Faustische Illusion Und Realitaet

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Material Information

Title:
Faustische Illusion Und Realitaet Rudimente Von Goethes Faust in Hollywood Am Beispiel Von Neun Filmen
Physical Description:
1 online resource (190 p.)
Language:
english
Creator:
Andersen,Sven-Ole
Publisher:
University of Florida
Place of Publication:
Gainesville, Fla.
Publication Date:

Thesis/Dissertation Information

Degree:
Doctorate ( Ph.D.)
Degree Grantor:
University of Florida
Degree Disciplines:
German, Language, Literature and Culture
Committee Chair:
Futterknecht, Franz O
Committee Members:
Johnston, Otto W
Caes, Christopher
Burt, Richard A

Subjects

Subjects / Keywords:
faust -- film -- goethe -- hollywood
Language, Literature and Culture -- Dissertations, Academic -- UF
Genre:
German thesis, Ph.D.
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theses   ( marcgt )
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born-digital   ( sobekcm )
Electronic Thesis or Dissertation

Notes

Abstract:
Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy FAUSTISCHE ILLUSION UND REALIT?T: RUDIMENTE VON GOETHES FAUST IN HOLLYWOOD AM BEISPIEL VON NEUN FILMEN By Sven-Ole Andersen August 2011 Chair: Franz Futterknecht Major: German The focus of this study is the Faustian bargain, as described in Goethe?s Faust, and its transformation in contemporary Hollywood movies. I argue that the principal manifestation of Goethe?s legacy is that his Faust and its immanent topic of the Faustian bargain are constantly adapted in modern Hollywood movies. With the publication of Faust Part I, in 1808, the German poet depicts a modern human being who wants to break societal barriers and free himself from the restrictions of his time. In addition, Goethe included a love story and a happy ending for the protagonist, in contrast with earlier Faust stories. Taking modern subjectivity into account, Goethe?s version serves as the basis when modern film makers transform the topic of selling one?s soul to the devil. The reasons are manifold. First, the topic of the Faustian bargain has not lost its value in contemporary society and its culture. Also, the inclusion of a love story and a Happy End are virtually always necessary for a successful contemporary movie, whereas the Faust figure before Goethe was damned and had no opportunity for redemption. Examples for movies that are based on Goethe?s Faust, where the devil has a bona fide appearance on screen, are The Devil and Daniel Webster, Cabin in the Sky, Damn Yankees!, I was a Teenage Faust, Ghost Rider and The Devil?s Advocate. Examples for movies that depict the Faustian bargain without the appearance of a devil are Wall Street, Indecent Proposal, and Boiler Room. This dissertation will also draw attention to the way in which the topic has to be adapted for an American audience. After a brief introduction, Chapter 2 explores the development and transformation of the Faust myth from the first publication, the Chapbook, to modern movies that have helped making Faust an icon for modern film making. The following chapter focuses on the movie The Devil and Daniel Webster, because it serves as one of the best contributions to the American Faust legend, drawing heavily on the German heritage of its director, William Dieterle. More movies are described and analyzed in Chapter 4. Taking recent economic developments in the United States into account, Chapter 5 explores, describes, and compares the depiction of capitalism in Goethe?s Faust and three modern Hollywood movies, focusing specifically on the characters of the three protagonists. The topic of selling one?s soul for money is still prevalent in modern American culture, as it was at the beginning of modernity. This dissertation is written in German.
General Note:
In the series University of Florida Digital Collections.
General Note:
Includes vita.
Bibliography:
Includes bibliographical references.
Source of Description:
Description based on online resource; title from PDF title page.
Source of Description:
This bibliographic record is available under the Creative Commons CC0 public domain dedication. The University of Florida Libraries, as creator of this bibliographic record, has waived all rights to it worldwide under copyright law, including all related and neighboring rights, to the extent allowed by law.
Statement of Responsibility:
by Sven-Ole Andersen.
Thesis:
Thesis (Ph.D.)--University of Florida, 2011.
Local:
Adviser: Futterknecht, Franz O.

Record Information

Source Institution:
UFRGP
Rights Management:
Applicable rights reserved.
Classification:
lcc - LD1780 2011
System ID:
UFE0042091:00001


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Full Text

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1 FAUSTISCHE ILLUSION UND REALIT T: RUDIMENTE VON GOETHES FAUST IN HOLLYWOOD AM BEISPIEL VON NEUN FILMEN By SVEN OLE ANDERSEN A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY UNIVERSITY OF FLORIDA 2011

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2 2011 Sven Ole Andersen

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3 To the most important women in my life: my grandmas Else and Lieselotte, and my mom Heidi

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4 ACKNOWLEDGMENTS Many people have helped m e to complete this dissertation. Some have also helped me to endure harsh times while writing it. First and foremost, I would like to thank Professor Franz Futterknecht, chair of my supervisory committee. I could not have asked for a better mentor. Besides his literary expertise, I admire especially his analytical abilities and the fact that he did not lose his humor while supporting me during the process of writing the chapters of this dissertation. I would also like to acknowledge not only his abundant help and support but that of the other members of my committee: Dr. Otto Johnston, Dr. Richard Burt, and Dr. Chris topher Caes. I have never learned so much about German history and literature than in the courses I took with Dr. Johnston. I owe a great deal to Dr. Caes and a lso to Dr. Burt, with whom I took outstanding courses on the nexus of literature and film Despite their busy professional lives they always took time off to answ er my questions. They are my role models concerning professional attitude and publishing. Words are not enough to express my gratitude to my committee members since they have put in many hours to read, reread, and edit my dissertation. Their comments were invaluable. There are, however, many more people who I would like to include here. My heartfelt thank s go to my family: my mother, Heidi, and my father, Detlef, as well as Rolf Weiskopf. Then, there are the professors, mentors, and colleagues to whom I ow e much: Drs. Keith Bullivant, Laura McGee, Aneka Meier, Hub Nijssen David Pharies, Rainer Schnoor, Reiner Smolinski, Christina Overstreet, Mary Watt, and Mr. Hans Markert. I cannot let this opportuni ty pass without thanking all my dear friends for their l ove, support, and friendship over so many years: Lars Ingo Urbat, Kerstin und Heinz Friedrich, Claudia und Mike Husche, Jens Uwe Meyer, Ralph Bislich, Gerd Heese, Toni Hrnlein, Henry

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5 Schrer, Jeannie and Charles Chuck Crampton, and last but ce rtainly not least, Lauren What would I have done without you?

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6 TABLE OF CONTENTS page ACKNOWLEDGMENTS ................................ ................................ ................................ ............... 4 ABSTRACT ................................ ................................ ................................ ................................ ..... 7 CHAPTER 1 INTRODUCTION ................................ ................................ ................................ .................... 9 2 DER FAUS T DER BRGERLICHEN KULTUR: VOM MYTHOS ZUR HOLLYWOOD IKONE ................................ ................................ ................................ ......... 21 3 HEINRICH FAUST UND JABEZ STONE: THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER ALS ERSTER GROSSER BEITRAG ZUR FAUSTADAPTION IN HOLLYWOOD MIT DEUTSCHEM HINTERGRUND ................................ ................................ .................. 53 4 TEUFEL, PAKT UND FRAUEN: FILMISCHE DARSTELLUNGEN IM VERGLEICH MIT GOETHES FAUST. ................................ ................................ ............... 83 Cabin In The Sky ................................ ................................ ................................ .................... 88 Damn Yankees ................................ ................................ ................................ ........................ 95 I was a Teenage Faust ................................ ................................ ................................ ........... 100 G host Ride r ................................ ................................ ................................ ........................... 105 Wall Street ................................ ................................ ................................ ............................ 109 Indecent Proposal ................................ ................................ ................................ .................. 114 ................................ ................................ ................................ .................. 118 Boiler Room ................................ ................................ ................................ .......................... 124 5 DAS PAPIERGESPENST DER GULDEN: DER VERKAUF DER SEELE FR GELD BEI GOETHE UND IM FILM ................................ ................................ ............................. 139 6 CONCLUSION ................................ ................................ ................................ ..................... 175 BIBLIOGRAPHY ................................ ................................ ................................ ........................ 182 BIOGRAPHICAL SKETC H ................................ ................................ ................................ ....... 190

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7 Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy FAUSTISCHE ILLUSION UND REALIT T: RUDIMENTE VON GOETHES FAUST IN HOLLYWOOD AM BEISPIEL VON NEUN FILMEN By Sven Ole Andersen August 201 1 Chair: Franz Futterknecht Major: German The focus of this study is the Faustian Faust and its transformation in contemporary Hollywood movies. I argue that the principal manifestation of Faust and its immanent topic of the Faustian b argain are constantly adapted in modern Hollywood movies. With the publication of Faust Part I in 1808, the German poet depicts a modern human being who wants to break societal barriers and free himself from the restrictions of his time. In addition, Goethe included a love story and a happy ending for the protagonist in contrast with reasons are manifold. Fi rs t, the topic of the Faustian b argain has not lost its value in contemporary society and its culture. Also, the inclusion of a love story and a Happy End are virtually always necessary for a successful contemporary movie, whereas the Faust figure before Goe the was damned and had no opportunity for redemption. Examples for movies that are based Faust where the devil has a bona fide appearance on screen are The Devil and Daniel Webster Cabin in the Sky Damn Yankees I was a Teenage Faust Ghost Rider and

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8 The Examples for m ovies that depict the Faustian b argain without the appearance of a devil are Wall Street Indecent Proposal, and Boiler Room This dissertation will also draw attention to the way in which the topic has to be adapted for an American audience. After a brief introduction, Chapter 2 explores the development and transformation of the Faust myth from the first publication, the Chapbook to modern movies that have helped making Faust an icon for modern film making. The following chapter focuses on the movie The Devil and Daniel Webster because it serves as one of the best contributions to the American Faust legend, drawing heavily on the German heritage of its director, William Dieterle. More movies are described a nd analyzed in Cha pter 4 Taking recent economic developments in the U nited States into account, Chapter 5 explores, describes and compares the depiction of capitalism in Faust and three modern Hollywood movies, focusing specifically on the chara cters of American culture, as it was at the beginning of modernity. Th is dissertation is written in German.

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9 CH APTER I INTRODUCTION Ziel der vorliegenden Dissertation ist es, den Zusammenhang zwischen dem literarischen Werk Faust in der Version von Johann Wolfgang von Goethe, und amerikanischen Filmversionen darzustellen, die den Pakt des modernen Subjektes mit dem Teufel beinhalten oder bei denen es sich um eine Variation des Faustthemas handelt. Die Dissertation soll aufzeigen, dass diese modernen amerikanischen Filme sich bei der Abbildung problematischer aktueller Gesellschaftsentwicklungen in Amerika auf die Faustproblematik stt zen, die bereits von Goethe beschrieben wurde, jedoch keine identischen bernahmen sind. Diese Faustproblematik avancierte im Deutschland des 19. Jahrhunderts zur Modellproblematik des modernen Subjektes schlechthin. Gebildete Deutsche erkennen sich seit d ieser Zeit als faustische Menschen. Daher besitzt, so die These dieser Arbeit, die Faustversion Goethes noch heute eine Modellfunktion fr amerikanisch e Filmproduktionen, wenn diese gesellschaftliche und individuelle Probleme durch die Verwendung oder Adap tion des Faustthemas behandeln. Um diese These zu bekrftigen werden die Protagonisten im Film mit den Hauptfiguren in Goethes Werk, Faust und Mephistopheles, sowie die Krise im Handlungsgefge des Faust mit den Krisensituationen in den Filmen verglichen. Die Wette mit dem Teufel und der daraus folgende Pakt stellen fr das Individuum einen Ausweg dar, der in der folgenden Arbeit ebenfalls behandelt wird. Moderne Entwicklungen in der Gesellschaft des 21. Jahrhunderts, scheinen also denen zu Beginn der Moder ne zu gleichen. Hier spielt besonders die Entwicklung des Kapitalismus und dessen Auswirkung auf die Gesellschaft eine Rolle. Kapitalistische Marktwirtschaft sowie deren Ideologien und Auswirkungen, von ihren Befrwortern gepriesen, von ihren Gegnern

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10 gebra nntmarkt, sind Grundlage der westlichen Gesellschaft und werden sowohl in Goethes Faust wie auch in modernen Filmversionen behandelt. Die stets immanente Systemkritik an der Moderne, in der literarischen Vorlage wie auch im Film, zielt auf die psychologis chen Auswirkungen auf moralischer Ebene, die Brc higkeit im zwischenmenschlichen Bereich des Individuums und auf den problematischen Status des Subjektes ab. Diese Themen sollen behandelt und analysiert werden. Die bisherige Forschung hat sich eingehend mit Goethes Faust und mit der Wiederkehr der Gestalt und des Themas in der Literatur beschftigt. Verweise auf die Verarbeitung des Faustthemas im Film werden in der Forschungsliteratur jedoch oft nur marginal be handelt. Als ein Beispiel dafr sei das Buch Framing Faust: Twentieth Century Cultural Struggles von Inez Hedges aufgefhrt, in dem der Film The zwar als Beispiel genannt wird, dann im weiteren nicht ausfhrlicher analysiert wird. In ander en Werken wird meist die Entwicklung des Faustfilmes in Deutschland beschrieben, den Entwicklungen in anderen Lndern ist oft nur wenig Raum gewidmet. Das Buch Faust: Icon of Modern Culture von Osman Durrani, bietet dagegen einen guten berblick ber die die historische Entwicklung der Faustgestalt und ihrer Darstellung auf verschiedenen knstlerischen und kulturellen Gebieten. Doch auch Durrani das Drama von der Bhne in das Medium Film zu bertragen. Die vorliegende Dissertation baut auf der breiten Grundlage der bisherigen Forschung auf, beschftigt sich jedoch intensiv mit gesellschaftlich relevanten Themen, wie beispielsweise menschliche Interaktionen, moderne Formen des Zusammenlebens, kulturelle Eigenheiten und das Streben des modernen Subjektes nach Individualitt und Autopoiesis, und wie diese Themen, von Goethe bereits erkannt und im Drama Faust behandelt, im modernen Hollywoodfilm dargestellt werden.

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11 Die Figur des Faust, die Legende und die Thematik des Stoffes scheinen seit der ersten Verffentlichung in der Historia von D. Johann Fausten au ch unter dem N amen Volksbuch bekannt einem Buch von 1587 ohne namentlich genannten Autor, nichts an Interesse Interesse am Fauststoff besteht. In der Einleitung zu seinem Buch weist Osman Durrani daraufhin, d ass bereits etwa drei Millionen Seiten dazu publiziert worde n sind. Dies wrde rund 20000 Bchern mit jeweils etwa 150 Seiten entsprechen schreibt er, sich auf eine Schtzung aus jedoch weit hher liegen knne. Das Interesse ist darber hinaus nicht nur auf den akademischen Bereich beschrnkt. Gerade in der Kunst und Kultur der westlichen Welt ist das Thema lebendig. In Literatur, Dichtung, Theater, Ballett, Oper, in der Malerei, im Film und im alltglichen Leben werden die Figu r des Faust und die Thematik des Teufelspaktes immer wieder aufgegriffen und adaptiert (Durrani 4). Die Geschichte des Fauststoffes seit Goethe ist jedoch keineswegs durchgehend eine Affirmation der Auffassung, wie sie von der Klassik als exemplarische Pro blematik des modernen Subjektes unter den Bedingungen der Moderne begriffen wurde. Sptestens seit der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts, vor allem aber seit dem totalen Versagen der deutschen Kultur im Dritten Reich, gilt das Kulturmodell des faustischen Menschen als literarisch desavouiert und als realittsfremdes kulturbrgerliches Konstrukt. Dieses Konstrukt hat der Menschheit mehr geschadet als genutzt. Faust, der lange als Synonym fr brgerliche deutsche Kultur galt, hat den Holocaust im Dritten Rei ch nicht berlebt. An seine Stelle ist seitdem ein kulturkritisches Denken getreten, welches sich weniger mit transzendenten Themen beschftigt, sondern mehr politisch praktische zum Inhalt hat. In den folgenden Kapiteln soll deshalb deutlich werden, dass die Darstellung des Faust in Amerika stets mit Gesellschaftskritik

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12 verbunden ist, weil der Mythos des Faust dort auf der Verfolgung falscher Ideale und Intentionen beruht. Um dies zu verdeutlichen behandeln amerikanische Filme, die auf der Faustlegende bas ieren, die Kultur und Gesellschaftsproblematik der Moderne und Postmoderne, welche bereits von Goethe aufgezeigt wurde. Zwar besitzt auch in modernen Hollywoodfilmen die Figur des Hauptdarstellers durch die Verkrperung eines Teils der Gesellschaft einen reprsentativen Charakter, doch wird sie im Film im Gegensatz zu Goethes Faust durch das Weglassen der met aphysischen Dimension der Faustfigur reduziert. Whrend der Protagonist in Goethes Tragdie bereits zur gesellschaftlichen Elite zhlt, sind es im Fi lm eher aufstrebende Charaktere, die sich bei der Verfolgung ihrer illusionren Ziele moralisch fragwrdiger Methoden oder sogar eines Verbrechens bedienen. Beim Vergleich von Goethes literarischem Werk und modernen Filmadaptionen werden somit Gemeinsamkei ten und auch Unterschiede deutlich. Die Wette und der darauf folgende Pakt des modernen Menschen mit dem Teufel verdeutlichen den Willen des zu Goethes Faust figur im Film meist keiner gesellschaftlichen Elite angehren, stehen sie jedoch auch hier symbolisch fr die Wnsche und das Handeln des modernen Subjektes in der modernen Gesellschaft. Deutlich wird bei einem weiteren Vergleich ebenfalls, dass der Pakt mit dem Te ufel seinen Ursprung in einer Krise des Individuums hat. Das jeweilige Individuum will aus seiner Krisensituation, also seiner jeweiligen Realitt, ausbrechen. Die Illusion, dass ein Pakt mit dem Teufel einen Ausweg bieten knne, fhrt in den hier aufgefh rten Filmen zu einer erneuten Krise des Protagonisten, welche ihn die Problematik seiner ersten Entscheidung berdenken lsst und letztendlich zu seiner Erlsung beitrgt. Im Unterschied dazu gelangt der Protagonist in Goethes Tragdie nicht zu einer Einsi cht, wird jedoch ebenfalls erlst. In allen Fllen besteht das Paradox darin, dass nur der Teufel, einer seiner Vertreter oder eine

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13 symbolische Teufelsfigur dem modernen Subjekt zumindest einen problematischen Ausweg aus seiner Krise bieten knnen. Desweit eren soll in der vorliegenden Dissertation beschrieben werden, warum sich gerade Goethes Faust fr den amerikanischen Film eignet, obwohl das faustische Kulturmodell in Deutschland, dem Ursprungsland der Legende, gescheitert ist. Da die Anzahl amerikanisch er Filme, in denen das Faustthema benutzt oder adaptiert worden ist, zu vielfltig wre, um hier aufgefhrt oder analysiert zu werden, ist fr die vorliegende Arbeit eine Auswahl von neun Filmen getroffen worden. Weitere werden zwar genannt, jedoch nicht a usfhrlich behandelt. Bei der Auswahl handelt es sich bis auf eine Ausnahme um Filme, die in den Kinos gezeigt worden sind, bestimmte Eigenheiten aufweisen oder verschiedene Dekaden der jngsten Geschichte reprsentieren. Mit bestimmten Eigenheiten ist hie r gemeint, dass es sich um verschiedene Genre und filmische Spezifika handelt, wie beispielsweise di e afroamerikanischen Schauspielern im Film Cabin in the Sky Smtliche aufgefhrten Filme werden jeweils mit ihren Originaltite ln genannt. In typologischer Hinsicht weisen die ausgewhlten Filme grundstzlich drei Gemeinsamkeiten mit Goethes Tragdie auf. Es handelt sich immer um Individuen, die sich in einer Krisensituation befinden, die sie beseitigen oder aus der sie ausbrechen wollen. Einen Ausweg aus dieser eines Paktes mit dem Teufel oder einer einflussreichen Person, der mndlich oder schriftlich abgeschlossen wird. Wenn ein Teufel im Film direkt auftritt, dann wird dieser Vertrag meist mit dem Blut des Hauptdarstellers besiegelt. Trotz der scheinbaren Unmglichkeit, diesen Vertrag nichtig werden zu lassen, gelingt es den Hauptdarstellern immer, sich daraus zu befreien und erlst zu we rden, obwohl sie sich schuldig gemacht, Fehler und sogar Verbrechen begangen haben. Hinsichtlich ihres Handlungsschemas folgen auch die amerikanischen Filme dem

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14 Grundmuster von Goethes Faust Um aus der jeweiligen Realitt, also der persnlichen Krise, aus zubrechen, entsteht beim Hauptdarsteller der Wunsch nach Vernderung, verbunden mit der Illusion einer permanenten Bewltigung dieser Krise. Der Kulminationspunkt der versuchten Krisenbewltigung ist immer der Pakt des Menschen mit einem dmonischen Prinzi p. Mit diesem Pakt bindet sich der faustische Mensch an eine Macht, die ihm als Ausweg aus der Krise einen hheren gesellschaflichen Status und hheres Wissen ermglicht. Fr das moderne Subjekt ist es jedoch von entscheidender Bedeutung, dass der Pakt als ein Schritt zu seiner persnlichen Befreiung aus den Einschrnkungen seines bisherigen Lebens angesehen wird. Es lsst sich auf einen Pakt ein, bei dem die Wette jedoch darin besteht, sich nie auf die vom Teufel reprsentierte Wirklichkeit einzulassen. De r Teufel, auch wenn er im Film direkt als Wesen dargestellt wird, modernen Subjektes. Die Wette im Faust ist Ausdruck einer Suche nach einer hheren Form des in s doch auch dort wird die Frage des Strebens des Menschen behandelt, wenn die Filme die Hybris des Protagonisten darstellen und die Handlung auf seinen drohenden moralischen V erfall fokussiert. Bei Goethe wie im Film werden die Mglichkeit en der Erlsung des modernen Subjektes dargestellt. Bei den amerikanischen Filmen handelt es sich um Analogien zu Goethes Werk, die an den folgenden Filmbeispielen genauer untersucht werden: T he Devil and Daniel Webster (1941), Cabin in the Sky (1943), Damn Yankees! (1958), Wall Street (1987), Indecent Proposal (1993), The (1997), Boiler Room (2000), I was a Teenage Faust (2002) und Ghost Rider (2007). Im folgenden Text werden zwei dieser Filmtitel verkrzt und Damn Yankees bzw.

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15 Der Film The Devil and Daniel Webster basiert auf einer Kurzgeschichte von Stephen Vincent Bent, welche wiederum auf die Kurzgeschichte The Devil and Tom Walker von Washington Ir v ing zurckgreift. Bei der Verfilmung handelt es sich um eine Nacherzhlung der Legende vom Faust Trotz harter Arbeit gelingt es dem Farmer Jabez Stone nicht, fr den Unterhalt seiner Familie zu sorgen. Stone verflucht sein Das ein, in dem seine ehrliche Arbeit keine Frchte trgt. Wenig spter stellt sich ihm ein Unbekannter vor, der ihm sieben Jahre Lebensumstnden zu entkommen. Die Er kenntnis, seine Seele an den Teufel verkauft zu haben, lsst Stone erneut nach einem Ausweg suchen. Seine Erlsung wird durch den Politiker Daniel Webster erreicht. Die Verteidigung durch den Politiker ist jedoch durch Stones Ehefrau iniziiert worden. Der Film ist stark durch amerikanischen Patriotismus gezeichnet. Regie fhrte William Dieterle, ein Deutscher, der sein Wissen von der Faustlegende in die Arbeit einbringen konnte. Der Film Cabin in the Sky basiert auf dem gleichnamigen Musical. Ein interessan tes sogar angeschossen worden. Auf seinem Totenbett bekommt er die Chance, sich zu rehabilitieren. Um seine Seele konkurrieren im Verlaufe der Handlung die Mchte des Himmels und die von Luzifer Jr., whrend seine streng glubige Ehefrau stndig fr ihn betet. Die Illusion des Hauptdarstellers b esteht darin, durch Glcksspiel se ine Lebensumstnde verbessern zu knnen. Dieses Glck wird ihm auch zuteil, smtliche zwischenmenschlichen Be ziehungen gehen jedoch verloren und er wendet sich sogar von seiner Ehefrau ab. Seine Vergehen einsehend, wendet er sich den Mchten des Himmels zu Erlst wird er jedoch vor allem durch die Frsprache seiner Frau.

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16 Bei Damn Yankees handelt es sich ebenfalls um ein verfilmtes Musical, dessen Handlung jedoch im Umfeld einer der beliebtesten amerikanischen Freizeitaktivitten, Baseball, angesiedelt ist Der Titel bezieht sich auf das von den Anhngern anderer Mannschaften oft gehasste Team der New York Yankees. Der gealterte Protagonist Joe Boyd lebt in der Illusion, seinem Lieblingsteam zum Sieg gegen die New York Yankees verhelfen zu knnen. Daher ist es sein Wunsch, jnger zu werden und seinem favorisierten Team anzugehren. Nach einem Pakt mit dem Teufel werden seine Wnsche erfllt, doch muss er dafr er seine Ehefrau verlassen und es ergeben sich fr ihn Probleme im zwischenmenschlichen Bereich. Na ch sportlichen Erfolgen erkennt er, dass er zwar seine Wnsche erfllt bekommen hat, doch weiterhin unglcklich ist und in sein vorheriges Leben zurckkehren will. Durch eine Vertragsklausel und Probleme die die Figur des Teufels selbst verursacht, wird de r jetzt Joe Hardy genannte Protagonist erlst, in Joe Boyd zurck verwandelt und kann so zu seiner Frau zurckkehren. Im Drama wird der Teufel als ein allmchtiger Herrscher dargestellt, dessen Status dem eines Gottes hnelt. Ein junger erfolgreicher Provinzanwalt lsst sich dazu verfhren, nach New York zu ziehen, um dort fr eine weltweit agierende Firma zu arbeiten. Diese Firma wird von Lucifer selbst geleitet. Die Verfhrung des jungen Anwaltes gelingt durch das Vorspiegeln von Illus ionen von Reichtum, Macht und hherem Ansehen. Insgesamt hnelt der Film einem Mysterienspiel mit Bestandteilen aus dem Horrorgenre in dem der junge Anwalt seine Fehler erkennt und am Ende erlst wird. Zunchst erkennt er, dass er seine Se ele an den wahrhaften Teufel verkauft hat. Seine letztendliche scheinbar paradoxe Selbsterlsung durch Selbstmord wird durch die Warnungen seiner Mutter eingeleitet sowie durch Gedanken an seine tote Frau untersttzt. Das Drama folgt dem typischen Handlung schema einer Faustadaption. Bei der Auflsung des Filmes wird deutlich, dass es sich bei der mystischen

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17 Handlung um einen Traum des Protagonisten handelt, welcher ihn letztendlich erneut zu der Einsicht gelangen lsst, einen Fehler begangen zu haben, den e r am Ende bereut und sein Mandat als Anwalt niederlegt. In der Komdie I was a Teenage Faust wird eindeutig auf Goethes Faust Bezug genommen wird. Zu Beginn wird dabei Goethes Drama im Schulunterricht behandelt. Ein Teenager verkauft im Film seine Seele a n einen Vertreter der Hlle, um sein Aussehen zu verbessern und die Liebe eines Mdchens zu erlangen. Nachdem sich seine Wnsche zunchst erfllen, gelangt der Teenager spter zu der Erkenntnis, dass diese Form seines neuen Lebens nicht seinen wahren Ideal en entspricht und versucht, sich aus dem Vertrag zu befreien. Seine illusionren Vorstellungen haben ihm zwar den gewnschten weltlichen Genuss bereitet, werden jedoch zur Barriere in der Realitt. Dem Teenager gelingt es am Ende den Vertrag mit dem Vertr eter des Teufels zu beenden und sein Verlangen nach Liebe wird erwiedert. Der Film Ghost Rider kombiniert Elemente aus den Action Thriller und Fantasy Genren. Ein Teenager verkauft darin seine Seele an Mephistopheles, um das Leben seines kranken Vater zu retten. Er bekommt diesen Teil des Vertrages erfllt, sein Vater stirbt jedoch kurze Zeit sp ter durch einen Unfall. Der Junge sieht sich getuscht, doch nach Meinung von Mephistopheles sind dagegen alle Punkte des Vertrages erfllt worden. Die Illusion von einem gemeinsamen Leben mit seinem Vater erfllt sich nicht, und er muss zunchst die vert ragliche Realitt anerkennen. Die alleinige Erkenntnis, dass er getuscht worden ist, fhrt nicht dazu, den Vertrag ungltig werden zu lassen. Die Erlsung gelingt dem Protagonisten am Ende des Filmes erst als er erneut fr Mephistopheles arbeitet und von diesem selbst erlst wird. Doch selbst dieser Teil der Erlsung wird nur durch die Hilfe seiner Jugendliebe mglich.

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18 Die Filme Wall Street Indecent Proposal und Boiler Room bilden insofern eine Ausnahme, da in ihnen kein Teufelswesen erscheint. Die genan nten Filme sind moderne Adaptionen des Themas vom Verkauf der Seele des Menschen. Die Figur eines Teufels wird hier durch diabolische Darstellungen einflussreicher Persnlichkeiten ausgetauscht. Dennoch behandeln alle Filme die metaphysische Dimension des Paktes mit dem Teufel und dessen Auswirkung auf das moderne Subjekt. Im Drama Wall Street ist es der Aktienverkufer Bud Fox, der unzufrieden mit seinen Lebensumstnden ist. Ihm gelingt es, die Aufmerksamkeit des bekannten Investors Gordon Gekko auf sich eine Abmachung ein, diesem Informationen zu beschaffen. Spter beschafft Bud Fox seinem Idol sogar illegale Informationen und muss sich dafr verantworten. Seine Illusion von Re ichtum und einem daraus resultierenden besseren Leben erfllt sich nicht. Fox erkennt, dass er zwar Von seinem Vater moralisch untersttzt, arbeitet er mit der P olizei gegen sein einstiges Idol Das Schema der Handlung sowie die Figurenko n stellation in Boiler Room hneln denen in Wall Street Studienabbrecher Seth Davis betreibt ein kleines ille gales Spielcasino, von dessen Erlsen er seinen Lebensunterhalt bestre itet. Nach einer Bekanntschaft mit Aktienverkufern entsteht bei i hm der Wunsch nach Vernderung. Eine solche Vernderung wrde fr ihn ein hheres Einkommen sowie seiner Ansicht nach se ine Reputation bei seinem Vater erhhen. Die Illusionen des Protagonisten weichen jedoch der Realitt, als s ich he rausstellt, dass die Aktienverkufe in der Firma oft mit illegalen Mitteln bewerkstelligt werden. Durch die Erkenntnis, seine Seele symbolisch an den Teufel verkauft zu haben, reift bei ihm der

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19 Entschluss, aus diesem Pakt zu entkommen. hnlich wie in Wall Street arbeitet der Hauptdarsteller mit der Polizei zusammen, um sich von seiner Schuld zu entlasten. Moralische Untersttzung bekommt er daf r zustzlich von seinem Vater. Am Ende des Filmes wird deutlich, dass deren Beziehung auf einer tiefen Zuneigung beruht. Im Gegensatz zu allen anderen hier aufgefhrten Filmen handelt es sich im Film Indecent Proposal nicht um ein Individuum, sondern ein j unges Paar, das mit seinen realen Lebensumstnden unzufrieden ist. Die erste Krise erlebt das Paar durch akute Geldnot. Um einen Ausweg zu finden versuchen sich beide zunchst im Glcksspiel, bei dem sie verlieren. Das unmoralische Angebot kommt von einem reichen Unternehmer, der eine Million Dollar anbietet, wenn er im Gegenzug mit der Frau schlafen drfe. Das so erworbene Kapital fhrt das Paar jedoch erneut in eine Kri se, diesmal in eine moralische. Es gelingt beiden nicht, sich aus dieser Krisensituatio n zu befreien. Das Resultat ist die Trennung, wobei die Frau zu dem Millardr, der fr die Trennung beider verantwortlich ist, zurckkehrt. Am Ende wird das Protagonistenpaar erlst, nachdem beide sich gegenseitig ihre weiterhin vorhandene Liebe offenbaren Zustzliche Erlsung und Untersttzung erhalten sie durch die Einsicht des Milliardrs, dass dieser selbst unter keinen Umstnden ihre Liebe auflsen kann. Bei allen aufgefhrten Filmen wird deutlich, dass Analogien zu Goethes Faust bestehen und dass d ie Erlsung aus dem Pakt mit dem Teufel, ob in direkter oder symbolischer Form geschlossen, immer durch moralische Einsicht und wahre Liebe mglich ist. Um diese Analogien hervorzuheben und auch Unterschiede zwischen Goethes Faust und amerikanischen Filmad aptionen zu markieren bietet das folgende Kapitel 2 zunchst einen kritischen berblick ber die Entwicklung des Faustmythos und dessen immanente metaphysi sche Dimensionen. Im Kapitel 3 wird die Dimension des Faustmythos durch seine Darstellung im Film Th e Devil and

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20 Daniel Webster verdeutlicht und der Beitrag des deutschen Regisseurs Dieterle zur Verbreitung der Faustlegende in Amerika untersucht. Die Krise, die Wette und der Verkauf der Seele fr ein erhofftes besseres und reicheres Leben, unter anderem d urch die Erhhung des eigenen Status, stehe n im Mittelpunkt des Kapitels 4 in dem die weiteren Filme analysiert werden. Besonderes Augenmerk wird auf die Darstellung und Auswirkung des Motives des Kapitalismus anhand von drei ausgewhlten Beispielen im Ve rgleich zu Goethes Faust in Kapitel 5 gelegt.

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21 CHAPTER 2 DER FAUST DER BRGER LICHEN KULTUR: VOM MYTHOS ZUR HOLLYWOOD IKONE Die Auffassung von Gelehrten der Aufklrung, dass in den kulturell fortgeschrittenen Kulturen Europas das mythische Denken durch philosophische und wissenschaftliche Denkformen abgelst wurde, wird durch den modernen Diskurs kaum besttigt. Zumindest Goeth e und sein Werk Faust erreichten innerhalb des gebildeten deutschen Brgertums seit dem frhen 19. Jahrhundert einen Kultstatus, der einem Mythos glich. Das deutsche Bildungsbrgertum bekannte sich nicht nur zu diesem Dichter und seinem berhmtesten Text, sondern identifizierte sich mit dem Protagonisten als die moderne Gestalt des hheren Menschseins. Wenn die Figur des Faust oder die Thematik von Goethes Tragdie im amerikanischen Film wiederaufgenommen werden, dann bedeutet dies, dass der bereits bestehe nde deutsche Mythos vom Faust eine Qualitt besitzt, die in Hollywoodproduktionen auf eine produktive Weise adaptiert werden kann. Ganz allgemein besteht diese Qualitt darin, dass in den Personen und Problemen der Goetheschen Tragdie die Problematik des modernen Menschseins immer noch auf exemplarische Weise darstellbar ist. Die Protagonisten im Text besitzen als Individuen die Eigenschaften moderner Menschen und verweisen durch ihre Handlungsweisen direkt oder indirekt auf Verhaltensweisen in der moderne n Gesellschaft und die Stellung des Menschen in ihr. Aufgrund dieser modernen Eigenschaften konnte Goethes Faust beinahe ohne Vorbehalt in Filmen verwandt werden und hat sich somit im Laufe der Zeit durch zahlreiche Adaptionen in modernen Medien zu einer m odernen Ikone entwickelt. Im Rckblick auf die Entwicklung des Faust zum Mythos innerhalb der Literatu r ragen drei Werke besonders he raus. Dies sind das bereits genannte Volksbuch die Historia von D. Johann Fausten (1587) Christopher Marlowes Doctor Faustus (1604) und Johann Wolfgang von

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22 Goethes Faust. Der Tragdie erster Teil (1808). Das Hauptmotiv, ein Pakt des Menschen mit dem Teufel, geht nach Richard Benz jedoch schon auf frhchristliche Quellen zurck: Die Legende vom Vicedominus Theophilus aus dem 6. Jahrhundert enthlt zuerst eine Verschreibung mit dem Teufel, der aber Reue und Gnade folgen. Sie wird im Legenda aurea. (162) Im Hinblick auf die Bedeutung des Fa ustthemas heute und unter Berufung auf historische Quellen ist es interessant, dass es einen Mann mit Namen Faust in Deutschland tatschlich gegeben hat. Bedeutsamer ist es jedoch, dass dieser Faust in einer Zeit des Aufbruchs, der Zeit einer kulturellen K rise, lebte. Diese Zeit wird kulturhistorisch als Reformation, Humanismus und Renaissance bezeichnet. Alle kultur und gesellschaftstragenden Institutionen, alle etablierten Formen des Denkens und Wissens, das gesamte tradierte Verstndnis der Welt und des Universums wurden in dieser Zeit in Frage gestellt und neu expliziert. Das Religions und Wissensmonopol der katholischen Kirche wurde durch den Erfolg des Protestantismus und die Erfindung des Buchdrucks beendet, das religise, auf Offenbarung beruhende Denken wurde durch naturphilosophische Theorien in Frage gestellt (Seesslen 6 7). Die Gewissheiten des lokalen Wissens wurden erschttert, seit die Menschen der Renaissance zu Reisen aufbrachen, die sie nicht nur durch ganz Europa, sondern um die ganze Wel t fhrten. Schon in den ersten Schriften ber den Mann, der heute weltweit den Status einer Ikone besitzt, wird er als jemand genannt, der viel reist. Die Faustfigur wird von Anfang an mit Krise assoziiert. Eingeschlossen sind damit das Fragwrdigwerden vo n Bestehendem, das berschreiten der alten Grenzen des Lebens und Wissens und dem khnen Wagnis des Neuen, das im traditionellen Denken das Bse darstellt Der Faustus aus dem Volksbuch steht ein fr Mglichkeiten, nicht fr Reales, fr Virtuell S eiendes, nicht fr Wirkliches. Durrani argumentiert, dass mit der Figur des Dr. Faustus

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23 Bei Personen, die radikale kulturelle Innovationen solcher Art verkrpern, ist ihr reales Leben zweitrangig. Tatsa handelt (Prodolliet 8). In einem in Latein verfassten Brief des Gelehrten Johannes Tritheim von 1507 wird ein Zeitgenosse mit dubioser Reputation namens Faust zum ersten Mal erwhnt. Tritheim kritisiert den Astrologen und Verfechter der schwarzen Magie unter anderem als Vagabunden. Insgesamt existieren etwa 13 zeitgenssische Dokumente, die auf einen Georg Faust hinweisen, darunter Briefe, ffentliche Aufzeichnungen, Dankschreiben sowi e ablehnende Kritiken von Gelehrten. Der Mann, der oft nur unter dem Namen Doktor Faust bekannt war, wurde wahrscheinlich um 1480 in Knittlingen geboren und starb wahrscheinlich 1540 in Staufen (Watt 3 4). Zu seinen Lebzeiten war Faust gewiss nicht der ein zige fahrende Scholar, der sich mit seinen Abenteuern und Erfolgen brstete, Alchemist war oder Prophezeiungen verkndete, er war jedoch einer der bekanntesten unter ihnen. Immer fter wurde sein Name vom einfachen Volk im Zusammenhang mit fantastischen Wu ndertaten genannt. Aus den verschiedenen Erzhlungen und Gerchten entwickelte sich so lan gsam die legendre Gestalt des Doktor Faust. Erwhnu ng findet er sogar in den Tischreden des Reformators Martin Luther (Weber 8). Einschrnkend muss jedoch angemerkt werden, dass es fast unmglich ist, die wahre Identitt der historischen Person aus den bisher bekannten Quellen zu ermitteln. Zwar ist man sich in der Forschung einig, dass diese auf einer realen historischen Persnlichkeit basiert, die Ansichten ber die se Person differieren jedoch. So vertritt eine Gruppe von Forschern beispielsweise die Theorie, dass Faust 1480 in Knittlingen geboren wurde, whrend die andere sich auf Quellen sttzt, die Helmstadt bei Heidelberg als seinen Geburtsort nennen und sein Le ben etwa 15 Jahre frher beginnen lassen. Gesichert ist, dass ein Mann namens Georg Faust an der Universitt von Heidelberg immatrikuliert war. Andererseits gibt es keine gesicherte Quelle darber, dass diese

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24 Person mit dem legendren Faust identisch ist. Darber hinaus existieren viele Schriften, die ber Leben und Taten des Faust berichten, doch nur wenige sind gesichert. Es scheint jedoch wahrscheinlich, dass Geschichten und Dokumente ber Faust von Johannes Tritheim und Georg Helmstetter das sptere Vol ksbuch beeinflussten. Dies wre eine mgliche Erklrung fr die Benutzung der Namen Johann, oder Georg, bei der Beschreibung des historischen Faust (Durrani 25 28). Das Volksbuch von 1587, in dem Faustus den Vornamen Johann hat, war bereits kurze Zeit n ach der ersten Verffentlichung aufgrund seines Erfolges vergriffen (Weber 11). Faustus verschreibt sich darin dem Teufel, der ihm 24 Jahre dient, danach aber ber das Leben und die Seele von Faust u s verfgen darf: Nach dem ich mir frgenommen, die Elemen ta zu speculieren, und aber aus den Gaaben, so mir oben herab bescheret, und gnedig mitgetheilt worden, solche Geschicklichkeit in meinem Kopff nicht befinde, unnd solches von den Menschen nicht erlehrnen mag, So hab ich gegenwertigem gesandtem Geist, der sich untergeben, auch denselbigen, mich solches zu berichten und zu lehren, mir erwehlet, der sich auch gegen mir versprochen, in allem unterthenig unnd [...] gehorsam zuseyn. Dagege n aber ich hinwider gegen ihme verspriche und verlobe, gelauffen, er mir nach macht haben solle, mit allem, es sey Leib, Seel, Fleisch, Blut und gut, und das in sein Ewigkeit (Volksbuch 20 21) Der Grund, weshalb Faust mit dem Teufel paktiert, sind seine Frustration ber die Grenzen, die in seiner Zeit dem Wissen und kulturellem Leben gesetzt sind, sowie seine Verzwei flung, diese Grenzen aus eigener Kraft nicht berschreiten zu knnen. Faust verpflichtet sich vertraglich, sein gesamtes Eigentum, inklusive seiner Seele, nach Ablauf der festgelegten Zeit dem Teufel zu berlassen, da dieser ihm im Gegenzug Zugang zu Erke nntnissen und Mglichkeiten verspricht, die ihm bis dahin unzugnglich waren. Ihm wird das Wissen anvertraut, das im Diskurs der Zeit verdrngt oder nicht akzeptier t worden ist, weil es Gott, den hchsten Diskursherrn selbst in

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25 Frage stellt, nmlich eine m aterialistische Explikation der Welt und des Lebens, die auf die Existenz eines Schpfergottes nicht angewiesen ist. Faust kann des weiteren die Hlle besuche n, um die Welt fliegen, zaubern und historische Bermtheiten, wie Alexander den Gro en, wieder au f erstehen lassen. Die Gesetze de s Bestehenden, sowohl in seiner realen wie metaphysischen Gestalt, haben keine Macht mehr ber ihn. Die klare Bindung an einen Vertrag mit dem Teufel unterscheidet das Volksbuch von allen bisherigen Dokumenten ber Faust. Gl eichzeiti g wird durch diesen Vertrag deutlich dass sich nicht Gott hin, sondern verbndet sich mit der entgegengesetzten Macht. Die Botschaft des Volksbuch e s ist, dass es zwar ein Wissen geben mag, das das auf Gott und Glauben beruhende transzendiert, jedoch gleichzeitig den Zugang zu diesem Wissen beendet. Fausts Tod ist eine Warnung an Christen, sich nicht mit dem Teufel einzulassen. Das Resultat des Zuwachs es an Wissen ist nicht nur der Tod, sondern ebenfalls der Ausschluss aus dem Paradies. Dies ist gleichzeitig eine Referenz an Adam und Eva, die in der Bibel ihren Wissen s zuwachs vom Teufel in Gestalt einer Schlange erwerben und dafr aus dem Paradies verst bedeutet gleichzeitig das End e des Status des Menschen als H omo Dei Sein Tod wird im Volksbuch jedoch nicht direkt geschildert. Die Anwesenden in dem Gasthof, in dem sich Faust und Zischen, als ob das Haus voller finden sie es blutverschmiert vor, Fausts st erbliche berreste werden schlielich vor dem Haus gefunden. Das Faustbuch endet mit einem Ap p

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26 Faustbuches in der Zeit seiner ersten Verffentlich ung beruht im wesentlichen auf zwei Tatsachen. Die Legende formulierte die Wnsche und ngste von Zeitgenossen und profitierte mit ihrer Drucklegung nach den Verfahren des gerade erfundenen Buchdrucks von der Mglichkeit der damals schnellsten Verbreitung. Dass sich Faust jedoch zu einer der verbreitetsten Mythen der Moderne entwickeln wrde, ist dem Englnder Christopher Marlowe zu verdanken. Er wurde auf das Volksbuch und das Thema aufmerksam und schrieb das Theaterstck The Tragicall History of the Life and Death of Doctor Faustus als das Volksbuch langsam seine Leserschaft verlor. Die Verbreitung der Faustlegende geschah von nun an im wesentlichen durch Theaterauffhrungen, meist von englischen Theatergruppen inszeniert u nd wurde so in Europa verbreitet. Das Theaterstck wurde durch zwei Versionen von 1604 und 1616 bekannt, wobei die letztgenannte Version zustzliche Episoden enthlt, die nicht von Marlowe stammen. Es herrscht Uneinigkeit darber, wann genau dieser sein e Version des Faust zu schreiben begann. Es knnte Quellen zufolge bereits um 1592 gewesen sein, als er auf den aus dem Deutschen bersetzten Text aufmerksam wurde (Ziolkowski 60 61). Auch bei Marlowe unterzeichnet Faust einen Vertrag mit dem Abgesandten d es Teufels. Ebenso ist dieser Vertrag mit Blut unterzeichnet und macht ihn somit wiederum zu einem Snder. Auch sein Urteil lautet spter ewige Verdammnis. Bei Marlowe ist seine Snde allerdings bereits von einem frevlerischen und bermtigen Verlangen nac h modernem Wissen geprgt, welches sich ber das herrschende theologische hinwegsetzen will. Wie spter Goethe hat Marlowe hier einen Text geschaffen, der ein Abbild der herrschenden geistigen und kulturellen Situation seiner Zeit war. Marlowe lebte ebenfa lls in einer hoch innovativen Epoche, nmlich in der des Elisabethanischen Zeitalter in England (Musitelli 178).

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27 Zu Beginn des Stckes zweifelt der Gelehrte Faustus das Wissen seiner Epoche an und sucht nach neuen Wegen, Erkenntnis zu gewinnen: Having comm enced, be a divine in show Yet level at the end of every art 1.1.5] [...] A sound magician is a demi god! Here tire my brains to get a deity! [1.1.59 1.1. 60] Whrend der Protagonist im Volksbuch bereits Zge eines Wahrheitssuchers trgt, dient er dennoch gr tenteils als ein Beispiel fr einen verwegenen Betrger und Abenteurer, der sich von Gott abwendet und ein Bndnis mit dem Teufel eingeht. Marlowe hingegen schildert seinen Doctor Faustus als (Seesslen 13) Drei wesentliche Unterschiede kennzeichnen das dargestellte Konzept des Faustmotivs in Marlowes Version gegenber dem im Volksbuch Sein Faust ist ein Gelehrter, der s ein Wissen aus Bchern bezieht und es an Studenten weitergibt. Selbst sein Wissen ber Geisterbeschwrung entnimmt er Bchern, die er als himmlisch empfindet [1.1.48]. Zwar ist sein Faust ebenfalls noch eingebunden in die Tradition der christlichen Dogmen, doch Marlowe durchbricht die bis dahin klare Unterscheidung von gutem und bsem Christsein. Bei ihm kann auch der Glubige unschuldig sein, wenn er versucht, Zugang zu einem Wissen zu finden, welches das bestehende und vom offiziellen Christentum sanktion ierte Wissen bersteigt. Das Buch als Medium des offiziell approbierten Wissens ist daher in Marlowes Faust ambivalent dargestellt. Zum Zweiten wird der Unterschied in der Haltung zum Thema Wissen an sich aufgezeigt. Im Gegensatz zum deutschen Volksbuch er scheinen Faust der Gute und der Bse Engel, welche ihm ab bzw. zuraten, nach unbekanntem neuen Wissen zu streben [1.1.67 74]. Whrend der Gute Engel die Bcher des Faust und das darin enthaltene Wissen fr sndhaft

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28 erklrt, sind es spter seine Student en, die sich fr ein wrdiges Begrbnis seiner sterblichen berreste einsetzen und diesem beiwohnen wollen. Trotz seiner Missachtung dogmatisierter, christlicher Wissensgrenzen bleibt Faust fr sie der bewunderte Gelehrte, dem sie ihr Wissen zu verdanken h aben [5.3. 13 19]. Bei Marlowe trgt Faust nicht die Alleinschuld an seiner Verdammnis. Es ist Mephostophilis, der Fausts Blick auf Bibelpassagen lenkt, die ihn auf seinen Weg in die Verdammnis fhren [5.2. 99 104]. Zustzlich wird er im Verlauf der Hand lung von Volksbuch deutlich, dass der Renaissancemensch Faust jetzt nicht nur hherers Wissen anstrebt, sondern auch Macht. Er verlangt vom Abgesandten des Teufels, dass dieser ihm jeden W unsch erflle, sei es den Mond aus dem Himmel fallen oder den Ozean die Welt berschwemmen zu lassen [1.3. 35 38]. War es im Volksbuch noch die Sehnsucht und Neugier nach hherem und unbekanntem Wissen sowie nach fantastischen Abenteuern und unterhaltsam en Tricks, so ist es bei Marlowe zustzlich der Wunsch nach Taten, wodurch er auch die politischen Autoritten herausfordert (Ziolkowski 63 67). Marlowes Faustversion wurde vornehmlich in Theatern gespielt. Englische Theatergruppen brachten das Stck nac h Deutschland, wo es unter anderem durch die Einfhrung einer lustigen Person und mit Hilfe von komischen Effekten eine gewisse Popularitt erlangte. Durch ihre Thematik und Charaktere eigneten sich die Faustauffhrungen in der Tat zur Massenunterhaltung, da sie durch den Einsatz von neuen Requisiten und Techniken immer wieder variiert werden konnten (Seesslen 13 14). Es waren also die englischen Theatergruppen, die den Faust nach Deutschland, ins Ursprungsland seiner Legendenbildung, importierten. Allerdi ngs verschwand das Fauststck relativ rasch wieder aus dem Repertoire der Wanderbhnen. Weiter a ufgefhrt wurde es dagegen von Puppenspielern. Diese verhalfen

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29 wiederum dem Stck zur Popularitt beim deutschen Marktplatzpublikum, aber nicht nur unter diesem blieb der Stoff bekannt. Im vorgerckten 18. Jahrhundert zeigten die religionskritischen Vertreter der Aufklrung und spter die des Sturm und Drang Interesse am Fauststoff (Musitelli 178). Zunchst nahm Gotthold Ephraim Lessing sich des Themas an. Er int eressierte sich Versuch, das Faustthema zu bearbeiten, nur ein Fragment erhalten geblieben. Es waren besonders die Vertreter des Sturm und Drang, die das Faustthema aufnahmen und die Figur des Faust eigneten sich also besonders fr das Drama in der Zeit des Sturm und Drang, wie Freund unterstreicht: Epoche werden. (69) Durch das Puppenspiel wi rd Goethe auf das Thema aufmerksam und seine Version des Faust entstanden sind, inklusive dem Volksbuch und Marlowes Tragdie (Gaier 2000 7). Es scheint eine gewis se Einigkeit darber zu bestehen, dass Marlowes Faustus Goethe zunchst nicht bekannt war und er dessen Werk erst 1818 gelesen hat. Mit Goethe erlebt Faust eine grundlegende Transformation. Der bisherige Mythos der Figur basierte auf dessen Taten, unters ttzt durch eine Negativenergie, die zwar die Neugier des Individums befriedigt, jedoch gleichzeitig den Weg fr eine Erlsung versperrt, da er mit christlichen Konventionen bricht. In den bisherigen Faust Mythen gab es keine Wende und keine Erlsung fr d en Menschen, falls er sich mit dem Teufel verbndete. Goethes Version unterscheidet sich von denen aller Faust Erzhlungen vor ihm durch das bis dahin nicht

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30 Interventio n Gottes oder das Blut Christi. Was die Rettung Fausts und die Rechtfertigung des Teufelspakt e s bei Goethe ermglicht, ist, dass dieser Fausts Pakt mit dem Teufel als eine gottgefllige oder zumindest von Gott gebilligte Tat darstellt. Dies wiederum erklr t sich aus der geistigen Situation um die Mitte des 18. Jahrhunderts. In dieser Zeit stell t en einerseits die berlieferten Religionen immer weniger einen Raum dar, in dem sich aufgeklrte Geister wohlfhl ten, andererseits geriet die vor allem in Deutschlan d bemht ausgeglichene Symbiose von Theologie, Philosophie und Wissenschaft unter die immer heftigere Kritik materialistisch sensualistischer Explikationen des Menschen. In diesen v or allem auf dem neuen Medizinwissen aufbauenden Erklrungen der Natur und des Menschen mach t en weder die An nahme einer immateriellen, gott hnlichen Seele noch die Annahme eines hheren, geistigen Seins, auf das der Eros des Menschen ausgerichtet wre, Sinn. Im Streit, ob der Mensch den Status eines zwittrigen Gott Menschen mit h herem Streben oder den Status eines einfache n, hochentwickelten Primaten habe hat sich die avancierte wissenschaftliche Intelligenz Europas auf der Grundlage des empirisch berprfbaren Wissenstandes der Zeit fr das Primatendasein und gegen d en H omo Dei entschieden. Im Faust stellt Goethe einen Wissenschaftler dar, in dem der Sinn fr das Transzendente lebendig geblieben ist. Daher hat Faust enorme Probleme mit den wissenschaftlichen Wissensformen seiner Epoche, andererseits bilden fr ihn aber auch die alten Religionen keine praktizierbare Alternative. Mit der Konzentration auf die Struktur der Situation in der sich der Protagonist befindet und der Abstraktion von dessem konkreten weltanschaulichen Dilemma wird deutlich, dass die Tragdie ein e Situation beschreibt, in der fortschrittliches Denken ein Menschenverstndnis und eine Lebensform nahelegt, die trotz aller Fortschrittlichkeit einem Teil

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31 der Menscheit noch nicht als neues richtiges Leben und Denken, sondern weiterhin als falsches Leben und Denken erscheinen. Fr Menschen wie Faust reprsentiert das Alte ein Denken, das nicht mehr auf der Hhe der Zeit ist, ohne dass ihnen das Neue eine akzeptable Alternative bildet. Sie stehen zwischen einer Vergangenheit und einer Zukunft, ohne eine Ge genwart zu haben, denn ein zeitadquates, richtiges Leben steht ihnen nicht zur Wahl. Strukture ll ist diese Situation mit der vergleichbar, in der sich die deutsche Intelligenz seit der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts auch in Bezug auf die Politik und Wirtschaft befand. Einerseits haben Ereignisse wie die Franzsische und die Industrielle Revolution mit unwiderlegbaren Argumenten absolutistische Staatenordungen und ihr merkantilistisches Wirtschaften, das den Hfen diente und von den Herrschenden gesteu ert wurde, ideologisch und prak tisch unterminiert und abgelst. Darber hinaus gab es kein berzeugendes Argument, welches das System der alten Unmndigkeiten und Unfreiheiten rehabilitiert htte. Auf der anderen Seite zeigten aber weder der Verlauf der Fr anzsischen Revolution noch die ersten Resultate de s liberalen Wirtschaften unmittelbare Verbesserungen der menschlichen Lebensverhltnisse. Als Beispiele dafr gelten unter anderem der Jakobinische Terror und Napoleons imperiale Alleinherrschaft, sowie so ziale Probleme, die durch die Auflsung der alten Zunftwirtschaft im neuen Wirtschaftsliberalismus entstanden. Typisch fr die deutsche In telligenz ist das Zerrissensein zwischen dem revolutionren Neu en und dem herrschenden Status q uo, der ideell zwar der falsche und moralisch Unterlegene, konkret aber trotzdem der bessere Status zu sein schien. Die Vertreter der Klassik entsc hieden sich fr den Status q uo, weil er fr sie alle praktischen und materiellen Vorteile bot. Goethes Annahme eines Adeltitels im J ahre 1782 unterstreicht diese Ansicht (Lautenbach 1125). In ideologischer Hinsicht hatte die deutsche Intelligenz, wie sich besonders eindrucksvoll an den Beispielen des Goethefreundes Friedrich Schillers und den jungen

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32 Romantikern zeigen lsst, jedoch ihr e berzeugung nicht aufgegeben, dass die revolutionren Ereignisse ihrer Zeit fortschrittliche, geschichtliche Perspektiven enthielten und das Denken der Intelligenz anzuleiten hatte. Die Akzeptanz des Status q uo bedeutete also den Verrat an dem, was ihnen eigentlich Herzenssache war denn dieser zog sie in materieller und praktischer Hinsicht ebenso an wie er sie in moralischer und intellektueller Hinsicht abstie. Um diesen Widerspruch in einem positiven Licht erscheinen zu lassen, mussten die Klassiker gegen ihr besseres Wissen so tun als ob es ein richtiges Leben im F alschen gbe diskriminierten politischen Aktion und der wirtschaftlichen Initiativen ganz im Bereich des Kulturellen. Dieses Arrangement mit der Re a litt offenbarte jedoch Widersprche, da ein falsches Leben nie richtig gelebt werden kann (Adorno 39). Die Distanz zwischen Ansichten und Realitt be deutete nichts anderes als ein Abfallprodukt von historischen Konzepten (Ebnd. 127). Die kleine, aristokra tische Elite hatte sich in Deutschland der Kunst und Literatur verschrieben und somit das geistige Leben in Deutschland bereichert (Kay 88). Doch diese Hingabe zur Kunst wurde fr sie zum Fluchtmechanismus aus der geschichtlichen Situation und zwang sie zu einem politischen und konomischen Lebens gelebt werden knne. Richtig im Falschen zu leben bedeutet somit einerseits das Sich Verfhren Lassen zu einem falschen Leben welches jedoch andererseits stndig als unzulnglich denunziert wird. Die Problematik und Unzulnglichkeit dieser Konst ruktion ist leicht ersichtlich und manifestiert sich im Bewusstsein der klassischen und romantischen Epoche durch ein allgegenwrtiges Bewusstsein einer undefinierten Schuld. Leben als solches verwandelt sich in den Augen der Klassiker in ein Schuldgeschehen, dem nicht zu entrinnen ist. In Goethes Faust reprsentiert der Pakt mit dem Teufel, der von Gott wird, dieses widerspr chliche, schuldbeladene Verhalten. Das Ablehnen der

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33 Moderne durch die Klassiker kann von ihnen nur im Namen einer hheren Wahrheit gerechtfertigt werden, deren gttliche Ambitionen und Ziele alle gegenwrtigen, praktischen Einlsungsmglichkeiten berstei gt. Diese Ablehnung bedeutet jedoch gleichzeitig auch den Verrat an den revolutionren zeitgenssischen Prozess en die in ihrer selbst noch so unvollkommenen Dynamik dem absolutistischen Status quo unendlich vorzuziehen waren. Im Faust ist dieses Dilemma i n Gott als hchste, von der Welt zurckgezogene Wahrheitsinstanz, personifiziert, die im Ich in Gestalt des H omo Dei prsent ist. Der Teufel, in der Gestalt des Le ben dem Status quo verschreibt. Gott und der Teufel haben somit bei der hochproblematischen Lsung des Dilemmas des modernen deutschen Ichs Funktionen, die notwendig sind, um dieser Lsung eine Legitimation zu geben. Nachdem alle Versuche Fausts gescheiter t sind, sich ber Methoden de r voraufgeklrten Vergangenheit, wie beispielsweise Geisterbeschwrungen, aus dem Aufklrun g s prozess auszuklinken, geben ihm das Auftreten des Teufels sowie der Pakt und die Wette mit diesem die letzte Gelegenheit, sich als gen au das hhere Wesen zu beweisen, von dem er entgegen allem Wissen seiner Zeit annimmt, dass er es ist. Daraus wird erkennt lich, dass der faustische H omo Dei und Gott auf eine Kooperation mit dem Teufel angewiesen sind, um das Gttliche, das sie zu sein beh aupten, in einer Art von Scheinpraxis unter Beweis zu stellen. Mephisto, der das pralle Leben, Lust und Sinnlichkeit verkrpert und damit alle Formen eines hheren Daseins negiert, vertritt das materialistische Prinzip in einer Gestalt, die auf das Gttli che bezogen bleibt. Faust kann sich auf sein Angebot einlassen, solange Mephisto bereit ist, sich auf eine Wette einzulassen, die Faust erlaubt, die Attraktivitt des realen, gelebten Lebens zugleich zu genieen wie abzulehnen. In der Wette, in der Faust fr wie auch gegen den

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34 Teufel und damit fr und gegen Gott optiert, gelingt nach allen gescheiterten Versuchen, mit dem Gttlich Geistigen direkte n Kontakt aufzunehmen, ein gott bezogenes Leben im Irdischen. Anders formuliert stnde es ohne den Teufel schlecht um Faust und Gott, denn wenn das Leben auf krummen Wegen voll zogen werden muss, wie im Falle der deutschen Klassik, ist das Bse notwendig, um das Gute zu erreichen. Auf geradem Weg scheint es im Deutsch land der napoleonischen Epoche unmglich, beim Guten anzulangen: Faust und Mephisto werden hier kenntlich als Zeitgenossen Goethes, und mithin als Zeitgenossen der Moderne, der Epoche, die zu Goethes Zeiten anhebt und deren Hoch womglich auch Endphase w ir heute erleben. (Jaeger 30) Zudem war es Goethe, der mit der Gretchen Tragdie gleichzeitig eine Liebesgeschichte in die Handlung eingeflochten hat (Durrani 313). In der Gretchengeschicht e, vor allem in Gretchens Rolle bei der Rettung und Hi mmelfahrt Fausts, zeigt Goethe, dass ein so unangenehm dmonischer Mensch wie Faust, ungeachtet der Tatsache, dass alle reale Liebesbeziehungen mit ihm katastrophal enden, von naiven und wenig intellek t uellen Frauen, die seine geistige Superioritt und sei n hheres Streben bewundern, ewig geliebt wird. Faust ist in seinem spezifischen Teufelspakt und seiner besonderen Wette nicht nur ein gottgeflliger, sondern vor allem auch ein frauengeflliger Mensch. Es ist die bedingungslose Frauenliebe, die Faust best tigt, dass sein dmonisches Dasein eine hhere Form von Menschsein reprsentiert, das durch die Liebe der Frauen, das Ewig Weibliche, gerechtfertigt ist. Es wird sich zeigen, dass diese Liebesthematik auch in d en amerikanischen Filmversionen des Fauststof fes prsent ist. Dass Goethe und sein Faust den beschriebenen Kultstatus innerhalb des deutschen Bildungsbrgertums erhielten, vollzog sich nicht in einem spontanen Prozess, sondern war von Anfang an das Ergebnis einer intendierten Kulturpolitik. Das en tpolitisierte Leben, das der kulturellen Freiheit in einem illusionren Schein dem Leben in politischer und wirtschaftlicher Freiheit den Vorzug gab, gefiel nicht nur dem Kulturbrgertum, sondern auch den Herrschenden.

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35 Selbst wenn die geistigen Eliten ihre kulturellen Aktivitten als Vorschein eines knftigen, vollkommenen Zeitalters sahen, hatten die Herrschenden von ihnen nichts befrchten, denn konstante Affirmation de s richtigen Lebens im Falschen implizierte darber hinau s dass aus der Sicht dieses Bewusstseins alle weiteren Bewusstseinsformen, die die Moderne bejahten und die sich bereits auf dem Weg zum rechten Leben wussten, als Verblendungen, geistige Naivitten oder einfach als falsches Bewusstsein denunziert wurden. Die Begeisterung der jungen Romantiker und die der Mitglieder der literarischen Berliner Salons, die von jngeren, jdischen Frauen gefhrt wurden, mag wahrhaft gewesen sein. Sie machten den Anfang z ur Erhebung Goethes zu einer Kultfigur, um ihn erfolgreich gegen die der Aufklrung auszuspielen. Frh wurde Goethe so zur Identifikationsfigur des entstehenden Bildungsbrgertums, das sich weitgehend aus Politik und Wirtschaft heraushielt. Bekanntlich zog das politisch engagierter e Brgertum Schiller Goethe vor. Von Goetheverehrern und verehrerinnen wurde unmittelbar nach dem Tod des Dichters organisierten Erinneru wurden prominente und einflussreiche Mitglieder des europischen Hochadels als Mitglieder gezhlt, jedoch ebenso Professoren, Politiker, Lehrer und Industrielle. Unter Goethes Namen versammelten sich Deutsche und andere Europer von unterschiedlicher sozialer Streben des Faust ausrichtete. In den Goethe Vereinen und Gesellschaften organisierte sich das neue deutsche Bildungsbrgertum mit dem erklrten Ziel, ihren neuen Messias Goethe und sein Faust Evangelium als grten deutschen Dichter zu etablieren und den deutschen Begriff der

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36 Bildung als die hchste Form des menschlichen Daseins zu werten Auch die am Anfang des 19. Jahrhunderts reformierte deutsche Universitt war in ihrer Neukonzeption ganz vom Geist der Goethezeit inspiriert. Dominiert von den neuen philosophischen und philologischen Geisteswissenschaften entstand im Forschungs und Unt errrichtssytem ein neuer Kanon, in dem Goethe unter den modernen Autoren sofort den hchsten Rang einnahm. Im Resultat wurde die Goethe Philologie zur neuen profiliertesten Studienrichtung. Als Sonderzweig der neuen Goethe Philologie bildete sich eine Faus t Philologie heraus (Jasper 133 138). Mit der Institutionalisierung einer offiziellen Faust Philologie durch angesehene Universittsprofessoren ging eine dnkelhafte Abwertung der frhen Faust Kommentare einher. So richtete sich der Hochmut der neuen Zunft auch gegen das engagierte Lebenswerk des gesellschaftlich isolierten Privatgelehrten sein und Karrierestreben, wie sie sich in brutaler Steigerungsform bei der akademischen Elite des Nationalsozialismus wiederfindet. (Jasper 138) Mit der Etablierung der Goethe und Faust Philologie hatte die akademische Elite bereits kurz nach dem Ableben Goethes ein Instrument geschaffen, durch das Faust in der sogenannten deutschen Hochkultur fest etabliert und nach eigenem kulturellen und nation alen Selbstverstndnis interpretiert wurde. Damit sicherte sich die neue akademische Disziplin der Germanistik mit ihrem Goethe und ihrem Faust eine konkrete, nationale und patriotische Funktion innerhalb der kulturellen Konkurrenzen, die sich zwischen den fhrenden europischen Lndern im Verlauf des 19. Jahrhunderts herausbildeten. Goethe und Faust wurden im 19. Jahrhundert geradezu zu Synonymen fr deutsche und moderne Kultur. Fr Oswald Spengler ist chaften auf den Gebieten der Kunst, Kultur Rume vorsto en lsst (Eb nd. 191). In Europa, besonders in Deutschland, ist Faust zu Beginn

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37 des 20. Jahrhunderts bereits zu einem fast gttlichen Helden stilisiert worden. Diese Apotheose der Faustfigur wird gerade in Deutschland durch die Tatsache verdeutlicht, dass eine nicht un betrchtliche Anzahl von deutschen Soldaten einen Fausttext whrend ihres Einsatzes im Ersten Weltkrieg mit sich trugen. Gerade Faust II wurde zu einem Handbuch der Soldaten im Einsatz. Whrend Heinrich Faust im ersten Teil der Tragdie noch Selbstzweifel hat und diese zum Ausdruck bringt, wird der Protagonist des zweiten Teils zum Vorbild fr diese Generation, denn fr sie ist er ein schaffender Arbeiter geworden, der sich die Welt durch Arbeit unterwirft (Dabeziez 95 96). Die Ideale dieser Soldaten waren durch ihre kurz vor dem Krieg erworbene Bildung geprgt, bei der der Fausttext Goethes einen nicht geringen Stellenwert einnahm. Zweifellos knnen diese humanistischen Ideale wegen der oft freiwilligen Kriegsteilnahme der Rekruten kritisiert werden. Denn och sind sie Ausdruck einer sich ndernden epistemologischen gesellschaftlichen Struktur (Kittler 16). Genau wie Faust in Goethes Werk sich der Hermeneutik bei der bersetzung des Neuen Testaments bedient, haben sich Teile dieser Generation fr das Lesen u nd die Auslegung des Fausttextes entschieden, welcher ihren erworbenen Idealen nherstand als die Bibel Demnach diente der Fausttext fr einen Teil der europischen Leserschaft, besonders der deutschen, als ein Ersatz fr die Heilige Schrift Diese Verlag erung von Prioritten und ihre Auslegung wurde somit zu einem psychologischen Glaubensfundament, basierend auf der Ausstrahlung der Figur und ihrer daraus folgenden Auswirkung auf Glaubensstze fr das alltgliche reale Leben. Die Verffentlichung von Goet hes Faust im Jahre 1808 markiert jedoch gleichzeitig auch den Beginn der Kritik an diesem Werk sowie an der Auslegung der Taten des faustischen Menschen. Das erstarkende Brgertum hatte in der Literatur der deutschen Klassik eine Ausdruckform gefunden, die auf die Vollendung der Persnlichkeit des Menschen abzielte.

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38 Klassische Literatur ist geprgt vom Glauben an die Utopie erfllter u nd vollkommener Menschlichkeit, an den reinen, idealischen Menschen, den jeder in sich trgt, an die geprgte Form, die leb end sich entwickelt, ein Glaube, der die unerfllte und u nvollkommende Wirklichkeit rela tiviert. (Freund 81) Die Bezeichnung deutsche Klassik ist in Deutschland weitgehend durch den Begriff Weimarer Klassik verdrngt worden. Vorbild fr die Weimarer Klass ik, die sich au erhalb des deutschen Sprachraumes als Begriff fr eine Epoche nicht durchges e tzt hat, sind die Werte und Normen der Antike (Borchmeyer 18 25). Kritik am Faust war von Beginn an nicht auf das akademische Gebiet beschrnkt worden. Als Anspiel ung auf Goethes Tragdie folgten Dramen, die direkt darauf Bezug nahmen und diese parodierten. Als Beispiele dafr gelten solche von Karl Rosenkranz (1831) oder da s weitaus bekanntere von F. Th. Vischer, Faust, Der Tragdie dritter Teil von 1886 (Martini 224) In seinem Nachwort zu Vischers Faustversion schreibt Fritz Martini dazu : Kein Dichtwerk hat eine so umfangreiche Vielzahl von Nach Um und Neudichtungen ausgelst wie Goethes Faust ; keines auch nur die Flle kontroverser Deutungen. Kein Dichtwerk ist so wie Faust Zeitgenossen und Nachfahren eingedrungen: mehr Dichtung, zu einem Mythos und ein Volk, eine Nation sich zu erkennen versuchten. (222) Unter schiedlichen Lesarten bestimmen in der Tat den Umgang mit dem Werk Goethes. Diese Diskurse waren mindestens ebenso vielfltig wie die knstlerischen Wiederaufnahmen des Faustthemas und wurden im 19. und frhen 20. Jahrhundert von der Elite des deutschen Bi ldungsbrgertums gefhrt. Die Diskussionen um Werk und Inhalt waren jedoch beim Brgertum durch eine Realittsferne geprgt, die den faustischen Illusionen hnelte. Der von der Wirklichkeit entfernten Bildungselite gelang es dabei nicht, einen Beitrag zur qualitativen Lsung realer Konflikte zu leisten, da die Beschftigung mit dem Faust meist in theoretischer Form geschah. Diskussionen wie Forschungen zum Thema Faust konnten vom Standpunkt einer meist gesicherten brgerlichen Existenz gefhrt werden. Eine eingehendere und kritischere

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39 Untersuchung zu den Handlungen der Faustfigur der Erkenntnis fhren mssen, dass die im oben aufgefhrten Zitat von Freund erwhnte konnte. Spter waren es Werke w ie beispielsweise Professor Unrat von Heinrich Mann oder Mephisto von Klaus Mann die das Thema vom Verkauf der Seele des Menschen an den Teufel zum Inhalt hatten oder durch die inhaltliche Verwendung des Faust auf das Versagen des deutschen Bildungsbrg ertums hinwiesen. Zu den bekanntesten Autoren, die literarisch wie auch akademisch Kritik an diesem bten, gehrten unter anderem Bertold Brecht und Thomas Mann. Verstndlich wird die im 20. Jahrhundert zunehmend grundstzlichere Kritik an der im Faust re prsentierten Verfassung des unpolitischen klassischen deutschen Geistes, da die Akzeptanz des politischen und wirtschaftlichen Status q uo schon zu Goethes Zeiten in Strategien mndete, die auf extrem mitleidlose Weise um das Ich und seine private Welt zen triert waren. Die Schaffung von Ich Entwrfen und vorgestellten Welten, in denen das Ich sich scheinbar uneingeschrnkt frei entfalten konnte, geschah durch systematisch injizierte Modifikationen der Wahrnehmung des Politischen und Wirtschaftlichen. In der Gegenwart gab es ein solches Schutz vor der Wirklichkeit darstellte. In diesem Ra um feierte sich das brgerliche deutsche Ich als bedeutendes, geistiges Wesen dessen Sinn ganz auf die hohen Sehnschte der Menschheit ausgerichtet war und das sich gewiss war, dass die Geschichte bald als deutsche Geschichte von diesen Sehnschten und hohen Zielen inspiriert werden wrde. Fr die Intelligenz des 20. Jahrhundert s war der Aufenthalt der herrschenden Kultur in den virtuellen Kulturrumen jedoch zunehmend inakzeptabler geworden. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts steigerten sich die stetigen Herausforderungen von sozialen Fragen und Problemen,

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40 welche im brgerlichen De nken kaum zu Bew usstsein kamen. Das unpolitisch politische Denken Probleme durch die Christianisierung der Arbeiterschaft, die sich lngst im Sozialismus ein Selbst verstndnis geschaffen hatte, in dem das politische Delirieren des Kulturbrgertum s keinen Platz mehr hatte. Die Niederlage nach dem Ersten Weltkrieg und die Konsequenzen des Versailler Vertrags machten den deutschen Geschichtsfantasien ein jhes Ende. Die erzwungene Einfhrung der Demokratie forderte von den Brgern der Weimarer Republik eine geistig politische Prsenz, die ihnen weitgehend fremd war. Trume von einem neuen autoritren deutschen Groreich tauchten daher erneut am politischen Horizont auf. Vor diesem Hintergrund ist besonders Brechts Kritik zu verstehen, der schon frh aus dem brgerlichen Lager zum Marxismus bergetreten war. Brecht artikuliert seine Kritik an der brgerlichen Kultur in seinem Werk Die heilige Johanna der Schlachthfe Sch on im Titel spielt er damit auf Schillers Drama Die heilige Jungfrau von Orlans an. In diesem Stck bewahrt ein durch Marienerscheinungen inspiriertes Hirtenmdchen, dem der himmliche Auftrag auch bermenschliche Krfte gegeben hat, das franzsische Volk, aber vor a llem den franzsischen Knig vor einer drohenden Eroberung durch die berlegenen englischen Heere. Bei Schiller ver lassen die religise allerdings ihre bermenschlichen Krfte, als sie mit einem englischen Soldaten Mitleid hat und di esen nicht ttet. Gefangen und verurteilt gewinnt Johanna ihre Krfte allerdings zurck, als sie von der bevorstehenden Niederlage des franzsischen Heeres hrt. Sie sprengt ihre Ketten und fhrt das franzsische Heer zum Sieg, aber nur, um nach dem Sieg an ihren Verletzungen zu sterben. Brgerliche Helden knnen danach das gelobte Land, das sie fr andere in ihren Fantasien aufbauen, selbst nie erreichen. Schillers Johanna ended mit einer Apotheose der Titelheldin, auf deren Leichnam alle Fahnen des fra nzsischen Heeres gesenkt

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41 werden. Brecht sah sich offensichtlich veranlasst, dieses Verstndnis von Politik und Befreiung durch eine Gegendarstellung zu korrigieren. Sein eigenes Kunstverstndnis beruht auf der Ablehnung der klassischen sthetik durch bewu sste Integration des Politischen in den sthetischen Prozess. Dabei hinterfragte er beispielsweise Goethes Leistungen auf knstlerischem Gebiet sowie dessen Haltung gegenber minderprivi legierten Schichten wie Leistner argumentiert : Goethes Mangel an revo Konzept einer Kunst, deren humanistischer, auf die menschliche Emanzipation gerichteter Gehalt durch die Verdrngung des Politischen erkauft wurde dies waren Momente, die Brecht nie zu b ersehen geneigt war. ( 25) Brechts Schauspiel Die heilige Johanna der Schlachthfe nimmt direkten Bezug auf Goethes Faust In der Einfhrung zum Stck hei t es: Entwicklungsstufe des faustischen Menschen zeigen [...] (Brecht, Stcke 128) Brecht verlagert den historischen Hintergrund seiner Heiligen Johanna in die Schlachthfe Chicagos. Das Drama ist als Systemkritik am Kapitalismus zu verstehen, einem Kapitalismus, der sein mitleidl Klassik und Religion verbirgt. Im Zentrum des Stckes steht di e Transformation der frhkapitalistischen Wirtschaft i n Monopolkapitalismus, eine Entwicklung hnlich der in Deutsch land. Die Handlungstrger des Stcks sind historische Personen und die Handlung beruht auf realen Begebenheiten, die Brecht in seinen frhen Versuchen des epischen Theaters auf die Bhnenleinwnde projizierte. Der Fleischknig Pierpont Mauler zitiert im St ck stndig Goethes Faust und entlarvt dadurch die Verwandtschaft des Geistes der Klassik mit dem Geist des Kapitalismus. Obwohl im Diskurs beider Humanitt und Hheres enthalten sind, verhindern sie durch das von ihnen vertretene System systematisch, dass Humanitt stattfinden und in die Praxis umgesetzt werden kann. Der selbe Widerspruch zwischen Theorie und Praxis, der im

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42 Widerspruch des gottgeflligen Teufelspaktes im Faust immanent ist, wiederholt sich im Kapitalismus. Seine Unfhigkeit, aus dem falsch en Leben herauszutreten, sichert dem sentimentalen Kapitalisten und Brsenspekulanten Mauler am Ende seine Monopolstellung auf der Grundlage des wirtschaftlichen Ruins seiner Konkurrenten und Kunden. MAULER Es bleibt dabei: Ihr liefert euer Fleisch. [.. .] Pump sie vollends aus. (190 1 4) Brecht lsst im amerikanischen Kapitalismus die deutsche Klassik zur Karikatur ihrer selbst werden. Mit der Ablsung einer gttlichen Distanz durch die Macht der Brse, eine Macht die sich morali sch klar von der erstgen annten abgrenzt, karikiert Brecht den Moralanspruch des Brgertums (Knopf 14 15). Wie sich der Protagonist Faust bei Goethe von der Wirklichkeit entfernt, sind es bei Brecht die Protagonisten und deren Brsenaktivitten, Spekulationen auf denen reale Entsc aufgrund ihrer spekulativen Natur entziehen. Am Ende des Stckes nimmt Brecht mit den Worten Maulers nochmals eindeutigen Bezug auf Goethes Faust : MAULER Ach, das Reine Ohne Fehle Unv erderbte, Hilfsbereite Es erschttert uns Gemeine! Weckt in unsrer Brust die zweite Bessere Seele! (226 26 32) Dieser Bezug auf den Text Goethe s setzt sich also bis zum Schluss des Stckes fort (Hecht 470). Allein mit der Darstellung der Handlungweisen der Protagonisten in seinem Schauspiel Die heilige Johanna der Schlachthfe drckt Brecht seine Ansicht aus, nmlich dass das vom Brgertum diskutierte Kulturprojekt des faustischen Menschen auf der derzeitigen Stufe der

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43 Entwicklung gescheitert ist oder in seiner Entwicklung zumindest stagniert. Die Textbeispiele sollen die Tatsache unterstreichen, dass Brecht das Werk Goethes zumindest aus kritischer Distanz betrachtet und fr seine eigenen Intentionen nutzt. M aulers Gegenspielerin ist Johanna, ein Mitglied der Heilsarmee eine der sozi al engagiertesten Kirchen, in der ihre Mitgieder ihr so ziales Engagement rein aus christlichem Glauben ableiten, ni cht aus politischen und kon o mischen Analysen. Johanna, die aus religisen Motiven fr die Heilsarmee arbeitet, wird in einen Streik einbezogen und zunehmend politisiert. Sie erklrt sich sogar bereit, in dem Streik eine Funktion als Informantin zu berneh men, versagt allerdings im entscheidenden Moment. Angesichts der Niederlage der Streikenden, die durch sie verursacht worden ist, verflucht die sterbende Johanna allen Glauben an Gott und die Reden von Humanitt, die ohne Folgen auf die wirkliche Verbesser ung der menschlichen Lebensverhltnisse bleiben. Damit wird sie zur Verknderin des Ende s der historischen Legitimitt von christlicher und brgerlicher Kultur. Brecht wirft somit die Botschaft des Faust als historisch berholte Vision auf den Scheiterhauf en der Geschichte. Die Erlaubnis, die brgerliche Kultur am Leben zu erhalten, bedeutet fr ihn, den Faschismus an die Macht zu bringen, da fr ihn die historisch gegenwrtige Gestalt der brgerlichen Kultur der Faschismus ist. Seine Kritik am Brgertum gi pfelte bereits frher in einem seiner Tagebucheintrge unter der berschrift: (Hauptmann Bd 18. 89) Fr Brecht ist damit die Unfhigkeit des deutschen Bildungsbrgertums, das Kulturmodell des Menschen in Goethes Faust in die gesellschaftliche Realitt zu bertragen, eine der Ursachen fr das Aufkommen und die Erstarkung des Faschismus.

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44 Wie bei Brecht t rgt auch das Brgertum fr Thomas Mann die Verantwortung fr das Scheitern des faustisch en Kulturmodells. Dessen Roman Doktor Faustus entsteht, als sich das Ende der faschistischen Herrschaft durch einen Sieg der Allierten bereits abzeichnet. Thomas Mann, der Reprsentant des brgerlichen deutschen Geistes, hat sich nie zum Marxismus bekannt, aber sein Urteil ber die brgerliche Kultur ist nichts weniger als das von Brecht, ein Totalverd ikt der brgerlichen Epoche. In seinem umfangreichen Roman analysiert Thomas Mann die Geschichte der deutschen Kultur von Luther bis zur knstlerischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts und kommt zu dem Ergebnis, dass die brgerliche deutsche Kultur von Anfang an eine Fehlkonstruk t ion war. Diese hatte allerdings so attraktive Aspekte, dass sich die Deutschen nicht aus ihrer Identifikation mit dieser Kultur zu lsen vermochten. Die Zerstrung der deutschen Kultur geht bei Thomas Mann auf ihre immanenten Widersprche zurck. Ihre globale moralische Diskreditierung ist jedoch ein e Folge des Holoc aust und der Kriegsverbrechen des faschistischen Regimes, das von allen Deutschen zu verantworten ist. Im Titel des Romans spielt Thomas Mann auf Goethes Faust die Gallionsfigur und den grundlegenden Text der brgerlichen Kulturepoche, a n und nimmt ihn zurck. Die Protagonisten der deutschen Kultur sind in die Widersprche des gottgeflligen Teufelspaktes verstrickt, der dazu fhrte, dass sie zur Hlle gefahren sind. Anders als der Marxist Brech t hat Thomas Mann fr eine nach brgerliche d eutsche Kultur keine Devise. Erzhlt wird in Doktor Faustus der Lebensweg des Musikers Adrian Leverkhn aus der Sicht dessen Freundes Serenus Zeitblom. Fr die Vervollkommnung seiner Musik verkauft Leve rkhn seine Seele an den Teufel, doch i m Gegensatz z u Goethes Tragdie gibt es fr ihn bei Mann keine Erlsung. Mann whlt einen Knstler als Protagonisten ein Mitglied des deutschen Bildungsbrgertums, um damit dessen Scheitern zu verdeutlichen. Wie Faust entzieht sich Leverkhn im Verlauf der Handlung der

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45 Realitt und gibt sich Illusionen hin, die sich am Ende als Schreckensbilder erweisen. Whrend infiziert sich Leverkhn mit Syphilis bei einer Prostituierten. Der unendli che Drang seines Protagonisten nach Kreativitt gleicht dem in Goethes Faust hinsichtlich dessen Dranges nach Unendlichkeit und rast losem Tun. Verweise werden immer wieder deutlich und dienen als Grundlage fr das Werk Doktor Faustus in dem, wie auch in G oethes Vorlage, ein Kind stirbt Auf Goethes Tragdie wird im Text immer wieder verwiesen. Im Faust Mephistopheles: Kann man getrost nach Hause tragen. (V. 1966 67) In Referenz dazu h eisst es bei Mann: Wir schrieben das in unsere Wachstuchhefte, damit wir es nicht mehr oder weniger getrost nach Hause trgen. (141) Mephistopheles, der in Goethes Tragdie mit Faust gewettet hat, ldt diesen zu einem Flug auf seinem Mantel ein, um ihm die Welt zu zeigen: Wir breiten nur den Mantel aus, Der soll uns durch die Lfte tragen (V. 2065 66) Thomas Mann verwendet auch dieses Faust Zitat in einem seiner Romandialoge: Und dennoch, figurez vous, bin ich gekommen, Sie zu en tfhren [...] Sie auf m einem Mantel durch die Lfte zu fhren und Ihnen die Reiche dieser Welt und ih re Herrlichkeit zu zeigen [...] (529) Mann benutzt im Roman ebenso direkte Verweise auf Goethe um seine Kritik an den Ideen des Brgertum deutlich werden zu lassen. So nennt er darin den Schpfer der Tragdie deutlich, dass mit dem Rckzug aus der Realitt der Diskurs des Brgertums eine Form angenommen hat, welche nur fr das Brgertum se lbst v erstndlich gewesen ist. Im Roman

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46 werden stndig Treffen in Privatresidenzen oder Salons geschildert, bei denen kaum realistische Themen behandelt werden und die dazu noch in einer Sprache gefhrt werden, die sich von einer alltglichen abhebt, um so den g eisteswissenschaftlichen Diskurs zu erhhe n. Der Autor verdeutlicht wurde. Grund dafr war die geisteswissenschaftliche Ausbildung der bourgeoisen Jugend. Die Form der gefhr ten Unterhaltungen und die dabei benutzte Sprache werden von Mann im Roman klar hervorgehoben und kommentiert: [...] man htte es auch einfacher sagen knnen, aber dann wre es nicht ihre geisteswissenschaftliche Sprache gewesen. (163) Das Scheitern des B r gertums wird am Ende durch die Metapher vom Tod des Protagonisten proklamiert. Whrend es bei Goethe eine Form der Erlsung fr Faust gibt, ist diese bei Mann unmglich. Faust wird durch die ewige Liebe erlst, doch Deutschland, welches seinen Vertrag mit und Krieg nicht erlsbar (672). Am Ende bleibt dem Erzhler nur, fr die arme Seele seines Freundes Leverkhn und die Deutschlands zu beten. Thomas Mann, selbst ei n brgerlicher Autor, hat sich in mehreren seiner Werke mit dem Verfall des Brgertums befasst und diesen literarisch kommentiert (Rohrmoser 113). In einem seiner Hauptwerke, dem Roman Doktor Faustus verbindet er jedoch in einzigartig deutlicher Weise den Zusammenhang zwischen dem Versagen der deutschen Knstler und Intellektuellen und dem Aufstieg des Faschismus. Thomas Mann verbindet das Ende der Kunst und das Anheimfallen an teuflisch dmonische M chte mit den Deutschen und ihrem Schicksal. Beide interpretieren sich gegenseitig. (112) Der symbolische Pakt der Deutschen mit dem Teufel hat wie im Faust zur Zerstrung einer Illusion gefhrt. Einige deutsche Knstler und Intellektuelle hatten bereits d en Ersten Weltkrieg

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47 als eine Art Befreiungskrieg gesehen, unter anderem auch Mann (Ross 66). Bevor er zu einem Kritiker des faustischen Kulturmodells wurde, war demnach auch bei ihm selbst die Zerstrung einer Illusion verbunden mit einer schrecklichen Rea litt die Ursache fr seine Kritik am Versagen des Brgertums. Im Jahre 1932, in Goethe als Reprsentant des brgerlichen Zeitalters hatte Mann noch die Befrchtung zum Ausdruck gebracht, dass das europische Brgertum irtschaft in eine neue Welt hinberzufhren (Mertz 114). Als Reaktion auf die Realitt dieser Befr chtung ist spter sein Roman Doktor Faustus entstanden. Brecht und Mann verbindet neben ihrer Kritik am Brgertum die Tatsache, dass sie nach Amerika emigr ierten. In den Vereinigten Staaten wird der Mythos vom Faust dagegen weiterhin ohne Vorbehalte beha ndelt und das Faust thema in Kunst und Kultur adaptiert. Trotz m assiver Kritik am europischen f austischen Kulturmodell durch Autoren wie Brecht und Mann, wird das Thema in Amerika unbefangener behandelt. Die Anglo Amerikanische Faustkritik und die Benutzung des Themas zeigen sich im Gegensatz zu denen in Deutschland vorurteilsfreier. Der amerikanische Faust ist weniger sc huldbeladen als es in Deutschland sptestens seit dem Zweiten Weltkrieg der Fall ist, wo Faust oder der faustische Mensch lange Zeit Negativitt oder Inhumanitt bedeuteten (Hoelzel 1982, 3). Im Gegensatz dazu konnten amerikanische Knstler das Faustthema mit ein und adaptieren: zum Inbegriff der Freiheit unter sozialem Aspekt: der in die verkrusteten Traditionen der europischen Standesgesellschaft eingebundene einzelne sah sich hier einer flexiblen Aufsteigergesellschaft gegenber; die gesellschaftliche Stellung, die der einzelne erreichte, wurde nicht von Geburt und Herkunft, sondern von Leistung und Glck abhngig gemacht. (Jung 1989, 313) Darber hinaus hatte sich im Amerika der 20er Jahre eine ne ue Kultur entwickelt, die gegenber der europischen zunchst trivialer war und sich deren Tiefgrndigkeit entzog.

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48 wurde aber mit ganz neuen Dimensionen, die den angestammten mythischen Heroismus von Europa einfach aufsog. (Knopf 15) Im amerikanischen Kulturverstndnis gab es keine Problematik, die mit dem historischen Dilemma der deutschen In telligenz seit der zweiten Hlfte es 18. Jahrhunderts vergleichbar wre. Die Grndungsvter der ersten mod ernen Demokratie, gleichermaen vom rationalen Denken der Aufklrung wie von christlichen Werten inspiriert, schufen eine Verfassung, die zwar nicht o hn e Widersprche war, wie etwa das Wahlrecht fr Sklaven doch der Verfassungstext enthielt, metaphorisch gesprochen, ein so aktives und effizientes Immunsystem, dass es von Beginn an mglich war, negative Einflsse auf die amerikanische Gesellschaft zu be seitigen. Whrend grundlegende Prinzipien der brgerlichen deutschen Kultur nach Ansichten von Bert old Brecht und Thomas Mann Widersprche enthielten, die das Leben in dieser Kultur zu einem Schuldgeschehen werden lie, an dem diese Kultur schlielich zugr unde ging, ist im Bewusstsein der Mehrzahl der Amerikaner die eigene Verfassung einer jener Ausnahmetexte, deren Wahrheit sich in der Geschichte zum Wohle der Menschheit und zum Glck der amerikanischen Staatsbrger stndig aufs neue entfaltet. Im Vertraue n auf ihre Verfassung und pursuit of happiness Das schliet nicht aus, dass es auch im Bewusstsein von Amerikanern moralisch zweifelhafte Abweichungen vom rechten Weg und Leben innerhalb der amerikanischen Geschichte gegeben hat. Leben, Freiheit und die Garantie, das eigene Glck anstreben zu drfen, haben sich im Laufe der Zeit fr Kritiker von ihrer ursprnglichen Bedeutung entfernt. Fr die Mehrzahl der Amerikaner werden diese Begriffe mit sofortiger Gratifikation in Zusammenhan g gebracht (Huffington 39). Solche Abweichungen werden innerhalb der amerikanischen Kultur als Pakt mit dem Teufel personifiziert. Dieser Pakt

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49 des Menschen mit dem Teufel ermglicht dann ein solches sofortiges Glckserlebnis und eignet sich daher fr eine Adaption in Kunst und Kultur, um Systemkritik zu ben. Die Intention der amerikanischen Grndervter war e s jedoch, persnliches Glck durch durch Befolgen einer c hristlichen Lebensweise zu erzielen, wie Huffingon in ihrer Ausfhrung weiter schreibt (39). Hier zeichnet sich bereits ab, dass der Faustmythos fr eine Adaption innerhalb der amerikanischen Kulturnarrative geradezu prdestiniert ist. Da die amerikanische Gesellschaft auf christlichen Wertevorstellungen basiert, wird de m Thema Moral eine wesentliche Rolle zuteil. Durch Erkenntnis, unmoralisch gehandelt zu haben, Bekenntnis und eingestandene Schuld, kann das Indivi duum auf den rechten Weg zurck gebracht w erden, was bedeutet, dass es ungeachtet seiner frheren Schuld a ls moralische Instanz fungieren kann. Ein weiterer Grund fr den moralisch unbefangeneren Um gang mit der Faustfigur besteht darin, dass die amerikanische Ku ltur eine hohe Lebensdynamik vo rauss unbegrenzten Moglichkeiten die geboten werden, nutzt. Die Faustfigur mit ihrer ungebrochen Dynamik eignet sich daher als Identifikationsfigur fr die Aufsteiger der amerikanischen Gesellschaft. Daher konnte d er Faustmythos seine Stellu ng in der amerikanischen Kultur bewahren und die Faustgestalt selbst hier einen ikonisch en Status erreichen. Die Entwicklung des Faust vom Mythos zur Ikone ber das Bildungsbrgertum hinaus ist eng mit der Entwicklung des Mediums Film und des Massenerfolgs von Filmvorfhrungen verbunden. Filmvorfhrungen wurden zu einer breiten, kollektiven Erfahrung, die auch den das kollektive Bewusstsein verkrpernden Faust und den Faust stoff beinhalteten (Littau 43). Mit dem Beginn der Verfilmung des Fauststoffes hat sich die Faustfigur, nun einschlie lich ihrer wesensimmanenten Charakterzge, menschlichen Strken und Schwchen sowie ihrer philosophischen Einstellung und Fragestellung hinsichlich der modernen Existenz des

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50 Menschen zu ei ner universell bekannten Ikone entwickelt. Diese Bekanntheit des Faust ist fr Filmemacher von unschtzbarem Wert, insbesondere bei der Darstellung von moralischer Zwiespltigkeit. Zwiespalt besteht immer dann, wenn Aktivitten zwar moralisch anfechtbar, g esetzlich jedoch legal sind oder die benutzten Mittel moralisch pro blematisch, die anvisierten Zwecke aber gerechtfertigt sind. Die Modernitt der Faustproblematik liegt in eben dieser Ambivalenz. Faust ist weder ein positiver noch ein negativer Held, aber er ist einer, der am Ende gerechtfertigt ist, weil er sich vom Teufel und dessen Macht lsen kann. Smtliche filmische Adaptionen des Faustthemas, die in dieser Dissertation analysiert werden, tragen die Signatur solch ambivalenter Charaktere. Deren Verha ltensweisen gleichen sich ebenso wie die finalen Auflsungen im Film. Strukturell scheint diese Narrativ e in die Geschichte der Vereinigten Staat en und die des amerikanischen Held en hineinzupassen, obwohl der deutsche und der amerikanische Faust das Produ kt unterschiedlich strukturierter Krisen sind. Zwar handelt es sich immer um existentielle Krisen der Protagonisten, generell behandelt der amerikanische Film jedoch konkretes problematisches Verhalten und stellt somit moralische Fragen in den Vordergrund. Wie bei Goethe wird der Pro tagonist im Film am Ende erlst und die dargestellte Form der jeweiligen Erlsung kann vom Zuschauer unterschiedlich rezipiert werd en. Die Figur des Faust, der in seinem unerschpflichen Drange handelt, bietet eine Flle von Mg lichkeiten zur Interpretation, so Karl Otto Conrady: ein. Die ebenso schweifende Phantasie des Dichters ldt den Leser zu nicht minder ausgreifendem wie kontrolliertem Nachvol lzug ein. (1004) Der Mythos Hollywood nutzt den Mythos Faust zunchst fr eigene Zwecke, nmlich den kommerziellen Erfolg seiner Filme. Da Filme die in Studios in Amerika produziert werden um ihres kommerziellen Erfolges willen weltweit aufgefhrt wurden, ist der adaptierte Faustmythos weltweit verbreitet worden. Der a merikanische Film popularisiert damit die im amerikanischen

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51 Faust immanenten Moralvorstellungen. Mit der Ikone Faust hat die deutsche brgerliche Kultur auf krummen Wegen einen Beitrag zur amerikanischen Massenkultur geleistet und durch deren weltweite Verbreitung wiederum ein Stck zum Weltkulturerbe beigetragen. Nicht zuletzt aufgrund der Popularitt des amerikanischen Films ist Faust zu einer Ikone avanciert. Diese Ikonisierung ist unter anderem das Resultat einer langen Tradition in der das Thema stndig behandelt, adaptiert und modernisiert worden ist. Dies wird auch in der Zukunft geschehen. Vordergrndig ist es jedoch die universe lle Erfahrung des Menschen, die vom deutschen Dichter Johann Wolfgang von Goethe erkannt und in seiner Tragdie Faust verewigt worden ist. Die Kraft der Bilder moderner Medien, wie dem Film, haben den Mythos zu einer Ikone werden lassen, die auch im Zentru m der westlichen Unterhaltungsindustrie, Hollywood, ihres gleichen sucht. Durch moderne Medien wie Film, Fernsehen ode r Internet werden die Popularitt der Figur und die der Thematik aufrechterhalten. Dies geschieht nicht allein durch Wissen von der Existe nz von Goethes Faust sondern basiert auf der Ubiquitt des Themas aufgrund der Erfahrung des modernen Menschen in der westlichen Kultur allgemein, die zuerst von Goethe erfasst, verarbeitet und in literarischer Form als Grundlagentext aufgezeichnet worden ist. Besonders in mythologisch inspirierten Filmen werden die entscheidenden Fragen nach dem Sinn des Lebens und dem Zusammenleben der Menschen in der Gesellschaft gestellt. Der Film selbst muss keine klaren Lsungen bieten und didaktische Antworten auf F ragen wie geben (Ebert 2004 753). Der Film kann diese Fragen zur Diskussion anbieten und somit darauf verweisen, dass es im menschlichen Leben und der modernen Gesellsch aft noch im mer ungeklrte Fragen gibt oder fr die eine einzige Antwort nicht zutrifft. Mit der Adaption des Faust einer Ikone der modernen Kultur und Abbild des modernen Menschen, wird selbst im

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52 modernen Hollywoodfilm keine eindeutige Antwort auf philoso phische Fragestellungen gegeben. Die Faustfigur wird hier jedoch zum Prototypen des guten Amerikaners, der trotz Verfehlungen erneut in die Gesellschaft eingegliedert werden kann.

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53 CHAPTER 3 HEINRICH FAUST UND JABEZ STONE: THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER ALS ERSTER GROSSER BEITRAG ZUR FAUSTADAPTION IN HOLLYWOOD MIT DEUTSCHEM HINTERGRUND Auf den Fakt, dass sich gerade die Faust Legende aufgrund ihrer metaphysischen Thematik besonders fr den Film eignet, hat schon Ulrich Gaier in seinem Buch Fausts Modern itt hingewiesen. Damit ist nicht nur die Darstellbarkeit einzelner Szenen im Medium Film gemeint, welche e ine Bhnenproduktion vor unlsbare Probleme stellen wrde, sondern ebenfalls die Darstellbarkeit einer Lebenswirklichkeit, die sich vom realen Leben sehr weit entfernt hat: Es gibt bestimmte Sachverhalte im Faust Text, die an die Sichtbarkeit und Visualisierung appellieren, aber die nur im Film und vielleicht nicht einmal da zu verwirklichen sind. (Gaier 2000, 92) Moderne Filmversionen des Faust Them as basieren hauptschlich auf der von Johann Wolfgang von Goethe geschaffenen Version der Tragdie. Grund dafr ist nicht nur das Thema vom Verkauf der Seele an den Teufel. Seit Goethes Faustversion ist diese ausnahmslos an eine Krisensituation gekoppelt, in der sich ein Individuum befindet. Konflikt ist auch der unabdingbare Bestandteil einer dramatischen Handlung im Film. Ein Konflikt wie im Faust ist jedoch von besonderem Interesse als Filmschema. Die Transformation des Faustthemas durch Goethe, der die Erlsung des Menschen trotz dessen Paktes mit dem Teufel sowie eine Liebesgeschichte in die Handlung inte griert hat, macht eine Adaption des Thema s fr das moderne amerikanische Kino besonders interessant und ist gleichzeitig fr den kommerziellen Erfolg eines Filmes relevant, denn eine Liebesbeziehung und ein positiver Ausgang der Handlung sind entscheidende Vo raussetzungen fr amerikanische Kinofi lme, die fr ein Massenpublikum produziert werden. Goethes Faust bietet daher allein aufgrund seines Handlungsschemas und der Erlsung eines problematischen Individuums Motiv e fr die

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54 Benutzung des Themas im Film. Die Figur des Faust und der Pakt mit dem T eufel scheinen als Grundmuster fr moderne Filmproduktionen, verglichen mit anderen Themen der Weltliteratur, ohne Konkurrenz zu sein (Durrani 312). Zu diesem Schluss kommen jedenfalls die Herausgeber eines Kurz Bandes zum Thema Literaturverfilmungen nach Vorlagen von Goethes Werken: Vorlage, vielleicht zum meistverfilmten aller literarischen Stoffe ber zweihundert Verfilmungen lassen sich nachweisen. Faust Filme gab es nicht nur, nicht einmal berwiegend, in Deutsc hland. Friedrich Wilhelm Murnau (1926) und Gustaf Grndgens (1960) gestalteten vielleicht zwei der bedeuten d sten. Weitaus die meisten Verfilmungen entstanden jedoch in anderen europischen Lndern und in Amerika. (Strhl 29) Der Inha lt der Faust Tragdie k ann im Film unendlich vari i ert und mit anderen Handlungen kombiniert werden. Die Figur des Faust selbst kann verschiedene Charakterzg e annehmen, kann beispielsweise ernsthaft oder leichtsinnig, jung oder alt, erfahren oder dumm dargestellt werden. Zudem i st es mglich, diese Figur in unterschiedlichen Film Genren, wie auftreten zu lassen, um so das moderne Subjekt differenziert darzustellen (Strhl 29). Die daraus resultierenden filmischen Erzhlungen knnen dann wiederum hinsichtlich den Bestrebungen und Sehnschten des Protagonisten unterschieden werden. Das wird besonders in einigen modernen Hollywoodproduktionen deutlich. Beispiele hierfr sind The Devil and Daniel Webster 1942 (persnlicher Reichtum), 1997 (beruflicher Aufstieg und Erfolg), Faust. Love of the Damed 2001 (Rache), oder die Fernsehproduktion I was a Teenage Faust 20 01, mit dem Thema sozialer Inte gration von Jugendliche n (Durrani 312 13). In den Musicals Cabin in the Sky 1943, und Damn Yankees! 1958, bei denen ebenfalls Faustadaptionen vorliegen, geht es im erstgenannten um persnlichen Reichtum Bei letzterem ist es zwar ebenfalls der Wunsch nach Vernderung, jedoch o hne offensichtliche monetre Ziele. Die aufgefhrten Filme sind nur wenige Beispiele fr moderne Hollywoodfilme, in denen der

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55 Teufel in direkter Personifikation oder in Mens chengestalt erscheint und der Protagonist mit ihm paktiert oder eine Wette abschlie t. Freilich basieren nicht alle Filme, in denen Teufel erscheinen, auf dem Faustthema, wie etwa mystische Erzhlungen oder Mrchen. Beim Film The Devil and Daniel Webster handelt es sich um einen der bedeutendsten deutschen Beitrge zur Verfilmung der Faustlegende und der Verarbeitung des Faustmotivs in Amerika. Hauptgrnde dafr sind eben die inhaltliche Verarbeitung des Teufelspaktes und dessen Auflsung, wie auch der kulturelle Hintergrund sowie die frheren Erfahrungen des deutschen Regisseurs William Dieterle mit der Legende vom Faust Der Film, der unter anderem unter dem Titel All that Money Can Buy verffentlicht worden ist, stellt die Quintessenz einer Faustverfilmung in Amerika dar (Mitchell 63). Zugleich zeigt sic h in den Unterschieden zwischen der deutschen Tragdie und dem amerikanischen Film, wie sich sowohl die kulturellen als auch die historischen Bedingungen unterscheiden, die den Hintergrund fr Goethes Faust und Dieterles Film bilden. Die deutsche Herkunft Dieterles spielt dabei eine nicht unwesentliche Rolle. Der Regisseur arbeitete bereits als Assistent unter Regisseur F. W. Murnau, der Goethes Faust im Jahre 1926 in Deutschland fr das Kino adaptierte. Durch seine Mitwirkung an dem Verfilmung einer Adaption der Faust Legende in Amerika ein bringen, andererseits musste die Faust Thematik den Bedrfnissen des Publikums in verschiedenen Lndern angepasst werden (Cooksey 20). B ezogen auf den amerikanischen Filmmarkt bedeutet dies, dass Film als Medium seit seiner Einfhrung in den Theatern schon immer ein Massenpublikum hatte, mit dem sich die intellektuelle Elite nicht identifizieren konnte. Faust musste daher in Amerika ein Ku lturphnomen fr die Masse werden (Hedges 24). Dies ist einer der entscheidenden

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56 Unterschiede in der Verarbeitung des Faustthemas auf den verschiedenen Kontinenten, denn in Deutschland herrscht weiterhin die Tendenz vor, die Faustproblematik so darzustelle n, dass sie nur einer Bildungselite zugnglich ist. Als ein Beispiel dafr steht die Fernsehverfilmung des Romans Doktor Faustus von Thomas Mann, die sich zum einen strikt an die Romanvorlage hlt, zum anderen das Verhalten elitrer Vertreter des Brgertum s behandelt. Wenn Goethes Faustvorlage fr ein amerikanisches Massenpublikum avisiert wird, dann muss zwangslufig auf eine Intellektualisierung des Themas im Sinne der deutschen Faustproblematik verzichtet werden. Dies ist nicht unbedingt ein Verlust. Sp testens seit Bertold Brecht und Thomas Mann besteht der Verdacht, dass die brgerliche Intellektualisierung nur auf moralisch verquere Problemlsungsfantasien einer nationalen Kultur hinausluft, die mit den Problemen der Moderne nicht anders umzugehen ver stand, als einen unverstndlichen und unsinnigen Diskurs ber diese zu produzieren. Schon Murnau distanzierte sich vom Tiefsinn der deutschen Bildungseliten, indem er seiner Verfilmung des Faust Auf die Nennung des Dichters, des intellektuellen Elitisten Goethe, eine Bezeichnung, die dessen poetische und literarische Leistung in keiner Weise schmlern soll, wurde absichtlich verzichtet. Damit haben Murnaus Version und die der meisten amerikanische n Filmversionen gemeinsam, dass der Name des deutschen Dichters fast nie in Zusammenhang mit einer Faustadaption genannt wird. Der deutsche Dichter Goethe gilt offensichtlich nicht als volkstmlich. Ein weiterer Unterschied bei Faustverfilmungen hinsichtli ch ihrer Ausrichtung auf ein Massenpublikum wird bei der Faustrezeption des amerikanischen Regisseurs Samuel S. Fuller deutlich. Fuller hatte sich fr das Thema interessiert und begann mit ersten Vorbereitungen, einen Faustfilm zu realisieren. Bei seinen B esuchen von Faustauffhrungen fiel ihm auf, dass das deutsche Publikum auf bestimmte Szenen des Stcks nie mit Lachen reagierte,

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57 obwohl diese eigentlich komisch oder satirischen Inhalts waren. Den amerikanischen Regisseur irritierte die Unfhigkeit der deu tschen Kulturbrger, wie Goethe den Faust aufgab (Keppler Tasaki). Wenn auch mitunter in sehr subtiler Form, so ist Humor immer ein Merkmal satiris Faust zutrifft (Gaier 2000 11). Darin zeigt sich, dass Menschen aus dem amerikanischen Kulturkreis mehr Distanz zu dem deutschen Text haben und die selbstkritische Ironie seines Autors erkennen und akzeptieren knnen. Andererseits wei man, dass europi sche Intellektualitt mit ihren verschlungenen und paradoxen Denkformen Amerikanern oft nur ein Lachen wert ist. Darauf haben sich Filmemacher einzulassen, wenn sie europische Stof fe benutzen wollen. Der Massengeschmack des amerikanischen Publikums ist eher auf Unterhaltung ausgerichtet als auf eine akademische Rezeption des Fauststoffes. Bereits im Jahre 1900 produzierte der amerikanische Regisseur Edwin S. Porter einen Faustfilm v on wenigen Minuten Lnge, in dem jedoch Goethes Faust nur in Anstzen zu erkennen ist. Eine zweite Version seines Faustfilms ist neun Jahre spter produziert worden. Porter ist jedoch nicht der einzige, der sich in seinem knstlerischen Schaffen in Amerika fr die Umsetzung des Faust im Film interessierte, die Verfilmung des Fauststoffes hat in Amerika relativ frh begonnen: of 1900 and includes at least one Faust in 1909, a fi Lily in 1913. (Berman 137) Die Experimentierfreudigkeit des E rfinders Thomas A. Edison mit dem Medium Film hat also bereits zu Versuchen mit der Verarbeitung der deutschen Volkssage gefhrt. Auch James White beschftigte sich im Jahre 1900 mit diesem Thema und Versuche einer dramatischen Verfilmung

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58 von J. Searle Dawley und William N. Selig folgten im Jahre 1909. Der Film Bargain (1911) gehrt zu den ersten, bei denen das Faustmotiv in Amerika film i sch verarbeitet wurde. Die Figur des Faust wird darin durch die Figur des Bill Bumper ersetzt. The Devil and Daniel Webster is t somit nicht der erste amerikanische Film, der auf dem Faustthema basiert oder dieses adaptiert. Es ist jedoch einer der ersten Beitrge, bei denen der Einfluss des deutschen Faustmythos und gleichzeitig der Einfluss deutscher Kreativitt bei der Umsetzun g des Themas in Amerika deutlich zum Ausdruck kommen. Der Film, bei seinem Erscheinen zunchst kein finanzieller Erfolg, wurde neben dem Titel All That Money Can Buy auch unter Here Is a Man bekannt. Wie erwhnt ist Regisseur William Dieterle in Deutschlan d aufgewachsen und hat dort seine Ausbildung genossen. Seine Faustkenntnis verdankte er wohl der Omniprsenz des Faustthemas im deutschen Kultur und Schulbetrieb. Dieterles Ausbildung im Filmgeschft wurde durch Max Reinhardt und seine Ttigkeit als Assis tent von F. W. Murnau geprgt. Zustzlich spielte er eine Nebenrolle in Murnaus Faustfilm, Gretchens Bruder Valentin. Nach seiner Immigration war Dieterle seit 1930 in Hollywood beschftigt (Cooksey 20). Obwohl der in Deutschland geborene Regisseur sich in den U.S.A. den Gegebenheiten im Filmgeschft anpassen musste, nmlich abhngig von Geldgebern zu sein, konnte er jedoch in gewisser Weise frei mit der Faustlegende umgehen. Dieterles Arbeit und seine Leistungen auf filmischem Gebiet sind anerkannt, seine deutsche Ausbildung erwies sich zustzlich als hilfreich fr die kreative Bearbeitung des Faustmythos in Amerika, in seinem Falle genauer fr die Arbeit am Film The Devil and Daniel Webster Diese Filmversion von 1941 ist modernisiert und im Jahre 2002 ern eut verfilmt worden, jedoch aufgrund verschiedenster Probleme unter dem Titel Shortcut to Happiness erschienen (Lightcap 250). Filmkritiker Jake Eukner beschreibt Dieterles Film folgenderma en:

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59 Spooky, light hearted, and never less than a joy to watch, 194 Daniel Webster is one of the major if overlooked pleasures of its decade. (Ebnd.) Zudem wirke der Film wie eine Fortschreibung deutscher expressionistischer sthetik unter der Regie von William Dieterle, schreibt Stevenson (Internet), und zeichne sich unter anderem durch innovatives Lichtdesign und Symbolismus aus (Eukner Internet). Im Jahre 2003 ist der Film erneut fr eine DVD Version aufbereitet worden. Zuvor wurde ein kompletter filmischer Imprint entdeckt, der sich im Besitz von D ieterle befunden hatte. Der Kinofilm konnte nicht nur komplett restauriert werden, Klangverbesserung und ein prgnanterer Kontrast tragen ebenfalls zu einem besseren Filmerlebnis beim Zuschauer bei. Das Gesamtformat der Filmproduktion zeichnet sich neben d er Regie Dieterles durch die schauspielerischen Leistungen der Mitwirkenden, innovative Kamerarbeit sowie eine stilisierte mise en scne aus. Generell trgt der Chiaroscuro Stil zur qualitativ hochwertigen Filmkonzeption bei, welche durch reichhaltige Deta ils und aktionsreiche Handlung gekennzeichnet ist. Dabei sind besonders der Einsatz von Lichttechnik in Schattenspielen und weiteren Effekten auffllig, die dem Chiaroscuro Stil eigen sind. Wenn beispielsweise Figuren wie Mr. Scratch, der Teufel, oder sein e Komplizin, Belle, in der Handlung auftreten, dann werden diese durch spezielle Darstellungstechniken untersttzt, wie etwa krftige Hintergrundbeleuchtungen oder spezielle Klangerzeugungen. An anderer Stelle vertraut der Regisseur wiederum auf eine mehr diffuse Beleuchtung, nmlich immer dann, wenn durch das Auftreten der Figuren eine eher geisterhafte Stimmung erzeugt werden soll. Die von Regisseur Dieterle und dem Kameramann benutzten und erzeugten Beleuchtungseffekte waren Produkte innova tiver Arbeit, die ihrer Zeit vo raus waren und wohl nur mit Orson Welles Meisterwerk Cit i zen Kane vergleichbar sind. Welles Filmtechnik und Bildkompositionen wurden wiederum ebenfall s vom deutschen Expressionismus beinflusst, seine innovative Schnitttechnik wird seit

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60 der Auffhrung des Filmes immer wieder hervorgehoben. Fr The Devil and Daniel Webster gilt in jedem Fall, dass es Dieterle gelungen ist, durch aufwndige Kamerafhrung und Beleuchtungstechniken, bei denen manche Figuren allein durch Schatteneffekte eingef hrt werden, ein selbst fr diese Hollywood ra rares Quailttsprodukt zu liefern (Schirmer). Die Qualitt des Filmes wird darber hinaus durch die Kompositionen Bernard Herrmanns untersttzt. Fr seine Arbeit am Film wurde Herrmann mit einem Oskar ausgeze ichnet. In seinen Kompositionen sind verschiedene Musikgenre vereint. Traditionelle Folksongs, Schlaflieder und Square Dance sind von ihm dabei in seine Originalkompositionen einbezogen worden. Die Handlung des Films The Devil and Daniel Webster spielt i n den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts im US Bundesstaat New Hampshire, wo Jabez Stone als Bauer mit seiner Frau und seiner Mutter auf einer Farm lebt. Er wird als hart arbeitender Mensch dargestellt und es wird schnell deutlich, dass er auch an Sonnt agen nicht immer Zeit findet, den Gottesdienst zu besuchen. Stone verdient also den Lebensunterhalt der Familie durch harte Arbeit auf seiner Farm, untersttzt von beiden Frauen. Stones Problem besteht darin, dass die harte Arbeit, die er leistet, ihm nich versprochen worden ist. Er befindet sich trotz seiner Arbeit und seines Fleies in ernsten finanziellen Schwierigkeiten und wertet dies sinngem als einen Vetragsbruch. Geboren auf am erikanischem Boden ist er amerikanischer Staatsbrger, Mitglied einer Gemeinschaft in einem auserwhlten Land. Als Amerikaner sind ihm eine Vielzahl von Freiheiten und Mglichkeiten zugesichert, wie etwa die Verfolgung des individuellen Glcks, wie sie kau m einem Brger eines anderen Landes garantiert sind. Als Amerikaner besitzt er darber hinaus die Garantie, einem Land anzugehren, welches das Wohlgefallen Gottes besitzt. Dieses Wohlgefallen manifestiert sich in seiner materiellen Gestalt darin, dass der amerikanische Staatsbrger grundstzlich die

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61 globale geistige Fhrerschaft seiner Nation und eine immer grere Machtstellung seines Staates erwarten kann, der sich fr stndig steigenden Wohlstand einsetzt. Als Gegenleistung muss der amerikanische Staats brger neben der absoluten Ergebenheit gegenber seiner Nation seine Bereitschaft erklren, durch harte und ehrliche Arbeit an der Erwirtschaftung des eigenen und nationalen Wohlstandes mitzuarbeiten, und die Werte zu achten, durch die sein Leben erst wirk lich zu einem richtigen und zufriedenen wird. Dazu gehren unter anderem die auf dem christlichen Glauben beruhenden Werte der Heiligkeit der Ehe und Familie. Der Glaube an Gott untermauert fr die amerikanischen Staatsbrger die moralische Pflicht, ihre G esellschaft zu perfektionieren (Brooks 84). Stone, der im Film die Situation vieler Amerikaner nach der groen Wirtschaftskrise reprsentiert, sieht sich durch seine Finanzschwierigkeiten betrogen und den gttlichen Bund zwischen ihm und Amerika aufgelst Daher paktiert er mit dem Teufel, welcher ihn im Gegenzug aus seinen finanziellen Schwierigkeiten erlst. Der Pakt mit dem Teufel ist ihm jedoch nur im Rahmen seines christlichen Glaubens mglich. Der Vertrag, den er mit dem Teufel schlie t, bedeutet som it die Loslsung aus diesem Bund und den Entzug der Geflligkeit Gottes. Der Teufel selbst erscheint vllig unerwartet und erweist damit seine Omniprsenz. Er ist sofort da, wenn der Glaube eines Christen in eine Krise gert. Sein Angebot ist situationsbez ogen, was beweist, dass der Teufel nahezu allwissend ist. Er verspricht Stone, ihn aus seinen finanziellen Schwierigkeiten zu erlsen. Der soll dafr nach sieben Jahren mit seiner Seele bezahlen, so der Vertrag. Sein spterer berschwenglicher Lebenswandel gesichert durch die Untersttzung des Teufels, fhrt dazu, dass er sich immer mehr von seiner Familie und Bekannten abwendet, sie ausnutzt und sogar ausbeutet. Erlst wird er am Ende durch das Geschick des Politikers Daniel Webster. Schon der generelle H andlungsberblick lsst Gemeinsamkeiten mit dem Werk

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62 Goethes erkennen. Auch darin wird der Teufel zum Agenten, der dem Protagonisten erlaubt, aus einer persnlichen Krisensituation auszubrechen. Der Lebensstil des Protagonisten wandelt sich ins Negative h in zu hherer Skrupellosigkeit, doch trotz seiner Vergehen wird er am Ende erlst. Dass der Protagonist berhaupt erlst wird, lsst bereits auf die Verwendung von Goethes Faustversion schlie en. Eine der besten Darstellungen im Film bietet Schauspieler Wa lter Houston, der die Rolle des Teufels spielt. Houston, spter Oskargewinner fr seine Rolle in The Treasure of the Sierra Madre ist fr seine Schauspielkunst in The Devil und Daniel Webster fr einen Oskar nominiert worden. Mit ihm ist eine Teufelsfigu r kreiert worden, die jederzeit berzeugend wirkt. Wie auch Goethes Mephistopheles spricht er zum Teil mit sanfter einschmeichelnder Stimme, nie seine magischen Fhigkeiten he raushebend. Er besitzt genau die Fhigkeiten, di e schon Sigmund Freud als chara k teristisch fr den Teufel schilderte, nmlich Reichtum und Macht zu vermitteln (Freud 294). Er bietet den Menschen in allerdings pervertierter Gestalt das an, was ihnen im amerikanischen Selbstverstndnis zu wnschen gestattet ist. Mit seiner Teufelsdarste llung besticht Houston nicht nur, sondern er wird zu einer der herausragenden Filmfiguren. Er ist mit den Strken und Schwchen seiner Landsleute bestens bekannt und spielt mit ihnen. Immer der Kenner der Gelegenheit oder der serise Mitwirkende im Anzug u nd Zigarre, so verkrpert Mr. Scratch den Teufel in Menschengestalt. Er hat es direkt auf den Farmer Jabez Stone abgesehen, welcher ihm seine Seele fr einen materiellen Wohlstand verkauft, den er in einer pervertierten Weise auslebt. Der Farmer ist mit se inen Sorgen und Nten nicht nur eine Identifikationsfigur fr das Massenpublikum, sondern verkrpert symbolisch das moderne Individuum und dessen Interaktion im gesellschaftlichen Umfeld. Damit wird er gleichzeitig zur Symbolfigur eines

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63 leicht verfhrbaren und leichtsinnigen Menschen, der bereit ist, vom rechten Wege abzuweichen, wenn der unrechte Weg materielle Vorteile verspricht. Fr materiellen Wohlstand verkauft Stone seine Seele dem Teufel per Vertrag, besiegelt mit einem Tropfen Blut, hnlich wie in Goethes Faust Vom Teufel erhlt er als Gegenleistung zunchst einen mit Gold gefllten Sack, Geldleistung, fr die Deutsche im 18. Jahrhundert sich aus freiem W illen und zu ihrem eigenen Diensten im amerikanischen Unabhngigkeitskrieg einsetzen lie en. Dort vergossen sie ihr Blut gegen die Streitkrfte der Kolonien fr ein e Sache, die weder in ihrem Interesse noch ihre verschiedenen Darstellern wiederholt und dient als Hinweis darauf, dass das Geschft zwischen Stone und dem Teufel jenem Sldnerverkauf gleicht. Stone hat damit sein Ich an einen anderen verkauft und muss damit dessen Sache zum eigenen Nachteil vertreten, wobei dieser Nachteil zunchst wie ein persnlicher Vorteil erscheint. Geldbesitz, als Tauschersatz fr Waren, ist nicht a priori moralisch zweifelhaft. Durch seinen pltzlichen Reichtum wird der Farmer jedoch seinen Idealen, seiner Familie, seinen Freunden und seinen Werten untreu und wendet sich von diesen ab. Der Teufel ist fr ihn zwar derjenige, der seinen Reichtum erm glicht, gleichzeitig unterminiert der Selbstverkauf Stones seine moralische Substanz, was wiederum zur Zerstrung von allem fhrt, was auf dieser aufbaut, besonders seine zwischenmenschlichen Beziehungen und seine moralische Welt. Dem materiellen Gewinn s teht der Verlust seiner Familie und Freunde gegenber, zustzlich werden die Felder, die Arbeits und Lebensgrundlage der anderen Farmer, durch schlechte, vom Teufel ausgelste Wetterbedingungen vernichtet. Die Mittel, die er dem Protagonisten verschafft, damit dieser seine Ziele erreichen kann, werden fr diesen und

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64 dessen Nchsten zu Werkzeugen des Bsen. Mr. Scratch, die Personifizierung des Teufels, ist bei jeder Handlung und Entscheidung des Protagonisten dabei und sorgt fr die Erfllung von dessen W nschen. Damit nimmt er Stone fr sich ein, solange dieser nicht sieht, dass jede Erfllung von Wnschen sich gegen seine und die Interessen der Gemeinschaft richtet, in der er n des Protagonisten, der nur bekommen mchte, was ihm zuzustehen scheint, stndig negiert. Immer wieder wird die Figur des Teufels oder dessen Intentionen in die Handlung integriert. Egal ob als Verfhrer beim Kurzauftritt in einer Kneipe, als der Mann mit der Pauke der Musikkapelle, die den Politiker Daniel Webster empfangen soll, oder die Geige beim Erntedankfest spielend, allein durch sein perfekt getarntes Auftreten als seriser Mitwirkender pervertiert der Teufel listig die guten Intentionen der Gesell schafft, jedoch nicht fr alle, sondern den Reichtum einer Person auf Kosten aller. Durch die Personifizierung der Reichtum schaffenden Macht in d er Gestalt des Teufels erreicht der Film ein e satirische Darstellung der Gesellschaft, da Mr. Scratch die amerikanische Gesellschaft ebenso scharf kritisiert, wie Mephisto im Faust den Protagonisten und dessen Bewusstsein mit Hilfe von Satire lcherlich machen, wie Ulrich Gaier es analysiert hat ( 20 00 11). Der Film beginnt mit dem schriftlichen Hinweis an die Zuschauer, dass es sich im folgenden um eine Geschichte handelt, die man sich in Neu England erzhlt, dass die it could even happen Hier findet sich ein erster Hinweis auf Legendenbildung, die eng mit dem Faust verbunden ist, eine Legende, die zunchst ebenfalls mndlich berliefert worden ist und als Warnung an alle Christen gerichtet war. Die Kamera ist in der ersten Sequenz direkt ber die Schulter eines Mannes gerichtet, von dem spter klar wird, dass es sic h um Mr. Scratch, den Teufel handelt.

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65 Dieser schlgt ein Notizbuch auf, in dem Angaben zur Person von Jabez Stone enthalten sind. Der erste Hinweis auf eine Faustverfilmung, die auf der Fassung Goethes beruht, wird dann mit der nchsten Kameraeinstellunge n deutlich. Zwar ist die Landschaft im Frhjahr, im April, noch mit Wasserlachen bersht und der Boden der Felder moderig, doch es sind Glocken zu hren und die Familie ist in guter Stimmung, bereit sich an diesem Sonntagmorgen in die Kirche zu begeben. H ier gleicht die Szenerie derer in Goethes Faust, Vor Dem Tor: Im Tale grnet Hoffnungsg lck; Der alte Winter in seiner Schwche, Zog sich in rauhe Berge zurck. (V. 905 ff) In dieser mis en scne werden durch die vom Regisseur gewhlte Bildkomposition Goe thes Verse visualisiert. Wegen Problemen auf der Farm besucht die Familie jedoch nicht die Kirche sondern bleibt zu Hause. In Referenz zum Faust wird auch dort die Bibel zitiert. Wie Goethes Protagonist es tut, wird im Hause Stone die Bibel aufgeschlagen und gelesen. Ist es im Faust jedoch das Neue Testament (V. 1219), ist es im Gegensatz dazu im Film eine Passage aus dem Alten Testament genauer der Anfang des Buches Hiob vorgelesen von der Mutter. Die Auswahl der Bibelpassage lsst hier auf der einen Se ite den generellen Hinweis auf Entbehrungen der Famile erkennen, ist jedoch gleichzeitig eine Referenz zum Buch der Bibel auf dem wiederum Goethes Faust basiert Rut der Bibel beschftigen mchte. Fr sie verdeutlicht dieses Buch eher ihre Wertvorstellungen hinsichlich Ehe und Moral. Wie das Buch Hiob einen Ausblick auf die folgende Filmhandlung darstellt, ist es die Geschichte der biblischen Rut, mit der die Ehefrau des Protag onisten verglichen wird. Mit hnlicher Referenz mit der das Buch Hiob zum Symbol fr die folgende Filmhandlung wird, wird durch den Hinweis auf die im Buch Rut enthaltene Symbolik Stones Ehefrau skizziert. Dieterle vergleicht somit die Filmfigur Mary mit der biblischen Figur Rut, deren Liebesbeziehung zu ihrem Mann als einzigartig beschrieben wird, die hart arbeitet, nicht

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66 klagt, ehrliche menschl iche Wertvorstellungen vertritt und am Ende beweist, dass wahrer Charakter ber unglckliche Lebensumstnde tri umphieren kann. Wie ihr biblisches Gegenber hat auch die Filmfigur einen Sohn geboren und pflegt eine enge Beziehung zu ihrer Schwiegermutter, Ma Stone. Wie das Buch Hiob auf den nachfolgenden Handlungsverlauf verweist, gibt der Hinweis auf das Buch Rut e inen Ausblick auf die Darstellung der Ehefrau von Jabez Stone im weiteren Verlauf des Filmes. Die Einfhrung von Personen und der folgende Handlungsverlauf werden durch die Einbeziehung biblischer Geschichten nicht nur untersttzt, sondern verweisen auf di e christlichen Wertvorstellungen, auf denen die amerikanische Gesellschaft basiert. Mit dem Hinweis auf beide Bcher der Bibel wird nicht nur auf den folgenden Handlungsverlauf verwiesen, sondern ebenfalls eine Charakterstudie von handelnden Personen im Fi lm gezeichnet und deren Schicksale darin vorweggenommen. hnlich wie bei Faust ist auch fr Stone Religion keine wirkliche Herzenssache. Dies hilft dem Teufel, sich seiner zu bemchtigen. Seine Frau Mary kann dageg en als amerikanisierte Margaret e angesehen werden. Im Gegensatz zur Margarete (Gretchen) im Faust ist sie zwar verheiratet, doch gleicht sie dieser in ihrer Religisitt und der unbedingten Liebe zu ihrem Ehemann. Die Kombination ihrer religisen Persnlichkeit mit der Bereitschaft zu physischer A rbeit lassen sie im Gegensatz zu ihrem Ehemann selbst die Entbehrungen leichter ertragen und auch ungnstige Entwicklungen in einem positiveren Licht sehen. Bibelstudium und Kirchenbesuche sind nicht nur Quellen ihres Glaubens sondern ihrer Courage (Singe r 267 ) Trotz ihrer einfachen Natur sieht sie intuitiv bevorstehende Gefahren und versucht in ihrem Ehemann den von ihm unterdrckten Sinn fr Moral zu erwecken In ihrer bedingungslosen Liebe, ihre r Bereitschaft zu helfen und ihrer tiefen Religisitt is t sie das quivalent zu Goethes Margarete.

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67 Die Faustfigur im Hollywoodfilm kann unverheiratet oder, wie die von Regisseur Dieterle kreierte Figur, verheiratet sein. Als Ehemann wird die Faustfigur dann immer auf die gesellschaftlich anerkannten, christlic hen Wertvorstellungen von der Ehe bezogen. Faust als Individualist verkrpert dagegen eher die Werte des weltlichen Amerikas, in dessen Gesellschaft darf, der ihm i Dies unterstreicht Thomas L. Cooksey, wenn er schreibt: A married Faust affirms a larger community, confirming the values of family, people, and nation, whereas Faust the re stless and dissatisfied wanderer affirms the value of the individual, the risk taker, the explorer launching a tho usand ships to pursue a dream. (20) Der amerikanische Faust ist in vielen Fllen ein verheirateter Mann, wie auch in den folgenden Ka piteln de utlich wird. Dies trifft auch auf Jabez Stone in The Devil and Daniel Webster zu. Stone verkrpert die Werte des christlichen Amerikas, der Gemeinschaft, der Nation. Dennoch verkrpert er ebenfalls individuelle Werte, wie die des hart arbeitenden Amerikaners, der jedoch ebenso ruhelos und unbefriedigt versucht, seinen Traum zu erf llen, wie Cooksey es im obigen Zitat analysiert hat. Die Kombination eines verheirateten Faust als Verkrperer der moralischen Werte Amerikas, seinem individuellen Tatendrang, sowie seine Reue nach einem Vergehen, sind Eigenschaften die ihn als guten Chris ten auszeichnen. Diese Eigenschaften m achen den amerikanischen Faust zu einem Prototypen fr die Abbildung eines Amerikaners im Hollywood Film, wie Jabez Stone, der smtliche dieser Eigenschaften im Film verkrpert. Zu Beginn des Filmes wird deutlich, das s eine Serie von unglcklichen Umstnden Jabez Stone und seine Familie in Existenznot bringt. Unter anderem wird seine Frau durch einen Unfall verletzt. In einem Anflug von rger und Resi gnation, ausgelst durch ein Miss geschick, flucht er und be schwrt de n Teufel herbei:

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68 And I would, too, for about two cents! In einen Mann, der bereit wre, seine Seele dem Teufe l zu verschreiben. Kaum ist dieses Verstndnis zum Ausdr uck gekommen, findet Stone in seiner Hand, als er diese aus der Hosentasche zieht, zwei Cents. Urpltzlich erscheint der Teufel in Gestalt von Mr. Scratch und bietet ihm einen Vertrag, in dem ihm fina nzieller Wohlstand versprochen wird. Stone verpflichtet sich im Gegenzug dazu, dem Teufel seine Seele nach sieben Jahren zu berlassen, besiegelt durch einen Vertrag der mit Stones Blut unterzeichnet wird. Genau wie im Faust wird hier die Sehnsucht nach e iner neuen Form von Leben, nach neuer Lebensqualitt deutlich. Anders ausgedrckt ist Jabez Stone be reit, sich aus den ihm zugefallenen Lebensumstnden mit Mitteln zu befreien, die gesellschaftlich nich t akzeptiert sind und als Snde gelten. Wie Heinrich F aust w ill Stone materiellen Wohlstand erreichen, allerdings ohne dass dieses Ziel wie bei Faust mit einer weltanschaulichen Problematik verbunden ist. Ein weiterer Hinweis auf Goethe findet sich, wenn das Erscheinen des Teufels im Film durch das unruhige B ellen des Hundes der Familie eingeleitet wird. Zwar nimmt der Pudel in Goethes Faust im Gegensatz zu dem Hund im Film eine fr die Entwicklung der Tragdie entscheidende Rolle ein, so ist es doch das Tier, das in beiden Darst ellungen auf das Auftreten des Teufels verweist Durch die Einbeziehung eines weiteren Tieres in die Handlung werden zum einen die buerlichen Lebensverhltnisse von Jabez Stone dargestellt, zum anderen wird ein weiterer Hinweis auf den deutschen kulturellen Hintergrund zu dieser Filmpr oduktion deutlich. Ein fliehendes Ferkel bricht sich ein Bein und wird von Stone versorgt. Das verletzte Ferkel signalisiert in diesem Falle eine Bedrohung der Existenz der Farmerfamilie, da diese wirt lich vom Verkauf ihrer Agrarp rodukte abhngig ist. Die Verletzung des Tieres indiziert ebenso die finanzielle

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69 Krisensi tuation, in der sich die Familie befindet. Darber hinaus symbolisiert das Schwein im deutschen Kulturraum zum Ausdruck kommt. Dieses Glck, das Stone zunchst abhanden gekommen ist und das er nach dem Pakt mit dem Teufel auf unredliche Weise erfhrt, besteht in einem rapiden Anwachsen von Reichtum. D ie zwei Cents hren nicht auf, sich auf eine Weise zu vervielfltigen, die selbst ihrem neureichen Besitzer und anderen unheimlich wird. Ein Beispiel dafr sind die von ihm in seinem Anwesen welches einer Schlossanlage gleicht, spter anberaumten Feierlichkeiten, bei denen viele der geladenen Gste nicht ers cheinen. Sptere whrend der Feier dargestellte Tanzszenen in Verbindung mit der verwendeten Filmmusik, wirken wie eine Variation der Walpurgisnacht, bei der sich die Hexen und verdammten Seel en treffen und feiern (Singer 270 ). Sptestens in dem Augenblic k in dem einer der Gste stirbt und seine Seele verl iert, wird Jabez Stone bewusst, welches Schicksal ihm bevorsteht Diese Einsicht bewirkt bei ihm eine zunehmende Depression und fhrt dazu, dass er den Politiker Webster um Hilfe bittet, den Stones Frau schon ber die Situation ihres Mannes informiert hatte. Ebenso problematisch sind die Resultate des sozialen Aufstiegs, den Stone aufgrund seines neuen Reichtums vollzogen hat Er wird blind fr die Bedrfnisse der Anderen, die nun fr ihn die Ernte einbri ngen. Zustzlich wird von Mr. Scratch ein neues, verfhrerisches Kindermdchen, Belle, in den Haushalt der Familie Stone integriert Stone erliegt alsbald deren sinnlicher Attraktivitt. Belle, deren Name sie schon als eine Schnheit verrt, wird fr Stone zu einer Troph e, deren Besitz und Gewog enheit ihm zunchst suggerieren am Ziel seiner Wnsche angekommen zu sein. Er verlsst Frau und Familie und lebt mit Belle in einer riesigen Villa, whrend seine Frau Mary und seine Mutter im alten Farmhaus zurckb leiben. Das Kindermdchen Belle wird zum

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70 aber sich immer entziehender Besitz. Belle markiert damit den Grad der Verfallenheit an Illusionen und den Grad des morali schen Verfalls, den Stone zu diesem Zeitpunkt erreicht hat (Singer 267 ). Durch die sexuelle Anziehungskraft, die sie auf Jabez Stone ausbt, wird Belle zu einem filmischen quivalent der Helena im Faust Das Phantasma Helena bietet Faust, was die konkrete Margarete diesem nicht bieten konnte. Genauso verhlt es sich mit Stones Beziehung zu Belle, welche fr ihn krperlich und geistig das Gegenteil seiner Ehefrau darstellt. Das literarische Werk Faust gleicht sein em filmischen quivalent auch hier in der Dar stellung einer erneuten Versuchung des Protagonisten in Form einer phantasmatischen, weiblichen Verfhrung Jabez Stone unternimmt zustzlich alles, um seinen Sohn in seinem Sinne zu erziehen ihn dadurch von seiner Ehefrau zu entfremden. Darber hinaus br ingt er durch sein Verhalten seine eigene Mutter sowie die anderen Farmer gegen sich auf Was Faust und Stone darber hinaus verbindet sind ihre Entwicklung vom Mitglied einer Gemeinschaft zum skrupellosen und megalomanen Zerstrer von menschlichen Existen zen. Der pltzliche Reichtum des Protagonisten und seine damit einhergehende Ansammlung von Gtern, wie dem neuen Haus oder der Reitpferde, stehen in starkem, auch cineastisch hervorgehobenen Kontrast zu den Besitztmern seines frheren Lebens. Sein erreic hter materieller Status bersteigt, was psychologisch von ihm verkraftet werden kann, denn sein neuer Reichtum bekommt alle Eigenschaften des Unheimlichen. Das verhindert, dass dieser Reichtum fr ihn noch geniebar ist. Damit schafft und zerstrt er zugle ich das vom Reichtum erwartete Glck. Dadurch wird der Wunsch nach hedonistischer Lebensgestaltung im Film, wie auch im Faust auf subtile Weise hinterfragt. Ein Glck, in dem der Mensch sich auf dauerhafte Weise heimisch fhlen kann, beruht nicht auf mate riellen, sondern auf menschlichen Werten wie Lie be und Freundschaft. Stone erkennt den Unwert des unwirklichen Geldes und der Gter, die durch Geld erworben

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71 werden knnen. Diese Einsicht in die wahren menschlichen Werte bildet die Voraussetzung fr seine s ptere Erlsbarkeit. Zwischen Faust und Stone bestehen jedoch Unterschiede hinsichtlich ihrer Ansichten. Faust wei, dass ein direkter Weg ins rechte Leben, welches das wahrhaft glckliche wre, nicht gegeben ist. Fr ihn besteht nur ein indirekter Weg, dessen Stationen durch die fortwhrenden Aufdeckung des falschen Glcks markiert sind. Stone kennt derart verschlungene Probleme nicht. Mit ihm wird ein hart arbeitender Amerikaner dargestellt, der einen Berufsstand reprsentiert, fr den die physische Arb eit und die Anwendu ng eines durch Praxis erworbenen Wissen s die Grundlagen des Erfolges und den Sinn des Lebens bilden. Er hat Sinn fr Konkretes, ist zu Beginn sensibel fr die Freuden eines harmonischen Ehelebens und den Umgang mit Freunden. Er hat weite rhin Sinn fr den Genuss von materiellen Dingen, die er sich durch Arbeit verdient hat. Dagegen ist sein Sinn fr Transzendenz nur wenig ausgeprgt. Er ist praktizierender Christ, wenn auch weniger aus einem innere n Bedrfnis als aus Gewohnheit. Als die bi s dahin bestehende Ordnung, in der er lebt, ihre Versprechungen v on Gratifikationen nicht einls t, ist er bereit, auf Prinzipien einzugehen, die ihm mehr bieten knnen Aber er kann sich vorerst nicht eingestehen, dass die hohen Gewinne, die die neuen Bezi ehungen die er eingegangen ist produzieren, nicht auf Betrug beruhen. Das bringt ihn nur mit Untersttzung seiner Frau und eines ame rikanischen Politikers auf den rechten Weg zurck. Whrend Faust, bereits erblindet und kurz vor dem Tode, zu r rechten Ein sicht gelangt, dass erst in einem ttigen Leben in einer Gesellschaft von aktiven und wirklich freien Menschen Glck und sinnvolles Leben mglich sind, kann Stone durch die Hilfe von guten Menschen, die um ihn besorgt sind, zurckkehren. Der Pfad der Tugen d, den er aufgrund seiner christlich en Ausrichtung kennt, fhrt

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72 ihn zurck und macht ihn erneut zu einem geachteten Mitglied der Gemeinscha ft, in der er die garantierten amerikanischen Freiheiten und de en kann. Bevor der Te ufel im Film jedoch in die Filmh andlung einbezogen wird, ist vom Regisseur eine Form von filmischer Intertextualitt kreiert worden. Daniel Webster, Politiker, Realfigur in der amerikanischen Geschichte und der Retter der Seele Stones, wird in seinem Arbei tszimmer sitzend eingefhrt. Durch die szenischen Lichtverhltnisse wird hinter ihm die Gestalt von Mr. Scratch, dem Teufel, als Schatten an die Wand projiziert. Die Schattenfigur des Teufels versucht den Politiker davon zu berzeugen, seine Ideale preiszu geben. Mit lauter Stimme beendet der Politiker jedoch die Rede des Teufels Als offizieller Reprsentant der Vereinigten Staaten wird der Filmfigur somit bereits zu Beginn ein gotthnlicher Status zuerkannt, denn wie Christus widersteht er dem Teufel. Der Gesamteindruck der Szene errinnert ferner an eine Begebenheit, die Martin Luther der als Grnder des Protestantismus das Christentum aus der Gefangenschaft des Pabsttums befreit und wieder auf den rechten Weg zurckgebracht hat, wiederfahren sein soll. Vo n Luther wird erzhlt dass er ein Tintenfass an die Wand seines Arbeitszimmers auf der Wartburg geworfen habe, um denTeufel, der ihm leibhaftig erschienen sein soll, zu vertreiben. Zwar wirft der Darsteller in der vorliegenden Filmversion kein Tintenfass, dennoch gliedert ihn sei ne erfolgreiche Resistenz gegen eine konkret auftretende Teufelsgestalt in die Reihe von gttlichen oder zumindest von moralischen Ausnahmemenschen ein, die in der Geschichte des Christentums eine bedeutsame Rolle spielen. Im Gege nsatz zum prinzipientreuen Politiker ist der Protagonist Jabez Stone bereit, sich auf den Teufel einzulassen. Durch seine Ttigkeit als Bauer reprsentiert er einen Berufsstand der die konomische Basis in Amerika zu Beginn des 19. Jahrhunderts bildete. D adurch wird er zum Vertreter des einfachen Amerikaners und vereinfacht dadurch fr das Publikum den Zugang

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73 zur Filmfigur. Jabez Stone wird jedoch auch zur Identifikationsfigur fr ein Massenpublikum in den vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts, zu der Zeit, als der Film in die Kinos kam. Diese Zeit ist noch geprgt durch die Erinnerung an die Weltwirtschaftskrise und die verheerenden Drrejahre die die Landwirtschaft des amerikanischen Westens verwstete. Diese Ereignisse und die damit einhergeghenden Existenzkrisen wurden in einem weiteren bekannten Hollywodfilm dieser Dekade dargestellt, nmlich in The Grapes of Wrath aus dem Jahre 1940. Wie spter im Film von William Dieterle als Ma Stone, verkrpert di e Schauspielerin Jane Darwell darin eine Mutterrolle. Fr ihre Darstellung der Ma Joad in The Grapes of Wrath ist die Akteuse mit einem Oskar ausgezeichnet worden. Der Film, der ein Jahr frher als The Devil and Daniel Webster in die Kinos kam, weist mit d iesem neben der Darstellung konomischer Bedingungen noch eine weitere Gemeinsamkeit auf, denn beide Filme basieren auf literarischen Vorlagen mit hohem Bekanntheitsgrad. Stones Erlsung wird durch seine Frau eingeleitet, die den Politiker Daniel Webster k ontaktiert. In der Tatsache, dass weder ein Gnadenakt Gottes, noch die Gnadenmacht der Kirche, sondern die Anwaltschaft eines Politiker einen Menschen aus der Gewalt des Teufels erlst, besteht der g rte Unterschied zwischen der deutschen und amerikanisch en Kultur sowie der zwischen Tragdie und Film Das politische System der Vereinigten Staaten mit seinen verschiedenen Vertretern und Institutionen, die den amerikanischen Geist des Systems auf die rechte Weise vertreten, garantieren nicht nur die Freihei tsrechte ihrer Brger. Sie sind ebenfalls die Garanten einer vernnftigen Politik eines unbestechlichen sittlichen Bewusstseins und sie reprsentieren die Macht, die Amerikaner, die dem Bsen anheimgef allen sind, aus dessen Macht zu erlsen Daniel Webs ter verkrpert als amerkanischer Politiker die Selbstheilungs und Selbsterlsungskrfte der Nation. Dies wird im Film durch die Leistung des Politikers

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74 verdeutlicht, bei deren Darstellung eine unterschwellige nationalistisch patriotische Ideologie unbers ehbar ist. Nur so kann Jabez Stone erlst werden, obwohl dies auf grund seiner Bi ndung an einen gltigen Vertrag, unmglich scheint. Der Politiker Daniel Webster (1782 1852) diente als Vorlage fr die Kurzgeschichte von Stephen Vincent Bent, welche wie derum als Vorlage zum Film diente. Einen nicht unwesentlichen Anteil an der filmischen Umsetzung der literarischen Vorlage hat der Autor dieser Geschich te beigetragen, der unter anderem als Drehbuchautor ttig war. Webster, der Held seiner Kurzgeschichte, war einer der bekanntesten Anwlte und fhrenden Staatsmnner in der Periode des amerikanischen Vorbrgerkriegs mit politisch nationalistischer Ausrichtung. Was den in New Hampshire geborenen Webster von seinesgleichen unterschieden hat, war seine Persnli chkeit, die ihn durch sein souvernes Auftreten, seine sonore Stimme sowie durch seine charismatische Ausstrahlung Aufzeichnungen zufolge werden sein Auftreten und seine Erscheinung als hypnotisierend beschrieben. In zeitgenssischen Sc hilderungen kommt jedoch ebenfalls eine gewisse Ambivalenz in der Erscheinung Websters zum Ausdruck Wegen seiner Gesichtszge wurde er bei ersten Begegnungen oft als Krimineller angesehen . In der Kurzgeschichte von Bent besiegt der Anwalt den Teufel Mr. Scratch in dem er durch bessere Argumente den Fall zu seinen Gunsten entscheidet. Der Legende nach ist der Teufel seit diesem Zeitpunkt in New Hampshire nicht mehr gesehen worden. Websters Bekannt heitsgrad erweiterte sich stndig durch seine Erfolge in der Politik und vor Gericht (Remini 27 29). Besonders in seinen Verteidigungsreden nutzte er eine rhetorische Form, die auf se inem Wissen von der Wichtigkeit der Wirkungskraft einer Beweisfhrung b asierte. Er vermied es, die Motive seiner Gegner in den Schmutz zu ziehen, sondern wrdigte deren guten Willen und die Imagination der Jury (Smith 1989 89). Webster

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75 perfektionierte somit eine Rhetorik die noch heute Anwlte auszeichnet. Diese rhetorische Vorgehensweise und Art de r Beweisfhrung ist fr den Prozess gegen den Teufel im Film bernommen worden. Der Politiker Webster erfllt Stone den Wunsch, ihn zu verteidigen. Eine Verteidigung scheint jedoch aussichtslos, da der Vertrag mit dem Teufel einde utige Klauseln und Abmachungen enthlt, welche von Stone mt Blut besiegelt worden sind. Daher fordert Webster dass ein Gericht ber das Schicksal von Jabez Stone entscheiden solle. Jeder Vertrag der einen Amerikaner an einen Auslnder bindet, ist nach se inem Wissen hinfllig. Daraufhin verweist der Teufel, Mr. Scratch, darauf, dass auch er zur amerikanischen Gesellschaft gehre. Schlie so seine Ausfhrungen, sei auch er von Anfang an dabei gewesen: When the first wrong was done to the first Indian, I was there. When the first slaver put out for the Congo, I stood on her deck. Am I not in your books and stories and beliefs, I am merely an honest American like yourself. Im Gegenzug bietet der P olitiker dem Teufel seine eigene Seele an, sollte er diesen Prozess verlieren. Vo raussetzung sei fr ihn hier nur, dass die Jury aus Amerikanern bestehen msse. Die folgende Vorstellung der Jurymitglieder besteht aus einer Reihe geisterhafter Erscheinungen, bei denen es sich um hi storische Personen handelt, deren Seelen in der Vergangenheit verdammt worden sind. Aus der Tiefe der Hlle steigen die Figuren von Kapitn Kidd, Simon Girney, Thomas Dale, Floyd Iverson, Steve Bonny, Walter Butler, Micajah und Wiley Harpe, Pete the Cutthr oad, Thomas Morton und Benedict Arnold auf. Sie alle sind Verbrecher, Mrder oder Verrter, verkrpern Figuren aus der Geschichte Amerikas mit negativen Eigenschaften. Den Vorsitz der Verhandlung fhrt Richter John Hathorne, der bereits bei den historische n Hexenprozessen von Salem, MA den Vorsitz hatte. Wie sehr das negative Ansehen dieses Richters durch seinen Vorsitz bei den historischen Prozessen von Salem bis in die Neuzeit prsent ist zeigt die Reaktion des amerikanischen Autors Nathaniel Hawthorne. Dieser war so

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76 beschmt ber die Tatsache ein Nachkomme des Richters zu sein, dass er einen weiteren Buchstaben in seinen Nachnamen einfgte, um sich so von seinem Vorfahren auch namentlich abzugrenzen. Nicht nur in diesem Prozess sondern in der gesamten Filmhandlung verkrpern Webster und Mr. Scratch zwei kontrre Erscheinungen des modernen Amerikas und seiner Brger. Wie aus dem oben angefhrten Zitat zu entnehmen, erklrt sich Mr. Scratch zu einem reprsentativen Teil der amerik anischen Gesellschaft und Geschichte. Seine Figur wirkt insgesamt wie eine satanische Parodie auf Uncle Sam, die Symbolgestalt Amerikas. Die stete Prsenz des Teufels bei allen nationalen Ereignissen verweist darauf, dass das sittliche Empfinden einzelner Amerikaner korrumpierbar ist und korrumpiert wurde. Die moralische Substanz des Systems und des nationalen Charakters ist dagegen nicht angegriffen worden. Der Politiker Webster kann somit an die Jurymitglieder nicht als Individuen, sondern als Am erikaner appellieren (Cooksey 21). Den Kern seiner Argumentation bestimmen Aussagen ber den Wert der Freiheit und was es bedeute, Amerikaner zu sein. Fr ihn sind auch die Mitglieder der Jury einst vom Teufel verfhrt worden Im Wissen von ihrer frheren Verfhrba rkeit und deren Folgen sollten sie sich nicht noch einmal zu en lassen und Jabez Stone deshalb freisprechen. Webster appel l iert an das nationale Ehr und Gerechtigkeitsgefhl, das zur Einsicht befhigt, dass selbst Amerikaner, die ihre Seele de m Teufel verkauft haben, aufgrund der Tatsache, Amerikaner zu sein, Amnestie erhalten knnen. Die Einsicht in die Heilbarkeit des amerikanischen Ge istes hat zur Folge, dass sogar diejenigen, die selbst einst in Verbrechen verwickelt waren, sich aus den Hnden des Bsen zu befreien vermgen, wenn sie die moralischen Selbstreinigungskrfte der amerikanischen Nation in Anspruch nehmen. Wenn also selbst der verbrecherische Amerikaner andere Verbrecher aus seiner Nation freispricht, bedeutet dies fr ihn dass er sich selbst

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77 freispricht. In der Abkehr von vergangenen Verbrechen und dem Beenden eines teuflischen Paktes erweist sich das amerikanische Staatsvolk als eine im Kern gesunde, heilbare Nation. Dadurch wird die Verteidigung eines Mitgliedes der Ges ellschaft zur nationalen Sache, nmlich dieses Mi t glied der Macht des Bsen zu entrei en und zur nationalen Rettung beizutragen. Der Politiker Webster endet seine Rede mit den Worten: Die Jury entscheidet dass Jabez Stone aus dem Vertrag entlassen werden kann. Dieser Erfolg fr den Politiker und den Angeklagten Stone beruht auf der berzeugungskraft Websters, der eloquent zum Ausdruck bringt, dass es wunderbar sei Amer ikaner zu sein, obwohl auch im Laufe der amerik anischen Geschichte Verbrechen gegen die Menschlichkeit begangen worden sind. Die Ursa che dafr, so der Politiker, ist die Tatsache, dass die Menschheit oft vom Teufel in die Irre gefhrt worden sei und die Jurymitglieder selbst dessen Opfer waren. Seiner Eloquenz ist es jedoch zu verdanken, dass sie selbst an Einsicht gewonnen haben, und in gewisser Hinsicht in eine Art Opferrolle gedrngt worden sind. Die dem Hor die auftretenden Seelen der einstigen Verbrecher und jetzigen Jurymitglieder, sind Ausdruck eines amerikanischen Langzeitgedchnisses, welches sich bis heute nicht gnzlich von historischen reprsentieren in der populren Ku ltur, wie im Film dargestellt, Verbrecher oder leidende Im Kontext einer geradlinigen positiven kulturellen Entwickl ung wirken sie strend, wenn das Wissen ber das begangene Unrecht vernachlssigt oder aufgegeben worden ist. Ein modernes Beispiel fr die Wirkungsweise eines lebendigen Schuldgeschehens aus der deutschen Geschichte sind die Opfer 22 ehlungen, seine Familie und die

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78 Farmer die in seiner Schuld stehen unter anderem die im Film in der Jury aufgefhrten historischen Figuren a us der Anfangszeit der Vereinigten Staaten. Im Film bernimmt Webster als Politiker und offizieller Reprsentant Amerikas die Rolle, die Nation aus diesem Schuldgeschehen z u befreien. Wenn in Goethes Faust die Vorausbedingung fr die Erlsung das immerwhr ende Streben ist, ist es in diesem Film die Zugehrigkeit zur amerikanischen Nation. Im Geiste des Protestantismus sind in beiden Werken gute Taten fr die Erlsung irrelevant. Erlsbarkeit beruht nur auf einer mentalen Disposition, die aus ungeklrten Gr nden Gottes Wohlgefallen gefunden hat. Der Film endet nicht nur mit dem Freispruch von Stone, dem amerikanischen Jedermann, sondern auch mit einer Apotheose Amerikas. Zustzlich muss allerdings die eminent wichtige Rolle der amerikanischen Frau erwhnt werden, die Stones Ehefrau Mary spielt. Indem diese whrend der gesamten Zeit, in der ihr Mann beim Teufel unter Vertrag steht, ihren Ehemann weiterhin liebt und an ihn glaubt demonstriert sie, dass dieser trotz des Teufelspaktes ein liebenswertes Wesen i st, dessen Teufelsverfallenheit seine sittliche Substanz nicht berhrt. Wo also Frauenliebe und amerikanisches Wertegefhl intakt geblieben sind, bilden bse Taten nur die vordergrndige Seite einer Persnlichkeit, nicht deren Kern ab. Wenn rechtschaffende Amerikaner B ses tun, dann handelt es sich um eine als ob Handlung nicht eine bse Tat. Ein Bekenntnis zum Bsen, von einem amerikanischen Geist vollzogen, ist auch wie im Faust nur ein Bekenntnis, das nicht von Tiefe geprgt ist. Die Aufgabe von Polit ikern wie Daniel Webster ist es, den Schein des Bsen, der die amerikanische Geschichte durchzieht, als Schein zu deco uvrieren. E r muss die Prsenz des Teufels in allen Phasen der amerikanischen Geschichte einbeziehen und anerkennen. Dies bedeutet jedoch n ic ht, dass sich die amerikanische Geschichte auf der Seite des Bsen

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79 entwickelt hat. Vielmehr zeigt er, dass sich die amerikanische Geschichte von dem Bsen, das sich in ihr manifestierte, durch die Berufung auf den wahren amerikanischen Geist, wie er in d er Verfassung zum Ausdruck gekommen ist, immer selbst befreit hat. Amerikanisches Selbstverstndnis und die Gewissheit, zu einer von Gott auserwhlten Gruppe von Menschen zu gehren, erleichtert es Amerikanern, freier und leichter mit historischer Schuld umzugehen und sich davon freizusprechen. Obwohl sich Jabez Stone am Ende des Films wegen seines Freispruches erleichtert zeigt und auf die ihm zustehenden Schulden verzichtet, zeigt er keine weiteren Zeichen von Reue, wie etwa eine mndliche Entschuldigun g. Dies haben die Filmfigur, wie auch die literarische Vorlage gemein. Die Filmfigur Jabez Stone, ein Mitglied der amerikanisch en Gesellschaft und damit trotz Verfehlungen ein Mensch mit guten Intentionen, wird somit zum amerikanischen Faust. Damit wird de r gesamte Film zu einem Propagandainstrument. Bereits das Volksbuch hatte mit seiner Warnung vor einer Abwendung vom Christentum klare propagandistische Absichten. D er Film appelliert nicht nur an Amerikaner, sich ihrer Eigenschaften zu besinnen, sondern e benfalls an die Werte die das Leben in der amerikanischen Gesellschaft zu einem richtigen werden lassen, wie die Fhigkeit der amerikanischen Bevlkerung zu Einsicht, Union und Gottesglaube. Unter diesem Aspekt kann der Film im Hinblick auf die weltpoliti sche Situation gegen Ende des Jahres 1941 bewertet werden. Als The Devil and Daniel Webster im Oktober 1941 in den Kinos zum ersten Mal zu sehen war, war der Zweite Weltkrieg bereits ausgebrochen. Der Dezember des selben Jahres markierte dann den Kriegsein tritt der U.S.A. nach dem Angriff auf Pearl Harbor in Hawaii. Bereits vor dem Kriegseintritt erhielten Staaten, die mit den Achsenmchten im Krieg standen, militrische Hilfslieferungen aus den U.S.A. Informationen zum Krieg waren vorhanden und Amerikaner lebten zumindest mit einer Vorahnung auf bevorstehende direkte militrische

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80 Auseinandersetzungen, da sich di e Regierung auf einen eventuellen Kriegseintritt vorbereitet hatte, der nach nach dem Angrif f auf Pearl Harbor tatschlich stattfand. Der Film ist demnach nicht nur ein symbolischer Appell an nationale amerikanische Eigenschaften, sondern ebenfalls ein eindeutiger Aufruf, diese Eigenschaften zum Wohl der Nation und deren Zusammenhalt einzusetzten und wird somit zu einem Propagandainstrument hin sichtlich der politischen Situation dieser Zeit. Obwohl angezweifelt werden kann, dass die Darstellung von krisengeschttelten Farmern im Film fr eine propagandistische Initiative in der Mitte des 20. Jahr hunderts die geeignetste ist Fabrikarbeiter und deren Umfeld htten die erwnschte Propaganda visuell besser untersttzt wird deutlich, dass mit der Darstellung dieser Farmer der Geist der Zeit angesprochen wird. Trotz der im Jahre 1840 spielenden Han dlung werden Zusammenhnge mit der historischen Periode deutlich, in der der Film in die Kinos kam. Die Auswirkungen der Wirtschaftsdepression sowie der unmittelbar bevorstehende Einbezug Amerikas in die weltweiten Kriegshandlungen manifestieren sich in de n Handlungen, Erfahrungen und Worten der Filmcharaktere. So bleiben die Farmer beispielsweise trotz ihrer Entbehrungen patriotisch und folgen den beinahe prophetischen Worten ihres heldenhaften Anfhrers Daniel Webster (Singer 269 ). Nach Vorlage der Kur zgeschichte hat Regisseur Dieterle diese nicht nur verfilmt, sondern durch die Darstellung des Farmers Jabez Stone ebenfalls personalisiert und somit die soziale und konomische Lage der amerikanischen Farmer in der Mitte des 19. Jahrhunderts dargestellt, die der der Industriearbeiter zirka 100 Jahre spter glich. Die Einbeziehung faustischer Elemente und der Magie in den Film untersttzen die Kernaussage von einem im Grunde ehrlichen Amerikaner, den eine verstndliche Frustration zu einem Pakt mit dem Teuf el getrieben hat, ohne damit dem Teufel fr immer zu verfallen. Wie im Faust gibt es auch in Stones Teufelspakt

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81 immer zugleich ein Angezogen und ein Abgestoensein. Zu den verwendeten Faustelementen Goethes zhlen zunchst die allgemeine Erzhlstruktur, b eginnend mit einer in dividuellen Krisensituation, dem darauf folgenden Wunsch und der Suche nach einem Ausweg, dem Vertrag mit dem Teufel sowie die letztendliche Erlsung aus diesem Pakt. Diese Konstellation ist in The Devil and Daniel Webster eindeutig ge geben. Die aus heutiger Sicht bescheiden wirkenden Technologien und Spezialeffekte spielen eine entscheidende Rolle, nicht nur bei der Darstellung der handelnden Personen und Figuren, sondern auch bei der wirkungsvollen Tr ansformation der Problematik von Goethes Faust in den modernen Film. So tragen Kameraeinstellungen, Einblendungen und Schnitt t echniken dazu bei, das Verstndnis der Thematik beim Zuschauer zu erleichtern. Fr bestimmte Szene n gilt noch immer, dass sie in der literarischen Vorlage zwar bes chrieben werden knnen, ihre Darstellbarkeit fr eine Bhnenprodu ktion jedoch erordentlich schwierig, wenn nicht gar unmglich ist. Im Film ist es dagegen eher mglich, das Spiel des Mr. Scratch mit dem Feuer oder das Aufsteigen der Seelen verstorbener Verbrecher z u visualisieren. Da Magie essenz ieller Bestandteil in Goethes Tragdie ist, eignet sich das Medium Film besonders, vorhandene Regievorgaben Goethes zu befolgen. Eine solche Visualisierung des geschriebenen Wortes trgt ebenfall s dazu bei, faust ische Elemente aus der literarischen Vorlage deutlicher darzustellen. Darber hinaus sind die Kenntnis von der deutschen Faustlegende sowie ein tieferes Verstndnis von der Thematik und dere n Umsetzung durch den deutschst mmigen Regisseur Dieterle von unsc htzbarem Wert fr den Film gewesen. Diese hier noch einmal zusammengefassten berei nstimmungen mit der Tragdie Faust hinsichtlich der Figurenk onstellationen und der Thematik, haben The Devil and Daniel Webster zu einem der bedeuten d sten Beitrge zur Ver filmung der Faustlegende in Amerika werden

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82 lassen. Der Unterschied zwischen Film und Tragdie beruht auf der vllig verschiedenen kulturellen und politischen Situationen, die ihren Kontext bilden. Im Faust geht es um die Rechtfertigung einer Bildungselite, die sich aufgrund verstndlicher Vorbehalte gegen die wissenschaftlichen, philosophischen, ideologischen, politischen, wirtschaftlichen und technologischen Innovationen ihrer Z eit fr einen Status q uo entschieden hat der nicht ehrlich zu rechtfertigen ist. Der Film versucht dagegen, das angeschlagene Selbstverstndnis einer Nation zu rehabilitieren, die sich schwierigen Herausforderungen gegenbersieht. Der Faustkonflikt mit seiner positiven Lsung konnte, wie hier versucht wurde zu zeigen, fr die Lsu ng der Probleme Amerikas instrumentalisiert werden. Der Film steht somit, wie alle amerikanischen Transformationen von Faustfilmen in einer Tradition, die in Hollywood als Versuch der Beantwortung der Fragestellung was es bedeutet, Amerikaner zu sein, pr oduziert werden. Diese Tradition begann sptestens im Jahre 1915 mit dem Film The Birth of a Nation und fand ihre vorlufige Apotheose mit dem Western Genre, besonders in den Inszenierungen des Regisseurs John Ford. Verfilmungen wie etwa Fords West The Grapes of Wrath oder solche die den Teufelspakt enthalten, reihen sich in diese Tradition nahtlos ein, da der Diskurs in dem sich die amerikanische Kultur bewegt in der Praxis immer auch in Zusammenhang mit Raumgewinn, Verfhrung und dem Strebe n nach persnlichem Glck gefhrt wird. Dieterle folgt damit dieser Tradition, da er, wie auch Ford in seinen Filmen, mit The Devil and Daniel Webster ein generell optimistisches Portrait der Erfllung des amerikanischen Traumes filmische Realitt werden l sst. Das Gute im Menschen muss traditionell ber dessen Snden siegen (Garnham 120 121).

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83 CHAPTER 4 TEUFEL, PAKT UND FRAUEN: FILMISCHE DARSTELLUNG EN IM VERGLEICH MIT GOETHES FAUST. Obwohl der im vorhergehenden Kapitel behandelte Film The Devil and Danie l Webster die deutsche Faustlegende nach dem Muster Goethes in eine amerikanische Erzhlung einbettet und somit dieses Amalgam visuell darstellt, muss der Film nicht notwendigerweise als Grundmuster fr zuknftige Faustfilmadaptionen in Hollywood dienen. B ei einer filmhistorischen Untersuchung wird jedoch deutlich, dass die jeweilige n Verwendung en des Faustthemas in verschiedenen amerikanischen Kino und Fernsehfilmen eind eutige Gemeinsamkeiten aufweisen die im folgenden an ausgewhlten Filmbeispielen deutlich gemacht werden sollen. Zu diesen Gemeinsamkeiten, bereits in The Devil and Daniel Webster verwendet und adaptiert, gehren immer wiederkehrende, elementare Motive, die auf der literarischen Vorlage basieren: Die Beziehung zwischen Faust und Mephis topheles, das Ritual oder das Zustandekommen des Paktes zwischen beiden, sowie die Beziehung zwischen Faust und den Frauen (Singer 265). Robert Singer fhrt darber hinaus auch noch das Thema Magie auf (265). Bei der Darstellung eines Teufels im Film ist d essen Magie stets in der visuellen Schilderung enthalten. Magie kann auch im metaphorischen Sinne vorhanden sein, wenn es sich im Film um eine Adaption des Themas vom Verkauf der Seele handelt und der Teufel nicht direkt als Person oder Wesen in die Handlu ng integriert ist, wie unter anderem in Wall Street In diesem Falle Anziehungskraft, die es dem Individuum schwer macht, ihr zu widerstehen. Die generelle Auflistung von Me rkmalen wird durch den Beitrag des Dichters Goethe komplettiert, nmlich der Erlsung des Individuums aus dem Pakt. Diese im Faust von Goethe enthaltenen, und teilweise bereits im Volksbuch beschriebenen literarischen Motive, werden in amerikanischen Faust filmadaptionen konsequent wiederholt. Selbst im allgemeinen, modernen deutschen

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84 schon zu Beginn der Moderne wirft die Darstellung der Erlsung des einzelnen Menschen, un d damit der Gesellschaft, im Film auch heute noch eine Problemstellung auf, fr die selbst die Geisteswissenschaften keine plausible Erklrung bieten knnen. Einen Ausweg aus dieser Erklrungsnot knnen demnach auch in einer skularen Gesellschaft nur tran szendente Werte, wie etwa Liebe und Vergebung, bieten, welche wiederum auf christlichen Dogmen basieren und die durch ihre Niederschrift in der Bibel das Fundament des Christentums bilden. Die im modernen Film dargestellte Problematik der Erlsung wurde be reits vom Dichter Goethe selbst hinsichtlich ihrer Verarbeitung in seinem Faust whrend einer Tischgesellschaft unter anderem folgendes: Da kommen sie und fragen: welche Idee ich mit meinem Faust zu verkrpern gesuch t? Als ob ich das selber w te und aussprechen knnte! Vom Himmel durch die Welt zur Hlle das wre zur Not etwas; ab er das ist keine Idee, sondern G ang der Handlung. schweren Verirrungen immerfort zum Besseren aufstrebender Mensch zu erlsen sei, das ist zwar ein wirksamer, manches erklrender guter Gedanke, aber es ist keine Idee die dem Ganzen und jeder einzelnen Szene im besonderen zugrunde liege. (Eckermann 481 48 2) Ausgehend von der Tatsache da ss Johann Peter Eckermann in seinen Aufzeichnungen Goethe hier korrekt zitiert, l ss t diese Aussage generell zwei Schlsse zu. Erstens wre es mglich, dass Goethe mit seinen Ausfhrungen versucht hat, die Tischgesellschaft abzulenken und das T hema zu wechseln. Zweitens besteht die Mglichkeit, dass er, der etwa 60 Jahre an der Tragdie gearbeitet hat, die Faustthematik unter Bercksichtigung zeitgenssischer historischer Umstnde wirklich nur literarisch bearbeitet oder umgearbeitet hat, und se lbst keine Lsung der aufgeworfenen Problematik bieten kann oder will. Dies ist die weitaus logischere Schlussfolgerung, da Goethe im selben Gesprch fortfhrt: Ich empfing in meinem Innern Eindrcke und zwar Eindrcke sinnlicher, lebensvoller, lieblich er, bunter, hundertfltiger Art, wie eine rege Einbildungskraft

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85 es mir darbot [...] Vielmehr bin ich der Meinung: je inkommensurabeler und fr den V (Ebnd. 482) Intuition und Verarbeitung von Eindrcken haben also nach Goethes eigener Aussage den gr ten Einfluss auf seine knstlerische Arbeit gehabt. Das Resultat der Verarbeitung seiner Eindrcke muss demnach die Schilderung einer universellen menschlichen Erfahrung des modernen Menschen in seinem Faust sein, eine Erfahrung, fr die es am Ende zwar eine Lsung, jedoch keine alleingltige Wahrheit oder keine eindeutige Erklrung gibt. Die Grnde dafr liegen unter anderem in der bereits diskutierten problematischen Ambiguitt der Klassiker hinsichtlich ihr er historischen Situation. Fr sie konnte nur eine verschleierte Erlsung in Frage kommen, die auf der Geflligkeit Gottes beruht, da sie sich selbst im Spannungsfeld zwischen Fortschritt und Beibehaltung ihres Status q uo hin und her gerissen fhlten und s ich letztendlich fr den letzteren entschieden. Eine Erlsung des Individuums wird in modifizierter Form auch in modernen Hollywoodfilmen bernommen und dargestellt. Somit offeriert diese auch im Film einen gesellschaftlichen Diskurs, allerdings mit eindeu tigen Unterschieden. Bei der Weiterfhrung des Diskurses im amerikanischen Film durch die Visualisierung der angesprochenen vier Elemente die dem Faust entnommen sind, wird darber hinaus eine narrative Struktur verwendet, die sich in allen Faustfilmadaptionen gleicht. Diese Struktur wird deren Vorhandensein z war mitunter bestritten wird, die dennoch existiert (Simens 74). Das standardisierte Muster dieser Erzhlweise ist die filmische Darstellung in drei Akten, welche sich bereits auf Aristoteles zurckfhren lsst. Dabei werden die Charaktere zunchst eingef hrt und ihre Ziele, beziehungsweise Konflikte, fhren zum ersten Wendepunkt in der Erzhlung. Von diesem Punkt an modifiziert der Protagonist seine Methoden oder besitzt ein differenzierter e s Wissen, welches ihm dies ermglicht. Das Bedrfnis nach Vernder ung definiert den

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86 Protagonisten hinsichtlich seines Verlangens, whrend der dargestellte Blickwinkel verdeutlicht, wie der Protagonist seine Umgebung und die Welt sieht. Der Begriff Vernderung bezieht sich auf die positive Entwicklung des Protagonisten im Verlaufe der Filmhandlung. Darin ndert sich beispielsweise dessen innere Einstellung oder dessen Gesinnung (Field 54 60). Die Figur des Faust im modernen Hollywoodfilm enthlt alle beschriebenen Eigenschaften, wel che bereits Goethes Tragdie beinhalte t Darber hinaus wird er jedoch immer als Amerikaner prsentiert, de r stets innerhalb der amer ikanischen Gemeinschaft agiert. Im Gegensatz zu Goethes Text ist die metaphysische Dimension zumindest eingeschrnkt, wie i n den folgenden Filmbeispielen deutlich wird. In den meisten Fllen fokussiert die Filmproduktion auf eine Wunscherfllung des mo dernen Menschen meistens auf die Verfolgung monetrer Ziele und dem damit einhergehenden Wunsch nach Machtbefugnis. In der For tschreibu ng der Fausttradition wird eine solche Illusion dadurch instrumentalisiert und fr d en Film funktionalisiert. Der P rotagonist wird im Film mit dem Schwerpunkt auf seine menschliche n Schwchen darge stellt, welche ihn dazu treiben, seine Seele symbo lisch oder direkt an den Teufel zu verkaufen. Die Fokussierung auf nur einen oder nur wenige Wnsche, die der Protagonist fr sich zu erfllen sucht, sowie das Auslassen eine r metaphysischen Dimension kommen dami t im Film einer philosophischen Mazeration d er literarischen Vorlage von Goethe gleich. Mit seiner Darstellung instrumentalisiert der Filmemacher Goethes Vorlage, um die zeitgenssische Situation und die Lebensumstnde des Subjektes zu verdeutlichen. Wenn auch die metaphysische Dimension des Faustte xtes dabei zunchst ausgeklamme rt wird, lst die Erlsung aus dem Teufelspakt jedoch einen erneuten Diskurs aus, der dann wiederum eine solche Dimension erneut enthalten kann. Grund dafr ist die fr den Zuschauer oft fragwrdige Erlsung des modernen Subj ektes im Hollywooddrama oder die dabei auftretende Frage nach moralischen Implikationen. Die in der

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87 Filmhandlung steigende Anzahl von Konflikten und die Komplexitt der Ereignisse kulminieren in einer Klimax, deren Resultat das Dnouement ist, die Auflsu ng der Handlung, dargestellt in einem dritten Akt (Pramaggiore 38). Fr die Verwendung in einer filmischen Drei Akt Struktur kann Goethes literarische Vorlage zwar benutzt werden, doch ist darin eine klare Struktur in drei Akten nicht auszumachen. Obwohl d ie Entwicklung des Protagonisten und dessen Handlungen in struktureller Hinsicht nachvollzogen werden knnen, muss Goethes Faust eher als eine Zusammensetzung von verschiedenen Handlungsteilen gesehen werden, da er offensichtlich nicht den eng verzahnten H andlungsstrngen eines Dramas folgt. Der Faust kann unter verschiedenen Aspekten gelesen werden, beispielsweise als Menscheits tragdie, Wissenschaftstragdie oder Gretchentragdie (Gaier 2000 11). Die Tragdie offeriert jedoch noch eine Alternative zur konventionellen Drei Akt Struktur zur Verwendung in Hollywood. Abgesehen von dem Vorspiel auf dem Theater, ist es zu Beginn die Unterhaltung zwischen Gott und Mephistopheles, welche die Tragdie selbst einleitet u nd den Rahmen fr die Narrative bildet. Eine hnliche Form wird im amerikanischen Film wiederholt, wenn ein Handlungsrahmen die eigentliche Erzhlung einbettet. Ein Beispiel hierfr bietet der Film Ein solches Verfahren ist in Deutschland bereits 192 0 in dem expressionistischen Stummfilm Das Cabine t des D r Caligari verwendet worden. Eine filmische Erzhlung mit Hilfe einer Rahmenhandlung erlaubt eine Darstellung von zwei sich klar unterscheidenden Handlungsstrngen, die ihrerseits jedoch die Gesamtaussage eines Filmes unterstreichen knnen (Pramaggiore 43). Die im folgenden beschriebenen Filme enthalten nicht immer eine solche Rahmenhandlung, sind jedoch Beispiele der Vielfalt der Verarbeitung des Fausthemas im amerikanischen Film. Grunds tzlich agiert der moderne Hollywoodfilm jedoch nach dem selben Grundmuster wie Goethes Faust denn auch hier wird das moderne Subjekt erlst. Eine Erlsung,

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88 wie im bereits analysierten Film The Devil and Daniel Webster aufgezeigt, wird im Hollywoodkino nic ht nur konstant wiederholt, sondern ist notwendiger Bestandteil aller Faustadaptionen. Dennoch werden in den Filmen Differenzen in den Darstellungen der Figuren und deren Erlsungstrategien im Vergleich mit Goethes Tragdie deutlich. Cabin In The Sky Im F ilm Cabin in the Sky bekommt der Protagonist Little Joe sechs Monate Zeit, seine Seele zu retten. Wenn er dies schaffe, so die Abmachung, wre er im Himmel willkommen, a ndererseits htte dann Luzifer S en. volle Macht ber seine Seele. Der Protagonist wette t hier nicht direkt mit dem Teufel oder einem seiner Vetreter, ist diesem jedoch stndig ausgesetzt. Er, der Spielschulden hat, wird gettet. Zumindest redet der Teufel, dessen Schatten ber seinem Bett ersc heint, ihm ein, dass er tot sei und seine sterbli che Hlle noch im Bett liege. Whrend er den Mchten des Teufels. Wenn er aufwache, solle er sich an nichts erinnern, so die Abmachung, beide Mchte wrden ihn jedo ch stets verfolgen. Die Darstellung des faustischen Handels ist hier leicht verndert worden, denn der Protagonist ist hier im Gegensatz zu anderen Filmen von Gott handelt es sich bei dieser Verfilmung um Ablufe und Geschehnisse, die sich im Traum des Protagonisten abspielen. Damit ist bereits ein Hinweis darauf gegeben, dass es sich um Scheinwirklichkeiten handelt, in denen er sich bewegt und handelt. Trotz Genre s pezifischen Unterschieden, folgt Cabin in the Sky dem Muster einer Faustverfilmung oder eines Paktes zwischen dem modernen Subjekt und dem Teufel. Mit der Figur des Little Joe und dessen Snden werden menschliche Schwchen und Laster beschrieben, denen auch die Masse des Publikums im al ltglichen Leben a usgesetzt ist Obwohl er sogar in der Lotterie gewinnt, wird ihm diese Spielleidenschaft letztendlich zum Verhngnis und er

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89 begeht Ehebruch. Im Bezug zum Faust Little Joe Jackson in Cabin in the Sky du rch himmlische und teuflische Vertreter symbolisiert. Der Teufel ist hier Vertreter, er ist der Sohn Luzifers. Die Benutzung des Scha ttens des Teufels als Metapher und ihre Verwendung im Film eignen sich in der schwarz lichtspielerische s Element. Mit diesem Schattenbild besitzt der Film eine direkte Referenz zu The Devil and Daniel Webster Im Laufe der folgenden Handlung wird Luzifer jr. dann zum einen als abhngig, aber auch als Befehlshaber dargestellt. Abhngig ist er nicht nur von s einem Vater, der nie als handelnder Charakter im Film erscheint, von dem er aber Befehle erhlt und dem er Rapport erstattet. Seine Abhngigkeit von Gott wird ebenfalls verdeutlicht, wenn der obersten Vertreter bezeichnet, welcher Anweisung gegeben und sein Einverstndnis erklrt habe. Wie im Faust lsst Gott auch hier zu, dass der Teufel zum Verfhrer werden kann. Obwohl Luzifer Jr. zustzlich versucht, den Protagoniste n zu verfhren, ist fr ihn von vornherein klar, dass Little Joe sich aufgrund seiner Spielsucht nie ndern werde. Luzifer ist hier der Kenner der Gelegenheit, der Beschaffer der Mittel; er ist ebenso der Ermglicher und Vernichter. Er sieht seine Chance, Little Joe zu verfhren, vom rechten Weg abzubringen und beschafft ihm die ntigen Mittel Er sorgt dafr, dass dieser einen Gewinn durch ein Lotterieticket erzielt und von einer schnen Frau verfhrt wird. Er ermglicht also, die Fantasien des Protagonist en wahr werden zu lassen. Damit bt er gleichzeitig seine Macht aus, die Ehe von Little Joe und auch dessen Charakter zu vernichten. Seine Ideen und Taten werden von einer Gruppe von teuflischen Mitstreitern erdacht und untersttzt, die er befehligt. Bei d er Interaktion zwischen ihm und seinen Untergebenen definiert er sich gleichzeitig als Schwindler, indem er Ideen anderer als seine eigenen erklrt. Die eindeutige Opposition zu den Mchten des Himmels, lsst ihn, genau

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90 wie Fausts Teufel, zum Geist der Neg ation werden. Im Film verkrpert er ein machtbesessenes Wesen, welches an seiner eigenen Arroganz scheitert. Soziale Gruppendynamik wird auf das Individuum, Little Joe, reduziert und erleichtert das Verstndnis fr die Entscheidungen des Protagonisten, mi t dem Ziel eine bessere Zuschaueridentifikation zu erreichen. Gerade die Darstellung der den Filmtext allein beherrschenden sozialen Gruppe der afroamerikanischen Bevlkerung in den USA bietet sich auch hier im Kontext einer Faustadaption an. Im Film wird und Darstellung dieser Bevlkerungsschicht bereits von Beginn an der Wunsch nach monetrer Vernderung codiert, da Afroamerikaner auf der untersten konomischen Stufe der Gesellschaft in den USA angesiedelt waren. Das Zielpublikum, genau diese farbige Bevlkerungsschicht, war sich schon immer seiner sozial konomischen Situation bewusst und bereitwillig aufgeschlossen, diese positiv zu verndern. Der auf der Leinwand dargestellte versuchte Ausbruchsversuch aus den gegeb enen Lebensumstnden erleichtert somit auch die Identifikation mit dem Protagonisten und dessen Bestrebungen, aus seiner derzeitigen Realitt zu entfliehen. Um dies zu erreichen erinnert die gesamte Szenerie an das Antebellum, der idyllisch verklrten Zei t vor dem amerikanischen Brgerkrieg (Massood 36). Damit ist der Film Bestandteil einer Reihe von eskapistischen Filme n mit af roamerikanischen Darstellern denen der Versuch unternommen wurde, die Reichhaltigkeit dieser Art ethnischen Humors zu unt erstreichen und der Zielgruppe ein Zusammengehrigkeitsgefhl zu vermitteln. Innerhalb der schwarzen Bevlkerung erfreuten sich diese Filme ungeheurer Popular itt (Bogle 251). Beigetragen haben dazu nicht unwesentlich mitwirkend e Knstler die dem afroamerikanischen Publikum bereits bekann t waren, wie etwa die D Ingram oder Lena Horne. Zustzlich untersttzen noch die Musiker Louis Armstrong und Duke

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91 Elligton das Ensemble. Durch ihre Mitwir kung im Film gehrten smtliche Knstler gleichzeitig zu einer Avan t garde, die langsam dazu beitrug, den auf der Leinwand dargestellten farbigen Charakteren mehr Wrde, Courage und Menschlichkeit zu verleihen. Dieser Trend begann Anfang der vierziger Jahre (Cripps 43). Davor wurden farbige Leinwandcharaktere eher negativ bestimmt, die Lebenseinstellung der farbigen Bevlkerung in den Sdstaaten, bei der Arbeit, Liebe und Religion kulminierten und ihren Ausdruck in Musik und Tanz fanden (Dyer 98). Darber hinaus ist versucht worden, Cabin in the Sky genau wie The Devil and Daniel Webster als Mittel zur Propaganda zu nutzen. Zwar war Amerika beim Eintritt in den Zweiten Weltkrieg hinsichtlich seiner Bereitschaft gegen Mchte wie Deutschland und Japan zu kmpfen, ein bemerkenswert vereinigtes Land, doch bei Teilen der schwarzen Bevlkerung herrschte Widerstand gegenber der Massenmobilisierung. Diese Opposition war durch die segregative Innenpolitik der U.S. A. entstanden, in der die farbige Bevlkerung als zweitklassig behandelt wurde und fr sie damit die Frage einer gesellschaftlichen Gewichtigkeit aufkam. Generell gab es bei etwa 50 Prozent der farbigen Bevlkerung Zus timmung zum Kampf gegen Deutschland und dessen Alliierte. Die Schlsselproblematik bestand jedoch darin, sich zu entscheiden, ob der Kampf im Krieg gegen die totalitren Achsenmchte oder die Etablierung einer wirklichen Demokratie im eigenen Land Vorrang habe. Dabei waren bei einer Umfrage knapp 40 Prozent dafr, sich zunchst fr mehr Gleichberechtigung einzusetzten. Gleichzeitig wurden ethnische Minderheiten selbst im aktiven Dienst der amerikanischen bewaffneten Streitkrfte als minderwertig behandelt. Diese sozialen Spannungen fhrten zu Rassenunruhen, die niedergeschlagen wurden, mit dem Resultat, dass Hoffnungen auf Gleichberechtigung von der schwarzen Bevlkerung aufgegeben werden mussten (Koppes 383 385). Der Film Cabin in the

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92 Sky war damit nicht nu r ein Versuch, ein Gefhl der Zusammengehrigkeit und die Zugehrigkeit zu einer glcklichen Nation zu vermitteln. Er war gleichzeitig ein sogenannter Glcksgef hle und Hoff nungen vermittelt wurden und damit soziale Spannungen abgebaut werden konnten. Vor allem das Gefhl der Zugehrigkeit zu Amerika sollte die farbige Bevlkerung aufgeschlossener gegenber der Kriegsmobilisierung machen. Auf die Hoffnung auf einen Teil der v erfassungsrechtlich garantierten Verfolgung des eigenen Glckes fr Amerikaner wird bereits im Titel verwiesen. Dieser ist eine Allusion auf die fiktive Gesamthandlung, die von Illusion geprgt ist. Der englische Begriff cabin (Htte, Huschen, Blockhtte) wird hier zur Metapher fr allgemeine Glckse rfllung, im Gegensatz zu einem castle (Schloss), auf welches hier met a phorisch Bezug genommen wird. Dies bezieht sich im semantischen Sinne auf die bersetzung eines Sprichwortes. Im Englischen werden die Ausd ist jedoch, dass es sich im Filmtitel um einen symbolischen Begriffsaustausch h andelt. Die Verwendung eines solchen Vergleiches im Gegensatz zur herkmmlichen Benutzung der Sprichwrter spielt hier auf die sozial konomischenVerhltnisse an, auf die im Film verwiesen wird. Die gesellschaftliche Stellung des Hauptdarstellers lsst es dabei nicht zu, von Schlssern zu trumen. Er muss sich in seinen Illusionen selbst hinsichtlich seiner Behausung mit bescheideneren Trumen zufrieden geben. Zustzlich deutet der Begriffsaustausch im Titel bereits auf eine Form von Intimitt hin, die sich auf das Protagonistenpaar Little Joe und Petunia bezieht. Beide leben ihr Leben in einer relativ abgeschlossenen kleinen Welt, die mit der von Philemon und Bauchis in der Tragdie vergleichbar ist. Die Illusion vom Ausbruch aus seiner

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93 gesellschaftlichen S ituation wird dem Protagonisten im Film vom Teufel geboten. Dieser setzt die schne Georgia Brown ein, um ihn zu verfhren und somit seine Ziele zu erreichen. Georgia steht hinsichtlich ihrer sexuellen Ausstrahlung und Intentionen in eindeutiger Opposition zur Ehefrau des Protagonisten. Ehefrau Petunias hingebungsvolles Verhalten und ihre Religisitt hneln dagegen denen von Gretchen in Goethes Faust Durch zumindest angedeuteten Ehebruch berschreitet der verheiratete Protagonist die Tabugrenze, die ihm d urch chri stliche Werte auferlegt ist, in dem er mit der Schnheit Georgia Brown, gespielt von der 2010 verstorbenen Schauspiel erin Lena Horne, ein Verhltnis eingeht. Seine Illusion wird vom Teufel gefrdert und fhrt zu einer vorbergehenden Trennung von s einer Ehefrau. Von Beginn des Filmes an wird deutlich, dass seine Ehefrau Petunia ihn liebt, ihm ergeben ist. Sie ist es, die stndig fr ihn betet. Am Schluss des Filmes ist sie es auch, die fr die Rettung ihres Ehemann es verantwortlich ist. Zwar sieht d ieser ein, Fehler begangen zu haben, doch diese Einsicht bringt ihm nicht die ersehnte Erlsung. Erst als Petunia fr ihn interveniert, alles auf sich nimmt, wird er erlst. Die Erlsung wird dem Genera l von Gott direkt verkndet. Nur durch die Liebe seine r Frau findet Little Joe also Erlsung, da diese ihm vergibt. Am Ende der Erlsungsz ene steigen beide gemeinsam eine Treppe zum Himmel hinauf. In filmischer Hinsicht wird die Handlung durch das Erwachen des Protagonisten aufgelst. Dadurch wird deutlich, d ass es sich um einen Traum gehandelt hat und er sich zu seinen Fehlern bekennt. Dass er als Mensch eine gute und eine bse Seite besitzt, kommt am Ende erneut dadurch zum Ausdruck dass einer seiner ersten Gedanken dem Lotterieticket gilt, welches ihm vorh er im Traum zwar Wunscherfllung gebracht, ihn jedoch ebenfalls zu sndhaftem Verhalten verleitet hat. Selbst aus heutiger Sicht erscheint Little Joes Traum wie ein Albtraum, in dem nicht nur eine von Afroamerikanern bevlkerte Stadt zur Hlle werden kann, wie Paula J. Massood schreibt, sondern eine Bevlkerungsgruppe im Leben

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94 so ausgegrenzt wird, dass der in ihr existierende Wunsch nach Ausbruch aus dem derzeitigen Leben zum symbolischen Vertrag mit dem Teufel fhrt (Massood 38). Insgesamt ist die narrativ e Struktur des Filmes komplizierter als sie durch die leichte Erzhlweise zunchst erscheint. Es handelt sich hier um eine Traum im Protagonisten abspielt. Die Narrative verluft somit nicht linear, sond ern zirkuliert eher in dessen Gedanken (Massood 38). Durch die von ihm nur eingebildete Handlung wird ebenso deutlich, dass er sich in vielen Situationen nicht schuldig gemacht hat. Es handelt sich beim Protagonisten dieser untragischen Faustversion also u m jemanden, der das Bse in einer Traumfantasie whlt und dessen positive Angebote nutzt, whrend Heinrich Faust gezwungen ist, das Bse zu whlen, um seiner Krise zu entfliehen. Da seine Vergehen von ihm nur im Traum begangen worden sind, ist der Protagon ist, der als Afomaerikaner den selben ethnischen Hintergrund wie sein teuflischer Gegenspieler besitzt, bereits von Beginn an von einer Schuld befreit. Diese Form eines Erlsungsaktes ist nicht nur das Finale einer insgesamt positiv wirkenden, lebensbejahe nden Filmproduktion. Der Gemeinschaft der afroamerikanischen Zielgruppe wird damit gleichzeitig suggeriert, dass auch sie einen Anteil an der nationalen Glckserfahrung hat. Im Vergleich mit dem in der selben Dekade produzierten Film The Devil and Daniel W ebster wird deutlich, dass beide schwarz In Cabin in the Sky wird das Thema vom Verkauf der Seele jedoch auf ein enger gefasstes Zielpublikum fokussiert. Obwohl der Film typische Elemente des Faust enthlt, wie binre Oppositionen von Charakteren oder den Verkauf der Seele und die letztendliche Erlsung, ist er eine typisch amerikanische Produktion, die in Deutschland so kaum denkbar wre. Grund dafr sind der ethnische Hintergrun d der Charaktere sowie die unterschiedlichen Strukturen innerhalb der Bevlkerung.

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95 Damn Yankees In der Verfilmung des Broadway Musicals Damn Yankees ist der Protagonist nicht daran interessiert, sich finanzielle Vorteile zu verschaffen. Im Vordergrund seiner Bestrebungen steht einzig und allein sein dringender Wunsch, seinem geliebten Baseballteam zum Sieg zu verhelfen. Dieser Vereinsfanatismus verlei tet ihn dazu, sich mit dem Teufel zu verbnden. Der Pakt ist gleichzeitig Ausdruck dafr, dass diese Bestrebung an den Willen zur Ausbung von bernatrlicher Macht gekoppelt ist. Der Teufelspakt wird hier in eine lineare Filmhandlung eingebettet, die eine der populrsten Sportarten in den USA zum Thema hat. Gepaart mit den fr das Genre von Musicalverfilmungen eigenen Gesangseinlagen erreicht der Film zwar nicht die knstlerische Qualitt von The Devil and Daniel Webster ist jedoch ein Beispiel fr einen dekadentypischen Unterhaltungsfilm der fnfziger Jahre in den USA. Aufgrund der Popularitt der Sportart Baseball ist der Film fr Massenunterhaltung pr d e stiniert und kann eine weit aus erreichen, als dies im Falle von Cabin in th e Sky mglich war. Die allgemeine Begeisterung der Amerikaner fr diesen amerikanischen Massensport vereinfacht es ihnen, sich mit dem Protagonisten zu identifizieren und dessen Wunsch, sein Team zu untersttzen, nachzuvollziehen. Als Musical hatte die Auf fhrung von Damn Yankees in Theatern bereits eine gewisse Popularitt bei einem kulturell relativ anspruchsvollen Publikum erreicht. Seine Verfilmung war damit der Versuch, diese Popularitt noch zu erhhen. Die im Film verarbeitete Adaption des Teufelspak tes ist der Ausgangs und Rotationspunkt fr die Handlung. Einfache Strukturen, bekannte Verhaltensmuster der Charaktere und bekannte Handlungsmotive, wie die Mitwirkung eines Teufels, brgen dafr, d ass das Publikum den Film ohne intellektuelle Unkosten k onsumieren kann. Mr. Applegate, der Teufel in Damn Yankees kmpft vordergrndig nicht gegen Mchte

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96 kennt auch er die menschliche Psyche, die Sehnschte und Wnsche des Individuums, und er wird zum Ermglicher. Durch seine Magie wird Joe Boyd verjngt, in Joe Hardy verwandelt und erhlt die Mglichkeit, seine Baseballmannschaft, die Washington Senators, als Schlagmann zum Sieg gegen die Yankees zu fhren. Mr. Appleg ate betritt in dem Augenblick die Szene, als der gealterte Joe Boyd zum Ausdruck bringt, dass er dafr seine Seele an den Teufel verkaufen wrde. Er erscheint aus dem Nichts und ist unsichtbar fr andere. Durch diese Eigenschaft, dass nmlich nur der Prota gonist den Teufel wahrnehmen kann und in der Lage ist, mit ihm zu fast intime Beziehung handelt. Joe Hardy hat es in Mr. Applegate mit sich selbst zu tun, gena uer er ist das andere, negative Ich von Joe Boyd. Boyd und dem Teufel wird von anderen, den Freundinnen von dessen Ehe frau, als Monolog des Protagonisten wahrgenommen, da die Frauen den Teufel nicht sehen knnen. Sie erklren sich Joes Verhalten mit dessen Alter. Da es sich jedoch nicht um ein Selbstgesprch handelt, symbolisiert der Dialog zwischen Teufel und Protagonist die Dualitt und den inneren Widerspruch des Individuums. Auf die Frage Joe Boyds, wer er denn sei, antwortet der Teufel, Mit dieser Antwort entlarvt sich der Teufel als das Pr inzip der skrupellosen Selbstzustimmung im Ich und als Gegensatz zur Stimme des Gewissens, die Einspruch erhebt, wenn das Ich vom rechten Weg abzukommen droht. Weiterhin gleicht diese Haltung des Teufels in Damn Yankees der Haltung des Goetheschen Mephisto der Faust zuredet, seine Selbst und Situationsreflexionen abzubrechen und zur ungehemmten Tat zu kommen:

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97 selbst darauf h in, dass seine Unsichtbarkeit schon im Mittelalter bekannt war, er gut mit Feuer umgehen knne, und seine Person eine historisch wichtige Bedeutung habe. Spter erinnert er in eren leidvollen Ereignissen er aktiv beigetragen hatte. Dabei lsst er geschichtliche Ereignisse Revue passieren, die fr den Zuschauer auf satirische Art visualisiert werden, unter anderem Kaiser Neros Violinenspiel whrend des Feuers in Rom, die Erwhnun g von Napoleon als Krieger, bis hin zum Triebtter Jack the Ripper. Ebenso berichtet er von der Ttung christlicher Missionare durch Kannibalen und von Selbstmorden whrend des wirtschaftlichen Zusammenbruchs nach dem Brsenverfall in den U.S.A. in den zwa nziger Jahren. Die letztgenannten Ereignisse machen deutlich, dass eine amerikanische Faustfilmadaption immer einbekennt, dass die Figur des Teufels sowohl in der Geschichte der Vereinigten Staaten wie auch im kollektiven Bewusstsein Amerikas prsent ist u nd als Teufel eine amerikanische Staatsbrgerschaft und hohen politischen Einfluss besitzt. Durch die satirische Manier der Darstellung wird deutlich, dass er offensichtlich das von ihm zugefgte Leid an den anderen auf sadistische Weise geniet. Er war es auch, der sich Joe Boyd als Individuum genau ausgesucht hat. Mr. Applegate Teufel, S chalk, Ermglicher und Magier verfgt jedoch nicht ber eine absolute Macht. Er ist auch mit geradezu menschlichen Eigenschaften ausgestattet. Er kann ngstlich sein, verbreitet falsche Gerchte und verschlft sogar. Das macht dem Zuschauer deutlich, dass der Teufel ein Menschlich Bses, kein Absolut Bses ist. Mr. Apple gates Angst wird beispielsweise deutlich, wenn er den Protagonisten auffordert, nicht von seiner Ehe frau zu sprechen. Ehefrauen, so der Teufel, wrden ihm mehr Probleme bereiten als die Anhnger der Methodistenkirche. Die Darstellung der menschlichen Eigenschaften des Teufels erweist die Verfhrungen des Menschen als das, was sie sind:

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98 Zitate. Darin wird klar, dass das Treiben des Teufels im Menschen auf das Wirken der natrlichen Einrichtungen seines psychisc hen Apparat e s zurckzufhren ist Da alles was Joe Boyd unter dem E influss von Mr. Applegate tut, inklusive dessen egoistische r Skrupellosigkeit und Grausamkeit, die sich in der Geschichte manifestier en, sich psychologisch erklren lsst, ist der Teufel nicht mehr der antigttliche Teil einer von Gott geschaffenen Welt, sondern eine Meta pher fr die selbstbezogenen, unsozialen und mitleidlosen Krfte im Menschen. Der Teufel wei also, wie es um das Bewusstsein und die Psyche des Menschen bestellt ist, weil er selbst ein Teil des psychischen Apparat e s des Menschen ist. Der Protagonist in Damn Yankees hat sich wie Faust zunchst dagegen gewehrt, vom Teufel, hier in Gestalt von Mr. Applegate, verfhren zu lassen. D ie Illusi on des Joe Boyd, seinem Team zum Sieg zu verhelfen, fhrt zur Trennung von dessen Ehefrau, denn d er Sieg seines Teams is t ihm zunchst wichtiger als seine Ehe M it seiner Verjngun g erhlt er spter einen neuen Nachnamen Um ihn zu verfhren, benutzt Mr. Applegate, wie das der Brauch des Teufels seit der Verfhrung im Paradies ist, eine weibliche Person, Lola. In ihrem Geha be und in ihrer sinnlichen Ausstrahlungskraft bildet Lola das gen aue Gegenteil zu Boyds Ehefrau. Allerdings zeigen sich beim verheirateten Protagonisten trotz der Prioritt des Vereinserfolges im Moment des Abschieds sentimentale Emotionen. Er hinterlsst einen Abschiedsbrief und Er erkennt im Laufe der Handlung, dass er in einer Scheinwelt lebt und die soliden, praktischen Werte fr ihn existentiell bedeutungsvoller si nd als der Ruhm, ein gefeierter Sportler zu sein. Da sein Vertrag mit dem Teufel eine Ausstiegsklausel enthlt, eine durchaus anerkannte Praxis im amerikanischen Vertragsrecht, will er, nachdem ihm die Trennung von seiner F rau immer unertrglicher wird, di ese wahrnehmen. Durch Verzgerungstaktik von Mr. Applegate wird

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99 diese Ausstiegsklausel jedoch nichtig und Joe Hardy verpasst seine Chance zur Erlsung. Diese wird ihm jedoch dann zweifach, nmlich durch zwei Frauen zuteil. Zuerst nimmt er, wegen seiner Verjngung unerkannt, daran te il, wie ihn seine Ehefrau gegen Anschuldigungen verteidigt, da sie seine guten Seiten erkannt hat. Zustzlich hat sich selbst die Helferin des Teufels, Lola, dafr entschieden, nicht mehr als Komplizin bei der weiteren Verfhr ung von Joe Hardy zur Verfgung zu stehen. Mehr noch, nachdem sie Hardys Leidenschaft zu seiner Frau erkannt hat, wird sie ihren eigenen Idealen als Helferin des Teufels untreu und untersttzt den Protagonisten in seiner Bemhung, aus dem Vertrag entlassen zu werden. Als dieser bereits auf dem Platz steht, um sein Team zum Sieg zu fhren, sorgt Lola dafr, dass der Teufel verschlft und somit nicht positiv auf Hardys sportliche Leistungen auf dem Spielfeld einwirken kann. Mr. Applegate gelingt es jedoch, no ch rechtzeitig im Stadion zu erscheinen. Da Lola sich nach seiner Meinung zu sehr fr den Protagonisten einsetzt, verwandelt Applegate sie in eine hssliche Frau, o erbost ber Joe Hardy, dass er diesen auf dem Spielfeld in seinen alten Krper zurckverwandelt. Damit hat er selbst den Vertrag gebrochen und die Macht ber Hardys Seele verloren. Dennoch gelingt es Joe Hardy im letzten Moment den entscheidenen Ball f r seine Mannschaft zu fang en und dieser damit zum Sieg zu verhelfen. Zu Hause wird dem nun wieder gealterten Joe Hardy weitere Erlsung zuteil, da seine Ehefrau ihn aufnimmt. Doch der Teufel folgt ihm, will erneut seine Seele. Joe bittet seine Frau daraufh in, ihn festzuhalten und nicht wieder loszulassen. Selbst mit dem Versprechen, den Protagonisten erneut zu verjngen und seinem Team zum Gewinn der World Series zu verhelfen, gelingt es dem Teufel nicht, gegen das Liebespaar anzukommen. Die Befreiung des P rotagnisten aus der Macht des Bsen erfolgt hier durch die noch intakten, liebesfhigen Teile seiner Psyche, durch Fehler des Teufels selbst sowie die Liebe seiner Frau.

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100 Von da an hat sein Selbst die bsen, weil unsozialen Reaktion en seiner Seele unter Kon trolle. Im Sinne der christlichen Vorstellungen bedeutet dies dass er sich vom Teufel nicht noch einmal verfhren lsst. Der Schaden, der durch das Verhalten des Protagonisten entstanden ist, ist begrenzt geblieben. Das Bndnis mit dem Teufel ist aus eine m egoistischen Wunsch entstanden, die selbstbezogenen Wnsche hatten jedoch in den Gefhlen der Liebe, der Verantwortung und im Sinn fr das Wirkliche ein starkes psychisches Gegengewicht. Dieses hat letztendlich verhindert, dass die infantilen Fantasien d es Vereinsfans in ihm auf Dauer die Oberhand htten gewinnen knnen. Durch seine Beharrlichkeit, wieder in der Realitt leben zu wollen, hat sich der als charakterlich positiv dargestellte Protagonist aus dem Bann des Teufels befreit, seine begangene Schul d eingesehen und kann sich somit erneut als ein Mitglied in die Gemeinschaft eingliedern, das den Teufel besiegt hat. I was a Teenage Faust Obwohl es sich bei I was a Teenage Faust nicht um einen Kino sondern einen Fernsehfilm handelt, soll der Film hier behandelt werden, um die ungeheure Bandbreite von Faustadaptionen im amerikanischen Film zu unterstreichen. Erneut muss hier darauf hingewiesen werden, dass die Problematik dieses Films nichts mit den Problemen von Goethes Faust gemein hat und alle Gemein samkeiten mehr den Charakter eines oberflchlichen Spiels besitzen Beim Protagonisten Brendan handelt sich um einen unbeholfenen und nicht sehr attraktiven Jungen, der durch e in Bndnis mit dem Teufel seinen Status innerhalb einer Gruppe von Gleichaltrige n zu erhhen sucht. Seine pubertren Fantasien werden dabei von der aufkeimenden Sexualitt und den sozialen Problemen unter Heranwachsenden gespeist. Er reprsentiert damit eine Gruppe von Teenagern, die es in jeder amerikanischen Schule gibt. Es ist dies die Gruppe der nicht Unterwerfung und Dienstleistungen verdienen mssen. Da es sich bei diesem Film um eine

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101 Komdie handelt, die speziell Jugendliche anspricht, wird die Befreiung des Jungen aus seinem Vertrag mit dem Teufel in komdiantischer Form prsentiert. Die Untersttzung eines Teufels, der selbst zu den subordinierten Bewohnern der Unterwelt gehrt, hat Brendan ermchtigt, seine Trume vom populren und attr aktiven Teenager zu leben. Trotzdem will er den Vertrag mit dem Teufel auflsen. Dazu gibt es fr ihn jedoch keine Gelegenheit. Dieser Vertrag ist wie in allen Faustadaptionen mit seiner Unterschrift besiegelt worden und der Vertreter des Teufels, Mr. Five muss auf dessen Einhaltung drngen, um selbst nicht von Mephisto, dem Herrscher der Unterwelt, vernichtet zu werden. Was Brendan rettet, ist die Tatsache, dass die Vertreter des Herrschers der Unterwelt selbst unter Konkurrenzdruck stehen, sich Vertrge streitig machen, sich gegenseitig bekmpfen und ihre Vertrge somit fr nichtig erklrt werden knnen. Die Welt der Teufel ist also in allem der Welt der Teenager hnlich. Auch das Mdchen, in das sich Brendan verliebt hat, hatte hnliche Probleme wie er u nd hatte deshalb ebenfalls einen Vertrag mit einer weiblichen Teufelin und Konkurrent in von Mr. Five unterzeichnet Dieser weibliche Teufel verbrennt am Ende den Vertrag, welcher zwischen Brendan und Mr. Five abgeschlossen wurde. Das Ve r tragsende wird auch hier durch Selbsterkenntnis eingeleitet, spter von einer zweiten Person, selbst ein Teufel, ermglicht. Im Gegensatz zu den bisher dargestellten Filmen ist die Liebesgeschichte in I was a Teenage Faust dadurch gekennzeichnet, dass der Protagonist um die Liebe seines Schwarms, Twyla, kmpft. Der Versuch, diese schwr merische Liebe zur Erfllung zu bringen, steht im Mittelpunkt der gesamten Komdie. Das Wissen um die Une rreichbarkeit seines Zieles lsst dem Protagonisten keine andere Wahl, als die Erfllung seines Liebeswunsches zu fantasieren. Inhaltlich bestehen seine Fantasien in der Vorstellung, besser auszusehen, als er das in

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102 Wirklichkeit tut. Die fantasierte Verschnerung erlaubt die Illusion eines Happy Ends. Dies alles gelingt nur durch die Kooperat ion mit einem Teufel, der hier in Mr. Five dargestellt ist. charakterisiert werden. Dieser Ausdruck wird in der deutschen Sprache unter anderem benutzt, um eine Person zu Schaden kommt. Mr. Five ist in diesem Sinne ein armer Teufel, denn er hat seinem Herrn Mephisto zu dienen, der zu Beginn der Komdie kurz als brutaler Herrscher der Unterwelt dargestellt um seiner eigenen Verdammnis durch Mephisto zu entgehen. Mr. Five bietet seine Dienste Brendan an, um ihn zu verfhren und seine Seele in seine Gewalt zu bringen. Insgesam t verkrpert Mr. Five sehr menschliche Eigenschaften, wird unter anderem als freundlich, lustig, hinterlistig aber auch ngstlich dargestellt. Aufgrund der Tatsache, dass er dringend jemanden finden muss, der bereit ist, seine Seele zu verkaufen, ist er s elbst verzweifelt. Immer mit einem Hut als Kopfbedeckung um die ihn kennzeichnenden kurzen Hrner zu verdecken, nimmt er verschiedene Gestalten an. Da er zunchst scheitert, verkleidet er sich als Optiker, welcher den Teenager Brendan untersucht und sehen lsst, was dieser in seiner Illusion begehrt. Ebenso seiner Trume, Twyla, ausgehen zu drfen. Gleichzeitig verwandelt und verbessert er das Aussehen des Jungen, so dass dieser mit einem hheren Selbstwertgefhl ausgestattet wird. Nur wenig spter prft der erstaunte Protagonist unglubig sein neues Aussehen im Spiegel und sieht dabei gleichzeitig seine Traumfrau, die blonde Twyla. Zwar wird Brendan nicht verjngt, al s Teenager ist er bereits jung genug, doch sein Aussehen wird verndert. Insgesamt lsst sich hier

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103 eine komische und unserise Referenz zur Szenerie in der Hexenkche von Goethes Faust erkennen: MEPHISTOPHELES (zu Faust) Du musst notwendig transpirieren Da mit die Kraft durch Inn res dringt. Und bald empfindest du mit innigem Ergetzen, Wie sich Cupido regt und hin und wider springt. FAUST. Lass mich nur schnell noch in den Spiegel scha uen! Das Frauenbild war gar zu schn! (V. 2594 2600) Auch dem Teenanger Brendan wird also durch Zaubermittel suggeriert, was er sieht. Er sieht nicht mehr eine Realitt, sondern was er zu sehen wnscht. Eine weitere Parallele zu Goethes Faust wird in einer Szene deutlich, in der der Protagonist den Teufel durch das Fenster herein bitten will. Mr. Five macht klar, dass es sich hier um eine rituelle Prozedur handele und er ihn rinnert an die S zene, in der Mephistopheles Fausts Studierzimmer betreten will: FAUST. Herein! MEPHISTOPHELES. Du musst es dreimal sagen. FAUST. Herein denn! MEPHISTOPHELES. So gefllst du mir. Wir werden, hoff ich, uns vertragen! (V. 1531 1533) Bei Goethe wie in der Komdie wird deutlich, dass der Mensch den Teufel einladen kann und muss, wenn er sich denn mit ihm verbnden will. Im Film wird dies unter der Problemstellung des generationsspezifischen Verhaltens von Teenagern beschrieben. Mit Mr. Five wird gleichzeitig ein Teufel dargestellt, dem die Problemstellung der Moderne bewusst ist. Ihm ist klar, dass das moderne Subjekt die Wahl hat und sich bewusst auf die Krfte des Teufel

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104 einlassen oder sich darber hinwegsetzen kann. Dies wird bereits zu Beginn des Films deutlich, wenn er zu seiner eigenen Situation Stellung nimmt und erklrt warum es immer schwieriger werde, Menschen dazu zu bewegen, ihre Seele zu verkaufen. Als Beispiel f hrt er die Nachkriegsg e, und ihre Ansprche verringert habe, ein b e zglich dem zunehmende n Bewusstsein nicht ewig zu leben. Daraus resultiere wiederum, dass die Menschen immer zgerlicher werden, wenn es darum g eh e ihre Seele zu verkaufen. Diese Eigenproblematik des Teufels wird am Ende nochmals dadurch unterstrichen, dass er durch seine eigenen teuflischen Mitstreiter betrogen wird. Dies lsst den Betro werden, der sich am Ende vor den Herrschern der Unterwelt verstecken muss. Die gesamte Handlung wird als Retrospektive aus der Sicht des Teenagers Brendan geschildert, wobei bereits zu Beginn direkt darauf verwiesen wird, dass sich die Filmhandlung auf Goethes Faust bezieht, da Goethes Tragdie in einem Seminar behandelt wird, das Brendnan besucht. Seine mit dem Faust der Tragdie vergleichbare ungewhnliche Rettung verdankt er der pragmatischen Vernichtung von Vertrgen. Diese werden von Teufeln selbst vernichtet und damit im Film metap horisch als gesellschaftlich nicht akzeptierbare Pakte verurteilt. Im Vergleich mit Faust wird deutlich, dass beide Protagonisten letztendlich erlst werden. Diese Erlsung kommt dazu noch in beiden Fllen fr den Rezipienten unerwartet. Whrend Heinrich F austs Erlsung auf der Geflligkeit Gottes beruht, ist es im Film dagegen jedoch die simple Vernichtung des Vertrages, wodur ch der Pakt mit dem Teufel fr null und n ichtig erklrt wird. In Kombination mit dem Teufelspakt beschreibt die im Teenagermilieu an gesiedelte Handlung gesellschaftliche Vorgnge, die sich aus der Kombination von Schnheitswahn unter Jugendlichen in einer Einheit mit Gruppenzwang ergeben. Der Protagonist wird damit zur

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105 Metapher einer ausgegrenzten sozialen Gruppe, die verzweifelt nach Mglichkeiten sucht, ihren sozialen Status zu erhhen. Gleichzeitig suggeriert der Film jedoch, dass es fr diese n auferlegten Z w ang zu leben, dennoch sein persnliches Glck verfolgen und finden zu knnen. Ghost R ider Die Befugnis und Macht, die Natur zu berlisten und eine Krankheit zu besiegen, sind die Motiv e fr den Protagonisten in Ghost Rider Johnny Blaze, einen Pakt mit dem Teufel zu schlieen. Basierend auf einem Charakter der Marvel Comic S erie ist der Protagonist ein Motorrad Stuntman. Er geht diesen Pakt ein, um seinen Vater vor dem drohenden Krebstod zu retten. Es handelt sich hier also einzig um die Vernderung der Umstnde einer Person, des Vaters, und dem dar aus folgenden Erhalt des S tatus q uo fr die Beziehung zwischen Vater und Sohn. Die Angst vor unheilbaren Krankheiten erleichtert hier dem Zuschauer das Verstndnis fr den Pakt des Sohnes mit dem Teufel und lsst das Publikum sich mit dessen Entscheidung identifizieren, ohne diese billigen zu mssen. Mit dem Film wird eine huftig diskutierte Problematik deutlich, nach der es nicht immer mglich ist, Filme in eindeutige Genre einzuordnen. Der Fantasy Film enthlt ebenfalls Elemente aus den Horror Western und Lieb esfilmgenren. A ls Beweis fr das letztgenannte steht die Beziehung des Protagonisten zu seiner Jugendliebe, whrend Reitszenen, die an die Protagonisten und einem Vertreter dunkler M chte auf das Westerngenre verweisen. Die Einbeziehung eines Teufels, der computertechnisch animierte, brennende Schdel des Protagonisten und brutale Szenen sind dagegen aus dem Horrorgenre bernommen worden. Trotz des mrchenhaft anmutenden Handl ungssche mas wird deutlich, dass die Thematik der Hollywoodproduktion Ghost Rider auf der Tragdie Goethes basiert, denn i m Film gibt es

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106 direkte Verweise darauf. hnlichkeiten mit Goethes Faust sind besonders zu Beginn, durch den Verkauf der Seele des Protagonisten, und am Ende, durch seine Befreiung aus dem Vertrag, zu erkennen. Zustzlich weist nicht nur das pltzliche Auftreten eines Mephistopheles auf eine lose Faustadaption nach einer Fassu t der Protagonist whrend des Studiums von Papieren und literarischen Texten in seiner Wohnung eine Seite aus einer englischen bersetzung von Goethes Faust heraus. Es handelt sich dabei um einen Auszug aus der Kerkerszene mit dem Dialog zwischen Faust und Gretchen. Mit dieser Filmszene, in der der abgebildete Dialog nur fr den Bruchteil einer Sekunde zu erkennen ist, wird Intertextualitt zwischen beiden Medien deutlich, denn der Filmtext verweist direkt auf Goethes kanonischen T ext. Durch die Auswahl eines Auszuges aus der Kerkerszene wird hier bereits auf den Ausgang der Liebesbeziehung zwischen dem Filmprotagonisten und seiner Jugendliebe hingewiesen. Whrend Heinrich Faust zum Himmel auffhrt, entfernt sich Johnny am Ende auf seinem Motorrad. Johnny Blaze erhlt vom Teufel selbst seine Seele zurck und wird somit zumindest teilweise erlst. Da der eigene Sohn von Mephistopheles Blackheart, versucht, die Macht seines ny seine Seele zurck erhalten knne, wenn er fr ihn gegen den eigenen Sohn kmpfen wrde. In dem finalen Kampf gegen Blackheart gewinnt der Protagonist, dessen Krfte zwischenzeitlich bermenschliche Formen angenommen hatten. Aus Scham wendet er sich jed och von seiner Jugendliebe Roxanne ab, die dem Kampf zwischen Gut und Bse, Johnny gegen Blackheart, beigewohnt hatte. Trotz oft verletzter Gefhle, da Johnny sie schon in der Jugend verlassen hatte und auch spter Versprechen nicht einhielt, sorgt sie dur ch krperliche Berhrung dafr, dass Johnny seine physische Gestalt zurckerhlt und wieder zu einem Menschen wird. In den vergangenen Jahren

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107 war sie immer in Gedanken mit ihm verbunden geblieben. Mephistopheles erscheint und Johnny erhlt seine Seele zur ck. Gleichzeitig bekommt er von diesem das Angebot, ihn ebenfalls von seiner Brde als Ghost Rider zu e rlsen. Der Protagonist lehnt dies jedoch ab und verspricht seine von Mephistopheles erhaltenden Fhigkeiten gegen diesen selbst einzusetzen, zur Verte idigung aller Unschuldigen und als Rache fr den Tod seines Vaters. Eine Form von gttlicher Vergebung durch ewige Liebe wird am Ende des Films ausgedrckt, wenn sich Roxanne und Johnny kssen und die Kamera auf das Herz schwenkt, das zu Beginn des Filmes in einen Baum geritzt wurde. Mephistopheles ist im Film, wie Goethes Mephistopheles, unmissverstndlich der Kenner der Gelegenheit und um die Seele des Protagonisten bemht. Dennoch, ohne jeden auch noch so subtilen Anflug von Humor, unterscheidet er sic h von diesem und wird als brutaler und machtbesessener Herrscher prsentiert, der selbst gegen seinen eigenen Sohn um Macht ringt. Kurz nach dem Erscheinen in Menschengestalt ist sein Schatten als der eines Teufels, an der Wand zu sehen. Das Schattenbild des Teufels hat sich somit sptestens seit The Devil and Daniel Webster im amerikanischen Film zu einem hufig verwendeten Motiv entwickelt. Er, der Teufel, bietet im Gegenzug zu einem Pakt an, den Vater des jungen Johnny Blaze vom Krebsleiden zu befreien Obwohl er sein Versprechen einhlt wird er gleichfalls zum Zerstrer des Lebens des Vaters und damit gleichzeitig des Lebens des Protagonisten. Zwar gesundet der Vater von dem Krebsleiden, wird aber whrend eines Auftrittes bei seiner Arbeit als Motorrad Stuntman durch einen Unfall gettet. Deutlich wird die Verantwortlichkeit des Teufels, da er dem Protagonisten lakonisch erklrt, dass er nur versprochen habe, den Krebs zu heilen. An den Vertrag mit Mephistopheles gebunden, kann er nicht in sein bisherig es Leben zurck kehren. In einer modernen Fassung der Darstellung von Vorgngen in der Hlle hat er nicht nur seine Seele

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108 verkauft, sondern ist zudem Kopfgeldjger des Teufels. Der Teufel erfllt hier zunchst, wie in allen anderen Filmbeispielen, die Wnsc he und Vorstellungen des Protagonisten. Danach wird er statt als Verfhrer und Beschaffer der Mittel als Zauberer und Vernichter dargestellt. Er besitzt nicht die schalkhaften Qualitten des Mepistopheles im Faust dennoch ist er erneut die Gestalt, die die Fantasien des Protagonisten zwar wahr werden lsst, spter jedoch negiert. Seine bernatrlichen Krfte ermglichen es ihm, selbst Besitz von lebenden Seelen zu ergreifen und diese fr seine Zwecke einzusetzen. Schauspieler Peter Fonda verkrpert im Fi lm den Mephistopheles als ein Wesen mit apokalyptischen Dimensionen, die die Negativitt seines dargestellten Charakters herausheben. Die Fantasieerzhlung Ghost Rider reiht sich in die Reihe von Filmen ein, in denen der Protagonist nicht verheiratet ist Trennung als Folge von Illusion wird jedoch auch hier stetig thematisiert, wenn auch auf differenzierte Weise durch ein Paar dargestellt, fr das keine gemeinsame Zukunft besteht. Trotz dieser Negativperspektive propagiert der Unterhaltungsfilm unters chwellig gesellschaftlich relevante Wertvorstellungen, wie Ehe und Familie, obwohl diese dem Protagonisten durch den Pakt mit dem Teufel auf Ewigkeit verwehrt sind. Eine komplette Erlsung aus dem Pakt wird ihm nicht zuteil. Sein Wille, die ihm vom Teufel verliehenen magischen Krfte zu benutzen, um diesen selbst zu bekmpfen, bietet dem Zuschauer zwar keine positive Entwicklung des Charakters, zeigt jedoch dessen Entschlossenheit, mit diesen Krften positive Ziele zu verfolgen. Damit wird er zum Symbol ei nes Amerikaners, der einen erneuten Pakt mit dem Teufel verweigert und diesen mit dessen eigenen Waffen bekmpft. Dadurch wandelt er sich metaphorisch zu einer Gestalt, die auf der Seite gottglubiger Amerikaner zum Wohle der Gesellschaft und der Einhaltun g ihrer Werte kmpft.

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109 Wall Street Die Qualitt des Filmes Wall Street grndet sich auf seiner genauen Beschreibung von Verhltnissen und Vorgngen im Wirtschafts und Finanzsystem der USA in den achtziger Jahren, weniger auf die Verwendung tricktechnische r Elemente. Der relativ simple, lineare Handlungsstrang beschreibt den Versuch des jungen Brsenmaklers Bud Fox fr den erfolgreichen Brsenspekulanten Gordon Gekko zu arbeiten und diesen als Mentor zu gewinnen. Der Geist, der im Film der dominierende ist ist jedoch nicht der gewinnorientierte Geist von Brsenspekulanten sondern der Geist christlicher und sozialer Moral. Die Figur des Gekko, dargestellt von Michael Douglas, reprsentiert eine Person, deren Beruf als Brsenmakler als eine der typischen Pe rsonifikationen des Kapitalismmus gilt. Gekko ist nicht der Teufel, aber seine Skrupellosigkeit, Hab und Machtsucht erreichen Dimensionen, die seinen Charakter ans Dmonische grenzen lassen. Seine Spekulationen sind zu Handlungen inne rhalb des amerikanischen Wirtschaftssystems und der Geschfte amerikanischer Banken. Durch die filmische Beschreibung seines Charakters und seiner Aktionen wird jedoch deutlich, dass seine Handlungen zwar legal, jedoch zutiefst unmoralisch sind. Am deutlic hsten kommt seine Amoralitt in einer Rede vor Anteilseignern einer Firma zum Ausdruck, in der er die Auffassung vertritt, dass Gier in ihrer reinsten und unkontrolliertesten Form eine legale Form wirtschaftlichen Denkens darstelle, die allen Anteilseign ern zugute komme. Gier gehrt Rede enthlt nicht nur seine Einstellung zum gesamten marktwirtschaftlichen System, sondern auch zur persnlichen Bereicheru ng. Seine forsche Amoralitt berzeugt die Anteilseigner. Ihr mangelnder moralischer Widerstand zeigt, dass Gekko nur ausspricht, was die zwar immer tabuisierte oder schngeredete Grundeinstellung des liberalen Wirtschaftssytem s letztendlich bewirkt hat. U m sich in seinen Brsengeschften persnliche Vorteile zu

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110 verschaffen, bedient sich Gekko ebenfalls illegaler Mittel, wie beispielsweise des Insiderhandels, Brs enspekulationen und Korruption hat ihn zu einer einflussreichen Person werden lassen, die werden lsst, einem Aktienverkufer in einer kleinen Firma Fox ist unzufrieden mit dem kmme rl ichen Dasein eines kleinen A ngestellten, der stndig von Geldsorgen geplagt ist und trumt von einem besseren Leben. Seine Traumfantasien werden dabei vom grandiosen Lebenszuschnitt eines Gekkos inspiriert. Deshalb sucht er Kontakt zu Gekko und ist zu a llem bereit, wenn er nur mit diesem zusammenarbeiten knnte. Er ist dabei der formal perfekte n Lebenswelt Gekkos und deren kostbare r Ausstattung verfallen, die er spter in seinem eigenen Apartment, mit Hilfe einer Designerin, zu kopieren versucht. Die so nicht Humanitt oder Dankbarkeit fr eigene Errungenschaften, sondern ist eher Ausdruck von Rezipienten eine ungeheure Anziehungskraft besitzen kann, strahlt sie gleichzeitig Klte und Unheimlichkeit aus. Dies wird auch bei den im folgenden beschriebenen Filmen deutlich. Gekko wird fr Fox zum Ermglicher, Beschaffer der Geldmittel, aber auch zum potentiellen Zerstrer, da er jederzeit in der Lage ist, die Geschf tsbeziehung zu beenden oder dessen Karriere zu vernichten. Gekko benutzt Fox als williges Subjekt um seinen persnlichen Vorteil auszubauen, indem er von diesem unbedingten Einsatz verlangt. Im Wissen, auf Gedeih und Verderben auf diesen angewiesen zu sein, lsst sich Fox auf illegalen Ins iderhandel mit seinem Idol Gekko ein. Damit kommt seine berufliche Ttigkeit fr Gekko d em Verkauf seiner Seele gleich. Im Unterschied zu Goethes Faust erscheint der durch Gekko symbolisierte Teufel nicht bei Bud Fox. Dies wre hinsichlich einer realistisc hen A bbildung von Geschftsgeba ren unrealistisch. Der

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111 satanische Dmon, der sich in den gigantischen Profiten des Bankgeschfts manifestiert, braucht seine Opfer nicht aufzusuchen. Die se kommen zu ihm und betrachten es als ein Privileg, dem Teufel dienen z u drfen. Er muss sich auch nicht, wie Mephisto, auf eine Wette mit seinem Paktpartner einlassen. In Arbeitsvertrgen mit wirtschaftlichen Supergren hat der Angestellte zwar Rechte und Erwartungen, doch werden diese zumeist von Pflichten und totalem Enga gment bertrumpft. Fox, der in seinem Leben vorankommen will, gibt sich fast absolut der Person hin, von der er sich persnlichen Vorteil verspricht, auc h wenn diese von ihm verlangt, Verbrechen zu begehen. Obwohl Gekko nicht bei Fox direkt erscheint, war er seit langer Zeit bei diesem als Idol, Vorbild und ersehnter Arbeitgeber in seinen Fantasien prsent. Sogar dessen Geburtsdaten hat Fox im Computer gespeichert. In ihrer Substanz sind die Lebenskrisen von Fox und Faust kaum zu vergleichen. Whrend Heinri ch Faust an den Grenzen seines Wissens und am Status des Menschseins verzweifelt, den das wissenschaftliche Wissen dem Menschen auferlegt, mchte Bud Fox von der langweiligen, unbefriedigenden Arbeit eines Aktienverkufers zu einem Grobanker aufsteigen, d a ihn dessen Geschfte, soziale Ste llung, Macht und Lebensstil faszinieren. In Parallelen zum Faust verbndet sich der aufstrebende, sich nach mehr Macht und Einfluss sehnende Bud Fox aber auch mit jemandem, der ihm dazu die Gelegenheit gibt und ihm die n tigen Mittel verschaffen kann. Das Wesen des Teufels wird durch eine Person ersetzt, die skrupellos alles negiert, was nicht zum eigenen Vorteil und Machtzuwachs gereicht, und die die Qualitt eines Verfhrers besitzt. Gordon Gekko lsst Bud Fox Anteil an materiellem Reichtum haben, den dieser ohne ihn nie erreichen knnte. Zwar existiert kein Vertrag zwischen beiden, sondern nur die verbindliche Feststellung Gekkos, dass sich Fox entscheiden msse, ob er mit ihm zusa mmenarbeiten wolle oder nicht, d och mit der Einwilligung zu illegalem

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112 Geschftsgeba ren verkauft Bud Fox de facto seine Seele. Anders als der Teufel verlangt Gekko von Fox allerdings nicht dessen Seele fr das Jenseits, sondern versteht das Arbeitsverhltnis von Fox als ein unbefristetes und als ein Verhltnis totaler Loyalitt und Komplizenhaftigkeit. In gewisser Weise verkrpern Gekko und die von ihm betriebenen Geschfte ein Art totalitres System, das von seinen Insidern totale Hingabe verlangt. Wie alle totalitren Herrscher strebt Gekko nach nichts Geringerem als Weltherrschaft. Die Aussicht auf Teilhabe an dieser Weltherrschaft stellt fr Fox nicht die geringste der in Gekko personifizierten Versuchungen dar. Die bedingungslose Einwilligung des Protagonisten zu einer Zusammenarbeit mit Gekko markiert den symbolischen Verkauf der Seele des Individuums an die absolute Macht des Bsen, denn damit willigt er ein, auf eigene Beurteilungen der Auftrge zu verzichten, die ihm aufgegeben werden. Das Filmpublikum kann sich also leicht davon brzeugen lassen, dass Gekko nicht nur ein Banker, sondern der leibhaftige Teufel ist, weil das Totalitre im allgemeinen Bewusstsein in der Regel als das Teuflische vorgestellt wird. Gleichzeitig hat Gekko keine Schwierigkeit en die sozialen Aufstiegswnsche des be ruflich stagnie r enden Fox zu verstehen, denn Aufstiegsmobilitt gehrt zur Grundausstattung nicht nur der amerikanischen Psyche. Es zeigt sich jedoch auch dass die Loyalitt des Aufsteigers Fox gegenber Gekko keine absolut e ist. Im Augenblick, in dem er erfhrt, dass durch Spekulationen Gekkos, die von Fox ausgefhrt werden, die gesunde Firma, in der sein Vater angestellt ist, in den wirtschaftlichen Ruin getrieben wird, tritt die Loyalitt mit dem Vater in Konkurrenz mit der zu Gekko. Obwohl dies den eig enen finanziellen Interessen zuwiderluft, solidarisiert sich Fox mit dem Vater und d er Firma, bei der dieser angestellt ist, und unterbreitet einem Konkurrenten Vorschlge zur Firmenrettung. Dies hat auch Erfolg, aber aufgrund seiner Verstrickung in insid er trading wird Fox jedoch verhaftet und verpflichtet sich zur Zusammenarbeit mit der Polizei. Um sich

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113 zumindest moralisch zu erlsen, erklrt sich Fox bereit, die Polizei bei der berfhrung Gekkos zu untersttzen. Am Ende des Filmes kommt es mit seinem e h emaligen Idol Gekko zu einer Au seinandersetzung im Park, in der dieser ihn unter anderem physisch attackiert. Es stellt sich heraus, dass Fox im Auftrag des FBI gehandelt und das Gesprch mit Gekko aufgezeichnet hatte, wodurch Gekko als Verbrecher berfhrt werden kann. Der Film impliziert, dass viele amerikanische Staatsbrger stndig durch die phnomenalen, aber in ihrer Phnomenalitt immer illegal erzielten Erfolge von Teilsystemen der kapitalistischen Wirtschaft, wie riesige Gewinne, die im Ban kengeschft erzielt wurden, in Versuchung gefhrt werden Zugleich verfgen sie aber auch ber die moralische Substanz, sich aus einer Verfhrung zu befreien. Obwohl die Macht der wirtschaftlich Erfolgreichen grenzenlos zu sein scheint, gelingt der Sieg de s Einzelnen durch das Vorhandensein staatlicher Institutionen wie der des FBI, die den Einzelnen in der Bekmpfung der Verbrechen untersttzen. Die Macht des Gesetzes erweist sich hier strker als die Macht des Geldes. Bud Fox kann also durch seine Bereit schaft, sich dem Gesetz zu unterwerfen und sich fr seine begangenen Verbrechen bestrafen zu lassen, seine verbliebene moralische Substanz unter Beweis stellen. Ein Schuld oder Freispruch gegen ihn wird jedoch nicht explizit dargestellt. Zu seiner Rettung tragen sein Gewissen und Liebe bei. Hier ist es die Liebe seines Vaters, der ihn whrend der gesamten Handlung zu berzeugen versucht, seine Einstellung zu berdenken und zu ndern. Am Schluss des Filmes is t der Protagonist im Begriff das Gerichtsgebude zu betreten, aber der Film endet mit einem Kameraschwenk. Der Prozess des Protagonisten wird somit nicht geschildert. Aufgrund seiner freiwilligen und nicht unriskanten Kooperation mit der Polizei kann jedoch angenommen werden, dass er ein gndiges Urteil finden wird, weil er sich moralisch bereits rehabiliert hat. Im Untergang des Reiches von Gekko hat sich schon vorher gezeigt, dass der

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114 Teufel keine unbefristete Macht hat, weder in der Gesellschaft der Vereinigten Staaten noch in deren Bankengeschft. In die Handlung des Filmes ist ebenfalls eine Liebesaffre eingeflochten, die auf den ersten Blick nicht der zwischen Faust und Gretchen gleicht, doch mit den Intentionen des Heinrich Faust vergleichbar ist. Wie dieser durch den Teufel, lernt auch Fox seine kurzzeitige Geliebte nur durch die Hilfe Gekkos kennen. In seiner derzeitigen Situation ist es ihm unmglich, eine lang anhaltende Beziehung einzugehen. Eine weitere Besonderheit in der Beziehung der Geschlechter im Film spielt darber hinaus die Emanzipat ion der modernen Frau. Die Geliebte des Protagonisten wendet sich von ihm ab, um nach ihren eigenen Vorstellungen zu leben. Mehr als die anderen Filmen lsst sich Wall Street direkt mit The Devil and Daniel Webster vergleichen. So gleichen sich beispielsw eise in beiden Adaptionen vom Verkauf der Seele die Konstellationen. Dies kommt durch die Darstellung der vergleichbaren konomischen Krisen der Protagonisten, deren Wnschen, diesen zu entkommen, ihrer spteren Reue, der H ilfe, sowie letztendliche Urteile durch amerikanische Gerichte zum Ausdruck. Die wesentlichen Unterschiede bestehen in der Tatsache, dass in der modernen Adaption der Teufel nicht als Wesen erscheint und der Protagonist unverheiratet ist. Doch auch hier triumph iert am Ende das Gute durch seine moralische berlegenheit. Indecent Proposal Diana und David, die verheiratet sind und sich seit ihrer Jugend kennen, haben im Film Indecent Proposal die schwerste Prfung ihres Lebens bezglich ihrer Liebe zu bestehen. Diese wird aufgrund ihrer konomischen Verhltnisse auf die Probe gestellt. Ihre Geldnot zwingt beide, ber ein unmoralisches Angebot nachzudenken, welches ihnen offeriert wird. Dieses Angebot sieht vor, dass Diana fr eine Million Dollar eine Nacht mit dem Milliardr John Gage

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115 verbringen muss. Das Angebot wird wenig spter in einem Vertrag schriftlich fixiert und von beiden Seiten erfllt. Der erfolgreiche Geschftsmann John Gage wird fr Diana and David Murphy, zum Beschaffer der finanzielle n Mittel die beide bentigen um ihrer Verzweiflung ein Ende zu bereiten. Ihre vielversprechenden Karrieren, Diana als Hausmaklerin und David als Architekt, lassen fr sie den Traum von einer romant ischen gemeinsamen Zukunft und von einem eigenen Haus in greifbare Nhe rcken. Fr das von David kreierte Traumhaus bekommen sie ein Darlehen und der Baubeginn folgt. Das Einsetzen einer wirtschaftlichen Rezession zwingt das Paar dagegen zum berdenken ih rer derzeitigen Situation, da ihnen ein Totalverlust droht. In einem Casino versuchen sie, d as wenige Geld in ihrem Besi tz durch Glcksspiel zu vermehren. Nach dem misslungenen Versuch sind sie im Begriff, ihr Haus zu verlieren. Nach dem Verlust ihres Gel des treffen sie auf John Gage, de r sich der Lage des Paares bewuss t ist und sich in Diana verliebt hat. Der Geschftsmann unterbreitet daraufhin seine Offerte. Die Mglichkeit die von ihm angebotene Geldsumme als die Lsung ihrer finanziellen Probleme anzunehmen, lst bei dem Paar eine Diskussion aus, in der einerseits Werte wie Liebe zur Sprache kommen, andererseits jedoch deutlich wird dass bei beiden bereits eine Form von Intrakommunkation stattgefunden hat, in der sie sich jeweils selbst mit diesem Thema und mglichen Folgen beschftigt haben. Die Aussicht auf finanzielle Konfliktlsung lsst sie der Offerte des Geschftsmannes zustimmen. Dieser besteht dafr auf einem Vertrag. Durch die daraus folgende vertragliche Ratifizierung wird die Abmachung fr beide Parteien verbindlich. Als David seinen Fehler erkennt, seine Seele symbolisch an den Teufel verkauft zu haben, ist es jedoch zu spt. Nach der Unterzeichnung besteht fr ihn keine Mglichkeit mehr, d en Vertrag rckgngig zu

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116 machen. John Gage, Ver ursacher des moralischen Konfliktes des Paares, ist bereits mit seiner Frau Diana abgereist. Mit der von ihm zur Verfgung gestellten Geldsumme ist es dem Paar grundstzlich mglich, ein in finanzieller Hinsicht sorgloses Leben zu fhren. Nach Gages mit D iana verbrachten Nacht gibt es jedoch kaum noch einen Ausweg fr das Paar, eine Erlsung ist nicht mehr mglich. Diana und David sind als Paar dem Beispiel von Faust in Goethes Tragdie gefolgt. Die Wette, der Vertrag, sich nicht vom Teufel, beziehungsweis e dem Milliardr verfhren zu lassen, ist fehlgeschlagen. Diana hat sich von David vorerst getrennt und lebt mit John Gage. Im Film wird die sexuelle Beziehung zwischen dem Gesc hftsmann und Diana nie direkt geschildert. Dennoch wird im weiteren deutlich, dass das Einhalten des Vertrages und der Erhalt der Geldsumme fr das Paar nicht die erhoffte Lsung gebracht ha ben So sind sie beispielsweise trotz ihrer jetzt hervorragenden finanziellen Situation nicht mehr in der Lage, ihr Haus zurckzukaufen, da der Termin fr eine Rckzahlung bereits um wenige Tage berschritten worden ist. Zustzlich stellt sich heraus, dass John Gage jetzt selbst der Besitzer ihres einstigen Traumhauses geworden ist. Die zustzliche psychologische Problematik, die sich aufg rund des von beiden eingegangenen Vertrages und der daraus resultierenden moralischen Verfehlung entwickelt hat, ist die Ursache fr die Zer r ttung ihrer Beziehung. Fr Gage besteht der Vertrag nicht nur aus einem bezahlten Geschlechtsakt. Er sucht die Bewunderung von schnen Frauen, die ihn wegen seines materiellen Reichtums beneiden und daran Anteil haben wollen. Somit nutzt er Situationen oder Notlagen zu seinem eigenen Vorteil aus. Die Zuneigung der Protagonistin, die er dann erfhrt, basiert auf derem Wunsch n ach materieller Sicherheit, wie auch auf Mitleid. Ihr Mitleid grndet sich auf ihrer Erkenntnis, die inhaltslose private Welt des Mannes, welche sich in der Innenausstattung seiner Privatresidenz manifestiert, bereichern zu

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117 knnen. Sie ist in der Lage, dem Leben des Milliardrs neuen Sinn zu verleihen, und so dessen innere Leere zu beenden. Im Gegensatz zu dem jungen Paar ist es Gage bis dahin nicht gelungen, ein wahrhaftes Liebesverhltnis zu einer anderen Person aufrechtzuerhalten. John G age wird nicht al s teuflische Figur prsentiert sondern als freundlicher Mensch und weitsic htiger Geschftsmann Sein Angebot kann dagegen wegen der moralischen Anfechtbarkeit als verstanden werden, da er die Krisensituation seiner Mitmenschen zur eigenen Vort eilsnahme ausnutzt. Durch sein verfhrerisches Angebot nimmt er wissentlich die Zerstrung eines positiven Wertes in Kauf. Die charmante Art der Prsentation der Offerte erinnert and die oftmals schmeichlerische Art des Mephistopheles im Faust Ganz im Sin ne der Teufelsanalyse Sigmund Freuds dass der Teufel viel zu bieten habe, ist er zudem in der Lage, die Mittel zur Lsung des Konfliktes bereitzustellen (Freud 294). Der Erkenntnisprozess bei Diana und David fhrt jedoch spter zu dem Ergebnis, dass ihre gegenseitige Zuneigung noch vorhanden ist und sie sich noch lieben. Der einzige Weg zu einer Erlsung fr beide kann also zunchst nur das gegenseitige Liebesbekenntnis sein, welches folgt. John Gage, Symbol einer modernen Form von Verfhrung, erkennt dies und sorgt selbst dafr, dass Diana zu ihrem Mann David zurckkehrt. Er erkennt, dass die Zuneigung der Protagonistin fr ihn nicht von tiefen, ehrlichen Gefhlen geprgt war, sondern eher einem Gnadenakt glich. Er muss akzeptieren, nicht zu den Auserwhlt en zu gehren, die ihr privates Liebesglck gefunden haben. Die Defizite in seiner Beziehung zu Diana haben si ch nicht ausgleichen lassen. Vo raus s etzung zur Erlsung ist hier erneut die Liebe des Paares zueinander, obwohl beide Schuld auf sich genommen hab en. Der praktische Akt der Erlsung wird jedoch nur durch seine Untersttzung mglich. Diana und David sind am Schluss wieder ein glckliches Paar. Hier wird zwar auf eine weitere glckliche Zukunft des Paares angespielt, doch eine Garantie nicht gegeben, dass ihre Beziehung ab jetzt fr

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118 immer aufrecht erhalten werden kann. Im Film wird deutlich, dass eine Form von Erlsung vorhanden sein kann, auch wenn sich beide bewusst einem Dritten durch einen Vertrag unterworfen haben, ohne dabei moralische und metaph ysische Probleme in ihre Betrachtungen einbezogen zu haben. Die Erlsung des Paares wird zwar durch deren Einsicht eingeleitet, ist jedoch einzig und allein durch den guten, einsichtigen Menschen mglich, der trotz moralischer Verfehlung am Ende bereut, se lbst Opfer bringt und eine Wiedergutmachung sucht. Generell behandelt der Film Indecent Proposal die Problematik vom Kauf oder Verkauf von Liebe und proklamiert damit die Aufrechterhaltung der heiligen Instanz der Ehe unter Zuhilfenahme des Moti ves vom Verkauf der Seele Auch hier wird deutlich, dass smtliche Entscheidungen auf Freiwilligkeit auf Seiten der Hauptdarsteller beruhen. Der Fehler des modernen Subjektes, hier eines Paares, besteht darin, mgliche Folgen nicht bedacht oder bercksicht igt zu haben. Die Illusion eines sorgenfreien Lebens, ermglicht durch finanzielle Freiheit, war die Ursache fr die Trennung von Diana und David. Damit wird der Film zu einem Beispiel von amerikanischem Pragmatismus im Extrem bei der Beschaffung finanziel ler Mittel. Der Film wirkt wie eine Ethikstudie in der Massenunterhaltung, da er um das Thema Moral rotiert, was unter anderem bei der bersetzung des Filmtitels deutlich wird, unter dem er in den deutschen Kinos gezeigt wurde Ein unmoralisches Angebot Moral wird am Ende als das Erstrebenswerte prsentiert, wenn wahre Liebe einen hheren Stellenwert einnimmt als Geldbesitz. Die Fhigkeit zu lieben und geliebt zu werden, bedeutet damit, zu den Auserwhlten zu gehren, deren Glck eher beneidet wird als Re ichtum. Wie schon bei The Devil and Daniel Webster wird im Film bereits im Titel auf die Prsenz eines teuflichen Wesens im Film hingewiesen. Es stellt sich jedoch erst im V erlauf der Handlung herauss dass es sich bei de m Anwalt John Milton tatschlich um den

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119 Teufel selbst handelt. Der Besitzer einer weltweit agierenden machtvollen Anwaltskanzlei besitzt bereits den erhhten gesellschaftlichen Status, den Kevin Lomax erreichen will. Das Motiv eines Rechtsanwaltes als Fau stfigur geht bereits auf den biblischen Hiob zurck. Der Teufel, oder Satan, kann ebenfalls frei als Feind, Gegner, oder Prozessgegner bezeichnet werden. Das Motiv des Rechtsanwaltes als einem faustischen Menschen erreicht damit in Advocate seine v orlufige Apotheose (Cooksey 19). Der junge Anwalt, der in seiner provinziellen Heimatstadt in Florida nie einen Prozess verloren hat, lsst sich gegen den Willen seiner Mutter von der Kanzlei Miltons in New York City anstellen. Fr seine glubige Mutter i st nach weniger Provinzialitt sowie nach hherem Status und besserem Einkomm en. Basierend auf dem Roman von Andrew Neiderman behandelt der Film neben der Themat ik vom Verkauf der Seele ebenfalls menschliche Schwchen, wie beispielsweise Gier, Ruhmsucht und speziell Eitelkeit. ber diese Schwchen sollte niemand erhaben sein, so der Autor des Romans, nach dessen Auffassung der Beruf des Anwaltes als besonders anf llig fr die Verfolgung egoistischer Ziele gilt: I personally believe the legal industry is by nature the most apt to serve evil, selfish interests. This is the way why I saw Satan as a lawyer. In the minds of too many attorneys, there is a definite differ ence between what is legal and what is moral. They have no problem going to the legal and using the codes to justify actions that in the end are truly immoral. (Neidermann Interview) Gerade der Protagonist des Filmes ist anfllig fr die Verfhrungen, denen er durch Milton ausgesetzt ist. John Milton ist in einem der Traumherr, der im jungen Paar die Wunschfantasien erweckt und er liefert zugle ich die Erfllung der Wnsche, wie reizvolle juristische Flle, Mglichkeiten des beruflichen Aufstieges, Traum wohnung und Geld. Mit seiner Dars tellung als Luzifer wird deutlich, dass er darber hinaus Macht ber Leben und Tod hat. M ilton stellt Kevin Lomax vor reizvolle Herausforderungen, denen er sich so wenig entziehen kann wie die Helden

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120 der mittelalterlich Epe n sich den Gefahren ihrer Abenteuer entziehen knnen. Ziel ist es, durch die Lsung von scheinbar unlsbaren juristischen Fllen die berufliche wie gesellschaftliche Position zu erhhen. Wie im Faust hat er darauf ge wettet, sich nie vom Teufel auf Dauer e Par 29). Dazu wird Gaiers These noch mit erzhlerischen Mitteln untersttzt, wenn sich herausstellt, dass John Milton der leibliche Vater von Lomax ist. Lomax bindet sich an den Vertreter einer Macht, die ihm persnliches Fortkommen und Bereicherung verspricht. Mit zum Teil schalkhafter, von Al Pacino glnzend dargestellter Leichtigkeit, ist der Teufel hier erneut der Kenner der Gelegenheit, der Erfinder der Vorstellu ng und der Beschaffer der Mittel. Er leitet die Verfhrung des jungen Anwaltes in seinem Brogebude ein. Die ultr a moderne Architektur seines Bros, mit kahlen Betonwnden, spartanischer Einrichtung, Fackeln und einem berdi mensionalen Kamin, reprsentiert hier Macht, Einfluss und Ehrfurcht. Mit den grauen, kahlen Wnden wird jedoch gleichzeitig menschliche Klte assoziiert, whrend die erleuchteten Fackeln und der brennende Kamin sofort mit dem Bildnis der Hlle in Verbindung gebracht werden knnen. In ein er der nchsten Sequenzen wird von diesem Bro die Tr geffnet und die Sicht auf New York City frei gegeben Auf der begehbaren obersten Plattform des mehrstckigen Gebudes sind keine Sicherheitsbegrenzun gen vorhanden. Von dort aus werden die f olgenden Ausfhrungen von Milton wie in einer Art Verfhrungszeremonie genutzt, den jungen Anwalt als Mitarbeiter zu gewinnen. Die gesamte Szene, inklusive des gefhrten Dialoges, erinnert an die Verfhrung Jesu durch den Teufel auf dem Tempel, wobei sich der Anwalt, im Gegensatz zu Christus, verfhren lsst. Wie im Faust ist Milton als Teufel nicht nur der Ermglicher von Lebenswnschen und Grenfantasien, sondern auch der Vernichter von Existenzen. Wie Gretchen das Opfer der

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1 21 Machenschaften von Faus t und Mephisto wird, wird die Ehefrau von Lomax das Opfer ihres Mannes und Milton. Auch Miltons Mitarbeiter, die ihm gegenber nicht totale Loyalitt zeigen, m Beamten, der gegen die K anzlei ermittelt. Di e satanische Seite seiner Person offenbart sich darin, dass diese verbrecherischen Handlungen geschehen, wenn Milton seine n Finger in Weihwasser eintaucht. John Milton ist nicht nur Verfhrer oder Vaterersatz. Seine Figur verkrpert in beinahe einzigartige r Weise eine Teufelsfigur mit den Mglichkeiten und Fhigkeiten, die Sigmund Freud beschrieben hat (294). Moralisches Versagen nicht nur im Beruf, sondern auch im privaten Verhalten, bestimmt auch in die Handlung. Der verheiratete Pro tagonist hat sich so sehr in seine juristischen Aufgaben vertieft, dass er seine Ehefrau vernachlssigt und diese dadurch gesellschaftlich mehr und mehr isoliert. Darber hinaus werden vom Teufel auch in diesem Film bekannte Verfhrungsstrategien praktizie rt, um den jungen Anwalt vom rechten Weg abzubringen. Dazu gehrt die Benutzung sexuel l attraktiver Frauen. Der A nwalt kann diesen Verfhrungen nicht widerstehen und trumt von einer Affre mit einer hheren Angestellten d er Kanzlei. Die Psyche der Ehefrau von Lomax di e von ihrem Mann alleingelassen dem Druck einer unmoralischen Gesellschaft ausgesetzt ist und die moralischen Verwstungen erkennt die das neue berufliche Umf eld in ihrem Mann ausrichteten, bricht unter diesem Druck zusammen. Sie w ird in eine Klinik eingeliefert und dort wie eine Gefangene behandelt. Ihre Darstellung als kranke Frau in einem Krankenzimmer hat ersichtliche hnlichkeiten mit der Kerkerszene im Faust Sie ist die Leidtragende und das Opfer des skrupellosen Karrieristen zu dem ihr Mann geworden ist. Ihre Wahnvorstel lungen im Krankenzimmer erinner n an die Gretchens. Auch sie wird von zwei Personen besucht, ihrem Mann und einer Vertreterin der Anwaltskanzlei, die sie im Spiegel als Teufel wahrnimmt. Wie Gretchen whlt auc h die Ehefrau von Lomax den Tod vor

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122 dem Leben mit einem Mann, der sie gezwungen htte, sein Bndnis mit dem Teufel zu akzeptieren. Auch hier ist der Tod ein Akt der Selbstrettung. Nach dem Suizid der Protagonistin entfernen sich beide Besucher. Anders als im Faust rettet das Selbstopfer der Ehefrau nicht nur sie vor der Gewalt des Teufels, sondern am Ende auch ihren Mann. Der Film hat eine Rahmenhandlung, in die die Geschichte d er Versuchungen eingelassen ist und die deutlich macht, dass das Liebesverhltn is zwischen dem Anwalt und seiner Frau in der Realitt ungebrochen ist. Gezeigt wird im ersten Teil dieser Rahmenhandlung eine Gerichtssituation, in der Lomax einen sexuellen Triebverbrecher, der sich vor allem an Mdchen vergeht, verteidigt und mit skrupe llosen Mitteln die Hauptzeugin der Anklage aus der Fassung bringt. Dadurch verliert ihre korrekte Beschreibung des an ihr begangenen Verbreche n s an Glaubwrdigkeit. Lomax hat diese Strategie gewhlt, obwohl er wei, dass die Beschuldigungen gegen seinen Ma ndanten zutreffen, einfach weil er aus anwaltlichem Ehrgeiz nicht zulassen will, dass ein von ihm verteidigter Mandant seinen Prozess verliert. Der erste Teil des Filmes endet mit einer Einstellung des Protagonisten vor dem Spiegel in der Toilette des Geri chtsgebudes, wohin sich der junge Anwalt begeben hat, nachdem die Gerichtsverhand l ung nach dem nervlichen Zusammenbruch der jungen Zeugin unterbrochen worden war. Danach beginnt die Geschichte der Verfhrungen des Protagonisten der sich selbst aus dem Te ufelpakt erlst. Nach dem Tod seiner Frau muss er sich seine moralischen Vergehen eingestehen, er bereut und begeht Selbstmord. Er hat sic h damit selbst aus der H and des Teufels befreit, der mit seiner Hilfe den Antichristen erzeugen wollte und dessen Reic h nun selbst in Flammen aufgeht. Mit dem Untergang des Teufels endet der Mittelteil. Die Rahmenhandlung wird exakt vor dem Toilettenspiegel wiederaufgenommen. Im Spiegelbild hat der Anwalt sich selbst in seinen Fantasien wahrgenommen. Diese

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123 Selbstwahrnehmu ng hat den Wert einer Selbstentlarvung und Warnung vor sich selbst. Der junge Rechtsanwalt sieht ein, dass er in seinem Beruf nicht der eigenen Grenfantasie zu dienen hat, sondern der Gerechtigkeit. Als Zeichen der Einsicht und aus moralischer berzeugun g legt er die Verteidigung des Sexualstraftters nieder. Seine moralische Einsicht wird jedoch mit der letzten Einstellung des Filmes als fragwrdig dargestellt, wenn er einem Reporter einen Termin fr ein Interview nennt, dessen Thema seine Entscheidung z ur Niederlage des Mandats sein soll. In diesem Moment verformt sich das Gesicht des Reporters und morphiert zu dem von John Milton. Mit dessen Worten wird die zu Beginn des Filmes dargestellte Prmisse in einem finalen Satz prsent ist. Die wirklich gravierende Aussage des Filmes, dass nmlich das amerikanische Rechtssystem durch berambitionierte Rechtsanwlte, die ihren Erfolg ber den Dienst an Recht und Geset z stellen, zutiefst korrumpiert ist, wird zurckgenommen und relativiert, da die Geschichte der Korruption und Teufelsverfallenheit nur als die Fantasie eines jungen Rechtsanwalts dargestellt wird. In der Filmwirklichkeit siegt das Rechtsgefhl ber alle V ersuchungen von beruflichem Erfolg und Ruhm. Hinsichtlich einer positiven Gesamt auflsung der Filmhandlung muss Kevin Lomax nicht erlst werden, da er sich nicht konkret schuldig gemacht hat. Seine Vergehen waren i maginre, moralisch fragwrdige Vergehen i n einem Kurzzeittraum, aus denen er unmittelbare Lehren zieht und sein Mandat niederlegt. Der Film behandelt neben dem bergreifenden Thema von Moral immanente ethische Problematiken im amerikanischen Rechtssystem. Mit der Figur des Kevin Lomax ist jedoch ein Charakter kreiert worden, der letztendlich die positiven Eigenschaften von Rechtsvertretern besitzt und das System somit wieder legitimiert. Die amerikanische Justiz wird damit im Film als verehrungswrdiger

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124 dargestellt als das Bankwesen und seine Bankiers. Deren kriminelle Geschfte werden im Film Wall Street nicht als die Fantasie eines verfhrbaren jungen Mannes dargestellt, sondern als verbreitete Praxis. Boiler Room Im Vergleich mit Wall Street gibt es auch im Film Boiler Room keine traditione lle Personifikation des Bsen als Teufel. Aber auch dieser Film behandelt Probleme von spezifisch moderner Verfhrung und in wie weit der Einzelne bei der Verfolgung seines persnlichen Glcks gehen darf, ohne sich schuldig zu machen. Als verfhrerisch erw eisen sich auch hier die gewinntrchtigen, aber zwielichtigen Geschftsgebaren im heutigen Finanz s ystem. Im Zentrum des Film s steht die moralische Resistenz des Protagonisten gegenber derartigen Praktiken. Dafr wird das cineastische Verfahren des sogenan Stimme des Protagonisten in dessen Selbstreflexionen zu hren ist. In diesen inneren Gesprchen wird ersichtlich, dass es der Protagonist nicht nur mit einer einzigen diabolischen Figur zu tun hat. Die Moral des vo n Versuchungen umgebenen Mannes, scheint von einer Horde von Teufeln angegriffen zu werden. Seth Davis, so der Name des Protagonisten, hat sich mit der Unterhaltung eines kleinen, privaten und illegalen Spielcasions bereits auf moralisch dnnes Eis begeben u nd die Grenze dessen berschritten, was man serise Geschfte nennen wrde. Sein Vater, der eine hhere Stellung im Justizwesen hat, missbilligt denn auch diese Ttigkeit des Sohnes. Dieser lsst sich darauf ein, zu einem Aktienverkufer aus ge bildet zu wer den, um hheren Profit zu erzielen und um den Respekt seines Vaters zurckzugewinnen. Die Aufgabe des Casinos und die Arbeit in der Aktienfirma bringen Seth in moralischer Hinsicht jedoch keine Vernderungen. Seine Kollegen, darunter auch frhere Bekannte aus den Tagen des Casin o betriebs, gehren nicht zur Sorte der tugendhaften Menschen. Die Angestellten verdienen ihr Geld mit zweifelhaften Aktienverkufen, indem sie knstliche Nachfragen nach bestimmten Aktien

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125 herstellen und hohe Kommissionen einstreichen Seth wei zu Beginn seines neuen Arbeistverhltnisses nicht, worauf er sich eingelassen hat, wird aber in seiner Ausbildung in diese Geschfte eingefhrt und lernt schnell, sich den Gegebenheiten seines neuen Arbeitsumfeldes anzupassen. Im Gegensatz zu Filmen, in denen das Bse in personifizierter Teufelsgestalt auftritt, verkrpert seine neue Firma mit ihrer Hierarchie und den Verkaufspraktiken der Angestellten das Bse auch ohne teufliche Requisiten. Ihr Geschft ist es, eine Gruppe von Menschen zum Ak tienkauf zu berreden und dabei Profit zu erzielen. Die Arbeit in der Firma bekommt durch das skrupellose Verhalten der gesamten Belegschaft fr Seth die Form einer moralischen Schlammschlacht. Im Verlauf des Kampfes zwischen dem Widerstndig Guten und dem Aggressiv Bsen werden die moralischen Abwehrkrfte Seths dadurch geschwcht, dass ihm seine Kollegen stndig die angenehmen Aussichten vor Augen halten, die auf ihn warten, wenn er deren illegale Verkaufsmethoden bernimmt. Schlielich zieht er selbst se inen Vater in den Sumpf seiner illegalen Geschftspraktiken. Die moralische Substanz des Protagonisten ist jedoch noch nicht vllig zerstrt worden. Vom FBI observiert willigt Seth ein, die Polizei bei der berfhrung des Firmenchefs zu untersttzen. Di es garantiert ihm und seinem Vater Immunitt vor allen gerichtlichen Verfahren. Der Film endet also wie Wall Street mit der moralischen Rehabilitation des Protagonisten, der Bestrafung der Tter und der Vernichtung der Institution, in der sie ihre verbrech erischen Geschfte betrieben haben. Der Film erzhlt eine schlichte moralische G eschichte vom Verkauf der Seele fr Geld. Die Entlassung aus einem symbolischen Vertrag mit dem Teufel befreit den Protagonisten von begangenen Snden, weist jedoch durch seine Versuche der Wiedergutmachung auf seinen grundstzlich guten Charakter hin. Seine Erlsung bedeutet fr den reuigen Snder eine erneute Eingliederung in die Gesellschaft als vollwertiges Mitglied.

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126 Ungelst bleibt allerdings die Frage nach der knftigen be ruflichen Karriere des Protagonisten. Auerhalb von kriminellen Institutionen scheint die amerikanische Wirtschaft fr Studienabbrecher, wie Seth Davis, wenig attraktiv zu sein. Die ausgewhlten Filmbeispiele in dieser Arbeit, von The Devil and Daniel Webs ter bis Boiler Room, sind ber einen Zeitraum von zirka 60 Jahren von Hollywood produziert worden und zeigen die Bandbreite von Adaptionen des Faustmotivs im amerikanischen Film. Im nchsten Kapitel sollen die Filme Wall Street und Boiler Room darber hinaus noch genauer unter gesellschaftskritischen Aspekten untersucht werden. Soweit ist jedoch bei der Beschreibung deutlich geworden, dass nmlich neben Gemeinsamkeiten wesentliche Unterschiede im Vergleich mit dem Faust bestehen. Trotz zah lreicher Unterschiede kann behauptet werden, dass sich die von Singer aufgestellte These bewahrheitet hat, dass der Fauststoff zu den meist ada ptierten Stoffen des amerikanischen Films geworden ist, denn elementare Motive aus der Tragdie werden in ihnen konstant wiederholt. Dabei nimmt das Ritual eines Paktes mit dem oft in Gestalt des Teufels personifizierten Bsen einen zentralen Platz ein. Auch dem Motiv des Seelenverkaufs kommt essenzielle Bedeutung zu, nicht nur in den Teufelsfilmen, wie Charles P Mitchell schreibt, sondern spe ziell in Themenadaptionen (3). Die hier genannten Filme gehren zu der Vielzahl von Hollywoodproduktionen, die zum Teil brilliante Transformationen und Adaptionen sind, und die die Idee des Faust auf kreative Weise recyceln. Die hier untersuchten Filme enthalten die vo n Michell und Singer genannten f austischen Elemente des Teufelspaktes und der Erlsung oder Rehabilitation des Helden. Mitchell und Singer stimmen in ihren Analysen darin berein, dass Charakterbeschreibungen, b inre Oppositionen, wie die Beziehung zwischen Faust und Mephistopheles, der Pakt, sowie

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127 eine Liebesgeschichte eine Faustadaption bestimmen und in den Filmen nachvollzogen werden knnen. Wesentliche Grnde fr die Unterschiede zwischen der Tragdie und ihr en Adaptionen in Hollywood liegen in den kulturhistorisch, politisch und wirtschaftlich unterschiedlichen gesellschaftlichen Entwicklungen im Deutschland Goethes und dem heutigen Amerika. In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts war das Heilige Rmische Reich Deutscher Nation ein berlebtes politisches Gebilde, wirtschaftlich und in sei ner Entwicklung zurckgeblieben und kulturell noch stark christlichen Traditionen verbunden. Dabei hatte der Protestantismus eine Form von Frmmigkeit gefrdert, in der all ein zhlte, was im Kopf und Herzen des Glubigen stattfand, und nicht was seine praktische Lebensgestaltung betraf. An den Ereignissen, die auf entscheiden de Weise die Moderne einleitet en, nmlich kulturelle, politische und wirtschaftliche Reformen und Re volutionen, die alle unter dem von nun an verbindlichen Wert der Freiheit und Selbstbestimmung standen, konnte weder die gesamte deutsche Bevlkerung noch die deutsche Intelligenz allein wirklich praktisch teilnehmen. Die deutsche I ntelligenz hatte keine a ndere Wahl, als sich zunchst auf das schlechte berkommene, konkret die absolu tistisch verfassten deutschen Kleinstaaten, einzula ssen und in mehr kontemplativen, theoretischen Lebensformen ber eine bessere Zukunft der Menschheitsgeschichte nachzudenke n. Dies kam dem Versuch gleich, die Moderne in einem Zustand z u leben, bei gle ichzeitigem Verbleib in den vor modernen Unfreiheiten und Zurckgebliebenheiten. Faust wird zur Reprsentationsfigur der deutschen intellektuellen Elite E r geht ein en Pa kt mit dem Teufel ein und gibt dieser Elite so die Gelegenheit, zumindest in der Fantasie in den unbegrenzten Mglichkeiten der Moderne zu leben, und zugleich die reale Moderne als problematisch abzulehnen. Im Faust sind es Teufelsmacht und Hexenwerk, die die

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128 Wahrnehmungsweisen und Handlungsmglichkeiten des Protagonisten so verndern und erweitern, dass er sein faszinierendes Leben im Als Ob leben kann. Seit ihrer Grndung haben die Vereinigten Staaten auf eine praktische Weise an der Entwicklung der M oderne teilgenommen. Die historische Entwicklung war aber von Anfang an nicht immer unproblematisch. So lie die Verfassung im Namen von Freiheit zunchst die Sklaverei zu. Grund dafr war die konkrete wirtschaftliche und kulturelle Situation in der die einzelnen Kolonien in die Moderne eint r a ten. Dadurch wurde Amerika zu dem Land, das aus Widersprche, konkret e soziale Ungerechtigkeiten und den Sieg privater Prof itinteressen ber das allgemeine Wohl zuzulassen. Amerika wurde jedoch auch zu der Nation, die bereit war, diese Widersprche und das soziale Unrecht, das sie frderten, zu berwinden. Zum Mythos Amerika gehrt also die Verfhrba rkeit der Nation durch ein stets prsentes Bses, aber auch das Wissen der Selbstkorrigierbarkeit dieser moralischen Fehlentwicklungen. Dieser Mythos hat hnlichkeiten mit dem des Faust, der ebenfalls fr die Chancen eines eigen en faszinierenden Lebens optiert, anstatt dafr zu sorg en, dass das Leben seiner Zeitgenossen in Freiheit, Gerechtigkeit und Chancengleichheit stattfinden kann. Nach dem deutschen Mythos ist dieser unsoziale Rckzug ins Geistige jedoch als die ein zige Form der Rettung des Geistigen gerechtfertig t. Im amerikani schen Mythos mssen sich die Gesellschaft in ihren Institutionen und die einzelnen Protagonisten durch Einsicht und Reue konkret moralisch rehabilitieren. Faust und Amerika erweisen sich jedoch am Ende als gottgefllig und damit als Erwhlte und Gerechtfer tigte. Die Protagonisten der Filme sind keine faustischen Menschen, denn ihre Probleme differieren im Gegensatz zu denen des Protagonisten der Tragdie aufgrund ihrer Reduktion

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129 betrchtlich von diesen. Goethes Faust verkrpert ein Problem, welches nicht allein mit herkmmlichen psychologischen Erkenntnissen erklrbar ist. Sein Problem ergibt sich aus den Bedingungen die die existentiellen und philosophischen Probleme in einer konkreten historischen Situation bestimmen. Um die Zeit als der erste Teil des Faust verffentlicht wurde, lag in Deutschland der Anteil der Bevlkerung der des Lesens mchtig war bei etwa 25 Prozent. Doch selbst diejenigen die lesen konnten, taten dies nicht zwangslufig. Die Leseaktivitten des realtiv hohen Anteils der Menschen d ie in der Agrarwirtschaft ttig waren beschrnkten sich meist auf das Studium der Bibel oder der Trivialliteratur. Zwar erfreuten sich Leihbibliotheken bereits einiger Beliebtheit und wurden besonders von Frauen und Dienern benutzt, doch waren in vielen W erke wie beispielsweise der Faust der heute als hochliterarisch angesehen wird, nicht einmal vorhanden und konnten nicht ausgeliehen werden. Damit blieben die als Hochkultur gepriesenen Werke der Masse der Bevlkerung vorenthalten (Saul 209 210). Der Fau st wurde also nur von einer elitren Minderheit rezipiert und innerhalb dieser zum Diskursobjekt. Obwohl im 19. Jahrhundert in Deutschland andere Formen von Prosa die Literatur dominierten, hat das Werk Goethes als deutsche literarische Krnung seit sptes tens 1860 einen festen Platz in den Lehrplnen von Schulen und ist so von Generationen von Schlern und Studenten in der humanistischen Ausbildung gelesen worden ( Jasper 147 ). I n Amerika hat eine kleine akademische Elite von Beginn an mit Neid auf europis che kulturelle Errungenschaften zurckgeblickt (McNamara 18). Die Kulturwissenschaften haben sich hier jedoch strker dahingehend entwickelt, dass bei wissenschaftlichen Untersuchungen etwaige Unterscheidungen wie Hochkultur und niedere Kultur, Kunst und Unterhaltung zunehmend irrelevant werden (Sonnet 51). Im Gegensatz zu Deutschland dominiert also in der amerikanischen Gesellschaft ein generell freierer Umgang mit der Kunst. Populre Kulturerscheinungen und Subkulturen sind es

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130 in Amerika demnach mehr wert, auch unter wissenschaftlichen Aspekten untersucht zu werden. Diese Ausfhrungen sollen noch einmal verdeutlichen, dass Faust trotz der poetischen Genialitt Goethes, zwar einen Bestandteil deutschen Kulturgutes darstellt, jed och als humanistischer Grundlagentext allzu oft glorifiziert worden ist. Darber hinaus, wie zu Beginn des Kapitels aufgefhrt, konnte selbst Goethe keine eindeutige Auskunft fr den Grund der Erlsung in der Tragdie geben. Hinsichtlich einer Handlungsauf lsung, mit dem Aufstieg Fausts zum Himmel, kommt seine unerwartete Erlsung einem Eingriff im Sinnne eines Deus ex Machina gleich, einem Verfahren, welches in Hollywood nur selten verwendet wird. Dies ist selbst dann nicht der Fall, wenn im Film Formen vo n Magie benutzt werden. Eine Erlsung im Film kann in jedem Fall durch die Entwicklung des Protagonisten und d er seiner Lebensumstnde zurck verfolgt und vom Zuschauer nachvollzogen werden. Selbst im Film Indecent Proposal wird dies deutlich, in dem die Er lsung Dianas durch John Gage einer gttlichen Erlsung gleic hkommt. Die vom Zuschauer nach vollzieh baren Grnde dafr liegen hier darin, dass Gage die Beziehung von Diana und David beobachtet, einschtzt, Einsicht fr deren Situation zeigt und bereut. Ein moralisch qualifiziertes Mitleid mit dem Milliardr selbst scheint dagegen unmglich. Die Narrative des Filmes steuert somit die Form der Erlsung. Wenn eine Form von Magie ausgebt wird, dann wird diese fast nie dazu verwandt, den Protagonisten zu erlsen sondern zu verfhren. Somit ist auch die Teufelsfigur untrennbarer Bestandteil einer Faustadaption, wird jedoch gegenber dem Mephistopheles aus der Tragdie mit differenzierten Merkmalen hinsichtlich ihrer Persnlichkeit beschrieben. Dafr werden im Fil m grundlegende Vorteile genutzt die eine diabolische Figur dem Protagonisten zu offerieren bereit ist. Diese gehen auf Untersuchungen des Psychologen Sigmund Freud zurck und sind zunchst mit Mephistopheles vergleichbar:

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131 [...] der Teufel hat als Entgelt fr die unsterbliche Seele allerlei zu bieten, was die Menschen hoch einschtzen: Reichtum, Sicherheit vor Gefahren, Macht ber die Menschen und ber die Krfte der Natur, selbst Zauberknste und vor allem 94) In den Filmen kommen die Protagonisten in den Genuss von zumindest einem der Vorteile, die Freud hier auffhrt. Auf zwei Fakten, darber sind sich Literaturforscher einig, kann bei Freud hingewie sen werden. Dies sind seine eingehende Besch ftigung mit dem Teufel und dass es sich bei Goethes Faust um das lite rarische Werk handelt, welches von ihm am meisten zitiert worden Whrend sich Mephistopheles im Fa us t bereits optisch und charakterlich vom Teufel der Bibel oder dem des Mittelalters unter scheidet, unterscheidet sich das Wesen des Teufels im Film wiederum von ihm und wird unmittelbar in Menschengestalt prsentiert, auch wenn er dort mitunter wieder de n Namen Mephistopheles trgt. Wie Goethes Tragdie bietet demnach auch der Hollywoodfilm ein Medium zur Darstellung moderner Gesellschaftsproblematik auf der Grundlage d es christlichen Glaubenssystems. Auch hier wird neben Vernderungswunsch aufgrund von Verzweiflung oder Illusion immer wieder auf die Sinnlosigkeitserfahrung des modernen Menschen gezielt. Der Protagonist entwickelt in der Handlung eine Dynamik, die ihn vorwrts treibt und Alternativen zum Teufelspakt vergessen lsst. Der Pakt mit dem Teufe l wird in Goethes Faust gegenber lteren Versionen modernisiert und im Medium Film Im Film wie im Faust sind die Teufel generell Verfhrer, wobei sich die Protagonisten der diabolischen Figur im Film in beinahe infantiler Weise unterordnen, denn dort stellen sie fr den Protagonisten den von Freud genannten direkten Vaterersatz dar. Dies gilt ebenfalls fr Johnny Blaze in Ghost Rider in dem Mephisto hnlichkeiten mit seinem mythischen quivalent

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132 aus der Bibel als Verfhrer aufweist. Mit dem Tod des Vaters des Protagonisten bernimmt er jedoch dessen Rolle durch seinen magischen Einfluss auf den Jungen. Alle anderen Protagonisten werden durch Verjngung oder Verschleierung von Realitten so manipuliert, dass sie sich freiwill i g in ein infantiles Abhngigkeitsverhltnis begeben. Der Pakt macht in jedem Fall di e Illusionen des Protagonisten wahr und lsst, fr den Rezipienten sichtbar, sein Leben oft in einer virtuellen Realitt stattfinden. Bei einer Themenadaption ist dies ebenfalls der Fall, denn auch hier durchleben die Protagonisten ein Stadium des Scheins. Whrend Faust sich durch die Hilfe des Teufels imm er neue Fantasien einfordern und diese ausleben kann, bleiben die Protagonisten im Film in ihrer gewhlten Illusionswelt. Der Teufel erlaubt es ihnen, in selbst gewhlten Systemen zu leben, whrend er Faust die Mglichkeit gibt, sein Leben nicht in der Rea litt gestalten zu mssen. Smtliche Filme verdeutlichen, dass der Pakt mit dem Teufel den weniger Komplexitt gekennzeichnet, als es im Faust der Fall ist. Der mo derne Hollywoodfilm visualisiert eine Welt der Erfahrung, in der die moderne Faustfigur immer in Opposition zu einem modernen Teufel steht (Anderegg 355 356). In berspitzter Form bedeutet dies, dass der Teufel im Film immer auch Amerikaner ist. Die Filme zeigen berdies, dass die im Hollywoodfilm bewhrte Formel von der Einflechtung einer Liebesgeschichte oder einer Affre ausnahmslos vorhanden ist. Diese Liebesgeschichte wird variiert, hat in jedem Film jedoch eine Untersttzungsfunktion fr die Haupthand lung. Mit jeder Faustadaption rckt das filmische quivalent von Gretchen in den Vordergrund (Berman 136). Als Ehefrau reprsentiert sie christliche Werte, wie Liebe und Ehe, die vom Protagonisten zumindest auf Zeit ignoriert werden. Als Antidot des Bsen fungiert das Gretchenquivalent als das gute Gewissen einer Gemeinschaft. Als Freundin oder Geliebte wird

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133 sie dagegen als Objekt der Begierde idealisiert. Bis auf die Ausnahmen in Wall Street und Boiler Room hat die weibliche Protagonistin immer entscheid enden Anteil an der Erlsung des Protagonisten. Selbst in den beiden genannten Filmen trgt sie dazu bei, das illusionre Selbstverstndnis der Protagonisten zu revidieren. Zudem wird deutlich, dass sich die Filmhandlung bei der Beschreibung des Verhltnis ses zwischen dem Protagonisten und seiner Partnerin direkt oder indirekt auf die sogenannte Gretchenfrage bezieht, die sie an Faust richtet: Du bist ein herzlich guter Mann, Allein ich gla ub, du hltst nicht viel da von. (V. 3415 17) Im Faust ist es eine eindeutige Frage. S ie zwingt den Gelehrten, der zwar seinen Glauben, nicht aber seinen Sinn fr das Transzendente ve r loren hat, offenzulegen, zu welchem Gott er sich bekennt. In Fausts Antwort zeigt sich, dass er gene rell ein glubiger Mensch ist. In einem Satz fasst Margarete damit zusammen, was den Rezipienten der Tragdie wie auch denen der Filme deutlich wird, dass nmlich die Charaktereigenschaften der Protagonisten grundstzlich nicht negativ sind, ihre Verfehlun gen jedoch auf deren eigener Schuld beruhen, ausgelst durch illusionre Ansichten. Die generelle fortschreitende Skularisier u ng im modernen Alltag erzwingt jedoch gleichzeitig eine Modernisierung der Gretchenfrage. Diese muss in der modernen Gesellscha Anders ausgedrckt ist die Frage, wie weit der Mensch beim berschreiten moralischer Grenzen gehen darf, eine Frage, die in jeder Faustadaption von Hollywood behandelt wird. Mit dem Au fzeigen verschiedener Erlsungs und Rehabilitationskonzeptionen im Film ed zwischen der Tragdie und den amerikanischen Filmen deutlich. Faust als Idol der deutschen Bourgeoisie muss sich eine eigene Wel t projizieren, da das ungle ichzeitige System in Deutschland vom Brgertum nicht affirmiert worden ist. Seine Fiktion ist seine Realitt, sein Ich ist der Zustand des Menschen in einer eingebildeten Welt, deren

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134 Zukunft er ebenso ablehnt, wie die Vergangenheit. Zwar wird er bei Goethe durch gttliche Fgung ge rettet, die Annahme des Faustmodells in Deutschland hat sich historisch jedoch als Fehlmodell erwiesen und ist als Grundlage der deutschen Kultur als falsch entlarvt worden. Die Umsetzung des Faustmotives im amerikanischen Film ka nn dagegen nur unter den Prmisse der amerikanischen Kultur zu sehen und zu verstehen sein, in der sich Systemloyalitt viel simplifizierter und damit auch deutlicher als in Deutschland manifestiert. Selbst Goethe hat dies in seinem Poem Den Vereinigten St aaten eingestanden, in welchem er auf die Unbefangenheit Amerikas aufgrund des nicht vorhandene n Land Amerika, aufbrach, um dort eine n war Amerika bereits das Land der unbegrenzten Mglichkeiten (Jung 1989 312). Genauso sieht sich heute die gesamte Nation und proklamiert dies mit dem Hintergrund, unschuldig und geschichtlich ikaner das hchste Glcksgefhl. U m den amerikanischen Traum W irklichkeit werden zu lassen, versucht das Individuum einfache spezifische Lsungen zu finden, im Film durch das Bndnis m it dem Teufel ausgedrckt. Selbst wenn der Einzelne sich seinen eigenen Traum bereits teilweise erfllt hat, wie Joe Boyd als Hausbesitzer in Damn Yankees wird weiterhin versucht, diesen noch zu bertreffen, wenn Boyd dazu noch seinen Traum hinsichtlich s eines Hobbies erfllen will. Im Gegensatz zum Farmer in The Devil and Daniel Webster werden die anderen Protagonisten nicht immer in existentiellen Krisensituationen geschildert, sondern sind von dem Wunsch beseelt, ihren persnlichen Traum zu vervollkommn en. Ihre Erlsung aus dem Teufelspakt erfolgt in jedem Falle durch das Aufzeigen zweier simpler Eigenschaften, Einsicht und Reue, die sie deutlich von Goethes Faust abgrenzen. Die auf dem christlichen Glauben aufbauende Nation

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135 erkennt diese Eigenschaften n icht nur an, sondern fordert sie auf dem Weg von der Abtrnnigkeit des Individuums zu dessen Wiedereingliederung ein. Nur das Befolgen christlicher Werte kann demnach zu wahrem und nachhaltigem Glck fhren, so die Gesamtaussage der Filme. Der Pragmatismus der das Individuum auf den Weg zur Verfhrung gelenkt hat, fhrt es ebenso zurck in die Gesellschaft. Pragmatismus und genereller Glaube zu einer von Gott erwhlten Nation zu gehren, bilden die Basis zur Erlsung des Individuums nach der berschreitung einer Tabugrenze. Die hier aufgefhrten Filme bilden nur Individuen oder Paare ab, die sich moralisch schuldig gemacht haben, obwohl Hollywood darber hinaus in de r Seele zu symbolisieren. Mit der Fokussierung auf eine einzelne Person oder kleine Gruppen werden Verfehlungen personifiziert und damit als Randerscheinungen gewertet, welche das Glaubenssystem der Gesellschaft wiederum generell legitimieren. Der Film al s Teil der populren Kultur bemchtigt sich der Fausttradition, domestiziert sie jedoch. Goethes Einzelgnger wird dabei oft zum Familienmenschen oder als typischer Nachbar dargestellt. Dessen Versuchung und Vergehen fhren zunchst zu einem Bruch mit der Familie oder Gemeinschaft. Seine Erlsung kennzeichnet die Rckkehr in den Kreis der Familie, respektive die Rckkehr in die Gemeinschaft und die Wiederherstellung traditioneller Beziehungen (Cooksey 26). Die Individuen haben dann nicht nur die Mglichkeit zur Wiedereingliederung, sie werden darber hinaus wieder zu vollwertigen Mitgliedern mit Beispielfunktion zur Legitimation eines funktionierenden Systems. Selbst wenn Faustadaptionen als Persiflagen gewertet werden knnen, proklamieren sie ausnahmslos di e Befolgung christlicher Werte in Amerika. Wenn fr den Christen der Teufel stets prsent ist, ist es fr das vollwertige Mitglied der Gesellschaft dazu noch das Wissen, durch Reue erneut den richtigen

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136 Weg zu verfolgen. Die Protagonisten in Cabin in the Sk y und haben noch nicht einmal gesndigt. Hier ist es also der S chein des Bsen, dem sie durch eine Art Selbstbefreiung entkommen knnen. Durch ihre Einsicht, in ihren Trumen Versuchungen erlegen zu sein, werden sie instinktiv dazu veranla sst, im realen Leben das Richtige zu tun. Dies gilt zum Teil ebenfalls fr I was a Teenage Faust in dem der Protagonist die Handlung errtert und bekennt, die Geschichte selbst erlebt zu haben, obwohl sie ebenso in seiner Fantasie stattgefunden haben kann Alle drei sind jedoch einsichtig und entscheiden sich fr die rechtschaffende Variante des Lebens. Joe Boyd kehrt in Damn Yankees reumtig zu seiner Ehefrau zurck, entscheide t sich somit eindeutig fr die heilige Instanz der Ehe und lsst sich am Ende n icht nochmals auf eine Verfhrung ein. In Ghost Rider zeigt der Protagonist seine moralische berlegenheit, indem er am Ende die ihm vom Teufel verliehenen Krfte gegen diesen selbst einzusetzten verspricht. Die an einen Akt gttlicher Selbstaufgabe erinne rnde Reue des John Gage in Indecent Proposal der Diana zurck zu ihrem Mann gehen lsst, wird mit einem Pathos versehen, wie sie nur von einer Person ausgefhrt werden kann, der die wahre Einsicht offenbart worden ist. In Wall Street und Boiler Room kommt die Reue der Protagonisten und ihre Zusammenarbeit mit der Polizei Akten Ulrich Gaier beschreibt um sich aus den Fngen des Teufels zu befreien (2006 33). Mit diesen Akten verleihen sie ihrem Wunsch Ausdruck, wieder in die Gemeinschaft eingegliedert zu werden, aus der sie ausb rechen wollten. Im Film begeht Kevin Lomax Selbstmord, um dem Teufel seine Seele zu entziehen, und erlst sich dadurch selbst. Die Fo rmen mglicher Ver gebung sind aufgrund der unterschiedlichen Strukturen in den Denkweisen der Amerikaner mglich. In ihrem kulturellen Selbstverstndnis sind sie Mitglieder oren

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137 haben und diese selbst durch ein vorbergehendes Bndnis mit dem Teufel nicht aufgeben. Der christliche Glaube und die Zu gehrigkeit zu ihrer Nation geben den Amerikanern das B ewusstsein, das Richtige zu tun und im richtigen Leben angekommen zu sein. Wenn der Einzelne durch seine Einsicht und Reue wieder zu einem vollwertigen Mitglied der Gesellschaft wird, bedeutet dies die Legitimation des Systems und des Selbstverstnd n isses der gesamten Nation. Das positive Ende als Ausdruck einer potentiell positi ven Natur des Menschen kann beim Rezipienten ebenso ein positives Gefhl hervorrufen, welches im modernen Hollywoodfilm fr den Zuschauer psychologisch fast unerlsslich ist. Solch ein Filmende, besonders wenn es sich dabei um ein offenes Ende handelt, bed eutet, dass die Realitt, in der er sich nach Verlassen des Kinos wieder befindet, weiterhin positiv gesehen werden kann. Ein euphorisches Ende, Teil einer modernen kulturellen Struktur, wird von Hollywood propagiert und verwendet. Fr den Rezipienten bede utet die Erlsung aus dem Teufelspakt, dass Hoffnung fr das Subjekt bestehen bleibt (Horton 173). Dabei wird im Film auf die tgliche Erfahrung der amerikanischen Bevlkerung und deren Herausforderungen verwiesen, whrend bei Goethe die Darstellung einer universellen Fragestellung in der Erfahrung des Menschen in Deutschland Vorrang hat. Ein weiterer Grund fr eine positive Auflsung im Film ist dessen Nutzwert als Unterhaltungsmittel. Im immerwhrenden, ewigen Konflikt zwischen den oppositionellen Krften gewinnt das Gute (Field 178 179). Das Gute bedeutet wiederum die Besttigung und Bestrkung der amerikanischen politischen Philosophie. Aus philosophischer Sicht kann die Frage aufgeworfen werden, ob nach dem Begehen einer Straftat oder einer Verfehlung d ie Mglichkeit einer Erlsung berhaupt gegeben sein drfte. Durch die Erlsbarkeit des Subjektes gleichen sich Goethes Tragdie und die Filme. Bei den Filmen handelt es sich jedoch um Motivadaptionen des Faustthemas, welches a ufgrund kultureller Differenz en nicht i dentisch

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138 bernommen werden kann und z unchst auf den amerikanischen Filmm arkt bezogen werden muss. Aufgrund seiner internationalen Bekanntheit eignet sich das Faustthema besonders fr die amerikanische Filmindustrie, welche immer mehr auf den fin anziellen Erfolg der Filme im Ausland angewiesen ist. Adaptionen sind dabei eine willkommene Bereicherung, da Originaldrehbcher immer weniger verfilmt werden. Der hohe Bekanntheitsgrad von Filmen wie The Devil and Daniel Webster Wall Street und dvocate ist Ausdruck einer Film Globalisierung (Kipen 58 60). Diese Globalisierung weist dazu auf einen Grad der Verstndigung hin, die auf die weltweite Bekanntheit des Themas vom Pakt mit dem Teufel

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139 CHAPTER 5 DAS PAPIERGESPENST D ER GULDEN: DER VERKAUF DER SEELE FR GELD B EI GOETHE UND IM FILM Der Gulden aus dem Zitat in der berschrift welches dem zweiten Teil von Goethes Faust (V. 6198) entnommen ist ist hier ein Syn onym fr finanzielle Liquiditt und bezeichnet generell Reichtum. Die Attraktivitt des Reichtums fr den Mensch en kann sich in seiner extremsten annehme n, wie dies die letzte Wirtschaftkrise gezei weist auf den verheerenden Versuch eine r Whrungsreform im Kaiserreich im zweiten Teil von Goethes Faust hin. Die Darstellung einer auf reiner Spekulation beruhender Vermgensbildung, wie sie darin beschrieben wird, wird in in modifizierter Form in Hollywoodfilmen verwendet. Im Faust wird dabei jedoch beschrieben, wie die Staatsfinanzen ohne Wertabdeckung manipuliert werden und d ies die Arbeit des Teufels ist. Mit der Darstellung von V orgngen im modernen Finanzsystem im Film wird eine Kritik am amerikanischen Kapitalismus deutlich, die sich mit der Thematik vom Verkauf der Seele fr Geld veranschaulichen lsst, wobei die Prsenz eines Teufels nicht unbedingt notwendig ist. Obwohl ein antikapitalistischer Diskurs kaum ohne marxistische Theorien auskommt, kommen diese in Filmen zur Massenunterhaltung nicht zum Tragen. Den Filmschaffenden geht es auch nicht um eine grundstzlich kritische Haltung gegenber dem derzeitigen politisch konom ischen System, vielmehr wird das liberale Wirtschaftssystem grundstzlich bejaht. Die Produktion eines Spielfilmes, von der Planung bis zur Fertigstellung, gleicht zwar einer Wette auf finanziellen Gewinn, ist jedoch ohne eine gesicherte Finanzierung, d.h. ohne Kapital unmglich. Die kritische Haltung der Filmemacher, die auf die Finanzierung ihrer Projekte durch Investoren angewiesen sind, bezieht sich daher auf die extrem bei

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140 Individuen. Die Geisteshaltung, Geld als ultimativen Lebenszweck anzusehen, moralische Hauptkritikpunkte. Wie es der geschichtliche Zufall will, sind die dargestellten gesellschaftlich konomischen Zustnde im Kaiserreich im zweiten Teil von Goethes Faust hnlich denen im Amerika des beginnenden zweiten Jahrtausends. Goethes Beschreibung von historischen Krisen der Staatsfinanzen lsst diese Parallelen zu, denn die Verei nigten Staaten und andere Staaten der westlichen Welt befinden sich derzeit in konomischen und finanziellen Schwierigkeiten, die durch Verschuldung entstanden sind. Genereller Auslser der modernen Wirtschaftskrise war die Vergabe von Krediten an Kunden i n den U S A die nicht kreditwrdig waren. Viele dieser Kunden waren spter nicht imstande ihre Hypotheken zu zahlen, welche daraufhin von Banken gekndigt wurden, so dass es massenweis e zu Zwangsvollstreckungen kam. Banken und Investmentunterne hmen hatte n gleichzeitig bereits in diese Hypotheken investiert und mussten somit ebenfalls Geldverluste hinnehmen, da die ausgegebenen Wertpapiere, gebndelte Hypotheken an Wert verloren. Dies fhrte ebenfalls dazu, dass die Mehrheit privater Investoren einen Verl ust in i hrem Portfolio hinnehmen musste Unter Umstnden waren sich manche der Privatinvestoren des eingegangenen Risikos nicht bewusst oder wurden durch Aktienhndler und Berater zu Investitionen berredet, die sich spter als Verlust he rausstellten (Asso ciated Press 23). Zahlreiche private Anleger wurden so in den finanziellen Ruin getrieben. Diese Wirtschaftskrise breitete sich dann weltweit aus. Im selben Zeitraum wurde von einigen wenigen Investoren auf den Verfall der Hypotheken, also auf einen fallenden Markt, spekuliert. Nach dem Verlust an den Aktienmrkten haben diese Firmen oder Indivi duen daraufhin immens profitiert. Im Nachhinein haben sich smtliche beschriebene Investitionen eindeutig als Spekulationen

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141 erwiesen, die nichts anderes als Wetten darstellten. Dabei wurde nicht mit Waren oder Geld spekuliert, sondern darauf gewettet, dass Derivate im Wert steigen oder fallen wrden. Spekulationen waren im Hinblick auf Profitmaximierung erwnscht und haben daher ebenso unmoralisches Verhalten ermutigt. Der Krieg im Ausland (Afghanistan) und andere militrische Verpflichtungen (Irak, Lybien, Pakistan) kosten die U.S.A. darber mehr als erwartet. Durch die Wirtschaftskrisen der vergangenen Jahre sind eine Reihe von Geldquellen versiegt, aus denen der Staat schpfen konnte. Auch belasten die Vielzahl der Unternehmensinsolvenzen und mangelnde Kr editvergabe durch Banken die nationale wirtschaftliche Erholung. Dazu kommt, dass die Regierung der Vereinigten Staaten seit langem Schulden aufgenommen hat, deren Zinsen von zuknftigen Generationen getilgt werden mssen. Auf diese hnlichkeiten verweist bereits Astrida Orle Tantillo bei ihrem Vergleich des zweiten Teils von Goethes Faust mit Vorgngen in der modernen U.S. Gesellschaft. (Tantillo 20). Der deutsche Dichter kann jedoch kaum die heutigen Entwicklungen innerhalb der fortgeschrittenen Industr ienationen vorausgesehen haben. Zur Zeit der Vollendung des zweiten Teils des Faust deuteten sich jedoch Entwicklungen an, die darauf hinwiesen, dass in den fhrenden europischen Staaten und den Teilstataten des Reiches, die spter zu einem vereinten Deut schland zusammengefasst wurden, das neue, nicht mehr znftig organisierte Brgertum mit seinen neuen Unternehmensformen mehr Macht erhalten sollte und die indust rielle Revolution langsam voran schritt. Ein entwickeltes, marktwirtschaftliches System war jedo ch noch Jahrzehnte entfernt. Goethe hat also Vorgnge beschrieben, die den Niedergang des absolutistischen Systems darstellen. Im zweiten Teil des Faust wird dabei unter anderem die Krise der Staatsfinanzen im Kaiserreich beschrieben, whrend in den Filmen die moralische Verantwortlichkeit von Individuen im Vordergrund steht, welche durch verantwortungslose

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142 Spekulationen katastrophale Auswirkungen auf die staatliche konomie haben. Die Lsung von finanziellen Krisen durch verantwortungslose Speku lationen we rden im Faust wie im Film in Form einer Wette auf eine finanziell gesicherte Zukunft dargestellt, fr die Mitwirkende ihre Seele verkaufen. In der Tragdie ist es der Kaiser, der das Angebot des Teufels annimmt, um die finanzielle Krise seines Reiches zu b eenden. Der Wert der Papiere, die der Teufel schafft, beruht auf dem Wert von noch nicht realisierten Gewinnen aus Bodenschtzen, die angeblich vorhanden sind. In den Filmen vertrauen die Protagonisten dagegen auf Versprechungen einflussreicher Personen, u m ihren Traum von einer finanziell gesicherten Existenz zu erfllen oder Profite zu erzielen. Ihre uneingeschrnkte Verschreibung an eine solche Person und die Arbeit fr deren Organisation kommt dem symbolischen Verkauf der Seele gleich. Im zweiten Teil d er Tragdie ist es nicht das Individuum, sondern ein Knigreich, welches aufgrund von Staatsschulden vor dem finanziellen Ruin steht. Hier wird das Knigreich zur symbolischen Reprsentation der Gesellschaft. Einer seiner Vertreter, der Schatzmeister, brin gt die finanzielle Situation so zum Ausdruck: Die Goldespforten sind verrammelt, Ein jeder kratzt und scharrt und sammelt, Und uns re Kassen bleiben leer. (V. 4849 4851) Die Worte des Schatzmeisters werden durch den Marschalk untersttzt: Nun soll ich zahle n, alle lohnen; Der Jude wird mich nicht verschonen, Der schafft Antizipationen, D ie speisen Jahr um Jahr vor aus. Die Schweine kommen nicht zu Fette, Verpfndet ist der Pfhl im Bette, Und auf den Tisch kommt vorgegessen Brot. (V. 4869 4875) Goethe verwend et in dem Zitat Metaphern, die auf das menschliche Grundbedrfnis nach Nahrung anspielen, jedoch ebenfalls makrokonomische Dimensionen wiederspiegeln. So sind die Antizipationen bereits gezahlte oder zu erwartende Vorschsse und vorgegessen Brot ein

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143 Ausdr uck fr Staatsschulden. Was hier fr das Individuum beschrieben wird, ist ebenso fr den Staat, gltig. So werden beispielsweise Schuldzinsen fllig, welche Einknfte reduzieren (Gaier Kommentar I, 584). Die Bankrotterklrung des Kaiserreiches nutzt Mephis topheles, um seine imaginren Welt lebend, als mit sachlicher Politik beschftigt zu sein, fordert eine Lsung, um die Staatskasse zu fllen: Ich habe satt das ewige Wie und Wenn; Es fehlt an Geld, nun gut, so schaff es denn. (V. 4925 4926) Damit geht er auf das Angebot des Teufels ein. Mephistopheles verspricht daraufhin mehr als nur die Lsung der Geldprobleme: Ich schaffe, was ihr wollt, und schaffe mehr; Zwar ist es leicht, doch ist das Leichte schwer; Es liegt schon da, doch um es zu erlangen, Das ist die Kunst, wer (V. 4927 4930) Die Knste des Teufels sind es hier, die der Lsung der Probleme dienen. Was folgt ist die Erfindung des Papiergeldes mit dem Schulden beglichen werden und das Aussicht auf eine gesicherte Zukunft verspricht. Nach den Worten des Kanzlers ist das Papiergeld nicht nur willkommenes Zahlungsmittel, sondern ebenfalls gesicherte Whrung: [...] Zu wissen sei es jedem egehrt : Der Zettel hier ist tausend Kronen wert. Ihm liegt gesichert, als gewisses Pfand, Unzahl vergrabnen Guts im Kaiserland. Nun ist gesorgt, damit der reiche Schatz, Sogl eich gehoben, diene zum Ersatz. (V.6057 6062) Fr das Kaiserreich scheinen di e wirtschaftlichen Probleme nun beseitigt, dennoch handelt es sich bei der Ausgabe der neuen Whrung um eine Wette auf die Zukunft, da die neuen Staatsnoten nicht gedeckt sind. Durch den Namenszug des Kaisers sind sie als Staatsnoten gekennzeichnet; die De ckungszusage ist auf der Note angegeb en, jedoch keine Einlsezusage, die die

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144 Staatsbank zum Umtausch in Metallwhrung verpflichtet; der Umtausch erfolgt auch nicht mit Zwangskurswert, sondern offenbar mit freiem Rabatt (V. 6090) Die Deckung wird betrgeris ch mit der Vermutung vergrabener Schtze begrndet, die Die Lsung der Probleme durch das Papiergeld wird von Mephistopheles und den Brgern gepriesen, die sich davon Gewinn versprechen. Der einzige Zwei fler ist der Narr, eine Figur die Da seht nur her, ist das wohl Ge pheles gelingt es, auch ihn von den Vorteilen und der Kaufkraft der Staatsnoten zu berzeugen (V. 6166 6172). Mit der Beschreibung des Papiergeldes und dessen Wert bezieht sich Goethe auf tatschliche historische Begebenheiten. Zu der Zeit, in der er am zweiten Teil des Faust arbeitete, hat er sich dabei auf Vergangenes bezogen, jedoch ebenfalls moderne Erscheinungen und wirtschaftliche Auswirkung in seinem Werk verarbeitet. Eben diese wirtschaftlichen Entwicklungen wurden von Zeitgenossen diskutiert. Die s geht aus dem Tagebucheintrag von Johann Peter Eckermann vom 27. Dezembe r 1829 hervor. Goethe hatte an diesem Tag mit ihm ber die Szene gesprochen, bei der zu G eldwert erh oben, tausendmal verv ielfltigt und verbreitet wird. (Eckermann 289) Kurz nach diesem Gesprch nahm Goethes Sohn an der Unterhaltung teil. O hne Wissen ber das bis dahin be sprochene Thema, begann dieser nach Angaben von Eckermann ber zeitgenssische Finanzangelegenheiten zu reden: Von unserer gelesenen Szene verrieten wir nichts, aber er selbst fing sehr bald an, vie bezahle. Whrend der junge Goethe so sprach blickte ich den Vater an mit einigem Lcheln, welches er erwiderte und wodurch wir uns zu verstehen gaben, wie sehr das Dargestellte an der Zeit sei. (Eckermann 290)

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145 Hinsichtlich der Darstellung konomischer Gegebenheiten bilden jedoch weder die Tragdie noch die Filme Realitten ab. Um auf Missstnde hinzuweisen, werden in beiden Medien knstlerische Motive und fiktive Handlungen benutzt. So ist die Rettung von Staatsfinanzen in absolutistischen Systemen in der Realitt nie von einem Teufel bewerkstelli gt worden. Auch moderne Formen von Vermgensbildung oder Gewinnoptimierung sind keine Werke eines Teufels, sondern beruhen auf dem Nutzen von konomischem Wissen und moderner Technologien. Aufgrund des hohen Stellenwertes der Motive vom Teufel und dem Verk auf der Seele, werden diese jedoch benutzt, um Problematiken in der modernen Ges e llschaft zu verdeutlichen und Kritik an Verhaltensweisen von einzelnen Personen zu ben. Dies ist besonders dann der Fall, wenn Vorgnge im Finanz und Wirtschaftssystem besch rieben und kritisiert werden, wie in den Filmen Wall Street und Boiler Room Wie sehr das Teufelsmotiv in der Alltagskultur verankert ist, sollen die folgenden Beispiele verdeutlichen. Die Verffent lichung eines Cartoons in einer U.S. Ta geszeitung zeigt beispielsweise drei lchelnde Teufel, die mit ihrem Dreizack in Feuer stechen. Einer der Teufel flstert dabei einem Mann und eine Frau mit betrete nen Gesichtern stehen (Peters 9D). Der Zeichner des Cartoons bezieht sich damit auf die Wirtschaftkrise in den U.S.A., die durch sogenanntes subprime lending also Kreditvergabe fr Kreditnehmer mit geringer Bonitt ausgelst wurde. Diese Krise erreichte i n den Jahren 2008 und 2009 ihren Hhepunkt und entwickelte sich wenig spter zu einer weltweiten Krise. In einem anderen cartoon fragt Uncle Sam, die Symbolfigur Amerikas, die

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146 Der bisher bekannteste und mittlerweile verurteilte Wirtschaftsverbrecher der Seele verkauft ha t, wird darber hinaus auf der Titelseite des Jounals New York Magazin e in einer Fotomontage vom Knstler Darrow als Teufel dargestellt und als Mons ter bezeichnet (Darrow ). Allein diese drei Beispiele zeigen die Signifikanz des Themas. Innerhalb der popul ren Filmkultur tritt dabei die Korrespondenzgestalt zu Mephisto nie direkt als Teufel auf, kann jedoch aufgrund seines berdimensionalen, dmonischen Wesens als Inkarnation des Teufels verstanden werden. Skrupellose Gewinn und Machtmaximierer stehen dabei immer als Personifikationen des Bsen. Heinrich Faust, Protagonist der Tragdie, hat durch seinen Pakt mit dem Teufel erreicht, ohne Arbeit angenehm leben zu knnen. Er bewegt sich in einer Welt des schnen Scheins, eines Lebens als Kunstwerk. hnlich wie er wollen die Protagonisten der Filme aus ihrer persnlichen Krisensituation entfliehen, die allerdings nicht der geistig philosophischen des Faust entspricht. Doch auch sie wollen in die in ihrer Fantasie entstandene, erwnschte Welt eintreten, von der s ie sich unter anderem einen ppige n und luxurisen Lebensstil sowie eine hhere gesellschaftliche Stellung und Ansehen versprechen. Im Film Wall Street ist es Bud Fox, der sich in einer Krisensituation, genauer finanziell angespannten Situation, befindet u nd seinen Vater um Geld bittet, welcher ihn auch untersttzt. In den Filmen und Boiler Room befinden sich die Protagonisten nicht in einer akuten Situation von Geldnot. Doch wie Bud Fox wollen Kevin Lomax und Seth Davis ihre finanzielle, b erufliche und gesellschaftliche Situation verbessern. Die Problematik liegt bei allen Individuen darin, dass sie grundstzlich ihre Einkommenssituation ohne zunchst erkennbare Planung derart optimieren wollen, dass dieses Unterfangen auf Unendlichkeit aus gerichtet ist. Damit gleichen sich bereits die in der jeweiligen

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147 Kunstform, Film oder Tragdie, beschriebenen Charaktere. Beim Faust ist es jedoch das Ungengen an der Welt, whrend es sich in den Filmen eher um ein Ungengen an der Umwelt der Protagoniste n handelt, welches sich auf dem Wunsch nach finanzieller Verbesserung grndet. Unendlichkeit ist fr sie gleichbedeutend mit unbegrenztem Verdienst. Im Gegensatz zum Faust sind die Filmprotagonisten nicht auf der Suche nach Lebensformen, die sich an einem Hheren orientier en und in denen sie ihr Leben nicht als ein begrenztes und verendlichtes zu leben htten. Ihnen ist eine unmittelbare finanzielle Gratifikation wichtiger. Der Beginn der drei Filme lsst sich mit dem der Tragdie vergleichen. Whrend sich Faust in seinem Studierzimmer befindet und ber seine Lage lamentiert, wird Bud Fox in einer Investmentfirma eingefhrt, in der er und seine Kollegen versuchen, Kunden am Telefon Aktien zu verkaufen. Obwohl er ein williger und disziplinerter Arbeiter ist, fllt ihn seine Ttigkeit nicht aus. Auch er beklagt sich ber seine Lage und hat zwei Mglichkeiten, sich aus dieser zu befreien. Er kann weiterhin in der Firma arbeiten und durch ausgezeichnete Leistungen seine Karriere frdern. Er nutzt jedoch die zweit e Mglichkeit, nmlich sich mit einer Person zu verbinden, die ihm sowohl einen schnelleren beruflichen Aufstieg als auch schnellen Reichtum bieten kann. wants to be player i (Starkey 181) Wre er dem Wunsch seines Vaters gefolgt, htte er studiert und wre, wie Faust, Doktor oder Rechtsanwalt geworden. Diese Karrieren wrden fr den Vater ein solides berufliches Renommee besitzen, so Starkey. Fr Kevin Lomax besteht dagegen im Film Advocate keine akute finanzielle Not. Zu Beginn wird er in seinem Arbeitsumfeld, einem Gerichtssaal,

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148 Lomax, der von Keanu Reeves gespielt wird, handelt es sich als o um einen erfolgreichen, aber zugleich auch ungemein ehrgeizigen jungen Rechtsanwalt, fr den die Provinzstadt, in der er ttig ist, keine befriedigenden Karrieremglichkeiten bietet. Der Wunsch nach Vernderung kommt erst in ihm auf, als er bei der Feier seines Prozesserfolges von einem Unbekannten auf seine Mglichkeiten in einer New Yorker Kanzlei angesproc hen wird. Nach dem Besuch in dieser weltweit agierenden New Yorker Firma beginnt seine Unzufriedenheit mit seinem bisherigen Berufsleben. Von Finanzn ot ist auch Seth Davis in Boiler Room nicht betroffen. Sein Motiv, sein privates Casino zu schlieen, ist nicht ein primr wirtschaftliches. Es sind die Kritik des Vaters an seinem illegalen Job, und die von einem Bekannten in Aussicht gestellten Mehreinna hmen, die ihn dazu bewegen, in den Aktienhandel einzusteigen. Existentiell ist den Protagonisten ihr Leben also weniger ein Problem, aber sie sind auch nicht zufrieden mit dem begrenzten Rahmen, in denen sich ihr Leben vollzieht. Das hebt sie aus der Gru ppe der Durchschnittsmenschen heraus. Deshalb gleichen sie Heinrich Faust und auch sie sind, selbst wenn sie Freunde oder Familie haben, wie dieser, bei ihren Entscheidungen fast Faust could be nostal gic about the sweetness of traditional life but he regarded it as hopelessly ignorant and parochial too. He saw himself as an enlightened outsider, justifying himself, when he had need of self justification, as an agent of progressive change. He was fully desperately alone. (Castro 180) Die Protagonisten fllen ihre Entscheidungen zur Vernderung ihres beruflichen und gesellschaftlichen Status selbst. Die Filme, in denen sie agieren, sind daher immer auch Cha Somit beschreiben die Filme gesellschaftliche Vorgnge in der modernen Gesellschaft oder nehmen Stellung zu zeitnahen gesellschaftlichen Geschehnissen im selben Stil, w ie Goethe die Moderne in seiner Tragdie beschrieben hat. Damit liefern sie Beitrge zum postmodernen

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149 Diskurs (Butler 31). Die Bereitschaft der Protagonisten, sich verfhren zu lassen, wird durch die Illusion von einer attraktiveren Realitt untersttzt, i n der sie ohne moralische Kosten leben knnen. Schon in der Tragdie wird ersichtlich, dass monetrer Gewinn lustvollere Zukunftsmglichkeiten bedeutet. One can therefore v But since the economy is geared to money values, th e future is lost again because the money value can only be secured through constant additional consumption of the world, for this money must be covered by real goods excavated from the mine of the world. The future is then threatened to the extent that the exhausted. (Binswanger 88) Was Goethe im Faust im Rckblick auf historische Begebenheiten im Finanzwesen darstellt, ist ebenso der Fall in den hier angefhrten Hollywoodverfilmungen. Er hat bereits erkannt, d ass Fantasie als Wirtschaftsfaktor eine entscheidende Rolle spielen kann (Kaiser 27). Als Politiker in Weimar hatte er zumindest einen generellen berblick ber Finanzen und die Wirtschaftslage des Herzogtums, auf dem seine Beobachtungen beruhen. Zum Thema [...] D er weiteste Gedanke Ist solchen Reichtums kmmerlichste Schranke; Die Phantasie, in ihrem hchsten Flug, Sie strengt sich an und tut sich nie genug. Doch fassen Geister, wrdig, tief zu schauen, Zum Grenzenlosen grenzenlos Vertrauen. (V. 6113 6118) Faust bezieht sich damit auf die Imagination derjenigen, die von nun an im Besitz von Papiergeld Fr den Marschalk des Kais erreiches ist entscheidend, dass mit der Verwendung dieses Geldes nun die Wirtschaft gestrkt werde (V. 6086 6096). Die Illusion, die das ausgegebene Papiergeld nhrt, fhrt spter in der Tragdie in eine wirtschaftliche Katastrophe. Damit greift Goethe er neut historische gesellschaftliche Vorgnge auf, wie Kaiser schreibt: Goethe sttzt sich [...] auf die Kenntnis der von dem Schotten John Law im zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts in Frankreich durchgefhrten Papiergeldemission, die in einen geldwirtsc haftlichen Zusammenbruch mndete. Er hatte Anteil an der

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150 Schwindelwirtschaft zum Zerfall des Reichs, zur hybriden Selbstbe rschtzung des Kaisers, zum Wahn der Bei den Protagonisten im Film ist es nicht ein Whrungsproblem, sondern die Illusion, dass es bei unverhltnismig hohem Gewinn mit rechten Dingen zugehen kann. Ihre materiellen Hoffnungen erfllen sich teilweise, enden jedoch in einer persnlichen Katastrophe. Bud Fox begeht ein Verbrechen und verliert das Vertrauen seines Vaters. Kevin Lomax verliert seine Frau durch deren Selbstmord und br ingt sich selbst um, whrend Seth Davis zunchst das V ertrauen seines Vaters verliert und spter arbeitslos wird. Darber hinaus geht seine Beziehung zu seiner Freundin in die Brche. Wie beim Protagonisten im Faust enden bei ihnen allen ihre illusionre Selbstberschtzung und Auch in der Moderne sind Aktien und Geld zum Abstraktum geworden. Formen von Geldgeschften und finanziellen Transaktionen sind in ihrer elektronischen Form in der Tat abstrakt. Waren und Rohstoffe werden auf eine Weise gehandelt, in der ihre Materialitt keine Rolle spielt. Dieser abstrakte Austausch wiederum basiert auf einem Fluss von Informationen, Informationsmonopolen, wird dadurch zu einer Whrung, wogegen reale Warenwerte kaum noch zhlen (Starkey 180). Im Film Wall Street drckt dies der Brsenspekulant Gordon Gekko Money itself another. Like Magic. I create nothing. I own. Sein Vermgen ermglicht dem Spekulanten Gekko die Ausbung von Macht. Den Fakt, dass Reichtum Macht bedeutet, hat bereits Adam Smith in seinem Buch The Wealth of Nations von 1776 belegt (76). Nach Meinung von Smith ist Reichtum jedoch noch das Produkt von Arbeit:

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151 The real price of everything, what everything really costs to the man who wants to acquire it, is the toil and trouble of acquiring it. What everything is really worth to the man who has acquired it, and who wants to dispose of it or exchange it f or something else, is the toil and trouble which it can save to himself, and which it can pose upon other people. What is bought with money or with goods is purchased by money that was paid for al l things. (Ebd. 75 76) F r Smith war Arbeit die Grundvo raussetzung fr Vermgensbildung. Die Aussage Gekkos macht deutlich, dass dies in der modernen Gesellschaft nicht mehr der Fall sein muss oder der Begriff Arbeit neu definiert werden msste. Die Erkenn tnisse von Smith sind in den modernen Finanz und Bankgeschften modifiziert worden. Im zweiten Teil der Tragdie ist es dagegen die von Mephistopheles praktizierte Magie, die an die Stelle von Arbeit zur Kapitalvermehrung tritt. Diese Form der Magie schaf ft einen Mehrwert, der nicht durch menschliche Arbeit zu erklren ist (Binswanger 10). Die Metapher von der Magie, die Gekko benutzt, um seine These von Kapitalvermehrung zu untersttzen, gleicht der Magie, die im Faust beschrieben wird, nmlich der Herste llung einer riesigen Menge von Reichtum durch den Ankauf oder Verkauf von Kapital auf der Basis privilegierter oder manipulierter Informationen, auf jeden Fall ohne sichtbare Anstrengung. Was Gekko jedoch in seinem Zitat verschweigt, ist die Tatsache, dass sein Vermgen ursprnglich auf einer skrupellosen Ausnutzung von Inf ormationsvorsprngen basiert, die durch Computertechnologien und Insiderhandel untersttzt wurden. Anstelle von traditionellen Formen von Arbeit sind Spekulationen getreten, die Wetten gl eichen. Ein durch Akteure verhllt. Der reale Erfolg ihres Handels verschafft den modernen Ban kiers jedoch den Nimbus von Finanzgenies. Damit einhergeht neben der Bewunderung auch die Bildung von Vertrauen und Autoritt. Diese knnen von den Finanzgenies wiederum zu ihren Gunsten missbraucht werden. Der Geldwert eines Produkts, zum Beispiel eines H auses, bemisst sich nicht

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152 allein an den Produktionskosten oder seinem Gebrauchswert, sondern lsst sich fast beliebig mani pulieren und ergibt sich aus der Zahlungsbereitschaft von Kufer n oder Spekulanten Diese Bereitschaft ist in der Regel von Informatio nen der Finanzgenies bestimmt. Diese postmoderne Realitt wird im Film wiedergespiegelt. Regisseur Oliver Stone hat beispielsweise die Vorgnge im Finanzwesen der 80er Jahre beobachtet und gemeinsam mit seinem Partner Stanley Weiser im Drehbuch zu Wall Str eet verarbeitet. Das Jahr 1987, als der Film in die Kinos kam, war gleichzeitig das Jahr des Absturzes der Brsen. Stone hat mehrfach verneint, den Brs enzusammenbruch von 1987 voraus gesehen zu haben (Stone Interview DVD). Dass das Erscheinungsdatum des Fi lms mit dem Beginn des amerikanischen Brsenabsturzes zusammengefallen ist, ist also Zufall. Dennoch ist es der klaren Beobachtung, intellektuellen Auffassungsgabe und Kreativitt Stones zu verdanken, gesellschaftliche Vorgnge und finanzwirtschaftliche Ma chenschaften im Medium Film so aufzubereiten und darzustellen, dass sie realistisch wirken. Die von ihm erfundenen Protagonisten sind einzigartige, hervorstechende Beispiele von Individuen, deren Vorbilder reale Personen aus dem amerikanischen Finanzsystem sind. Die erfundene Handlung trgt dazu bei, Bedingungen aufzuzeigen, unter denen Spekulationen im Finanzsystem ermutigt werden knnen. Dazu wurde von den Drehbuchautoren weitreichende Forschung betrieben. Oliver Stone stellt mit seiner Regie des Nachfolg efilmes, Wall Street II, Money Never Sleeps (2010), erneut in Zusammenarbeit mit Autor Stanley Weiser entstanden, moderne Spekulationsformen und menschliche Verhaltensweisen dar, die nach der letzten Finanzkrise in den U.S.A. ebenfalls wieder Auswirkungen auf die Weltfinanzmrkte hatten. Dabei fokussiert er besonders auf exzessive Formen von individueller Gier: Die Freibeuter der achtziger Jahre wie Michael Milken, der damals wegen Insiderhandels verurteilte Knig der Ramschanleihen und eines der Vorbilder fr

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153 dass Goldman [Sachs] gegen eigene Kunden auf fallende Preise gesetzt hat. Das (Ku l s Interview) hnlich wie es beim Verhltnis von Faust II zu Faust I der Fall ist, kann Wall Street II als Fortschreibung der ersten Verfilmung ber das amerikanische Finanzwesen gewertet werden, da die zweite Version auf der e rsten aufbaut. Der Wille, schnell Geld zu verdienen und Kapital zu vermehren, stand dabei im Vordergrund, bei den Kreditinstituten ebenso wie bei den Kunden. Der Kinofilm Boiler Room besitzt zwar nicht die gleiche Qualitt hinsichtlich der knstlerischen Darstellung gesellschaftlicher Vorgnge und des daraus folgenden Diskurses, wie es bei Wall Street, einem Schlsselfilm der 80er Jahre, der Fall war (Starkey 179). Doch auch hier werden gesellschaftliche Vorgnge beschrieben, bei denen Individuen ethische vernachlssigt haben. Die Verffentlichung des Films im Jahre 2000 fllt ungefhr mit dem Zusammenbruch des Wirtschaftsmarktes im Technologiesektor zusammen, was zu einem Verfall von Aktien in diesem Sektor fhrte. Das Jahr 2001 markiert den Hhep unkt einer Entwicklung die an der Brse hoch dotiert waren, ihre Zahlungsunfhigkeit eingestehen mussten, da die finanzielle Basis fr deren Geschftsmodelle nicht m ehr gewhrleistet werden konnte. Die Praxis, mit diesen Unternehmen und deren Aktienanteilen eingesetztes Kapital schnell vermehren zu wollen, fhrte dazu, dass der Markt relativ schnell gesttigt wurde, sich keine Kufer fr Firmenanteile fanden und damit den Internet und Technologiefirmen kein Kapital dot bezeichnet, eine Entwicklung die fr zahlreiche dieser Unternehmen mit dem Bankrott endete. Zwar beziehen sich die Handlung des Protagonisten im Film Boiler Room nicht nur spezie ll auf den Handel mit Aktien von Technologieunternehmen, doch auch bei dieser Filmproduktion

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154 handelt es sich um die knstlerische Darstellung von Vorgngen im modernen Finanzwesen. Der Begriff mitunter herrschende Kakophonie in Bros, in denen mehrere, zum Teil unehrliche Verkufer gleichzeitig versuchen, Kunden am Telefon zum Kauf fragwrdiger Aktien zu berrede n. Genau dies ist das Arbeitsumfeld von Seth Davis. Dabei werden oft minderwertige Produkte durch die Aktivitten ihren Hhepunkt in der Periode des Koreakrieges, die Geschfts und diese Praktiken vom Verkauf von Aktien keine neuzeitliche Erfindungen sind, besitzen sie also eine gesellschaftlich historische Dimension. Auf der einen Seite sind es die Aktienverkufer, welche zeitweilig einen knstliche n Markt und die Nachfrage kreieren, um ihre Produkte zu verkaufen. Andererseits htte diese Praxis keinen Erfolg, wren da nicht die Kufer dieser Firmenanteile, die sich vom Kauf d er angebotenen Aktien eine schnellere Kapitalvermehrung versprechen. Die Problematik des Betrugs im Aktienhandel ist schon von Karl Marx behandelt worden: Bei j aber jeder hofft, da selbst den Goldregen aufgefangen und in Sicherheit gebracht hat. (263) Genau wie in Wall Street wird in Boiler Room das Thema vom Verkauf der Seele fr Geld adaptiert. Darber hinaus spiegelt der Film mit k nstlerischen Mitteln die Gegebenheiten in der Praxis der Bankgeschfte wieder und gibt Einblick in das beinahe kultisch magische Ansehen eines Unternehmens, das seinen Auszubildenden Millionen verspricht und sie zu effizienten Telefonve rkufern ausbildet (Ebert Review ). Die Protagonisten werden sich an einem entscheidenden Punkt ihrer Karriere bewusst, dass ihre Handlungen zumindest unter ethischen und moralischen Aspekten fragwrdig sind. In Wall Street ist es der Insiderhandel, whrend es in

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155 Boiler Room zunchst das illegale Betreiben eines Spielsalons ist, spter die Verkaufsmethoden fr Finanzprodukte. Ethische und moralische Aspekte beim Verkauf von Aktien werden immer dann behandelt, wenn die Protagonisten in beiden Filmen bei Verkaufsgesprchen am T elefon dargestellt werden. Formen von filmischer Intertextualitt kennzeichnen den Film Boiler Room dazu noch, da hier auf Symbole und Aussagen zurckgegriffen wird, die bereits in Wall Street verarbeitet worden sind. Zu Beginn des Filmes werden, wie in Wa ll Street die fr die Brse typischen Laufschriftsymbole verwendet, welche zur Bekanntgabe von aktuellen Brsenwerten dienen, um die Aufmerksamkeit auf die nachfolgende Handlung und das Thema zu lenken. Bud Fox beschreibt seine Maxime, hinsichlich der Kri sensituation, aus der er ausbrechen will, mit den folgenden Worten: Boiler Room zum Thema Gelderwerb: There is no honor in taking that after Dolla r, Kid. Die eindeutigste Form von Intertextualitt liegt vor, wenn in Boiler Room der Film Wall Street zitiert wird. Whrend der Hauptdarsteller zu Gast bei einem privaten Treffen ist, bei dem sich Kollegen und Vorgesetzte eingefunden haben, sehen alle den Film Wall Street im Fernsehen. Dabei werden einige der Mitwirkenden dargestellt, wie sie in der Lage sind, den Dialog dieses Filmes simultan zu rezitieren. Die Form von Intertextualitt in den beschriebenen Szenen bedeutet nicht nur einen thematischen Verweis auf Wall Street sondern erhht durch verwendete Zitate, Verweise und Anspielungen die Bedeutung fr den Film Boiler Room und verdeutlicht den Sinnzusammenhang zwischen beiden Filmen. Zudem wird dadurch im letztgenannten die Thematik vom Pakt mit dem Teufel nochmals untermauert.

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156 Hinsichtlich der Beschreibung von Finanzpraktiken und gesellschaftlichem Verhalten, scheint der Film nicht den Mustern der beiden anderen hier behandelten Filme zu folgen. Dies trifft jedoch nur bedingt zu. Auch dieser Film, der Vorgnge im amerikanischen Rechtssystem beschreibt, stellt damit gleichzeitig Vorg nge in der modernen Gesellschaft dar. Dazu wird auch hier das Thema vom Verkauf der Seele an den Teufel benutz t, obwohl der Film vordergrndi g von Einfluss, Machtstreben und den damit verbundenen finanziellen Vorteilen handelt. Mikrokonomische Verhltniss e werden beleuchtet, wenn die Klienten des Anwalts Kevin Lomax im Verhltnis zu denen seiner Kollegen dargestellt werden. Die weltweit agierende Firma, fr die er arbeitet, vertritt vor allem zahlungskrftige Mandanten. Um seine Qualifikation unter Beweis zu stellen und sich zu beweisen, muss sich der Protagonist zunchst kleineren Fllen widmen und vertritt dabei einen Mann, der sich der Voodoo Religion verschrieben hat. Nach dem fr Lomax erfolgreichen Prozess darf er einen Unternehmer verteidigen, der we gen Mordes angeklagt ist. Bei einem Vergleich beider Prozesse wird das Spektrum von Klienten deutlich, die die Firma juristisch vertritt, welches wiederum auf die unterschiedlichen konomischen Verhltnisse in der Gesellschaft verweist. Gleichzeitig wird i ndirekt angedeutet, dass eine gehobene gesellschaftliche Stellung ein en Teufelspakt nicht Mit seiner Anstellung hat sich der Anwalt symbolisch auf die Seite des gesellschaftlich offiziell verachteten Bsen begeben. Wie bei den Protagonisten i n Wall Street und Boiler Room sind es auch bei Kevin Lomax die Wnsche nach Anerkennung und schnellerer persnlicher Kapitalvermehrung, die ihn dazu veranlassen, fr die Anwaltskanzlei zu arbeiten. Und auch bei ihm ist es spter die Einsicht, ethische und moralische Fehler begangen zu haben, die zu einer Rckbesinnung und Umkehr fhren. Die zum Teil mrchenhaft anmutende Handlung wird jedoch am Ende des Filmes als eine Tagtraumfantasie des Protagonisten

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157 aufgelst, indem gezeigt wird, dass es sich in den dar gestellten Vorgngen nur um Imaginiertes gehandelt hat. Der im Jahre 1997 verffentlichte Film welcher das Thema Deutlich wird darin, dass selbst Ju risten bewusst in Verbrechen involviert sein knnen. Im aktuellen Bezug dazu ist der Anwalt Seth Rothstein im Juni 2010 in Florida, dem Staat in dem auch teilweise gedreht worden ist, wegen Korruption zu 50 Jahren Haft verurteilt worden. E r hatte sich mit dem Verkauf von Aktienanteilen bereichert, die angeblich durch Einnahmen aus Gerichtsprozessen gedeckt sein sollten. Rothstein hatte mit diesem sogenannten Ponzi scheme Anleger um mehr als eine Milliarde Dollar betrogen. Dies hatte ihm den unterschwellig vorhandene Problematik vom Verkauf der Seele oder einem Pakt mit dem Teufel fr Geld hat damit einen konkreten, realen Bezug. Der Fall Rothstein kann als Beispie l fr den Zusammenhang von knstlerischer Filmproduk tion und Realitt gelten, denn im bertragenen Sinne hatte der Anwalt fr Geld seine Seele an den Teufel verkauft, weil er den Idealen seines Beruf s standes untreu geworden ist. Diese Problematik wird auch in behandelt. Synonym fr kapitalistische Aktivitten, also Aktienhandel und Kapitalvermehrung. Diese Vermehrung des persnlichen Vermgens steht bei den drei Filmprotagonisten im Vordergrund ihres Handelns, immer erreicht durch unlautere Gesch ftspraktiken. Dabei ist es zunchst unerheblich, in welcher Form sich diese Vermgensvermehrung oder Kapitalaneignung ausdrcken soll. Aktien Gold oder Im mobilienbesitz wrden den Protagonisten ebenso zur Erreichung ihrer Ziele dienen, denn diese knnten verkauft und somit in Geld umgewandelt werden. Im Faust wird deutlich, dass Papiergeld eher den Intentionen des Mephistopheles

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158 entspricht als Immobilien, M nzen oder Edelmetalle. Papiergeld ist fr ihn ein Ausdrucksmittel zur Tuschung und damit der Frderung der Illusion und Versuchung des Menschen. In der historischen Entwicklung als Produkt oder Handelsware ist Gold als Zahlungsmittel durch Geldscheine er setzt worden. Papiergeld kann als eine klare Trennung von der Ware erscheinen, welche es symbolisiert. Dies ist der Fall im Faust bedruckt wurde (Shell 539). Die ideologische Problematik von Papierge ld ist nach Faust spter von Karl Marx unter konomischen Gesichtspunkten analysiert worden. Er nimmt dabei auf den Wert des Papiergeldes hinsichtlich seiner Beziehung zu Gold in Mnzform Bezug: Relativ wertlose Dinge, Papierzettel, knnen also an seiner S tatt als Mnze dienen. In den metallischen Geldmarken ist der rein symbolische Charakter noch Schritt schwerfllt. [...] Papierzettel, denen Geldnamen [...] aufgedruckt sind, wirklich an der Stelle der gleichnamigen Goldsumme zirkulieren, spiegeln sich in ihrer Bewegung nur die Gesetze des Geldumlaufs selbst wieder. (Marx 132 133) Marx bt hier im Zitat Kritik an der Papiergeldausgabe und an dessen Wert in der Zirkulation als Zahlungsmittel. Marx wie auch Goethe kritisieren somit Papiergeld als Zahlungsmittel, wenn es si ch dabei um ein Tuschung handelt. Anders ausgedrckt kann es sich beim Druck von Papiergeldscheinen und deren Wertaufdrucken um einen Betrug handeln. Fr die Protagonisten im Film wird Kapitalerwerb, also Geldverdienst, zur Prioritt. Ihre Illusion von de r Vermehrung ihres Vermgens, wie im Falle von Kevin Lomax, oder von Kapitalbesitz, wie bei Bud Fox und Seth Davis wird zunchst nicht durch den Wert des Geldes genhrt, sondern durch dessen generellen Besitz. Fr sie nimmt Geld den Charakter eines Fetisch es an und wird damit fr sie zur Versuchung, auf die sie sich direkt einlassen. Da es in der modernen Gesellschaft mglich ist, auf den Wert einer Whrung spekulieren zu knnen, wird Geld selbst zu einer Ware. Der

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159 Fetischcharakter des Geldes, in Verbindung mit dem Wunsch nach Ausbruch aus der Realitt, lsst bei den Protagonisten ebenfalls den Wunsch aufkommen, Warenbesitzer zu sein. Damit gleichen sie dem Protagonisten in Goethes Tragdie hinsichtlich seines Verlangens nach weltlichen Gtern, ohne Folgeers cheinungen in Betracht zu ziehen. Die Filme beschreiben so Vorgnge und Verhaltensweisen, die der Realitt entlehnt sind und schon von Marx analysiert worden sind: I n ihrer Verlegenheit denken uns re Warenbesitzer wie Faust. Im Anfang war die Tat. Sie haben daher schon gehandelt, bevor sie gedacht haben. (Marx 97) Bezogen auf die Protagonisten im Film bedeutet dieses Zitat, dass sie sich den Konsequenzen ihrer betrgerischen Illusionen nicht bewusst sind. In der modernen Gesellschaft fhrt dies jedoch bei Vorliegen eines Verbrechens zu Bestrafung oder Moral und Reputation sverlust. Wie Faust haben sich die Protagonisten von der Realitt entfremdet. In der Goethezeit war der Begriff Entf r emdung noch unbekannt, der Dichter hat sich jedoch mit der Problemstell ung intensiv beschftigt. Um eine Entfremdung zu berwinden ist eine positive Persnlichkeitsentwicklung ntig (Lukcs 1986, 649). Lukcs untersucht das Phnomen Entfremdung in ontologischer Hinsicht und kommt zu folgendem Schluss: Die Entwicklung der Pro duktivkrfte ist notwendigerweise zugleich die der menschlichen Fhigkeiten. Jedoch und hier tritt das Problem der Entfremdung plastisch ans Tageslicht nicht notwendigerweise eine Entwicklung der menschl ichen Persnlichkeit herbeifhren. Im Gegenteil: Sie kann gerade durch die Hhenentfaltung von einzelnen Fhigkeiten die menschliche Persnlichkeit verzerren, erniedrigen, etc. (Ebnd. 504). Hinsichtlich der Zerstrung der Persnlichkeit des Menschen fhrt Lukcs weiter aus, dass die Ursache dafr in der schwindenden Moral zu finden sei. Dazu zitiert er C. Wright Mills: Frauen, die in der Zeit der bermchtigen Institutionen lebe n, sich nicht mehr an die alten Werte und Vorbilder gebunden fhlen. Andererseits sind aber an die Stelle der alten keine neuen Werte und Vorbilder getreten, die der Arbeitsroutine, der die

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160 Menschen in der modernen Welt unterworfen sind, moralische Bedeutu ng und Sinn verleihen knnten. (Mills 390) Die bermchtige Institution der Kirche konnte schon Faust keine neuen Werte vermitteln und Vorbilder aufzeigen. Er hat sich durch sein Abwenden von dieser Institution entf r emdet. Darber hinaus hat er sich im Lau fe der Handlung ebenso von seinem bisherigen skularen Leben entfremdet, wurde verjngt und von Mephistopheles mit einer fr Menschen ungewhnlichen Machtposition ausgestattet. Die bermchtigen modernen Institutionen sind heute unter anderem en in Bereichen wie dem Bankwesen oder der Industrie, welche Monopolstellungen einnehmen knnen. Auch die Protagonisten im Film fhlen sich nicht mehr an traditionelle Werte gebunden und wenden sich neuen Vorbildern in modernen Institutionen zu. Bud Fox ni mmt keinen der Vorschlge seines Vaters an und wendet sich darber hinaus von dessen Ansichten hinsichtlich ehrlicher, harter Arbeit ab. In seiner Illusion ahmt er seinem neuen Idol Gordon Gekko nach. Auch Seth Davis stellt sich gegen die Ethik und Morala uffassungen arbeitet Davis zunchst unerschtterlich, um seinen neuen Vorbildern, seinen Kollegen und Vorgesetzten nachzueifern. Im Falle von Kevin Lomax steht des sen Mutter als Symbol fr eine moralische Institution. Sie rt ihrem Sohn ab, nach New York zu ziehen und untermauert smtliche ihrer Argumente mit biblischen Zitaten. Es ist ihr jedoch unmglich, ihren Sohn Kevin von seiner neuen Karriereentscheidung abzu halten. Alle drei Filmprotagonisten eifern auf ihrer Suche nach neuen Werten auch neuen Vorbildern nach. Ihre neuen Idole verkrpern zwar neue einen neuen Sinn verleih en. Sie alle haben sich durch ihre Illusionen so weit von ihrer realen Existenz enfremdet, dass sie fr ihr altes Leben kein Verstndnis mehr haben.

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161 Die Protagonisten im Film sind ihren Idealen zwar untreu geworden, doch die drei ausgewhlten Filme zeigen ebenfalls, dass sie keine schlechten Menschen sind. Der Verrat ihrer Ideale ist das Resultat ihrer persnlichen Krise. hnlich verhlt es sich in der Tragdie. Dort wird Faust in seinem Studierzimmer auf dem Hhepunkt seiner Krise beschrieben. Er hat nicht nur Philosophie, Jura, Medizin und Theologie studiert (V. 354 mit Hingabe verfolgt. Faust und die Filmpro tagonisten sind also weder Ver b recher noch schlechte Menschen. Sie mssen im juristischen und kulturellen Rahmen der Gesellschaft agieren, in der sie leben. Dazu mssen sie sich zunchst in bestehende Gesetze, Verordnungen und Ideologien einfgen. In dem neuen, auf Illusionen beruhenden Bemhen, auf schnellere Weise reich zu werden und erfolgreich zu sein, verlieren sie ihre moralischen Skrupel, nicht aber ihre Arbeitsmoral. Bud Fox versucht sogar seinen Vater zu einem Handel zu berreden, der ihm selbst eine hhere Position und mehr Gel d einbringen wrde. Der neue Idealismus des Kevin Lomax wird dargestellt, indem er seine Frau vernachlssigt und nachts Akten studiert, u m seinen Auftraggeber zufriedenzu stellen. Seth Davis ist ebenfalls ein intelligenter junger Mann, der schnell lernt und energisch versucht, seine Ziele zu erreichen, und seine Anstellung in der neuen Firma zu rechtfertigen. Mit beinahe typischem amerikanischen Pragmatismus versuchen die Protagonisten eine schnellstmgliche Gratifikation fr ihre Handlungen zu erreichen. I llusionen von einer schnellen Vermehrung des eigenen Vermgens sowie Erfolg durch harte Arbeit, der Die Problematik fr die Protagonisten besteht darin, unter welchen moralischen Aspekten sie ihre Arbeit ausfhren und ihren Erfolg rechtfertigen oder, anders ausgedrckt, fr welches Ideal sie sich einsetzen, um ihre Illusion en wahr werden zu lassen. In allen drei Filmen steht am Ende ein

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162 Verlust, der vom Protagonisten a kzeptiert werden muss, jedoch durch Einsicht, Reue und dem Versuch der Wiedergutmachung abgegolten werden kann. Alle drei Protagonisten mssen einsehen, dass ihr illusionrer Idealismus sie zu moralisch ethisch fragwrdigem Verhalten verleitet hat, im Fall e von Bud Fox sogar zu einem Verbrechen. Sie mssen ebenso den Verlust ihrer illusionren Ideale akzeptieren, ohne den es keine Erlsung geben kann. Die Filmprotagonisten bilden fr das Publi kum das Image zeitgenssischer Berufsttigkeiten ab, die durch da s jeweilige Individuum personifiziert wird (Starkey 122). Am Ende werden sie im Film durch die Einsicht, Fehler begangen zu haben, und die Errettung durch ewige Liebe erlst. Im Falle von Bud Fox ist es die Liebe zu seiner Familie, genauer dem Vater, der d iese reprsentiert. Trotzdem sich Kevin Lomax am Ende auf sein Berufsethos als Rechtsanwalt besinnt, ist es eher seine Besinnung auf die Liebe zu seiner Frau, die zu seiner Erlsung fhrt. Deren Suizid im Mittelteil der Handlung lsst ihn seine bisherige b erufliche Existenz berdenken. Auch Seth Davis bekennt sich zu seiner Familie. Gegen Ende des Films tauschen er und sein Vater gegenseitig Bekenntnisse aus, bei denen ihre gegenseitige Liebe zum Ausdruck gebracht wird. Die Frage nach der Erlsbarkeit des S ubjektes wird in den Filmen eindeutig bejaht, soweit das Individuum nach einer Verfehlung bereut und Einsicht zeigt. Der Film Wall Street endet mit einem Blick auf die Stufen des Gerichtsgebudes, die Bud Fox hinaufgeht, whrend Seth Davis aus dem Gebude kommt, in dem seine Firma untergebracht ist und das in diesem Moment von der Polizei umstellt wird. Beide Protagonisten haben zugestimmt, mit Behrden zusammenzuarbeiten, die gegen ihre Auftraggeber vorgehen wollen. Durch Reue und Eingestndnis werden beide von dem Pakt mit dem Bsen befreit, den sie eingegangen sind. Durch den Gang zum Gericht wird in Wall Street impliziert, dass Bud Fox f r seine Vergehen Rechenschaft ablegen muss und bestraft wird.

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163 Spter wird er dadurch von diesen Vergehen erlst sein. hnlich verhlt es sich auch bei Seth Davis. Als er aus dem Gebude kommt, spricht er in einem Selbstgesprch vom Gewinn einer Lotterie, mit der sein Handel mit den Behrden und seine daraus folgende Erlsung vergleichbar wren. Die DVD des Filmes beinhaltet eine zweite Auflsung der Filmhandlung. Dabei kommt der Hauptdarsteller aus dem Gebude und begegnet unbekannterweise dem Mann, dem er zuvor anonym Aktien am Telefon verkauft hat und der dadurch in den persnlichen Ruin getrieben wurde. Dieser Mann ist fest entschlossen, in der verhassten Firma ein Blutbad anzurichten. Im Moment der Begegnung fllt ihm die Tasche mit der Waffe auf die Er de, welche Seth Davis fr ihn aufhebt. Danach gehen beide ihrer Wege. Dieses Ende wre doppelt ironisch, da interpretiert werden knnte, dass Seth Davis zwar erlst, jedoch erneut durch die Symbolik vom Aufheben der Tasche mitschuldig wird. Auch Kevin Loma x im Film der moralische Mitschuld am Selbstmord seiner Frau trgt, wird am Ende erlst. Hier handelt es sich sogar um eine doppelte Erlsung. Um sich aus dem Vertrag mit dem Teufel zu befreien, begeht Lomax Selbstmord. Er erwacht jedoch kurz darauf und wird sich seiner im Tagtraum begangenen Vergehen bewusst. Um diese nicht in der Re a li tt wiederholen zu mssen, legt er sein Mandat nieder, was fr ihn jedoch bedeutet nicht mehr als Anwalt arbeiten zu drfen. Bei seinem Gang aus dem Geric htssal deutet er an, dass er fr ein Zeitungsinterview bereit stehen wrde. In diesem Moment verwandelt sich das Gesicht eines Reporters in das des Teufels, der Eitelkeit als seine Lieblingssnde verkndet. Noch einmal sei hier darauf hingewiesen, dass sic h der Protagonist nicht schuldig gemacht hat, denn seinen Pakt mit dem Teufel ist er nur in einem Traum eingegangen. Lektionen aus den Filmen, so sie denn vorhanden sind, lassen keine Simplifikationen zu (Stone 87).

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164 Generell gilt fr alle Filme, dass sie als knstlerische Produktionen eine universelle Thematik behandeln, die Anlass zu der Hoffnung gibt, dass Individuen eigentlich gut und daher erlsbar sind. Dies geschieht dur ch bedinungslose Liebe, in der R egel reprsentiert durch Familienmitglieder. Die Liebe der Vter fhren bei Fox und Davis zu Erkenntnis und Reue, bei Lomax ist es die Liebe zu seiner Frau.Vor der Vergebung steht jedoch der Schrecken einer unerfllten Illusion, der sich alle Protagonisten hingegeben haben. Diese Illusion war der Grund i hrer Flucht aus ihrer alten Realitt. Sie alle haben s pekuliert und sind gescheitert, letztendlich jedoch erlst worden. Schon in Goethes Faust warnt Mephistopheles diesen: Ich sag es dir: Ein Kerl, der spekuliert, Ist wie ein Tier, auf drrer Heide Von ei nem bsen Geist im Kreis herumgefhrt, Und rings umher liegt eine schne grne Weide. ( V 1830 1833) Interessanterweise ist es hier der Teufel selbst, der diese Warnung ausspricht. Wie Faust haben alle Protagonisten in den Filmen durch ihre Spekulationen a uch ihre Seele verkauft. Die unterschiedlichen Formen und Grnde der Erlsung in der Tragdie und in den Filmen sind bereits in vorhergehenden Kapiteln dargestellt worden. Deutlich geworden ist jedoch, dass eine Erlsung der Protagonisten nicht nur auf cin eastischen Erfordernissen beruht. Mit dem Fokus auf das Fehlverhalten einer einzelnen Person oder einer kleinen Gruppe verweisen die Filme darauf, dass die dargestellten Verfehlungen und Verbrechen durch die Beachtung gesellschaftlicher Gebote vermeidbar g ewesen wren. Dadurch wird die jeweilige Handlungsweise der Protagonisten zwar abgelehnt, die Legitimation ihrer Profession dagegen nicht generell in Frage gestellt. Darber hinaus werden Mechanismen, wie beispielsweise konomische Vorteilsnahme oder die N ichtbeachtung von Gesetzen, kritisiert, das gesamte gesellschaftliche System dagegen nicht in Frage gestellt.

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165 Ein Grund fr die Kritik an Individuen, nicht am System, wre, dass Filme nicht nur unterhalten, s ondern auch einem hheren Zweck dienen mssen. Filmemacher htten so die Aufgabe, marktwirtschaftliche Systeme zu untersuchen, auszuwerten und im Zweifelsfalle die mit ihren Filmen das Grundbel des Kapita lismus darstellen wollen. Viele von ihnen erhielten ihre Ausbildung in den sec hziger Jah r e n, als in d en U.S.A. Werke von Marx und Marcuse zu Grundlagentexten an Universitten und hheren Schulen gehrten. Dies wre jedoch eine radikale Simplifizierung, den n unter den richtigen Bedingungen kann sich gerade die Filmindustrie im Kapitalismus bewhren, wie der amerikanische Filmmarkt beweist. Wichtiger scheint hier das generelle Aufwerfen von Fragen hinsichtlich von Formen von Kapitalismus. Um dies zu gewhrlei sten, mssen Helden kreiert werden, die das System bekmpfen. Seelenlosen Stereotypen der Zuschauer erfllt, was einem Kampf der Art David gegen Goliath gleichkommt (Ri bstein 52 55). Im Falle von Faustadaptionen in Hollywood ist diese Konstellation jedoch nicht vorhanden. Die Protagonisten, weder Helden noch Antihelden, sind eher bereit, sich mit einem Goliath zu verbnden, um persnliche Vorteile zu erzielen. Dabei gibt jedoch der Einzelne im Film der Masse der Zuschauer eine Seele, indem er deren Traum von Tatendrang, Machtzuwachs sowie finanzieller Unabhngigkeit verkrpert. Heinrich Faust, Goethes Protagonist, avancierte zum Helden des Brgertums, whrend es sich bei den Protagonisten in den Adaptionen fast ausschlie um Personen handelt, die nicht zu einer gesellschaftlichen Elite zhlen. Selbst der erfolgreiche Anwalt Kevin Lomax wird durch seine Arbeit in der Provinz auf einer niedrigen Stufe der Anwaltsleiter dargestellt. Trotz des Scheiterns der Protagonisten wird

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166 durch die Anteilnahme am Schicksal derer, die gesellschaftlich unterdrckt, ins Abseits gedrngt wurden oder von einer Krise betroffen sind. Grundstzlich gilt fr di e Dramatik eines Filmes, dass es leichter ist, Spannung durch die Konfrontation zwischen Individuen oder Einzelpersonen gegen Institutionen zu erzeugen, als nur generelle soziale Vernderungen und Ursachen des Kapitalismus aufzudecken. Zwar unterliegt der Protagonist bei der Adaption des Faustthemas letztendlich aufgrund seines moralischen Fehlverhaltens, doch wird den Zuschauern so ein Gefhl vermittelt, in grundstzlichen Ansichten bereinzustimmen. Die erneut untermauerte Erfahrung hinsichtlich der Gesc hehnisse auf der Leinwand, dass nmlich ein moralisch verantwortliches Leben nur au f dem Fundament amerikanischer, christlicher Werte mglich ist, verfestigt diese kollektive Einstellung. In weitaus simplifizierter Form bedeutet dies die Untersttzung beka Stereotypen im Film bei, mit deren Hilfe individuelle Machenschaften kritisiert werden. Die Pro duktion von Filmen folgt jedoch ebenfalls einem historischen Trend. Besonders seit den achtziger Jahren ist die Darstellung und Kritik am Kapitalismus immer deutlicher geworden. Mit der vermehrten Deregulation der Wirtschaft seit dieser Zeit wird auch die Bedrohung des Einzelnen immer offensichtlicher. Mit der Bildung von Konglomeraten war eine strkere Macht und Expansionspolitik von Wirtschaftsunternehmen zu beobachten (Ribstein 59 60). Fr die Masse der Individuen bedeutete dies eine verstrkte Ohnmacht in Aktivitten solcher Unternehmen nicht eingreifen zu knnen, sowie vermehrt drohende Arbeitsplatzverluste. dieser Zeit verstrkt Klischeevorstellungen bedient und Gefhle der Zuschauer, die fr Kinotickets bezahlen, angesprochen worden, da deren Misstrauen sich gegen die Macht dieser

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167 Konzerne richtet. Auch hier tritt ein wesentlicher Unterschied zwischen Goethes Faust und den Adaptionen in Hollywood hinsichtlich de r Rezipienten zutage. Goethes Publikum war ein elitres, welches lesen und es sich leisten konnte, ber gesellschaftliche Vernderungen untereinander zu philosophieren, ohne negative Nachwirkungen befrchten zu mssen. Die von Hollywood anvisierte Zielgrup und Angestellten aus Industrie, Landwirtschaft und verarbeitendem Gewerbe. Der Faust und seine modernen Adaptionen sind also fr unterschiedliche Zielgruppen kreiert worden. Mit der Bedienung der Zielgruppen hinsichtlich ihrer Bedrfnisse ergeben sich auch die Ziele der Urheber. Filmproduzenten mssen versuchen eine Balance von Kunst und Kommerz aufrecht zu halten, denn das Kunstprodukt Film muss, selbst wenn es offensichtliche Kapitalismuskri tik beinhaltet, marktwirtschaftlich erfolgreich sein. Hollywood, Regisseure und Autoren einbegriffen, ist selbst eine wirtschaftlich orientierte Institution. Eine Kapitalismuskritik scheint demnach zwar kontraproduktiv, kann jedoch zum wirtschaftlichen Erf olg eines Filmes beitragen, wenn die Klischeevorstellungen des Publikums untermauert werden. Das Aufzeigen von Missstnden im aufkommenden Kapitalismus im Faust kann dagegen als Entschuldigung Goethes fr das Verharren des Bildungsbrgertu ms in seinem kult urellen Staus q uo gewertet werden. Mit dem Aufzeigen von mglichen Problematiken im Finanzbereich konnte die langsam einsetzende Tendenz von der Ablsung des Adels zwar nicht aufgehalten werden, Verfehlungen und Finanzmanipulationen konnten jedoch als Unvo llkommenheiten eines aufkeimenden Systems angesehen werden, dessen konkrete Anerkennung deshalb noch verweigert wurde, verblieb. Kapitalismuskritik ist im modernen Film dagegen genereller Bestandteil, um Miss s tnde und

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168 Unvollkommenheiten im amerikanischen Finanzsy s tem herauszuarbeiten und kritisch zu beurteilen. Mit ihrer Kritik werfen die Filme zustzlich die Fragestellung nach einer Tabugrenze, hnlich der Gretchenfrage, auf, nmlich wie weit der Einzelne oder eine Gruppe bei ihren Handlungen gehen knnen. Gesetze, Verordungen und gesellschaftliche Codes variieren oder ndern sich, so dass eine einzelne Verletzung nicht dazu fhren kann, das wahre Bse zu definieren. Wenn aller dings die Balance verloren geht, regiert individuelle Selbstherrlichkeit. Dies wird bei den Protagonisten in den Filmen deutlich, bei denen selbstherrliche Arroganz dazu fhrt, smtliche gesellschaftliche Regulieru ngen zu durchbrechen und nur zum eigenen V orteil auszunutzen (Neidermann Interview). Mit der Darstellung der Protagonisten und ihrer Entwicklung wird im Film jedesmal auch vom Regisseur ein warnendes Beispiel kreiert, indem die Konsequenzen individueller Handlungen aufgezeigt werden. Film, als kn stlerisches Ausdruck s mittel, wird dabei zu einer zwar unterschwelligen, doch effektiven Propagandaform, da die Benutzung literarischer oder visueller Mittel die effektivste Form von Propaganda darstellt (Stern 453). Regisseur Stone nimmt beispielsweise dur ch seine persnliche politische Einstellung eindeutigen Bezug auf gesellschaftliche Verhltnisse. Er gehr t zu den Kritikern einer rechtsgerichteten, neo liberalen Ideologie und seine Filme Wall Street und Wall Street II sind fr ihn Ausdruck eines drohende n gesellschaftlichen Kollapses, verdeutlicht durch die Aktivitten der handelnden Charaktere (Lewis 128). Das gleiche gilt fr die Regisseure der beiden anderen Filme, mit deren Inhalten auf einen mglichen gesellschaftlichen Kollaps verwiesen wird, sollte n die dargestellten Verfehlungen von Individuen gesellschaftliche Akzeptanz finden.

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169 Da die selbstherrlichen und hedonistischen Motive der Protagonisten offensichtli ch sind, werden sie benutzt, deren Form des Geldverdienens und der Kapitalvermehrung zu ver dammen, da diese sich nicht mehr im Rah men der gelt Wenn im modernen Medium Film das Thema vom Verkauf der Seele des Menschen adaptiert wird, dann mssen diese Filme immer auch als warnende Propagandafilme angesehen werd en. Dabei wird vom Knstler generell eine individuelle Falldarstellung vorgefhrt, um ein kollektives Verdikt ber das dargestellte Verhalten zu erreichen (Wilson 396). Bereits das Volksbuch von 1587 war ein Mittel zur Verbreitung christlicher Propaganda. Der darin beschriebene Tod des Doktor Faustus ist eine eindeutige Warnung an Christen, sich nicht mit dem Teufel einzulassen, da dies nur mit dem Tod enden knne. Auch Goethes Faust basiert auf dem Volksbuch Der Faust ist die Fortschreibung der Hiobsfigur der Bibel und schon in der Heiligen Schrift wird das Buch Hiob im Inhaltsverzeichnis unter der Rubrik Lehrbcher aufgefhrt (Inhaltsverzeichnis). Wenn der Teufel als Symbolfigur oder das Thema des faustischen Handels im Text immanent sind, dann deutet diese Symbolik auf eine vom Knstler eingebrachte Sichtweise hin, die die Handlungen der Charaktere kritisch beurtei lt. Damit wird die Verwendung der Thematik vom Verkauf der Seele als knstlerisches Gestaltungsmittel zur Vermittlung von Propaganda adaptiert. Bereits Goethe hat Vorgnge am bergang vom Absolutismus zu einer marktwirtschaftlich orientierten Gesellschafts ordnung beschrieben, die noch in der modernen Gesellschaft zu beobachten sind. Auch Filmemacher bilden mgliche Vorgnge im modernen Gesellschaftssystem ab, doch heben sie darber hinaus die individuellen Beweggrnde des Protagonisten hervor und verurteile n diese. Film, als visuelles Medium, trgt in entscheiden d em Wirtschaftspraktiken zu kritisieren. Das Medium bildet keine Wirklichkeit ab, ist jedoch

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170 hinsichtlich seiner Funktion auf einzigartige Weise geeignet, Realitten oder verschleierte W irklichkeiten offenzulegen. Bei der Abbildung gesellschaftlicher Vorgnge im Kinofilm Vorgnge mit Hilfe einer Adaption des Themas ergibt (Kracauer 28). Um die Aussage des Filmes zu untersttzen, nutzen Filmproduzenten i n Hollywood die Mythologie des f austischen Paktes und beziehen diese auf den modernen Menschen in der modernen Gesellschaft. Damit krit isieren sie dessen Beweggrnde fr unethisches Verhalten und propagieren, zumindest unterschwellig, den Nutzen christlicher Wertvorstellungen im modernen Amerika. Ihre Kritik entlarvt somit individuelle, unmoralische Intentionen. Doch trotz der stets vorha ndenen, entlarvenden Kritik an Individuen ist es erwiesen, dass eine solche Propaganda ins Gegenteil umschlagen kann. Dies ist der Fall, wenn sich Rezipienten mit dem Antagonisten identifizieren, wie beis pielsweise mit Gordon Gekko in Wall Street : [...] he of the power suspenders, the narcissistic slick back, and the obnoxiously large watches he became the beau ideal of Wall Street criminals, yet he did it so stylishly that many bankers heroized him. (Lewis 132) Sein Auftreten und sein Verhalten bei der A usbung seiner Transaktionen und Geschfte haben die Figur des Gordon Gekko zu einem Idol fr Kriminelle und Bankiers werden lassen. Sein Vermgen sowie die unglaublichen Geldsummen, die er im Film beinahe spielerisch bei seinen Geschft en einsetzt, sind z u Vorbildfunktionen im Wirtschafts und Finanzwesen geworden und haben der Figur des Gordon Gekko zu Kultstatus verholfen. Michael Lewis zitiert einen Brsenmakler, dem die Filmfigur als Leitfigur galt: I remember when I saw the movie in 1987. I recall s aying, T be. I want to start out as Bud Fox and end up as Gordon Gekko. Auch dem Schauspieler Michael Douglas ist spter wiederholt besttigt worden, dass die von ihm verkrperte Rolle zum Ausgangspunkt von Karrieren im U.S. Finanzwesen wurde:

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171 Man, I want to tell you, you are the single biggest reason I got into the business. I watched Wall Street and I wanted to be Gordon Gekko (Ebnd. 128) Dass dies von den Schpfern des Filmes nicht beabsichtig t war, wird durch die Aussage des Drehbuchautors Stanley Weiser deutlich. In seinen Worten kommt zum Ausdruck, dass der Film als Drama zwar ein Erfolg war, als ein Hilfsmittel fr soziale Vernderungen in der Gesellschaft dagegen fehlschlug: We wanted to ca pture the hyper materi alism of the culture the intent of the movie. Not to make Gordon Gekko a hero. (Ebnd. 128) Die Intentionen der Filmemacher haben sich somit in Bezug auf dargestellte Figuren und die mit deren Darstellung beabsicht igte Propaganda nicht erfllt, sondern sind ins Gegenteil verkehrt worden. Grund dafr sind gesellschaftlich narzisstische Tendenzen. Die Figur des Gordon Gekko, seine Unternehmungen, sein Aussehen, seine Kleidung, sollten auf seine diabolischen Eigenschaf ten hinweisen und ihn zum personifizierten Ausdruck des gesellschaftlichen Materialismus werden lassen. Bei den Rezipienten hat dies jedoch zu einer hnlichen Illusion wie bei den Filmprotagonisten gefhrt, nmlich die Anziehungskraft des Bsen, Identifika tion mit diesem und daraus resultierende Realittsflucht aufgrund von illusionrem Narzissmus. Der Vernderungswunsch bei den Zuschauern ist durch das Massenmedium Film ausgelst oder verstrkt worden. Beim Betrachten der bewegten Bilder versucht der Rezi pient mitunter hufig, sich in eine der Rollen auf der Leinwand zu versetzen: The seer is caught up in what he sees, it is still himself that he sees: there is a fundamental narcissism of all vision. And thus, for the same reason, the vision he feel myself looked at by the things, my activ ity is equally passivity which is the second and more profound sense of the narcissism: not to see in the outside, as the others see it, the contour of a body one inhabits, but especially to be seen by the outside, to exist within it, to emigrate into it to be seduced, captivated, alienated by the phantom, so that the seer and the visible reciprocate one another and we no longer know which sees and which is seen. (Merleau Ponty 139)

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172 Die Auswirkung einer solchen Realittsflucht ist demnach das Gegenteil d er propag ierten Sichtweise des Regisseur s. Regisseur Stone, der mit der Figur des Brsenmaklers Gekko ein Negativbeispiel hinsichtlich ethischer und moralischer Werte schaffen wollte, deutet auf die diabolische Ausstrahlung dieser Figur mit seiner Aussage (Interview DVD). Die Glorifizierung der Figur des Gekko und seine Erhebung zum Idol fr ein Publikum, das seinem Beispiel folgt, sind direkte Konsequenzen, die aus dem Interesse an der Figur des Teufels bestehen. In den Fil men sind es Macht und Ansehen der Negativcharaktere, auf denen deren Anziehungskraft beruht. Die Basis dafr bildet ihr Geldvermgen, welches dem Besitzer die Erfllung von materiellen Wnschen garantiert. Im Film ist es die diabolische Fi gur des John Milton, der ber ein weltweites Imperium regiert und dessen Ausstrahlung der Regisseur des Filmes, Taylor Hackford, so beschreibt: (Interview DVD) Die hier dargestellte Teufelsfigur ist nicht nur Besitzer eines Vermgens, mit dem sich weltliche Dinge erwerben lassen, sondern besitzt darber hinaus magische Krfte. Diese Krfte sind jedoch selbst fr den Zuschauer nur relevant, solange er sich der Illusion im Kino oder auf DVD hingibt. Geldverm gen und Lebenstil sind es, die die Figur des John Milton fr Filmrezipienten so interessant machen. Auch die Angestellten der Firma in Boiler Room ben einen Reiz auf Zuschauer aus. Die spielerische Leichtigkeit, mit der sie ihr Vermgen ausgeben, lsst s ich mit der von Gordon Gekko in Wall Street vergleichen. Das Geldvermgen und Lebensstil der Vorgesetzten und Kollegen sind es auch hier, die eine erwnschte Kritik des Filmes negieren knnen. Deren Lebensstil wird durch Kleidung, Macht und den Besitz von Statussymbolen dargestellt (Levy online). Die Besonderheit liegt hier jedoch darin, dass mehrere Negativcharaktere im Film auftreten. Dennoch sind es Statussymbole, welche Rezipienten fr

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173 eine Form von Versuchung empfnglich machen knnten, ein Negatividea l zum Idol zu erheben. Damit besteht zwar nicht unbedingt eine Identifikation mit einer Filmfigur, doch mit derem illusorischen Lebenssti l. Bei allen Filmen ist es die klare I d entifikation mit dem Bsen, ausgelst durch dessen Faszination. Wie auch Faustad aptionen, in denen der Teufel als Wesen auftritt, unterstreichen die hier aufgefhrten Filme, dass eine illusionre Identifikation mit dem Antagonisten oder Negativcharakter beim Protagonisten des Filmes oder auch bei den Rezipienten, zum Leben in einer erdachten Realitt fhren kann, einer Scheinwelt. Film vermittelt auch hier ein Leben in der Realitt einer anderen Dimension, einer erfundene n Realitt (Kracauer 49). Auch aufgrund der Tatsache, dass ein wahres Leben in einer solchen virtuellen Realitt unmglich ist, werden die Protagonisten in den Filmen erlst, denn das amerikanische Glcksgefhl ist nicht durch Illusionen, sondern harte, ehrliche Arbeit und Gottvertrauen geprgt. Der Pakt mit dem Teufe l bietet damit eine unendliche Themenflle, auch wenn eine beabsichtigte Kritik an individuellen Praktiken fehlschlgt. Who knows? Oliver Stone may yet persuade a new generation to abandon medicine and art and public service and even charitable work for ca reers on Wall Street. (Lewis 129) Selbst wenn Autor Lewis sich in diesem Zitat direkt auf die Arbeit des Regisseurs Stone bezieht, besteht diese Problematik fr smtliche zuknftige Filmprojekte, die das Thema vo m Verkauf der Seele fr Geld ada ptieren. T rotzdem eine beabsichtigte Kritik an Einzelpersonen fehlschlagen kann, ist deutlich geworden, das s Filmemacher deren moralisches Verhalten kritisieren, das derzeitige n sich das Bse verkrpern. Unter den richtigen Bedingungen kann Kapitalismus von Nutzem sein, so die Aussage. In Faustadaptionen bezieht sich Kritik grundstzlich auf das unmoralische Verhalten oder die unethische n Geschftspraktiken von Individuen. Durch die Einsicht, Reue

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174 und eventuelle Bestrafung der Protagonisten werden Erwartungen und Stereotypen bei Zuschauern hinsichtlich der Auswirkung von unmoralischem Verhalten bedient. Mit ihrer Kritik wenden sich die Filmemacher gegen fragwrdige Finanzpraktike n, deren Resultate fr Rezipienten quantitativ kaum noch zu erfassen sind und nur einzelnen Personen finanziellen Erfolg bieten. Wie in der Realitt bieten moderne Technologien und nicht vorhandene Restriktionen skrupellosen Spekulanten im Film historisch einmalige Chancen, ihren Reichtum und Macht zu vergrern. Beim Versuch, diesen Individuen nachzueifern, werden Moral und Ethik von den Protagonisten im Film vernachlssigt. Selbst Institutionen, die die Einhaltung bestehender Gesetze kontrollieren sollen, sind mitunter nicht im Stande, mit der Entwicklung von Informationstechniken Schritt zu halten und Informationsmonopole zu verhindern, die zur Bevorzugung von nur Wenigen fhren. Die auf solchen Informationsmonopolen basierende Profitmaximierung kann fr Uneingeweihte wie Magie wirken. Durch die Erlsung der Protagonisten in den Filmen wird ebenfalls deutlich, dass in der Gesellschaft noch funktionierende Institutionen, wie die Polizei, und moralische Substanzen bei Individuen vorhanden sind, die unmoralis che Spekulationen verhindern oder eindmmen knnen. Da die Masse der Zuschauer das bestehende marktwirtschaftliche System nicht ablehnt, kann dies auch nicht im Film geschehen. Die Hoffnung fr Filmemacher kann nur darin bestehen, dass auch unter den Bedin gungen eines freien Marktes mehr Sensibilitt fr ihre Bedrfnisse als Filmschaffende aufgebracht wird besonders von Seiten der Verantwortlichen (Ribstein 54 55). Da die Produktion eines Filmes immer vom zur Verfgung stehenden Kapital abhngig ist, werde n nicht nur die im Film kritisierten Protagonisten, sondern auch Filmproduzenten stndig

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175 CHAPTER 6 CONCLUSION Die vorliegende Arbeit hat den Beweis erbracht, dass das Faustthema n och heute in Filmen prsent ist die in Hollywood produziert werden. Um dies zu beweisen, sind populre Filme ausgewhlt worden, die einen Zeitraum von knapp 60 Jahren reprsentieren. Dabei ist deutlich geworden, dass Goethes Faust und die spezifische Problematik, die darin zur Dars tellung kommt, im amerikanisch en Film zwar adaptiert, jedoch nicht direkt bernommen werden. Grnde dafr liegen in den Unterschieden der kulturellen, politischen und wirtschaftlichen Situationen, die das Deutschland der Goethezeit und das Am e rika des spten 20. Jahrhunderts kennzeichnen. Goethes Faustversion bietet sich aus mehreren Grnden fr Filmproduktionen in Hollywood an. Der deutsche Poet hat nicht nur das moderne Subjekt in seinem gesellschaftlichen Umfeld dargestellt, er hat darber h inaus Elemente in die Handlung eingeflochten, die noch heute fr eine erfolgreiche Filmproduktion unerlsslich sind. Der generelle Konflikt zwischen Gut und Bse, eine Liebesgeschichte, sowie eine positive Auflsung des Konfliktes, der mit der Erlsung ode r gesellschaftlichen Rehabilitierung des Protagonisten endet, sind noch immer elementare Bestandteile erfolgreicher moderner Filme. Die problematische Lebensform, die Heinrich Faust verkrpert, ist einer der Hauptkritikpunkte an Goethes Werk. Das deutsche Brgertum war seit dem 18. Jahrhundert nicht in der Lage, die modernen Imperative der Freiheit und Selbstbestimmung in gesellschaftliche un d politische Praxis umzusetzen. Das Wissen von einer sich neu entwickelnden Gesellschaftordnung mit dem gleichzeitig en Beharren auf dem bequemen Status q uo fhrten zu einem vom konomischen und Politis chen isolierten Kulturdiskurs. Goethes elementarer Beitrag zu dieser Entwicklung hat dazugefhrt, dass die Periode, in der er seine Werke schuf, nicht nur im anglo amer ik anischen Sprachraum das

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176 Seine Vormachtsstellung i n dieser Zeit, wie in der vom Brgertum bestimmten Epoche insgesamt, macht die vorbehaltlose Billigung der Ansichten des Dic hters sichtbar. Die Konflikte dieser Zeit wurden von Goethe in seinen Werken verarbeitet und seine eigenen subjektiven Erfahrungen nahmen spter, untersttzt durch den brgerlichen Diskurs, reprsentativen Status in Anspruch (Saul 202). Goethe wurde zu m Reprsentanten der brgerlichen Kultur und sein Faust zum reprsentativsten Werk der brgerlichen Literatur und Kulturgeschichte. Faust besonders die Darstellung von Faust und Mephistopheles, oder Faust und Margarete, gehrten in Europa und in den U.S.A. z u den ersten Motiven berha upt, die fr das Medium Film verwandt worden sind. Dieser Fakt gibt Aufschluss ber Bedeutung, Einfluss und Tragweite des Themas. Die Verarbeitung des literarischen Werkes, welches selbst auf der Bibel und der Legende von einer Person namens Faust basiert, muss jedoch im amerikanischen Film im Hinblick auf die amerikanische Kultur und das Selbstverstndnis der Amerikaner adaptiert werden. Diese Adaptionen betreffen die Beziehung zwischen Faust und Mephistopheles, das Gretchenmotiv d ie Erlsung aus dem Pakt sowie Magie. Die Formen der Adaptionen sind in der vorliegenden Arbeit behandelt und unter dem Aspekt der gesellschaftlichen Entwicklung a uf beiden Kontinenten analysiert worden. Der Kontrakt mit dem Teufel gehrt zu den wichtigsten Szenen in der deutsche n Literatur und hat mit der Besiedlung des amerikanischen Kontinents durch Europer und deren chris tlichen Wertvorstellungen nicht an Bedeutung verloren. Der Teufel gilt als Warnung fr glubige Christen, dem Bsen zu widerstehen, und konnte ein oft benutz tes Motiv im amerikanischen Film werden, da die amerikanische Gesellschaft auf der Nation zu sein (Schulz 108). Whrend Heinrich Faust in Goethes Tragdie durch Go ttgeflligkeit erlst und damit vom Teufel befreit wird, basiert die Erlsung der Protagonisten

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177 im Film eher auf der Natur ihrer Verfehlungen und der Mittel, die die amerikanische Gesellschaft in ihrer Kultur und in ihren Institutionen einem vom Bsen verf hrten Menschen zu seiner Umkehr und Rehabilitierung zur Verfgung stellt. Dazu kommen zweifellos auch cineastische Erfordernisse. Die Erlsung eines Einzelnen oder einer Gruppe haben primr die Funktion, die berlegene Qualitt der amerikanischen Gesells chaft darzustellen. Bei der Verfolgung ihres von der amerikanischen Verfassung garantierten privaten Glckes verbinden sich die Protagonisten zwar mit dem Teufel oder nutzen in Krisensituationen illegale Mittel, um ihrer Krise zu entkommen oder um ihren pe rsnlichen Traum schneller zu verwirklichen. Der Teufel wird dabei in manchen Filmen sogar eindeutig als Amerikaner dargestellt, der durch die gesamte amerikanische Geschichte erfolgreich ttig war. In smtlichen Filmen gelangen die Protagonisten zu der Er kenntnis, dass ihre neu erworbene Machtstellung und Statuserhhung ihnen jedoch nicht den erhofften Effekt von ewigem Glck bringen. Amerikanischer Pragmatismus, ihre Reue hinsichtlich der Nichtbeachtung christlicher Werte, sowie das Vertrauen in die Natio n sind die Wegbereiter ihrer Rckkehr auf den Pfad der Tugend und der Gesetze. Auch eine direkte Erlsung durch Gott, wie in Cabin in the Sky wird nur mit Hilfe der Intervention der Ehefrau des Protag onisten ermglicht. Selb st die suizidale Selbsterlsung des Hauptdarstellers in Advocate eine Snde im Christentum, endet fr diesen mit Vergebung. Einerseits ist es fr ihn der einzige Ausweg aus dem Pakt mit dem Teufel, andererseits untersttzt die Auflsung der gesamt kann, denn in beiden genannten Filmen handelt es sich um Vergehen, die der Protagonist in einem Traum begangen hat. Er ist also nicht einmal wirklich schuldig geworden.

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178 In je dem der hier aufgefhrten Filme spielt die Liebe zur Ehefrau, Freundin oder einem anderen Familienmitglied eine entscheidende Rolle bei der Erlsung des Protagonisten. Dies ist auch im Faust der Fall, der unter dem Beistand des Ewig Weiblichen, das die Fra u verkrpert, in den Himmel auffhrt. Als Ehefrau reprsentiert der feminine Gegenpart zum faustischen Menschen im Film die positive Seite seines Charakters. Auch die unverheiratete Faustfigur findet im Gretchenquivalent ihren positiven Gegenpol. Die Erl sung im Film hnelt im Gegensatz zur Tragdie allgemein einer Abrechnung mit dem Bsen in der Gesellschaft, nach der der Protagonist zunchst dur zu einem gesellschaftlichen Vorbild erhoben werden kann. Ein seit den achtzige r Jahren verstrkt zu beobachtender Trend im Kino ist die Thematisierung des Kampfes von Individuen gegen die Zentren von wirtschaftlicher Macht sowie die Darstellung des Individuums in einer sich rapide verndernden modernen Welt. Hollywood folgt mit die sen Abbildungen einer gesellschaftlichen Entwicklung, die bereits in den siebziger Jahren begonnen hatte und dann in eine Periode mndete, die brillianten Einzelnen die Chance zu sagenhaftem Reichtum und politischem Einfluss gab, die diese zum Teil auch he mmungslos nutzten. Die moralische Enthemmung und Skrupellosigkeit fhrten dazu, dass man von einer Epoche der Gier sprach. Im Film wird bei der Behandlung dieser Verhaltensweisen weniger auf die Geldsumme als auf die Motivation und die Art und Weise der K apitalvermehrung Wert gelegt. Mit der Darstellung konomischer Verhltnisse und individueller Einstellungen zur Ausnutzung von Profitchancen kommt im Film immer auch Kapitalis muskritik zum Ausdruck, fr desse n Behandlung sich das Faustthema ebenfalls herv orragend eignet, besonders der symbolische Verkauf der Seele fr Geld. Mit dem Verkauf

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179 seiner Seele begibt sich der Protagonist in ein Abhngigkeitsverhltnis mit einer diabolischen Figur, der er sich so sehr unterordnet, dass eine Art Vater und Sohn Bezie hung entsteht. Die so enstandene Gesellschaftskritik zielt darauf ab, falsche Moralvorstellungen und ethisch fragwrdige Wirtschaftsmethoden nicht als Generationskonflik sondern als Verfhrung durch falsche Idole darzustellen. Diese Form von Kapitalismu skritik hnelt jedoch nicht d er von Brecht, die in Kapitel 2 beschrieben worden ist. Brecht hat in seinem Stck Die heilige Johanna der Schlachthfe unterschwellig auf die Ansichten des deutschen Brgertums und die daraus resultierenden Folgen fr Deutschl and hingewiesen. In seiner Darstellung konomischer Verhltnisse in den Schlachthfen Chicagos und an der Brse wird speziell Kritik an der Wirtschaftsmentalitt in den Vereinigten Staaten und damit am Kapitalismus allgemein deutlich. Die beabsichtigte Kri tik im Film dient zwar ebenfalls der Offenbarung und Entlarvung von Methoden die zwar gesetzlich legal, je doch moralisch anfechtbar sind, doch bezieht sich eine solche Kritik meist auf das Individuum und dessen Handlungsweisen. Zustzlich wird bei der Dar stellung des Individuums im Film deut lich, dass die Helden in ihrem skrupellosen Vernderungsdrang nicht den Wunsch nach tieferem Wissen und einem Leben haben, das nicht von der materiellen Reproduktion des Lebens, sondern von geistigen Anliegen bestimmt ist, wie dies von Faust angestrebt wird. Das Individuum im Film ist einzig und allein bestrebt, seiner als unangenehm oder unbefriedi g e nd erlebten privaten Situation zu entkommen. Der Vertreter des Bsen, der sich ihm al s hilfreicher Partner anbietet, wir d aber auch hier hufig als dmonische Figur prsentiert. Generell hat die vorliegende Arbeit erwiesen, dass sich eine Adaption von Goethes Faust nicht nur fr das amerikanische Kino und Fernsehen eignet, sondern einen wichtigen Kulturimport darstellt, der seit Beginn der Filmwirtschaft in Amerika verwendet wird. Probleme

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180 der theatralischen Darstellung, wie sie im Drama auftreten, kennt der Film da nk seiner Darstellungsmittel nicht. Faustadaptionen sind darber hinaus in Amerika seit jeher ein Mittel zur Massenunterhaltung. Die hier analysierten Filme besitzen oft nicht die Qualitt und ehr zur amerikanischen Massenkultur und tragen so zur Verbreitung des Faustthemas in weiten Bevlkerungskreisen bei. Obwohl im modernen Amerika die akademische Beschftigung mit der aktuellen Massenkultur weiter verbreitet ist als in Deutschland, werden Fi lme aufgrund ihrer Funktion als Massenunterhaltungsware von Bildungseliten oft als minderwertig angesehen und behandelt. Dies ist durchaus verstndlich, denn wie mehrfach gezeigt, bleiben die intertextuellen Verweise auf Goethes Faust oft uerliche hnlic hkeiten. Trotz der elitren Auffassung, viele der hier behandelten Filme als minderwertig anzusehen, kommt den Filmen jedoch eine, wenn auch nur geringe, Bildungsfunktion z u. Sie machen nmlich das Faustthema, in zugegeben stark abgewandelter Form, der Mas se der Bevlkerung zugnglich und sind es somit wert, im akademischen Diskurs behandelt zu werden ten Probleme der vorliegenden Arbeit b esteht in der Unmglichkeit, einem Bedrfnis nach Vollstndigkeit gerecht zu werden. Aufgrund der unber schaubaren Anzahl von Verffentlichungen ber den Dichter Goethe und seinen Faust wre ein solches Unterfangen bereits von Beginn an zum Scheitern verurteilt. Genauso verhlt es sich aufgrund der Vielzahl amerikanischer Faustadaptionen oder von Filme n die den symbolischen Verkauf der Seele des Menschen als zentrales Thema behandeln. Aufgrund der Vielfalt und Ansatzmglichkeiten fr Untersuchungen und Vergleiche musste eine Auswahl von Filmen getroffen werden, die sich fr eine Analyse eignen. Trotz q uantit ativer Unvollstndigkeit konnte in dieser Arbeit gezeigt werden, welche Relevanz der Fauststoff bei der Darstellung von persnlichen und

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181 gesellschaftlichen Verhaltensweisen und Einstellungen im amerikanischen Film hat. Solange das Christentum die Grundlage fr die amerikanische Gesellschaft bildet und Filme von Hollywoodstudios produziert werden, wird das Faustthema eines der wichtigsten Motive fr Verfilmungen und Adaptionen bieten. Diese Neuadaptionen wren dann jedoch Untersuchungsgegenstnde fr knftig e Dissertationen.

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190 BI OGRAPHICAL SKETCH Sven O le Andersen came to higher education relatively late in l ife. After attending a general e ducation school for ten years, he got an apprenticeship as a toolmaker. Born in the German Democratic Republic better known as East Germany, official administrators denied him the chance to attend a university and to study literature because he refused offers to become a member of the ruling socialist party (SED) Upon the reunifica tion of Germany he had to reconsider his career path and worked as j ournalist in German radio and TV a position he considered a dream job, while at the same time taking evening classes in order to obtain his Abitur, the certification to attend a universit y. Later, while studying at the University of Potsdam, Sven met Professor Reiner Smolinski from Georgia State University, who taught there as an exchange professor and who recommended that he continu e his studies in the United States. Sven heeded his advic e and enrolled at the University of Con necticut where he obtained his Master of Arts degree and decided to pursue an academic career. Shortly after, while teaching at the University of Florida, he began to work on his dissertation. He was appointed a Visi ting Instructor at Western Kentucky University in 2010.