3RXU OH SHUFHU GH PLOOH FRXSV Y f /D YULW HVW FHOOH GX SOXV IRUW GRQH XQH FRQYHQWLRQ VRFLDOH HW QRQ UDWLRQQHOOH SRXU OH JQUDO WKEDLQ $OFPQH VXLYUD OH PPH PRGOH VRFLDO HW UHIXVH GfHWUH LQGXLWH HQ HUUHXU HQ IDLVDQW OH SDUWDJH HQWUH OfSRX[ HW OfDPDQW /fSRX[ HQ WDQW TXH FKHI GH IDPLOOH GRLW UHVWHU OfXQLW LQGLYLVLEOH TXfRQ QH SHXW PHWWUH HQ GRXWH SDU FH FKRL[ HOOH UHSUVHQWH OH V\PEROH GH OfSRXVH PRGOH LQWUDQVLJHDQWH HW YHUWXHXVH (Q IDFH GH FHV GHX[ SHUVRQQDJHV TXL FUHQW OH SDWKWLTXH GH OD SLFH LO IDOODLW OfDQWLGRWH FfHVW£GLUH XQ ERXIIRQ TXL DPQH DYHF OXL OfDPELYDOHQFH GH OfLOOXVLRQ HW OH FRPLTXH GX GVRUGUH 6RVLH UHSUVHQWH FH FRXUDQW FDUQDYDOHVTXH (Q SOXV GH SDURGLHU OD ILJXUH GX JQUDO WKEDLQ OD ILJXUH TXL GWLHQW OfDXWRULW 6RVLH SDU VRQ GLVFRXUV SDURGLH OH FRJLWR FDUWVLHQ 6RQ GOLUH HQ GHYHQDQW SDUROH GH OD IROLH FRQVWLWXH OD PDWLUH FRPLTXH GH WRXWH OD SLFH /H GLOHPPH GH 6RVLH HVW GfDYRLU W GSRVVG GH VRQ QRP LO IDXW QRWHU TXfDX H VLFOH OH QRP HVW XQH QRWLRQ LPSRUWDQWH 0ROLUH GDQV VD SUIDFH Gf $PSKLWU\RQ GGLH VD SLFH DX 3ULQFH GH &RQG TXL VRXWHQDLW RXYHUWHPHQW 7DUWXIIH PDOJU fLQWHUGLFWLRQ GH VD UHSUVHQWDWLRQ f/H QRP GX JUDQG

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&RQG GLWLO HVW XQ QRP WURS JORULHX[ SRXU OH WUDLWHU FRPPH RQ IDLW GH WRXV OHV DXWUHV QRPV ,, QH IDXW 3DSSOLTXHU FH QRP LOOXVWUH TXf£ GHV HPSORLV TXL VRLHQW GLJQHV GH OXLf f /H QRP LPSOLTXH GRQH OD QDLVVDQFH OfLGHQWLW OD JORLUH HW OD UHFRQQDLVVDQFH 2U SRXU 6RVLH TXL QH SHXW SUWHQGUH DX WLWUH GH VD QDLVVDQFH OH YRO GX QRP QfHVW SDV FDWDVWURSKLTXH FDU VL VRQ QRP HVW DSSURSUL SDU TXHOTXfXQ GfDXWUH fHQFRU IDXWLO ELHQ TXH MH VRLV TXHOTXH FKRVH"f Y f DMRXWHWLO &HWWH ERXWDGH H[TXLVH ODQFHH SDU 6RVLH IDLW ULUH &HSHQGDQW HOOH UHVXPH VXU OH PRGH SDURGLTXH OD EDVH GX UDWLRQDOLVPH FDUWVLHQ OH FRJLWR HUJR VXP HW HQ PPH WHPSV HQ PRQWUH OHV FRQWUDGLFWLRQV HW DEVXUGLWV (Q HIIHW 'HVFDUWHV DUULYH £ OD FRQFOXVLRQ TXH PPH TXDQG LO GRXWH LO UHVWH WRXMRXUV OH fMHf TXL GRXWH TXL SHQVH /D YULW SUHPLHUH HVW GDQV OfWUH LQWULHXUH HW VXEMHFWLYH /H FRJLWR HVW 3DFWH PPH SDU OHTXHO OfWUH KXPDLQ SUHQG FRQVFLHQFH GH VRQ H[LVWHQFH HW GHYLHQW XQ VXMHW /H fMHf VXMHW HVW XQ VXMHW WUDQVFHQGDQW SDUFH TXfLO UHSUVHQWH OfXQLW HW OD VRXUFH GH WRXV OHV DFWHV GH OD FRQVFLHQFH 2U DYHF 6RVLH OH VXMHW QfHVW SDV fMHf PDLV GHYLHQW VXU XQ WRQ SDURGLTXH fPRLf /RUVTXH 0HUFXUH GHPDQGH fTXL YD OD"f LO USRQG DYHF VRQ ERQ VHQV SRSXODLUH f0RLf Y f /fLGHQWLW GH 6RVLH HVW GILQLH SDU OH PDWUH HW OD PDLVRQ fMfDL ERQ PDLWUH HW YRLO£ QRWUH PDLVRQf Y f 3DU FHWWH GILQLWLRQ GH fPRLf 6RVLH PDUTXH 3LPSRUWDQFH GX FRUSV HW GH VD PDWULDOLW OH FRUSV GHYLHQW OD PDUTXH GH QDLVVDQFH GH VD SDXYUH FRQGLWLRQ /HV FRXSV SRUWV VXU OXL SDU 0HUFXUH6RVLH OH GLYLVH HQ GHX[ XQ fPRLf VXMHW TXL GRQQH OHV FRXSV HW XQ fPRLf REMHW TXL OHV UHJRLW 7HV FRXSV QfRQW SRLQW HQ PRL IDLW GH PHWDPRUSKRVH (W WRXW OH FKDQJHPHQW TXH MH WURXYH £ OD FKRVH &fHVW GfHWUH 6RVLH EDWWX Y f /H YDOHW DSSUKHQGH VRQ H[LVWHQFH SDU OD GRXOHXU GHV FRXSV VXU VRQ FRUSV HW QRQ SDU OfLGH FODLUH HW GLVWLQFWH GH OD SHQVH 6RVLH HQWUH DORUV GDQV OH MHX GX WK£WUH HW FRPPHQFH £ QH SOXV GLVWLQJXHU OH UHO GH OfLOOXVLRQ ,O GRLW DFFHSWHU FRQWUH VD UDLVRQ TXfLO H[LVWH GHX[ fPRLf

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