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Pre-Textos de la Memoria

Permanent Link: http://ufdc.ufl.edu/UFE0022465/00001

Material Information

Title: Pre-Textos de la Memoria Agencia y Afirmacion en Cuatro Escritoras Mexicanas Contemporaneas
Physical Description: 1 online resource (215 p.)
Language: english
Creator: Walczak, Grazyna
Publisher: University of Florida
Place of Publication: Gainesville, Fla.
Publication Date: 2008

Subjects

Subjects / Keywords: escritura, glantz, mastretta, memoria, mexico, pacheco, poniatowska, representacion
Romance Languages and Literatures -- Dissertations, Academic -- UF
Genre: Romance Languages thesis, Ph.D.
bibliography   ( marcgt )
theses   ( marcgt )
government publication (state, provincial, terriorial, dependent)   ( marcgt )
born-digital   ( sobekcm )
Electronic Thesis or Dissertation

Notes

Abstract: In Mexico, traditionally it has been men monopolizing the production of texts representing the nation. Mexican postrevolutionary literature defined the nation in terms of virility that is, excluding women and shaping the national culture based on the macho myth. Few decades ago women gained access to the literary circles. Their representation of the nation took different ways than men?s and their work is 're-shaping' readers' consciousness. Women writers have had to struggle while offering possibilities of new and liberating ways showing alternative discourses to those offered by men. My study examines the ways in which women authors use memory as a mechanism to legitimize a new perception of reality, which requires a new appropriation and erects a feminin subject different from her male counterpart found in traditional Mexican literature. It includes different literary genres practiced by each author, as well as an evaluation of the feminist intra- and extratextual discourse. The period of the texts examined in this study covers the last two decades of the 20th century. Significantly, it starts after the event considered as the watershed in the contemporary Mexican history: the students' massacre on the Plaza de Tlatelolco on October 2nd, 1968, which transformed the conscience of the modern Mexicans. Authors and genres that illustrate the range of contemporary Mexican womens' writing are: Margo Glantz and her autobiography, Las genealogas (1981); ngeles Mastretta, and her novel Arr?ncame la vida (1986); Cristina Pacheco and her chronicle, Zona de desastre (1986); and Elena Poniatowska and her collection of biographies, Las siete cabritas (2000). This dissertation attempts to show how these four authors use memory to tear down the traditional discursive underpinnings and deliver a representation of women which is different from that which lecturers were accustomed to encountering is Mexican Literature.
General Note: In the series University of Florida Digital Collections.
General Note: Includes vita.
Bibliography: Includes bibliographical references.
Source of Description: Description based on online resource; title from PDF title page.
Source of Description: This bibliographic record is available under the Creative Commons CC0 public domain dedication. The University of Florida Libraries, as creator of this bibliographic record, has waived all rights to it worldwide under copyright law, including all related and neighboring rights, to the extent allowed by law.
Statement of Responsibility: by Grazyna Walczak.
Thesis: Thesis (Ph.D.)--University of Florida, 2008.
Local: Adviser: Jimenez, Reynaldo L.
Electronic Access: RESTRICTED TO UF STUDENTS, STAFF, FACULTY, AND ON-CAMPUS USE UNTIL 2010-12-31

Record Information

Source Institution: UFRGP
Rights Management: Applicable rights reserved.
Classification: lcc - LD1780 2008
System ID: UFE0022465:00001

Permanent Link: http://ufdc.ufl.edu/UFE0022465/00001

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Title: Pre-Textos de la Memoria Agencia y Afirmacion en Cuatro Escritoras Mexicanas Contemporaneas
Physical Description: 1 online resource (215 p.)
Language: english
Creator: Walczak, Grazyna
Publisher: University of Florida
Place of Publication: Gainesville, Fla.
Publication Date: 2008

Subjects

Subjects / Keywords: escritura, glantz, mastretta, memoria, mexico, pacheco, poniatowska, representacion
Romance Languages and Literatures -- Dissertations, Academic -- UF
Genre: Romance Languages thesis, Ph.D.
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government publication (state, provincial, terriorial, dependent)   ( marcgt )
born-digital   ( sobekcm )
Electronic Thesis or Dissertation

Notes

Abstract: In Mexico, traditionally it has been men monopolizing the production of texts representing the nation. Mexican postrevolutionary literature defined the nation in terms of virility that is, excluding women and shaping the national culture based on the macho myth. Few decades ago women gained access to the literary circles. Their representation of the nation took different ways than men?s and their work is 're-shaping' readers' consciousness. Women writers have had to struggle while offering possibilities of new and liberating ways showing alternative discourses to those offered by men. My study examines the ways in which women authors use memory as a mechanism to legitimize a new perception of reality, which requires a new appropriation and erects a feminin subject different from her male counterpart found in traditional Mexican literature. It includes different literary genres practiced by each author, as well as an evaluation of the feminist intra- and extratextual discourse. The period of the texts examined in this study covers the last two decades of the 20th century. Significantly, it starts after the event considered as the watershed in the contemporary Mexican history: the students' massacre on the Plaza de Tlatelolco on October 2nd, 1968, which transformed the conscience of the modern Mexicans. Authors and genres that illustrate the range of contemporary Mexican womens' writing are: Margo Glantz and her autobiography, Las genealogas (1981); ngeles Mastretta, and her novel Arr?ncame la vida (1986); Cristina Pacheco and her chronicle, Zona de desastre (1986); and Elena Poniatowska and her collection of biographies, Las siete cabritas (2000). This dissertation attempts to show how these four authors use memory to tear down the traditional discursive underpinnings and deliver a representation of women which is different from that which lecturers were accustomed to encountering is Mexican Literature.
General Note: In the series University of Florida Digital Collections.
General Note: Includes vita.
Bibliography: Includes bibliographical references.
Source of Description: Description based on online resource; title from PDF title page.
Source of Description: This bibliographic record is available under the Creative Commons CC0 public domain dedication. The University of Florida Libraries, as creator of this bibliographic record, has waived all rights to it worldwide under copyright law, including all related and neighboring rights, to the extent allowed by law.
Statement of Responsibility: by Grazyna Walczak.
Thesis: Thesis (Ph.D.)--University of Florida, 2008.
Local: Adviser: Jimenez, Reynaldo L.
Electronic Access: RESTRICTED TO UF STUDENTS, STAFF, FACULTY, AND ON-CAMPUS USE UNTIL 2010-12-31

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Classification: lcc - LD1780 2008
System ID: UFE0022465:00001


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Full Text

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1 PRE-TEXTOS DE LA MEMORIA: AGE NCIA Y AFIRMACIN EN CUATRO ESCRITORAS MEXICANAS CONTEMPORNEAS By GRA YNA H. WALCZAK A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLOR IDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY UNIVERSITY OF FLORIDA 2008

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2 2008 Gra yna H. Walczak

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3 To Kazimierz; he knows. To my Parents.

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4 ACKNOWLEDGMENTS I would like to thank m y supervisory committee chair, Professor Reynaldo Jimnez, for his perceptive corrections, his unlimited patience and especially for his wise guide throughout my entire career at the Un iversity of Florida. He has always demonstrated enthusiasm about my work and I am grateful for his unfailing encouragement. Also, I would like to thank Professor Gerald ine C. Nichols for her enthusiasm and her unwavering faith in my project. Her thorough editing and criticism helped me enormously to improve this and other writings. I am also grat eful for her friendly advice both related and unrelated to this dissertation. Professor Efran Barradas has also helped me greatly with his editing and criticism. His vast knowledge of Mexican literature and culture served as an indispensable guide, which I greatly appreciate I also thank Professo r Tace Hedrick for her encouragement in the field of feminist studies and for her valuable input. I also had the good fortune of being advised and encouraged through the first stage of my dissertation by Professor Flix lvaro Bolaos, who, to my despair, is no longer with us. I am grateful for his overall advice and encouragement. I wish to thank al so other faculty members of Romance Languages and Literatures who have all helped to create th e fine atmosphere of c ooperation and excellence in which I had the opportunity to learn: M ontserrat Alas-Brun, Sh ifra Armon, Andrs Avellaneda, Luis lvarez-Castro, Martn Sorbille, David A. Ph aries, Joaquim Camps, Antonio Gil, Ximena Moors, Clara Sotelo, Gregory Mo reland, Jessi Elana Aaron, Gillian Lord, Kathryn Dwyer-Navajas, Sherrie Nunn. Karina Vzquez has read most parts of the first draft of the manuscript of this study and has given me her valuable insights, which I appreciate very, very much. Barbara Williams (sis) have also given me her significant counsel and friendship, and helped me with English texts,

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5 which I value enormously. Thanks as well to my other classmates and colleagues, for contributing to make my student life in Gainesville an enjoyable experience I offer my heartfelt apprecia tion to the administrative st aff of Romance Languages and Literatures, for making my life easy and to the Latin American Collection and Library West personnel, for their support and kindness. My tha nks go also to Jean and Peter McCall for their generosity offering me a safe place to stay and study in Gainesville. Without their support it would have been much harder to get to this point. Last, but not least, thanks go to my husband, Kazimierz Robak, who has always been optimistic about my project and has discussed with me every topic. He has contributed with his ideas, and helped me to put my ideas in order and clear my mind. He patiently showed me how to better maneuver technology and was instrumental in the editing of my manuscript all while making me believe I could fulfill my dreams a bout completing my doctoral studies. Thank you for being my rock!

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6 TABLE OF CONTENTS page ACKNOWLEDGMENTS ............................................................................................................... 4ABSTRACT ...................................................................................................................... ...............8 CHAP TER 1 INTRODUCCIN ..................................................................................................................10Propsito y metodologa ....................................................................................................... ..10Los estudios de la memoria ....................................................................................................15La evolucin de la representacin femenina en la narrativa mexicana del Mxico moderno (1916-1969) ......................................................................................................... 192 LOS LINAJES RELATIVOS: LA MEMO RIA C OMO VEHCULO PARA LA EDIFICACIN DE LA IDENTIDAD EN LA AUTOBIOGRAFA FAMILIAR LAS GENEALOGAS (1981) DE MARGO GLANTZ ...................................................................41Introduccin ............................................................................................................................41Estrategias narrativas. ....................................................................................................... ......45El relato autobiogrfico femenino. ..................................................................................46Asociaciones y disociaciones ..........................................................................................50Los sitios de la memoria ...................................................................................................... ...53Ucrania ............................................................................................................................53La comida ........................................................................................................................60Las fotografas .................................................................................................................64La Ciudad de Mxico ......................................................................................................66Los personajes-smbolo de la hist oria mexicana y latinoamericana. .............................. 71Establecimiento de la identid ad en el cuerpo propio. ............................................................. 73Conclusiones .................................................................................................................. .........753 OTRO LADO DE LA HISTORIA: L A MEMORIA COMO FUENTE DE UN POSIBLE CONTRADISCURSO AL PODER EN ARRNCAME LA VIDA (1986) DE NGELES MASTRETTA .....................................................................................................82Introduccin ............................................................................................................................82La estrategia narrativa ....................................................................................................... ......85Un personaje significativo ...............................................................................................85El Bildungsroman ............................................................................................................ 89Los sitios de la memoria ...................................................................................................... ...91El matrimonio ..................................................................................................................91La maternidad ................................................................................................................. .95La niez ...........................................................................................................................98Los discursos del poltico ..............................................................................................100La memoria histrica .....................................................................................................104

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7 Los boleros ....................................................................................................................105Las fallas y los aciertos de la emancipacin del personaje ...........................................106Conclusiones .................................................................................................................. 1104 RECORDAR LOS OLVIDADOS: LA RESEMANTIZACIN DE LOS M RGENES EN ZONA DE DESASTRE (1986) DE CRISTINA PACHECO ...................115Introduccin ..........................................................................................................................115La postura tica. ............................................................................................................. .......117Estrategia narrativa ...............................................................................................................120La crnica y el testimonio .............................................................................................120Estrategias narrativas descentralizadoras ...................................................................... 125Los sitios de la memoria ...................................................................................................... .133La Ciudad de Mxico ....................................................................................................133Los primeros auxilios .................................................................................................... 134La falta de proteccin ciudadana. .................................................................................. 137El trabajo. ......................................................................................................................137El barrio .........................................................................................................................140El rostro perdido. ...........................................................................................................141Conclusiones .................................................................................................................. .......1425 LAS SEAS LUMINOSAS DEL PASADO: LA MEMORIA COMO INSTRUME NTO DE CONOCIMIENTO Y PRESERVACIN DEL PASADO EN LAS SIETE CABRITAS (2000) DE ELENA PONIATOWSKA ........................................... 150Introduccin ..........................................................................................................................150La estrategia narrativa ....................................................................................................... ....153La dedicatoria ................................................................................................................153La forma narrativa .........................................................................................................154Rememoracin colectiva ...............................................................................................157Los ttulos y las fotografas ........................................................................................... 162Los sitios de la memoria ...................................................................................................... .167El cuerpo sexuado ..........................................................................................................168La familia .......................................................................................................................176La obra ...........................................................................................................................178Otros sitios .....................................................................................................................183Conclusiones .................................................................................................................. 1846 CONCLUSIONES ................................................................................................................ 192LIST OF REFERENCES .............................................................................................................205BIOGRAPHICAL SKETCH .......................................................................................................215

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8 Abstract of Dissertation Pres ented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy PRE-TEXTOS DE LA MEMORIA: AGE NCIA Y AFIRMACIN EN CUATRO ESCRITORAS MEXICANAS CONTEMPORNEAS By Gra yna H. Walczak December 2008 Chair: Reynaldo L. Jimnez Major: Romance Languages In Mexico, traditionally it ha s been men monopolizing the pr oduction of texts representing the nation. Mexican postrevolutionary literature de fined the nation in terms of virility that is, excluding women and shaping the national cultur e based on the macho myth. Few decades ago women gained access to the litera ry circles. Their re presentation of the nation took different ways than mens and their work is re-shaping readers consciousness. Women writers have had to struggle while offering possibilities of new and liberating ways showing alternative discourses to those offered by men. My study examines the ways in which women authors use memory as a mechanism to legitimize a new perception of reality, which requ ires a new appropriation and erects a feminin subject different from her male counterpart found in traditional Mexican literature. It includes different literary genres practiced by each author, as well as an evaluation of the feminist intraand extratextual discourse. The period of the texts examined in this st udy covers the last two decades of the 20th century. Significantly, it starts after the event considered as the watershed in the contemporary Mexican history: the students massacre on the Pl aza de Tlatelolco on October 2nd, 1968, which transformed the conscience of the modern Mexicans. Authors and genres that illustrate the range of contemporary Mexican womens writing are: Margo Glantz and her

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9 autobiography, Las genealogas (1981); ngeles Mastretta, and her novel Arrncame la vida (1986); Cristina Pacheco and her chronicle, Zona de desastre (1986); and Elena Poniatowska and her collection of biographies, Las siete cabritas (2000). This dissertation attempts to show how these four authors use memory to tear down the traditional discursive und erpinnings and deliver a representation of women which is different from that which lectors were accustomed to encounterring is Mexican Literature.

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10 CHAPTER 1 INTRODUCCIN Aqu estoy, sentado sobre esta piedra aparente S lo mi memoria sabe lo que encierra.[] Estoy y estuve en muchos ojos, yo slo soy memoria y la memoria que de m se tenga. Elena Garro, Los recuerdos del porvenir Propsito y metodologa Para muchos, la preocupacin por el pasado es uno de los rasgos ms notables en la literatura hispanoamericana de las ltimas dcadas. Esta tendencia se vincula con los acontecimientos socio-polticos que tuvieron lugar en varios pa ses de habla hispana en la segunda mitad del siglo XX. Varios estudiosos de la literatura sostienen que en Mxico el acontecimiento que activa el cuestionamiento de la historia y la identidad, sustentados en la aceptacin de la retrica nacionalista heredada de la Revolucin Mexicana es la masacre de la Plaza de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968. Otros destacan la importancia del terremoto ocurrido el 19 de septiembre de 1985, desastre que acab por transformar las conciencias de los mexicanos e impactar la vida soci al y sus manifestaciones culturales1. Segn John S.Brushwood, este inters deriva en dos tendencias. Por un lado, un empeo en la interpretacin intelectual de los hechos hist ricos alejados en el tie mpo, que da origen a la nueva novela histrica. Por el otro, la aparic in de numerosos textos de diversos gneros literarios que reviven el pasado individual o co lectivo a travs de la memoria (Narrative Innovation and Political Change in Mexico 82-3). La preocupacin por la identidad caracteriza los muchos textos publicados por escritoras despus de la masacre en Tlatelolco constituye otro rasgo caracter stico de la poca (Glantz, Las hijas de la Malinche, 122). Hasta este momento, la literatura escrita por mujeres haba sido relativamente escasa, pero aumenta tan notable mente entonces que algunos investigadores se

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11 refieren al perodo de la d cada del ochenta como el boom femenino2. La preferencia de las escritoras por el pasado abarcable por medio de la memoria colectiv a invita a reflexionar sobre la imperiosidad de recordar que, segn afirman lo s filsofos e investiga dores de la cultura, responde a las necesidades del presente. Hasta la fecha no se ha hecho un estudio que catalogue los textos de las escritoras mexicanas cuyas estrategias narrativas se organizan alrededor del recuerdo El propsito del presente trabajo es llenar este vaco, analizando el discurso so bre el pasado cercano de algunas de las escritoras de las dcadas de lo que se ha denominado como el perodo pos-nacional (Franco 176). Se pretende responder a una pregun ta central: por qu y para qu recuerdan las narradoras y/o protagonistas de lo s textos femeninos? Este trabaj o, ms que estudiar la memoria archivada, analiza la accin de rememorar; Paul Ricoeur seala que la rememoracin (anamn sis ) es ms importante que la afeccin (del griego: pathos ), lo que importa es (26). Enfocar el aspecto activo del recuerdo implica reconocer a ste como un mecanismo de la percepcin que crea significado. Como tal, el re cuerdo no trae el pasado al presente, sino que lo desplaza y en su lugar instala una metonimia que ofrece una construccin. Recordar el pasado en la literatura abre, por tanto, la posibilidad de volver a narrar lo sucedido y as re-describir la realidad en una historia nueva. Si se toma en cuenta que en Mxico las mujeres conquistan el te rreno de la produccin literaria en el momento en que ya se haban arraigado los estere otipos del nacion alismo cultural (como veremos ms adelante), es comprensible que muchas de las escritoras que se oponen a las definiciones previas del papel fe menino privilegien la memoria en sus textos. De esta manera pueden retornar al origen de lo previamente f ijado, contradecir el discurso hegemnico y, en muchos casos, construir otro alternativo o paralelo. Como dice Mara Zambrano, la causa

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12 movens del recordar es [] siempre un desnacerse el sujeto para ir a recoger lo que naci en l y en torno suyo y, vindolo, devolverlo, si le es posible, a la nada, o pa ra rescatarlo de su oscuridad inicial y prestarle ocas in de que renazca, para que nazca de otro modo ya en el campo de la visin (81). De all que la hiptesis que plan tea esta disertacin es que las escritoras usan la rememoracin en sus textos como mecanismo para legitimar una nueva percepcin de la realidad que requiere de una apropiacin de la historia di stinta a la anterior y erige un sujeto femenino diferente al que se haba plantea do antes de la masacre de Tlatelolco, considerada aqu como el parteaguas de la historia del Mxico moderno. Slo algunas de las autoras han explicitado su uso de la memoria como parte de un proceso retrico y epistemolgico, pero es evid ente en muchos textos en los que el recuerdo funciona como matriz generado ra de las historias narradas y del conocimiento. Estudiar un corpus variado de obras femeninas enfocadas en el pasado puede servir para entender cmo representan las escritoras a la fi gura femenina y a la (H)istoria al emplear la memoria dentro de una sociedad androcntrica. No se busca establecer diferencias entre la escr itura de los hombres y de las mujeres, sino estudiar a fondo algunos textos de escritoras que usan la anamn sis para comunicar su visin del mundo y as desechar los prejuicios sobre la supuesta inferiorid ad de la mujer, profundamente arraigados en la cultura mexicana. Los te xtos seleccionados proporcionan un ejemplo del discurso que ejercen las escritoras, quienes por medio de los recuerdos revelan su lugar de enunciacin. El presente estudio toma en cuenta algunos textos publicados desde el inicio del boom femenino hasta el final del sigl o XX, analizando en ellos las operaciones de la memoria. Este corpus incluye una autobiografa, una novela, una crnica y una colecci n de biografas: Las

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13 genealogas (1980) de Margo Glantz, Arrncame la vida (1986) de ngeles Mastretta, Zona de desastre (1986) de Cristina P acheco y Las siete cabritas (2000) de Elena Poniatowska. Se dedica un captulo a cada texto y se explora en l las caractersticas ms destacadas del uso de la memoria: como vehculo para la construccin de la identidad; como herramienta para formular el contradiscurso al poder dominante; como instrumento pa ra la resemantizacin de los mrgenes y como materia prima para la produccin de un nue vo conocimiento colectivo. Estas categoras no limitan la interpretacin, ya que cada una de las hi storias contiene tambin caractersticas que las hacen aptas para ser incluidas en otros grupos que los pueden describir desde otros enfoques. Este trabajo est organizado en se is captulos. ste se divide en tres partes: a) explicacin del propsito y la metodologa; b) explicacin de los principales conceptos de la memoria que se manejarn; c) una breve descripc in del panorama socio-poltico de la poca anterior al periodo estudiado, que incluye un perfil de la representacin femenina en esa poca. La primera parte se hace evidente. Respecto a la segunda, merece aclarar que aunque se enfaticen solamente algunas perspectivas sobre las op eraciones de la memoria, este trab ajo incorpora elementos de muchas otras aproximaciones, tales como los estudios cultur ales, la narratologa, el feminismo, el anlisis intertextual y el contextualismo. La tercera parte establece un contexto referencial para los recuerdos de las protagonistas y narradoras de los textos analizados as como un punto de comparacin para la representacin femenina del perodo de antes y despus de lo ocurrido en Tlatelolco en 1968. Tambin permite entender el lugar de enunciacin de estas escritoras. El segundo captulo trata la autobiografa familiar de Margo Glantz, Las genealogas (1980). Se plantea la hiptesis qu e s la narradora elige de mane ra deliberada los sitios de la memoria que le permiten construir su identidad mltiple y usar estrategias de la narracin convenientes para construir la subjetividad femeni na. Es en la interseccin del recuerdo privado

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14 y cultural de las dos comunidades de las que forma parte la juda y la mexicana donde se cristaliza su identidad. El proceso consciente de elegir los recuerdos que le convienen y omitir los que no, destacan la naturaleza maleable de la memoria y permiten construir la subjetividad de la autora-narradora. El tercer captulo analiza la novela Arrncame la vida (1986) de ngeles Mastretta. La protagonista es un personaje fi cticio que habla en primera persona y tambin construye su identidad por medio de los recuerdos. Se estructura como un Bildungsroman El trayecto de aprendizaje de la protagonista se realiza por medio de los recuerdos; su memoria es una especie de archivo que puede revisitarse cuantas veces sea necesario en el proceso de la construccin de su identidad. La hiptesis de es te captulo es que la narracin sobr e la autoformacin de la mujer produce un discurso contrario al del orden hemnico, puesto que pone de manifiesto la cara oculta del discurso de su esposo, miembro del gobi erno y patriarca. La historia de vida femenina subvierte, adems, el discurso cultural, ya que se aduea del gnero literario que tradicionalmente se usaba para retratar el desarrollo de personajes masculinos. El cuarto captulo se dedica al escrutinio de las crnicas de Cristin a Pacheco, en Zona de desastre (1986). Se maneja la hiptesis que el re cuerdo permite la incorp oracin discursiva de grupos antes silenciados. Los trgicos acontecimient os tras el terremoto de la Ciudad de Mxico el 19 de septiembre de 1985 inspiran a la na rradora-escritora a rec oger las voces de los damnificados para otorgarles un espacio donde formular sus preocupaciones, acusaciones y demandas. Adems de documentar para el futuro los dramas vividos tras la tragedia, los testimonios descubren un mundo de pobreza y abandono, en el que permaneca una gran parte de la sociedad sin representacin literaria, salvo escasas excepciones. Entre las ms afectadas son las mujeres, quienes sufren una marginalizaci n doble: de clase soci al y de gnero. La

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15 focalizacin en ellas y la fragmentacin de la voz narrativa de este texto resultan en la resemantizacin de los mrgenes del discurso social y cultural. El quinto captulo examina Las siete cabritas (2000) de Elena Poni atowska, una coleccin de biografas de artistas y escrit oras mexicanas activas a mediados del siglo XX. En estas breves historias de vida, la escr itora utiliza varias tcnicas narrativas para construir la identidad de sus sujetos biogrficos. La hiptesis de este captulo es que los recu erdos textuales pueden (re)instalar a las grandes persona lidades en el conocimiento co lectivo. Las mujeres rememoradas se presentan como innovadoras en el arte que ejercan y revoluc ionarias en el campo social. Recurre a su propia memoria y a la de otros, y aade imaginacin literaria; as reconstruye el mundo de estos grandes personajes y su pa pel en la vida cultural mexicana. En las Conclusiones se resumen los aspectos principales del uso de la memoria por las narradoras y las protagonistas de los textos analizados y se id entifica su repercusin en el contenido y en la forma literaria. Asimismo, se hace evidente la manera en que se ha transformado la representacin femenina en la literatura mexicana en las ltimas dcadas del siglo pasado. Este cambio es fruto y motor de la s permutaciones de la posicin marginal de las mujeres dentro de la sociedad dominada por lo masculino. Los estudios de la memoria El inters por reconstruir el pasado ha atra do la atencin de muchos investigadores. Uno de los prim eros en el estudio de la memoria co mo discurso social fue el filsofo y socilogo francs Maurice Halbwachs. Sus ideas estn reunidas en Social Frameworks of Memory (1925), obra publicada en ingls bajo el ttulo On Collective Memory (1992). Entre sus presupuestos ms notables se encuentra el de la me moria colectiva, que se basa prin cipalmente en ideas originadas de la filosofa: 1) ser es perseverar; 2) la memoria es el medio para perseverar y 3) la rememoracin siempre ocurre dentro de un grup o; es social. En otras palabras, para ser los

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16 humanos tienen que recordar dentro de un grupo. Con estas tres ideas Halbwachs elabora una sntesis entre el pensamiento clsico griego y el concepto filosfico que Henri Bergson desarroll a principios del siglo XX. Aqul conceba la memoria como lo estable y el presente como lo cambiante; ste vea el presente como el conjunto de presentes pasados. La idea de Halbwachs es que el pasado se react ualiza por la memoria; es decir, se convierte en el presente por el esfuerzo de la memoria, cuya natural eza es social: por esta razn el pasado es una construccin social (Dupla 31). Entre los estudios recientes ms citados est la monumental obra Les Lieux de mmoire (1984), de Pierre Nora, traducida al ingls como Rethinking France (1989), que contiene ensayos de diversos historiadores y estudiosos de la cultura. En la introduccin, publicada tambin en forma de artculo que a continua cin cito, Between History and Memory (1989), Nora explica que el ser moderno sufre del aceleramiento de la hi storia (acceleration of history ), lo cual provoca una ruptura con la memoria real o verdadera, entwined in the intimacy of a collective heritage (7-8). Esa verdadera memori a es, segn l, social y orgnica; adems, es transmitida por las tradiciones no forzadas, como las que comparten las sociedades primitivas o arcaicas (8). Siendo colectiva, es una memoria objetiva pero que ya no existe en su forma original, espontnea y completa, destruida por el aceleramiento de vida de las sociedades modernas. Segn l, lo nico que queda son sitios ; the embodiment of memory se conservan in certain sites where a sense of historical cont inuity persists (7). A esos sitios los llama lieux de mmoire o, segn se usan ms adelante en este trabajo, los sitios de la memoria3. El crtico literario Richard Terdiman atribuye la prdida de contacto con el pasado al hecho de la modernizacin. Parte de la idea de que toda cultura se basa en el pasado, pero los valores de antao entran en co nflicto con el pensamiento mode rno. Respecto a este fenmeno,

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17 Terdiman acua el trmino de la crisis de la memoria. Aunque subraya que no es posible precisar cundo comenz esta crisis, seala que en el caso de las sociedades de Europa occidental la coherencia del tiempo y la identidad entraron en conflicto a partir de la Revolucin Francesa de 1789 y de la Revolucin Industrial en el Rein o Unido a finales del siglo XVIII. Cuando las naciones europeas buscaban definirse como mode rnas, descartando todo aspecto tradicional, encontraron que la definicin, paradjicamente, depe nda del pasado. En otras palabras, lo que les daba cohesin como naciones era su pasado cultu ral e histrico. El i nvestigador pone como ejemplo a los habitantes de los pueblos y de las ciudades pequeas, quienes durante la poca premoderna desplegaban their pasts and their m eanings openly y aade, citando a Weber: the peasant shows what he does or is about to do in forms of behavior that are wholly familiar to his fellows and so are easily interpre ted by all of them (6). Para lo s campesinos la situacin cambia radicalmente cuando las nuevas estructuras econ micas causan la emigracin del campo a la ciudad. En el ambiente multicultura l ya no hay transparencia, ni se comparten los mismos valores; la memoria se vuelve para ellos el medio de defi nicin de la identidad. Adems, agrega Terdiman, the recollection of the past particularly by that growing segments of the urban population who had grown up far from the citie s where they had come to live as adults obliged people to reconstruct the prehistory of their new environmen t in the effort to naturalize it (6). Segn el investigador, el puente entre el pasado y el pres ente es la memoria; sta tambin puede ser la conexin con el futuro, ya que m emory is the present past (8). Las ideas de Terdiman concuerdan con el estu dio del historiador Eric Hobsbawm, quien en conjunto con el antroplogo Terence Ranger public el influyente estudio Invention of Tradition (1983), en el que se destaca que cambi la percep cin de la memoria y de la historia cuando se inici la modernidad. En este libro los investigadores analizan algu nas estrategias de fabricacin de

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18 las memorias colectivas. La idea central es que muchas comunida des presumen de tradiciones que las identifican como naciones o grupos, las distingu en de otros grupos y justifican su existencia e importancia, pero algunas no son tan antiguas como se cree, sino que se inventaron en los siglos XVIII/XIX, cuando se consolidab an muchos de los estados eur opeos modernos y se afirmaban varios poderes coloniales en Asia y en frica. Sugieren que las tradiciones po stizas sirvieron para dar cierta estabilidad a la vida social en el marco de los rpidos camb ios e innovaciones del mundo moderno4. La prctica masiva y repetitiva de las tradiciones conecta a los que la realizan con el pasado, produciendo una continuidad5. Hayden White, otro terico de la hist oria, ha contribuido a esta polmica, problematizando la tradicional divisin entre los que escriben la verdad y los que escriben ficcin. White sostiene que toda narrativa, incluida la de la historia, es un discurso y que stos se agrupan en tropos: de all el ttulo de su influyen te obra, Tropics of Discourse (1987). Distingue cuatro tropos fundament ales en la construccin de todo discurso: la metfora, la metonimia, la sincdoque y la irona. Estas figuras anteceden al discurso, razn por la cual la conciencia del enunciador influye en el enunciado (el discurso). Los tropos forman la base sobre la que se estructuran todos los dems discursos, tales como tramas, argumentos e ideologas; tambin se interrelacionan entre s. De ah que los registros de la historia sean textos ya hechos, elaborados por un(os) historiador(es) s ituado(s) en un contexto de algunas tradiciones del discurso. La nocin de los hechos histricos es una ficcin, puesto que las crnicas ya son el efecto de alguna interpretacin hi storiogrfica. La crnica no es pura sino que, por naturaleza, est contaminada por la conciencia del historia dor. Este hecho tiene una importancia sobre la percepcin de las narraciones histricas: stas no reflejan la historia, sino que la crean Ya que la historia y la literatura comparte n su dependencia en cuanto a la forma narrativa, White considera

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19 que hay que tomar en cuenta los m todos de interpretacin de la literatura para analizar la historia. Propone que se tome en cuenta la interrelaci n de los elementos del lenguaje en el texto6. Los estudios literarios aportan, a su vez, cad a vez ms elementos para la discusin sobre la verdad del pasado. En un ensayo sobre literatura y memoria, U go Ricarelli y Luis Mateo Diez comentan: Ningn archivo documental, histrico, puede pres ervar ms all de un caudal infinito de datos e informacin sobre modos de vida, en to dos los rdenes en que la vida humana se muestra, el sentimiento profundo de la mi smaemociones, desazones, deseosSlo desde lo imaginario laten y pervivenLa memori a imaginaria es la duea de una sustancia muy peculiar de los recuerdos (27). De acuerdo a estas premisas, el arte literario de la memoria es el medio ms eficaz de la representar la verdad histrica re specto de la convivencia humana. Considerar la literatura co mo medio de conocimiento del pasado puede generar crticas. El acercamiento que propone esta disertacin es, como se anunci, eclctico y admite los dos discursos. Como dice la invest igadora literaria Dorrit Cohn, we cannot conceive of any given text as more or less fictional, more or less factual, but that we read it in one key or the other that fiction [] is not a matter of degree but of kind, in firstno less than in third-person form (35). Adems, es cierto lo que expresaron Rica relli, y Dez: [l]a lit eratura va forjando la memoria de ella misma (28). Por ello es necesario estudiar la obra literaria de una manera que enfoque tanto el texto como el contexto, prestan do atencin a la interrelacin de los diferentes discursos internos y externos. La evolucin de la representacin femenina en la narrativa mexicana del Mxico moderno (1916-1969) El inicio de la sociedad mexicana moderna fue la Revolucin Mexicana de 1910-1917, hecho que mobiliz grandes masas y despert muchas expectativas. A pesar de todo, la revolucin fracas ya que no lleg a efectuar un cambi o radical en la estructura del gobierno, ni

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20 satisfizo las demandas sociales ms importantes7. Para cubrir las falla s y borrar las grandes diferencias sociales, tnica s y culturales que se hici eron visibles en la revuelta el nuevo gobierno ha tratado de encontrar un de nominador comn bajo el cual se pudieran identificar todos los mexicanos. Con este fin se promovier on las artes nacionales, creando nuevos mitos. Lo que ms importaba era destacar y celebrar la Revolucin, a los revolucionarios y a lo s hroes populares. La gran participacin del sect or femenino en el movimiento revolucionario ha sido ignorada o minimizada. Aunque las mujeres de todas las clases sociales desempearon papeles variados e importantes en la Revolu cin desde la preparaci n logstica, patrocinio, traduccin y elaboracin de documentos, trabajos de enlace, espionaje, mensajera, el invaluable servicio de enfermeras, cocineras, compaeras de los so ldados, y cargadoras de armas y amuniciones, ha sta el combate mismo su participacin qued reducida al teln de fondo para las acciones masculinas8. El estado encontr daina su participacin en la reorgani zacin de las nuevas alian zas sociales y en la construccin de las estructuras econmicas mo dernas, actitud que repercuti en las artes 9. An en los murales, dirigidos principalmen te al sector popular que protagoniz el leva ntamiento armado, las revolucionarias se retratan nicamente como soldaderas, en su mayora en forma despectiva y caricaturesca, borrachas, el rebo zo cado, desaliadas y fodongas al lado de sus hombres muy bien uniformados, segn observa Elen a Poniatowska en Las soldaderas (24). Esta escritora seala tambin la domesticacin cultural de esas mujere s cuya actividad y poder despertaron el temor de los organizadores de la sociedad nu eva: la imagen ideal de la sold adera la dieron Emilio, el Indio, Fernndez y Gabriel Figueroa, al poner a Mara Fli x, estatuaria y finalmente domada, siguiendo a pie a su hombre Pedro Armendriz (a caballo) en la pelcula Enamorada (24). En todos los medios se favoreci, en cambio, la figura del macho como hroe revolucionario, whose heroism is mainly displayed in conquering women and murdering rivals (Franco 184).

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21 Asociar el varn con el revolucionario, convertido luego en constructor de la nacin moderna, no ha sido casual ni inocente, segn seala la investigadora de la historia poltica de Mxico Ilene V. OMalley. Por el contrario, este mito ha cumplido un papel ideolgico en la sociedad. En la cultura sexista mexicana la glorificacin de la viri lidad revolucionaria, especialmente de los hombres de clase baja, repr esentaba un avance sobre la conciencia social prerrevolucionaria. Ensalzar el machismo ten a como propsito compensar a los revolucionarios que no alcanzaron igualdad socioeconmica con el poder sobre las mujeres: They then took their places, at least in theor y, as equals in the pos t-revolutionary society. As they conceived it, equal manhood included the prerogatives of the patriarch. That entailed the continued oppression of women as women, although women shared in the improved status of th eir classes (136). En la literatura del Mxico moderno las pr imeras obras, escritas an desde antes de que acabara la fase armada de la revolucin, se inspiran en los acontecimientos blicos, polticos y sociales. Dentro de la llamada corriente de Nove la de la Revolucin los textos generalmente no idealizan la lucha, sino que critican las contradicciones y fallas del proceso revolucionario. No obstante, la novela de este perodo presenta a un h roe que, a pesar de sus dudas, se muestra en un proceso autoformativo; pretende, adems, modelar la definicin de la identidad del mexicano. El objetivo de estos textos era, como en otras artes, dignificar a los que luchar on por el bien del pueblo (Krauze 394). Como ejemplo representativo de la fase tempra na de la Novela de la Revolucin se cita generalmente el texto de Ma riano Azuela, Los de abajo (1916). El personaje principal, Demetrio Macas, es un hombre bondadoso, vali ente y lleno de virtudes. Se desilusiona con la revolucin y la corrupcin de sus caudillos, pero a pesar de qu e est consciente del fracaso de la lucha, sigue leal a la causa. Todos los pers onajes femeninos, en cambio, se presentan de forma negativa: las del pueblo son dbiles, ignorantes y superstici osas o malvolas y grotescas. De las dos

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22 soldaderas que aparecen no se destaca su contri bucin a la Revolucin; en cambio se recalca su promiscuidad y dems caractersticas despreciables. Entre las dos hay enemistad a causa de su rivalidad por un hombre. A Camila, la amante del protagonista, se le presenta como una mujer casi tradicional: bondadosa y tmida, y, en conson ancia con su modelo, ignorante y dbil. Su contrapartida es La Pintada, valiente, inteligente y agresiva. De acuerdo a las rgidas divisiones de los patrones genricos de la sociedad patria rcal, stas son caracterst icas de hombre. En el caso de las mujeres son rasgos negativos, inva riablemente acompaados de otros males. La Pintada es, por tanto, tambin celosa, envidiosa, vulg ar, cruel y corrupta; es la anttesis de lo que se esperaba de una mujer. Por ello est sujeta al desprestigio potico y se convierte en asesina por celos. La etapa blica de la revolucin ha se rvido de tema a muchos escritores ms10. Debido a que los hombres participaron en las batallas en nmeros ms altos que las mujeres, es comprensible que muchos de los protagonistas de esta fase fueran hombres. No obstante, la participacin femenina fue impresionante y ser a de esperar que entre los personajes de esta amplia literatura se encontraran tambin las mujeres. Ellas experimentaron los mismos problemas que los hombres: tambin moran, eran heridas, sufran prdid as de sus prjimos. A pesar de ello, las revolucionarias casi no aparecen o su participacin se presenta de manera desvirtuada (Guerrero 52). La excepcin a esta norma la constituyen los textos de una mujer escritora: Nellie Campobello. En su novela Cartucho (1931), as como en sus memorias Las manos de mam (1937), la protagonista es una revolucionaria pres entada de forma positiva. En ambos casos se trata de la progenitora de la narradora. En es tos relatos la herona se muestra como una fiel seguidora del caudillo norteo ms venerado, Pancho Villa. Esta mujer era fuerte, valiente y

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23 tena un discurso activo. Siendo adin erada, patrocinaba el movimien to y reciba en su casa a los caudillos. Adems, se desempeaba como cocinera, enfermera y confidente de los revolucionarios. Interesantemente, la perspectiv a femenina sobre la Revolucin en ambas obras de Campobello se proyecta de una manera mucho ms positiva que la masculina. El espacio familiar, que en las novelas masculinas se encuentra devaluado, se muestra aqu como un lugar privilegiado desde el cual la pr otagonista-nia observa el mundo exterior. El hogar no es un lugar de enclaustramiento, puesto que de all la protagonist a adulta sale y acta libremente de acuerdo a sus juicios independientes sobre lo que es justo y digno. Su hija le acompaa en sus enfrentamientos con el mundo. Paralelamente a las obras de la Novela de la Revolucin surgen otras, de temas no relacionados directamente con la lucha armada. A partir de los aos ve inte, conforme con las tendencias socio-polticas y con el afn de rest ablecer el orden comenzando por las relaciones familiares, numerosas narraciones literarias proponen la imagen de la mujer subordinada al hombre. Esta tctica se presenta como reaccin a la intensa actividad femenina durante la Revolucin. En estas obras se promova el carcter estereotip ado de las mujeres decentes confinadas al espacio domstico: vrgenes o madres y esposas abnegadas, cuyo valor era obedecer y servir al hombre. Las mujeres que no se conformaban a esa imagen porque salan de la esfera domstica se representaban como villana s, origen de todo mal, e invariablemente tenan un triste fin: fracasadas, humilladas y/o muertas11. A pesar de que muchas mujeres, empujadas por la situacin econmica, tuvieron que buscar sustento para sus familias, tales esfuerzos quedaron reprobados en la narrativa. Como seala Debra Castillo en Easy Women. Se x and Gender in Modern Mexican Fiction la actuacin de la mujer en la esfera pblica llevaba a que se la percibiera como mujer pblica, es decir

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24 prostituta, merecedora del desprecio social (13-14). A su vez, asociar el deseo sexual con las prostitutas condenaba a las mujeres decentes a negar su existencia corporal y sexuada; las confin a cumplir con la funcin reproductora y a complacer el deseo del hombre que posea la exclusividad sobre su cuerpo. Portadores de esa mitolog a, los textos literarios posrevolucionarios (salvo pocas excepciones) domesticaron a las mujeres, borrando la amenaza que representaban su actividad soci al y econmica, as como su deseo sexual12. La primera novela que, segn Brushwood, ejemplif ica la literatura posrevolucionaria que avanza del recuento de las batallas a las consecuencias sociales, es La lucirnaga (1932) de Mariano Azuela (Mexico in its Novel 94). La crtica literaria subray a el valor de esta obra en cuanto a la representacin del hombre de provincia que se ve sujeto a to da clase de conflictos y problemas al mudarse a la capital. No se da, sin embargo, tal representacin a la mujer aunque, segn afirma Samuel G. Saldvar, en esta obra se re gistra cierto avance sobr e los personajes de la literatura del siglo XIX y lo s principios del XX (45-49)13. A diferencia de los modelos anteriores, las mujeres de esta novela son activas y se presentan con alguna complejidad psicolgica. Mara Cristina, la hija mayor de la familia en esta novela, se muestra transgresora de las imposiciones sociales que dictan la permanencia de la mujer en el hogar; por eso tiene que morir. Sali del mbito domstico ena busca de sustento para su familia, que pudo sobrevivir gracias a sus sacrificios, pero su accin queda reprobada po r el narrador al identifi car su lugar de trabajo como un prostbulo. Mara Cristina tuvo que quedar eliminada, puesto que las mujeres independientes y fuera del control del hombre constituan un peligro para la hegemona patriarcal. Poner en duda la mo ralidad (sobre todo sexual) de la s mujeres que trabajan era una forma de quitar legitimidad al de recho de las mujeres al empleo.

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25 En la misma novela hay otras dos mujeres que merecen atencin. La Generala tambin trasgrede los lmites de la conducta femenina; es duea del bar que frecuenta el protagonista y es la que lo induce a hacer negocios turbios. Es fuer te e independiente, pero como tal, solamente puede ser mala; por eso tiene qu e quedar eliminada del espacio narrativo. La nica que merece quedarse hasta el final feliz es la esposa del protagonista. Ella no cae en la tentacin de salir a ganar dinero y slo abandona el crculo dom stico cuando hay que rescatar al marido del hospital. Tan pronto resolvi el problema que amenazaba la familia se someti de nuevo al enclaustramiento domstico. El final feliz se le debe a ella porque entendi el papel de esposa y madre tal como lo esperaba la estructura patriarcal. En la poca de la presidencia de Lzar o Crdenas (1934-1940) se inicia la fase progresista de Mxico. Con la amenaza de la contrarrevolucin nacional y extranjera, Crdenas y sus seguidores intentan cumplir varias promesas de la Revolucin. Para concretizarlas se necesitaba conciliar varios intereses de la clase dominante y de la popular. Se enfatiz la unin nacional como el denominador comn para todos lo s mexicanos. Durante esta poca, en todas las artes se destaca a la raza de bronce: se exaltan los orgenes indgenas, las labores y costumbres del pueblo, las escenas histricas, las costumbres urbanas de lo s mestizos, etc. (Krauze 394). Este discurso nacionalista rechaza cualquier alusin negativa referente a la historia del pas o de sus instituciones. Por eso la emancip acin de las mujeres, que implicaba una crtica de las relaciones sociales existentes, se volvi indeseable. A pesar de ello, nuevas circunstancias, entre ellas el desarrollo y emigracin de muchos hombres a los Estados Unidos para sustituir a los que se fueron a luchar en la segunda guerra m undial, propician la apertura de muchos lugares de trabajo para las mujeres. Las nuevas oportunida des incluyen no slo los empleos domsticos o de maestras y enfermeras, sino tambin otras ocupaciones, antes consideradas como

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26 prerrogativas del hombre. Pero en el mbito cu ltural, esa emancipacin no marcha pareja. La tendencia domesticadora conti na como una de las herramie ntas de control cultural. Los gobiernos sucesivos siguieron explotando las herramientas nacionalistas, aunque no compartan la visin social de la administracin de Crdenas. En el de sarrollo capitalista que comenz en el sexenio de Manuel vila Cam acho (1944-1950), se priv ilegi el rpido enriquecimiento de las clases adineradas. Una sociedad orientada a tales fines tiene poco incentivo para otorgar beneficios y libertades a los grupos que no los tienen. La persistencia de la desigualdad es uno de los requisito s que se necesitan para la e xplotacin exitosa de unos por otros. Para poder llevar a cabo esas prcticas se necesitaba desviar la atencin del pueblo que segua esperando la realizacin de las promesas de la Revolucin. Por ello se seguiran explotando los mitos que, segn observa Roland Bart hes, distraen de la realidad histrica14. La superioridad del macho y la subordinacin femenina son quizs los mitos ms poderosos, debido a su presencia universal en las estructuras sociales. Una novela que ejemplifica la pervivencia de esos mitos an en la poca del optimismo es La negra Angustias (1944), de Francisco Rojas Gonzlez. Esta obra retoma el tema de la mujer revolucionaria; sigue su desa rrollo y alecciona sobre su lugar en la nueva sociedad que de all emergi. La protagonista es una mujer que se incorpora a la Revolucin por razones personales: unirse a la bola result a mejor que estar expuesta a los maltratos de los bandidos. En el combate demuestra valor e inteligencia, por lo cual recibe el cargo de coronela. Su actividad espontnea e independiente se transforma gradua lmente en una accin intelectual, cada vez ms medida y sometida al control del hombre del que se enamora, Manuel. ste es el representante de la clase de los catrines, como llama Sara Sefc hovich a los que al finalizar la Revolucin se proclamaron sus vencedores (103, 126). Manuel le ensea a Angustias a leer y escribir, hace que

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27 ella cambie sus hbitos independentistas y empiece a comportarse de acuerdo a las normas sociales establecidas para su gnero. De este modo, Angus tias se transforma de una revolucionaria defensora de sus derechos en ama de casa explotada por su marido, ya que es l quien se beneficia de los privil egios por los que ella luch. Sefchovich encuentra un paralelismo significante entre la trayectoria de la protagonista y el desarrollo de la misma Revolucin: [] los catrines venc en, usurpan, domestican a las fuerzas de la Revolucin. Calladamente el pa s se ha quedado en sus manos (126). La transformacin de la protagonista, as como la transformacin de la Revolucin misma, resultaba necesaria para suprimir las voces cada vez ms fuertes de las excombatientes, que eran las militantes ms activas del movimiento feminista. Las injusticias que se cometieron con las soldaderas, quienes no recibier on el reconocimiento poltico ni econmico por sus mritos revolucionarios, se diluyen en las historias como la de Angustias, donde se destaca su crecimiento intelectual gracias a la educacin, pero se oculta la prdida de su poder en la escena social (Snchez 62). A pesar de que el nacionalismo cultural se definiera en trminos machistas, no se logr domesticar del todo a las mujeres. Los problemas de ese nacionalismo han sido discutidos en tales ensayos como El perfil del hombre y la cultura en Mxico (1934), de Samuel Ramos o El laberinto de la soledad (1949), de Octavio Paz. Ambos hacen un psicoanlisis de los traumas nacionales de los mexicanos. La porosidad del si stema, la incapacidad y desarticulacin del partido en el poder han permitido la publicacin de algunos textos, en los cuales las mujeres se presentan de una manera diferente que en la mayora de la literatura pos revolucionaria. Desde la dcada de los aos treinta, adems de las mencionadas obras de Campobello, la presencia femenina cobra lentamente un lugar ms importante en la literatura mexicana.

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28 La decepcin con el proceso revolucionari o contribuye a esta transformacin. Muchos escritores expresan crticas de las prcticas hegemnicas, denunciando a la vez la victimizacin de las mujeres. Desde la ptica de Agustn Yez, en la fase tarda de la Novela de Revolucin el sector femenino se representa de otra manera que en las obras anteriores de esta corriente. En su novela Al filo del agua (1947), donde el propsito predominante es la evaluacin de la revuelta social, las protagonistas son mu jeres. La obra denuncia su situacin social tanto antes como despus de la revolucin. Critica las prcticas represivas de la Iglesia y el Estado en provincia, que tanto las afectan. La ignoran cia de las mujeres, su explotacin y represin en todos los niveles se ven como un mal social provocado por las prcticas masculinas El escritor denuncia la opresin de las institucione s nacionales, que afecta a un se ctor social muy amplio. Las afectadas por las prcticas represivas expresan en esta obra su insatisfaccin con las relaciones sociales y su deseo de vivir una vida mejor. Dentro de la llamada novela proletaria, en La ciudad roja (1932) Jos Mancisidor expresa una crtica de la revoluci n no consumada respecto del sect or proletario. En su texto las mujeres aparecen como trabajadoras y vctimas del sistema capitalista explotador. Aunque su papel en la novela es secundario, acusan las injusticias cometidas en contra de ellas. Una de ellas denuncia el abuso del patrn, que la agrede tanto por su clase como por su gnero. Las mujeres se representan de manera positiva en esta novela; se las muestra como participantes activas del mitin de los proletarios que salen a exigir los derechos. Juan Rulfo, a su vez, muestra en los cuento s reunidos en la coleccin Llano en llamas (1953) una sensibilidad particular al describir la situacin de los campesinos y las campesinas. Uno de estos cuentos, titulado Es que somo s muy pobres, realza la problemtica de la prostitucin y la muestra no como el resultado de la perversidad de la s mujeres, sino como un

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29 mal generado por la pobreza. La protagonista de es ta narracin es una adolescente que ve al ro llevarse a su vaquilla, su dote para poder casarse, y llora dese speradamente porque entiende que la nica opcin que le queda ser convertirse en prostituta, al igual que sus hermanas mayores. Este cuento de escasas palabras es una de las pocas muestras de comprensin y condolencia por parte de un escritor ante la situacin de las mujeres pobres. La dcada del cincuenta y los primeros aos del sesenta transcurren en Mxico bajo el signo del desarrollo estabilizador. El crecimiento econmico y la estabilidad social dan rienda suelta al discurso del optimismo y triunfalismo, y despiertan la esperanza de muchos de ser del primer mundo. La retrica oficial contina el di scurso nacionalista, pero ste se revela cada vez ms hueco en vista de que el proceso mode rnizador provoca una intensa desnacionalizacin de la economa. Los intelectuales no estn muy convencidos del progreso; muchos critican el poder hegemnico por su retrica v aca. A la vez, la apertura hacia el mundo trae la necesidad de cambiar, apropiarse del nuevo modo de ser, mode rno y universal, apropiarse de los nuevos mtodos y los nuevos lenguajes (Sefchovich 149). Se rechazan el folklore y el regionalismo; el inters principal se centra en los nuevos modos de ser de la burguesa y la s clases medias de la gran metrpoli, inspirados en los modelos norteamericanos. Las transformaciones ideolgicas y artsticas aportan pocos cambios a la representacin femenina. En la mayora de los textos los pape les que desempean las mujeres son maniqueos y no ejercen ninguna influencia. Por ejemplo, en la novela de Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz (1962), representante del Boom latinoame ricano, la esposa del protagonista abriga sentimientos negativos hacia su marido, pero no emprende ninguna accin; la amante de ste, a su vez, no muestra complejidad psicolgica alguna y no tiene nada que deci r. Las dos sirven tan slo de piezas en las que se refleja el proceder arrogante del personaje masculino. En el mejor de

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30 los casos, como en Aura (1962), del mismo autor, la presencia de la mujer es importante; sin embargo, la protagonista es una mujer ambiva lente parte bruja, parte vampiresa cuya sexualidad despierta el temor del hombre. Tampoco la literatura de la O nda reivindica a las mujeres. A pesar de su rechazo del los modelos del comportamiento sexual tradicional, la imagen femenina no mejora. En su mayor parte, los personajes son seres desorientados que se rebelan en contra de los valores de sus padres, pero no encuentran otros que los sust ituyan. Con ese proceder acaban siendo meramente objetos de deseo sexual para sus compaeros va cos y ociosos, a quienes no les importa nada ms que el sexo, la droga y el rock. En el plano social, en estos aos las mujeres conquistan por fin cier tos espacios pblicos: en 1953 ganaron el voto; junto al ya existente Frente nico Pro Derechos de la Mujer (organizado en 1935), se cre La Unin de las Mujeres Mexicanas (en 1961) y lleg la primera ola del feminismo a Mxico. El ac ceso ms amplio a la ed ucacin general, que come nz desde los primeros aos posrevolucionarios, y la admisin de las mujeres a las universidade s abrieron la posibilidad de nuevos lugares de empleo para ellas. El periodismo, practica do antes por un nmero muy escaso de mujeres de clase alta, se convierte en medio labora l tambin para las de las clases medias. De la misma manera, las instituciones cu lturales y de educaci n superior emplean ca da vez ms mujeres. Los nuevos foros les dan acceso a la palabra escrita, que lentamente permite incluir su visin del papel femenino en la sociedad. Las conferencias y las marchas de la s feministas en Estados Unidos tuvieron un gran impacto en las mexicanas. Adems los medios masivos come nzaron a influir en la diversificacin de la opinin pblica: By the late sixties [] there were other communities competing with the nation and religion for interpretive power. The mass medi a, particularly radio, television, and comic book literature, internationalized culture in ways that were seen as subversive to national

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31 ideals and at the same time liberating, in that they often introduced elements in contradiction to the dominant national ideology (Franco 175). Toda Amrica Latina estaba envuelta en las guerras de guerrillas; en consecuencia de esas guerras, se produce cierto pluralismo. El terror estatal de muchos pa ses, ejercido en contra de los civiles, afect a las mujeres, ya que mu chas participaron en los movimientos de la guerrilla y muchas sufrieron los efectos de la persecucin en contra de sus personas o de sus familiares. Las temidas desapariciones afectaban tanto a los hombres como a las mujeres; stas llevaron al exilio a muchos. Mxico fue un lugar de acogida importante. Los exiliados trajeron consigo las experiencias de otro s sistemas, nuevas maneras de ver el mundo y un pensamiento intelectual diferente. Su influencia se hizo sentir en Mxico en el mbito de los papeles de gnero: las mujeres de Argentina y de Chile haban gozado de muchos ms privilegios so ciales que las mexicanas y tenan un acceso mucho menos restringido a la publicacin. Al llegar a Mxico, presionaron por gozar de las mism as condiciones. Entre las primeras escritoras mexicanas qu e combinan sus ocupaciones de educadora, publicista y escritora se encuen tra Rosario Castellano s (1925-1974). En sus novela s Baln-Cann (1957) y Oficio de tinieblas (1962), ambientadas en su estado nativo de Chia pas, Castellanos expresa una severa crtica del indigenismo demaggico. Lo s indios, pres entados por la retrica oficial de manera pintoresca y paternalista, adquieren en sus novelas un carcter m s realista. Baln-Cann es narrada por la voz de una nia, alter ego de la escritora, quien, sien do hija de una familia de terratenientes, convive m s con sus sirvientes que con sus padres. Su visi n del mundo es moldeada en gran parte por su nana indgena. El abismo entre lo s indios y los mestizos es enorme y la nia es el nico puente entre esos dos mundo s que no se pueden conciliar. El razonamien to de la pequea, a quien le cuesta trabajo entender las complejas relaciones de opresi n de unos por otros, muestra lo absurdo de las jerarquas de todo tipo. El problema de las subo rdinaciones afecta no slo a las

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32 relaciones entre los grupos tnicos o clases sociales, sino que ta mbin destruye la posibilidad de una relacin espontnea entre esposos, amantes, he rmanos y entre pariente s pobres y ricos. La protagonista de Oficio de tinieblas Catalina, es una mujer in dgena que tiene fama de poseer los podere s especiales de una ilol. La narracin centrada en ella profundiz a la denuncia del abandono de los in dgenas por el gobierno, por el que viven en la pobreza e ignora ncia, presos de la explotacin y abusos de los finqueros. La prot agonista usa su auto ridad de ilol pa ra animar a la rebelin indgena. Su complejida d squica y razonamiento intelectual son supe riores a los hombres representados en la novela. Su discurso destruye los estereotipos sobre la pasividad indgena y en particular femenina. La joven in vlida de nombre Idolina tambi n muestra una actit ud subversiva, puesto que con sus carta s al obispo, en las que na rra su versin de lo ocur rido durante la rebelin, desmiente las historias narr adas por los responsables de las muerte s. Idolina al igua l que la nana de la nia Argello en Baln Cann irrumpe en la narrac in, reemplazando la vo z narrativa principal. Esta apropiacin de la pa labra por parte de los personajes margin ales trastorna la tradicin de un narrador nico. El discur so de las mujeres en ambas novelas contradice varias historias oficiales y verdades socialmente aceptadas sobre los indgenas y las mujeres. Otra escritora de esta poca qu e ofrece una representacin feme nina novedosa es Elena Garro (1920-1989). Su novela Los recuerdos del porvenir (1963), ambientada en un pueblo del sur de Mxico, somete a un examen la participacin de las mujeres en la creacin del carcter nacional posrevolucionario. El narrador es un personaje co lectivo: el pueblo ficticio de Ixtepec, una alegora de la nacin. Al contar su historia, Ixtepec recalca qu e sus desgracias son recurr entes; si bien habla de un solo perodo histrico las vsperas del estallido de la Guerra Cristera deja ver que es representativo de toda su historia. En el momento na rrado la personif icacin de todos los males es un general ficcional, Francisco Rosas. Llega para imponer el gobierno revoluciona rio, pero, junto con

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33 sus militares, mani pula la estructura social del pueblo entr ando en tratos con los terratenientes en contra de los campesinos y sembrando el terror con su violencia. l y sus band idos no son diferentes de los bandidos comunes que roban, matan, violan, ej ercen todo tipo de ultraj es sobre la poblacin. Lo hacen tanto por p oltica como por ra zones personales. En su proceder subyuga n por completo al grupo femenino. Las mujeres de Los re cuerdos del porvenir se dividen en dos gr upos principales: las queridas de los militares, en su mayora robadas y violadas, y las habitantes tradicionales de Ixtepec que muestran otro tipo de relaciones sociales y polticas trasto rnadas y enfermas en el pueblo. Su opresin es quizs me nos visible que la de las queridas, pe ro ms compleja, relacionada con la dominacin de los hombres sobre la s mujeres y tan totalizadora que ellas mismas la tienen como norma de su vida. Desempean el papel femeni no del ser totalmente dom inado por el hombre y obligado a ser pasivo que se defini en la sociedad colonial. No obstant e, casi todas las mujeres de la novela rechazan el pape l asignado. En difere ntes etapas de su vida y con mviles di stintos, se rebelan en contra de sus opresores. Aunque fracasan, logr an la autonoma de sere s que piensan, sienten, expresan su sexualidad y act an como individuos. Adems, tienen personalidad es propias, representan actitudes de impor tancia en la discusin de la moral, la justicia, la jerarqua social y la identidad nacional. Este es un avance literario muy considerable, tomando en cuenta que hasta entonces la literatura, escrita en su gran mayora por los hombres, no contemplaba a la mujer de esta manera. A finales de los sesenta ya son varias las mujeres periodistas y es critoras que publican textos de diversos gneros15. Entre las obras ms notables que muestran un avance en la representacin de la imagen femenina cabe mencio nar a dos, escritas por Elena Poniatowska: Hasta no verte, Jess mo (1969) y La noch e de Tlatelolco (1969).

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34 En Hasta no verte Poniatowska cuenta la historia de vida de una mujer que, segn afirma ella misma, le fue contada por una persona real16; narra las peripecias de la protagonista desde la niez, cuando muri su madre. La historia de Jesusa descubre muchas de las injusticias cometidas por el gobierno con los revolucio narios, en particular con las mujeres, adems subvierte los estereotipos de las romnticas Adelitas, vampiresas, madrecitas abnegadas y marimachas. Las condiciones de vida empujaron a Jesu sa a defenderse y a se r fuerte y agresiva para sobrevivir. Pero aunque haya desarrollado muchas caractersticas co nsideradas como viriles, es una mujer sensible y tiene alto sentido de proteccin maternal, lo cual se ve en sus cuidados: de nios ajenos, de adultos y hasta de animales. Asegura que es un ser solitario, pero mantiene relaciones con muchas personas y es una excelente vecina. Jesusa tien e tambin un alto sentido de jus ticia y dignidad; respeta a otros y exige respeto de los dems. Su espri tu de libertad la vuelve un ser incorrompible. En su carcter de protagonista establece una nueva al ternativa para el modelo femenino activo: una herona positiva, fuerte, independ iente y libre. El otro texto de la misma escritora, La noche de Tlatelolco (1968), presenta una denuncia de la ya mencionada masacre de los estudiantes por parte del gobierno, ocurrida el 2 de octubre de 1968. La publicacin del libro c onstituy un acto de valor cvico y de desafo a las autoridade s por parte de la escritora y fue un importante acto de agencia feminista en una soci edad patriarcal. En este texto, catalogado como testimonio po lifnico novelado, la es critora no se ocupa de la diferencia entre los gneros sexuales; frente a la inmens idad de la tragedia, estos problemas no parecan tan urgentes. Pero an as, en algunos testimonios traslucen la emancipacin de las muje res y los cambios en la convivencia social en Mxico al inicio de la segu nda mitad del siglo XX. Se incluyen voces masculinas y femeninas. Casi todas las mujeres que hablan a lo largo del texto de La noche de Tlatelolco son estudiantes, que es una seal de la actividad intelectual femenina. Tambin hay

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35 mujeres del pueblo, sin estu dios, pero todas se pr esentan de manera pos itiva, con actitudes muy valientes y revol ucionarias. Paradjicamente, la brutal pacificacin de las protestas estudiantiles debilit la estructura gubernamental. El movimiento de los jvenes hizo evidente que el gobierno era incapaz de controlar la heterogeneidad de la vida mexican a (Franco 175). En consec uencia, los movimientos feministas se organizaron por medio de la creaci n de diversas ligas y asociaciones: una de las ms numerosas, el Movimiento Nacional de Muje res (MNM) se cre en 1971; en 1976 surgi Movimiento Feminista Mexicano (MFM); en 1978 La Lucha Femenina y en 1979 Frente Nacional por la Liberacin y los Derechos de las Mujeres (FNALIDM). En los aos ochenta y noventa los movimientos se divers ificaron y surgieron ms grupos, tales como Mujeres en pro de la Ecologa, entre otros. En 1977 se fund la revista mensual fem una publicacin que desde el inicio anunci ser abiert a a todas las opiniones y apoyar toda lucha poltica, especialmente la de las clases subalternas. En los rubros de esta revista se convoc a la discusin sobre las necesidades del movimiento feminista enfocado en Amrica Latina. Tambin a principios de la dcada del ochenta se crearon organizaciones pa ra la defensa de los derechos de los homosexuales, tales como Lambda, GOHL y otros (Prez de Mendiola 17-18). En la literatura, el movimien to del 68 di ms acceso a los escritores regionales; emergieron nuevas formas de cultura urbana y se desarrollaran movimientos fuera de los partidos oficiales. Se abri tambin esp acio para la reflexin crtica, permitiendo la entrada a las mujeres que se mostraron crticas sociales al tomar parte en el movimiento estudiantil. Muchas participaron activamente en la resolucin de los problemas soci ales y legales en difere ntes comunidades: crean peridicos, organizan conferencias informan y educan. La prctica literaria de estas mujeres est en la interseccin entre la participacin social, polti ca, colectiva y privada. En su discurso integran

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36 una prctica ideolgica que reflej a cambios en la percepcin del papel femenino en general, e influye en las transformaciones de la conciencia (Franco 176). Dichos avances se pueden observar en los textos que se analizan a continuacin. Las transformaciones no deben percibirse como un cambio sbito y radical de los aos ochenta y noventa, sino como una consecuencia de la evol ucin del personaje femenino y del lugar de la enunciacin de las escritoras a lo largo del siglo. Sin olvidarnos de algunos escritores hombres, quienes han presentado textos que devuelven el ca rcter humano a las mujeres, la aportacin de las escritoras como Campobell o, Castellanos, Garro y Poniatow ska, que publicaron sus textos previo a los aos ochenta, ha dado impulso a la desconstruccin de los mitos y estereotipos acerca de las mujeres, y ha abierto el camino para la construccin de una imagen nueva. En este empeo, el recuerdo resulta no solamente til, sino necesario. Como reconocen los estudiosos de la memoria y las pensadoras feministas, el presen te es el resultado del pasado; adems, repercute en el futuro (Cf. Hirsch and Smith 12). Por tanto, es necesaria una revisin y re-narracin del pasado que tradicionalmente ha sido interpretado en consonancia con los objetivos de quienes estaban en el poder. Las escritoras que publican en los aos oche nta y noventa recurren en sus textos a la memoria puesto que, como observa Gayle Greene, s ta es especially important to anyone who cares about change, for forgetting dooms us to re petition; and it is of particular importance to feminists (291). Al rememorar, realizan varios actos. El recuerdo se reve la en sus textos como mecanismo de la narracin, por tanto es creati vo y tiene poder. El pasado no es trado al presente, sino que la anamn sis crea significado al c onstruir la narracin. Usar este poder en los textos implica ejercer agencia por medio de la literatura.

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37 Entre las manifestaciones de esa agencia cu enta el acto contes tatario del discurso hegemnico. Las narradoras de vari os textos femeninos narran el otro lado de la historia que tena silenciadas las versiones femeninas y era co ntada por voces masculinas que perpetuaban los parmetros de la cultura patr iarcal. Una manera de subvertir ese discurso es rememorar acontecimientos que desmitifican los valores id eolgicos del rgimen gobernante, tomando as una parte activa en la lucha poltica del presente que se propone la inclusi n de las mujeres en la discusin social. Otra manera, no menos importante, es c onstruir un discurso propio, un espacio alternativo dentro de la cultura androcntrica, que en muchos casos consiste en la bsqueda de la identidad individual o nacional. Para esto, la memoria resulta indispensable tambin, puesto que la identidad siempre se define en referencia a la sociedad aunque sea para rechazarla, como observa Hobsbawm y para hacerlo, es necesario acudir a los sitios de la memoria comunes para el individuo y su comunidad. A travs de la anamn sis las escritoras abren nuevos espacios narrativos relacionados con el cuerpo y la experiencia femenina, y estos se imponen como vlidos dentro de la representacin cultural. El recuerdo textual legitima esta incu rsin y desplaza las definiciones previas de la mujer, que ofrecan una imagen mucho ms plana o distorsionada, o que simplemente no tomaban en cuenta sus experiencias. Es de notarse tambin que las escritoras es tudiadas aqu revelan intrnsecamente su posicionamiento frente a la realidad. Re-constr uir el pasado significa entablar una discusin sobre una(s) experiencia(s) situad a(s) dentro de los contextos hi stricos, sociales, polticos y econmicos. Sus perspectivas frecuentemente c hocan con otras, conocidas previamente. Al ofrecer sus versiones del pasado por medio de sus narradoras/protagonistas, estas escritoras

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38 adquieren cierto grado de poder. El contenido de sus textos y las estr ategias de rememoracin tanto como los olvidos tienen por ello mucho si gnificado. El anlisis de sus textos explora el lugar de enunciacin de las escr itoras y revela las estrategias mn emnicas que usan para lograr este posicionamiento. El recuerdo en sus obras tambin sirve para recuperar y re-instalar figuras importantes de la vida intelectual mexicana. Sin las narraciones de las escritoras, muchas figuras femeninas importantes se habr an perdido en el olvido. El captulo que sigue explora el uso de la me moria en la auto-ident ificacin del individuo con su(s) comunidad(es). Como se ver, para la narradora de Las Genealogas de Margo Glantz hacerse consciente de compartir los elementos culturales con dos grupos culturales le permite reconocerse como miembro de ambos; tambin le abre la oportunidad de subrayar otros elementos de convivencia, que le permite n erigir una subjetividad femenina.

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39 1 Por ejemplo, Jean Franco escribe: N ineteen sixty eight [was] ri ghtly considered a key moment in Mexican history, a watershed dividing a period when the nation was considered to be united in moving toward a common goal of greater equality and social justice from a postnational period when the apparent homogeneity of the state was shown to be mere appearance (175-76). John S. Brushwood expresa una opinin parecida: there is not the slightest doubt that the movement of 1968 altered the mores of the nation y que ello se refleja not necessarily in political doctrine, but in the complex of social attitudes promoted by the various movements of 1968 (Narrative Innovation and Political Change in Mexico 71). Julio Ortega coincide con esta idea y aade su opinin s obre el impacto sociocultural y poltico del temblor del 19 de septiembre de 1985 (introduccin a Mouth to Mouth: Poems by Twelve Contemporary Mexican Women 19). Ms sobre los efectos de ambos acontecimientos se puede encontrar en Cynthia Steele: Politics, Gender, and the Mexican Novel, 1968-1988 : Beyond the Pyramid (1992); Kathy Taylor: The New Narrative of Mexico : Sub-versions of History in Mexican Fiction ; Sara Sefchovich: Mxico : pas de ideas, pas de novelas : una sociologa de la literatura mexicana (1994) o los diversos ensayos publicados tras los simposios celebrados en la UC de Eichstt, publicados por Karl Kohut en Literatura mexicana de hoy en 1983 y en 1985. 2 Cf. las conferencias del simposio celebrado en la UC de Eichstt en 1985, citadas arriba. 3 Los sitios de la memoria que se describen en Rethinking France definen la identidad nacional francesa. Entre ellos se encuentran los que propiamente se han construido para la rememoracin de los muertos (por ejemplo, el Panten), as como los distintos museos, monumentos conmemorativos, archivos, piezas herldicas o emblemas. Tambin figuran instituciones (Acadmie Franaise o Collge de France); sitios geogrficos naturales (bosques, la costa martima) y artificiales (fronteras ); textos (como el Cdigo Civil); las categoras administrativas (como los dpartements); constructos mentales (por ejemplo: pinturas famosas de los paisajes); prcticas culturales populares (proverbios, canciones) o sociales (conversacin). 4 El primer ejemplo de una tradicin inventada de la que hablan Hobsbawm y Ranger es el de los escoceses. Queriendo recalcar la existencia de un grupo nacional, empiezan a vestir la f alda escocesa, cuyos colores y diseo marcan la supuesta pertenencia a alguno de los clanes. Como acto de expresin nacional tocan msica en los instrumentos llamados gaitas Esta ostentacin, a la que los escoceses le atribuyen mucha antigedad, es en realidad una prctica instituida en el siglo XVIII. Los investigadores proporcionan los nombres de las personas histricas responsables de la invencin de esta tradicin que hoy en da figura en la memoria colectiva nacional e internacional como antigua tradicin escocesa. 5 De acuerdo a Hobsbawm, la funcin de las tradiciones inventadas es ideolgica, por eso no hay que confundirlas con las costumbres o rutinas, cuyas funciones son meramente tcnicas: The object and ch aracteristic of traditions, including invented ones, is invariance. The past, real or invented, to which they refer imposes fixed (normally formalized) practices, such as repetition (2). 6 El pensamiento de White se resume en la siguiente cita: The peculiar dialectic or historical discourse and of other forms of discursive prose as well, perhaps even the novel comes from the effort of the author to mediate between alternative modes of emplotment of explanatio n, which means, finally, mediating between alternative modes of language use or tropological strategies for originally describing a given field of phenomena and constituting it as a possible object of re presentation. [] It is th is linguistic self-consciousness which distinguishes them from their mundane counterparts and followers, who think that language can serve as a perfectly transparent medium of representation and who think that if one can only find the right language for describing events, the meaning of the events will display itself to consciousness (130). 7 La evaluacin de los efectos de la revolucin mexicana se puede encontrar en mltiples fuentes; en este trabajo se recurri principalmente a Krauze, epkowski y Meyer and Sherman. 8 Cf. los estudios histricos de la participacin femenina en la Revolucin Mexicana 1910-1917 de Ana Lau Jaiven y Carmen Ramos Escandn Elizab eth Salas, y Shirlene Soto.

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40 9 A las mujeres les fue negada hasta la representacin en la legislacin. Uno de los postulados que se tom como base para la elaboracin de la Constitucin de 1917 reza ba: As, mientras las mujeres y los menores de edad, por ejemplo, gozan plenamente de los derechos del hombre, no poseen los del ciudadano. Estos ltimos los confiere la Constitucin [] a los individuos que juzga ms aptos para la vida pblica, excluyendo a algunos como a los menores y a las mujeres, por no creerlos capaces para esas funciones, y a otros, como los extranjeros, por suponer inconveniente o peligrosa su intervencin en ellas. Se ar gumentaba que la mujer, ligada por tradicin a la religin, frustrara los esfuerzos revolucionarios de separar la Iglesia del Estado y minara el progreso nacional. Como resultado, al no otorgarle el voto a la mujer, Mxico se guira siendo un estado pa triarcal, en el cual el comportamiento de la mujer sera dependiente del hombre (Rodrguez 93). 10 En su artculo La Novela de la Revolucin Mexicana y su Clasificacin Eugenio Chang-Rodrguez destaca las siguientes obras de la Novela de la Revolucin que giran en torno a la etapa blica: Martn Luis Guzmn, El guila y la serpiente (1928); Gregorio Lpez y Fuentes, Campamento (1931) y Tierra (1932); Jos Rubn Romero, Apuntes de un lugareo (1932) y Desbandada (1934); Rafael F. Muoz, Vmonos con Pancho Villa! (1931) y Se llevaron el can para Bachimba (1941); Nellie Campobello, Cartucho (1931) y Las manos de mam (1937); Jos Mancisidor, La asonada (1931); Xavier Icaza, Panchito Chapopot e (1928) y Trayectoria (1936); Francisco L. Urquizo, Tropa vieja (1943); Francisco Rojas Go nzlez, La negra Angustias (1943). 11 Octavio Paz en su conocida obra sobre el carcter nacional El laberinto de la soledad (1950) explica que el machismo es una actitud defensiva del mexicano ante la parte femenina en l, que tiene relacin con el mito de la Malinche: el smbolo de la traicin. Por esta razn, segn Paz, el macho suprime todo el tiempo lo femenino porque representa una amenaza para lo masculino y, segn esta posi cin epistemolgica, es daino a lo recto, lo noble, lo nacional. En su ensayo Paz sostiene qu e en el imaginario nacional existen dos estereotipos de la mujer creados por los hombres: el de la prostituta y el de la diosa. 12 Jean Franco destaca el problema de la identidad nacion al que origina esta situacin: The problem of national identity was thus presented primarily as a problem of male identity, and it was male authors who debated its defects and psychoanalyzed the nation. In national allegories, women became the te rritory over which th e quest for (male) national identity passed, or, at best, as in Juan Rulfos Pedro Pramo (1955), the space of loss and of all that lies outside the male games of rivalry and revenge (131). 13 Segn destaca Saldvar, los personajes femeninos de las novelas del siglo XX y los principios del XIX tenan un carcter unvoco, carecan de rasgos psicolgicos complejos, eran pasivas y subordinadas al hombre (xi). 14 Escribe Roland Barthes que una de las funciones del mito es deformar la realidad: Myth hides nothing and flaunts nothing: it distorts [...]. Driven to having either to unveil or to liquidate the concept, it will naturalize it (Mythologies 129). 15 Entre las escritoras que publican sus textos en los aos cincuentas y sesentas se encuentran tambin: Josefina Vicens, con su novela El libro vaco (1958), Amparo Dvila, con sus colecciones de cuentos Msica concreta (1957) y Tiempo destrozado (1959); Luisa Josefina Fernndez, con sus novelas La plaza de Puerto Santo (1961), La clera secreta (1964) y La noche exquisita (1965); Julieta Campos, con la novela Muerte por agua (1965) y los cuentos Celina y los gatos (1968), por mencionar slo algunas. 16 Poniatowska afirma que el referente real de la protagonista de su novela es Josefina Brquez, con quien mantuvo entrevistas a lo largo de un ao. La escritora define esta escritura como novela testimonio, aunque reconoce que su relato no es una transcripcin directa (Hasta no 10).

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41 CHAPTER 2 LOS LINAJES RELATIVOS: LA MEMORIA COMO VEHCULO PARA LA EDIFICACIN DE LA IDE NTIDAD EN LA AUTOBIOGRAFA FAMILIAR LAS GENEALOGAS (1981) DE MARGO GLANTZ Mam de dnde soy? Dnde est mi casa? Elena Poniatowska, La Flor de Lis Introduccin La m emoria le hace posible al individuo definirse como parte de los grupos con los que tiene ciertas afinidades; por ejemplo, segn el g nero, la edad, la naci onalidad, la afiliacin poltica o la religin. Sus recuerdos se nutren de la memoria colectiva y, a la inversa, el yo narra a los otros a travs de su pers pectiva subjetiva. El primero en describir este carcter de la memoria fue el filsofo y socilogo francs Maur ice Halbwachs: It is in society, that people normally acquire their memories. It is also in so ciety that they recall, recognize, and localize their memories (38). Por otro lado, segn los psic logos, poder relatar de manera coherente los sucesos de la vida propia es necesario para la salud mental. En la misma lnea de pensamiento, Michel Foucault sugiere que cont inuous history is the indispensa ble correlative of the founding function of the subject (citado en Nicholls 12). La falta de esta habilidad puede ocasionar consecuencias graves para el individuo. Para muchos, identificarse con una cultura nacional es un hecho que no necesita mayores definiciones: sta se comparte y se acepta desd e el nacimiento. Para Margo Glantz, quien naci en la Ciudad de Mxico de padres judos emigrados de Ucrania, tanto su mexicanidad como su judeidad necesitan explicacin1. En su obra autobiogrfica Las genealogas (1981) es patente el sentido de desarraigo. Glantz se percibe a s misma como una nia expsita, nica en especie. Frecuentemente habla del sentimiento de es tar siempre fuera: no le gusta su nombre; su peinado est siempre o adelantado o atrasado al respecto de la moda ; el color oscuro de su pelo es diferente del rubio de sus hermanas. Lo ms grave es el sentido de no pertenecer por completo

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42 a ningn grupo cultural, por lo cual se autonom bra una cristiana subrepticia y una juda diferente. Como mexicana se siente distinta por el bagaje de la otredad de su familia; como juda no cumple con las expectativas de su estirpe porque ha roto con las tradiciones del pueblo hebreo: se bautiz en secreto, se ha casado con un goim ( no-judo), no aprendi a co cinar la comida tpica juda ni habla el idioma de sus padres (ni el yi dish, ni el ruso, ni el hebreo; solamente entiende algunas palabras caseras en yidish). La autora confiesa, no sin tintes par dicos, este sentido de desarraigo: Quizs haya odo muchas veces la voz de mi hermana gritando que yo no era hija de mis padres y su peticin perpetua de que me echaran a la basura y [e]sta necesidad de explicarme el origen se ha recrudecido la ltima semana en que acompa a mi hija Renata a ver Remi una pelcula de folletn japons, hecha para el consumo occidental (154). El ttulo original de esta pelcula era Remi, el nio sin hogar y resulta tan sugerente que las explicaciones salen sobrando. Ante la perplejidad que le causa sentir que desencaja en cualquier comunidad, Glantz decide escribir su autobiografa para autodefinirse textualmente: Alguien me dice que quiz todo se deba a es a sensacin terrible de pertenecer al pueblo elegido o al sentimiento intens o de desolacin que experiment aba cuando el 6 de enero me asomaba debajo de la cama y no encontraba ningn juguete []. Ningn regalo de Januka, ni las monedas de a peso de verdadera plata que nos daba mi to Guidale [] bastan para deshacer el recuerdo y la triste sensacin de nia expsit a que me ha atacado siempre y me ha hecho estudiar con verdadera obsesin Los bandidos de Ro Fro y Pedro Pramo []. Quizs estas genealogas me ayuden a entenderlo (156). El propsito de este captulo es descubrir en el texto de Glan tz el mecanismo que le abre la puerta a la reflexin sobre su identidad y le permite edificar su subjetividad como mujer y escritora. La discusin del proceso de su anamn sis abarca tanto la interseccin de los diversos aspectos de la memoria privada y lo cultural, como las estrategias narrativas a las que recurre la autora consciente o inconscienteme nte para forjar su imagen. En el anlisis me apoyar en los

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43 preceptos tericos sobre la memoria y la auto rrepresentacin textual desarrollados por tales estudiosos de sociologa, filoso fa, estudios femeninos, historia y estudios culturales, como Maurice Halbwachs, Pierre Nora, Sidonie Smith, Marianne Hirsch y Hayden White, entre otros. La lectura no slo permitir ampliar la percep cin de la construccin de la identidad, en particular la judo-mexicana, sino que tambin revelar una actitud y subjetividad femenina. La discusin de la sustancia de los recuerdos est organizada alrededor de los mltiples sitios de la memoria o lieux de mmoire para usar la expresin de Nora a los cuales se remite el individuo cada vez que nece sita buscar afinidades identitarias2. Los individuos que comparten la nocin de los mismos lieux de mmoire colectivos forman parte de lo que Benedict Anderson llama comunidades imaginarias. Con este trmino Anderson se refiere a amplios grupos de personas en los que se incluyen indivi duos que no tienen interaccin directa entre s, pero que en sus mentes retienen las imgenes mentales de su afinid ad. El megagrupo de los judos es conocido por esa capacidad admirable de mantenerse como una comunidad a pesar de sus viarias disporas que se han prolongado ya mu chos siglos. La memoria colectiva del pasado comn y las referencias culturales son las que han hecho posible la persis tencia de esta nacin. En la autobiografa de Glantz se pueden identi ficar varios de esos sitios que conectan a la narradora tanto con el pasado de la comunidad juda, como con la mexicana. Entre los principales se encuentran Ucrania; las fotografas; el comedor familiar; los artefactos culturales nacionales y religiosos; la Ciuda d de Mxico; los personajes que figuran centralmente en la historia latinoamericana y mexi cana: Coln y Corts y personalidades del mundo artstico e intelectual tanto judo como me xicano. La diversidad y la rememoracin de esos lieux de mmoire no son casuales. Juntarlos dentro de un libr o significa hacer un esfuerzo por construir una identidad cultural mltiple. Como apunta Maria nne Hirsch, los actos de la memoria implican

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44 performance (3). Es decir, la conjuncin y la re-e laboracin de esos sitios exigen de agencia; entenderlos es imprescindible para la interpretacin de la obra. Si bien es cierto que la identidad o el se ntido de uno mismo se construye a partir de las historias que contamos sobre nuestras vida s a nosotros mismos y a otras personas, los contenidos de los recuerdos no son los nicos f actores que la construyen. Tambin cuenta el cmo se posiciona el individuo frente a los proces os de la memoria, as como el acceso que sta nos da al pasado. La nocin de la agencia a la que se refiere Hi rsch y de la discursividad descrita por White en el captulo anterior3, iluminan el anlisis de todas las memorias en el presente captulo, a la vez que enriquecen la interp retacin al sugerir que se tomen en cuenta los recuerdos que la narradora olvida, omite o suprime, exponiendo en cambio otros, particularmente los de su padre. Ms aun, es im portante detenerse a consid erar la forma narrativa elegida por la escritora, ya que sa no slo no est desligada del mensaje, sino que contribuye con un significado de alto valor. Linda Hutcheon coincide con estas op iniones al opinar que [f]acts are not given but are c onstructed by the kinds of questi ons we ask of events (123). Glantz emprende un proyecto literario para aclarar su origen y los componentes de su identidad usando el subgnero literario que ha servido tradicionalmente para expresar la subjetividad masculina4. La suya es una de las primeras narraciones autobiogrf icas publicadas por una mujer en Mxico y la primera de una es critora judo-mexicana (C ortina 41). Con sobrada razn, este texto obliga a pensar en las motivaci ones de su autorrepresentacin y la forma que sta asume. Segn afirman Sidonie Smith y Julia Wa tson, la narrativa de vida en primera persona es siempre una re-presentacin. Aunque contiene hechos reales, concretos y verificables, es siempre un relato, una construcci n narrativa que usa la memoria pa ra contar la vida propia y ajena (8). Las autobiografas pueden aportar mucha informaci n sobre el pasado, pero no son

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45 registros histricos. Todo lo contrario: en tales textos el lector debe bus car ms bien la verdad subjetiva de los hechos (10). Como observa Sylvia Molloy, la autobi ografa no depende de los sucesos sino de la articulacin de esos su cesos, almacenados en la memoria y reproducidos mediante el recuerdo y su verbalizacin (16) Sin embargo, apunta Molloy, la memoria que es el mecanismo que hace posible reflexionar sobr e el pasado rara vez se cuestiona, aunque detenerse a pensar sobre la manera en la que el/la autobigrafo/a elige para validar su relato puede enriquecer grandemente la comprensin de la obra (18). Estrategias narrativas. Las genealogas consta de setenta y cuatro captulos, varios de los cuales fueron escritos originalmente como artculos por en tregas para el peridico Unomsuno En la Advertencia del texto, la escritora seala que hace adapta ciones de esos artculos para que sigan los lineamientos y las formalidades de una edicin (11). Las diferencias entr e esta autobiografa y las tradicionales son producto de una decisin consciente. Por ejemplo, los saltos cronolgicos que diferencian esta obra de otras autobiografa s no son casuales, sino intencionados, como lo son la fragmentariedad y la espordica confusin de narradores. Los editores de Las genealogas anuncian el libro como una autobiografa familiar, ya que recupera el pasado de varias personas y adems cuenta con varios tipos de registro textual, entre los que cuentan transcripciones de las voces de sus familiares, descripciones de los hechos, dilogos, cartas, discursos y testimonios. Esta vari edad, segn el investigador de la autobiografa mexicana, Richard D. Woods, amerita catalogar a Las genealogas como un gnero hbrido (66). Las editoras de la antologa Wo mens Writing in Latin America Sara Castro-Klarn, Sylvia Molloy y Beatriz Sarlo, la califican inclusive co mo una burla de las clsicas en las que los hombres usualmente hacen resaltar su grandeza:

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46 As with all of Glantzs texts, Las genealogas should be read against the grain, in this case, against autobiography. Mocking th e usual self-gratulation that goes into such genealogical exercises when they are written by men, at l east in Latin America, Glantz whimsically splinters her Jewish-Mexican womans past, putting together a pa tchwork of trivial anecdotes and momentous events, a calculatingly untidy evocation that is at once poignant and implacably ironic (197). La intencin de esta obra es, sin embargo, la misma que hay detrs de todas las narrativas de vida: definir ante los lectores el yo dentro de un contexto familiar y social. El relato autobiogrfico femenino. Escribir autobiografa en Hispanoam rica, segn Molloy, es una tarea delicada: La dificultad con que se afirman [las autobiografas] como fo rmas viables, las burlas que provocaron y quizs sigan provocando [], todo esto hace del autobigrafo un escritor extremadamente precavido, consciente de su vulner abilidad y de un posible rechazo por parte del lector (17). Por eso, observa Molloy, la actitud ante el pblico, adoptada por muchos escritores, se puede ilustrar con la famo sa frase de Victoria Ocampo: Que me perdonen la vida5. El autobigrafo espera que los receptores de su texto lo comprendan y que se muestren indulgentes ante sus posibles faltas. La frase de Ocampo expresa una splica del autor al lector al que le atribuye el poder de su juez y su verdugo a que no lo ejecuten. La sospecha de haber hecho algo mal, haber enfocado algo de modo equivoc ado y haberse expuesto a un juicio muy duro, convierte al autobigrafo en un eficacsimo autoce nsor. No debe extraar, por lo tanto, que en su narracin recurra a muchos silencios que le permiten ocultar lo que cree que sus lectores no recibirn bien. Si para los escritores el exhibir su vida resulta difcil, ms lo es para las escritoras. Por ser mujeres, su atrevimiento es an ms grande, pue sto que al romper el silencio pblico sobre sus vidas infringen las leyes patriarcales establecida s desde la Biblia que la s confinan al mbito domstico y privado. Segn explica Sidonie Smith, [c]omo gnero androcntrico que es, la

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47 autobiografa exige ser la historia pblica de la vida pblica (100)6. A pesar de las imposiciones del silencio, en la historia o ccidental se han dado varios caso s de escritoras que han publicado sus vivencias7. En Mxico el ejemplo ms notable cons tituye La respuesta a Sor Filotea, por medio de la cual Sor Juana Ins de la Cruz formula una defensa contra los que la acusan de actividades impropias de una monj a, a la vez que constituye un alegato de los derechos de las mujeres a la educacin8. Escribir sus vidas por parte de las mujeres culmina, sin embargo, siempre en una transgresin de las expectativas culturales. Es fundamentado, por lo tanto, el temor expres ado por Glantz frente a la publicacin de su vida privada. Se compara con un personaje tr gico masculino de la novela Crimen y castigo (1866) de Dostoievski: arrodillada en la plaza pblica y gritando al viento sus confesiones como lo hiciera alguna vez (con psimos resultados pa ra l) Raskolnikov y como lo hago ahora yo en estas pginas, toute, proportion guardee (146). A pesar de que Las genealogas se publica en la segunda mitad del siglo XX, con menos impedimentos para la visibilidad pblica de la mujer que en los siglos anteriores, an para Margo Glantz destaparse ante el pblico resulta en la sensacin de haber cometido un acto de safiante y peligroso. El elemento que complica las confesiones de lo privado para las escritoras es, segn Smith, el lenguaje. En el orden simblico es el padre quien est autorizado a nombrar las cosas9. Para narrarse a s mismas, las mujeres, histricam ente confinadas al silenc io y a la invisibilidad, necesitan apropiarse del lenguaje que ha sido e l instrumento de su represin. Esto implica infringir las leyes del poder de autocreacin que la cultur a patriarcal ha depositado histricamente en las plumas de los hombres (95). Para escribir la autobiografa, la mujer inconscientemente toma el discurso del padr e, asumiendo la misma sexualidad, el mismo discurso, la misma economa, la misma represen tacin, el mismo origen (Smith 100). Por ello,

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48 el uso del lenguaje por parte de la autobigrafa provoca la colisin de dos universos discursivos: el masculino y el femenino. Para su visin retrospectiva, la escrit ora tiene que encontrar entonces una frmula que le permita generar la verdad de su propio significado dentro de ella misma y contra una sentencia que la ha condenado a cierto tipo de ficc ionalidad (95). De acuerdo con la ideologa de la cultura andr ocntrica, en la que se inscribe tanto la tradicin juda como la mexicana, las mujeres no tienen nada interesante que decir10. Si no se pueden legitimar con acciones heroicas, como, por ejemplo Juana de Arco (uno de los personajes histricos favoritos de Glantz), se supone que su trayectoria no interese. Esta preocupacin se hace expresa: Me gusta pensar en las bandas de judos que asolaban los barrios de Odesa []. [M]e gusta recordarlos porque mi familia no tiene historias heroicas (176). Vindolo desde esta perspectiva resulta lgico que la autobigrafa siente que tiene que hablar de una persona destacada. As se explica que Glantz, quien a la hora de escribir Las genealogas ya era reconocida como ensayista y escritora, enfocara su texto en la figura de su padre y no en ella misma: he seguido, como Telmaco las de Ulises, las huellas de mi padre (137)11. Hablar de l por lo menos no implica tener que transgredir la s fronteras de gnero; le da, en cambio, una posicin cmoda desde la cual pue de hablar sobre s misma. Segn estudios feministas, es muy comn que las escritoras recurran a la figura de un hombre por lo general el padre para evadir el orden falocntrico, a la vez que aprovecharse de l. La presencia masculina les otorga autori dad autobiogrfica y les pe rmite la entrada para escribir la historia de su vida Por otro lado, varias feministas advierten que la adopcin de esta tctica reafirma el orden pa triarcal al dar la espald a al mundo materno percibido tradicionalmente como todo lo domesticado y de valuado. La identificacin con el Padre, segn esta postura enunciativa, equivale a la aceptacin expresa de los mitos sobre la mujer, incluido el

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49 de su propia inferioridad y el del derecho excl usivamente masculino a la autorrepresentacin y a los honores relacionados con tener una historia pblica. Implica tambin aceptar el que el hombre es el ideal ms valioso al que se puede aspirar. Para otras crticas, sin embargo, el enfoque en la figura masculina no es obstculo para la autorrepresentacin femenina. Ya en los aos se senta Mary Mason escribe que la autobiografa femenina frecuentemente incluye the real pres ence and recognition of another consciousness []. While [Simone] de Beauvoir argues that men ha ve cast women into the role of the other existing only in relation to the male identity, women [] seem to recognize the full autonomy of the other (in this case the male ) without destroying their own sense of self (citada en Stanford Friedman 78). Ms recientemente, Smith dice algo parecido: Sin embargo, quien se adelanta al centro de la escena no es un hombre; este es el quid de su situacin (95). Judith Butler coincide con esta opinin al apuntar que el lenguaje del ser marginado es el disfraz que implica la posibilidad de agencia dentro de la re peticin: The subject is not determined by the rules through which it is generated because significati on is not a founding act, but rather a regulated process of repetition that both conceals itself and enfo rces its rules precisely through the production of substantializi ng effects (nfasis en el original 185). En Las genealogas el enfoque est en la figura pate rna y aunque no cabe duda sobre la importancia sentimental, moral e identitaria del padre para la escritora, su protagonismo se explica por la urgencia de la hija para configur ar su propia subjetivad. Colocarlo en el primer plano le da a la autobigrafa la posibilidad de oc ultar lo que no quiere que sus lectores sepan de su pasado y de destacar lo que le pueda ayudar en su proyecto. Por ejemplo, silencia la historia de su matrimonio sin correr el ri esgo de ningn reclamo por parte de los lectores. Solamente les deja saber, casi entre parntesis, que se ha cas ado con un goim; en otra ocasin menciona que su

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50 hija mayor es mitad argentina; muchas pginas de spus habla de los viajes a Argentina, sin ms explicacin. En cambio, procura poner de relieve otros recuerdos, que adems de realzar la contribucin de su padre a la cultura juda y mexi cana, ayudan a edificar su imagen de escritora. Con este afn incita al padre para qu e hable de otros escritores y artistas. Asociaciones y disociaciones Jacobo Glantz, nom brado tambin Ynkl o Yash a, o ms familiarmente, Nucia, era un poeta reconocido en Ucrania. Una vez en Mxico, adems de poesa, escriba crtica teatral y era conocido en la comunidad juda por sus artculo s publicados en los diarios y revistas Die Voj (La semana ), Der Weg (El camino ) y Die Stime (La voz ). Instigado por la hija, el padre habla de muchas celebridades que conoci, de las que a veces recuerda ancdotas y a veces slo menciona. De Vladimir Mayakovsky, por ejem plo, recuerda que pasaron toda una noche caminando y recitando poemas, y discutiendo sobre lo s nuevos estilos poticos (91); a Alejandra Kolontai la recuerda en varias excursiones a caballo y la describe como una mujer siempre elegante, con guantes, aristcrata, no proletaria (91); de Jos Clemente Orozco, dice que era un hombre fuerte, rstico, hablaba de vez en cuando y pintaba con una mano (97); de Diego Rivera, recuerda que era muy comunicativo y que hablaba m uy bien el ruso, aunque con acento (97); de Fernando Leal cuenta que pint un fresco que tena unas las palomas copulando y tuvo que quitarlas, para restaurar el cuadro luego ya sin palomas (97). Ignacio Rosas, quien era un buen retratista le pint uno de los mejores retr atos (98); Pita Amor ve na al restaurante El Carmel llena de pulseras y de joyas, y con un ve stido de percal medio usado y hasta agujerado (114); de su amistad con Marc Chagall dice con or gullo: A nadie dejaba entrar a donde pintaba y yo s entr. No entenda entonces la importanc ia de que me pintara (124). La lista de las celebridades mencionadas es muy larga; adems de los citados, in cluye tambin a Manuel Felgurez, Lilia Carrillo, Omar Rayo, Leone l Gngora, Vlady, Guillermo Silva Santamara,

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51 Ludwig Margules, Elas Breeskin, Juan Garca Ponce, Juan Jos Arreola, Gabriel Garca Carbajal, Armando Zrate, Luis Mario Schneider Isaac Bbel, Isaac Bashevis Singer, Sergei Eisenstein, Nellie Campobello, y muchos ms. La inclusin de tantos personajes renombra dos permite ver al seor Glantz como un individuo importante en el medio ar tstico e intelectual. Algo de esta importancia le debe tocar tambin a su hija, como acierta Guadalupe Cortin a (49). En la voz de la narradora suena una nota de orgullo por esas relaciones de su padre con las celebridades: me gusta Isaac Bbel, ese amigo de mi padre de estatura mediana, con los lent es gruesos que cuando lea meta los ojos muy adentro de la[s] pginas (51). Que su progenito r se relacionara con esos personajes importantes en la vida cultural juda y mexicana, y hasta internacional, y que ellos lo reconocieran como uno de ellos, establece una especie de genealoga para la hija. La palabra identificacin sugiere, sin embargo, una dialctica entre identificacin y diferenciacin respecto a otro(s) individuo( s). Moya Lloyd en Beyond Identity Politics seala, como una de las principales caractersticas de la formacin del sujeto femenino, el momento de pronunciar la diferencia (6). Glantz a pesar del enfoque en el padr e y a pesar de identificarse con l como escritora, marca sus diferencias desde el Prlogo, anunciando que ella no es ni como l, ni como otros escritores judos: A m no puede acusrseme, como a Isaac Bbel, de precisismo o de biblismo, pues a dife rencia de l (y de mi padre) no estudi ni el hebreo ni la Biblia ni el Talmud (porque no nac en Rusia y porque no soy varn) (13). C on esta clusula subvierte la anunciada adhesin a las huellas de su padre. C onsciente de su marginalizacin como mujer, se va a apoyar en la autoridad patern a, pero va a contar las historias como mujer, lo cual la identifica con la madre.

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52 Subvirtiendo tambin su declaracin de seguir el pasado de su padre, la narradora le dedica mucho espacio a las remembranzas de su madre: Lucia o Elizabeth Glantz. No les atribuye la misma importancia que a las de su progenitor porque no dese a adherirse al papel cultural de la mujer. Ms bien quiere disociarse de este modelo que la confinara al papel tradicional, como se ve cuando al aba el talento culinario de su ma dre, pero antes de colocar el punto final afirma que ella no lo ha heredado: Mi mam [] ahora ya vendi el Carmel y prepara diariamente alguno de los platillos tpicos que todas mis hermanas saben hacer, excepto yo (111). A pesar de ello, como hija y como mu jer, reconoce los esfuerzos de su madre y su contribucin al bienestar familiar. As, aprovecha la s pginas de su libro para dar fe de su trabajo e intelecto que hacan funcionar los negocios co nsecutivos de la bonetera, la zapatera y el restaurante El Carmel que administr. Los recuerdos de Lucia parecen a veces triviale s cuando detalla la ropa llevada por ella u otros en distintas situaciones o describe qu com an y dnde dorman. Pero dan constancia de su vivacidad y energa, dentro de su marginaliz acin. En muy buena medida fue gracias a las preocupaciones existenciales de esta madre que la familia pudo tener una vida aceptable a pesar de las adversidades que les presentaba la vida como emigrantes. Adems, fue gracias a Lucia que se salvaron los pasaportes y otros documentos personales cuando ella y su esposo huyeron de Ucrania. Preservarlos arriesga ba el xito de su huida; si n embargo, los guard para poder comprobar el pasado. Lo hizo como acto privad o pero servira tambin para la comunidad porque estos documentos, junto con los libros de su esposo, formaran parte de la coleccin del museo judo, segn anuncia el text o. Vindolo desde esta perspectiva, la hija sigue las huellas de su madre: tambin documenta la historia familiar cuando transcribe las entrevistas con sus padres

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53 y hace permanente la historia oral dentro de su libro, convirtindola en una aportacin a la memoria colectiva y cultural, accesible para las futuras generaciones. Los sitios de la memoria Para Margo Glantz, quizs m s que para ot ras personas cuyas historias no son tan complejas como la suya, resulta urgente pensar en las afinidades con varios grupos. Haciendo uso de los recuerdos privados y familiares, as como de las referencias culturales, busca continuidad en el pasado para defender tanto su identidad juda co mo la mexicana. La indagacin de su parte extranjera es ms intensa porque, po r lo menos en cuanto a su ciudadana mexicana es incuestionable y por ello, no ne cesita justificacin, puesto que naci en Mxico. Pero por el hecho de haber nacido en una familia juda, qued inscrita tambin dentro de la cultura de este grupo, que quizs ms que ningn otro merece el nombre de comunidad imaginaria. Ella cree que no ha cumplido con el mandato del Zakhor 12, cuyo cumplimiento requiere de los judos recordar para mantener su identi dad an a pesar de dos milenios de dispersin. Ella rene en su casa y en su vida los elementos de culturas diversas, no solamente la juda: Yo tengo en mi casa algunas cosas judas, heredadas, un shofar trompeta de cuerno de carnero, casi mtica, para anunc iar con estridencia las mura llas cadas, un candelabro de nueve velas []. Tambin tengo un candelabr o antiguo, de Jerusaln, que mi madre me prest y aqu se ha quedado, pero el candelabro aparece al lado de algunos santos populares, unas rplicas de dolos prehis pnicos [], unos retablos, unos exvotos, monstruos de Michoacn, entre lo s que se cuenta una pasin de Cristo con sus diablos. Por ellos, y porque pongo rbol de navidad, me dice mi cuado Abel que no parezco juda, porque los judos les tienen, como nuestros primos hermanos los rabes, horror a las imgenes. Y todo es mo y no lo es y parezco juda y no lo parezco y por eso escribo estas mis genealogas (16). En su texto incluye an ms elementos que le permiten pensarse juda y mexicana a la vez. Ucrania La historia oral de los padres consta en gran parte de los relatos sobre la vida de sus f amilias y de ellos mismos en Ucrania. ste se convierte en uno de los principales sitios de la

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54 memoria o lieux de mmoire que constituyen una referencia para la construccin de la identidad juda de Margo Glantz. Los lugare s y las personas relacionadas con este sitio son accesibles para la hija slo por medio de la memoria de ellos. Ni siquiera su viaje pe rsonal a Ucrania puede remediar este vaco, puesto que ni siquiera en cuentra las estepas que tanta nostalgia le provocaban al padre (171)13. Es entonces gracias a las remembranz as de sus padres que la hija se entera de quines eran y cmo vivan sus ante pasados. Con el relato de ambos, ampliado por sus propios recuerdos y conocimientos, arma una hist oria que cubre ms de un siglo: desde la niez de sus bisabuelos hasta el momento de la na rracin, que termina con la versin final del manuscrito en Mxico de 1981. Recordar las personas y los hechos del pasado es importante para conformar su subjetivad porque, segn dice, la me moria se liga a la identidad (129). Por eso instiga a Lucia y a Nucia a que hablen, aunque a veces tiene que venc er su resistencia. La rememoracin del pasado familiar en Ucrania es un acto tanto personal como cultural ya que constituye un registro de varios aspect os de marginalizacin y persecucin de los judos de Europa Oriental, que llevaron a muchos a ser vctimas de los pogroms14 y a otros al exilio. Glantz absorbe los recuerdos familiares y los reel abora, ejerciendo lo que Marianne Hirsch llama posmemoria. Segn Hirsch, aunque se trata de una forma de la memoria cultural diluida por el tiempo, secundaria, la posmemoria sigue si endo un medio de conocimiento muy poderoso, because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation (Family Frames 22). La perspectiva de hoy permite que los hechos narrados encuentren una interpretacin que los haga comprensibles. Cuando Jacobo Glantz narra las experiencias suyas y las de sus familiares, comenta los hechos y adopta una actitud crtica frente a los juicios histricos de otros. Al hablar del resonado pogrom del ao 1905, en el que muri la madre de su cuada, reprueba el

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55 juicio del poeta Jaim Najman Bilik quien imp recaba a los jvenes judos que permitieron a los cosacos violar muchachas y matar judos. l no est de acuerdo con la inte rpretacin de Bilik y justifica la actitud de esos jvenes: Claro, si no se hubiesen esc ondido los hubiesen matado a ellos. A la vez emite juicios sobre el trasfondo de la situacin de los perpetuadores de esas atrocidades: Los cosacos servan para la pr oteccin nacional. [] Les daban lo que queran para que estuvieran contentos. Sobre todo y desp us de una revuelta como la [de la revolucin fallida] del 5. Qu poda haber en las aldeas j udas, adems de un candelabro del sbado? (23). El espacio que le otorga Margo Glantz a su padre para que cuente su versin subjetiva de los acontecimientos se encuentra en el cruce de la memoria personal con la colectiva. Ella la legitima al incluirlo en la s pginas de su libro. Cuando la hija trata de imaginar el mundo que recuerdan sus padres, no siempre le es posible. Por eso recurre a la litera tura y en su mente hace una m ezcla del conocimiento de lo que oye y lee: Muchas veces tengo que acudir a ciertos autores para imaginarme lo que mis padres recuerdan (30). La intertextualidad supone ayud ar tambin a los lectores para que asimilen ms fcilmente el contenido de los recuerdos. Por ejemplo, la narradora interrumpe el relato del pap para explicar al lector con sus propias palabras cmo sobrevivieron su abuela y sus tas maternas. Para ello, se sirve de las imgenes que se presen tan en la novela de Gnthe r Grass, El tambor de hojalata 15. La obra del alemn comi enza con un pasaje c mico en el que el narrador cuenta sobre el primer y ltimo encuentro de su abuelo con su abue la, cuando ste hua de la polica y se escondi bajo las amplias faldas de la buena seora que en medio del campo desierto asaba las patatas en una fogata. La narradora apela al conocimiento de sus lectores de esta obra que en el ao 1980 estaba de moda entre el pblico educado de Mxico por el xito de su versin flmica de Volker Schlndorff, por eso dice: Mi abuela materna usaba esas faldas anchas que ahora todos

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56 conocemos, despus de leer o ver El tambor de hojalata ; debajo de ellas escondi a mis dos tas, Jane y Mira, de diecisis y diecisiete aos (43). En otra ocasin cita un cuento de Isaac Bbel, lleno de humor y picarda a pesar de aludir a los recuerdos macabros de los pogroms (51-52). Con los elementos intertextuales Glantz suaviza los efectos inquietantes de las traumticas experiencias evocadas. El mismo resulta do tiene la estrategia de trenzar las voces de sus padres dando dos versiones distintas del mi smo acontecimiento. La emplea en la evocacin del pogrom en la Ciudad de Mxico, cuando ella era pequea. En enero de 1939 su padre fue vctima del grupo fascista llamado Camisas Doradas que lo confundi con Len Trotski, entonces refugiado en Mxico. La primera versin de los hechos la cuenta la escritora misma, apoyada en la versin de la madre y, posiblemente, en otras fuentes. En el siguiente captulo vuelve a contar la misma historia, pero esta vez le cede la palabra al padre. Las versiones son tan distintas que parecen ser dos acont ecimientos diferentes (93-96). A pesar de la seriedad de lo narrado, se crea un efecto cmico. El humor logra de spertar cierta empata y distancia a la vez, con lo cual se disipa la gr avedad de las vivencias. La modificacin del pasado ocurre con ms intensidad en el caso de los recuerdos traumticos, segn afirma Mieke Bal en Acts of Memory La narracin de una historia (sea en forma oral, textual o visual) permite incluir al pb lico lector como testigos de la representacin y hacer que comparta la angustia vivida. La rememoracin de los momentos traumticos tiene poder curativo ya que convierte la experiencia del trauma vivido a solas en un acto de intercambio comunicativo: The recipients of the account perform an act of memory that is potentially healing, as it calls for political and cultural solidarity in recognizing the traumatized partys predicament. This act is potentially healing because it generates narratives that make sense (x). Los momentos traumticos pueden tener el efecto curativo no solamente para las

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57 vctimas, sino tambin para los que sufren efecto de la posmemoria. There are hazards to the listening to trauma, observa Dori Laub. Los hijo s frecuentemente cargan con el sndrome de culpa: esto pudo haberme pasado a m a la ve z que: que bueno que no fui yo (citada por Hirsch en Feminism 6); por eso, la re-memoracin de lo que les pas a los padres se puede ver como una estrategia curativa tambin para la misma Margo Glantz (45). En Las genealogas la escritora se hace la pregunta en varias ocasiones sobre qu hubiera sido de su vida si sus padres no hubieran emigrado de Ucrania. Las diferencias entre la versi n de la madre y la del padre ameritan para la hija una reflexin sobre la naturaleza de la memoria: Ser el recuerdo un goce debilitado? Se debilita quiz por el extenso manoseo al que se lo somet e (96). En su intuicin coincide con varios estudiosos de la memoria. Primo Levi, por ejemplo, sugiere que las memorias evocadas o narradas varias veces toman form as que distorsionan la memori a original. Adems, segn l, [i]t is also true that a memory evoked too ofte n, and expressed in the form of a story, tends to become fixed in a stereotype, in a form test ed by experience, crysta llized, perfect, adorned, which installs itself in the pl ace of raw memory and grows at its expense (citado en King 25). La conciencia de la falibilidad de los recuerdos hace ms importante la funcin de la escritura. Cita para ello Glantz a Isaac Bashevis Singer: L os judos no registran su historia, carecen del sentido cronolgico. Parece como si, instintivamen te, supieran que el tiempo y el espacio son mera ilusin (32)16. Para Glantz, identificarse como juda no vi ene expresamente por el derecho sanguneo sino por las caractersticas que comp arte con la cultura. De hecho, se burla de la idea del pueblo elegido y no quiere que se la asocie con la actitud soberbia que, se gn su texto, tienen algunos judos radicales. Desde el prin cipio de su libro lo anuncia: Y o desciendo del Gnesis, no por

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58 soberbia sino por necesidad (13). En otras pa rtes usa con sarcasmo el trmino el pueblo elegido. Ella ha crecido entr e dos culturas y la adhesin a las formas esenciales de los nacionalismos, cualquiera que sean, le resu lta limitante. Recuerda con simpata las manifestaciones culturales tpicas de sus familiares (recuerdo a mi to Mendel rezar junto a la ventana con sus tales y su yamelke pero sin patillas, y moverse al son de las oraciones como sacudido por la risa), pero ella misma no contina las tradiciones (15). De los judos le atrae el colorido y el humor, lo abigar rado y lo grotesco; sin emba rgo, no lo siente suyo ms que desde una parte aletargada (14). Su disociacin es la continuacin de la s acciones de su madre: Mi madre no separaba los platos y las ollas, no haca una tajante divisin entre los recipientes que podan albergar carne de aquellos que se ll enaban con los productos de la leche. Mi madre nunca us, como mi abuela, esa peluca que ocultaba su pelo porque slo el marido puede ver el pelo de su mujer legtima (15). No obstante esas diferencias, Glantz es continuadora de l carcter cultural judo. Un aspecto que se puede sealar es su particular sentido del humor, herencia de su padre, quien a su vez lo tiene de su padre. En el libro transcribe la historia que cuenta Jacobo Glantz sobre su desafortunado intento de cobrar le a un cliente la deuda por los panes que l venda como empleado de la panadera de su primo. Cuando fue a la casa del moroso por el dinero, el cliente lo maltrat, hecho que a pesar de su seriedad comenta de una manera cmica: No me pag nunca, slo con las cachetadas (85). La que registra esa historia la remata aadiendo su propia irona: As cumpli mi padre c on los preceptos bblicos y gan el pan con el sudor de su frente (85). El humor es parecido al conocido temple de los judos quienes saben mofarse de sus propias desventuras. La historia del abuelo Mtl tambin tiene tonos parecidos. Jacobo cuenta

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59 que ste tuvo renombre en toda la comarca por su humor y alegra que le ganaron la fama de aconsejar a los campesinos que pidieran tierra hacia lo hondo y no haci a lo ancho (20-21). En Europa del Este es conoci do este genio del pueblo hebreo17. Como afirma Eryk Lipi ski en la introduccin a la coleccin de chis tes, ancdotas, monlogos y dilogos judos de esas latitudes, Tylko bez cudw (1985), este humor surgi de la sabidura popular de las clases bajas que lo han usado como m ecanismo de defensa ante las di scriminaciones y ofensas de las que eran vctimas. Abundante en paradojas y pensamientos abstractos, era una actitud ante la vida, resultante de una observacin aguda de la realidad; era la respuesta a las tensiones y angustias que provocaba su condicin de marginados. Margo Glantz, como su padre y su bisabuelo, adopta el gesto autoirnico para contar su relato. Un ejemplo es cuando habla de su convers in al cristianismo, llevada a cabo en secreto por unas vecinas piadosas. Narra la historia con tonos carnavalescos, revelando que la memoria de la experiencia de sus clases de cate cismo est ligada a la de las pelculas de King Kong y otros monstruos porque la oportunidad de tomar clases de catecismo slo se le daba con el pretexto de salir al cine. Este cristiani smo maravilloso, segn dice, se le acab con las palizas de su madre cuando sta descubri el complot (166). Las burlas de s misma y de su comunidad son frecuentes. Toda su narracin est salpicada con expresiones pcar as, como mofarse de su cuerpo agrasado creando un neologismo pardico del adjetivo agraciado; comp ararse con la Santa de Gamboa por rondar de barrio en barrio, de escuela en escuela cuando en las mltiples mudanzas de la familia (144); afirmar que [l]os judos son llorones y las j udas an ms (160); sentenciar que yo tambin necesitaba anteojos pero mi mam no me los compraba porque tema que yo, con los antecedentes masoquistas del pueblo elegido, no quisiera verme fea (159). Ella tambin acalla

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60 sus desventuras por medio de sus bromas. Con la adopcin del papel masculino y con su sentido de humor la hija se asemeja a la lnea de los br omistas judos y se establ ece como digna sucesora de la estirpe. La comida Otro de los elem entos culturales que la narrado ra registra en su memoria, relevante para su identificacin con la cultura juda, es la comida. Muchos antroplogos, socilogos y otros estudiosos han sealado el hecho de que el acto de comer no es para los seres humanos una actividad que consiste solamente en asegurar la sobrevivencia, sino que representa una de las muchas actividades con significados sociales y con su propia historia. En la eleccin de los productos, la preparacin y las ma neras de consumirlos, la prctica y la memoria individual se entrelazan con la memoria colectiv a, estableciendo as vnculos de pertenencia al mismo crculo cultural gastronmico18. A pesar de las variaci ones individuales o locales los miembros de los macro-grupos participan en una prctica comn que la memoria colectiva define como nuestra comida. Basta mirar los ttulos de muchos libros de cocina para confirmar que ste es uno de los marcadores de las distintas comunidades y que sirven como referente identitario para sus miembros. Glantz demuestra estar consciente de esto cuando dice: Sin cocina no hay pueblo. Sin pan nuestro de cada da tampoc o. Por eso dice Bernal Daz refiri ndose a la tortilla el pan de maz que ellos hacan (110). La conciencia de pertenecer a un grupo cu ltural nace cuando se entra en contacto con otros. Es la tpica situacin de los exiliados. En su artculo so bre libros de cocina de los emigrados del Oriente Medio, Carol Bardenstein delibera sobre la adquisicin del posesivo nuestro/a de algunos platillos de aquella zona. La investigadora sostiene que cierto tipo de comidas se convirtieron en smbolos unificadores de la cultura naci onal de origen, es decir la del pas que dejaron atrs. Las habas, por ejemplo, que en Egipto son alimento de la gente pobre,

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61 llegaron a ser nuestro platillo para los emigra dos egipcios, independientemente de la clase social a la que pertenecan antes. Las nuevas condiciones que viven como emigrantes, segn Bardenstein, afectan su memoria y su identificac in con la gente, que no ocurriran si no se produjera la experiencia de desarraigo (355). El exilio aade un nuevo significado a los alimentos que se asocian con lo familiar. stos simbolizan el territorio perdido, la casa a la cual se perteneca alguna vez, que se aora y se quiere extender por medio de la comida como la de entonces. Este aspecto de apropiacin del significado cu ltural de la comida es un ejemplo de la orientacin de la memoria hacia el presente, ya que su construccin individual o colectiva est ligada inseparablemente a la construccin de la comunidad imaginada del presente. Como seala Maurice Halbwachs, every group develops the memory of its own pa st that highlights its unique identity vis--vis other groups. These r econstructed images provide the group with an account of its origin and developments and thus allow it to recognize it self through time (86). La asociacin de la comida con el espacio or iginal produce frecuentemente en los desplazados un sentimiento de cierta complicidad, unidad y una nostalgia por el terreno perdido. Muchos de los platillos menciona dos por Glantz en Las genealogas no eran originalmente judos, sino propios de la cultura gastronmica de los pueblos de Europa Oriental. Los hebreos los adoptaron y los llevaron consigo a otras partes del mundo como propios. En los lugares nuevos comenzaron a funcionar como met onimia del espacio perdido y de los lazos con la comunidad juda provenient e de aquella zona del mundo. En casa de los Glantz la comida es el contexto y frecuentemente el tema de las rememoraciones. Los platos que se sirven tie nen nombres que suenan exticos en Mxico: blintzes, gribelaj, jolodoetz, gefilte fish, vareniques, tcholnt. Para los comensales,

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62 estas comidas los unen en una tradicin, distinta a la del mundo de afuera. Compartirlos es, en las palabras de Svetlana Boym, a strategy of a survival, a way of making sense of the impossibility of homecoming (xvii). La experienci a de comer y de recordar es una experiencia compartida por todos en la casa de los Glantz: L a conversacin es de sobremesa y la comida ha sido familiar. Los dilogos van y vienen de quin sabe qu bocas. Los transcribo (116). Las reuniones alrededor de la mesa son momentos apacibles y aporta n el sentimiento de calidez y seguridad que da el pertenecer a una comunidad. La continuacin de la memoria colectiva depe nde de la prctica individual; los miembros de la comunidad no deben ser solamente receptores, sino tambin transmisores de la tradicin a las generaciones nuevas. Glantz las costumbres gastronmicas, pero cree haber fallado como transmisora porque no ha aprendi do a preparar los platos tpicos que cocinaba su madre (111). Pero la ruptura con la tradicin no es completa, ya que a pesar de que ella no cocina, sigue transmitiendo la memoria culinaria de sus ancestros al incluir las recetas en su libro. Aunque es la voz de la madre la que propor ciona las recetas, la hija es la que las transmite: Bueno, mam, pero el jolodietz s lo haces rico. Dime como lo haces? [] Y los vareniques, cmo los haces? [] Lo ltimo, de veras lo ltimo, y los gribelaj? (113). Documenta todas las respuestas de la madre y las transmite en una fo rma duradera: por medio de la palabra escrita. Pierre Bourdieu afirma que la identificacin cultural gastronmica se consolida desde la niez: It is probably in tastes in food that one would find the strongest and most indelible mark of infant learning, the lessons which longest withstand the dist ancing or collapse of the native world and most durably maintain nostalgia for it. The native world is, above all, the maternal world, the world of primordial tastes and basic foods (79). El lugar materno se puede entender en el sentido amplio: el hogar para la protagonista de esta autobiografa es sobre todo la casa

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63 familiar, pero tambin lo es El Carmel el restaurante de comida juda que abrieron sus padres donde se haca los mejores pasteles de Mxico : cuernitos, pasteles de moka, napoleones, pasteles de dtil, de chocolate, beigle con l ox y crema, polvorones con mermelada y fresa, y mil cosas ms, haba en las mesas del Carmel (58). Y tambin lo es Mxico, que la adscribe a otro grupo de cultura que sus paps, ya que adems de la comida juda Glantz recuerda con nostalgia la mexicana: tamales y champurrado (141), y los dulces de la niez que compraba en su tienda favorita (144). Por el lado de la tradicin culinaria, la autora se presenta a s misma como ms heredera de la cultura juda que mexicana: casi puedo decir que por mis venas corre harina (109-110). Pero an aqu, su judeidad es diferente de la clsica. Su comida preferida es un platillo hbrido mexicano-judo: las enchiladas al estilo j udo que preparaba la Mayora Rosa (56). Es continuadora y a la vez desconti nuadora de la tradicin, nutrindose de dos memorias culinarias, la juda y la mexicana, a la vez. Glantz escribe de otras discontinuidades en las tradiciones familiares; sus padres, por ejemplo, dejaron de ser kosher a pesar de que el resto de la familia sigue sindolo. La prctica culinaria kosher requiere separar las comidas de carne de los lcteos; comporta tambin usar distintos utensilios y comer slo la carne certificada, proveniente de animales sacrificados de acuerdo a los rituales prescritos en los libros del Tora. Para muchos judos observar estas restricciones dietticas es un ma ndato absoluto. La narradora recu erda que cuando su abuela vino a Mxico de visita, su esposo no le permiti quedarse en la casa del hijo, puesto que all la comida era treif (impura) (24). No obstante estas desvia ciones de lo ms tradicional judo, no faltan elementos de identificacin con el grupo.

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64 Las fotografas El sentido de continuidad se f acilita por la m emoria material Glantz incluye en su libro 23 fotografas que en su mayora muestran imgenes de su familia: sus abuelos paternos y maternos; sus padres en varias pocas; ella y su s hermanas de nias, acompaadas de los padres; tos y tas; eventos especiales en los que se rene toda la familia. Tambin incluye reproducciones de los documentos de Lucia y Nucia Glantz, que los ligan con su pasado extranjero, y una fotografa de la portada del poe mario de su padre con la dedicatoria ilustrada por Marc Chagall. Las fotografas, segn afirma Hirsch, son los medios de conexin entre las primeras y las segundas generaciones; conectan las memorias y la posmemoria (Family 23). Son unos lieux de mmoire por excelencia que, en palabras de Nora, block the work of forgetting (Between 19). Su funcin es precisamente contribuir al se ntido de la continuidad, tan necesaria para la construccin de la identidad. Hirs ch seala que la inclusin de fotografas en las autobiografas interesa de manera especial a los exiliados, em igrados o trasladados de sus lugares de origen porque les otorga una ilusin de continuidad en el tiempo y en el espacio (Family xi). Aunque el mundo mostrado en ellas ya se haya acabado, la exis tencia de esos retratos prueba la existencia del pasado y de nuestra conexin con l. De las imgenes visuales se puede sacar mucha informacin: todas cuentan alguna historia pero adems revelan ot ros datos, tales como los rasgos tnicos de los retratados o, frecuentemente, su estatus social. Pero, se gn explica Roland Barthes en Camera lucida las imgenes sin texto o contexto estn estancadas, in significantes; las llama f lat death. Para darles movilidad, fluidez y, en ltima instancia, vida, precisa narrarlas (12). Las imgenes de Las genealogas no revelan en s mismas la complicada historia de la familia Glantz: la prdida del territorio original, la emigraci n y sus consecuencias. En coordi nacin con el texto, sin embargo,

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65 ofrecen una estructura representativa adecu ada para el ejercicio mnemnico. Aportan informacin, por otra parte, sobre la composicin de la nacin mexicana, que de ninguna manera es uniforme segn la quera mostrar el gobierno nacionalista posrevoluc ionario. Aunque, en Mxico, el grupo de origen semita es reducido, su presencia se constata a travs de esta memoria. Para usar las palabras de Andrs Avellaneda al respecto de Mestizo de Ricardo Feierstein, Margo Glantz crea textualmente una identidad [] abie rta a la fusin y a la mezcla (329), con lo cual contribuyendo el proverbial gra nito de arena al total de la conciencia nacional. En la seleccin, la reproduccin y el comentario de lo recordado se observa la actitud de la autora. Entre los retratos fam iliares Glantz incluye uno de su padr e en el que ste viste el traje mexicano. La inscripcin dice: Jacobo se mexicaniz a, sealando la adaptaci n de su padre a la nueva cultura. La hija contina este proceso: no solamente naci mexicana, sino que se percibe como tal, como se puede ver en la percepcin que tiene de su fsico. No incluye su propia fotografa, pero en una especie de ekphrasis di sipada a lo largo del lib ro se caracteriza a s misma como mexicana: de cabello oscuro, se ve como una de las personajes nacionales mexicanas de los frescos de Orozco: a veces cuando me miro al espejo me doy cuenta de que as, ojerosa y pintada, soy el vivo retrato de algunas de las inmiseri cordes que dej por el muro el magnfico manco (157). Con el enlace del parecido fsico se in serta en el espacio cultural mexicano y se apropia de la historia del pas pintada por el famoso muralista. Adems de las fotografas reproducidas, Glantz tambin comenta otras del lbum familiar. Los detalles de su vida adulta aparecen muy medidos, como escritos en clave descifrable slo por ella y por las personas que la conocen. Escribe, por ejemplo, de una fotografa que le tomaron en el Parque San Ma rtn de Buenos Aires y dice que dos personajes relacionados con esta foto ya han muerto: uno de verdad, y el ot ro para mi vida19. No explica

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66 ms, ni cul de los personajes muri de verdad y cul de manera simblic a. Se puede conjeturar que el que muri de verdad es el viejo polaco que le hab a tomado la foto y el otro, significativo en su vida: posiblemente su (ex?) esposo, quizs el padre de su hija mayor (181). Con su pintura verbal Glantz se muestra experta en el manejo de la memoria. Slo permite cierto acceso al pasado, procurando que lo que no convenga se pierda por siempre en el olvido, por lo menos ante el pblico lector. La Ciudad de Mxico La asim ilacin con la cultura mexicana se hace ms evidente con la progresin de los captulos, en los que el foco de la atencin pa sa del padre a la hija. En estos captulos la narradora construye su identidad tomando como referencia el esp acio en el que vive y escribe sobre el pasado de su familia. Esta heterogeneidad de los sitios de la memoria se sugiri ya en el Prlogo, cuando describe los artefactos religios os judos junto con los prehispnicos y los nacionales mexicanos (16). Un lugar particular entr e los lieux de mmoire ocupa en Las genealogas la Ciudad de Mxico. Glantz revela una urbe de dos caras: la de ahora y la de antes. La del momento de escribir es una ciudad desquiciada por el trfico y por las eterna s obras de mejoramiento urbano. Es un lugar del que dan ganas hui r: Con decir que hasta los bo rrachos de la pulquera El Combate se han puesto cabizbajos! (153). Ante las incomodidades que ocasiona la ac elerada vida citadina, Glantz encuentra consuelo al evocar la ciudad de antes: no puedo menos que abandonarme a la nostalgia, sobre todo cuando viajo al centro (153). La ciudad que evoca es ese pas lejano al que se refera David Lowenthal en The Past is a Foreign Country que es la niez. Como afirma este estudioso, la infancia es el pas ms lejano porque el ad ulto lo aora, pero ja ms puede regresar a l 20. Esto

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67 ocasiona dolor, pero la expectativa de recuperarlo por medio de la memoria es placentera. Los dos sentimientos juntos convergen en lo que se llama la nostalgia. Muchas feministas han criticado la memori a nostlgica; la consideran conservadora y escapista21. No obstante, la nostalgia no carece por co mpleto de positivos; en el caso de Las genealogas estos incluyen su contribucin a la form acin de la identidad. Como ha sealado en Hotel Bolivia (1998) Leo Spitzer, la aoranza por el reg reso a casa puede servir fines polticos, como en el caso de los judos au striacos quienes se exiliaron en Bolivia en las vsperas de la Segunda Guerra Mundial, recreando a ll la cultura de su pas na tivo. Practicaban las costumbres austracas, que por el hecho de ser judos les fueron prohibidas en aquel pas de la era nazi: vestan los trajes austriacos, celebraban las festividades y cantaban las canciones del pas abandonado. Spitzer seala que optaron por suprimir las memorias de la persecucin tnica y por desarrollar la memoria altamente nostlgica, caract erizada por el nfasis se lectivo de lo que era positivo en el pasado (153)22. Esta memoria cumpla, segn el estudioso, una funcin muy importante: adscribirlos a un crculo cultural que les fu e negado en otro tiempo. De manera parecida se puede ver los recuer dos de Margo Glantz, quien evoca la ciudad natal de su niez con nostalgia, fijando as su pr opio lugar: Todava recuerdo con nostalgia esas maanas cuando nos dirigamos a pie rumbo a la es cuela, alrededor de las 7 y media. La ciudad era suave y transparente, haca un fro helado y el sol iluminaba las montaas. Apenas haba coches y muchos nios nos dirigamos solos a la escuela (143). El pasado era mejor que el presente: Los helados Holanda eran italianos y verdaderamente sabrosos, no como los helados de colores que se venden ahora en Plaza Univ ersidad o en Perisur (157). No obstante incomodidades como la falta de drenaje y de vas transitables, las emociones positivas suavizan el recuerdo: el hedor del exceso de agua en las calles lo cubre el olor maravilloso del rbol de

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68 hueledenoche; las molestias de no poder cruzar la calle inundada se borran ante la emocin de ser cargada en la espalda del tameme: Nosotros pasbamos la calle sobre las espaldas del tameme, [] cuando al olor del lodo se mezclaban el maravilloso aroma de los hueledenoche y los ladridos de nuestro General (142). Los padr es tienen recuerdos de la ciudad que refuerzan la nostalgia de la hija: cu ando su madre recuerda al pueblo de Xochimilco que ahora forma parte de la ciudad, observa que [] entonces era muy grande, muy hermoso, lleno de flores y de canoas con verduras (72). La poca en la que se sitan esas memorias felices corresponde a la presidencia de Lzaro Crdenas (1934-1940): Mi infancia, la ve rdadera, transcurri completa durante la presidencia del general Crdenas (142). Este presidente fue m uy popular en el pueblo mexicano puesto que durante su mandato el pas logr, por primera vez desde la revolucin, una estabilidad poltica y comenz muchas reformas esperadas por los revolucionarios23. Eran los aos hermosos en que gobernaba don Lzaro, justo medi o ao despus de la e xpropiacin (147). La nostalgia que expresa en las pgi nas de su libro es tambin una crtica de la poltica actual del gobierno, tan distinta de la de entonces. Glantz defiende su aoranza de la ciudad recordada an en contra de la visin discrepante de Jos Emilio Pacheco en Las batallas en el desierto (1981). Confiesa que esta novela le provoc un sentimiento de desolacin por su pesi mismo ante el devenir histrico de la ciudad. Pacheco evoca una poca posterior a la que Gl antz recupera en sus memorias: ella habla principalmente de los aos correspondientes a la presidencia de Lzaro Crdenas (1934-1940), mientras que l se refiere al perodo de la presidencia de Miguel Alemn (1946-1952). No obstante, los dos hablan desde la perspectiva de los aos ochenta y se refieren al pasado de la misma ciudad; las dos pocas no tan lejanas en tre s se funden en un solo antes. Por lo

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69 menos as lo califica Glantz: yo tambin oa la radio, o mejor la XEW []. Tambin viajaba [] con Flash Gordon hasta Mongo (153-54). Pero mientras ella idealiza aquella ciudad del pasado, Pacheco la retrata como un lugar corrupt o, cuyos habitantes cegados por las nuevas modas de consumismo se han vuelto receptores y reproductores de las ideologas imperialistas norteamericanas y se muestran desleales de las tr adiciones propias. La poltica alemanista de la poca descrita por Pacheco favoreca la inversi n privada y trajo como resultado el desarrollo rpido de la industrializacin, cr ecimiento de las ciudades y c onstruccin de diversas obras pblicas; por otra parte, ocasion cambios en las costumbres de vida. El florecimiento de la inversin extranjera y los negocios con los norteamericanos produjeron, por ejemplo, el gusto por los bienes de consumo: juguetes, automviles, aparatos electrodomsticos etc., lo cual afect muchas tradiciones mexicanas. Las habituales aguas frescas y las tortas fueron sustituidas por la Coca-Cola y las hamburguesas; la he rencia indgena qued despreciada24. Glantz, como Pacheco, ve con los ojos crticos la catica urbe de ahor a, por ello critica a las autoridades de su pas que se jactan de lide razgo ante los otros pas es latinoamericanos pero no resuelven los problemas de i ngeniera y trfico citadinos: Tambin Lima est horrible, tambin se de struyen calles en Buenos Aires y se tiran edificios art nouveau en Montevideo, pero esos son pases que van en vas del subdesarrollo. Tambin Caracas tiene embotella mientos y sus edificios se superponen a los rboles y las montaas (como nuestro Ajusco ) desaparecen del horizonte, aunque pareciera imposible, pues Venezuela es apenas un pas pe trolero y el nuestro tiene muchos recursos (153). No obstante, ella insiste en recordar la ci udad de antes, que para Pacheco es maldita ciudad de Mxico. Lugar infame, Sodoma y Gomorra en espera de la lluvia de fuego, infierno donde sucedan monstruosidades nunca vistas (50); insiste en recordarla como la regin suave y transparente, en la cual haca un fro hela do y el sol iluminaba las montaas. Apenas haba coches y muchos nios nos dirigamos solos a la escuela (143). Los lugares transitados por ella

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70 eran bellos aunque no hubiera en ellos agua potable y la poblacin sufriera de frecuentes inundaciones: El mercado era he rmoso. Cocinbamos en hornil las de carbn, y no tenamos agua. La comprbamos a los aguadores [] Yo co mpraba chocolates de cereza en El Paraso, tienda que lo ser siempre en mi memoria. Era la perfeccin increada [] (144). La razn para esa idealizacin es, como ella misma declara, porque por encima de todo era un lugar geogrfico llamado Mxico que termin. La discontinuidad es un aspecto de los lieux de mmoire sealado por Nora. El pasado perdido y ste es implacablemente el caso de la niez es irrecuperable. Ahora slo puede existir en la memori a y por eso hay que recordar, como la narradora repite frecuentemente. Recordar la ciudad de manera idealizada es recuperar por un instante ese pasado tan acariciado que es la niez; la nostalgia co njura el dolor de la prdida. Pero an ms, la Ciudad de Mxico es un lugar que Margo Glantz puede llamar suyo. Por ello, a pesar de coincidir con Pacheco en las quejas por el malestar qu e aporta la urbe de ahora, no concuerda en todo con l y le replica: puedo terminar este texto como termina el suyo Jos Emilio: de ese horror []quin puede tener nostalgia?, pero yo le agrego la interrogacin (154). Esta obstinada evocacin de una Ciudad de Mxico desaparecida podramos llamar, siguiendo a Leo Spitzer, nostalgia de resistencia. Glantz, como los protagonistas pintados por el austriaco, se empecina en sus recuerdos idealizados porque con ellos define su identidad, independiente de la de sus padres cuyas infanc ias y juventudes transcur rieron en otras tierras. Para ella, Mxico es mi tierr a. Las palabras de Brushwood s obre las novelas mexicanas del perodo 1967-1982 son aptas para desc ribir la autobiografa de Glan tz; para la narradora, la Ciudad de Mxico es uno de los factores que procuran sostener la identidad contra el efecto corrosivo de la identidad inestable pr oducida por la vida moderna (26).

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71 La metrpoli es el presente de la narradora, pero tambin es su pasado y la narradora desea preservar su memoria para el futuro. Al tr ansitar por sus calles registra cmo se llaman los edificios, los barrios y las avenidas para que, tan siquiera, sus nombre s perduren. Segn dice, esos nombres recuerdan la historia de la ciuda d: La Corregidora, Sole dad, Mesones, Regina, donde se instalaron las primeras casas de tolera ncia despus de la Conquista (165). Tambin reflejan el esfuerzo del gobierno posrevolucio nario por impregnar la memoria de imgenes nacionalistas: la calle de Capu chinas cambi a Venustiano Carranza, La Piedad a Cuauhtmoc, Nio Perdido a Lzaro Crdenas, etc. (130). Adems Glantz cuenta la aportacin de la cultura juda a esta ciudad: la construccin de la sinagoga y del panten judo, y la fundacin de algunos peridicos (100). La labor de documentacin est relacionada con la conciencia del paso del tiempo y del olvido. Un ejemplo explcito de ello es la conversacin con su padre, que Glantz reconstruye en una de las ltimas etapas de la vida de ste. Segn se percibe, la memoria de su prog enitor es ya errante y tiene lagunas. En su s recuerdos, el ho mbre se repite, se le cruzan al gunas memorias con otras que las contradicen y no c oncuerdan cronolgic amente (79-82). Los personajes-smbolo de la historia mexicana y latinoamericana. Los lieux de m moire que encarnan los personajes-smbolo del descubrimiento de Amrica y la Conquista Coln y Corts tamb in ataen a su identidad mexicana. Estas figuras establecen para Glantz una especie de parentesco con ellos por la similitud de sus experiencias. Los dos sirven primero de modelos de referencia e identificacin para el padre: Todo emigrante que viene a Amrica se siente Co ln y si viene a Mxico quiere ser Corts. Mi padre prefiri a Coln y como Carpentier, escr ibi un poema pico lrico sobre el navegante genovs (109)25. Luego los adopta como modelos la hija, empero su identificacin lleva tonos de parodia y humor:

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72 Dos veces en mi vida me he sentido de Col n []. La primera, cuando viaj al Cercano Oriente con Paco Lpez Cmara y slo tenamos una beca [] y tuve un acceso de escorbuto, y la otra cuando atraves el puente de Verrazano Bridge, aunque nunca he podido pronunciar con propiedad las ees y las is inglesas y nunca me entienden los vigilantes de la polica estadounidense. Afortunadamente, en esa ocasin se trataba de bridge y no de sheet [] (135-36). Margo Glantz se siente Coln sobre todo cua ndo hace su propio viaje de descubrimiento a Rusia26, o sea un viaje en sentido inve rso al del capitn genovs: S, fui a Rusia para convertirme en la primera persona de la familia (mexicana) en rehacer el trayecto para repasar las huellas que mis padres dejaron []. [M]is hermanos me miran y me dicen que soy valiente: aventurarme as y elegir expediciones tierra afuera es siempre una marca de descubridores y como siempre y por variar soy Coln, quien al igual que mi abuelo Osher o mi abuelo Mijail, preside las navegaciones (171). Compararse con uno de los personajes clave de la historia occidental quizs le parezca a Glantz mucha transgresin. La narradora no solament e rebasa los lmites de la modestia, sino que otra vez se aduea del papel que no le correspon de por su gnero: los descubrimientos han sido tradicionalmente la hazaa de los hombres. Posiblemente por esta razn, para hacer aceptable su osada, hace la comparacin de manera humorstica: [T]odas las mujeres tenemos algo de Coln (o mucho): todas tenemos que ver con el huevo, a todas se nos ha ocurrido, antes que a Coln, resolver el famoso enigma placentario. A todas se nos ha pasado, si no por la cabeza, s por otra parte, resolver prcticamente la dicotoma y hemos conjuntado huevo y gallina hasta en la escritura (136). Una vez adoptado el tono del humor, la narra dora lo aprovecha para apropiarse de otros terrenos, de los que tampoco le corresponde habl ar por ser mujer: la insinuacin del inters sexual femenino, al que aluden las asociacione s de las palabras en el fragmento. Tambin la comparacin con Corts est hech a con humor. La narradora relaciona su propia hazaa de circular por las embotelladas avenidas de la ciudad con la conquista de hace varios siglos: Decidirse tomar por la calzada Er mita Iztapalapa, pasar por la Villa, seguir un largo trecho y entrar por la cal zada R. Gmez y llegar, por fin, pasando por varias fbricas de

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73 transnacionales, hasta la UAM (U niversidad Autnoma Metropolitan a) de Iztapalapa es casi ser Corts. Y as me siento en femenino [] (137-38). La autora-narradora emplea lo carnavalesco po rque le permite individualizarse y narrar las historias desde una perspectiva no tradic ional, subjetiva, femenina. Segn afirma El bieta Sk odowska, la parodia [se] convierte en un recu rso idneo para cumplir con los objetivos del discurso femenino (143-44). No obs tante este entramado o emplotment segn la terminologa de White Glantz se identifica con las figuras que personalizan la memoria cultural mexicana. Cabe notar que se trata de las figuras masculinas. De esta manera se apropia de la historia del pas, androcntrico por tradicin, y encuentra una continuidad primero para su padre y despus para ella. Gracias a esta estrategia la histor ia cultural mexicana constituye otra de sus genealogas sui generis Establecimiento de la identidad en el cuerpo propio. Al trm ino del libro la narradora se encuentra en Acapulco, recin regresada de su viaje a Rusia. Es all donde su auto-construccin alcanza el punto final, establecindose en su cuerpo. En estos ltimos captulos el proyecto de identificarse con las dos culturas, que le ha ocupado gran parte del libro, parece dejar de preocuparla. Slo queda una reminis cencia de este proyecto, visible en su recuerdo del judo que conoci en Ucrania. Su aten cin, en cambio, se vuelve a las sensaciones de su cuerpo: Estoy en Acapulco, pienso en Perelman, en su Kiev natal repleto de lamos y de castaos, cerca el Dniper; yo sentada sobre unas rocas en la playa La Condesa []. Pasan unos lancheros muy quemados, casi negros, habituales con el pelo oxigenado por el aire marino [] y en ese momento pasan unos muchachos geros, muy bronceados, (Skol? Aceite de coco?). El mar me baa, tambin a ello s y llena de espuma las pepsicolas que estn bebiendo, ren, son hermosos, visten unos semi bikinis rojos [] el mar sigue bandome, dejndome un sabor salado en la boca y arena en los ojos y en el traj e; orino, feliz, me siento parte del mar, estoy en el origen, me asumo en l y las olas lamen mis muslos. (Qu padre!, decirlo as, tranquilamente, cursimen te, por fin algo vivo y salado me lame los muslos) (173-74).

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74 La concentracin en sus percepciones erticas y fisiolgicas le aporta un sentimiento de alivio y felicidad. Parece liberarla de su sublime y compleja tarea intelectual de construir su identidad en referencia a las cultu ras nacionales. Estando en el agua se siente en el origen, sin necesidad de definiciones. La conciencia de su cuerpo le aporta el sentimiento de estabilidad. Este sentir es quizs producto de su catarsis autobiogrfica. Des pus de revisar los sitios de la memoria relativos a mltiples grupos puede permitir se abandonar el tema y concentrarse en su fsico, aunque de manera un tanto burda. Cuando se observa en el espejo, se compara con otras gentes en la playa y por fin se acepta. Se mofa de su perfil, su cuerpo agrasado y sus pechos cados, pero su aspecto fsico ya no es motivo de su inconformidad. Se calma y la narracin concluye con una potica expresin de satisfaccin por el establecimiento de la subjetividad, en la que la narradora se muestra integrada con la naturaleza: Voy a la playa. Ya es de noche. El mar aligera los recuerdos y la brisa. [] me c onformo con la arena y con la espuma [], rehago mentalmente mis genealogas, recapitulo, es hora de darles un punto, si no aparte, al menos suspensivo [] (183). La mencin del punto suspensivo sugiere, al menos a mi m odo de ver, que la tarea de precisar su identidad ha concluido por el mome nto como autodefinicin textual pero no queda fija para siempre. Un ser humano razonable es una persona en proceso de formacin; una persona que juega papeles diferentes en sintona y armona con el ambiente cambiante. Una de las caractersticas del in dividuo sano es su habilidad de adap tacin al ambiente y eso requiere de una flexibilidad y no de una identidad fija. En la persona de Margo Glantz confluyen mltiples elementos culturales que la hacen parte de varias comunidades, pero no se excluyen. stos simplemente existen y para sentir la unin con ellos slo hay que hacer memoria porque [e]l linaje y la falta de linaje son relativos, como ella misma observa en otra parte del libro (48).

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75 Conclusiones La lectura de Las genealogas indica que recordar no es una restauracin de la identidad original que alguna vez se tena, sino que es un proceso continuo de re-memoracin En su actividad de bsqueda de la continuacin Glantz integra el concep to de Foucault, para quien la genealoga consiste en la consti tucin de conocimiento, apropiacin de los discursos, etc., sin la necesidad de hacer referencias lineares al su jeto trascendental a travs de la historia27. Para identificarse, Glantz se sita en el contexto familiar judo por un lado y en el nacional mexicano por el otro. Su intencin la lleva a explorar diversos lieux de mmoire que comparte con los dos grupos. Sus recuerdos privados, familiares, se cru zan con los sitios de la memoria colectiva de las comunidades con las que est relacionada por el hecho de habe r nacido dentro de de una de ellas y por vivir en el espacio de la otra. Ella se encuentra en una relacin doble hacia la memoria cultural de ambos: por un lado la hereda, por el otro la reelabora. Los sitios que conectan a Glantz con la cult ura juda vienen por medio de los recuerdos de sus padres, que ella re-escribe, completa con el conocimiento de otras fuentes y comenta en su libro. Con la posmemoria referente al pasado familiar en Ucrania no solamente registra la historia privada, sino que graba la historia colectiva de los judos marginados y perseguidos en la poca posrevolucionaria en Europa Oriental. De esta manera la rememoracin personal que hace en el texto se convierte en un acto de la memoria cultural de la comunidad juda. A este acto contribuyen tambin los documento s personales y las fotografas familiares. Estos cachitos de vida son tanto pruebas de la existencia del pasado, de los recuerdos familiares y de la verdad de lo que cuentan sus padres, como portadores de informacin sobre el modo de vida del grupo semtico, primero en Uc rania, luego como emigrantes en Mxico. Adems, segn las observaciones de la misma auto ra, las diferencias entre las imgenes ms antiguas y las ms modernas c ontienen tambin datos sobre el desarrollo de la tcnica

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76 fotogrfica. Muchos de esos recuerdos privados desde la perspectiva de la narradora formarn parte de la coleccin de l museo judo como parte representativa de la posmemoria de este pueblo. Las costumbres culinarias y el tradicional humor de los judos son qui zs los sitios de la memoria cultural que quedaron arraigados ms pr ofundamente en la identidad de Margo Glantz en tanto que fueron adoptados inconscientemente. Su contacto natural con ellos la confirma en su judeidad An a pesar de que ella misma no hace comentarios sobre su herencia del temple autoirnico de los semitas eur opeos orientales y, a pesar de que cree haber fallado en la transmisin de las tradiciones de cocina, en realidad no interru mpe la tradicin. Contina el genio de su padre y de su abuelo, as como usando la voz y el conocimiento de su madre disfruta de la comida tpica juda y transmite la memoria culinaria al incluir las recetas en su libro. Con ello mantiene viva la memoria cultura l de esta comunidad, pe ro tambin contribuye a la cultura mexicana. El lugar que ancla a Glantz en el contexto nacional es sobre todo la Ciudad de Mxico. Su obstinada nostalgia por la ciudad de su niez es una prctica en la que la narradora establece un sitio en la tierra que puede identificar como mi tierra, por usar la expresin de Brushwood. La suya es una nostalgia de resist encia que le permite gozar del priv ilegio de sentirse parte de la comunidad mexicana, para la cual es hipotticamen te ajena por la otredad de su familia. Por eso ella persevera en retener la imagen de esa ciudad de su niez como el lugar ideal an a pesar de las evidencias de que sta distaba mucho de la perfeccin. En su libro recuerda cosas relacionadas con la vida de la ci udad y del pas de la poca de su niez, as como del momento de la escritura: los nombres de los cines, edificios y calles, las pelculas y los programas de la radio, las reformas gubernamentales, las golosinas pa ra nios, las lecturas que haca, etc. Estos

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77 recuerdos son personales, pero tambin contri buyen a la memoria cu ltural mexicana, siendo compartidos por la generacin. Glantz se reconoce como heredera del patr imonio mexicano y latinoamericano cuando se identifica con Coln y Corts, figuras que persona lizan parte de la historia de este lado del mundo. Aunque lo hace de manera pardica, esto s personajes-smbolo son referencias que la conectan con la historia del l ugar donde vive. Igualmente se re conoce como continuadora de la cultura local cuando se describe como una de las mujeres de las pinturas nacionalistas del gran muralista Orozco. Su autodefinicin como mexicana y latina se reconfirma cuando al final se ve reflejada en su hija, su continuacin natura l, convertida en una Lo lita cualquiera (183). La memoria cultural tanto del grupo jud o como del mexicano implica tambin recordarse en el papel genri co. Margo Glantz ha negociado su derecho de escribir la autobiografa ocultando su gnero tras la personalidad del padre. Por un lado recordar a su padre poeta y escritor, amigo de los famosos artistas judos y mexicanos le aporta un contexto. Con ello la autora logra construir una continuidad su gen ealoga literaria. Por el otro lado, la identificacin con l supone negoc iar el perdn: por atreverse a hablar de lo privado usando el lenguaje que segn la ley de la sociedad patriarcal en la que vive es la herramienta masculina y por la parte no-mexicana de su identidad. A pesar de ello la verdadera protagonista de esta obra es ella misma. Coincido con Jorge Ruffine lli: no es necesario convocar permanentemente al yo para hablar sobre s mismo. Somos ante to do lo que nos hizo ser (515). La posicin del padre en el orden flocntrico y su visibilid ad pblica proporcionan a la hija un argumento suficientemente importante para permitirle al l ector la entrada en su mundo, siendo ste un terreno compartido por los dos. Aunque tiene que na rrar su vida como una intrusa, trenzndola

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78 con la de su padre, Glantz puede exhibir lo pr ivado, presentar su univers o a la consideracin de los lectores y compartirlo con ellos. La ingeniosa estrategia de enfocar la figura masculina le permite indagar sobre sus orgenes sin transgredir demasiado las reglas patriarcales, pero tambin le da flexibilidad para subvertir el discurso masculino e identificarse con lo femenino. A pesar de su anuncio de seguir las huellas de su padre, dedica mucha atencin a su madre. Tambin, una vez concluida su tarea de definir sus filiaciones culturales, habla ms claramente de su identidad genrica y del deseo ertico. La maestra que demuestra Margo Glantz en el manejo de la memoria textual en Las genealogas la confirma como continuadora y descontinua dora de las culturas juda y mexicana a la vez. Si bien es cierto que es una juda diferente y una cristiana subrepticia, su habilidad de relacionar los recuerdos personales con la memoria cultural de ambas comunidades la inviste de poder para mantener las dos identidades juntas.

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79 1 Margo Glantz naci en la Ciudad de Mxico en 1930. Sus padres llegaron a Mxico en 1925 huyendo de Ucrania, donde las persecuciones de los judos se intensificaron tras la Revolucin Rusa. 2 Vase la explicacin del concepto de los sitios de la memoria en el primer captulo de esta disertacin. 3 Tambin Linda Hutcheon expresa una opinin parecida: Facts are not given but are constructed by the kinds of questions we ask of events (123). 4 De acuerdo a Sidonie Smith y Julia Watson, la escritura autobiogrfica se ha establecido desde el siglo XVIII como una forma particular y soberana de la narrativa de vida de un gran hombre. De spus de la canonizacin de este tipo de escritura, en la cual tuvieron grandes apor taciones William Dilthey y Georg Misch, el debate de la estrechez de criterios para la admisin en el canon ha generado nuevas definiciones que amplificaron sus modalidades posibles, incluyendo distintos sujetos, actos, modos y enfoques (15). 5 Frase proveniente de Autobiografa de Victoria Ocampo, citada por Sylvia Molloy, p. 17. Ntese tambin que esta oracin tiene un sentido popular (hasta populachero) que sorprende en Ocampo. El lector se convierte en un perdonavida. 6 Esta cita viene del artculo citado en mi bibliografa, Hacia una potica de la autobiografa de mujeres traduccin hecha por Lzaro Reyes del libro original de Sidonie Smith, A Poetics of Womens Autobiography, Marginality and the Fiction of Self-representation publicado por Indiana UP en 1987. 7 Entre los ejemplos tempranos de la autobiografa femenina Smith cita los relatos de las vidas de santa Teresa de vila y madame Guyon, The Book of Margery Kempe Revelations de Julian of Norwich, A True Relation de la duquesa de Newcastle, y la Vida de Anne Bradstreet. 8 El escrito Respuesta a Sor Filotea era destinado a las autoridades eclesisticas y estaba intencionado como documento vindicativo y autorreflexivo. Sylvia Molloy no considera que sea propio llamaro autobiografa debido a que es un escrito autodefensivo. 9 Segn Lacn, el sujeto se constituye cuando entra en el orden simblico el dominio del lenguaje que existe antes del sujeto y que lo/la forma de acuerdo a sus exigencias es decir de acuerdo a la Ley del Padre (Lloyd 17). 10 Esta idea fue tambin observada por Guadalupe Cortina en Invenciones multitudinarias: escritoras judomexicanas contemporneas (46). 11 Margo Glantz, nacida en la ciudad de Mxico en 1930, es una escritora prolfica. En tre sus obras ms conocidas, publicadas antes de Las genealogas (1981), se encuentran: Las mil y una caloras (novela diettica) (1978), Doscientas ballenas azules (1979), Intervencin y pretexto (1980), No pronunciars (1980). Otras obras, posteriores a Las genealogas incluyen: La lengua en la mano (1983); Sndrome de naufragios (1984), por el cual recibi el Premio Villaurrutia 1984; De la amorosa inclinacin a enredarse en los cabellos (1984); La Malinche, sus padres y sus hijos (2001), Esguince de cintura (1995); Sor Juana: hagiografia o autobiografa? (1995); Sor Juana: saberes y placeres (1996); Zona de derrumbe (2001); El rastro (2002), por la cual recibi el codiciado Premio de Literatura Sor Juana Ins de la Cruz 2003, y La desnudez como naufragio (2004). 12 Zakhor significa en hebreo recordar. Yo sef Yerushalmi puso este nombre a su libro sobre la relacin entre la historia y la memoria de los judos. 13 De la gente que encontr all el que entabl una relacin con ella fue un judo de apellido Perelman, quien irnicamente se mora de nostalgia por Mxico.

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80 14 El trmino pogrom viene del ruso y se usa para la violencia masiva, espontnea o premeditada, originalmente en contra de los judos, pero tambin se ha extendido a atrocidades cometidas en contra de otros grupos minoritarios. Los pogroms implican muchas formas de violencia, incluyendo la destruccin de las viviendas y pertenencias de los perseguidos, la muerte de personas individuales y masacre de comunidades enteras. Levantamientos antisemticos se han registrado desde los tiempos del Imperio Romano, sin embargo la palabra pogrom tiene su referente en los violentos ataques a los judos que habitaban el imperio ruso en el siglo XIX. Los pogroms se fueron intensificando con las revoluciones de 1905 y 1917 en Rusia, y fueron practicados tambin por los nazis durante la Segunda Guerra M undial. Las acciones violentas en contra de la poblacin jud a tuvieron lugar en varios pases de Europa Oriental, Alemania, y algunos pases de frica del norte. 15 La novela de Gnther Grass, El tambor de hojalata fue publicada por primera vez en 1959. La pelcula bajo el mismo ttulo, filmada por Volker Schlndorff, se estren en 1979. 16 Isaac Bashevis Singer recibi el premio Nobel de litera tura en el ao 1978 for his impassioned narrative art which, with roots in a Polish-Jewish cultural tradition, brings universal human conditions to life (Pgina oficial de la Fundacin Nobel: http://nobelprize.org/nobel_prizes/lists/1978.html). 17 En los pases de Europa del Este se reconoce lo especfico del humor judo dentro de una especie de subgnero del humor circunstancial. Los llamados chistes judos son muy populares tanto en la versin oral como en la escrita. Entre los volmenes ms conocidos en Poloni a cuentan, por ejemplo Przy szabasowych wiecach (1981) de Horacy Safrin, Tylko bez cudw (1985) de Rajmund Florans and Szymon Kobyli ski o Oby y w ciekawych czasach (2002) de Janusz Wasylkowski, por mencionar slo algunos. 18 Sobre la conexin entre la comida y la memoria se ha escrito mucho. Entre la abundante literatura se pueden consultar tales textos como: Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste de Pierre Bourdieu (1984); Recipes for Reading: Community Cookbooks, Stories, Histories (1997), de Ann Bower; The Anthropology of Food and Body: Gender Meaning and Power (1999), de Carol Counihan; In Memorys Kitchen: A Legacy from the Women of Terezin (1996), de Cara DaSilva, por mencionar slo algunos. 19 Tambin hay una foto muy especial, la que casi ya no se ve por el papel, de inusitado y envejecido y anacrnico color sepia, que me fue tomada con un grupo en el Parque San Martn de Buenos Aires: dos de los personajes han muerto, uno de verdad, y el otro para mi vida (qu cursi! Y qu bonito suena, no?), el que ha puesto el dedo en el operador, viejo polaco, emigr como mis padres a hacer la Am rica, pero por all de los aos 10 del siglo, antes de la guerra; es polaco, no judo, y nos habla, un poco triste, pero como quien ve llover, de esa familia suya que se qued esperndolo en un pueblo de Polonia a que l hi ciera la Amrica, aunque fuera con moderacin, con la moderacin necesaria para poder pagar, por lo menos en viaje sencillo, los pasajes de ese barco wagneriano. Es el ao de 1969 (181). 20 El ttulo del libro de Lowenthal es tomado de la primera frase de la novela The Go-Between (1953), del escritor britnico L.P. Hartley: The past is a foreign country. They do things different there. 21 Por ejemplo, Gayle Greene explica las razones por las que la nostalgia puede ser atr activa para los hombres, mas no para las mujeres: Nostalgia is not only a longing to return home; it is also a longing to return to the state of things in which woman keeps the home and in which she awaits, like Penelope, the return of her wandering Odysseus. But if going back is advantageous to those who have enjoyed power, it is dangerous to those who have not (296). Janice Doane and Devon H odges, en Nostalgia and Sexual Differ ence: The Resistance to Contemporary Feminism describen a la nostalgia como a frightening antifeminist impulse (citadas por Greene, 296). Tambin para bell hooks la nostalgia es contraproducente para la causa femenina; esta escritora incita a la rememoracin activa, una politization of memory that distinguishes nostalgia, that longing for something to be as it once was, a kind of useless act, from that remembering that serves to illuminate and transform the present (Yearning 147). 22 En el original ingls: the selective emphasis on what was positive in the past. 23 Gracias a su poltica disminuyeron considerablemente los asesinatos polticos y se atenu el caudillismo; cesaron tambin el hostigamiento de la iglesia cat lica; se nacionaliz la mayora de la s vas frreas y el petrleo; se fren

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81 considerablemente la invasin de la industria extranjera; se reestableci el ejido; se reanud la reforma agraria y se modific la Ley Agraria; se crearon los sindicatos de campesinos y de trabajadores; se ampli la red de carreteras y se promovi el desarrollo de la cultura. Las caractersticas de los perodos histricos discutidas en esta tesis se pueden consultar en diversas publicaciones. En la elaboracin de mi s notas me apoy principalmente en los textos de Meyer and Sherman, Krauze y epkowski. 24 La Ciudad de Mxico en la que transcurri la niez de Margo Glantz era todava una ciudad tranquila, de tamao mediano: en 1940, es decir cuando Glantz tena 10 aos de edad, el nmero de habitantes no rebasaba de 1.6 millones. Debido al dinmico desarrollo capitalista, comenzado con el gobierno de Miguel Alemn, la urbe sufri una transformacin dramtica y profunda. Como resultado de las polticas que favorecieron la concentracin de la produccin industrial en la capital, la urbe multiplic el nmero de habitantes en muy pocos aos. A pesar de que Jos Emilio Pacheco es solamente 9 aos menor que la escrito ra, cuando l alcanz la edad de 10 aos, la ciudad ya sobrepasaba 3 millones de personas. El perodo de apogeo econmico de los aos cincuenta y sesenta, conocido como el Milagro mexicano, aument el proceso y llev a una urbanizacin sin precedentes en el pas. Para el ao 1980, cuando comenz la escritura de Las Genealogas la metrpoli contaba ya con ms de 14 millones de habitantes. Resulta lgico que la capitalizacin y la rpida expansin del habitat repercutan en la calidad de vida de los citadinos. Entre otros aspectos, la industria manufactur era de bienes de consumo fue sustituida por la produccin masiva, capaz de abastecer las necesidades de grandes nmeros de personas. 25 Esta idea tambin aparece en Verena Dolle, La construccin (154). 26 Tras la autora, uso el nombre popular con el que se de nominaba en espaol a la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas (U.R.S.S.) en los aos correspondientes al vi aje de Glantz (presumiblemente 1980 o 1981). Ucrania comenz a formar parte de la URSS despus de la Revolucin Rusa de 1917 y permaneci as hasta el ao 1991, en el que recobr su independencia. 27 Foucault sostiene que la bsqueda de los orgenes destapa un pasado plurificado, a veces contradictorio, con seas de influencias ejercidas por la hegemona. La genealoga, segn el filsofo, deconstruye las verdades, descubriendo que estas son respaldadas por la operacin del poder o por las consideraciones del inters (Language 139-164). Tomando en cuenta el amplio conoci miento de Margo Glantz de las teoras filosficas, quien adems de ser escritora, es tambin una reconocida acadmica y ha escrito decenas ensayos, es altamente probable que el ttulo de su obra contenga la sugerencia de que se le asocie con la idea de este pensador. En todo caso, su idea es apta para pensarla como una de las razones por las que Glantz expresara su ttulo en plural.

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82 CHAPTER 3 OTRO LADO DE LA HISTORIA: LA MEMORIA COMO FUENT E DE UN POSIBLE CONTRADISCURSO AL PODER EN ARRNCAME LA VIDA (1986) DE NGELES MASTRETTA Who controls the past controls the future: who controls the present controls the past. George Orwell, Nineteen Eighty-Four Introduccin La m emoria tiene la capacidad de construir y so stener la conciencia y el conocimiento de las personas, segn se vio en el captulo anterior ; tambin puede servir el propsito de responder al discurso dominante. En este caso, deviene la memoria como problema, como sitio y vehculo de la conmocin cultural. En los regmenes autoritarios las versiones del pasado parecen uniformes; sin embargo, no lo son. De acuerdo a An tonio Gramsci, esos regmenes no requieren del uso de la fuerza para ejercer el poder. La hegemona se so stiene por el poder que un grupo o clase social ejerce sobre otros al permear con su ideologa todos los estratos sociales. Tal grupo se aduea del liderazgo intelectua l y moral, y su poder se lleva a cabo por medio de la coaccin y consentimiento ms que por el uso de la fuerza1. Los que estn en el poder procuran homogeneizar la historia y silenciar las vo ces discordantes, aleja ndo los recuerdos que no convienen a sus intereses polticos. La memoria que emplean es altamente selectiva, que retiene solamente lo que conviene a la hegemona y supr ime o silencia lo que podra constituir una amenaza para su existencia. El pasado, sin embargo, no se evapora y la ve rdad no es unvoca. No se puede silenciar todos los recuerdos incmodos. El pasado persiste y puede ser recuperado y puesto en evidencia. Cuando esto sucede se produce un discurso co ntrario al hegemnic o. Siguiendo a Michel Foucault, lo llamaremos tambin contradiscurso. El filsofo francs us este trmino para designar el espacio discursivo en el que los individuos que previamente estaban sin voz

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83 empiezan a articular sus deseos y as contrariar las versio nes hegemnicas. Cuando los/-as silenciados/-as comienzan a hablar, segn Foucault, entran en una dinmica de resistencia ante el poder que los oprime. Hablar se convierte en un act o poltico que altera su estado de subalternos. Siguiendo la misma lgica, la recuperacin del pasado por parte de los individuos que antes estaban representados si acaso por otros, es una contramemoria (Deleuze y Foucault 209)2. Tambin para bell hooks hablar significa tener la osada de contrari ar los discursos del poder, cambiar de posicin de objeto silencioso controlado por las fuerzas de racismo, sexismo y elitismo de clases a un sujeto que expres a sus deseos y su voluntad. Para hook, esto es talking back: Moving from silence into speech is for th e oppressed, the colonized, the exploited, and those who stand and struggle side by side a gesture of defiance that heals, that makes new life and new growth possible. It is that act of speech, of talking back, that is no mere gesture of empty words, that is the expressi on of our movement from object to subject the liberated voice (Talking 9). Los contradiscursos tambin se sustentan en la memoria: en la forma marginalizada, suprimida, liminal de sta. Rescatarla puede re sultar peligroso, como observan Lourie, Stanton and Vicinus: to tell what is, what is to be and what it was be fore now; es pedir cuentas al pasado, lo cual puede subvertir y hasta transforma r el rgimen actual (3). Foucault atribuye a la memoria mucha importancia en cuanto a la form ulacin del contradiscurso ya que, como dice, [m]emory is actually a very impor tant factor in struggle. [] If one controls peoples memory, one controls their dynamism (Film and Popular Memory 92). Aunque detrs de los discursos suprimidos no siempre hay ambicin de sustituir a los dominantes, la pretensin de desestabilizarlos es intrnseca. Paradjicamen te, segn seala Terdiman, los contradiscursos revelan ms vigor y potencial de cam biar el mundo que sus oponentes: The privilege of counterdiscourse s is the obverse of their limita tion: because they have not yet become triumphant or transparent, they have an analytic power and a capacity to

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84 resituate perception and comprehension that their dominant anta gonists cannot exhibit (Present Past 19). En la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX surgen muchos textos literarios escritos por mujeres que cuestionan las narrativas oficiales y culturales sustentadas por los escritores posrevolucionarios. Un a de las caractersticas de estas obras es hablar desde el otro lado del discurso hegemnico, patriarcal y oficia l, subvirtiendo sus valores. Hacer memoria es un factor esencial en esta empresa, puesto que es el medio de enfrentamiento con las exclusiones y las marginalizaciones del pasado. Es por medi o del recuerdo que much as protagonistas y narradoras de los textos femeninos se conectan co n los sitios de la memo ria, tanto individuales como colectivos, y toman posiciones frente a ellos. El presente captulo examina el uso de la memoria como prctica discursiva en la obra Arrncame la vida de ngeles Mastretta. Publicada en 1986, esta novela alcanz rpidamente una gran popularidad en Mxico y traducida a ms de once idioma s en el extranjero (Lavery 49). La obra narra la vida de una mujer que busca camino para liberarse de las ataduras patriarcales y encontrar reconocimiento para su subjetividad. Cabe aclarar que los personajes que la protagonizan son ficticios, aunque se inspiran en personas reales. El poltico que sirvi de prototipo para construir el pe rsonaje principal masculino fu e Maximino vila Camacho, quien gobern el estado de Puebla a partir del ao 1937 y, por consecuencia de una poltica muy hbil, extendi su poder por muchos aos Su esposa, Margarita Ricardi, es la figura femenina en la que se inspira Mastretta para construir su personaje femenino protagonista, segn confirma la escritora en varias entrevistas3. El hecho de cambiar los nombres y varios otros detalles de la vida de los modelos destaca que Mastretta no pretende hacer una historia referencial. Su narracin tiene ms bien ambiciones de verosimil itud y no de exactitud hist rica de las personas. En su esfuerzo por lograr esa verosimilitud recrea el fondo histrico con alta fidelidad.

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85 Precisamente esta reconstruccin es de inters para el presente captu lo, ya que permite el anlisis de la novela desde la perspectiva de la respuesta literaria al discurso dominante de la sociedad mexicana real. Ese talking back o contradisc urso se logra desde diversas perspectivas y este captulo analiza las diferentes estrategias contestatarias desarrolladas por la narradora al rememorar su pasado. Entre ellas: la colocaci n del personaje femenino en el lugar central, ubicndolo dentro de las dcadas decisivas para las definiciones nacionales de los pape les sociales (los aos treinta y cuarenta); la apropiacin del subgnero literario de Bildungsroman usado tradicionalmente para retratar el desarro llo masculino; la subversin de los mitos sobre la mujer sumisa y madre abnegada; la subversin del discurso poltico; la crtica de las c ondiciones actuales y la pardica adquisicin del poder por parte del otro, incluyendo la apropiacin del lenguaje. Como se ver ms adelante, la protagonista no tiene xito en romper todos los esquemas patriarcales. Varias feministas (por ejemplo, Sara Sefchovich y Ara lia Gonzlez) criticaron el texto por no ofrecer soluciones serias al problema de la subordinacin de la mujer fr ente al hombre y perpetuar los modelos patriarcales4. Este anlisis mostrar que, a pesar de ciertas fallas, la protagonistanarradora realiza los estratagemas, sobre todo el de nivel discursivo que complementa con el uso de la memoria. La estrategia narrativa Un personaje significativo La tram a de la novela se sita en la poca de las dcadas de 1930 y 1940, conocidas como la formacin nacional que siguieron la revolucin mexicana de 1910-1917. En esos aos que contribuyeron a definir los papeles sociales, el lugar central de la novela lo ocupaba el macho, segn se explic en el primer captulo de la presente disertacin. En contraste, la figura femenina estaba relegada al segundo plano, siem pre subordinada al hombre. Su papel estaba

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86 definido claramente en una alternativa: mujere s decentes, que estaban confinadas al espacio domstico, o villanas, que terminaban mal. Aunque Arrncame la vida aparece en la poca pos-nacional, cuando las mujeres ya haban conquistado varios bastione s de la vida pblica, en ese tiempo la percepcin de la mujer decente an segua afectada por los estereotipos definidos por el naci onalismo cultural de las primeras dcadas del Mxico moderno. Al ubicar a su personaje en los a os treinta y cuarenta, Mastretta acude al sitio de la memoria comn de los mexicanos, una experiencia compartida que ha repercutido en la conciencia social del mome nto de la escritura, y of rece la posibilidad de revisarlo y reconstruirlo de otra manera para que no siga afec tando de manera negativa en el presente. La recuperacin de las voces silenciadas en la poca pasada brinda una posibilidad de repeler el discurso hegemnico presente y, quizs, construir otro alternativo. La historia de Arrncame la vida es diferente de la s que hasta entonces circulaban en casi todas las novelas que trataban de l perodo en cuestin, ya que se enfoca en la vida de la esposa de un poltico importante, y no en la de l. La cen tralidad de la figura fe menina representa una ruptura ideolgica con el discurso dominante: masculino, patriarcal, burgus (Sk odowska 143). La protagonista no se ajusta a los modelos limitados que la tradicin estableci en cuanto al comportamiento del personaje literario feme nino: no es una madre abnegada ni una esposa sumisa, ni tampoco es prostituta o villana. El personaje se transforma, en cambio, de nia sometida a obediencia en mujer que aprende a controlar su mundo. La protagonista de esta novela vive en la misma poca que las mujeres domesticadas de las versiones literarias y cinematogrficas posre volucionarias pero, contrariamente a aqullas, expresa las preocupaciones y los deseos de su cuerpo, busca la satisfaccin sexual y amorosa, emite juicios propios acerca del mundo y critica los de otros, y adopta ac titudes consideradas

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87 masculinas para defender sus posiciones. A pesa r de que trasgrede los lmites impuestos a la mujer decente no es castigada: no muere, no se pi erde en las zonas de tolerancia (manicomio o prostbulo), ni sucumbe ante el poder patriarcal; hasta logra libe rarse de su estado subalterno. Catalina Guzmn, quien narra y protagoniza la novela, es hija de una familia modesta de unos campesinos de Puebla. A la edad de catorce aos la seduce el que luego se convertira en su esposo, el general Andrs Ascencio, que le doblab a la edad. ste tambin era de origen humilde pero en el momento que conoce a Catalina, gracias a sus casualidades y astucias, ya es jefe de las operaciones militares del estado y pronto se c onvertira en gobernador de Puebla para luego llegar al puesto de asesor del pr esidente de la nacin. La novela mu estra as dos biografas: la de ella y la de l. Si aquella es una autobiografa ficticia, sta es ms bien una antibiografa puesto que como poltico que ocupaba un lugar destacado en la historia nacional ya tena una imagen pblica. Segn la terminologa de Grard Genette, Arrncame la vida es una narrativa autodiegtica, o sea una novela de primera persona en la que la narradora es la herona en accin (245)5. Se puede decir que la persona que narra es y no es la misma que la protagonista porque el yo compartido entre ellas es doble. Iden tificar la separacin entre la narradora y la herona en accin es importante porque permite entender la estrategia que usa la narradoraprotagonista para representarse como un ser individual y social. Al ser ficticia, la autobiografa de Catalina no tiene referente en el mundo real, pero ello no quiere decir que se necesite cambiar la estrateg ia de las indagaciones sobre la construccin de la identidad. Como se ha visto en el primer cap tulo, narrar la historia de una vida significa emprender un proceso de seleccin y nfasis de los momentos vividos. Es decir, la rememoracin implica agencia. En este captulo se asumir que el mecanismo de la

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88 representacin de las autobiograf as reales y ficticias es el mismo, puesto que recordar significa reinterpretar el pasado de una vida. Si las narradoras se implican en las hist orias que cuentan, no solamente hay que tomar con cautela lo que esos personajes sean rea les o ficticios afirman, sino que hay que buscar el significado que hay detrs de ello. Po r la misma razn difiero con los investigadores que encuentran que la narradora de Arrncame la vida sea totalmente confiable6. Las historias de vida se constituyen por las memorias selectivas que se presentan desde cierto ngulo, dependiendo de los objetivos que se pretendan lograr. Este n gulo aporta la perspectiva del supuesto otro, incluido en nuestra propia percep cin. John Berger opina que tal perspectiva es propia de la naturaleza social de las mujeres. En Ways of Seeing sostiene que las mujeres se perciben a travs de la mirada del otro, es d ecir que siempre tienen un pblico. Por eso, segn el estudioso, la conducta femenina es siempre performativa: To be born a woman has been to be born, within an allotted and confined space, into the keeping of men. The social presence of women has developed as a result of their ingenuity in living under such tutelage within such a lim ited space. But this has been at the cost of a womans self being split into two (46). No se necesita la presencia fsica de nadie porque el pblico ante el cual se desempea est integrado en su percepcin. Es, adems, un pblico masculino, es decir autoritario: Women watch themselves being looked at. This determines not only most relations between men and women but also the relation of women to themselves. The surveyor of woman in herself is male: the surveyed female Thus she turns herself into an object and most particularly an objec t of vision: a sight (47). Lo anterior no niega la posibilidad de la emancipacin. En el caso de Catalina, la emancipacin de subalterna a mujer que controla su destino concluye exito samente. El hecho de revelarlo ante su pblico imaginario significa exigir el reconocimie nto del otro por haber logrado adquirir control sobre su mundo. Al contar su vida desde la pers pectiva de adulta, la narradora es capaz de distanciarse de su yo en las distintas etapas de la vida. Cuando habla de sus

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89 experiencias de nia, adopta la perspectiva infant il, pero cuando relata su vida de casada, su lenguaje cambia a un registro de persona adulta y adems adquiere un tono cnico a veces. La seleccin de palabras, la secuencia de los ev entos recordados, el hum or y la irona que acompaan la narracin son herramientas de quien lo s usa para ganar la simpata, el desprecio o la indiferencia del lector. El Bildungsroman En cuanto es una narracin retrospectiva, Arrncam e la vida rene muchas caractersticas de la novela en primera persona del desarro llo individual conocida como Bildungsroman7. El modelo de relato denominado con este nombr e alemn, que se traduce como novela de aprendizaje se us originalmente pa ra retratar el proceso de de sarrollo masculino. Este tipo de narrativa se caracteriza por contar la s historias de vida de un persona je desde la infancia hasta la madurez. En tales novelas se muestra cmo se form a y se transforma el protagonista en contacto con el medio, hasta que llega a inte grarse de manera armoniosa en la sociedad. El protagonista es tpicamente de clase media o, en los textos ms modernos, de clase baja pero con tendencias arribistas. En su formacin interesa su relacin con el Mundo, estructurado por los hombres; las mujeres juegan un papel secundario en este proces o. El viaje al autoconocimiento se lleva a cabo dentro del marco de una sociedad ya establecid a o en vas de establecerse (Jimnez 71). El hroe del Bildungsroman clsico es un individuo que reproduce y refuerza la estructura social tradicional, en la que queda clara la divisin de papeles de gnero y no contempla la emancipacin de la mujer. Con la profusin de las mujeres en la es critura se modifica la narracin sobre la autoformacin del sujeto para que sea aplicable a los individuos de sexo femenino. Las mujeres tienen los mismos objetivos que los hombres: para que ellas encuentren su identidad, tienen que liberarse o destruir las estructuras del mundo patriarcal. Result a obvio que la mujer no aspira a

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90 regresar al seno de esa sociedad como punto fi nal de una integracin armoniosa porque hacerlo la forzara a volver a ocupar el lugar subalterno. Muchos investigadores sealan que, en el caso de la mujer, el conflicto yo-Mundo se presenta mucho ms tarde que en el caso de los hombres. Leasa J. Lutes capta esta diferencia: Los conflictos y prohibiciones del padre parecen servirle al nio para incitarle a buscar y realizar [] otras posibilidades. O sea, al nio le sirven como medio y no como objetivo. Para la nia, las prohibiciones que encuentr a por lo general sirven como una negativa definitiva. [] Adems, para ella el intento de abrirse al mundo surge mucho ms tarde en la vida, despus de haber cumplido ya con las exp ectativas sociales de que ella se case, cre nios y cuide la casa de su esposo. Por lo tant o, es el esposo de cuya s restricciones ha de escapar en lugar del padre (7). Siguiendo este patrn, Arrncame la vida comienza cuando la herona en accin ya es una adolescente; su formacin se lleva a cabo en el marco de su vida de casada, con la excepcin de la iniciacin sexual durante su noviazgo. La rebelin de Catalina es, efectivamente, en contra de su esposo y no en oposicin a su padre, para quien ella siempre segui r siendo la pequea princesita. Dado que el mundo de la mujer est tradic ionalmente en lo domstico, una de las caractersticas principa les del Bildungsroman femenino es la exteriorizacin de lo privado y domstico; es decir, la rememo racin de los eventos significati vos de lo domstico se vuelve pblica. Rita Felski seala sta como una de las caractersticas prin cipales del Bildungsroman femenino: [It] depicts the shift fr om the confines of the domestic sphere into the public world as an emancipatory, if often problem atic process (142). La anamn sis juega en ello el papel elemental: es en la memoria donde se lleva a cabo el trayecto de aprendizaj e de la narradora. Los hechos del pasado se rescatan para traerlos al presente y enfrentarse a ellos desde una posicin diferente. Gayle Greene realza la rememoracin co mo una consecuencia vlida para el discurso feminista:

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91 [W]hatever a writers relation to the wo mens movement, a novel may be termed feminist for its analysis of gender as socially constructed and capable of being reconstructed and for its enlis tment of narrative in the process of change (291). Al relatar varios detalles de su vida de casada desde los es pacios privados y domsticos que incluyen a su marido, siendo ste un funcionario de gobierno, Catalina Guzmn junta las esferas tradicionalmente separadas de lo priv ado con lo pblico. Esta conjuncin es, sin duda, intencional puesto que la novela comienza con el episodio de la boda y termina con el funeral de uno de los cnyuges, cuando la unin se disuel ve. Los recuerdos que evoca la narradora muestran a una herona en accin que trasgrede la s imposiciones de una sociedad autoritaria y represiva, cuyo exponente es su propio marido. La visi bilidad pblica de Ca talina coincide con su papel de esposa y termina cuando queda viuda. Al principio es slo una nia sin voz ni voto, que haba ac eptado llevar el papel de la esposa sumisa del hombre mucho mayor, dedicndose a las tareas asignada s tradicionalmente a las mujeres: cuidar de su casa y de los hijos tanto propios como de otras relaciones de su marido, aceptar las infidelidades de l y su trato a ella, a quien consideraba inferior. Pronto, sin embargo, la nia pierde la inocencia y aprende varias formas de resistencia ante el esposo opresor. En los veintisiete captulos del libro el lector se percata de las muchas transgresiones en las que incurri Catalina, entre las que cuentan sus adulterios, su rese rva frente al papel de madre, su complicidad con el semi-incesto de su s hijos adoptivos, y el supuesto crimen de matar a su esposo. Pero si la herona se muestra tran sgresora, la Catalina-na rradora va un paso ms adelante al contar su historia y volver pblico lo que era privado. Los sitios de la memoria El matrimonio En el prim er episodio Catalina narra cmo conoci a Andrs Ascencio y cmo se cas con l. ste, siguiendo los patrone s sociales reconocidos, la seduj o y la tom por esposa como

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92 una propiedad indiscutible. Catalin a recuerda su asombro cuando el da de la boda le dijeron que tena que firmar el acta de matrimonio con el nombre de casada, esto es: con la adicin del posesivo de, seguido por el apellido del marido, mientras que l no tena que hacerlo a la inversa. La narradora, haciendo uso de la anamn sis se coloca en el sitio preciso de la lgica de una nia ingenua, que al igual que a quel nio del cuento del Conde de Lucanor el nico en gritar que el rey estaba desnudo se asombra ante lo absurdo de esta tradicin. A diferencia del nio del cuento, el razonamiento de la nia no es aplaudido por la comunidad y as aprende que lo que ella vea como una costumbre obsoleta es en realidad, el sm bolo de una poltica de dominacin sexual en la que ella ocupa el lugar inferior. El esposo no tarda en aleccionarla: No mija, porque as no es la cosa. Yo te protejo a ti, no t a m. T pa sas a ser de mi familia, pasas a ser ma (16). La muchacha acepta la explicacin porque no tiene alternativa, pero el hecho de rememorarlo es el indicio de que en el fondo nunca la convenci la lgica de esta anexin simblica de su persona. Usando las palabras de Zambrano diramos que el velo de correr del tiempo, de su fugitividad, es rasgado slo por algo que hiere al sujeto en qui en se da este suceso (84-85). El recuerdo de la res puesta del marido precisamente ras ga el velo. La narradora vuelve a esa memoria para rebelarse en contra de l desde una posicin ya muy diferente: ya es una mujer adulta y experimentada que, con el ma rido bajo tierra, est en control de su propio discurso. Desde la posicin de quien sobr evivi y qued en una situacin irnicamente envidiable rica, bella y viuda, y con las posibilidades de hacer lo que le plazca ella triunfa sobre el que la trataba como un ser menor. Estos recuerdos de Catalina sirven, entre ot ras cosas, para ajusta r cuentas con muchos atropellos e injusticias cometidas por l, quien personifica tanto el poder patriarcal como oficial.

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93 Andrs menospreciaba a las mujeres; frecuentemente hablaba de ellas como pendejas, aplicando este trmino tambin a su esposa. A pe sar de tener una relacin afectiva con ella, la trataba como inferior, mostrndole a veces comp rensin paternal ante sus nieras, como defina l los deseos y las pr eocupaciones de ella. Su trato se reflejaba en el lenguaje: frecuentemente se diriga a ella como miija. La ideologa representada por Andrs en lo s aos no exista solamente en el texto, sino que era todava una realidad extraliteraria en los aos ochenta cuando se complet el manuscrito. Segn Debra Castillo, quien se apoya en un estudio de Osvaldo Quijada realizado en 1977, la gran mayora de los hombres en Mxico saben que las mujeres son inferiores a ellos (11). Por ese saber Andrs jams tom en seri o a Catalina. Sus problemas le divertan o le aburran, sus amenazas le daban risa, sus otros amores le parecan insignificantes. Reaccion slo cuando se dio cuenta de la profundiad de su relacin con el director de orquesta, Carlos Vives. Pero tampoco entabl ninguna discusi n con su esposa: mand matar al amante sin molestarse siquiera en justific ar la accin. Desde su posicin de poder simplemente ejerci su privilegio de no tener que dar explicaciones a un ser inferior. Co mo se ver ms adelante, esta actitud tambin refleja las estrateg ias dictatoriales del gobierno n acional, asociadas con polticos como Andr s. Catalina construye su yo femenino por medio de las rebeliones contra las prohibiciones e imposiciones de su esposo. Las exigencias de l por lo general no s on explcitas, ni mucho menos forzadas. Forman parte de lo que se espera de una mujer dentro de la cultura hegemnica. Segn explica Foucault, adems, la sociedad cont empornea (es decir, de la poca moderna) es disciplinaria y funciona no gracias al ejercicio de la fuerza, sino como efecto de la regulacin. Al dividir y regularizar las funcione s de los individuos en una com unidad se crean las oposiciones

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94 binarias: locos/cuerdos; anormales/normales; en fermos/sanos; etc. La divisin es eficiente, puesto que produce personas que se someten a esos trminos y, por lo tanto, regularizan el cuerpo social in toto Una imagen que expresa de manera pe rsuasiva esta regul acin es la del modelo del panptico inventado por Jeremy Bentha m en el siglo XIX. Ese modelo arquitectnico consista de una torre de vigila ncia en una prisin, rodeada de celdas y colocada de tal manera que desde ella se poda ver toda s las celdas a todas horas posible s. Los habitantes de sas no podan ver si haba alguien en la torre o no, por ello tenan que act uar siempre como si estuvieran vigilados constantemente. Al cabo de algn tiem po tales individuos llegan a controlar por s mismos su propio comportamiento. Foucault denomina este efecto el funcionamiento automtico del poder (Easthope and McGowan 246)8. Esta es la situacin en la que quedan sometidas las mujeres dentro de una sociedad andro cntrica, como lo es la mexicana. La idea del panptico ilustra el control que ejerce el sistema patriarcal sobre el comportamiento de Catalina. Esta imagen concuerda con la de Berger sobre la perspectiva doble de las mujeres, as como con la de Genet sobre la separacin entre los dos yos del personaje que narra y es objeto de la narracin. No obstante la ideologa repres entada por Andrs, Catalina no se ajusta al papel asignado por las leyes machistas; por el contrario, juzgando su persona lidad, el lector no tiene ninguna duda de que se trata de una mujer inteligente y emprendedora. Desde su posicin de narradora utiliza sus recuerdos para conve ncer al pblico lector de las distorsiones de la memoria dominante. No acepta las limitaciones impuestas en ella por ser mujer y su rebelda no se refleja solamente en cortarse el cabello o usar palabras groseras consideradas impropias para las muchachas decentes. Desde muy joven tena un sentido de libertad. Cuenta, por ejemplo, que iba

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95 al colegio de monjas en una poca en la que la mayora de las nias asistan solamente a la escuela primaria y se negaba a aprender las tareas consider adas femeninas: [C]asi ninguna mujer iba a la escuela despu s de la primaria, pero yo fui unos aos ms porque las monjas salesianas me dieron una beca en su colegio clandestino. Estaba prohibido que ensearan, as que ni ttulo ni nada tuve, pero la pas bien. [] Cuando tuve que permanecer encerrada todo el da mi ma dre puso su empeo que fuera una excelente ama de casa, pero siempre me negu a remenda r calcetines y a sacarles la basurita a los frijoles (12-13). El casarse significa para Catalina la prdid a de su autonoma que estaba adquiriendo gracias a su inteligencia innata y la sumisin a la voluntad del ma rido. Enviudar la libera de esta dependencia y la convierte en un ser libre. La maternidad Poco despus de asum ir el papel de esposa Catalina tambin se convierte en madre, pero su conducta dista de lo que estaba prescrito en la sociedad. Sus recuerdos revelan que no era una mala madre, pero que tampoco dese tener h ijos y que adems, quizs a excepcin de los primeros aos, no se entreg abnegadamente a e llos. Tiene una relacin mucho ms intensa con algunos de sus hijos adoptivos, a pesar de que el tenerlos tampoco fue consultado jams con ella. Su buena relacin con Lilia y con Octavio se deb a no a la exigencia de su esposo de aceptarlos como parte de su familia, sino a la af inidad personal que sinti con ellos. La franqueza de su opinin sobre la funcin re productora le aport mala fama, pero ello no la inmut. Al recordar el incidente significativ o, la narradora aplaude a la Catalina-herona en accin por su impulso de liberarse de la tradicin que obliga a las mujeres ser felices con su papel de madre: Adems estaba Fito con sus frecuentes llam adas para pedir mi presencia en lugares extraos. Un da tuve que acompaarlo a pone r la primera piedra de lo que sera el Monumento a la Madre. Ech un discurso sobr e el inmenso regocijo de ser madre y cosas por el estilo. Despus me invit a comer a Los Pinos. Chofi, que al eg jaqueca y se libr del sol y los apretujones de la inauguracin, me pregunt qu me haba parecido el discurso de Fito. En lugar de responder que muy acertado y callarme la boca, tuve la

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96 nefasta ocurrencia de disertar sobre la s incomodidades, lastres y obligaciones espeluznantes de la maternidad. Qued como una arpa. Resultaba entonces que mi amor por los hijos de Andrs era un invento, que cmo podra decirse que los quera si ni siquiera me daba orgullo ser madre de los que par. No me disculp, ni alegu a mi favor ni me import parecerles una bruja. Haba dete stado alguna vez ser madre de mis hijos y de los ajenos, y estaba en mi derecho a decirlo (202-203). Quizs para justificar su propia trasgresi n, Catalina recuerda a su amiga Bibi, quien tambin despreciaba la condicin ma terna. sta, en su calidad de amante de uno de los hombres ms ricos e influyentes de la ciudad, acepta el embarazo pero est llena de rencor porque significa para ella una reduccin de sus ya escasas libertades. Son horribles las panzas, no? Horribles. Yo no s quin invent que las mujeres somos felices y bellas embarazadas. Seguro que los hombres. Ahora, hay cada mu jer que hasta pone cara de satisfaccin. Qu les queda? Pues siquiera el enojo. Yo mis dos embarazos los pas furiosa. Qu milagro de la vida ni qu fregada. Hubieras visto cmo llor y odi mi panza de seis meses de Verania cuando se llen de nsperos el rbol del jard n y no pude subirme a bajarlos (94-95). La relacin con su propia madre no es para la protagonista tampoco intensa ni edificante. En sus recuerdos su progenitora se mantiene i ndiferente, no comparte con ella los momentos felices, ni le ofrece consuelo cuando est infeliz. Catalina adquiere conocimiento sobre su cuerpo y sobre el placer sexual no de su madre sino de una gitana, tras haberse ganado su simpata personal. La narradora casi no menciona a su madre ni a las de sus amigas, pero est implcito en su relato que ninguna de ellas ofreca comprensin a sus hijas. T odas eran ms bien transmisoras de la ideologa esclavizante de la mujer y pr eparaban a sus hijas exclusivamente para el matrimonio, es decir para la funcin de servicio al hombre, sin obtener nada a cambio ms que el reconocimiento de ser una excelente ama de casa.

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97 Las madres no solamente no tomaban en consid eracin la posibilidad del placer para la mujer, sino que aceptaban que el cuerpo femenino fu era sacrificado para satisfacer el deseo del hombre. Una de ellas le recomendaba a su hija rezar unos padrenuestros mientras el esposo satisfaca su deseo. Otra, con la in tencin de espantar en su hija todo deseo sexual, le hizo creer con un beso de lengua se embarazara. La n ica salvacin que ellas pueden tener es la solidaridad de otras mujeres, como la que ofrece la narradora: Lo que hice fue llevarlas con la gitana del barrio de La Luz. A m no me iban a creer nada. Cuando les pregunt si saban para qu serva el pito de los seores, Pepa dijo: No para hacer pip? (21). Catalina se niega a perpetuar el modelo de su propia madre y sus coetneas. Ante el abandono e infidelidades de su marido rechaza el papel de mujer sufrida y busca comprensin y cario en otros hombres. Con su actuacin trasgrede el papel tradicional de la mujer y trata de influir en otras mujeres para que no repitan a quellos modelos limitados. Incita a sus amigas Mnica y Pepa a desechar los prejuicios sobr e la mujer decente y buscar felicidad con los amantes que las satisfagan; comparte su felicid ad cuando logran hacerlo. Tambin apoya a su hija adoptiva Lilia en sostener una relacin amoros a con el hombre de su eleccin; hasta lucha en contra de su esposo quien quier e imponerle a la hija un matrim onio de su propia conveniencia. Su impulso de liberacin llega hasta la trasgr esin de uno de los tabes ms graves de la sociedad: se muestra cmplice de la relacin se mi-incestuosa entre sus otros hijos adoptivos, Marcela y Octavio. Como madre se muestra ca riosa y responsable, pero no entregada por completo y a costa de su propia felicidad. En el momento que ve la colisi n de intereses entre la entrega de su tiempo a los hijos o a su amante, escoge al segundo.

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98 La niez La m emoria de Catalina da va rios saltos temporales. Dentro de su recuerdo sobre los momentos de infelicidad en su vida de casada se ve en la casa paterna, donde a su vez recuerda los momentos felices de la infancia: Me gustaba besar a mi pap y sentir que ten a ocho aos, un agujero en el calcetn, zapatos rojos y un moo en cada trenza los domingos. Me gustaba pensar que era domingo y que an era posible subirse en el burro que ese da no cargaba leche; caminar hasta el campo sembrado de alfalfa para quedar bien es condida y desde ah gritar: A que no me encuentras, pap. Or sus pasos cerca y su voz : Dnde estar esta nia?, Dnde estar esta nia?, hasta fingir que se tropezaba conmi go, aqu est la nia, y tirarse cerca de m, abrazarme las piernas y rerse: Ya no se puede ir la nia, la tiene atrapada un sapo que quiere que le de un beso. Y de veras me atrap un sapo (10-11). El uso del imperfecto para desc ribir este recuerdo es una se al del ejercicio repetitivo que convierte la recreacin imaginativa en algo perm anente, lo cual es tpico de la nostalgia9. La experiencia que afirma vivir la narradora de nia es idealizad a y parcial. Muchas crticas feministas consideran que la reconstrucci n nostlgica distorsiona el pasado y provoca estancamiento; por esta razn, descartan su uso del discurso feminista. Annette Kuhn, por ejemplo, aboga por un trabajo ms productivo de la memoria que elimine este tipo de recuperacin del pasado: radicalized rememb ering can create new unde rstanding of both past and present, while yet refusing a nostalgia that embalms the past in a perfect, irretrievable, moment (8). A su vez Gayle Greene reconoce que la nostalgia es ejercida tanto por los hombres como por las mujeres, pero advierte: women ha ve little to be nostalgic about, for the good old days when the grass was greener and young peopl e knew their place was also the time when women knew their place, and it is not a place to which most women want to return (296). Greene tambin rechaza el uso de la nostalgia en los textos feministas, considerndola improductiva y hasta daina para las mujeres que qui eren liberarse de las es tructuras del pasado: [] you will look back and think I was happy th en, because there is something about memory that edits unpleasant details the a nxiety, irritation, fatigue, boredom, impatience,

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99 and pain of daily existence in favor of the big picture, which is always done over with a flattering brush. Nostalgia is an uncritical acceptance of this rewriting [] (297). En el caso de Catalina, el r ecuerdo nostlgico de la nie z slo a primera vista puede parecer escapismo. Mirndolo en el contexto de la reciente ria con el marido, las imgenes felices de antao y el sentimiento de alivio que la protagonista en contraba en el abrazo de su padre contrastan fuertemente con su condicin de casada, que tambin pertenece al pasado. Yuxtaponer las dos situaciones ap orta significados nuevos a la na rracin. Como observa Elspeth Probyn, la nostalgia puede usarse para alterar los significados del presente: Images of childhood, from childhood, pull us back to a space that cannot be revisited; they throw us into a present becoming, profoundly disturbing any chronologic al ordering of life and being. And as I will argue, one of the lines that can be used to scramble this order is that of nostalgia. Nostalgia not as a guarantee of memory but precisely as an errant logic that always goes astray. Nost algia performed in that empt y dimension of childhood freed of its moorings in time. Nostalgia as the impossi bility of placing true origins; nostalgia for an irretrievable childhood []. In this way, childhood may take on its full, visible emptiness a void that compels other uses of childhood than ones which stake its meaning as originary (103). La distancia temporal y cuantitativa entr e la experiencia pasada y el momento de evocarlo es notoria aqu. El n fasis que pone la narradora en la disparidad entre la vivencia infantil y la de su vida de casada es intenciona l, ya que hace pensar al lector que detrs del presente infeliz de Catalina hay un responsable. A la protagonista, la condicin de vctima le otorga derecho moral de buscar r ecompensa por ejemplo, en otros amores o hasta en absolverla de la supuesta culpa por matar a su esposo. Los recuerdos que cuenta Catalina sirven para ganar la comprensin de su proceder por parte del pblico. Aunque su tono es humorstic o, su mensaje no lo es: para la emancipacin femenina de la opresin patriarc al se necesita un cambio de actit ud con respecto a la moralidad tradicional que, como apunta Ofe lia Schutte, will take into ac count a womans needs for sexual satisfaction and emotional happiness as fundament al rights of a fully autonomous person (225).

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100 A pesar de la aparente liviandad de tono, sta es la batalla por el pode r de representacin por medio de la anamn sis : Catalina gobierna la memoria y esto la eleva del original estado de subalterna al de la muje r que controla su vida. La batalla por la autorrepresentacin signi fica a la vez una amenaza no necesariamente consciente por parte de la narradora para el que la controlaba y censuraba hasta entonces. La focalizacin sobre la protagonista revela no sola mente sus transgresiones, sino tambin destapa los abusos y corrupciones del poder observados de sde la alcoba. Josefina Ludmer escribe al respecto: [L]os espacios regionales que la cultura dominante ha extrado de lo cotidiano y personal y ha constituido como reinos separados (polti ca, ciencia, filosofa) se constituyen en la mujer a partir precisamente de lo considera do personal y son indisoci ables de l. Y si lo personal, privado y cotidiano se incluyen como punto de partida y perspectiva de los otros discursos y prcticas, desapare cen como personal, privado y cotidiano: se es uno de los resultados posibles de la s tretas del dbil (54). Los discursos del poltico Confor me avanza la narracin sobre la vida privada de la esposa del poltico, se va revelando a los lectores progres ivamente el carcter de su marido y nacen dudas sobre su integridad moral. Cada vez queda ms claro que era un arribista que siempre saba colocarse oportunamente en el bando poltico correcto para as cender en su carrera: no en balde se apellida Ascencio. El conocimiento de Catalina sobre su marido es nico puesto que por un lado, lo ve actuar en pblico y, por el otro, sabe que hay detrs de sus acci ones, que se ve en lo privado. Su memoria individual se cruza con la historia polti ca mexicana. Sus recuerdos, pertenecientes a la esfera domstica, contextualizan los discursos y acciones del poltico, conocidos de sobra por el pueblo mexicano, aportando as significados nuevos a los textos conocidos. Uno de estos enfrentamientos se da cuando la narradora evoca el vi aje que hizo con sus hijos a Coetzalan para acompaar a Andrs en la campaa para la gobernacin del estado de

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101 Puebla. El discurso de ste durante la campaa se puede ver como el texto: pregonaba su adhesin a los valores familiares para mostrar una imagen de candidato fiable, lo cual resultaba creble para los presentes que lo vean rodeado de su numerosa familia unida. El contexto que ofrece la memoria de la narradora revela, sin emba rgo, algo diferente: Catali na se acuerda de s misma en su carcter de esposa engaada y madre involuntaria de varios hijos ilegtimos de su marido: Supe que tena otras hijas hasta que le cay la gobernatura. Entonces consider necesario ser un buen padre y se me present con cuatro ms (44). Este contexto cuestiona la honestidad del texto del discurso de Andrs: Pueblo de Coet zalan, sta es mi familia, una familia como la de ustedes, sencilla y unida. Nuestras familias son lo ms importante que tenemos, yo les prometo que mi gobierno trabajar pa ra darles el futuro que se merecen (46). La yuxtaposicin revela que el orador poltico tien e una doble moral y pretende engaar al pueblo con la imagen falsa que crea sobre su persona. Por metonimia, la crtica implcita en esta yuxtaposicin se extiende a otros polticos nacionales. La demagogia que practicaba Andrs queda al descubierto tambin en otro episodio cuando su esposa recuerda con qu entusiasmo hablaba ste en la campaa sobre la importancia de la participacin femenina en las luchas polti cas y revolucionarias. Ella, que lo conoce mejor que nadie, sabe por experiencia propia que Andr s no tolerara que la mujer tuviera una voluntad propia. An en el caso de una mujer tan e xpuesta pblicamente como ella, la esposa de un poltico importante, su quehacer pblico tena que es tar bajo el control estr icto y dependencia del marido. Con la autoridad que le da este conoc imiento, Catalina remata el recuerdo de la peroracin con la frase: De ah para adelante no le cr e un solo discurso (45). Esta slo una confesin crea una dinmica interna de crtica sobre la que reflexiona Rachel DuBlassis: Curiously the simple idea of writing the woma ns voice or side in to a well-known tale [telling the same story from another side] crea tes an internal dynamic of critique out of

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102 simple reversal or an apparently contained poi nt of view experiment. [...] It is not enough to tell another story, for such a story of the unreckoned is more than just one more tale; reckoned in, it wrecks the in. In tellectual and political assump tions are ruptured, narrative sequence, causality, resolution and possibly the meanings of words or apt language themselves are all brought in to question (146). El poder que al recordar tiene Catalina le pe rmite inclusive censur ar abiertamente el discurso de su esposo. Entre los hechos del pasado que rescata, intercala la historia que Andrs le cont sobre su vida antes de conocerla. Segn de ca, adems de ser un excelente padre y esposo, era un campesino humilde que simpatizaba con la revolucin maderista. Ella recrea esta narracin en su memoria dedicndo le todo un captulo, pero al term inar de contarla la invalida con su propio recuerdo: Toda esta dramtica y enternecedora historia yo la cre completa durante varios aos. Vener la memoria de Eulalia, quise hacerme de una risa como la suya, y cien tardes le envidi con todas mis ganas al amante simp ln y apegado que mi general fue con ella. Hasta que Andrs consigui la candidatura al gobierno de Puebla y la oposicin hizo llegar a nuestra casa un documento en el que lo acusaba de haber estado a las rdenes de Victoriano Huerta cuando desconoci al gobierno de Madero (43)10. La revelacin de la narrador a exhibe la falsedad del disc urso no solamente del esposo, sino del hombre pblico; desvirta el mito del po ltico mexicano como heredero legtimo de la revolucin. La crtica se extiend e otra vez por metonimia h acia otros polticos mexicanos, incluyendo a los funcionarios del tiem po de la escritura de la novela. La denuncia de la falsedad del servidor pblico aumenta en tono cuando la narradora califica a su esposo de mentiroso en el contexto del fraude que hizo con las tierras ejidales al aliarse con Heiss, un ca pitalista norteamericano. En este a rreglo, que le iba a aportar grandes beneficios personales, Andrs queda retratado como traidor a la re volucin y a la patria, ya que en vez de implementar la reforma agraria esta fa a los campesinos; adems, vuelve a vender el patrimonio nacional al capital extranjero: Para colmo, tres das despus habl con acalor ada pasin sobre la experiencia del ejido y esa misma tarde brind con Heiss para celebr ar el arreglo que le devolva las fincas

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103 expropiadas por la Ley de Naci onalizacin. Deca tantas mentir as que con razn cuando el mitin de la plaza de toros la gente se enoj y la incendi. Hubo muchos heridos. Slo el peridico de Juan Soriano habl de ellos (45). La reconstruccin de la hist oria poltica desde la perspectiva privada descubre los mecanismos de control que ejercan los polticos contra la oposicin. Catalina est en una posicin nica para enterarse de esas prcticas. Como esposa de l gobernador asis ta a varios actos pblicos con l y a reunione s con personas estratgicas para sus fines polticos y as poda escuchar varias conversaciones. Luego trat de ju ntar los elementos conocidos por esta fuente y otras. Era tambin ama de casa que empleaba varios sirvientes; adems, tena que ocuparse de la educacin de sus hijos, as como atender a sus pocas amistades. Estas tareas la acercaban a la gente comn, por medio de la cual se enteraba de las prcticas del marido, de las que l no le informaba. As se entera de la matanza que su esposo orden de unos campesinos de Atencingo que protestaban por la venta il egal de las tierras al capitalista norteamericano (68). Andrs no niega el hecho ante su mujer, slo le manda callarse. El lector queda convencido de su culpabilidad, puesto que as lo sugiere el dilogo entre los esposos que reconstruye Catalina. No obstante, el entonces gobernador del esta do da una versin dife rente a la prensa: Me parece lamentable lo que ah sucedi [ ]. He encargado al seor procurador que investigue a fondo los hechos y puedo asegurar les a ustedes que se ha r justicia. Pero no podemos permitir que grupos de bandoleros disfrazados de campesinos diciendo que exigen su derecho a la tierra se apoderen c on violencia de lo que otros han ganado con un trabajo honrado y una dedicacin austera. La Revolucin no se equivoca y mi rgimen, derivado de ella, tampoco (69-70). La identificacin con la revolucin es muy importante en la imagen pblica del poltico porque le ofrece proteccin: cualquier opositor as estar identificado como traidor. El discurso de Ascencio presenta un lado del poltico que el pueblo deseaba creer. Es, sin embargo, un discurso falso. El testimonio de la que lo obser va desde su lugar priva do invalida sus palabras

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104 pblicas. Catalina es testigo o se entera de muc hos de los asesinatos que Andrs comete y se percata de la posicin de l frente a ellos. Igualmente que con los campesinos asesinados su esposo promete investigar a fondo la muerte del dueo del peridico opositor que l mismo orden; tambin se lamenta del accidente del novio de su hija Lilia; as como expresa su psame y enva flores a todas las viudas y familiares de todos los que manda ma tar por sus venganzas personales, intereses econmicos o tcticas en cont ra de los oponentes polticos: Magdalena era la nica junto a la caja []. No me acerqu, [] slo quera verla y saber si la corona de flores que mandara Andrs cabra por la pue rta. Porque l as jugaba, cuando el muerto era suyo o le pareca benfica su desaparicin, mandaba enormes coronas de flores, tan enormes que no cupieran por la puer ta de la casa en que se velaba al difunto (73). Las muertes eran parte de su estrategia para mantener el poder. Otra parte de esta misma estrategia era tambin mantener la cara de constructor de la nacin en el espritu democrtico, de buen padre y esposo amoroso. Es significativo que la falsa im agen que construye Andrs Ascencio de s mismo era el molde y el ejempl o del sistema poltico construido por el partido que estaba en el poder sin interrupcin desde la revolucin y estaba ejerci ndolo an en los aos ochenta, PRI, convirtindose as en una alegora de este partido11. Durante su gobierno de varias dcadas el PRI gan la reputacin de corrupcin, fraude electoral y habilidad de engao con las imgenes inmaculadas de sus dirigentes. La memoria histrica Entre los episodios que develan el cinism o y la falta de escrpulos de Andrs y de otros personajes pblicos, Catalina menciona la manipulacin de la memoria histrica12. Segn su relato, cuando Andrs qued elegido para la gobernatura de Pueb la, todo el archivo de la ciudad fue vendido a precio de desechos a una fbrica de cartn. Todo el archivo de la ciudad a tres centavos el kilo de papel (51) En el momento de destruir lo s registros histricos, su esposo

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105 mantena una relacin muy estrecha con el magnate de la prensa, Gmez Soto, a travs de quien construa la historia a su antojo. Este sitio de la memoria tambin ofrece un sign ificado contestatario al discurso poltico; no solamente el de las dos dcadas posrevoluc ionarias, sino del contemporneo de la novela. Aunque Arrncame la vida se publica por primera vez a 20 aos de la represin sangrienta del movimiento estudiantil de 1968, la memoria cole ctiva de los mexicanos conservaba an muy fresca la herida inflingida por el gobierno a la poblacin civil. El rencor, aunque originado principalmente por las muertes, la tortura y las restricciones de la libertad, naca tambin por la conocida prctica de la desaparicin de los documentos y fabricacin de otros. Por eso la memoria de Catalina resuena, r ecordando los acontecimientos polticos no slo de los aos del relato, sino tambin de los sucesivos; es adems una llamada de atencin sobre las acciones del gobierno de ese momento y sirve co mo advertencia al futuro. Los boleros El ttulo de la novela Arrncam e la vid a se toma prestado de uno de los boleros populares del famoso compositor cantante de la poca en cuestin, Agustn Lara. sta y otras canciones mencionadas en la novela (Contigo en la distancia, Cenizas, entre otras) hablan de tremendas pasiones, romantizando la imagen de la mujer sexualmente activa, que dada la bipolaridad del papel femenino es, obviamente prostituta. El erotismo improductivo no se poda pensar en el contexto de las mujeres decentes. Como seala Debra Ca stillo, los boleros, al igual que las pelculas de las rumberas y las cabar eteras, se adoptaron con facilidad en la cultura popular mexicana posrevolucionaria porque disfrazan de juegos amorosos los problemas reales de explotacin sexual (Easy Women 55). Carlos Monsivis atribuy e este hecho social a la ideologa posrevolucionaria:

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106 [C]antarle a una prostituta equi vale con los cortinajes y disf races explcitos a vocear las recompensas del sexo en una sociedad cuyas metas declaradas han sido la amnesia (no venimos de una lucha armada sino de la legiti midad eterna), el afia nzamiento de vnculos con la pudibundez (programa de gobierno familiar) y la negacin dramatizada de la frase de Luis G. Urbina: Los generales y los mini stros terminaron con las mujeres romnticas, con las mujeres desinteresadas. Los sueos de la hipocresa engendran prost itutas ideales y desvanecen la sordidez de la explotacin abyecta de miles de mujeres en cuartuchos insalubres. Por gracia de esta mitologa la prostituta [] no vende orgasmos sino splicas de amor para yacer como privilegio exclusivo a la conversac in entre varones. (Amor perdido 73) Los boleros que se incluyen en Arrncame la vida sugieren grandes pasiones, pero la mayora de las veces la narradora se mofa de la herona en accin que cuando se identificaba con las heronas de los boleros sus pretensiones termin aban en lo ms prosaic o. La lgica del ttulo de la novela tambin sugiere un desenlace trgic o. Seguramente muchos lectores caen en la trampa de creer que Catalina asesin a su es poso, pero su rememoracin sobre la tumba del finado desmiente esta creencia. No se sabe la razn exacta de la muerte del general, pero no es cierto que Catalina fuera la culpable. Andrs ya estaba enfermo antes de que ella le diera de beber un t que a ella le quita ba el dolor de cabeza, pero que tomado regularmente tena el supuesto poder de matar a las personas. La ambigedad del supuesto crimen existe tambin en el hecho de que ella trataba ms bi en de disuadirlo de seguir bebiendo ese t. Por eso moralmente no es culpable y no puede ser identificada con las heronas de los boleros Su vida al lado del general ha sido bastante prosaica y al final no siente ni siquiera dol or ante su muerte. Irnicamente, slo el recuerdo de otro funeral, el de su amante, hace que Catalina llore y as cumpla con sus deberes de viuda tal como lo esperaba la tradicin. Las fallas y los aciertos de la emancipacin del personaje Catalina, desde su posicin de prim era da ma del estado, trata de influir en algunas decisiones polticas de su marido, pero no logra conseguir nada. Despus del intento fallido de salvar los archivos de la ciudad, queda de observadora pasiva de sus actividades corruptas y

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107 reprochables. Esta posicin ha ocasionado muchas crticas a la autora de Arrncame la vida Tambin se han criticado otros episodios en los que su postura tica de la protagonista deja mucho que desear13. La solidaridad que sta despliega hacia las mujeres de otras clases y razas, por ejemplo, es dictada por impulsos, no por una r ecapacitacin intelectual, y no la respalda una accin sistemtica. As es el caso de la ayuda que le presta a la esposa de un campesino muerto en Atencingo: es solamente una reaccin instantnea al drama que se desarroll ante sus ojos, que no resulta en nada ms. En otras situaciones su solidaridad coincide y se confunde con el deseo de molestar a la persona de sociedad que ella no tolera. Este es el caso de Lucina, una sirvienta de varios aos de Maril Amed, una dama de alcurnia de Puebla que la irritaba partic ularmente. Cuando Maril ech a Lucina por embarazarse, Catalina la trae a su casa donde le da trabajo de nana de sus hijos. Indudablemente su accin resuelve el problema de esta mujer, pero su motivacin queda opacada por los sentimientos no tan nobles haci a la causante del problema. El papel de presidenta de la Beneficencia Pblica que le fue impuesto por su marido tambin lo desempea como parte del impulso causado por la novedad y el golpe de compasin. No se puede negar que mejora las condiciones de existenc ia para los internos, ya que usa todo su empeo en conseguir fondos para comprar materiales i ndispensables para el hospital, la casa hogar y el manicomio bajo su proteccin, pero es una accin efmera, sin repercusiones en su s acciones posteriores: Llam a sus hijas [de Andrs] para proponerles que me ayudaran a organizar bailes, fiestas, rifas, lo que pudiera dar dine ro para la Beneficencia Pbl ica. Aceptaron. [] Durante un tiempo no supe cmo iban las locas ni los en fermos ni los nios, me dediqu a organizar fiestas. Por fin creo que hasta se nos olvid para qu eran. Nada ms porque Brbara mi hermana cumpla con su papel de secretaria fuimos a entregarles las camisetas y los calzones a los nios, las camas a las loquitas, las sbanas a los hospitales (50).

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108 Es tambin cierto que Catalina prefiri vivir alienada dentro de la sociedad conservadora y represiva con tal de no perder el bienestar y la proteccin de l marido. Lo reconoce en varias ocasiones; una de ellas es cuando rememora su intento de escapar y se arrepiente: Un da sal y tom un camin que iba a Oaxaca. Quera irme lejos, hasta pens en ganarme la vida con mi trabajo, pero antes de llegar al primer puebl o ya me haba arrepentido. El camin se llen de campesinos cargados con canastas, gallinas, nios que iban llorando todo el tiempo. Un olor cido, mezcla de tortilla s rancias y cuerpos apretujados lo llenaba todo. No me gust mi nueva vida. En cuanto pude me baj a buscar el primer camin de regreso (55). El espritu de libertad de la herona en accin resulta limitado; a la vez que se muestra innovadora, es conservadora y acepta el esquem a de la dominacin patriarcal. Con toda su inteligencia y energa, y desde la posicin que ocupaba, Cata lina hubiera podido hacer algo ms por cambiar el mundo en el que le toc vivir. Por todo eso hay que reconocer como vlidas las razones de los que critican su postura como poc o eficiente, poco solidaria y oportunista, pero slo hasta cierto punto. No concuerdo con los que opinan que Catali na haya fallado por completo en sus esfuerzos de romper las estructuras ideolgicas que la sostenan. Si se toma en cuenta lo que se anunci al principio, que el personaje cumple con dos funciones: la de la herona en accin y la de la narradora, se percibe mejor la emancipacin de la mujer retratada en Arrncame la vida Como herona en accin desmitific el papel de la esposa sumisa y madre abnegada, difundido ampliamente por la literatura y otros medios. Como narradora, al acudir a los diversos sitios de la memoria altera el orden de importancia del gne ro que tradicionalmente protagonizaba la novela: la prioridad les pertenece a las mujeres. Ello sucede tanto en el primer plano entre los personajes principales: ella y su esposo, como en el segundo entre los personajes secundarios. Por ejemplo, cuando recuerda la boda de su hija adoptiva Lilia, su favorita, lo hace de una manera que no solamente destaca la figura de la novia, sino tambin ridi culiza la de su marido

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109 impuesto. El episodio de la partida de los novios en salza la personalidad de la mujer y destapa la falta de carcter del hombre: Abajo en el jardn haba un gritero por los novi os que se iran en el Ferrari, regalo de Andrs a su hija. [] Lilia subi al coche y se despidi con la mano como artista de cine. [] El nico que pareca sobrar era Emilito mi rando al fondo del jardn como si esperara algo. Adis dijo Lilia estirando la boca para besar a su padre que presida el jolgorio de la despedida. Emilito seal un Plymouth negro que se estacion detrs: Nos vamos en aqul mi vida. Ya estn all las maletas. [] Lili no se haba movido del Ferrari. Me quiero ir en ste contest ella. Pero nos iremos en el otro. Si te pones as mejor cada quien en el suyo dijo Lili. Se corri al vol ante del Ferrari y lo ech a andar. Los botes hicieron un ruido terri ble y el Ferrari desapareci escandalosamente por el portn de la calle (188). Aunque la herona en accin mantiene varias ca ractersticas conservado ras, la otra parte de este personaje la Catalina-narradora es la que realiza el contra discurso ms efectivo y desestabiliza las estructuras del poder dominante. Su arma consis te en recordar y hablar. Su narracin es capaz de iluminar los mecanismos ideo lgicos opresores. Segn seala Greene, la concienciacin es una aportacin muy importante para el contradiscurso femenino ante el poder patriarcal: [C]onsciousne ss raising was and is crucial in feminist efforts. Consciousness raising is a re-membering, a bringing to mind of repressed parts of the self and experience (300). Al hablar, Catalina entra en el nivel poltico de resisten cia ante el poder hegemnico, segn lo sealado por Foucault y por hook. Aunque de modo pardico, ella ofrece una vi sin de la emancipacin de la mujer burguesa. Segn su humorstica versin, la mujer slo puede estar feliz cuando su opresor muere: Estaba sola, nadie me mandaba. Cuntas cosas hara, pens bajo la lluvia a carcajadas. Sentada en el suelo, jugando con la tierra hmeda que rodeaba la tumba de Andrs. Divertida con mi futuro, casi feliz (226).

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110 El adverbio casi seala que conseguir la fe licidad por medio de la muerte del cnyuge no es una propuesta ni ideal, ni se ria. La estrategia discursiva que se ve aqu es, sin embargo, efectiva, en cuanto que desest abiliza la hegemona masculina. Como afirma Linda Hutcheon, [w]ith parody as with any form of reproduction the notion of the original as rare, single, and valuable [...] is called into question (89). No cr eo que la novela sugiera seriamente la muerte del tirano para darle lugar a una vida nue va, pero detrs de la cmica im agen se plantea la necesidad de cambios para garantizar la participacin igual itaria de la mujer en la sociedad. Es un llamado de atencin a atender las necesidades de las mujeres. Conclusiones Detrs de lo que algunos tild an de una novela rosa, se encuentra una crtica seria de la opresin poltica y sexual14. Se juega con lo ligero y lo seri o a lo largo del texto. Coincido con Jorge Fornet, quien observa que la rebelin de Ca talina alcanza ms efectividad en el momento mismo de contar su historia, cuando produce las memorias de su vida. Es entonces cuando verdaderamente se libera del control que ejerca su marido sobre sus acciones. Es en este preciso momento que lleva a nivel pblico su actitud de mujer transgresora que no solamente ha roto muchas reglas sociales, sino que tambin expone sus acciones ante los dems. Adems, logra una transformacin del mundo, puesto qu e invierte los papeles de pode r entre su esposo y ella: por primera vez es ella quien controla la narracin; el discur so de Andrs slo existe a travs de la memoria de ella (66). Los recuerdos de Catalina son un llamado de atencin en el sentido feminista, ya que hacen visible el conflicto de la explotacin de la labor femenina. Andrs nunca sera capaz de construir su imagen de poltico con los valores tr adicionales de hombre de familia si no fuera por la apropiacin de la imagen y del trabajo de e lla. Su esposa tena que invertir muchas horas de trabajo y poner todo su empeo en organizar las comidas, asistir a fiestas, involucrarse con los

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111 trabajos de beneficencia y asistir a los actos pol ticos que odiaba, para complacer la voluntad de l. Ciertamente, disfrut por es o de su estatus de rica; sin em bargo, ste vino a cambio de la rendicin total de su persona. Para ella no hab a otra opcin, a menos que muriera o ella o su marido opresor. La idea de poder escapar fue un desv aro de la protagonista, que al principio de la gobernatura de su marido era an lo suficientemente inocente para pensar que slo su apego al recin conquistado estatus de primera dama, acomp aado de toda clase de comodidades, la hizo regresar. La personalidad de su marido no deja dudar que l no le habra permitido escapar. Tanto porque la necesitaba para mantener su pr opia imagen, como por el orgullo machista. Es evidente que Catalina no tena otra opcin ms que desempear el trabaj o exigido por l. Su esfuerzo, sin embargo, nunca fue reconocido y ella siente rencor por ello: Para mucha gente yo era parte de la decoracin, algui en a quien se le corren las aten ciones que habra que tener con un mueble si de repente se sentar a a la mesa y sonriera (56). Contemplar a Catalina en su perspectiva del doble yo ha sido til para observar la complejidad y la emancipacin del personaje femenino, as como para apreciar el impacto del discurso contrario al hegemnico. Como herona en accin, el persona je tiene el mrito de haber sido capaz de construir una subje tividad propia a pesar de las rest ricciones e imposiciones de su marido. Pero como narradora lleva las transgre siones un paso ms: no solamente emprende acciones que la condenan ante los ojos de su sociedad, sino que tambin las da a conocer. Tambin demuestra que eran falsos los mitos s obre la mujer que decan que era una criatura menos inteligente que el hombre, menos apta para el trabajo y menos moral. Con su versin de los hechos, ubicados en la poca posrevolucionaria, subvierte la imagen maniquea de la mujer que promovan los escritores de aquella poca y tambin otros discursos. Hace una crtica del discurso patriarcal y oficial al mismo tiempo, ya que el portador de ambos es, en la mayora de

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112 los casos, una sola persona: su esposo. Adems, critica los discursos actuales, puesto que la desigualdad entre los sexos, as como la situaci n poltica nacional son el resultado de aquellas definiciones y muchas prcticas de la poca enfocada continan sin grandes cambios. La rememoracin inviste a la narradora del pod er de alterar la de pendencia del gnero sexual. El personaje mismo, Catalina Guzmn, de pende de su capacidad de recordar y hablar. Como herona en accin, su vida seguramente que dara opacada por la de su marido, pero como narradora, reclama su propia sobrevivencia. La memoria se convierte tambin en este sentido en un discurso contestatario. Es a travs de los recu erdos que se constituye la trama de esta novela y se rescata la historia de una vi da que, por el hecho de ser de un a mujer, estara relegada a la periferia del discurso tradiciona l. Al darle voz al personaje femenino, la novela subvierte el canon literario que exiga la produccin de pers onajes en consonancia con la polti ca cultural oficial, o sea: masculinos. El feminismo posmoderno, con el que se puede id entificar la obra de es ta escritora, usa el discurso de doble expresin para formular una crtica de las narrativas dominantes. El personaje que construye Arrncame la vida sigue importantes principios feministas; constituye con su narracin un ejemplo de lo expresado por Carol Hanish: lo privado es poltico15. La memoria es su herramienta ms significativa de re sistencia a la opresi n poltica y sexual.

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113 1 Gramsci seala, adems, que la hegemona no es uniforme, sino que se ejerce por medio de las mltiples capas de la estructura social y que el poder es interconectado. Los individuos que estn sometidos a la dominacin dentro de su estructura pequea no perciben plenamente la lgica que rige en el panorama global (Bates 351-366). 2 El trmino contra-discurso fue acuado por Michel Fouc ault en la conversacin con su colega Gilles Deleuze. Cuando Deleuze lo felicit por haber sealado la indignidad que implica el hablar por los otros, Foucault respondi que cuando hablan los que usualmente no lo hacen porque otros acaparan su derecho de expresin, producen un contradiscurso (Deleuze and Foucault 209). En este momento entran en la dinmica de resistencia ante el poder que los oprime. El acto de hablar es, por lo tanto, poltico. 3 Vanse, por ejemplo las entrevistas qu e incluyen Kay Garca en Broken Bars (73-75) o Jane Lavery en Anales (313-40). 4 Cf. Sara Sefchovich, p. 227-29 y Aralia Gonzlez, p. 23-24. 5 Segn Grard Genette, es mejor no hablar de la narracin en primera o tercera persona porque, de acuerdo a su criterio, toda narracin se entrega, en realidad, en primera persona, puesto que siempre existe un narrador que puede intervenir como un yo. Para lo que tradicionalmente se llama la novela de primera persona, Genette propone usar el trmino homodiegtica Dentro de sta distingue dos clases: So [we] will have to differentiate within the homodiegetic type at least two varieties: one where the narrator is the hero of his narrative [] and one where he plays only a secondary role []. For the first variety (whi ch to some extent represents the strong degree of the homodiegetic) we will reserve the unavo idable term authodiegetic (245). 6 Kay Garca en su estudio Broken Bars opina que el hecho de elaborar sus memorias en una especie de confesin o diario mental que no se dirigen a nadie ms que a ella misma, enviste a la narradora de credibilidad (97 y 101). 7 Como padre de este gnero se considera al alemn Johann Wolfgang Goethe, con su novela Wilhelm Meisters Lehrjahre (1774). Entre las caractersticas ms importantes de Bildungsroman clsico destacan: el nfasis en el registro de elementos fundamentales a la vez que contradictorios de su cultura dentro del mismo espacio discursivo; la postulacin de nuevos significados y significantes desde la bsqueda y aprendizaje sistemticos de significados hasta la aprehensin y construccin de significantes; el uso de la irona, la parodia y la reconstruccin; soluciones dialcticas al conflicto entre identidad y diferencia (o en el plano del movimiento histrico-social, entre la continuidad y la ruptura, habida cuenta de que esta ltima tiene la capacidad virtual para transformarse en un instrumento rectificador de la Historia; y el nfasis en dialogismo (confrontacin de perspectivas) y heteroglosia. Desde la perspectiva terica, el concepto de Bildungsroman en su versin femenina ha sido rechazado por varios crticos. John H. Smith, por ejemplo, sostiene que la formacin en el sentido hegeliano, Bildung proveniente del verbo sich bilden se refiere a un proceso de au to-enajenacin y denegacin hacia el reconocimiento por el Otro. El deseo de reconocimiento existe tambin en el lado contrario, es decir en el Otro, pero slo el que acta segn el deseo del Otro puede obten er el reconocimiento. Esta dependencia lleva a un desdoblamiento y una oscilacin de la conciencia, que requiere de una mediacin. Smith seala que sta se encuentra en el discurso patriarcal. Para explicarlo apela a la teora de Lacn, para quien tambin el deseo no se relaciona con el objeto mismo, sino con el deseo de un sujeto objetivizado. La relacin entre ambos se basa en una ausencia dolorosa. El individuo, que se encuentra en lo Imaginario, tiene que dejar la relacin directa y entrar en lo Simblico donde tiene que reprimir el deseo de la madre/ del Otro y entrar en la esfera del patriarcado. Aprende a gobernar el deseo, pero en lo Simblico ese deseo siempre queda en la subconciencia del individuo: The goal of the Bildungsroman I argue, is to represent the selfs developmental trajectory within the bourgeois patriarchal order and thereby to expose the structuration of (male) desire []. Bildung and its narrativization in the Bildungsroman [] leads to the construction of male identity in our sex-gender system by granting men access to self-representati on in the patriarchal Symbolic order. As such Bildung is a central form of the institutional cultivation of gender roles (Lutes 6).

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114 Consecuentemente, la protagonista femenina no puede, ni es de su inters representar la historia microcsmica de la propagacin y sistematizacin de una sociedad patriarcal (Lutes 6). El propsito de esta disertacin no est en entablar la discusin sobre la validez o no de la aplicacin del trmino Bildungsroman a novelas de autoconocimiento femenino, por lo cual se adoptar el trmino en el sentido de su uso popular que se refiere a la coherencia narrativa. 8 En la versin de Easthope y McGowan este trmino es: automatic functioning of power 9 Nostalgia se puede definir como el sentimiento doloroso de deseo por retornar a casa. El trmino combina las palabras griegas de retorno (nostos ) y dolor (algos ). La palabra fue acuada en 1688 por Johannes Hofer para designar el sentimiento de los soldados mercenarios suizos que expe rimentaban al mismo tiempo dolor y placer cuando recordaban sus hogares en los Alpes. El efecto psic olgico de padecer el dolor asociado con el recuerdo del hogar era en el siglo XVIII el dominio de las discusiones mdicas, sin embargo al comenzar el siglo diecinueve, la nostalgia adquiri el significado de hoy en da. En el proceso, lleg a ser una enfermedad burguesa, un procedimiento especial que se comparta para mostrar la sensibilidad hacia el pasado y el rechazo de dejarlo ir. Nostalgia tambin signific la auto-indu lgencia, el rechazo de prepararse h acia el futuro (Vic inus 599-616). 10 Victoriano Huerta (1850-1916), quien estuviera al mando de las tropas federales, organiz el golpe de estado en contra del primer gobierno revolucionario de Francisco I. Madero (1873-1913). Tras asesinar al presidente Madero y al vicepresidente Jos Ma. Pino Surez el 22 de febrero de 19 13, se instal en la presidencia hasta que lo derrotara el Ejrcito Constitucionalista al mando de Venustiano Carranza. 11 El monoltico Partido Revolucionario Institucional PRI anteriormente llamado Partido Nacional Revolucionario y renombrado despus de las elecciones de 19 29, se hallaba controlado po r grupos de burguesa de intereses comunes que haran todo por aniquilar cualquier obstculo que les impidiera seguir en el poder. Esta burguesa nueva constaba de una casta de privilegiados y oportunistas que no basta que comenzaron la reparticin de los ejidos ventajosa para ellos, tambin hicieron alianzas de tipo porfiriano: con los poderes extranjeros que se ocuparon de la explotacin del pas (Krauze 429-431; Meyer and Sherman 587-592). En 1989 perdi por primera vez las elecciones presidenciales en contra del partido ms fuerte opositor, PAN (Partid o de Accin Nacional); no obstante, an hoy en da ejerce el poder regional indisputado en la mayora de los estados mexicanos. 12 Este tema fue observado tambin por otros investigadores; entre ellos: Kay Garca, en Broken Bars (51) y Jorge Fornet en Reescrituras de la memoria (54). 13 Sara Sefchovich, por ejemplo, sostiene que Arrncame la vida es una propuesta narcisista: la mujer es siempre la ms bella, la ms inteligente, la ms rica, la ms poderosa. Se trata de un personaje que, vestido de mujer, realiza el sueo de todos los clasemedieros de hoy: la riqueza, el poder y la libre sexualid ad (228-29). Aralia Lpez Gonzlez, a su vez, afirma que en la novela l a estructura de dominaci n patriarcal no slo no se quiebra sino que se refuerza (24). 14 Fornet cita la interpretacin de Christopher Domnguez Michael en Antologa de la narrativa mexicana del siglo XX (1991), quien sostiene que la novela de Mastretta ejem plifica el realismo rosa que no se atreve a decir su nombre, plagado de guios convencionales y tcnicas manidas (52). 15 La frase Lo personal es poltico (The personal is political ) fue popularizada por Carol Hanish en un ensayo bajo el mismo ttulo, que apareci en la coleccin de Redstockings Feminist Revolution en marzo 1969. Para fines del presente trabajo consult este ensayo y su introduccin actua lizada por Hanisch en 2006 en la red, bajo el siguiente enlace: http://scholar.alexanderstreet.c om/pages/viewpage. action?pageId=2259

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115 CHAPTER 4 RECORDAR LOS OLVIDADOS: LA RESEMA NTIZACIN DE L OS MRGENES EN ZONA DE DESASTRE (1986) DE CRISTINA PACHECO Aquellos que no recuerdan el pasado estn condenados a repetirlo. Jorge Santayana, La vida de la Razn o Fases del progreso Humano Introduccin Las protagonistas de los captulos anteri ores han podido edificar su identidad y/o formular su discurso contrario al hegemnico, gracias al uso de la memoria. Sus historias individuales fueron construidas con esmero, aprovechando u omitiendo detalles del pasado de acuerdo a sus intereses. En estas secciones la distancia cronolgica entr e el momento narrado y el actual era considerable, por eso la memoria tanto la propia, como la transmitida por otros era la nica va de traer los hechos del pasado al presente para tomar accin frente a ellos. En contraste, en los desastres naturales la continuidad del tiempo que da rota en cuestin de instantes. Lo que momentos antes formaba parte del presente se convierte en el pasado, cambiando para muchas personas sus destinos, afectando las vidas y el bienestar de unos, dejando recuerdos traumticos en otros. El informe del lugar del desastre abarca el presente y el pasado a la vez. La persona que lo entrega pr etende devolver su vers in de la verdad; no obstante, siguiendo lo sealado por White, se pu ede ver que en su interpretacin tambin hay contextos, sean voluntarios o no, tales como la seleccin del en foque de su relato. Los ms afectados por la catstrofe son tpicamente los pobr es: las clases bajas, marginadas del poder y de la palabra, que desde antes del ocaso estaban en desventaja social. Michele de Certau define a estos grupos como un sector unsigned, unreadab le, and unsymbolized [] a silent majority (xvii). Hasta hace poco estos individuos no ten an representacin literaria, salvo escasas excepciones. Recuperar las memorias de estas pers onas significa, por lo tant o, desviar el discurso literario del centro dominante a la periferia silente. Ya las voces femeninas individuales de las

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116 secciones anteriores enunciaban ya discursos desde el margen; no obstante, sus narraciones compartan todava por lo menos un patrn tradicional: el foco de la atencin se posaba en el individuo. Cuando en el centro del enfoque se colo ca un grupo amplio de personas de la periferia del poder, se puede hablar de un paso ms adelante en la resemantizacin de los mrgenes en el discurso literario. Una de las primeras obras de la narra tiva mexicana que ejemplifica la anamn sis del sujeto colectivo marginal es Zona de desastre (1986) de Cristina Pach eco, que se public tras el temblor que sacudi a la Ciudad de Mxico el 19 de septiemb re de 1985. Consta de crnicas escritas a partir del da del terremoto y continuadas durante tres meses. En este espacio Pacheco registra lo ocurrido a la ciudad y a sus habitantes ms afectados por el sismo. El reporte de lo ocurrido, combinado con las memorias de lo que fu e antes, revela, sin embargo, que las tragedias fueron causadas slo en parte por el desastre natural. La otra parte se origina en la pobreza y el abandono, consecuencias de los mecanismos de dominacin y explotacin de un sistema poltico-econmico injusto. Las narraciones desmienten la efectividad de la ayuda y el control del gobierno sobre sus acciones de auxilio a los afect ados por el desastre natural, y formulan una acusacin contra el poder hegemnico por sosten er las mentiras sobre el progreso democrtico del pas actual y la bonanza del pasado. Al recrear las historias presentes y pasadas, realizadas por las mltiples voces de los damnificados y de la narradora que acta como su vocera, la escritora de Zona de desastre entrega al sector marginado el espacio de representacin cultural reservado tradicionalmente para el centro. Esta seccin analiza el texto de Pacheco en cuanto a las estrategias de la rememoracin que ella usa para la resemantizacin de los mrgenes. Como en los captulos anteriores, los elementos que se analizan aqu son la estrategia narrativa y los sitios de la memoria. Bajo la

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117 estrategia se incluyen los comentarios sobre el su bgnero literario de la crnica y el testimonio, y se sealan ciertos mecanismos que Pacheco usa para que su texto se integre a la memoria colectiva. Entre stos cuentan la motivacin declar ada de la escritora, el vaivn de nosotrosellos, la narracin de flash-back y la expres in del trauma. Los prin cipales sitios de la memoria que se analizan son la Ciudad de Mxico, el desempleo, la vivienda, la familia, los seres explotados y maltratados, y la mujer subalterna. La discusin del texto se apoya en la teora de la representacin literaria del subalterno que ofrecen Miguel Barnet, Ga yatri Spivak y George Ydice, los estudios de la crni ca de Carlos Monsivis, Anadeli Buencomo y Kathy Taylor, y la representacin textual del trauma segn Paul An tze y Michael Lambek, y Anne Whitehead, entre otros. La postura tica. Antes del terrem oto Cristina Pacheco era periodi sta; en sus libros y artculos, as como en sus programas televisivos documentaba la realid ad mexicana, dedicando especial atencin a las voces de los pobres1. No cabe duda que la escritora estaba consciente de que las personas de las clases bajas eran las menos protegidas ante el desastre natural y que estas voces no iban a tener la oportunidad de expresar su versi n de lo sucedido. La experiencia de vivir bajo el discurso totalizador dicta que es de esperarse que las ve rsiones oficiales sobre lo s momentos dramticos ocasionados por el sismo dejen fuera a las historia s de la gente que no tien e poder. El presente se ver explicado en el futuro por los que tienen y tuvieron acceso a la palabra, que no representan a todos. La memoria de los que no tienen tal acceso corre el peligro de quedar suprimida, dejando en el olvido a miles de las vctimas del desast re natural y de las injusticias del sistema que contribuy a sus desgracias. La hegemona, que se so stiene por la memoria, pretende totalizar el discurso sobre el pasado porque su privilegio es to go without saying (Terdiman, Present Past 19). Intentar recoger las voces marginales y darles una representacin literaria darles una forma

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118 esttica, organizar el texto de ma nera persuasiva, publicarlas en forma de un libro es un acto de rebelin en contra de ese poder, y denota una vol untad poltica democrtica dentro del discurso social y cultural. En la introduccin a su libro Pacheco declara que la idea de escribir un texto destinado a presentar las versiones del puebl o sobre los efectos del sismo n aci del sentimiento de cumplir una misin social: mi propsito fue colaborar en r ecoger la voz de quienes ms sufrieron con el desastre y siguen padeciendo sus consecuencias ( 11). En una entrevista con Linda Egan explica ms esta disposicin, demostrando su voluntad de representar a la gente desposeda: La autoridad tiene todos los can ales para expresarse y los i ndustriales y los funcionarios tambin, pero la gente no. La gente comn y corriente, sobre todo la gente marginada carece o, mejor dicho, careca antes de que yo empezara a trabajar, porque yo busqu a esas personas, y hasta la fecha yo sigo y es lo que ms me interesa. No soy una reportera que cubre la fuente de nada. V oy rastreando la realidad (282). La escritora defiende la vera cidad de lo que escribe en el prlogo de Zona de desastre donde declara que su libro rene lo s testimonios de ella y de los afectados por la tragedia: [] me empe, como tantos otros amigos y compaeros de la prensa mexicana, en dejar testimonio de los hechos (11). En su declaracin queda expr esa la idea de mantener en el foco de la atencin al sector que antes estaba fuera de la representacin literaria. Ella, como escritora y periodista, tiene cierto acceso al poder: el poder de la palabra, aunque ste sea limitado por la censura. El problema de la represin estatal hacia los periodistas probablemente haya sido un factor limitante de la expresin de las denuncias en nombre del sect or subalterno. En la entrevista con Egan, Pacheco se queja de la amenaza de repe rcusiones por expresar ideas indeseables en su pas: Es imposible que sea la prensa mexicana li bre e independiente de l gobierno mientras funcionen censura y controles gubernamentales. Esto puede funcionar de muchas maneras,

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119 y la ms sencilla, y la ms peligrosa por se ncilla y por aparentemente inocua, es que simplemente te quitan el trabajo (290-91). Otras escritoras mexicanas entrevistadas para el mismo artculo confirman la existencia de la censura y de las repr esalias en caso de evadirla2. Pero a pesar de las prcticas de los que actan en el nombre del esta do, Pacheco lanza algunas acusacione s directas a los responsables por el deterioro de la ciudad y de las condiciones de vida capitalina: [A la ciudad] la destruan la avidez, el lucro y la irrespons abilidad sin medida (13); El terremoto fue la aterradora puntilla en la agona del Mxico que conocimos (20); [] un paisaje urbano destruido sucesivamente por el hacinamiento, la corrupcin, el sismo y, a partir del da en que sucedi, apenas modifi cado por la lenta remocin de escombros y el surgimiento de mnimas reas verdes: ms que prados, tumbas que invitan a recordar la muerte y no el renacimiento de barrios, colonias y calles (117). Tambin emite juicios acusadores por el pr oblema de la pobreza, sobre todo visto desde la perspectiva femenina: [] esas mujeres nacidas en el abandono, maniatadas por la ignorancia, urgidas por la necesidad, desangradas por la explotacin y al fi n asfixiadas entre las ruinas de talleres que aun antes del terremoto fueron tumbas (42). Las acusaciones no tienen un destinatario concreto: solamente apuntan hacia los que tienen el poder. No obstante, el poder visto de manera global no es muy concreto. Tampoco la censura que es una expresin del poder tiene una cara definida, segn lo hace ente nder Pacheco: No me interesa mencionarla [a la censura] ni quiero verla: es como un monstruo que est all que no quiero ver. Pero all est. Siempre que puedo lo rodeo, le doy la vuelta, me voy por abajo, me voy por arriba; digo lo que quiero, siempre, pero s que all est (Egan 288). La escritora no explica cul precisamente es su mtodo de evadir al monstruo, pero de la lectura se desprende que gran parte de su estr ategia consiste en contar con el conocimiento del contexto por parte de los lector es. Las circunstancias que rodean a los sujetos narrados en Zona de desastre son o eran conocidas por lo s cohabitantes de la Ciudad de Mxico y por buena parte de otros co-nacionales. Esos lectores pueden en tender los mensajes no expresados claramente

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120 porque el texto apela a los lugares comunes y dial oga con su percepcin de la realidad mexicana de aquel momento. Estrategia narrativa La crnica y el testimonio El subgner o de la crnica que Pacheco elige pa ra su discurso tiene una larga tradicin en Mxico. Comenzando con los conquistadores, lo s hombres y las mujeres del Nuevo Mundo se empeaban en documentar la realidad de su medio3. Su labor fue propia de los historiadores: narrar el mundo de una manera coherente, familiar y comprensible para los lectores. La narracin dentro de este tipo de escritura consiste en relatar los aconteci mientos en un orden cronolgico, describir los lugares, los ambientes y los nim os, registrar con la mayor precisin posible lo visible y lo oculto. Pero su relato nunca fue puro; segn observa Kathy Taylor, los conquistadores-colonizadores-croni stas llegaron al Nuevo Mundo con concepciones previas de los tropos literarios renacentist as. Estos tropos fueron adoptados tambin por los que nacieron en el suelo americano (13). A pesar de que con el tiempo el trabaj o del cronista ha adquirido el carcter positivista de objetividad, Hayden White destaca que los textos que tratan de representar las cosas como son, siempr e fallan de algn modo; no pueden plenamente representar las cosas de manera imparcial sin de jar fuera algo (3). Del mismo modo aaden algo que algunos lectores pueden consider ar irrelevante. El discurso de l cronista es esencialmente de carcter mediatizador. Es interpr etativo y preinterpretativo a la vez (4). En otras palabras, por ms objetivo que intente ser, el discurso siempre est mediatizado por los preconceptos. No obstante lo sealado por White y por otros estudiosos, en el imaginario comn las crnicas cuyas referencias se sit an en la realidad extra-textual potencialmente verificable se conciben dentro de la escritur a de no-ficcin. Muchos abogan por verlas como arte. Las historias literarias y las antologas las in cluyen, sealando siempre la hibr idez de este subgnero. Por la

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121 referencia al mundo real, dentro de la literatura se las cons idera empero entre los gneros menores, en contraste con las novelas, cuyo nfasi s en la imaginacin las coloca en un lugar ms alto en la jerarqua de la representacin cultu ral. Esta diferenciaci n tajante necesita, sin embargo, una revisin, puesto que tanto las narraci ones histricas son ficciones verbales (White 82), como las obras de ficcin crean un mundo que tiene referencia en s mismo al referirse a l (Cohn 13). Carlos Monsivis en el prlogo a su antolo ga de la crnica mexicana, A ustedes les consta (1980) observa la existencia de una tradicin estilstica de de este gnero en Mxico, describindolo como una recons truccin literaria de sucesos o figuras, gnero donde el empeo formal domina sobre las urgencias informativas (13). Los textos que incluye en su volumen son variados en cuanto a la carga de ese empeo formal con el cual se refi ere al aspect o discursivo de las crnicas, pero en su totalidad muestran una constante: casi t odos han sido planteados desde la perspectiva de un(a) cr onista cuya posicin se puede defi nir en trminos del discurso colonial como el centro, es decir desde la he gemona. En otro de sus escritos, Monsivis convoca a los escritores a: [] dar voz a los sectores tradicionalmente proscritos y silenciados, las minoras y mayoras de toda ndole que no encuentran cabida o representatividad en los medios masivos []. Se trata de darles voz a marginados y desposedos, oponindose a la asimilacin y recuperacin ideolgica de la cl ase dominante, cuestiona ndo los prejuicios y las limitaciones sectarias [], captando la tarea periodstica como un todo donde, digamos, la grabadora slo juega un papel subordinado (Cultura 76). A partir de los aos sesenta se incorpora en la literatura latinoamericana la perspectiva que incluye el enfoque de los pers onajes que se encuentran en la periferia o el margen, es decir en los personajes subalternos al poder dominante4. Como iniciador del gnero de la narrativa testimonial se considera a Miguel Barnet, quien lo emple en su obra Biografa de un cimarrn (1966) para hablar de la gente sin historia5. Este tipo de relatos se basa en el uso de la memoria

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122 individual que representa la experiencia vivida de un grupo. Cuando el subalterno habla, ejerce una rebelin en contra del sistema establecido. La mejor explicacin de la literatura testimonial la ofrece quizs George Ydice, quien la define como: an authentic narrative, told by a witness who is moved to narrate by the urgency of a situation (e.g., war, oppression, revolution, etc.). Emphasizing popular oral discourse the witness portrays his or her own experience as a representative of a collective memory and identity Truth is summoned in the cause of denouncing a present situatio n of exploitation and oppression or exorcising and setting aright official history (nf asis en el original; citado en Gugelberger and Kearney 4). En Mxico fue Elena Poniatowska quien us la forma del testimonio por primera vez en su ya mencionada obra La noche de Tlatelolco (1968) para denunciar las prcticas criminales del gobierno nacional en la pacificacin del movimiento estudiantil. Su texto incluye muchas voces de los testigos de la sangrienta represin que ti enen el mismo peso de representacin; por ello a este tipo de narracin se le llama una nove la polifnica. Esas voces frecuentemente contradicen los discursos oficiale s, cuyos fragmentos tambin se incluyen en la obra. Su libro est formado de una composicin artstica de di versos recursos testimoniales que, segn muchos crticos, lo califican apto para ser colocado tant o en los anaqueles de historia como en los de literatura (Taylor 30). El texto contiene entrevistas con los testigos de la masacre y las persecuciones policiales, lo cual deja abierta la posibilidad, por lo menos hipottica, de su verificacin. Tambin se incluyen reflexiones propias, citas de los peridicos, fragmentos de discursos de los polticos, fotograf as, poemas, pasajes narrativos. M s tarde, tras el terremoto de Mxico, narrado primero por Pacheco, Poniatowska volvera a usar la tcnica del collage en su crnica Nada, nadie. Voces del silencio (1988). Su estrategia fue tambin usada por Monsivis en Entrada libre: Crnicas de la sociedad que se organiza (1988), una coleccin de ensayos, entre los cuales se encuentra uno dedicado tambin al terremoto del 85: Los das del terremoto. Cabe mencionar que tanto Poniatowska como Monsiv is, adems de la documentacin que han

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123 reunido en sus libros, gozaban desde antes de la p ublicacin de estas narra tivas de una merecida fama de escritores comprometidos. Su autoridad de reconocidos periodis tas-escritores tambin tiene significado para el juicio de los lectores en cuanto al contenido de las evidencias en sus textos, con lo cual prcticamente no se cuestiona su fidelidad histrica. En Zona de desastre crnicas escritas durante los prim eros meses despus del terremoto, el afn documental de Cristina Pacheco no demuestra el mismo rigor que Poniatowska y Monsivis. En su texto no hay fot ografas de edificios ni de la ge nte; los datos sobre los daos se mencionan solamente en dos captulos, sin sealar las fuentes de dnde provienen; los testimonios se cuentan por voces de varios pers onajes cuyas identidades, por lo general, no se distinguen ms que por medio de los nombres de pila. El balance entre la objetividad de las noticias y la subjetividad de la interpretacin re cae fuertemente en la parte literaria, ms que en la periodstica. La escasez de documentacin en su libro y la concentracin en el texto mismo ha provocado crticas sobre su actividad de cronista6. Evidentemente, esas crticas aprecian ms el apego a la temporalidad y la historicidad de la crnica, restndole la importancia cognitiva creada por la retrica. Hay, sin embargo, quienes se muestran ms abiertos hacia la aceptacin de un texto predominantemente literario como una expresin de la realidad no-literaria. Ignacio Corona seala, por ejemplo, que no se debe descartar del caudal de la informacin sociolgica a un gnero cuyas caractersticas son influidas por lo literario: Although the above mentioned tur ns [lo lingstico, lo retri co y lo reflexivo] lack a sociological referent, and they are mostly text centered, that fact should not conceal their pragmatic inscription in the sociology of knowledge, or their underlying sociological motivations, and cultural and political reception (123).7 El material informativo de las crnicas puede ser de muy diversa ndole. Como indica Barbara Foley, todo es vlido en la narrativa testimonial, en cuan to sirve al propsito de la

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124 denuncia (268)8. La de Pacheco es una obra cuya materia prima es la memoria y sta no es algo que se puede verificar. Sidon ie Smith y Julia Watson apuntan que: memory is a subjective form of evidence, not externally verifiable; rather it is asserted on the subjects authority (6). Es hasta cierto punto natural que con este tipo de evidencia la ex presin textual siga ms los lineamientos de la literatura que los de la historia o el peri odismo. Aunque Zona de desastre contiene una gran dosis de informacin objetiva como lo es la inclusin de las fechas del primer y segundo temblor, los trabajos de demolicin, los nombres de los edificios cados y de los barrios arruinados este te xto registra tambin algo que dif cilmente se puede encontrar en las informaciones histricas. Ese algo es el impacto traumtico que ejerci el sismo en los habitantes de la metrpoli. Para ello, la escrit ora-narradora necesita acudir a la memoria propia y la de sus entrevistados, e interpre tar lo revelado en palabras escr itas. Al referirse a los lugares comunes de la sociedad y no a los elementos que conducen a la exclusin y la marginalizacin, Pacheco encuentra un lugar de conexin con el subalterno. Cuando habla desde esos espacios, incluye la voz del subalterno. De esta manera, resu elve el problema planteado por Gayatri Spivak de si el subalterno puede ha blar. En Zona de desastre Pacheco logra hacer lo que Spivak sugiere: [to] challenge to articulate a discursive space in which we can meet finally the subaltern on her [or his] own terms (Winant 83). La escritora est consciente de la responsabil idad que pesa sobre los que intentan hablar en nombre de los dems del subalterno y lo expresa en la primera frase de su nota introductoria: Escribir nos vuelve protagonistas de una pugna interminable entre la realidad y las palabras que empleamos para intentar describirla (11). La in formacin que ella entrega sobre el desastre se puede verificar en otras fuente s, dedicadas expresamen te a capturar los datos9. Pero el valor de su obra consiste no en recabar los datos histricos que haya ocasionado el temblor,

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125 sino en transmitir la experiencia vivida, la per cepcin sobre lo ocurrido desde la perspectiva de los que no han tenido acceso a la palabra, ni en muchos casos informacin, y ofrecer una alternativa de expresin ante las formas literarias dominantes (como tambin lo han hecho en otro estilo Poniatowska y Monsivis). La suya no es una crnica en el sentido tradicional, no obstante el mismo editor de su obr a le da un reconocimiento por su labor de cronista, en la tapa del libro: Zona de desastre es algo ms que un intento solidario de acercarse al pueblo. Surge desde adentro del pueblo mismo y describe un sector de la tragedia inabarcable. Parte de un mundo herido; catico y deshecho queda as en la memoria colectiva y se graba en un material ms resistente que la piedra: las palabras. Justamente esta capacidad de representaci n del mundo herido que se instala en la memoria colectiva es lo que hace interesante el li bro de Pacheco para el presente captulo. Desde esta perspectiva los datos exactos no tienen mucha importancia. En la mayora de los casos el imaginario comn no conserva los nombres de lo s protagonistas de los desastres naturales. Tampoco registra los nombres de los pobres que s on, por usar la expresin de Barnet, gente sin historia. Por ello, a pesar de que en principio la funcin bsi ca de la crnica es documentar, tiene sentido que los individuos que presta n sus testimonios en Zona de desastre no cuenten con ms identificacin que sus nombres de pila. Los relatos contienen, en cambio, una serie de elementos artsticos que, como se ver a continuacin, los hacen colocarse en una esfera de arte, ms que de la historia y desde al l grabar los hechos histricos. Estrategias narrativas descentralizadoras Zona de desastre consta de veinticinco captulos, de los cuales solamente el primero, Jueves 19 de septiembre, y uno de los finales, titulado Las cenizas del Regis, se presentan a travs de la voz de la narradora como test igo de los hechos. Las dems son historias independientes, unidades cerradas, que devuelven situaciones que hablan por s solas. La

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126 autoridad narrativa del texto se distribuye entre di versos sujetos. A veces se distingue claramente la voz de la autora como periodista que of rece el reporte del momento dramtico o como periodista que conduce las entrevis tas. Tambin queda clara la voz de la autora omnisciente en las historias de ficcin. En muchos relatos, si n embargo, su voz se confunde con la de los testimoniantes o cede el espaci o narrativo a los dems. De acuerdo a Frederic Jameson, ceder la au toridad narrativa es representativo de la fragmentacin de la era posmoderna. Si la realid ad que se vive acepta la existencia (y la coexistencia) de la multitud de su jetos, discursos e identidades, la sociedad necesita desprenderse de la idea del centered subject y unified personal identity en el texto literario (67). La idea de fundamental fragmentation afecta al sujeto na rrativo, quien deja de se r autoritario. Tras su descentralizacin se resemantizan los mrgenes del discurso litera rio al aceptar el discurso del sujeto mltiple. Segn observa Mikhail Bajtn, toda expresi n verbal emite enunciados de estilo, significativo en la formacin y en las reglas de organizacin de los textos orales u escritos. Se trata de una praxis humana que refleja la conciencia y condic iona la expresin del escritor. Bajtn afirma que esa conciencia reverbera en el discurso: no slo por su contenido y por su estilo verbal, o sea por la seleccin de los recurs os lxicos, fraseolgicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composicin y estructuracin (248). Los enunciados que emite Pacheco en su texto expresan su empata e iden tificacin con los referentes de sus crnicas. Lo expresa no slo por medio de la declaracin verbal en su prlogo, sino tambin por usar ciertas tcticas de la narracin. Entre ellas cu enta la tcnica narrativa de flashback con la que la autora confirma su inclusin en la comunidad traumatiz ada por el desastre, y el estilo sentimental o acusatorio, con el cual hace e xplcita su posicin de solid aridad con los afectados.

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127 La narracin retrospectiva, llamada flashback o analepsis, que emplea la escritora de manera repetitiva, ayuda a enfocar el trauma vivido colectivamente. sta es una tcnica de narrativa consistente en retroceder en el tiempo del punto que ha al canzado la historia hasta el momento. La estructura del libr o entero, as como de los captulos por separado, refleja este vaivn de la memoria: no es una narracin linear, sino que consiste en describir la situacin del momento presente es decir, de algn da en tre el 19 de septiembre y diciembre de 1985 y hacer una retrospeccin para explicar cmo se lleg a esta realidad. Las retrospecciones van por general ms all del momento de la destruccin, pero todas inevitablemente pasan por l. Es lo que tienen en comn. Todas las historias muestran las vidas de antes en un contraste con su momento de ahora. Lo paradjico es que si el momento actual mu estra una realidad dramtica, el pasado que descubren los recuer dos de los individuos afectados tampoco es en la mayora de los casos un cuadro feliz. Las historias narrad as revelan el modo de vi da de miles de personas que, de no haber llegado a la situacin crtica de vctimas del ocaso, nunca tendran la oportunidad de contar su condicin de la explotaci n e injusticia social. La organizacin del primer captulo refleja la sorpresa que produjo el desastre y la incredulidad de todos ante lo oc urrido, sentimientos compartidos por todos los habitantes de la ciudad de Mxico quienes vivieron estos mome ntos. Es, adems, aleccionadora respecto del ritmo de la memoria que de pront o se vio afectada al perder la continuacin con el pasado. El estilo con el que Pacheco informa del sismo es el de un reportaje fragmentado, en el cual transmite en caliente lo que ha podido saber en re lacin con el desastre. Al hacerlo se ubica en el momento preciso de varios millones de habita ntes de la Ciudad de Mxico, quienes sintieron el temblor y no haban podido an saber las c onsecuencias. Cuando comunica lo sucedido, la reportera no se limita a la documentacin a secas, sino que adquier e tonos dramticos,

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128 reflejando el sentimiento que gener la noticia y penetrando con su potica en la imaginacin de los lectores: La maana del 19 de septiembre la ciudad, heri da de muerte en muchos de sus puntos ms vitales, cay encima de sus habitantes, se pa raliz en viaductos, avenidas, tneles del metro. Toda se oscureci. Las tuberas vomitar on o dejaron de fluir. Los conductos del gas se rompieron. El mal olor incens nuestro pnico. Al asombro y el miedo sucedi la necesidad de reconocer el espacio cotidia no, de restituir los contactos con el mundo exterior. Primero hicimos un inve ntario de las vidas, luego re visamos los muros de la casa, despus salimos para ver tendidos en los cab les de la luz an agita dos otros asombros, otros pnicos, la muer te innumerable (13-14). Cabe notar que la reportera/narradora se coloca a s misma dentro de l colectivo que sinti los efectos del temblor. Su narracin, por tanto, ti ene que ser tomada en cuenta como la de una persona enterada, quien estaba en el lugar de los hechos: su text o es un testimonio ms. En este pasaje el grupo que ella repres enta es muy amplio, ya que abarca a todos los capitalinos, sin ms diferenciacin que la de los vivos y los muertos. A la impresin personal con la que Pacheco in icia su texto la si gue una insercin de noticias de la radio o de la tele visin (el origen no se aclara), en la que se reportan los edificios cados y la situacin general en la ciudad momentos despus del sismo: Arde el Hotel Regis, cay el edificio de Marina, Televicentro qued destruido, se desplom la Secretara del Trabajo, se desh izo el edificio Nuevo Len, la colonia Roma est hecha aicos; ya no existen la SCOP, el Hospital General, el Centro Mdico, Superleche; se acaba de caer parte del conjunto Pino Surez. La capital est en llamas e incomunicada. Hay miles de atrapados entre los escombros (14). Cuando vuelve a hablar la narradora, incluye las expresiones de las gentes sin nombre, que se funden con su propia voz. Ante el shock de lo ocurrido su memoria no registra quin dijo qu; slo capta las frases que se unen en una sola emocin de sorpresa aterradora: [A]lguien dijo: Se quedaron adentro las costureras, No veo al velador, No est el muchacho del estacionamiento, No encuentro al vigilante, No aparec e el portero de la noche, La sirvienta no responde, Todava no sale la chamaquita que viene a ayudarme tres veces por semana (14).

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129 Tras reconstruir las voces annimas, la narr adora se dirige al l ector respondiendo la supuesta pregunta que recibe de l/ella: Dnde estn? Donde estuvieron siempre sin qu e nadie los viera: en patios hmedos, en cuartos de azotea, en viviendas improvisadas, en stanos pestilentes, en catres incmodos, en garitas asfixiantes. Siguen all, slo que ahora ya no ocupan su escaso tiempo libre en ver televisin ni escuchar radio; ya no l een novelitas de amor, ya no miran los peridicos deportivos, ya no piensan en los pronsticos ni en la lotera, ya no quieren encontrar el nmero de la suerte. Tampoco vigilan, ni sirven ni cosen, ni tallan, ni pulen: ya no existen. De la vida miserable y annima pasaron a la muerte espantos a y annima que se inscribe, si acaso, en una lista de desaparecidos y term ina asfixiada en la fosa comn (14-15). Luego sigue la reflexin: Hasta antes del 19 de septiembre nadie imagin que hubiera tantas costureras en Anillo de Circunvalacin, en Izazaga, en Lorenzo Boturi ni, {]. Antes de ese jueves pocos pensaron en las condiciones en las que trabajaban esas mujeres explotadas []. Pocos las vieron y nadie las volver a ver nunca [] (15). Contina con el reportaje del sismo de me nor grado que ocurri al da siguiente, el viernes del 20 de septiembre 1985. Vuelve luego a la descripcin de la ciudad desquiciada, mezclando las noticias de la radio/ televisin con las reflexiones pr opias y de los sobrevivientes. A continuacin, con la fecha del 23 de septiembre describe las labores de rescate y registra los daos que se han reportado hasta en tonces. Tras ello, retorna al momento del sismo mayor y otra vez a las reflexiones. La agitacin entre lo que suced i, lo que fue antes y lo que es ahora, reverbera en el funcionamiento de la memoria traumatizada. Segn afirman Paul Antze y Michael Lambek en Tense Past ste es el ritmo tpico de la narracin del trauma. Las memorias que se organizan alrededor de los flashbacks pueden constituir pa ra los afectados por el trauma una herramienta curativa: to share the knowledge about a reality they experience in common (5). Esta curacin se aplica tanto a los personajes presentados por P acheco en el libro, como a la misma narradora, quien presenci el drama y se solidariza con los que sufren sus consecuencias.

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130 La estructura del primer captulo se repite en la organizacin del texto entero. Aunque las secciones tienen un orden cronolgico no siempre muy claro cada historia comienza por el momento actual, hace un flashback y regresa al punto de partida. Las intensidades dramticas varan. En algunas domina la agitacin de la desesp eracin y la angustia, en otras se ve algo de alegra por la salvacin milagros a o el confort de la solidaridad de los dems, o se expresan reflexiones filosficas. Anne Whitehe ad en su estudio Trauma Fiction afirma que muchos escritores han encontrado una manera de expres in del trauma en la narracin sin direccin: Novelists have frequently found that the im pact of trauma can only adequately be represented by mimicking its forms and symp toms, so that temporality and chronology collapse, and narratives are characteri zed by repetition and indirection (3). La repeticin puede funcionar a varios niveles, tales como el lenguaje, las imgenes o las tramas (86). En el texto de Pacheco ocurren todos los sntomas mencionados por Whitehead: el lenguaje que emplea es frecuentemente anafrico y enumerativo; las imgenes de destruccin y desolacin se imprimen a fuerza de repe ticin; las tramas tienen poca variacin. La falta de direccin que discute Whit ehead se observa en Zona de desastre en la falta de consistencia de las formas narrativas, que a v eces son reportaje: Jueves 19 de septiembre y Las cenizas del Regis; otras ve ces testimonio, como Los hilos de la vida: las costureras; entrevistas, como Entre Dios nunca muere y Viva mi desgracia ; ficcin, como La condena, que narra los pensamientos de un hombr e que se salv del temblor y que unos das despus al regresar a casa fue muerto a manos de unos ladrones; otras ms son historias que circulan entre la gente sobre los casos individual es de los que sufrieron prdidas de sus seres queridos y que la escritora compone en forma de cuentos realistas, con voz de narradora omnisciente: El salario del miedo, Tela de araa, Ruinas sobre las ruinas, Falta de asistencia, La bsqueda, Horas de oficina, E l fin de la espera, entre otras. En muchas narraciones se pierde la frontera entre la en trevista, el reportaje y el cuento. Las ms

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131 representativas de ellas son: Pentagrama, L a prisionera y El hro e Nicols. Tampoco hay direccin en la cobertura de la to talidad: no se cubren todos los as pectos del terremoto, ni el libro es una unidad cerrada. Con ello, la escritora cr ea la narrativa llena de vacos que necesitan llenarse por el lector con su propi o conocimiento de las circunstancias. De esta manera implica al lector como testigo. En este punto conviene recordar el nfasis en la recepcin que se ha puesto en el contexto de los estudios del testimonio. Este tipo de narracin atrae la aten cin de los tericos del trauma por mostrar la manera de percibir la historia y producir una interpreta cin. Lo importante en el estudio del fenmeno del trauma, segn proponen Antze y Lambek, no es la memoria que se tiene, sino la manera en la cual sta se practic a: How this has happened and what we are to make of it (xii). En este sentido merecen la atencin no solamente los textos que se entienden propiamente como testimonios, sino tambin los que se califican como ficcin. Como sostiene Whitehead, en los estudios literarios la inte rpretacin recae demasiado seguido en la relacin binaria entre el sujeto activo (el lector) y el obje to pasivo (el texto). La au tora de Trauma Fiction recuerda que la teora del trauma reajusta esta relacin entre el sujeto y el objeto de tal modo que la lectura se convierte en un acto de prctica tica. Con esta nueva perspectiva, el lector es a responsive, vulnerable, even unpredictable being (8). Otro tipo de los enunciados en el sentido bajtiniano, adems de los ya discutidos flashbacks, es, como se mencion, el estilo. En Zona de desastre la nota predominante de los reportajes es sentimental y melanclica, como las que frecuentemente acompaan a las narrativas de duelo. La narradora no slo expresa con pala bras explcitas su lamento porque se acab algo Nada volver a ser igual (20) sino que tambin aade nfasis en los aspectos que expresan el luto y recalcan la situacin deplorable. Entre ello s cuenta su manera de construir frases largas

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132 que constituyen prrafos enteros, en las que enumera como en una letana los infortunios de los damnificados: Una lluvia invernal cae sobre la ciudad asolada, sobre los trabajadores que desgastan da y noche las montaas de escombros, sobre el anciano que busca intilmente su domicilio, sobre la mujer que se refugia en la nave de una iglesia, sobre los cu erpos sepultados en la fosa comn. Las gotas que empapan y desgas tan las listas colocadas a las puertas de talleres, fbricas y hospitales ponen ritmo al miedo o a la esperanza de quienes buscan un hijo, un marido, un pariente lejano (67). El estilo de estos pasajes es melanclico y quizs un poco anticuado; no obstante expresa una actitud de solidaridad con los que sufren. Sobre esta manera de expresar la realidad opin el escritor chileno Luis Enrique Dlano: Cristina Pacheco no le tiene miedo al sentimentalismo y a la melancola, que en un editorial de la famosa revista Caballo Verde Pablo Neruda dijo que eran mil veces preferibles al hielo.10 El tono de lamento no es el fi n en s mismo. En el fondo de su aplicacin se percibe la intencin de infl uir sobre la conciencia de los lectores. Al convencerlos de la situacin angus tiosa y desesperada de miles de personas la narradora expresa la esperanza de contar con la solidaridad hacia ellas por parte de los que fueron ms afortunados en el temblor y en la vida cotidiana. Pacheco hace explcita esta intencin en varias entrevistas, adems as lo sugiere en su Nota que antecede el texto: La tragedia no ha terminado. La historia contina (11). Entre los recursos estilsticos que usa la escr itora para expresar su identificacin con la comunidad est su divisin implcita de la comunidad capitalina entre nosotros y ellos. Primero, segn se mencion, ese nosotros son lo s sobrevivientes, en co ntraposicin a ellos que fueron las vctimas del terremoto. Pronto, el nosotros se convierte en el grupo de los habitantes comunes y pobres; ellos son en este binomio aquellos, cuya avaricia ha despojado a los pobres de los lugares dignos de vivir y los ha convertido en semi-esclavos. Aunque nunca se explica quines son los autores de los agravios, el lector familiarizado con el sistema social de

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133 Mxico del momento histr ico preciso sabe que se trata de los que tienen el poder econmico y poltico. A pesar de que no aparecen en el texto, su presencia se nota por las referencias que se hacen de ellos. Las acusaciones directas son pocas, pero el mostrar los efectos que ha causado su codicia desmedida y las desgracias inflingidas por ellos a nosotros implica la formulacin de un acto acusatorio. Los efectos de su proceder son ms visibles en el aspecto fsico de la Ciudad de Mxico. Los sitios de la memoria La Ciudad de Mxico La metrpoli adquiere en el relato de Pach eco caractersticas humanas: sus viaductos, avenidas y tneles del metro parecen un tejido de l sistema nervioso que se paraliz en el momento del sismo; las tuberas se asemejan al sistema digestivo o las arterias sanguneas que vomitaron o dejaron de fluir; los conductos del ga s, los cables de la luz y los muros son otros constituyentes del cuerpo de este ser que cay encima de sus habitantes (13). La urbe percibida como un gigante es un organismo vivo, que se encuentra indefenso ante los abusos de los poderosos. La narradora hace ver que aunque la raz n inmediata de la destruccin parcial de la capital era el temblor, el desastre natural represent solamente la culminacin de lo que ocasion la rapacidad humana. En el repo rte de los daos suena fuerte la nota acusatoria de aquellos cuyos intereses econmicos y avaricia desmedida han puesto a la ciudad al punto de la muerte an antes del temblor. A la vez, lanz a una reprimenda al pblico en ge neral, incluyndose a s misma, por no haber tomado accin ante esos abusos: Durante aos transitamos por la ciudad sin verl a, sin orla, sin atender a sus advertencias, sin compadecernos cuando la cegaban y mutilaban, sin hablar en su nombre cuando la enmudecan a punta de perforadoras y taladr os, la sobrecargaban con pesos que no poda resistir, la destruan la avidez, el lucr o y la irresponsabilidad sin medida (13).

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134 Ntese que esta vez la narradora se coloca de l lado de ellos, los que le infligan dao a la vctima. Su posicin se justifica, sin embar go, con el hecho de que ella usa la argumentacin que supuestamente puede convencer a este grupo para que se apiade de la ciudad y de los afectados por sus acciones. La descripcin de lo que este grupo haca con la ciudad recuerda la escena del abuso familiar, conocida de sobra en el sistema patriarcal. A la coincidencia del gnero gramatical de la ciudad y la mujer se le une la asociacin de falta de poder en el caso de ambos sujetos semiticos. La metrpoli abusad a se asemeja al cuerpo femenino: herida de muerte en muchos de sus puntos ms vitales ( 13). El estatus de vctima clama justicia: ningn lector que tenga sentido de rectit ud puede quedar indiferente ante el ultraje. Tpicamente, este es el propsito del testimonio. Los primeros auxilios El problem a principal inmediato tras el temblo r fue el rescate de las vidas y los primeros auxilios a los damnificados. Vari os relatos de Zona de desastre muestran la admirable actitud de muchos seres annimos quienes espontneamente se lanzaron a ayudar a los ms necesitados: rescatar a los atrapados entre las ruinas, sacar a los muertos, trasladar a los heridos, organizar albergues, suministrar alimentos y atencin mdica, etc. Fueron miles de personas que no escatimaron fuerzas ni esperaron reconocimient o alguno por sus acciones. Uno de los personajes heroicos que desde el primer da emprendi la tarea de rescatar a la gente atrapada entre los restos de los edificios era el joven llamado L a Pulga, quien desde los primeros das cobr dimensiones legendarias. Gan el sobrenombre por ser pequeo y delgado, lo cual le permita abrirse camino por los agujeros ms estrechos entr e escombros. Pacheco no registra su verdadero nombre, por lo cual recibe crticas de parte de los defensores de la crnica ms apegada a la documentacin histrica11. No queda claro si la escritora saba el nombre de este personaje; sin embargo, su decisin de no incluirl o concuerda con su idea de dar acceso a la memoria colectiva,

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135 que no exige identificacin. Las acciones de La Pulga fueron similares a las de muchos, de modo que cualquiera de los hroes annimos puede ser considerado bajo este nombre. Paradjicamente, el referente annimo expresa co n ms contundencia la participacin histrica de la gente sin historia, para usar la expres in de Barnet. Los gestos de herosmo, solidaridad y entr ega annima resuenan tambin entre los que necesitan ayuda. El captulo Luz en tinieblas co loca en el centro de la atencin a una familia numerosa cuya casa ha quedado quebrada, pero cuyos integrantes no sufrieron daos fsicos y an tenan reservas de comida. La familia es tambin significativamente annima. Estas personas estn conscientes de que hay otras gentes que no tienen ni siquiera donde vivir o qu comer; por eso no aceptan la comida que reparten los volunta rios, para no quitarla a quienes la necesiten ms. Al enfocar la postura de estos individuos Pacheco recalca la dignidad y la solidaridad existente en el grupo de los que, en otro contexto, Monsivis llama, con rencorosa irona, lejana tumultosa12. A la admirable solidaridad de los ciudadanos se contrapone la actitud de las instituciones. Aunque segn los reportes de muchas fuente s, incluyendo los estudios hechos por los investigadores de la UNAM, hubo respuesta positiva por parte de algunas dependencias gubernamentales, el imaginario comn conserva el resentimiento por la falta de ayuda administrativa a los damnificados tras el temblor13. No solamente se acusa la ausencia de la asistencia fsica para el rescate de las vidas, socorro mdico, implantacin de las medidas de salubridad y de seguridad pblica, apoyo para cubr ir las necesidades de co mida y vivienda, etc. Tambin se denuncia la desorganizacin oficial en la distribucin de los recursos enviados por las organizaciones civiles naciona les e internacionales. Segn han hecho saber todos los medios de comunicacin, desde los primeros das tras el terremoto han llegado a Mxico toneladas de

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136 medicamentos, comida, frazadas, tiendas de cam paa, etc. Muchos de los damnificados no recibieron esta ayuda o t uvieron que esperar mucho tiempo para reci birla. En el sentir general, la demora o falta de entrega de los artculos necesit ados se deba al hecho de que haba personas en los cargos administrativos que ap rovecharon la situacin para de sviar los cargamentos y robar estos bienes. De esto acusan las situaciones captadas en el captulo que da ttulo a todo el libro, Zona de desastre. La conversac in de la pareja que vive en una casa improvisada entre los escombros refleja este problema: Ese amigo que trabaja en el aeropuerto me cont que ayer llegaron muchas cajas con medicinas y bastantes cobijas de lana. Y yo qu me gano? Mis hijo s estn enfermos, tienen fro ndele, hganse para ac, criaturas [] No s qu da de esta semana llegaron siete o diez mil tiendas de campaa de por all, de un pas de Europa. Tiendas de campaa? Quin te lo dijo? pregunta la mujer. [] Nadie. Lo le en el peridico. Y dnde estn? Por qu, si est lloviendo, no nos las han trado? (31) El tema del alojamiento en los albergues est relacionado con el de la vivienda indigna, que ya era candente en Mxico an antes de l terremoto. Las historias como Monumento histrico, Luz en las tinieb las y Ruinas sobre ruinas mu estran tanto el problema del momento tristemente excepcional, como el que es permanente. El temblor solamente descubri la necesidad de miles de personas para tener una s condiciones de vida de centes. Para algunos, las condiciones empeoraron con el temblor, pero sta s son como el pice de un tmpano. Otros, que en el desastre lo perdieron todo, se ilusionaron con las promesas del gobierno. No obstante, las ilusiones son muy pasajeras: los pobres han te nido demasiada experiencia con las promesas falsas de sus consecutivos gobiernos para creer que esta vez se le s iban a entregar alojamientos, junto con un rea de recreo. Los di logos de la junta de los damnificados reflejan esa prdida de

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137 la inocencia: No s qu tan rpido crecen los r boles, pero s que los viejos muy pronto se mueren (57). La falta de proteccin ciudadana. En Los lamentos de San Camilito se citan la s acusaciones de los mariachis de la Plaza de Garibaldi, quienes no slo sufrieron por el temblor, sino tambin por el asalto de los rescatistas oficiales14. El testimonio de un informante annimo exhibe el grado de desproteccin ciudadana: [] nos sacaron de las que haban sido nuestras viviendas y nos concentraron a todos en la plaza. Desde all podamos ver nuestros depa rtamentos o sus restos. Pensbamos en nuestras pertenencias. Intentamos acercarnos a la s ruinas para rescatar lo que pudiramos, pero no nos lo permitieron. Cuando nos dejaron, ya era tarde: no encontramos nada: nos haban saqueado lo poqusimo que nos quedaba. Nosotros queramos, sobre todo, sacar nuestros instrumentos. Intil: muchos desapar ecieron y otros, la mayora, estaban hechos pedazos. Usted cree que vamos a poder hacern os de otros nuevos? Una guitarra vale ms de ciento cincuenta mil pesos, una vihuela sesenta mil y as, todo por el estilo (90). Los relatos del temblor descubren tambin much os abusos de la gente en contra de sus prjimos. En La prisionera, po r ejemplo, Pacheco relata la hist oria de una nia a quien su madre postiza amarraba al rbol en el patio de su casa, para que no le molestara cuando la visitaba su amante; en La condena narra el asal to del hombre que al regreso del trabajo cae en la emboscada de unos ladrones y muere en la calle; en Monte de Piedad destaca la paliza de una mujer y el robo de su dinero por parte de un ex-esposo. Estos cuadros no son efectos del terremoto; son la realidad cotidia na de las gentes pobres y desprote gidas. El desastre natural slo evidencia la necesidad de asistencia social a estos sectores. El trabajo. El robo de las pertenencias significa para los m ariachis de Los lamentos de San Camilito perder las herramientas de trabajo, lo cu al es desastroso. El tema de la prdida del empleo se repite en muchas narraciones. Siguien do el problema de las prdidas humanas y el

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138 alojamiento inmediato, ste es el asunto ms a gobiante para los habitant es pobres de la ciudad. El salario del miedo y Los hilos de la vida: la s costureras reflejan la desesperacin de miles de gente, particularmente mujeres, quienes encima del trauma provocado por la prdida de sus compaeros y compaeras de trabajo que murieron sepultadas bajo los escombros de los talleres mal construidos, tienen que sufrir sus propias pe nurias porque se salvaron. Los dueos de las fbricas del vestido no se sintieron en obligaci n de proteger a sus empl eados ante la prdida repentina de su fuente de ingreso. La mayora de los afectados en esos talleres que an antes del terremoto fueron tumbas (42) trabajaban a cambi o de salarios de hambre (41). El enfoque sobre este grupo permite la expresin direct a del subalterno, reproduc ida por la autora. Pacheco elige para ello el tes timonio que le parece el ms representativo: A esas mujeres de muy diversas edades no slo las une el props ito de que se haga justicia: muchos rasgos comunes hacen de sus historias un a sola, infinitamente repetida. De cuantas voces escuch eleg una que es representativa: la de Mara de la Lu z (42). Esta costurera re porta los abusos de los dueos de las fbricas, quienes se preocuparon m s por su mercanca que por los trabajadores y se desentendieron de cualquier re sponsabilidad de los protegerlos: Luego le ayudamos al patrn a sacar las mquinas, telas, hilos, cierres. Lo hicimos con mucho mie do porque lo que quedaba del edificio se mova cuando pisbamos (47). Adems, los patrones eran reticentes a pagar las indemnizaciones y slo pagaron tres semanas de sueldo, sin darles oportunidad de regresar al trabajo ms que a algunas costureras y sin contarles la antigedad. Paradjicamente, la desgracia concentrada despierta la concie ncia de grupo. Las trabajadoras, quienes antes estaban dispersas y no cuestionaban sus salarios ni sus condiciones laborales por el miedo de perder el empleo, al quedar de pronto sin la nica fuente de ingreso comenzaron a organizarse. Su vulnerabilidad desp ert la solidaridad de otros, como los

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139 estudiantes de la UAM de Azcapotzalco: ellos nos ensearon a organizarnos y gracias a ellos vamos a formar un frente de apoyo para las cost ureras del centro y tambin a organizar una cooperativa (48). Las empleadas entendieron qu e la organizacin que les haba sido impuesta antes, CROM15, era un sindicato blanco que en realidad nunca represent a los trabajadores. Por eso, formaron su propia organiz acin: el sindicato 19 de Septiembre, a travs de la cual exigiran mejores condiciones de trabaj o y que se les pagaran sus salarios. El testimonio de Mara de la Luz tambin desc ubre la trayectoria de su vida, que explica cmo lleg a trabajar en ese lugar. Su narracin muestra un mundo de pobreza y falta de oportunidades en el campo donde creci y explotacin y abusos en el trabajo de la ciudad. A esos problemas se agregan los que causa la desiguald ad cultural entre los sexos: Mara de la Luz cuenta que ella tena que hacerse cargo de su s hijos porque su esposo, con las presiones y angustias de la pobreza, comenz a beber. Otra paradoja que resulta de la lectura de este texto es la revisin de la perspectiva sobre el papel social de la mujer. En la ma yora de los relatos de Zona de desastre en particular el sector femenino es presentado como una fuerza social ms significativa que el masculino; una fuerza ms poderosa de lo que reconocan las ve rsiones dominantes. En el testimonio de Mara de la Luz el papel de la madre resulta mucho ms constructivo que el del padre. Las trabajadoras de la fbrica tambin resultan mucho ms organi zadas y combativas que los trabajadores, puesto que forman su sindicato y asisten a las manifest aciones, mientras que ellos tienen miedo de que el patrn tome represalias []. Se justifican di ciendo: Somos padres de familia. Si no llevamos dinero a la casa, quin va a mantener a nuestras esposas, a nues tros hijos? (49). A pesar de lo que se acostumbraba a creer s obre el decisivo papel de los varones en la vida poltica y social, Zona de desastre destaca la importancia de l papel femenino en la

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140 formacin de la conciencia poltica. Mara de la Luz lo dice: Casi toda s nosotras somos tambin cabezas de familia y por lo mismo tenemos que luchar para que las condiciones nuestras mejoren hoy y sean todava ms aceptables para el momento en que nuestros hijos si es que no llegan a tener la fortuna de estudiar tomen un trabaj o tan duro como el nuestro pero en mejores condiciones (49). El barrio Muchas de las historias captan la tragedia de quienes lucharon contra la destruccin y la muerte, preservando el sentido de la unidad de su barrio. Ruinas sobre las ruinas, El rescate de los nios, Palacio Negro, Los lam ent os de San Camilito Entre Dios nunca muere y Viva mi desgracia Doa Mara de Jess: cien aos de soledad, entre otros, son narraciones que devuelven los personajes proto tpicos de la vida de la ciudad: los vendedores ambulantes, los mariachis de Garibaldi, los habitantes de lo s vecindarios, los organi lleros. Su presencia contribuye a conformar la memoria colectiva del Mxico anterior al terremoto. Dentro de la pobreza, entre las adversidades de la vida diaria se han desarro llado sentimientos nobles y se han tomado infinitas acciones de solidaridad con los de ms. En el dolor hay alivio por las actitudes humanas reflejadas en las hist orias como rechazar recibir la comida de los repartidores voluntarios con el fin de dejarla a los que la necesiten ms; quedarse a vivir en una casa que est a punto de derrumbarse porque era la nica opcin pa ra no desprenderse del perro que le salv la vida al hijo menor de la familia; hacerse cargo de una anciana que fue vecina de toda la vida y ahora no tiene quien la recoja; la seora que se ha quedado sin nada pero al recuperar el violn de su esposo que muri, se lo regala a otro msico quien tambin lo perdi todo, y otras parecidas. En las narraciones hay una clara nota de nostalg ia por este espritu solidario del Mxico de antao. Las polticas de modernizacin han cambiado la ciudad y el terremoto aceler el proceso, forzando a las personas a dejar sus hogares y mudarse para otro lado. Pacheco est

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141 conciente que esas formas de la vida cultural y el aspecto unitario de la gente del pueblo van a cambiar pronto; por ello se apresura a retratar este aspecto de la ciudad en su crnica antes de que se pierda. Uno de los captul os registra la entrevista con un cilindrero, don Antonio Lpez Vzquez, en la que se percibe esta preocupacin: A qu atribuye usted que exis tan ya tan pocos cilindreros? Pues a dos cosas: la primera a que no ha y tcnicos que sepan repararlos. Cuando un aparato se nos descompone nosotros mism os buscamos la forma de componerlo. El problema ms grave se presenta cuando se nos rompe alguna pieza. Entonces no podemos conseguirlas ni aqu, ni en el extranjero. En Alemania, por ejemplo, ya nadie sabe lo que son los cilindros. Y eso que, como le dije, son originarios de all (127). El rostro perdido. El punto final de la continuidad histrica de la ciudad de Mxico se pone en el captulo Las cenizas del Regis, que gira alrededor de la dem olici n del hotel que era uno de los smbolos de la elegancia capit alina de otros tiempos. Con precisin de minutos y segundos la narradora registra los hechos de cuando se colocaron las cargas de dinamitas en los edificios de Salinas y Rocha, y luego del hotel Regis. Describe la liquidacin de los re stos del hotel Regis y parte del paisaje al que se acostumbraron los habitantes en sus excu rsiones domingueras al cntrico parque de la Alameda. Muchos adquiri eron una relacin orgnica con l: Te juro que cuando se oy la explosin cre que la carga de dinamita estaba dentro de m (122). El momento de dinamitarlo adquiere el simbolis mo del fin de una poca. Este edificio era el prestigio de los aos revolucionarios, cuando los generales tram aban aqu en el Regis la toma del poder y llegaban a hospedarse Caruso y Valle Incln, Ana Pavlova y Blasco Ibez (19). Con el derrumbe de este hotel, comienza la memoria y el olvido de l glorioso pasado. El desplome del inmueble significa tambi n la cada de la imagen de un Mxico progresista y democrtico. El recuerdo de los revolucionarios que se reunan all est cargado de intencin. El lector sabe que la revolucin no trajo los efectos es perados y, segn refleja el texto,

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142 las clases que la hicieron viven en condici ones de pobreza. La demagogia practicada por el gobierno y la imagen oficial del pas era falsa. Esa imagen se derrumb con la sacudida del temblor. La cada del elegante hotel representa simblicamente la cada del discurso de la hegemona. Pacheco sugiere esta interpretacin al incluir una potica imagen que se relaciona con el dicho popular de caerse la cara de alguien por la vergenza: En el escenario de la destruccin, que es tambin del olvido, parecen escucharse las ltimas palabras de Mara Sabina, la mujer serpiente, la mujer de piedra, la mujer colibr: No veo mi rostro. No lo veo. Miro la paz en el mundo: pero me siento triste. Miro gente que vi de nia: a mi abuelo, a mi bisabuelo, a mi padre. Pero no veo mi rostro, no lo veo (124).16 Con este captulo podra acabar la obra, pero no acaba, como tampoco acaban las desventuras de los damnificados y los pobres de la ciudad. Le siguen tres narraciones ms, que muestran ms penurias de la gent e y dejan ver en claro que las oportunidades para la gente pobre se ven disminuidas tanto por el efecto del te mblor como por las polticas modernizadoras. Aunque la ciudad como un ser orgnico, ese gigant e ahora sin su rostro de glamour se est recuperando tras reparar los serv icios principales y dinamitar los edificios inservibles, muchas personas siguen con sus problemas irresueltos de vivienda, trabajo y as istencia ciudadana. Las estructuras de poder no han cambiado y los seres annimos siguen llegando a la metrpoli, esperanzados intilmente de encontrar en ella una suerte mejor, como muestra el penltimo captulo: La vida bajo los rboles. Esta narrac in muestra cmo los problemas graves de la vida cotidiana sin perspectivas pueden acabar con el amor entre la pareja, as como con las ganas de vivir. Conclusiones Aunque en el terrem oto de 1985 sufrieron tambin muchas personas de clases privilegiadas, Pacheco no representa en su text o a todos los habitantes de la Ciudad de Mxico. En sus historias privilegia a los pobres, este sect or pblico oprimido que, como observa su editor,

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143 bien podra formar parte de Los olvidados (1950) de Luis Buuel. La decisin de enfocar el grupo desposedo denota una voluntad poltica. Como sealan Antze y Lambek: Memories are acts of commemoration, of testimony, of confession, of accusation. Memories do not merely describe the speakers relation to the past but place her quite specifically in reference to it. As assertions and performances, they carry moral entailments of various sorts (xxv). Pacheco demuestra estar consciente de las implicaciones de su accin de solidaridad con el sector marginado. Como se indica en la part e que discute su postura tica, su actitud es voluntaria. Con su crnica Cristina Pacheco es una de las primeras escritoras en Mxico que ejerce el cambio en la orientacin ideolgica de este gne ro literario. Segn constatan Jrgensen y Corona en The Contemporary Mexican Chronicle el espacio literario de este gnero estaba por tradicin reservado para representar la conciencia burguesa que se impon a on the claims, behavior, and culture of the peasant masses ( 10). Esta prctica estaba en c onsonancia con los intereses del poder dominante, que la inclua en tre sus mltiples medios que tiene para organizar y controlar a los habitantes. Al acudir a la anamn sis del sujeto colectivo de la periferia tradicionalmente silente, la escritora logra resemantizar los mrg enes del discurso social y literario. Lo hace por medio del contenido y de la forma. Entre sus estr ategias narrativas cuenta el aprovechamiento de la crnica, tradicionalmente reservada para el discurso del centro, que afianzaba el poder hegemnico. Consagrar esta forma literaria al sector perifrico significa descentralizar y fragmentar ese poder. Zona de desastre documenta el trauma colectivo, reflej ado en la repeticin sin fin de los dramas de la gente pobre. La presencia de un tr auma siempre es acusadora porque detrs de l siempre hay un culpable. Aunque no se puede culpar a nadie por el terremoto, este acontecimiento result ser el detonador para revelar los abusos largamente sufridos por el

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144 pueblo, provenientes de la clase pudiente. El testimonio de la es critora, sumado a los de otras personas, registra un panorama de destruccin, desolacin y desamp aro para un sector que desde antes del temblor se encontraba en una situacin precaria, desigual e injusta. La situacin de estas gentes empeor dramticamente con el de sastre natural. Paradjicamente, los problemas acumulados, causados por la pobreza, la ignorancia y la falta de asistenc ia pblica se hicieron visibles a travs de la tragedia inmediata. La memoria de las personas, activada por la pluma de la escritora registra tanto los pr oblemas actuales como los que gene raron los aos de vivir en los mrgenes de la sociedad, sin posibilidades de gozar del progreso y la democracia, que pregonaban los canales of iciales del gobierno. Entre los sitios de la memoria que visita el sujeto colectivo en este captulo se discutieron los lugares comunes: la Ciudad de Mxico; la solidaridad de los rescatistas voluntarios y los abusos de los oficiales; los probl emas agravados de la vivienda, el trabajo, la asistencia social. Pero tambin se muestra a este sujeto a la luz de su continuidad histr ica: su relacin con la ciudad y el pas, su dignidad humana. Adems, se destaca la figura femenina en su contexto social. La imagen de las empleadas de la indust ria textil que presenta Pacheco contradice las versiones de los escritores ante riores sobre la pasividad o la negatividad de la actividad femenina. Las costureras son el ejemplo de las mujeres que no son malas por el hecho de trabajar, sino al contrario: merecen ser reconocidas por sus esfuerzos; ellas se hacen cargo de sus familias, frecuentemente incluyendo a sus maridos borrachos e ineptos. Son, adems, valientes y activas, y tienen o adquieren la conciencia poltica. Representan, tambin, un poder poltico, particularmente cuando ven amenazado su campo de responsabilidad que les fue asignado por la tradicin: la familia. Entre ellas, se muestran solidarias, caracterstica que adquiere ms bro en vista de las circunstancias del desastre natural.

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145 La categora de no-ficcin del referente condi ciona las percepciones de muchos lectores que esperan encontrar en las crnic as la verdad histrica, a pesar de la naturaleza borrosa entre lo real y lo ficticio de la representacin textual. Pero la literatura representa y no constituye ni refleja la realidad. En mi lectura de Zona de desastre no tiene relevancia el grado de la pureza de los testimonios. Pacheco reproduce las tcnicas asociadas con el testimonio y con su autoridad de periodista y escritora afirma que las historias son verdaderas. Si exagera una realidad, es para hacer que sta se entienda, como sucede en el relato La condena, en el que narra los pensamientos de un hombre que se estaba murie ndo o en Zona de desastre, que reproduce los dilogos de una pareja de damnif icados, desesperados por no reci bir la ayuda anunciada. En sus narraciones hay un punto de partida real que inspira la imaginacin y la fantasa, y desde esta representacin textual incita a los lectores a tomar posiciones frente a las injusticias denunciadas. Las historias de vida, el modo en que conviven y el discurso de los marginados, constituyen un discurso paralelo al de los ricos, es decir al poder dominante, puesto que representan una alternativa que antes no exist a salvo excepciones. Las muchas voces de los silenciados son activadas por la imaginacin litera ria de Pacheco y su valor cuenta por igual que los testimonios. Aunque no son quizs testimonios en el sentido estricto, dado que a falta de referencias exactas su verificacin histrica es imposible, actan desd e la esfera de la literatura como su representacin. Esta polifona testimonial que contie nen las crnicas de Pacheco coincide con la propuesta poltica del testimoni o concientizador que pr esenta George Ydice en su artculo Testimonio y concientizacin: [] los testimonios que surgen de luchas com unitarias a nivel local y cuyo propsito no es representar sino contribuir mediante su accin a la transformacin social y conciencial. El nfasis no recae sobre la fidelidad a un orden de cosas ni sobre la funcin de portavoz ni sobre la ejemplaridad los tr es sentidos de representacin sino sobre la creacin de solidaridad, de una identidad que se est formando en y a travs de la lucha (212).

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146 El acto de conmemorar no es arbitrario; siem pre lleva una intencin. La interpretacin personal que aade Pacheco a sus crnicas va ms al l de los comentarios. Ella emplea toda una estrategia para convencer de lo que escribe, usando diversos r ecursos del arte literario. Las historias que narra son sincdoques, escritas en el tiempo presen te, que gracias a las tcnicas asociadas con el testimonio producen un recuento c onvincente del trauma que encausa al lector a sentir empata hacia los que sufrieron. Una de las consecuencias implcitas de incluir las memorias de la gente del pueblo en la crnica es instaurar al sector marginado en la identidad nacional. Como observa Paul Ricoeur: To put it bluntly, we have nothing better than memo ry to signify that something has taken place, has occurred, has happened before to we declare that we remember it (21). Los acontecimientos no solamente generan la historia, sino tambin otras vas de tran smisin de memoria e identidad: la memoria colectiva17. sta es algo vivo, circulante tambin entre los seres marginados. Recogerla en un texto escrito sign ifica otorgar un espacio literario a este sector que antes no tena versin alternativa. Con su obra Pacheco apor ta a la crnica mexicana la posibilidad de convertirse en un instrumento democratizador.

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147 1 Ejerca periodismo en los diarios El Da UnomsUno La Jornada y el semanario Siempre y haba publicado tres libros de cuentos: Para vivir aqu (1983), Sopita de fideos (1984) y Cuarto de azotea (1985). Adems llevaba el programa televisivo Aqu nos toc vivir. En sus escritos, as como en sus programas, documentaba la realidad mexicana, dedicando especial atencin a las voces de los pobres. A lo largo de los aos, Pacheco continu su enfoque en los personajes de clases no privilegiadas, sobre todo de las mujeres. En uno de los principales diarios nacionales, La Jornada cuenta con una columna semanal permanente, en la cual publica sus reportajes-cuentos. Adems de continuar el programa de televisin, tiene otro en la radio: Conversando con Cristina Pacheco, en el que tambin da acceso a las voces marginadas. Hasta la fecha ha publicado otros libros de cuentos sobre la experiencia humana de aquellos seres que experimentan el abandono, la pobr eza y la vejez: La ltima noche del tigre (1987), El corazn de la noch e (1989), Para mirar a lo lejos (1989), Amores y desamores (1996), Los trabajos perdidos (1998), Limpios de todo amor (2002). Tambin ha publicado ensayo s y entrevistas con polticos, artistas e intelectuales: La luz de Mxico (1988), Los dueos de la noche (1990) y una novela: La rueda de la fortuna (1993). 2 En el artculo de Egan se citan las entrevistas con la s siguientes periodistas y escritoras, adems de Cristina Pacheco: Socorro Daz, Carmen Lira, Sara Lovera, Lu ca Luna, Blanche Petrich, Elena Poniatowska y Elena Urrutia. 3 La crnica ms conocida de la Conqui sta es quizs la de fray Bartolom de las Casas, Brevsima relacin de la destruccin de las Indias En la cultura prehispnica tambin existan la s crnicas. Bernardo de Sahagn transcribi a muchas de ellas en su Cdice florentino Tambin existen crnicas precolombinas en las lenguas nhuatl y maya. 4 Los trminos periferia y margen se usan paralelamente en su funcin de contrariar a los discursos hegemnicos. Su uso origina de las teoras econmicas de l desarrollo y del subdesarrollo en caso del primero de ellos por ejemplo: en los trabajos de Andr Gonder e Immanuel Wallerstein, y de la crtica filosfica y literaria en el segundo por ejemplo: en los trabajos de Jacques Derrida (Gugelberger and Kearney 12). 5 En su ensayo La novela testimonio: socio-literatura, incluido en La fuente viva (1983), Barnet reconoci que su inspiracin para colocar en el centro de la obra a la gente sin historia origin de la lectura de Juan Prez Jolote, biografa de un tzotzil (1959), del mexicano Ricardo Po zas de Arciniega (Taylor 145). 6 Por ejemplo, Beth Jrgensen expresa su crtica en el artculo Matters of Facten las siguientes palabras: Zona de desastre does make a claim to factual status, but it fails to meet the readers expectations for factual adequacy, and therefore it doesnt arouse doubt or invite verification. As a document of a historical event of great consequence for Mexico, Zona de desastre falls short of the chronicles potential for an analytical and criti cal engagement with contemporary reality (85). 7 Tambin el ensayista y pensador polaco Gustaw Herling-Grudzi ski afirma que el registro de la historia negra plagas, cataclismos, conquistas y extermin ios no tiene que seguir necesariamente la lgica de la documentacin histrica para reflejar el tamao del desastre. El pensador seala como ejemplo la obra de Daniel Defoe, A Journal of the Plague Year (1772), que habla de las muertes annimas y situaciones precarias de una manera tan repetitiva que se encuentra en el borde del aburrimiento. Esta narracin, empero, segn Herling-Grudzinski, expresa de manera ms eficiente y sobrecogedora la miseria y el dolor de una masa sin cara, una aguja en el sismgrafo. El mtodo de Defoe es por eso, en su opinin, insuperable, si se trata de expresar la tensin dramtica resultante del proceso de morir de las masas humanas, las cuales siempr e estn en peligro de cruzar la frontera donde acaba la suma de los individuos humanos y comienza la suma de las cifras (324). El mtodo que emplea Pacheco en su narracin es parecido al discutido por Herling-Grudzi ski: en Zona de desastre los relatos de los daos del sismo y de las desgracias de los pobres parecen nunca acabar. Lo es quemtico de la miseria llega a ser tedioso y en su tedio, alarmante. La repeticin captura la atencin, siendo s ta el principal objetivo de la crnica testimonial. 8 From the most meticulous naturalism to the most far-flung fantasy, fiction renders knowledge of the world by means of analogous configuration. [] [F]actual particulars may enter the test in a variety of ways to suit a variety of ends, but they frame and highlight the texts generalized propositions. The documentary novels insistence that it

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148 has a particular truth to tell thus reinforces rather than undermines fictions distinct status as a means of telling the truth (Foley 268). 9 Por ejemplo, en una crnica histri ca que elaboraron los inve stigadores del IISUNAM en base a la informacin compilada de los principales diarios nacionales se puede leer: El jueves 19 de septiembre de 1985 a las 7:19 horas tuvo lugar un sismo de 8.1 grados en la escala de Richter con epicentro en las costas del estado de Mich oacn, cerca de la desembocadura del ro Balsas. Este sismo fue seguido por otro de menor intensidad, 6.5 grados Richter, el viernes 20 a las 19:38 horas. El efecto destructivo de ambos terremotos se dej sentir sobre todo en los estados de Guerrero, Michoacn, Colima, el sur de Jalisco y de manera especial en el valle de Mxico, lugar donde se ubica la gran metrpoli mexicana, el conglomerado humano ms grande del mundo. Fue precisamente en la capital de la Repblica donde el saldo de muerte y destruccin alcanz las pr oporciones ms grandes y dramticas de las cuales se tenga memoria en Mxico. Cf. Arreola et. al., Mem oria, p. 105-107. 10 Palabras citadas por el editor, en la contraportada. 11 Beth Jrgensen, como Claudia Schaefer encuentran que no incluir el nombre verdadero del personaje llamado La Pulga es una falta de la cronista. Pa ra contrastar esta actitud, las dos acadmicas sealan el afn documentario de Elena Poniatowska, quien en su crnica Nada, nadie. Las voces del temblor tambin habla de un personaje llamado La Pulga y lo identifica como Marcos Efrn Zariana. No es seguro, sin embargo, que ambas escritoras hablen del mismo personaje. 12 En su Prlogo a La luz de Mxico Carlos Monsivis escribe en referencia al programa televisivo de Pacheco: [] Cristina recoge [] voces de grupos y personas que por lo comn la televisin slo registra como lejana tumultosa (11). 13 El estudio de Arreola et al. analiza la respuesta de varias instancias admini strativas a las necesidades urgentes de los damnificados. Se critican diversas dependencias guber namentales, tales como la Secretara de la Defensa Nacional, la Secretara de Proteccin y Vialidad del DDF, y la Procuradura General de Justicia del DDF. No obstante, los autores reconocen el esfuerzo del gobiern o capitalino y otras agencias administrativas: La accin desplegada por el gobierno capitalino y por diversas agencias gubernamentales de la administracin central, organismos descentralizados y empresas paraestatales, si bien vari en funcin de las instituciones, en trminos amplios contribuy a enfrentar numerosos problemas, pr incipalmente mediante la aplicacin de medidas de seguridad, de acciones encaminadas a rehabilitar los serv icios pblicos y de ayuda a la poblacin afectada (108109). 14 El testimonio del mariachi se relaciona con otro aspecto, que los analistas de la UNAM describieron medio ao despus, al analizar las actitudes del gobierno: La gran movilizacin de la ciudadana y la apabullante respuesta popular solidaria, junto con el estupor y anonadamiento gubernamental, son quiz las ms impresionantes lecciones sociopolticas del sismo. Por ello, algunas autoridades trat arn de impedir que la movilizacin de los voluntarios prosiga pese al inicial reconocimiento explcito que les manifest el Presidente y, sobre todo, que pueda cristalizar en algo ms. As, los militares, pese a la dese speracin que los voluntarios mostraban por salvar vidas, les cerraron el paso y las autoridades capitalinas comenzaron po r pedirles que evitaran entrar en la zona de desastre, recordndoles que el centro estaba acordonado y cerrado el trnsito en numerosas av enidas; les recomendaron que entregaran sus donaciones en las delegaciones para evitar desbordamientos de solidaridad y confusin. Y de plano, finalmente buscaron someterlos a su control mediante la exigencia de que se registraran y portaran gafetes autorizados, previa investigacin para garan tizar su honestidad (Arreola et al. 112). 15 Confederacin Regional Obrera Mexicana. Fundada en marzo de 1918, CROM fue la primera confederacin de trabajadores de carcter nacional, que represen ta a empleados de todo tipo de industrias. 16 Mara Sabina Garca (1888-1985) era una curandera mazateca sencilla y hu milde, quien se convirti en una celebridad nacional e internacional por su conocimiento y uso ceremonial y curativo de los hongos alucingenos. Era considerada una chamana, puesto que adems del uso medicinal de los hongos practicaba la videncia.

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149 Acompaaba sus largas ceremonias con los cantos de su propia poesa. Su talento de poeta es conocido gracias a las traducciones que hizo del m azateco al castellano otro poeta originario de la Sierra de Oaxaca, lvaro Estrada. 17 Para la discusin sobre la teora de la memoria colectiva por y para los historiadores vanse, por ejemplo, los textos de: Keith Michael Baker, Memory and Practice, Natalie Zemon Davis and Ran dolph Starn, eds., Memory and Counter Memory o James Fentress and Chris Wickham, Social Memory entre otros.

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150 CHAPTER 5 LAS SEAS LUMINOSAS DEL PASADO: LA MEMORIA COMO INSTRUMENTO DE CONOCIMIENTO Y PRESER VACI N DEL PASADO EN LAS SIETE CABRITAS (2000) DE ELENA PONIATOWSKA They are continuing presences; they need only the opportunity to walk among us in the flesh. Virginia Woolf, A Room of Ones Own Introduccin Com o se ha visto en los cap tulos anteriores, las imgenes del pasado pueden ser o bien materia prima para la construccin de la identid ad, o bien herramienta de la contestacin, o una forma de denunciar las injusticias vividas. Esto nos ha llevado a enfatizar el presentismo y la maleabilidad de la memoria1. No obstante, las distorsiones tienen lmites2. El pasado que perdura a pesar de las transformaciones es una fuente incuestionable de conocimiento y contribuye a la comprensin colectiva del mundo. La rememoraci n sirve tambin el propsito de generar conocimiento de la historia y as beneficiar a contemporneos y a generaciones futuras. Este captulo tratar la rememoracin como inst rumento de produccin de l saber colectivo. La fuente principal del sabe r colectivo es lo que Jan Assmann llama la memoria comunicativa: consiste en recordar los hechos de la vida diaria tales como situaciones interesantes, chismes, chistes, memorias, etc. (126 ). Cuando la expresin de las vivencias deja de ser oral y se consolida en forma de un text o, una imagen o un monume nto, se habla de la memoria cultural. sta ya no se relaciona directamente con la vida cotidiana porque sus horizontes sobrepasan los lmites temporales. No obstante, tambin forma parte de la memoria colectiva, puesto que genera una concretion of identity o sentimiento de identidad grupal (128). La experiencia colectiva se enriquece tanto por medio de la memoria comunicativa, como

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151 por la memoria cultural. Por ello, compartir el sa ber de lo ocurrido reviste gran importancia para la colectividad. El valor de los conocimientos transmitidos por grandes personajes del pasado es indudable; como dijo Isaac Newton: If I have seen further, it is by standing on the shoulders of giants (citado en Lerner, The Creation 166). Pero las mujeres no han podido subirse tan fcilmente en los hombros de sus predeces oras. Desafortunadamente, segn observa la historiadora Gerda Lerner respecto de las muje res, su aislamiento y su exclusin del mundo de las letras no les ha permitido ap render y construir sobre lo ya hecho para avanzar ms (The Creation 283). Por esta razn, Lerner propone que el grupo femenino debe hacer prioritaria la transmisin de conocimientos sobre los logros y las hazaas de las gigantes del pasado3. Por ignorar los avances de sus antecesoras, cada muje r est condenada a come nzar por el principio, en vez de poder aprovechar el terreno ya conqui stado por otras, as though no woman before her had ever thought or written (The Creation 166). En Mxico, Elena Poniatowska ha contribui do a llenar este vac o, recuperando para la memoria colectiva importantes personajes histr icos que aportaron mucho a la cultura y cuyas vidas privadas presentaban una alternativa a los modelos femeni nos reconocidos. Este es el propsito de Las siete cabritas (2000), que consiste de siete hi storias de vida narradas por la escritora-narradora que habla desde el presente, con el fin de transmitir el conocimiento de lo ocurrido en el pasado de tal forma que permanezca en el futuro. Las siete mujeres recordadas por Poniatow ska eran pintoras, poetas y narradoras, mayormente activas en los primeros tres cuarto s del siglo XX: Frida Kahlo, Pita Amor, Nahui Olin, Mara Izquierdo, Elena Garr o, Rosario Castellanos y Nellie Campobello. Todas ellas desafiaron a la sociedad machista que exiga de la mujer sumisin, silencio y no-existencia

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152 pblica. Liberadas y controvertidas, las si ete expresaron pblicamente sus inquietudes intelectuales y artsticas, exhibieron su inteligen cia y sus talentos, y retaron el comportamiento prescrito para su gnero por el patriarcado. Su s vidas no fueron fciles, pero todas alcanzaron xitos importantes y con su conducta rompier on muchos esquemas sociales. Sus logros, sin embargo, pronto se silenciaron y casi todas cayer on en el olvido. Se rescat nicamente a Frida Kahlo, principalmente como pop icon figure (Martnez 88). Al restituir la memoria de estas mujeres, Poniatowska ampla el discurso sobre el pasado, reformulando el conocimiento de los lectores. Sus hi storias se integran a la Historia y siguen el principio horaciano de instruir deleitando, tradicionalmente la ta rea de hombres. El tiempo que recuerda la escritora-narradora de Las siete cabritas no es muy lejano; persiste an en la memoria colectiva mexicana como la poca de construccin nacional, conocida de sobra por el discurso androcntrico ejercido en todos los medios culturale s y oficiales. Su rememoracin en el texto de Poniatowska no contradice las versiones anterior es, pero agrega elementos que permiten renovar y ampliar el conocimiento sobre el pasado colect ivo, aadindole la perspectiva de mujer. Esta seccin se propone anal izar las estrategias de rememoracin empleadas por Poniatowska y discutir los principales sitios de la memoria que la escritora realza por medio de diversas estrategias. Entre stos: el cuerpo femeni no, la familia y la obra de las protagonistas. Se escrutinan la forma narrativa y el marco exterior (la dedicatoria, el ttulo, los encabezados de los captulos y las fotografas). Las estrategias que se analizan incluyen la forma narrativa y el marco exterior (la dedicatoria, el ttu lo, los encabezados de los captulos y las fotografas). La discusin implica un acercamiento feminista y se apoya en las ideas de repres entacin de Carolyn Heilbrun, as como en la discusin de las tcnic as de rememoracin de Gilles Deleuze, y de la narracin de Jan Kordys, y Elizab eth Young-Bruehl, entre otros.

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153 La estrategia narrativa La dedicatoria Lo prim ero del texto que llama la atencin es la dedicatoria, eviden temente pardica: A mis Tres Gracias, Monsivis, Pacheco y Pitol. Dar el nombre de las divinidades mitolgicas femeninas a estos grandes escrito res e intelectuales mexicanos, es hacer una asociacin cmica e irreverente, sobre todo porque las Gracias casi siempre se repr oducen como hermosas mujeres desnudas 4. Tal acto, si es que no pretende ofender, se lo puede permitir solamente una persona que est en el mismo nivel de reconocimiento in telectual que los aludidos y que se encuentra en trminos amistosos con ellos. Efectivamente, Elena Poniatowska goza del mi smo estatus y reconocimiento, y mantiene una relacin amistosa con Carlos Monsivis, Jos Emilio Pacheco y Sergio Pitol. Para evitar que la inscripcin se entienda como una burla de sus colegas y para suavizar el impacto de la hilarante asociacin, la escritora incluye el pronombre posesivo mis, con el cual aade un significado de familiaridad y cario hacia los objetos de su dedicatoria. Por un lado, la dedicacin podra leerse enton ces como una genuina consagr acin a sus amigos del oficio, figuras destacadas en la cultura mexicana. El uso del epteto Tres Gracias no permite, sin embargo, quedarse en tal interp retacin. Llamar con este denominativo a los hombres es, ms bien, una burla de la tradicin segn la cual eran las mujeres quienes inspiraban la creacin artstica de los varones. Detrs de la dedicatoria se asoma un mensaje feminista: Poniatowska anuncia que ella no va a atenerse a las tradiciones. Todo y ser mu jer, se va a aduear de la palabra, as como de la costumbre masculina de invocar a las Tres Gracias. Sus Gracias, empero, no sern mujeres desnudas que destacan por su belleza, sino hombres que sobresalen por su intelecto y a los cuales ella no tie ne nada que pedir porque los iguala en su ar te. Esta inversin de

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154 papeles ya anuncia el tenor del contenido, ya que las protagonistas tampoco se ajustaban a los papeles tradicionales de las mujeres. La forma narrativa Para contar la vida de las siete intelectuales y artis tas, Poniatowska crea una forma narrativa que, como otros textos de esta escritora, se encuentra en el bo rde de varios subgneros literarios. Por un la do, Las siete cabritas presenta una coleccin de biografas, puesto que la autora hace un esfuerzo documental al registrar los hechos vitales de las referentes: nombre completo; fecha de nacimiento y muerte; nombres de familiares y amigos; fechas de los hechos importantes en su vida privada y pblica; ttulos y fragmentos de sus obras. Por el otro, incluye episodios autobiogrficos, lo cu al acerca el texto ms a las memorias. La narracin incluye, adems, elementos de ficcin literaria, fotografas, fragmentos de cartas y entrevistas, chismes, chistes y memorias de otras personas. Las siete cabritas no es, por lo tanto, una coleccin de biografas tradici onales, pero su intencin es la misma que la de las narrativas cl sicas: dar a conocer la vida y la obra de grandes personajes que realmente existieron. Como observa C. Wright Mills, las narraciones biogrficas ejercen the sociological imagination al colocarse en la inters eccin de la historia, la sociedad y la experiencia indivi dual (19). De la misma manera que una novela, este subgnero ofrece la posibilidad de observar a los pers onajes en su complejidad, relatando historias contextualizadas que tienen inicio, medio y fi nal, y que pueden, hasta cierto punto, tener un grado de continuidad. A diferencia de la novela, sin embargo, los lectores de biografas habitan en el mundo del/de la protagonista y, por lo tanto, participan de algn modo en su vida. Esta es tambin una caracterstica del texto de Poniatowska: sus historias muestran a las protagonistas en todo su ciclo vital: cuentan la ni ez, la adolescencia, la madurez y la muerte, y ofrecen hasta una revisin de la memoria que se tiene de ellas hoy en da.

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155 Con su referencia en lo real, sus relatos c ontribuyen a formar la visin del mundo de los lectores y su percepcin de la historia. Se gn otra acadmica y escritora profesional de biografas, Elizabeth Young-Bruehl, los seres del pasado se re scatan del olvido precisamente para proveer tal conocimiento del mundo real; sus hazaas pueden iluminar el camino de los lectores contemporneos y futuros: We expect some illumination in our times, and we expect it from people, and from ideas as they come from people in relation to other people, from conversations. There are many reasons why biography as a genre expanded its share of the global publishing scene exponentially in the 1970s and 1980s, and why memoirs and autobiographies followed suit in the 1990s, but this expectation of illumi nation is, it seems to me, the chief reason. People want to read about people real peop le even more than fictional characters because so many current fictional characters seem so intellectualized and heartless. Biographies [] are about peopl e in the full-bodied, full-emoti oned, socially intricate way Euro-American novels were during the time now known by academics as modernist (12). La iluminacin que proporciona el texto de Poniatowska no se limita a la informacin sobre la vida de las siete artistas seleccionada s. Su evocacin implica tambin a decenas de otras figuras relacionadas con ellas y permite conocer detalles de toda una poca de la vida cultural mexicana. Al igual que la obra de Marcel Proust, la recherche du temps perdu (1913-27), Las siete cabritas est salpicada de reminiscencias: un recu erdo hace surgir a otro, que se asemeja en algo al anterior5. Como afirma Gilles Deleuze en Proust et les signes las reminiscencias tienen carcter inesperado y espontneo; originan de mecanismos inconscientes y se convierten imperceptiblemente en una reconstruccin conscien te, basada en la seleccin y el ajuste. Se interconectan en este proceso la memoria, la narracin y la conciencia. Tenemos entonces la impresin de que la rememoracin es sinnima a la reconstruccin y que c onsiste en traer algo que ya se haba consolidado en el pasado; este algo permite te ner la sensacin de una realidad recuperada. No obstante, seala Deleuze, la reminiscencia es s lo en parte espontnea: en tanto los rasgos de una experiencia se asemejan a los de otra, anterior a esta, convocada por la semejanza. Pero las imgenes recuperadas no so n simplemente reproduccione s de lo que ha sido,

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156 sino que implican una reconstruccin creativa, en la que se entremezclan las impresiones e informacin del presente (citado en Kordys 139)6. En otras palabras, el pasado se renueva en la memoria con cada reconstruccin y se le agregan los contextos del presente, filtrados por una conciencia ya diferente. Las historias de Las siete cabritas aparentemente se dividen a captulo por personaje, pero todos vuelven a aparecer en otros captulos. Cu ando, por ejemplo, en la ltima seccin, dedicada a Nellie Campobello, se habla de la veneracin que sta tena haci a su madre, surge la memoria de la relacin que tenan Elena Garro y Rosari o Castellanos con sus progenitoras, no mencionada en las partes del libro dedicadas a ellas. Estas asociaciones despiertan la atencin analtica de los lectores; hacen surgir, por ejempl o, preguntas sobre el papel de la madre en la formacin de los individuos recordados. El lector evaluar estos datos partiendo de su sensibilidad y conciencia formadas en el siglo XXI. Aadir conocimientos nuevos sobre las relaciones familiares del pasado le ayudar a la vez en tender (consciente o inconscientemente) su propio mundo. La tcnica de relacionar los recuerdos le permite a la narradora cubrir un panorama mucho ms completo de lo que sera necesario para narrar la vida de sus referentes biogrficos. Le da la posibilidad de asomarse a su mundo privado, cambiar instantneamente de planos temporales, hacer comparaciones y expresar crtica. Por ejemplo, al hablar de las hazaas de las mujeres que escandalizaban con su desnudez, critica las personas del presente: Hoy la desnudez no causa el mismo impacto. Jesusa Rodrguez se ha encuerado en varias obras como si el mundo fuera su regadera y los nicos que ponen el grito en el cielo son los tarados de Pro Vida (41). Conviene subrayar que los recuerdos nunca se presentan separados de su contexto y frecuentemente el marco se vuelve ms importante que la figura central.

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157 Rememoracin colectiva Se am plan las estrategias para recordar el pasado al recurrir a varias fuentes de la memoria y al usar diversas tcnicas narrativas. Por un lado, la autora cuenta con recuerdos propios, puesto que ella, aunque ms joven que lo s objetos de su remembranza, comparti una poca con ellas: la misma ciudad, el mismo medio cultural, hasta la misma familia en uno de los casos, ya que Pita Amor era su ta7. Pero adems de relatar sus propias experiencias y los datos biogrficos, incluye las memori as de otras personas e involucra a los lectores en la reconstruccin del mundo de sus personajes. El em pleo de diversas fuentes informativas permite considerar el pasado desde varias perspect ivas y los mltiples enfoques incrementan la credibilidad de las historias. Es interesante notar que desde el principio la narradora exige que el lector tome una parte activa en la rememoracin. El captulo que ms lo requiere comienza la se leccin, de manera que dicta el tono del resto del texto. En esta parte la voz que narra la vida de Frida Kahlo pertenece a un personaje imaginario que personifica a su memoria y reclama ser la autntica Frida, a diferencia de la que muri8. Se trata de un monlogo, pero se involucra al lector en un dilogo, ya que se le impone la tarea de imaginarse las pi nturas. La escritora cuenta evidentemente con la popularidad del arte de Kahlo y con la accesib ilidad de reproducciones del mismo. Para poder asimilar la historia de la vida pr ivada de la artista, el lector de be colocarse en el punto preciso de la voz del inslito personaje y evocar en su memoria la obra de ella. De manera parecida, la escritora-narradora elabora otro conocimiento histrico para sus lectores cuando recuerda el m undo posrevolucionario. Al comienzo de la narracin sobre Mara Izquierdo, evoca las imgenes conocidas de ese Mxico: Todava se oyen los balazos de la Revolucin de 1910. Pero esta gu a al pasado enfoca en las soldaderas, cuya participacin en la revolucin y despus de ella ha sido tan vital para el bien estar de la nacin como poco

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158 reconocida. Aqu se destaca la herencia cultural indgena y se rinde tributo a las mujeres que demostraron el gran poder del mal llamado sexo dbil. Su descripcin no es larga ni detallada, pero queda grabada en la imaginacin: Las mujeres cruzan su rebozo sobre el pecho como antes cruzaron las cananas. Sus fuertes piernas de caminante les abren paso. Pretenden domar sus crines y recogen sus trenzas al aire. Todava estn hechas de ti erra y agua, el maz form sus dientes, enderez sus huesos, fortaleci su esqueleto, hizo aflorar la estructura de sus altos pmulos. El sol an les delinea el rostro. Por su sangre corre el grito de Zapata: Tierra y Libertad. Al llegar a los pueblos, en un santiamn encienden la lumbre, echan al agua hirviendo en un perol gallinas robadas y las cuecen a punta de bayoneta, su fusil sobre el hombro para que nadie les impida darles de comer a los que vienen atrs (79). La narradora estimula tambin la fantasa de l lector para que cier tas imgenes se queden en la memoria. Para hablar de Na hui Olin, crea unos pasajes de na rracin tpica para el relato de suspenso, que describe las labores que ha costado rescatar su identidad. Usa para ello el enfoque omnipresente e involucra a los lectores en esta ex periencia: Adriana Malvido toma la foto entre sus jvenes y delgadas manos. La mira. Qu tienen esos ojos? La atrapan. Adriana vuelve a mirar. Los ojos se apoderan de ella, diablicos, igual que aos atrs le ocurri a Toms Zurin y antes todava al Dr. Atl, a Diego Rivera [] (55). Tambin emplea recursos poticos que esti mulan la creacin de imgenes mentales; stas, segn sostiene Kordys, se fraguan en la interseccin de la memoria, la narracin y la conciencia (138). Un ejemplo de ello es el ekphrasis del ltimo captulo, dedicado a Nellie Campobello, que consiste de una imagen creada po r sus palabras, que mues tra a la bailarina en pleno momento de la danza. Este pasaje incluye tambin una anfora, sugiriendo el ritmo con el que se podra mover la danzante: Esa mujer de porte real que atraviesa el ai re con los brazos en alto, se llama Nellie Campobello; esa mujer de pelo jalado hacia atr s, que estira su cuello y seala el rumbo con el dedo del pie derecho, es Nellie Campobe llo; esa mujer que desafa la gravedad y se eleva al cielo es Nellie Campobello (145).

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159 Si los recursos poticos usados en esta narracin logran crear una imagen y sta hace impacto en el lugar de la conciencia menciona do por Kordys, donde reside tambin la memoria, la posibilidad de permanencia de esas imgenes es indiscutible. Los recuerdos familiares de Elena Poniatowska aparecen principalmente en el contexto de Pita Amor. Para recordar a esta prima hermana de su madre, la escritora-narradora reconstruye tal como lo hicier a en Hasta no verte, Jess mo (1967)9 varias conversaciones con la poeta. Las citas frecuentemente son largas y sera ingenuo pensar que sin el uso de la grabadora la autora recordara exactamente las palabras que se dijeron en aquella ocasin. A pesar de ello, no se le puede ne gar valor informativo. Poniatowska trat a su ta durante muchos aos; reconstruy los dilogos con un grado de fi delidad razonable para que representaran la personalidad y el espritu de esta seora. Esto s recuerdos reflejan una intencin testimonial. Tambin la narracin de Elena Garro incluye ci tas de las conversaciones entre la escritora de Las siete cabritas y aqulla, tambin escritora, que permiten a los lectores formarse una idea del carcter de la aludida. Para que el argumento sobre la magntica personalidad de su colega sea ms convincente, la narradora recu rre a una confesin autobiogrfica: Alguna vez la acompa [] a la casa de campo que tena en Ahuatepec el banquero Agustn (Tintino) Legorreta, a quien quera expr opiarle la finca para drsela a sus legtimos dueos []. Ese da (memorable para m porque Elena volva mgico todo lo que tocaba) asistimos a una reunin con campesinos [] y tanto a Elvira Vargas como a m nos impresionaron la fuerza de carcter de Elena y la confianza con la que se le acercaban los campesinos. [] La verdad, a m me tena subyugada. Cuando me pi di que saltara la barda de la finca del banquero Legorreta para correr a abrir la puerta principal, obedec a ciegas, sin que me atemorizara el ladrido de los perros guardianes. El imperio que Elena ejerca sobre sus seguidores era absoluto (108). Poniatowska transmite tambin el conocimiento colectivo sobre sus sujetos biogrficos, que ella adquiri de su ncleo familiar: Desde muy pequea, Pita fue la consentida, la mueca, la de las exigencias y rabietas, la de los terrore s nocturnos. Era una criatura tan linda que Carmen

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160 Amor estren su cmara fotogrfica con ella y le sac muchas fotos desnuda. Y ella se encantaba contemplndose a s misma. Posiblemente all se encuentre el origen de su narcisismo (36). La autora emplea tambin las memorias de ot ras personas; predominan cuantitativamente las del pintor y escultor Juan Soriano, amigo de ella. Sus ancdotas const ituyen casi la mitad del texto sobre Mara Izquierdo, tambin pintora, su compatriota de Jalisco. Asimismo, Soriano contribuye notablemente en la rememoracin de la escritora y coregrafa Nellie Campobello, y de la poeta, pintora y pensadora Nahui Olin. Adems de este pintor jalisciense, Poniatowska cita a otros personajes del mundo artstico e inte lectual, quienes recu erdan a las artistas10; incluir sus recuerdos implica aadir una fuente amplia de informacin sobre la poca: las amistades y las influencias mutuas, el ambiente cultural y social. Los diarios, las cartas, las entrevistas, los frag mentos de la poesa y la narrativa, as como los comentarios de la obra pict rica de las artistas son otros medios de los que se sirve la escritora para ampliar el conocimiento que c onstruye sobre el pasado. Todos estos elementos estn unidos por la voz narrativa que los interpreta y completa la informacin para entregar una historia finita. En algunas ocasiones combina vo ces para ofrecer varias perspectivas de un episodio. As sucede en el caso de la controvertida acusacin que se le hizo a Elena Garro por haber delatado a sus colegas que apoyaron el m ovimiento estudiantil en octubre de 1968. Para comenzar, Poniatowska expresa su juicio: A raz de la matanza del 2 de octubre de 1968, Elena Garro se desquici. Haba delatado a un sinnmero de intelectuales; lu ego aade las opiniones de otros: Jos Luis Cuevas la llam loca y Monsivis, en Siempre! la mejor cantante del ao (117); despus cita los peridicos en los que, adems de lo que dice la prensa, aparece la declaracin de la misma Elena Garro (118). Las diversas perspectivas permiten creer en la objetividad de la opinin de la escritora. Es necesario recordar, sin embargo, que existen varias

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161 versiones sobre la supuesta participacin de Ga rro como informante del gobierno y la que ofrece Poniatowska no agota el tema, ni tampoco comprueba nada11. Imponen, en cambio, su manera de pensar sobre lo ocurrido. Entre las diversas fuentes de informacin figur an tambin chismes. Es interesante ver la existencia de las habladuras junto a los datos precisos que se pueden ve rificar en las fuentes apropiadas. Esos rumores son a veces melodramticos: Raoul Fournier deca que all [Carmen Mondr agn, alias Nahui Olin, y Manuel Rodrguez Lozano] tuvieron un hijo o una hija que muri en forma misteriosa; que posiblemente el beb fue asfixiado por la ma dre al dormrsele encima, que cay en un forcejeo entre la pareja o que la propia Nahui lo mat pa ra vengarse de Manuel. En Pars, algunos aseguraban haber visto a Carmen Mondra gn empujar una carreol ita con un beb de uniforme, gorra militar y botitas negras hasta la rodilla. Otros afirmaban que el carrito iba vaco (59). Poniatowska no explica qu hay detrs de las habladuras. Solamente se puede inferir que en la relacin entre Nahui Olin y Manuel Lozano Rodrguez haba tensiones y que su vida estaba bajo presin de la crtica social. Recordar es os chismes cumple, por lo tanto, cierta funcin informativa, puesto que muestra un aspecto del mundo con el que tenan que enfrentarse los sujetos. Pero detrs de las ancdotas contadas en este texto puede habe r otras explicaciones. La variedad de los recursos empleados en la rememoracin recuerda la tcnica de la innovadora narracin polifnica de Poniatowska en su novela testim onial La noche de Tlatelolco (1968)12. Como en aquel texto, las voces de Las siete cabritas entran frecuentemente sin ser anunciadas por la narradora y en algunas ocasiones hay confusin entre ellas. Tambin como en la novela de Tlatelolco, los r ecuerdos no siguen ningn orden apar ente excepto la divisin por captulos y subcaptulos, entre los cuales tampoc o hay una secuencia lgica. No obstante, la rememoracin de las artistas hecha desde la distancia temporal de varias dcadas difiere de las narrativas registradas poco despus de lo ocurrido en octubre del 68 cuando la tragedia estaba an presente. Aqu, la participacin de la narradora es mucho ms visible que en aquel

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162 testimonio colectivo. Su papel no se limita a elegir y ordenar las vo ces; ella es la voz principal y slo inserta las otras cuando resu ltan convenientes para sostener su idea. A pesar de que esas voces tambin se confunden ocasionalmente entre s, son todas identificables y no necesitan la proteccin del anonimato que resultaba necesaria en la novela testimonial. Por el contrario, su identificacin resulta conveniente porque aade informacin adicional sobre los personajes que formaban parte del medio artstico e intelectual de la poca. En la mayora de los casos, la autora no explica de qu manera recopil esas voces, pero parece evidente qu e no us grabadora como lo hiciera en muchos casos para su nove la de Tlatelolco si no que las anot mucho despus de haber conversado con esas personas. Tambin contrariamente a su primera novela polifnica, las voces no se precipit an de manera agitada para da r reporte de lo ocurrido en caliente, sino que estn ordenada s en un tono sereno, a manera de una charla. A pesar de las muchas diferencias entre las dos narraciones, me parece, sin embargo, interesante hacer la relacin entre La noche de Tlatelolco y Las siete cabritas puesto que ambos textos reflejan un esfuerzo colectivo por preservar el conocimiento de la historia. Ambos procuran registrar la experiencia colectiva para el conocim iento de las generaciones futuras. Los ttulos y las fotografas A la am plia gama de los recursos usados para dar a conocer las figuras del pasado contribuye el marco exterior del texto. Los elemento s adicionales impactan mu cho: tanto el ttulo de la coleccin, como los encab ezados de los captulos, as como las fotografas y el ya comentado prlogo, funcionan por imp resionar a los lectores y transm itirles mensajes duraderos. El ttulo, Las siete cabritas alude al estilo de vida que llevaban sus prot agonistas y la relevancia que ejercieron sobre la vida cultural mexicana: porque a todas las tildaron de locas y porque ms locas que una cabra cen tellean como las Siete Hermanas de la bveda celeste (16). Llamarlas cabritas y no cabras anuncia desde la entrada el trato gentil y comprensivo de sus

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163 disparates. En Mxico, y en espaol en general, decir que una mujer es ms loca que una cabra, es reprobar su conducta por estar fuera de lo comn y razonable. El diminutivo suaviza las connotaciones negativas del epteto al asigna rle una carga emotiva positiva; seala que el tono del recuerdo de sus actos debe hacerse c on indulgencia, y con admiracin es de comn entendimiento entre el lector y el narrador que para que una mujer pudiera destacarse en ese momento tena que ser loca una ca bra. De hecho, las remembranzas de las siete extraordinarias mujeres cumplen con lo anunciado al combinar va rios tonos de acercamiento hacia los sujetos: admiracin, compasin, solidaridad, respeto, adems de irona y burla en vez de censura. Usar tal metfora en el ttulo es tambin disponer a los lectores a leer con benevolencia sobre los objetos de esta rememoracin. La escritora seala en el pr logo que la traslacin del ttulo no se refiere solamente a la supuesta locura de las protagonistas, sino tambi n a su permanencia y su capacidad de iluminar el camino para las nuevas generaciones. El su stantivo cabritas o cabrillas es tambin el nombre de origen prehispnico pa ra la constelacin de las Siete Hermanas, o las Plyades, que es un cmulo de estrellas ms identificables a si mple vista y de brillo comparable entre s13. Este nombre fue usado por un grupo de poetas helnicos, as como en el siglo diecisis por los poetas franceses agrupados en el crcul o de Ronsard, quienes se esforzar on por romper con la tradicin de escribir en latn, para desarrollar la expr esin de los temas clsic os en su propia lengua. Quizs la escritora ha relaciona do esos artistas innovadores y lo s objetos de sus remembranzas, pero an si no fuera as, resulta clara su met fora de las Siete Hermanas o cabrillas como figuras de mujeres extraordinarias que ilumina n el camino para las futuras generaciones. Los ttulos de los captulos tambin estn cargados de significado, ya que sugieren caractersticas de cada protagonista. La e xpresin de estos encabezados se hace an ms

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164 relevante por la ingeniosa composicin del ndice, en el cual cada captulo se anuncia en una pgina separada que incluye una fotografa de cada persona aludida. sta s son pruebas tangibles del pasado: sin el referente no ex istira la foto. Como dice Marian ne Hirsch, The referent haunts the picture like a ghost: it is a re venant, a return of the lost and d ead other (5). Incluir esas fotos es instalar a las personas del pa sado en el presente; ellas transm iten una nocin de la verdad que refuerza lo expresado en palabras o, a la inversa, el texto explica el contenido de las imgenes 14. Juntos, el texto y la imagen, colaboran en convencer de la verdad contenida en la narracin. El captulo con el que comienza la seleccin narra la vida de Frida Kahlo y se llama Diego estoy sola, Diego ya no estoy sola: Frida Ka hlo. La primera parte de esta frase proviene del diario ntimo de la pintora, donde expres repetidamente su sentido de la soledad, causado por el abandono de su esposo15. La fotografa que acompaa refu erza la idea del sufrimiento, ya que muestra la artista en la cama, con su atuendo diurno y con el cuerpo contorsionado, aparentemente recluida en su intimidad para su frir un dolor o una pena. Pe ro tanto las palabras como la imagen encierran un truco: la segunda pa rte del ttulo niega la primera, as como la segunda mirada a la foto revela la presencia de un perro, confundido con el cuerpo de la pintora. Descifrar el oxmoron del ttulo ser posible tras la lectura, en la cual se comprobar la existencia de una nueva persona: la memoria de Kahlo. Esta nueva identidad ya no depende de su amado: ella ha logrado la supervivenci a de su mito, independiente de l. As lo concibe Poniatowska o por lo menos as se lo permite entender, puesto qu e esta historia es la nica en la que introduce un personaje nuevo, de ficcin. Esta idea se conf irma en un ensayo que escribi Poniatowska para el peridico La Jornada : Olvidar a Frida? Nadie puede hacerlo, ni siquiera los que nunca la conocieron. La fridamana nos la recuerda a cada momento, al reproducirla en camisetas, tarjetas postales, carteles, revistas, llaveros, perfumes, catlogos y libros. Es un objeto de culto para millones de personas en el mundo. [] La herencia de Frida es para Mxico. Frida, Frieda,

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165 Fridita; Frida, encaje de bolita; Frida, rebozo; Frida, clav ada de claveles; Frida, boquita de jarro; Frida, tira bordada; Frida, color azul ail; Frida, media remendada; Frida, pauelito de llorar; Frida, fondo salido; Frida, amarillo congo; Frida, difuntita. T, Frida, nunca ms estars sola.16 El segundo captulo, dedicado a la poeta Guad alupe Amor Schmidtlein, conocida como Pita Amor, se llama Pita Amor en los brazos de Dios. Por un lado, el ttulo se refiere a la reciente muerte de la artista, por el otro, al ude a su narcisismo. Segn Poniatowska, su ta de joven era muy admirada; crea en su superiorid ad y exiga reconocimie nto de su talento y hermosura. La narradora la recuerda con una me zcla de admiracin y burla: [Pita] [j]uraba y perjuraba que era superior a Sor Juana porque ella est muerta y yo estoy viva; muertos tambin los protectores que le gr anjearon su belleza, su talento y su desparpajo [], no le qued ms que el autoelogio y decretar: Yo soy una dios a. Muchos le creyeron (51). El ttulo semicmico aporta las primeras informaciones sobre la artista y establece un tono burln hacia las actitudes estrafalarias de su ta. La fotograf a muestra a la arti sta joven y coqueta. La siguiente seccin narra la vida de la poe ta y pintora Carmen Mondragn, conocida con el nombre que le acu su amante, el Dr. Atl: Nahui Olin. El ttulo reza: Na hui Olin: la que hizo olas; la fotografa que lo acompaa explica la razn de las anunciadas tu rbulencias. Muestra una hermosa mujer de pelo corto y revuelto, comple tamente desnuda. En la poca en la que las mujeres solan llevar el cabello largo y usar vesti dos cerrados hasta el cuell o, esta fotografa sera escandalosa. El lector actual qui zs no experimente el mismo shock ante la imagen, pero por lo menos querr averiguar quin era la rebelde. El ttulo de la quinta historia, de manera pa recida al captulo anteri or, consta de un juego imaginativo de palabras inspiradas por el nombre de la pintora: Mara Iz quierdo al derecho y al revs. Anunciar que se va a habl ar de alguien al derecho y al revs sugiere que se expondr su vida desde la perspectiva ofici al, pblica y desde la inoficial privada. Tambin, al revs

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166 sugiere que el comportamiento de la persona no se adhiere a la norma. El ttulo, por lo tanto, promete acercar desde varias perspectivas la figura de esta gran pintora que se atrevi a vivir una vida diferente. Su fotografa muestra a una mujer retadora; el maquillaje destaca sus rasgos indgenas y el atuendo atrevido. Elena Garro: la partcula revoltosa anuncia que va a tratar de la turbulencia de opiniones acerca de esta escritora. Su apodo, segn ella misma, se lo dieron sus padres, debido a su don de producir desorden sin proponrselo y ac tuar siempre inesperadamente, a pesar suyo (119). El ttulo anuncia que no se blanquear la conducta cont rovertida de Garro; ms bien develar las acciones inesperadas que produjeron tanta conmocin en el medio literario e intelectual mexicano. La fotografa de Garro muestra a la controvertida escritora en una actitud de preocupacin o concentracin sobre un asunto que demanda su mxima atencin. El encabezado Rosario del Querido nio Guerra al Cabellitos de elote hace intertexto con el prlogo de Poniatowska para la edicin de la s cartas de Rosario Castellanos a su esposo Ricardo Guerra (Querido nio Guerra) y a su hijo Ga briel (Cabellitos de elote), editadas en 199917. Aquel texto se repite casi ntegro en Las siete cabritas y en l se seala que las cartas de la poeta pueden seducir, no slo a mujeres, sino tambin a los hombres interesados en comprender a las mujeres. Aqu vuelve a ha blar de la ilustre ch iapaneca atribuyndole un grado de locura parecida a las otras cabrita s, aunque ella no cometiera el mismo tipo de disparates de conducta que la mayora de las dem s. La fotografa muestra a la escritora seria y serena, junto a una pared con libros. La sobrie dad del entorno armoniza con la tranquilidad y paciencia con la que la modelo espe ra la toma de su fotografa. El ltimo captulo, Nellie Campobello: la que no tuvo muerte, intriga por su ilgica expresin. Nadie pudo no tener muerte si es que ya no existe entre los vivos. No obstante, en el

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167 caso de Campobello, por muchos aos no se pudo comprobar la muerte, pero tampoco se pudo asegurar de que estuviera viva. Las ltimas noticias confirmadas de la ya anciana poeta y escritora, fundadora, directora y coregrafa del ballet nacional decan que estaba enferma y confinada a la cama, bajo el cuidado de una exalumna suya. Accederle era imposible por las prohibiciones que impusieron su cuidadora y el ma rido de sta. Con el tie mpo, la pareja la llev a provincia, supuestamente por razo nes de su salud. A la falta de noticias de la escritora, sus colegas y familiares comenzaron a hablar de un posible secuestro. Varios peridicos nacionales publicaron artculos con variantes de la pr egunta Dnde est Nellie Campobello?. Doce aos despus de la ltima noticia de ella se descubri que se la haba enterrado en 1989 en una delegacin correspondiente a su ltimo do micilio bajo el nombre original de ella: Francisca Ernestina Moya Luna. Poniatowska alude en su ttulo a este indignante episodio. Pero el mismo ttulo sugiere que la rememoracin no se va a limitar a la nota de su muerte, sino que va a enfocar la persona misma, destacando la im portancia de su vida. La placa fotogrfica muestra a Campobello sonriente y en movimiento: camina o baila en medio de un jardn, con las manos llenas de trajes de baile o disfraces teat rales. Los tules o plumas que carga expresan movimiento, pero no se entiende su sentido, ni se distinguen bien los objetos. La fotografa resulta tan enigmtica como el ttulo. Los ttulos del volumen y de las siete narraciones son, en suma, no solamente muy llamativos y fciles de recordar, sino que tambin cuentan historias. Su funcin no es solamente anunciativa, ya que representan una parte nte gra del sistema semitico y epistemolgico desarrollado en el libro. Los sitios de la memoria Es difcil imaginarse la biografa de un ho m bre exitoso cuya vida profesional estuviera ligada tan ntimamente con su vida privada como la de las protagonistas de Las siete cabritas La

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168 razn para ello aclaran los bigrafos Alpern, An tler, Perry and Scobie: Because society tends to value male models of achievement and behavior more than it values female models, a womans gender may exercise greater constraints on the way he r life evolves (7). La introspeccin en la vida masculina se puede hacer sin exponerle (si viviera) a cualquier sentimiento de culpa o trasgresin. Los hombres no tienen que justificar las circunstancia s que ocasionaron sus triunfos y fracasos. Las mujeres, en cambio, si obtuvier on xitos pblicos, violaron el principio de mantenerse en privado; tan slo por eso no son modelos de conducta dentro del sistema patriarcal. Por ello sus representaciones son ta n escasas y si se produ cen, se las ve, por lo general, como excepciones (He ilbrun 25). Sus historias presentan, adems, nicamente la imagen pblica de lo que Heilbrun llama marriage plot (51). Poniatowska socava esa tradicin al enfocar no solamente la vida pblica, sino tambin y con ms acento la privada. No escribe tampoco de una sola mujer excepcional, sino de siete; adems, menciona a varias ms, que aportar on valores para la vida cultural mexicana. El cuerpo sexuado El elem ento comn de estas memorias es el cu erpo femenino, y ste es el eje principal de los lieux de mmoire de la escritora-narradora. A lo lar go del texto Poniatowska hace abundantes menciones de las caractersticas fsicas y de la conducta social de las referentes, consideradas pertinentes a su gnero: su belleza, su manera de vestir, maquillar se, y tratar a la gente. Estas descripciones recuerdan las de muchos autores hispanoamericanos del siglo XIX, que enfocaban nicamente en el exterior de sus personajes fe meninos. Pero aqu, los comentarios sobre la belleza femenina revelan un propsito ms pr ofundo que el de satisfacer lo que los investigadores de los estudios culturales llaman el male gaze 18. Escribir sobre la apariencia de los sujetos biogrficos aqu permite revelar los conflictos que les causaba a todas tener la conciencia de su cuerpo sexuado.

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169 Segn se advierte en Las siete cabritas todas las protagonistas r eaccionaron en contra de las prescripciones normativas sobre el cuerpo. Todas trataron de liber arse de la dominacin patriarcal y procurar una aut odefinicin. Al discutir los m todos que usaron, Poniatowska expresa su aprobacin, burla, simpata o compasin. En algunos casos sugiere cmo deberan o no deberan ser esas actitudes en un individuo libre. Su ideologa se hace eco de la de Sneca, de que nadie es de veras libre si es esclavo de su propio cuerpo (246-47)19. El caso que mejor ilustra esta filosofa es quizs el de Mara Izquierdo. Esta pintora, [r]obusta y chaparrita, cuerpo de soldadera ( 86), merece la admiracin de la narradora por haber sabido sincronizar su cuerpo en armona con su identidad y con el universo: Mara Izquierdo, quien antes se pintaba una boquita de co razn, acepta su boca grande, ardiente, dolida, una boca que sabe de la siembra y la cosecha [ ], inventa maquillajes a base de ocre y siena tostado que esparce sobre su rostro que ahora s acepta tal y co mo es (85). Su belleza se realiza cuando refleja una aceptacin interior, sus vivencia s autnticas y puede refl ejarse en el arte: Liberarse es bailar, es creer en s misma []; retratarse como la madona, con el nio Dios en los brazos. A todas las vrg enes Mara Izquierdo les pone su cara y la curvatura de sus labios. Todas son rotundas, duras inevitables. Una suerte de ra bia contenida refleja su vida interior. As hay que encarar la vida, con fuerza, sin apenarse de lo que uno trae adentro. [] A mordeduras pinta Mara, dolida, ardiente que, ahora s, ya sabe mucho de la vida. Ningn rostro tan hermoso como el de esta tapata con sus pmulos altos, sus ojos negros y sus labios de cabeza olmeca [] (88). Pero la artista no era consecuente con su autenticidad. Cuando se cas con un diplomtico, se dej influir por el mundo con el que no se identificab a a fondo: Henri de Chatillon, el francs, le confecciona sombrero s de moda. Ah, moda, cuntos crmenes se cometen en tu nombre! (95). El cambio de su exterior provoca otros cambios, ms trascendentes, que se reflejan en su estilo de pintar: Al cambiar de su status volverse mundana, rer en los cocteles y no morder ya granos de maz sino canaps, la obra de Mara tambin pierde su fuerza (95)20. La traicin a la identidad de su cuerpo le cuesta caro, segn se desprende de la

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170 lectura: pierde el estilo y la intensidad de su arte, y su vida personal se desintegra. De acuerdo a otra artista, Lola lvarez Bra vo, quien la recuerda en su ltima poca, Izquierdo pag por su transformacin un precio muy alto: Finalmente a el la le dio un ataque de apopleja y se qued media chueca y l la dej (96). La leccin queda clara para el lector : Izquierdo, quien supo ser libre por un tiempo, someti su cuerpo a las expect ativas de otros y con ello perdi no solamente su estilo personal, sino tambin el estilo artstic o y en ltimas consecuencias, su salud y su vida. La actitud de Frida Kahlo se muestra m s compleja, debido a que ella tuvo que sobreponerse a dos fuerzas controladoras a la vez: el destino y la tradicin. El primer problema sobrevino por la poliomielitis que su fri a los seis aos y luego por el accidente que sufri a los dieciocho. Su vida fue marcada por las consecuencias de estas desgracias, pe ro logr hasta cierto punto tener control sobre ese cuerpo : aprendi a ocultar sus defectos tras los vestidos largos, folclricos, y lo hizo de manera tan efectiva, que sus remedios dictaron la moda. Poniatowska aplaude este espritu de convertir la miseria en triunfo y su narrado ra se muestra admirada ante la mujer que logr hacerlo. No obstante, la admi racin se mezcla con la crtica: Me volv exhibicionista, quera ser espectacular []. Rea como burro, echando mi cabeza hacia atrs para que nadie viera mis dientes [podridos,] escondido s por mi lengua (26). La voz de la supuesta autntica Frida subvierte a la otra Frida: Imagnense, en Pars, los m odistos son tan payasos que al verme tropezar [de borracha] por las calles en medio de mis holanes inventaron para su coleccin un vestido al que le pusieron, hganme el condenado favor, Robe Madame Rivera. Me dio gusto aparecer en Vogue Los pinches franceses dijeron que era yo extravagantemente hermosa (27). Con esta parodia, la voz narradora sintoniza con la idea de Judith Butler, segn la cual el cuerpo es slo un disfraz (9). Para el personaje de la autntica Frida [n]ada vale ms que la risa (29).

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171 La otra fuerza controladora de su cuerpo era la normatividad patriarcal. Kahlo la burl al luchar activamente por el hombre amado, a pesar de los escndalos provocados por ste, mucho mayor que ella, casado y mujeriego. Aunque este amor la obsesion y Kahlo sufra por las traiciones de su elegido, tampoco se le someti por completo: Yo tambin tuve otros amores []. Nunca fui prudente, nunca obediente, nunca su misa, siempre rebelde. De no serlo, habra aguantado mi vida y pintado adems? (28). El mensaje que emerge es un llamado a la autenticidad, expresado tambin por la voz de la autntica Frida: Nunca he conocido a una mujer ms valient e que yo, nunca he conocido a una mujer ms viva, nunca una ms cochina, ms cabrona, nunca una tan tirada a la desgracia. Nunca debe quedarse nada sin probar. Desde mi cama, de sde mis corss [], les digo mujeres, hermanas, amigas, no sean pendejas, abran sus piernas y no ahorquen a los hijos por venir, duerman atadas al hombro del amado o de la amada, respiren en su boca, tengan el mismo vaho; en el dolor, los movimientos son energa perdida, oigan el latir de su corazn, ese misterioso, ese mgico reloj que todos traemos dentro (29-30). Rosario Castellanos causa la admiracin de la escritora-narradora por superar el conflicto con su cuerpo. Le faltaba autoestima, a pesar de ser una gran inte lectual y gozar de popularidad en las reuniones pblicas: Extrovertida, brillant e, graciossima, daba la impresin de ser una mujer muy acostumbrada a las reuniones (140-41). Castellanos se perciba como un fracaso en aquel papel de mujer que dictaba la norma social. Sintindose fea, gorda, fodonga [sic!], histrica (134), se culpaba por la s infidelidades de su marido. P oniatowska lo recuerda con una dolida irona: Con toda razn, l busca en otras lo que no encuentra en ella. Todas las dems han de ser mejores. Rosario no lo satisface por que es un monstruo (134). La narradora culpa por ello a la tradicin: A las mujeres se nos devala (141). Castellanos sirve para ejemplificar lo injusto de la costumbre para con la mujer. Su vida era similar a la de muchas otras mujeres que sufrieron ninguneo por parte de su pareja: Con Rosario Castellanos podemos identificarnos todas las mujeres nacidas en los treinta y cuarenta (126). Lo que le pasaba a ella se puede ver como un ejemplo de la historia comn del gnero femenino: Las cartas [que le escriba Rosario

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172 Castellanos a su esposo] Ricardo son devastadoras, estrujantes, obsesivas []. Lo son tambin para nosotras las mujeres que en ellas nos vemo s reflejadas (126). No obstante su falta de autoestima, Castellanos logra separar la esfera de l cuerpo y de la mente. La falta de felicidad personal pertenece a lo corporal y no afecta y quizs hasta estimula la produccin artstica e intelectual. Poniatowska reconoce y admira es a capacidad de sobreponerse a los problemas ocasionados por el conflicto con su autoestima y la falta de corre spondencia en el amor: Rosario vive esa tragedia cotidiana y si n embargo escribe. Su cerebro di vidido en dos lbulos frontales est en realidad habitado por dos propsitos: uno para escribir, otro para sufrir. Aparentemente no se mezclan (135). La recuerda como trabaj adora incansable, madre excelente y muy buena ama de casa. Desmiente con ello las versiones qu e Castellanos daba sobre s misma y que quizs sus contemporneos crean: [...] y es sorprendente como una mujer que se considera a s misma carne de can para manicomio maneja las [ dos] casas, y no slo a Gabriel sino a Ricky y Pablito (140). Poniatowska sugiere con su relato que la escl avitud que se autoimpuso la poeta-escritora en nombre de los valores tradicionales fue la verdadera causa de su sufrimiento profundo y duradero. El primer paso de valorarse a s mi sma es, segn ella, pedir el divorcio (141). Al expresar este juicio, Poniatowska asume una res ponsabilidad social puesto que atenta en contra de la institucin del matrimonio, tan defendida por el poder patriarcal. Contrariamente a Castellanos, Pita Amor y Nahui Olin se crean muy bellas y contaban con reconocimiento. La autora da fe: Si [Pita Am or] era una nia preciosa, fue una adolescente realmente bella. Llamaban la atencin tanto sus de splantes como sus grandes ojos abiertos, su voz profunda y su cabello rubio rojizo y largo (37) ; [En el poema] Calinement je suis dedans [Nahui Olin] cariosamente dentro de s misma le renda un homenaje a la lenta ondulacin de sus

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173 piernas al insertarlas en medias de seda, a sus pi es, a su vientre liso, a sus ojos que ardan a fuego lento, a su belleza que embaucaba a cuanto hombre, mujer, animal o quimera se cruzaba en su camino (56). Saberse hermosas era gratificante porque la conciencia del valor sexual les otorgaba cierto poder, que en su cultura es un atributo masculino. Las dos podan permitirse hacer cosas que se consideraban impropias para las mujeres: Pita Amor entraba en los bares gritando Ya llegu, cabrones y regaaba con un lenguaje muy spero a quienes no cumplieran inmediatamente sus mandatos; las dos tuvieron ro mances escandalosos con hombres ilustres; las dos retaron a la opinin pblica al exponerse desnudas21. No obstante el poder de la belleza, relacionado en muchos aspectos con la clase social de las dos, la liberacin en base al valor sexual era altamente desgas tadora y se convirti en otro tipo de esclavitud para ellas; exiga mantener el impacto que causaban. De all derivaba su esmero por cuidarse el cuerpo y por la vestimenta deslumbrante. Si el poder de sus cuerpos les abra muchas puertas, tambin influa negativament e en la apreciacin de su arte. Sus xitos se atribuan al apoyo de sus poderosos amantes, su conducta retadora lleg a cansar. Los arranques exhibicionistas y las provocacione s a la opinin pblica si bien caan en gracia en su momento y cumplan con el propsito de desafiar los modos de burgueses de la poca, con el tiempo dejaron de ser noticia. Su fsico perdi el atractivo para el pblico y as perdieron su arma ms poderosa. Ambas terminaron viviendo sus ltimos aos en soledad, con la razn desviada. La narradora no aplaude el comportamiento de estas cabritas, pero tampoco lo condena. En vez de ello, trata de justific arlas y se empea en explicar la causa de sus excentricidades. Intenta mostrar que su locura era resultado de un sistema sexista que, en realidad, no tena cabida para tales comportamientos: Los casos de Nahui Olin y de Pita Amor son emblemticos. El rechazo y la censura las volvieron cada vez ms contestatarias y las dos hicieron del reto y de

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174 la provocacin su forma de vida (54). Fue qui zs este estilo que acab por destruirlas. Ciertamente, su final se conforma con lo que Ca rolyn Heilbrun describe como tpico en el caso de las mujeres que no tuvieron ms oportunidad de expresar su inconfor midad con su cultura: Forbidden anger, women could fi nd no voice in which publicly to complain; they took refuge in depression or madness (15). Al habl ar de los alborotos que causaban las dos artistas, la escritora somete a revisin el juicio que se tena de ellas. Con la conciencia que se tiene hoy, sus actos ya no escandalizan a nadie, excepto de los que Poni atowska llama tarados (41). La rememoracin hace ver que las dos divas haban tenido que pa gar un precio muy alto por sus libertades. Condenarlas por sus escndalos, que hoy en da ni siquiera resultan tale s, sera castigarlas doblemente, puesto que su inconformidad con el papel de mujeres sumisas ya les propici muchos sentimientos contrarios, desgracias pers onales, burlas y finalmente soledad y locura. Como Amor y Olin, Elena Garro era tambin una mujer deslumbrante, quien suscit grandes pasiones (108). Poniatowska asegura que [s]u magnetismo era el del sol (109). Su fsico era para ella distintivo de una clase social privilegiada. R ubia, tena miedo de los morenos, pero se solidarizaba con los campesinos y luch aba por sus derechos. Esta solidaridad la expresaba por medio de acciones tales como pelear por las tierras, pero no influa en la actitud que tena hacia su cuerpo. La narracin de Poniatowska se tie de burla cuando recuerda a su colega que no quera privarse de lujos: Alguna vez que Elena llevaba un abrigo de piel a una audiencia [con los campesinos] le pregunt si no le pareca inapropiado, y me respondi: No soy una hipcrita; [] Si yo soy duea de un abrigo de pieles, me lo pongo donde sea y cuando sea (108). Garro tampoco quera renunc iar a vivir en los hoteles m s caros de Pars, aunque no tuviera nada que comer. Su obstinacin en consen tirse lleg a ser una enfermedad: desarroll una obsesin enfermiza por la integridad de su person a y se crea perseguida todo el tiempo. Adems,

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175 tena pavor a los temblores. Estas obsesiones la sometan a una esclavitud de otro tipo, que necesitaba ms bien de atencin mdica, segn hace ver la escritora (104). Tambin Nellie Campobello amaba el lujo, a unque haba dedicado vari os escritos a la crtica de los malos, que segn ella eran los ricos. Poniatowska la cri tica por ello: y se le olvida que se movi en los salones de candiles y la platea dorada de los sexenios alemanista y avilacamachista. Luci los abrigos de pieles y lo s adornos de la poca (160). No obstante esa crtica, expresa admiracin ante la fortaleza de esta mujer que no acept ser dcil. A pesar de vivir en un ambiente machista, logr publicar libros sobre la Revolucin Mexicana y fundar la Escuela Nacional de Danza. Su condicin femeni na no le impidi lograr sus propsitos, aunque se los haya obstaculizado. En su caso, el cuerpo adquiere una importancia especial por su misma desaparicin. El abuso de su fsico es indi gnante; mayor y enferma, Campobello fue vctima tanto de las personas que la ultr ajaron como de la ineptitud de las instituciones de seguridad pblica. Recordar este penoso asunt o es acusar a los responsables. El enfoque en la corporalidad le permite a la escritora-narradora h acer una revisin crtica de las polticas de regulacin social discriminatoria haci a el gnero femenino. Sus recuerdos contrastan la situacin en la que vivan las mujeres ilustradas hace medi o siglo con la actual y revelan lo absurdo de las imposiciones en contra de las cuales ellas t uvieron que luchar. Aunque se hayan considerado libres de su condicin genrica, su actividad profesional, artstica y social nunca fue libre de esa condicin. La sociedad tena ciertas expectativas respecto de la imagen femenina y no cumplirlas llev a adoptar actitudes combativas hacia lo estipulado. Precisamente la disparidad entre la percepcin que ellas tenan y la que les mandaba la tradicin en relacin a sus cuerpos les granje el apodo de cabritas que les puso la escritora.

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176 La familia Com o parte de la discusin del cuerpo sexuado de las cabritas, se relatan las primeras experiencias que amoldaron su personalidad e infl uyeron en su destino. Es caracterstico que casi todas las protagonistas carecieron de una re lacin cercana con sus madres. Algunas eran hurfanas y la falta de la relaci n de madre-hija se justifica de manera natural; las dems, sin embargo, tuvieron el problema de no ser comprendidas por sus progenitoras. La imagen que se evoca de la madre de Frid a Kahlo es traumtica: A veces yo la odiaba, sobre todo cuando sacaba los ratones del stano y los ahogaba en un barril. Aquello me impresionaba de un modo horrible. Quiz fue cr uel porque no estaba enamorada de mi padre (22). La falta de distancia afectiva de la madre, aunada al sentido de exclusin en el colegio, estaba compensada por el cario de su padre. l la cuid, la consinti y desarroll su inters intelectual y artstico. Asimismo Nahui Olin estaba muy mimada por su padre. De una familia rica, afrancesada, recibi una educaci n de clase alta, de la cual se mofa la narradora: Nahui poda relinchar en francs porque prove na de la cuadra de yeguas finas del Colegio Francs de San Cosme (57). No tuvo una buena relacin con su madre, pero su padre la consenta mucho tanto que, segn la opinin de una amiga de la familia, esa relacin no era muy normal: Nahui tuvo una mam clasista, dursima, estricta, formalis ta, terrible. Su refugio fue su pap, quien la resguard, y hay elementos que te pueden llevar a pensar que su relacin fue ms que la de un padre y una hija. Personalmente me queda la duda (56). Poniatowska no comenta esas especulaciones; afirma, en cambio, que hay notas de los diarios infantiles de esta cabrita, donde se destaca que la nia se sent a incomprendida por sus padres. Pita Amor era la sptima hija y, segn la na rradora, sus padres ya no le prestaron la misma atencin que a los dems hijos. La nia utiliz esta circunsta ncia para imponer su

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177 voluntad sobre todos los que estaban a su alrededor. En la voz de la que la recuer da se siente una nota acusadora hacia esos padres que no supieron educar mejor a su hija: Ni su padre ni su madre tuvieron fuerza para controlarla y la de jaron libre como sus palabras. [] Desde muy pequea, Pita fue la consentida, la mueca, la de las exigencias y rabietas, la de los terrores nocturnos (36). Mara Izquierdo fue tambin una nia muy desp ierta y desatendida en su edad temprana: Vivi con su abuela y una ta, ambas beatas y ab urridas []. Nunca particip en la gran feria anual de San Juan [] (80). De esta casa aburri da escapa tan pronto se le presenta la primera oportunidad: se casa a la edad de catorce aos. Sin embargo, las imgenes que la impresionaron en la niez impregnaran para siempre su arte: una sola funcin de circo a la que s la llevaron la marc de por vida y habra de pintar caballitos de feria, acrbatas, trapecistas, bailarinas sobre la cuerda floja, elefantes, saltimbanquis [] (81). Tampoco Elena Garro ni Rosario Castellanos tuvieron buenas relaciones con los padres, mucho menos con las madres: Elena Garro habl siempre ms de su padre Jos Antonio Garro y del legendario compaero de sus correras, Boni que de su madre nortea: Esperanza Navarro. Rosario Castellanos nunca se sinti amada por los suyos y menos an tras la muerte de Benjamn, su hermano menor. Ahora ya no tenemos por quien luchar, escuch decir a su padre, Csar Castellanos (164). La nica que, segn el texto, si nti devocin por su madre er a Nellie Campobello. En sus libros, poemas, diarios y entrevistas esta escr itora expresaba su amor con las palabras que muestran que la madre representaba los valores ms altos. En Las siete cabritas Poniatowska destaca esa adoracin y llama a Nellie Campobello [l]a escritora que ms ama a su madre; no obstante, deja ver que la figura materna que ella adoraba estaba agrandada por la nostalgia: Para

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178 referirse a su madre, Nellie escribe la palabra Ella en cursivas, destacndola como a una diosa para honrarla an ms. La convierte en mujer mara villa dispuesta a la entrega y al olvido de s misma (el nfasis es del original165). Por otro lado, la crtica lite raria Doris Meyer encuentra que la idolatracin de la figura materna por parte de Campobello se deba a su necesidad de aclarar su propia vida: In the mirroring relationship of biographer and subject, the author reshapes her own identity as she rescues that of her mother from historical oblivion (749). En Las siete cabritas se comprueba que Campobello adoraba la imagen de una madr e que no era precisamente el modelo femenino prescrito para su poca: dbil, sumisa y calla da, sino que era una madre fuerte, de manos que saben enrolar un cigarro de hoja y prenderlo al atardecer, de manos de costurera que levanta bastillas, de manos que pueden empuar un fusil [] (165). La falta de comprensin por parte de los padres, especialmente la relacin fallida de madre-hija, se presenta en el texto de Poniatowsk a como una circunstancia de desventaja a la vez que ventaja. En una sociedad que exiga de las madres apoyo al rgimen patriarcal y androcntrico, las hijas con inquietudes artsticas e intelectuales tendran que enfrentarse con sus progenitoras para poder desarrollar su talento. Faltando la madre o car eciendo de lazo profundo con ella, la hija tiene ms campo para rebelarse en contra de las reglas sociales de desigualdad con los hombres. La obra En Las siete cabritas la obra artstica e intelectual de las retratadas se presenta inseparablemente relacionada a sus vidas privadas El personaje ficticio que narra la vida de Frida Kahlo, por ejemplo, subraya la influencia mu tua entre el arte y la vida de ella. Por un lado, la fuente de su inspiracin eran su propio cuerpo sufrido y su feminidad li siada; por el otro, la actividad creativa tuvo para ella una importancia vital: La pi ntura me complet la vida. Perd

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179 tres hijos y otra serie de cosas que hubieran llenado mi vida. Horrible. Todo eso lo sustituy la pintura (23). Si en sus contactos con la gente Ka hlo fue todo un disfraz, en el arte plasm una imagen ntima. Se critic ese tono privado, pero los expertos internacionales la reconocieron como una gran innovadora del arte precisamente por saber plasmar en los lienzos la intimidad humana femenina. El mundo privado era tambin el tema de la obra de Pita Amor. Poniatowska se empea en dejar en la conciencia de los lectores la im agen de esta mujer que no solamente escandalizaba, sino que tambin era poeta y se dedicaba al ar te performativo, aunque ste no se considerara digno de una mujer decente en la poca. En su poesa, Amor expres sus inquietudes ms ntimas, su dolor por la prdida de la madre y su sentimiento de culpa por la muerte de su hijo. Tambin expres sus juicios de otros poetas y su s auto-alabanzas. Para destacar la importancia de su obra, Poniatowska cita la opinin del tambin poeta, escritor e intelectual, Alfonso Reyes: En 1958, cuando Guadalupe Amor public su libr o de poemas Sirvindole a Dios de hoguera Reyes afirm que era el mejor de cuantos haba es crito hasta entonces. Don Alfonso le dijo a la propia Pita que haba agarrado el ncleo de la poesa (45). Adem s de ejercer la poesa, Pita Amor era tambin una mujer de la escena. Su ac tuacin ante el pblico era un arte efmero, pero requera de talento y ella lo tena, y lo ejerci (casi) libremente. Nahui Olin era tambin poeta, adems de pintor a, pero no ha dejado una obra extensa. No obstante, Poniatowska reconoce su aportacin al arte lrico por su aporte de lo que Hlne Cixous llamara criture fminine En Las siete cabritas se citan varios de sus poemas y la escritora confirma: Nahui Olin es quiz la primera que se acepta como mujer-cuerpo, mujercntaro, mujer-nfora. Poderosa por libre, se derrama a s misma si n muros de contencin. Parece que la piel de Nahui est escribiendo (63). El erotismo que expresaba Nahui Olin en sus

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180 poemas y en sus pinturas exceda los lmites de la tolerancia social. Hasta hoy en da, segn Poniatowska, su intensidad resulta inigualable: No hay hombre o mujer ahorita en Mxico y a principios del siglo XXI que se atre va a escribir as, a sentir as, a enamorarse as, a pintar as (63). La pasin que expresa Olin en sus poemas ta mbin se refleja en su pintura. Lo que se destaca ms es el empleo de los colores brillantes que despiertan los sentidos Los crticos de arte pictrico caracterizan su estilo como naive e intuitivo, pero re calcan su destreza. Olin usa las perspectivas planas; la mayora de sus temas son de la vida cotidiana. En los cuadros donde se retrata a s misma y a sus amantes presenta su cu erpo sin prejuicios y recal ca el placer sexual. El arte de Mara Izquierdo destaca por su ar raigo en lo mexicano. Poniatowska admira su pintura que no es folklrica sino esencial (84). La compara favorablemente con la de un pintor nacionalista muy conocido en la poca: Incluso, ya muy enferma, repetir sus bodegones y alacenas porque son parte de lo mexicano, listo pa ra la exportacin como las nias de trenzas y ojos fijos sentadas en sillitas floreadas de Gu stavo Montoya, un pintor qu e no le llega ni a los talones (86). Desde la perspectiva de hoy, Poniatowska es capaz de emitir juicios sobre lo sucedido en la vida de la pintora: Al buscar el reconocimiento y caer en todo el ajetreo que implican los honores, mucho antes de entrar de lleno en ese horizonte negro, Mara Izquierdo se diluye (97). Tambin se conduele de la suerte de la pintora, quien qued en la sombra por la dinmica de la memoria, que al favorecer a unos, deja a los otros en el olvido: Mara Izquierdo, hecha a un lado por la fridomana, apenas si se menciona. Pero afirma que an es posible rescatarla del olvido. Alaba por ello a los organiza dores de la gran exposicin de sus pinturas en noviembre de 1988, en el Centro Cultural de Arte Contemporneo. Esta conmemoracin, segn la autora de Las siete cabritas le devolvi vida a la pintora: A partir de ese momento, Mara

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181 vuelve a caminar como una Adelita de la Revol ucin, con su rebozo rojo cruzado, desde San Juan de los Lagos hast a la capital (99). Al hablar de Elena Garro, la escritora no escatima alabanzas de su escritura. Incluye para ello las opiniones de investig adoras que estudiaron su obra a fondo: Margo Glantz, Beatriz Espejo, Silvia Molina y Patricia Rosas Lpategu i. Segn Poniatowska, la escritura de Elena Garro merece un lugar privilegiado por su compro miso con las mujeres, entre otras razones: Autntica expositora de la psicologa femenina, Elena Garro, al seducirnos, defiende a las mujeres del mundo, sin siquiera proponrselo (1 05). Los textos de Garro que ameritan ms atencin son, en su opinin, el cuento La culpa es de los tlaxcaltecas y la novela Los recuerdos del porvenir La autora afirma tambin que [e]s difcil separar la obra de la vida de Elena Garro porque, ms que la de otros escritores, su obra es autobiogrfica y porque su vida ms que la de otros escritores suscita el morbo y la curiosid ad (114-15). Desde el pres ente, teniendo toda su obra a la vista, la juzga: Ama rrada a s misma, centrada en su yo, su prosa tambin era solar como en Los recuerdos del porvenir La semana de colores y El hogar slido y reiterativa y lacia en las novelas de los ltimos aos: Testimonios sobre Mariana La casa junto al ro Reencuentro de personajes Ins Y Matarazo no llam Fue perdiendo fuerza al convertirse en una larga recriminacin en contra de Octavio Paz [] (109). En el captulo dedicado a Rosario Castellanos, la autora trata de e nderezar la fama de esta escritora y poeta que qued catalogada en el estrecho marco del indi genismo. Sus clebres textos en los que denunci la violacin de los de rechos humanos que ocurra en su regin natal le valieron injustamente la consider acin de provinciana y caserit a (124). Poniatowska defiende la posicin de su colega, haciendo claro que los problemas humanos expresados en estos y otros escritos son tambin universales. El arte que ej erce Castellanos le merece la comparacin con

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182 Sor Juana Ins de la Cruz, afirma (125). Pero a pesar de que menciona todas las novelas y los ms famosos poemas de Castellanos, el an lisis de su obra en Las siete cabritas se limita casi exclusivamente a las cartas que escribi a su es poso y a su hijo, y se enfoca en la conexin que existe entre esas cartas y la realidad de su vida De esta manera lo privado de esta escritora se vuelve mucho ms significativo que su esfera de accin pblica. Los textos que escribi Nellie Campobello son autobiogrficos y todo comentario sobre ellos tiene que relacionarse tambin con la vida de la escritora-poeta. Poniatowska no comparte la aficin de ella por la Re volucin Mexicana ni su idealiz acin del Centauro del Norte, Pancho Villa. Dice que con sus Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa Campobello demuestra que [a]crticamente, prefiere ver el bosque y no los rboles (153). En cambio, alaba las novelas que su colega mayor escribi sobre la revolucin desde la perspectiva de una nia: de todos los novelistas de la revol ucin es la nica que obtiene la noticia ms fresca (155). Le aplaude la habilidad de abrirse camino en el mundo machista y lograr publicar sus novelas a pesar de ser mujer. Reconoce tambin otra ap ortacin de Nellie Campobello y de su hermana Gloria: su gran contribucin a la cultura naci onal mexicana en fundar la Escuela Nacional de Danza. En las narraciones sobre la obra de todas las ar tistas el enfoque es en la relacin entre sta y su vida privada. Porque el tiempo ya ha alis ado los inconvenientes, la escritora se permite evaluar consolidado sus aportaciones. La perspectiva del tiempo le permite a la escritora emitir juicios sobre el total sus creaciones. Aunque en algunos cas os sus opiniones son crticas, Poniatowska defiende los valores artsticos y sociales de las obras, y celebra su contribucin a la cultura mexicana.

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183 Otros sitios Poniatowska nunca explica cm o escogi estas cabritas y no otra s, a las que decidi recordar textualmente, aunque ella misma sea la que haba otras que desafiaron las normas sociales para imponer su voluntad humana y arts tica. Aprovecha la narra tiva de las siete para recordar a otras, entre las cuales figuran Lupe Marn, Lola lvarez Bravo, Remedios Varo, Tina Modotti, Mara Flix, Concha Michel, Benita Ga leana, Antonieta Rivas Mercado, Carito Amor, Gloria Campobello y Dolores del Ro. A algunas solamente las menciona, afirmando su gran papel en el desarrollo de la cultura mexicana; otras merecen algunas lneas donde se exponen sus mritos: de Magdalena Mondra gn, por ejemplo, dice que [sus] obras no se comparan al herosmo de su vida. Nortea como Nellie, Magdalena Mondragn, inconforme, se burla del poder en Los presidentes me dan risa prohibida en las librer as por subversiva (167). El recuerdo de las grandes mujeres incluye a muchos hombres clebres con los que ellas estaban relacionadas de alguna manera. Entre e llos: Diego Rivera, Alfonso Reyes, Dr. Atl, Ricardo Guerra, Rufino Tamayo, Octavio Paz y Martn Luis Guzmn. No reciben mucha atencin, excepto por su relacin con las protagonistas de Las siete cabritas Se citan, sin embargo, algunas ancdotas de Juan Soriano y de Antonin Artaud, amigos de algunas de ellas. Adems, se menciona el quehacer masculino en el sentido de mostrar el panorama completo de la poca en la cual actuaban las protagonist as. Pero las narracione s de Las siete cabritas estn enfocadas en las mujeres y constituyen una cel ebracin del quehacer cultural femenino y del espritu de la libertad que, segn la autora, adqu irieron las mujeres tras la Revolucin Mexicana: En los veinte las mujeres son libres porque son e llas mismas. Hacen lo que les dicta su instinto, no entran en complicidades con la sociedad, la religin, los cnones. No ex iste gran diferencia entre su mundo interior y su mundo exterior (79).

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184 Al rememorar a las siete artistas Poniat owska escribe tambin de su propio mundo. Particularmente, cuando habla de Pita Amor, la escritora incurre en recu erdos autobiogrficos: Mi madre y Pita son primas hermanas, hijas de dos hermanos: Emmanu el, padre de Pita, y Pablo, padre de mam (43). Cuenta con humor que el parentesco le vali a ella el ataque por parte de un lector quien, suges tionado por la leyenda sobre el origen del apellido Amor que estaba unido a la fama estrambtica de Pita, le mand una carta a la en tonces periodista del Exclsior Elena Poniatowska Amor, llamndola degene rada (43). Comenta tambin con humor la relacin entre la artista y ella: Pita me prohi bi usar mi apellido materno: Amor. T eres una pinche periodista, yo una diosa (43). En ms de una ocasin menciona los nombres de los parientes que tenan en comn y las reuniones fam iliares de todos. En este texto la escritora le permite al lector asomarse a su mundo priv ado, aunque esta incursin sea muy limitada y totalmente bajo su control. Conclusiones El texto de Las siete cabritas representa un esfuerzo por rescatar del olvido a algunas figuras del pasado, en el que caeran sin duda las siete mujere s protagonistas. Poniatowska demuestra estar consciente del valor de hablar del pasado y lo expresa varias veces en el texto. Por ejemplo, a las personas que fueron las primeras en recordar pblicam ente a Nahui Olin, les reconoce el mrito de salvarle la vida: En 1993, la rescat Blanca Garduo, directora del Museo Taller Diego Rivera, y la sac de l agua verde Toms Zurin Ugarte su salvavidas, y organiz en torno a su hermoso cuerpo de ahogada la expos icin Nahui Olin, una mujer de los tiempos modernos (73). Tambin observa la influencia que puede tener la palabra escrita en fijar la imagen: Que un escritor de la talla de Martn Luis Guzmn [] se ocup ara de Francisco Villa le da una dimensin que nunca habra tenido sin las Memorias de Pancho Villa (1936) (151). La escritora se conduele de otras pe rsonas que tuvieron aportaciones significantes para la cultura

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185 mexicana, pero se quedaron en el olvido: Ojal y todas las mujere s, Chabela Villaseor, Concha Michel, Blanca Luz Brum, Cuca Barrn y otras, tuvieran a un salvador que casi veinte aos despus de su muerte las recordara con los amorosos colore s de la benevolencia! (73). Su accin de rememoracin es, por tant o, consciente: con Las siete cabritas la escritora pretende anclar de modo permanente a las figur as femeninas histricas que controlaban su sexualidad, su sensualidad y su expresin corporal, y que tuvieron grandes logros artsticos y visibilidad pblica. Mujeres como las siete cabrita s no se retrataban muy frecuentemente en la literatura. Estas abuelas fecundas, como las lla ma el editor, pueden abonar impacto siempre y cuando estn presentes en la memori a colectiva. Los lieux de mmoire que elige la escritora son, por tanto, intencionados para cumplir toda una mi sin de contribuir al conocimiento de los y las que los leen. Los sitios de la memoria evocados en Las siete cabritas se concentran principalmente alrededor del eje del cuerpo femenino que se co ntempla desde su funcin social. Por eso, los aspectos que se enfocan pertenecen a la esfe ra de lo privado, en la que la sociedad tradicionalmente ubica a las muje res. La rememoracin recae, por tanto, en asuntos relacionados con el mundo tpicamente femenino: se recuerdan muchos detalles de su belleza, su manera de vestir y su manera de relacionars e. El aspecto de la apariencia fsica, segn se lee en el texto, afectaba a todas las mujeres recordadas. Como destaca la escritora, la belleza entendida bajo el conjunto de criterios exclusivos sobre el aspecto exterior de la mujer puede ser motivo de distincin social ilusori a y daina. Las mujeres que se rec onocan muy hermosas, Nahui Olin y Pita Amor, si bien se beneficiaron en un principio de las ventajas que les otorgaba ese poder sexual, tambin sufrieron por depe nder demasiado de l. Su fsico se deterior con el tiempo y tras ello, perdieron su arma ms poderosa; adem s, an en la poca en la que sus encantos

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186 ejercan el mayor impacto, su obr a artstica estaba subvaluada por los prejuicios que se tena sobre las mujeres bellas y sus x itos se atribuan a la ayuda de los hombres con los que estaban relacionadas gracias a su atractivo fsico. No menos daina se mu estra la conviccin de la falta de belleza, como en el caso de Rosario Castel lanos, cuya falta de autoestima contribuy, segn Poniatowska, al deterioro de sus relaciones mar itales. La autora critica todo entendimiento superfluo de la belleza, influido por la perspectiva masculina. En su lugar propone otro, que incluya la proyeccin del interior de la persona, como lo hace ver en el caso de Mara Izquierdo cuando sta se mantena au tntica a su personalidad. La manera de vestir, que cons tituye parte de la atencin al cuerpo sexuado, se presenta como un instrumento de control social, que act a de manera contradictoria en muchos casos. Querer incrementar el poder sexual a travs de la apariencia por parte de las protagonistas de Las siete cabritas impona la exigencia de vestirse con dis tincin, lo cual sign ificaba integrar las normas de control social, del cual ellas se queran liberar. De all que las decisiones que tomaban al respecto del vestido eran casi en todos los casos drsticas: Pita Amor y Nahui Olin gastaban su fortuna en la vestimenta; Elena Garro y Nellie Campobello aparecan en las pieles muy caras para mostrar su pertenencia a la clase social s uperior y Mara Izquierdo tr astorn su personalidad al cambiar el estilo del atuendo que originalment e tena acentos de folklore y le sentaba bien, a uno ms mundano para satisfacer las exigencias de la moda de los diplomticos. Frida Kahlo, en cambio, cre todo un estilo nuevo e impuso una moda al ocultar los defectos de su cuerpo tras los vestidos folclricos. Solamente Rosario Castel lanos se muestra ecunime en cuanto al estilo de vestir y no se deja alborota r por las pretensi ones falsas. El comportamiento social de las siete era mo tivo de muchos conflictos. De all que su actuacin frecuentemente se consideraba impropia. En este captulo se mencionaron solamente

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187 algunos de los escndalos que provocaban la s artistas, pero en Las siete cabritas se cuentan muchos ms. La mayora de las cabritas orig inaban turbulencias por romper las normas ms visibles de la conducta social, tales como mostrar su cuerpo des nudo, usar las palabras groseras, emborracharse en pblico o tener amantes y divorciarse. Pero no solamente en esto consistan sus trasgresiones de las reglas sociales; stas se hacen ms graves en tanto fueron plantadas por ellas en su arte, visible para el pblico. No menos importante era la formacin que tuvi eron estas mujeres en su edad temprana. Los lieux de mmoire relacionados con sus familias permiten entender que la falta de las relaciones afectivas con la madre fue, en la mayor a de los casos, un elemento de desventaja y de ventaja a la vez, ya que les abri a la s hijas el camino hacia la emancipacin. Otro eje de la memoria es el de la obra de las siete artistas. La mayora de ellas no son muy conocidas y sus xitos ya estaban olvidados Al rescatar la memo ria de estas cabritas Poniatowska despierta el inters por su cr eacin. Aunque de manera muy concisa, sus comentarios resumen lo ms representativo de sus trabajos. Con ello contribuye al conocimiento del lector que, quizs, de otra forma nunca tendra la oportunidad de enterarse de la existencia de sus obras. El que ella sea mujer tiene implicaci ones para el carcter de la anamn sis Las traducciones de la historia por parte de Poniat owska no estn libres de contextos. La autora no teme ser acusada de parcial y expresa abiertamen te su actitud subjetiva ha cia los sujetos. Aunque no pretende mejorar a sus heronas, ya que incluye tambin narraciones y opiniones desfavorables, en sus narraciones despliega se ntimientos de admiraci n, compasin, ternura, burla e irona. En su prctica ej erce lo que las autoras de The Challenge of Feminist Biography observan como caracterstico del discurso biogrfico femenino: writing a womans life requires

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188 an active, not a neutral, voice from the biographer. Inherent in that voi ce is the willingness to learn from the specificity of a subjects life to acknowledge and express her complexities, contradictions, and tensions (Alpern et al. 11). Al revelar los sentimientos que suscitan hoy los seres de ayer la escr itora tiende el puente entre varios planos temporales. Su disposicin su bjetiva, que pertenece al presente, afecta a los sujetos que son del pasado; tambin tiene la posibi lidad de influir en los seres del futuro, puesto que el conocimiento que su texto genera est im pregnado de sus actitudes. Las estrategias usadas para la rememoracin sirven para crear conoc imiento, as como para crear empata de los lectores hacia los sujetos biogrficos. Esta intencin se percibe desde el ttulo, a travs del cual la escritora predispone la actitud que se debe tene r hacia las protagonistas de Las siete cabritas Para afianzar la complicidad con el lector, ya en la dedicatoria se permite una broma de los famosos intelectuales mexicanos, con lo cual tanto despierta el buen humor como dicta una perspectiva feminista. El conocimiento creado puede servir para va rios propsitos. Segn Assman, saber cules fueron los logros y fracasos de quienes nos ante cedieron es importante por dos razones: One group remembers the past in fear of deviating from its model, the next for fear of repeating the past: Those who cannot remember thei r past are condemned to relive it22 (133). Los dos motivos influyen poderosamente en la crista lizacin de la expe riencia colectiva.

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189 1 Dentro del presentismo se distinguen dos tendencias de interpretacin: instrumental y de comprensin. Segn la primera, la memoria es un instrumento de manipulacin del pasado, que se debe a mltiples razones prcticas, mientras que los que defienden la segunda posicin sostienen que la forma de los recuerdos es una consecuencia inevitable del hecho de interpretar el mundo conforme las experiencias personales y dentro de un marco cultural definido. Los defensores de la primera tendencia son tales historiadores como Hobsbawm y Ranger (The Invention of Tradition 1983); los que subrayan el condicionamiento cultural son Mead (The Philosophy of the Present 1959) y Mannheim (The problem of generations, en Essays in the Sociology of Culture 1956), entre otros. La discusin de la presente seccin adopta la posici n de Halbwachs (On Collective Memory 1992), quien combina los dos elementos en su interpretacin. 2 La idea de que las memorias se distorsionan mientras persisten en nuestras mentes fue captada por Salvador Dal en sus pinturas. Muchas de esas pinturas expresan grf icamente lo que Kandel y Schw artz formularon desde el campo de neurobiologa: we do not perceive the world precis ely as it is but, rather, as a modified version that is altered on the basis of past experience (811). 3 Hablando sobre la necesidad de abri r campo para la investigacin escola r femenina dentro de los estudios histricos, Lerner escribe: Because women were for mille nnia educationally deprived, th ey were denied the ability to develop systems of knowledge []. The most advanced women thinkers were forced into dialogue with male thinkers and were denied both authority and knowledge of th eir own history. The implication for the present is that those wanting finally to achieve womens full participation in the intellectual work of humankind need to abolish not only discrimination, but its long-range consequences in the thinking and socialization of women (Lerner, A Life of, 6). 4 En la mitologa griega las Tres Gracias o las Crites eran hijas de Zeus y la ninfa Eurnome. Eran las diosas del encanto, la belleza y la felicidad. Presidan los banquete s, las danzas y todas las actividades y celebraciones placenteras. Sus nombres son reflejo de sus cualidades: Tala Festividades, Eufrsine Jbilo, Aglaya Belleza. Estas diosas aparecan a veces entre los stir os, conocidos por su fealdad, para demostrar que la apariencia fsica no tiene importancia y que el buen espritu logra corregir los defectos. Las Crites frecuentemente otorgaban a los dioses y a los mortales no slo la alegra, si no tambin la elocuencia, la liberalidad y la sabidura. Su proteccin poda dotar a cualquier hombre de la genialidad necesaria para ser un artista excepcional. Por esta razn, muchos poetas las invocaban, as como a las Musas, para que los inspiraran. A diferencia de las Musas, sin embargo, las Gracias no se mencionan individualmente, sino en conjunto (Radice 122). 5 El ejemplo ms conocido de la obra proustiana es de naturaleza sensorial. En su novela En busca del tiempo perdido (orig. en francs: la recherche du temps perdu 1913 1927), el sabor de la magdalena sumergida en el t trae involuntariamente el recuerdo de otras situaciones de la infancia. 6 Gilles Deleuze: Proust et les signes PUF, Paris, 1964. 7 Guadalupe Teresa Amor Schmidtlein era hija de Emmanuel Amor Suberville, hermano de Pablo Amor Schmidtlein, quien fue abuelo de Elena Poniatowska. En otras palabras, la madre de Poniatowska Mara de los Dolores (Paula) Amor Iturbide y Pita Amor eran primas hermanas. 8 Aunque el personaje textual no tenga referente en una persona real, tampoco es ficcional por completo. Su presencia es la voz y sta tiene intertexto en el diario de la pintora, editado en 1995.

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190 9 La tcnica de registrar en papel lo dicho por otra persona fue usada por Poniatowska en su primera novela testimonial, Hasta no verte Jess mo (1967). Este texto, como se mencion en el primer captulo de esta disertacin, narra la vida de una mujer que particip en la Revolucin Mexicana de 1910, Josefina Brquez. La ex-soldadera acept contar la historia de su vida para que se publicara en un libro, sin embargo no le permiti a su entrevistadora usar la grabadora, adems de exigir el cambio de nombre para su versin literaria (Jes usa Palancares). Poniatowska respet el deseo de su informante y se limit a tomar notas durante las sesiones semanales que tena con ella, amplindolas y reconstruyendo lo dicho despus, en la privacidad de su estudio. Cynthia Steele comenta esta colaboracin y sostiene que en el pr oceso editorial de lo rememorado primero por la informante, luego por la escritora, las imgenes del pasado se distorsionan, no obstante siguen cumpliendo una funcin informativa (33-34). 10 Entre otros, de Pita Amor habla el escritor y filsofo Alfonso Reyes; a Mara Izquierdo la recuerdan el poeta y diplomtico guatemalteco, Luis Cardoza y Aragn, el histor iador, cineasta y crtico del arte, Olivier Debroise el dramaturgo, poeta y director teatral fran cs, Antonin Artaud; a Nahui Olin: el mu ralista Dr. Atl, la escritora y crtica del arte Raquel Tibol, el historiador del arte Toms Zu rin, el doctor Raoul Fournier, la fotgrafa Lola lvarez Bravo, el escritor Homero Aridjis. 11 Las denuncias en contra de Elena Garro fueron formuladas no solamente por sus colegas y otras personas involucradas en el movimiento del 68; tambin los funcionarios del gobierno como Fernando Gutirrez Barrios, jefe de la Direccin Federal de Seguridad (DFS ), le atribuyeron el hecho de acusar a los escritores Emmanuel Carballo y Max Aub, y al filsofo Luis Villoro, entre otros, de ser agentes comunistas e instigadores del movimiento estudiantil. Patricia Rosas Loptegui, bigrafa e interpretado ra de la obra de Elena Garr o, refuta en muchos escritos estas y otras acusaciones, alegando que la escritora fue vctima del complot que la us como chivo expiatorio para desviar la atencin de los verdaderos culpables de la matanza de Tlatelolco. En El asesinato de Elena Garro: periodismo a travs de una perspectiva biogrfica (2005) Loptegui realza el activismo de Garro a favor de los campesinos, (tambin testimoniado po r Poniatowska en Las siete cabritas ) y defiende su inocencia de las acusaciones de soplona y espa. En defensa de la escritora que segn su opinin fue acusada injustamente, Loptegui escribe tambin artculos dond e entrevista las declaraciones de la h ija de la escritora, Elena Paz Garro que contradicen las versiones acusatorias. Un ejemplo de ellos es: Refuta hija de Garro pruebas de espionaje. Culpa a Gutirrez Barrios de calumnias co ntra la escritora. Reforma Cultura. 7 de octubre del 2006, p. 5. Versin electrnica: http://www.lopategui.com/CulturaElena.pdf 12 Con su novela testimonial La noche de Tlatelolco (1968) Elena Poniatowska se registra como innovadora de la literatura universal, puesto que fue la primera en usar la tcnica de narracin polifnica. 13 Segn la mitologa griega, las Siete Hermanas eran las hijas del titn Atlas y la ninfa marina Pleyne, y eran muy agraciadas. Estimulados por sus mltiples encantos, muchos dioses olmpicos mantuvieron relaciones con ellas, lo cual result en el nacimiento de varios hijos, muchos de ellos clebres. Al verse perseguidas por el gigante y cazador Orin, las hermanas pidieron auxilio a Zeus, quien les concedi refugio en el cielo (Radice 198). 14 Roland Barthes seala que las fotografas mantienen una relacin nica con lo real no por medio del discurso, sino a travs de una especie de alquimia: The photograph is literally an emanation of the refe rent. From a real body, which was there, proceed radiations which ultimately touch me, who am here; the duration of the transmission is insignificant; the photograph of the missing being [] will touch me like the delayed rays of a star. A sort of umbilical cord links the body of the phot ographed thing to my gaze: light, though impalpable, is here a carnal medium, a skin I share with anyone who has been photographed (Camera lucida 80-81). 15 En su Diario, Kahlo construye de manera grfica y lingstica su subjetividad de persona y de artista. Una de las caractersticas de su borrador es la prctica textual relaci onada con la escritura automtica la asociacin libre de palabras que pudieran parecer incoherentes, pero que remite n a las estructuras psquicas de el sujeto. De la lectura del Diario destaca el amor obsesivo de Frida Kahlo por su am ante, maestro y esposo, Diego Rivera. l, segn las confesiones de la pintora, era el suplem ento necesario para su ser. El Diario de Kahlo fue publicado varias decenas despus de su muerte, con el prlogo de Carlos Fuentes y la introduccin de Sarah Lowe, en 1995.

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191 16 Vase: Un tesoro para el arte. La Jornada. Seccin Cultura 5 de julio de 2004. Accesible en la web: http://www.jornada.unam.mx/2004/07/05/03aa1cul.php?origen=opinion.php&fly=1 17 En la edicin pstuma de las cartas de Ro sario Castellanos, titulada Cartas a Ricardo el prlogo escrito por Elena Poniatowska se titula Del Querido Nio Guerra al Cabellitos de Elote. 18 La representacin femenina en las artes corresponda a la prctica cultural de las culturas androcntricas: el hombre asociado con lo heroico y lo intelectual, la mujer con lo ertico y lo vanidoso. En la literatura, mientras el hombre era el de los conflictos morales e intelectuales, la mujer era presentada principalmente para complacer la mirada del hombre (male gaze como lo llaman los filsofos e investigadores de los estudios culturales). 19 En el original ingls: No man that serves his body is free (246-47). 20 Algunos creen que el bloqueo de Diego Rivera y David Alfaro Sequeiros, que impidi a Mara Izquierdo ser parte de los muralistas, se deba al hecho de que ella era mujer. Otros ven en ello una relacin con el cambio del estilo de vida, que se reflej en su pintura. A pesar de que ella era una de las artistas favoritas de Diego Rivera, l bloque su proyecto en el Departamento del Distrito Federal, argumentando que no tena suficiente experiencia. Dicho proyecto distaba mucho de los trabajos anteriores de Izquierdo, qu e se caracterizaban por su es tilo mexicano primitivista; si bien mostraba sus usuales enormes rboles rojizos y el cielo azul, tambin inclua una escena del idilio burgus que se relaciona ms con las pinturas de Wateau, que con la cultura de raz mexicana: en medio de la enarbolada vereda muestra una fuente con la estatua de Venus de Botticelli, en cuyo borde est sentada una pareja con las caras cubiertas por un paraguas, sugiriendo el beso. El proyecto fue luego realizado por Izquierdo como cuadro pintado con leo sobre tela, bajo el ttulo E l idilio (1945). Cf. Manuel Zavala y Al onso, La pieza del mes. Agosto 1998. Mara Izquierdo 1902-1955 en Artes e Historia de Mxico Mxico: INBA, Agosto 2008. Disponible en la red en: http://www.arts-history.mx/p ieza_mes/index.php?id_pi eza=180820041550 36. Tambin: Mara Izquierdo, El idilio. Andrs Blaisten Museum Disponible en la red en: http://search.yahoo.com/search;_ylt=A0geu.lKl4NIa08A7_BXNyoA?p=maria+izquierdo++mural&y=Search&fr=yf p-t-501&ei=UTF-8 21 Tanto Pita Amor como Nahui Olin sirvieron de modelos para varias obras de fotografa y pintura. Adems, era ampliamente comentada su conducta lib eral y provocadora de mostrar sus cuerpos desnudos en pblico. Segn Poniatowska, Nahui Olin reciba a sus visitas completamente desnuda; Pita Amor sala en medio de la noche a la avenida de la Reforma para lucir su cuerpo cubierto solamente por una piel. 22 La cita que us Assmann en su artculo se conoce como la mxima del filsofo, ensayista, poeta, y novelista espaol, Jorge Santayana. Su versin en espaol reza: A quellos que no recuerdan el pasado, estn condenados a repetirlo. La oracin se public en La razn en el Sentido Comn, el primero de los cinco volmenes de su obra La vida de la Razn o Fases del progreso Humano (1905-1905).

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192 CHAPTER 6 CONCLUSIONES Hay que interesarse por los recu erdos, harina de nuestro m olino. Alfonso Reyes, Reloj de sol Esta investigacin ha demostrado que las escr itoras mexicanas de las ltimas dos dcadas del siglo XX han aportado una perspectiva propia a la tendencia general de reinterpretacin del pasado. Sus textos revelan la pr eocupacin por la identidad naci onal y buscan incluir en los relatos de su pasado la figura femenina, omitida o no representada de manera satisfactoria por los escritores anteriores. El corpus analizado en esta disertacin ha pue sto de manifiesto la existencia de lo que Richard Terdiman ha denominado la crisis de la memoria. As como la industrializacin en Europa Occidental durante el sigl o XIX, la masacre de Tlatelolco transform la conciencia de los mexicanos, insinuando la urgencia de la revisin de los discursos s obre la historia de Mxico. Si la narrativa del perodo anterior privilegiaba la retrica nacionalis ta heredada de la Revolucin Mexicana, la que naci despus de los dramtic os acontecimientos de 1968 la cuestiona y la subvierte. Las escritoras han generado una gran cantidad de textos abocados a la reevaluacin del pasado abarcable por la memoria individual y col ectiva, y a la propuesta de nuevas formas de convivencia nacional. El presente trabajo pretende c ontribuir a la crtica literaria en general y a los estudios de la escritura realizada por mujere s. El nfasis en el recuerdo, vi sible en el corpus de textos estudiados, ha conducido al plante o de la hiptesis central de es ta disertacin: la rememoracin enlos textos femeninos sirve como un mecanismo para llegar a una nueva visin de la realidad. Se aproximan a la historia desde el ngulo de la memoria y as muestran que es posible revisar las identidades de gnero o de clase que las historias oficiale s omiten o soslayan. El anlisis ha

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193 comprobado las diversas vas por las cuales las escritoras r eescriben el pasado, encontrndole perspectivas de gnero y clase. De acuerdo a estudiosos como Maurice Halbwach s, la rememoracin, en tanto acto social que siempre ocurre dentro de una comunida d, responde a los propsitos dictados por las necesidades del presente. En efecto, el enfoque de este trabajo se ha concentrado en un perodo marcado por acontecimientos histricos en el que las mujeres han al canzado la visibilidad pblica. Teniendo en cuenta lo que destaca H yden White, y como se ha podido ver en este trabajo, las versiones de la verd ad histrica siempre estn mediatizadas por la subjetividad de quien enuncia. Esto incluye, por supuesto, el gnero. Aunque muchas personas creen que no se debe considerar por separado la obra femenina de la masculina, sino que se tiene que pensar en la literatura buena o mala, sin importa r quien la escribe, en esta disertacin se ha considerado tal distincin, reconociendo que no es po sible borrar las diferencias que estn ms all de la crtica literaria. La literatura, como t odo arte, es portadora de ideologas y no puede mantenerse al margen de las condicionantes sociales. En una so ciedad como la mexicana, donde la diferencia biolgica ha sido motivo de discri minacin y de subordinacin de un grupo por el otro, es lgico que la recuperacin del pasado est mediada por estas condicionantes. El anlisis de las cuatro obr as seleccionadas para este tr abajo pone en evidencia que el gnero de la persona que ejerce el recuerdo es de una importancia cabal; tiene una triple repercusin en los textos: 1) en la identidad del sujeto, 2) en la (H)histo ria narrada y 3) en la estructura de las narraciones. Estas constantes se pueden observar en cu alquiera de los varios gneros practicados por las escritoras, de los que aqu se analizaron cuatro : la autobiografa, la novela, la crnica y la biografa.

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194 El sujeto que se erige en las cuatro obra s desplaza la tradicional figura del hroe masculino. En su lugar se inst ala la figura femenina, que no necesariamente copia la posicin central de aqul. Solamente sucede as en la novela Arrncame la vida (1986) de ngeles Mastretta, en la cual la narradora-protagonista qu iere resaltar su triunfo de emancipacin de su posicin de subalterna y aduea rse del lugar privilegiado. En la autobiografa Las Genealogas (1981), de Margo Glantz, el papel del sujeto es compartido entre la narradora, su padre y su madre, produciendo una fragmentacin de la centralidad del personaje o narrador. En Zona de desastre (1986), de Cristina Pacheco, se fragmenta an ms, puesto que la cronista cede casi todo su espacio narrativo a mltiples personajes marginados para que se expresen por s mismos. En Las siete cabritas (2000), de Elena Poniatowska, cada relato se relaci ona con un sujeto biogrfico; sin embargo, en el fondo se percibe ta mbin una figura ms: la de la autora, quien atestigua sobre muchas de las historias que cuenta, adems de elaborarlas y editarlas. La imagen femenina en los cuatro textos difiere considerablemente de los escritos anteriormente, en los que prevaleca la de la mujer subyugada al hombre, que no tena voz ni voto. El discurso de las escrit oras del perodo de la crisis de la memoria subvierte las representaciones de la mujer exis tentes en la sociedad y en la representacin cultural anterior. Margo Glantz introduce a una figura femenina que se impone a las leyes patriarcales y reclama ser reconocida como escritora y como mujer. ngeles Mastretta construye un personaje cuya conducta es a todas luces reproc hable segn los cnones patriarcal es; su protagonista es, sin embargo, un personaje que a pesar de las trasgresiones despierta la simpata de los lectores por lo menos de su propio gnero, quienes ven muchas de sus propias experiencias reflejadas en el relato de esta herona. Las mujeres presentadas por Cristina Pacheco son admirables por su fortaleza y su habilidad de ocuparse de sus familia s, adems ser solidarias con otras y pensar en

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195 el bien de la comunidad, a pesar de las advers idades. Por su lado, Elena Poniatowska presenta a las siete artistas que protagonizan su obra con una fuerte dosis de admiracin tanto por sus trabajos profesionales y artsticos, como por sus acciones de la vida privada. Las actitudes de ellas que provocaban escndalo se presentan de tal manera que despierta entendimiento y a veces compasin, pero nada se les reprocha ni condena. Las historias que se narran en los cuatro te xtos se sitan en momentos claves de la historia mexicana, lo cual ocasiona que las experi encias privadas revelen partes de la historia nacional. La bsqueda de la id entificacin con los grupos nacionale s por parte de Margo Glantz da como resultado un conocimiento ms profundo de la identidad de la comunidad mexicana. El origen familiar de la narradora es una indicacin de que la sociedad consiste de muchos ms grupos tnicos y culturales de lo que hacen creer las versiones oficialistas que pretendieron mostrar un pueblo monoltico. Adems, las historias de los padres de la narradora se conectan con la historia univers al del pueblo judo. Por su parte, la confesin de Catalina en Arrncame la vida ocasiona la instauracin de la figura femenina en el pasado nacional; con este hecho se des-construyen los mitos existentes en la historia socio-cultura l de Mxico. Adems, los recuerdos de la narradora subvierten varios de los discursos conocidos en el cont exto socio-poltico y se siembr a la duda sobre los actuales. Por otro lado, los testimonios ofrecidos en Zona de desastre sobre el perodo inmediatamente posterior al temblor remiten directamente a la verdad histrica del momento. Las historias individuales narradas por los damnificados apor tan, adems, conocimiento sobre una parte poco conocida de la historia social mexicana de las d cadas anteriores al desastre natural, trayendo representacin a un amplio sector marginado. Desde otra perspectiva, las historias contadas por Poniatowska en Las siete cabritas al descubrir el quehacer priva do y pblico de grandes artistas

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196 mexicanas, restauran parte de la historia cultu ral mexicana de las dcadas formativas de la nacin moderna. Entre las constantes en la estructura de los cuatro textos est la tendencia hacia la obra inconclusa. Margo Glantz termina su autobiografa Las Genealogas con un punto suspensivo; hace pensar que su labor de construccin de la identidad slo ha concluido momentneamente, y la posibilidad de continuarla est abie rta. La narradora de Arrncame la vida termina su relato con una manifestacin misteriosa de estar casi feliz, con lo cual de ja la duda en el lector sobre su aprendizaje y sus intenciones. En la serie de re latos de Zona de desastre no hay ninguno que ofrezca una conclusin; por el cont rario, la ltima de las historias, que habla de los nuevos inmigrantes a la ciudad, ms bien indica la posibil idad de continuacin. A su vez, en Las siete cabritas los relatos se combinan para formar un solo texto, con una organizacin cclica que no tiene ni principio ni fin. El hecho de que las obras discutidas se ubi quen en el marco de las ltimas dcadas del siglo XX tambin tiene repercusi ones visibles. Como signo de los tiempos, la mayora de las narradoras son periodistas y escrito ras. As sucede en los relatos estudiados de Glantz, Pacheco y Poniatowska, en los cuales se muestra a la mujer en papeles diferentes de los tradicionales. Esto indica tambin la importancia que las escritoras le dan al acceso a la agencia en el espacio pblico. Las narradoras periodista s y/o escritoras no slo comuni can, sino que tambin observan y comentan el pasado desde una posicin privil egiada que les da el acceso a la publicacin. Frecuentemente explicitan su intencin de influi r en las conciencias de los lectores. As, la narradora de Las genealogas quiere que su historia familiar deje huella; por eso, no solamente la hace pblica por medio de su texto, sino que tamb in anuncia que va a enviar al museo los documentos que comprueban su pasado. La reportera de Zona de desastre registra los

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197 testimonios, que funcionan o por lo menos eso pretenden como documentos para la posteridad. Tambin la autora de las Siete cabritas rene los testimonios y documentos sobre la vida de sus sujetos biogrficos, y los publica para que su rememoracin tenga ms credibilidad. A su vez, aunque Catalina de Arrncame la vida no sea periodista o escritora, ella entabla un contacto directo con el/l a lector/a al hacer su c onfesin ante l/ella. Es ta narradora goza de su poder de ventilar su vida privad a ante los lectores, sin preocupa rse por las consecuencias. Ella ms bien desea provocar enfrentamiento con el lector, que posiblemente est influenciado por prejuicios sobre el co mportamiento femenino. En los textos analizados, el recuerdo se revela como tema, pero ms significativamente como mecanismo de la composicin textual. Las escritoras se aduean de la anamn sis y la convierten en el instrumento para expresar sus mltiples propsitos. Entre los principales objetivos de las narraciones, en esta disertacin se identificaron lo s siguientes: la definicin de la identidad, la subversin de los discursos hegem nicos y de los mitos acerca de la mujer, la resemantizacin de los mrgenes del discurso so cial y literario, y la re instalacin de figuras importantes del pasado en la memoria cultural. Tanto a nivel individual como nacional, estos textos han contribuido a la resigni ficacin de la represen tacin femenina en el imaginario social. En efecto, han articulado la ag encia femenina de la escritor a y han explorado su lugar de enunciacin a travs de la literatura. Las teoras sobre la memoria, expresadas por varios filsofos, socilogos y crticos literarios, han ayudado a formular la s hiptesis sobre el discurso de las mujeres, realizado en su narrativa a travs del recuerdo. Las principales ideas que han fundamentado esta disertacin fueron las que destacan el uso social de la memoria, expresadas por los estudiosos como Halbwachs, Nora, White, Hobsbawm, Terdiman, Hirsch, Smith, Diez y Ricarelli, entre otros.

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198 Estos tericos coinciden en que el recuerdo modifica el pasado; por tanto, la rememoracin influye en el presente. Usando varias definiciones como gua, tales como la de los sitios de la memoria, descritos por Nora, en esta investigac in se evidenciaron varios actos de la memoria dentro del corpus de la obra femenina examinada. La primera hiptesis que se plante en esta disertacin propu so que la narradora de Las genealogas de Margo Glantz eligi de manera deliberada los sitios de la memoria que le permitieron construir su identidad multicultural y de finir su subjetividad femenina. Como se ha podido comprobar, la narradora se coloca en la inte rseccin de los sitios de la memoria privados y los de dos comunidades nacionales. Se reconoc e como heredera de la memoria cultural de ambos grupos, a la vez que reelabora esos recu erdos. Al mismo tiempo, la persona en la que confluyen las memorias colectiv as tiene una corporalidad y una psiquis. La entrada al subconsciente, que es una caracterstica intrnseca de la memoria, revela, por lo tanto, la perspectiva femenina sobre tales asuntos como el papel de la mujer en la familia y en la sociedad, las ambiciones profesionales de la escritora y su sensualidad, temticas ausentes en la literatura anterior. La narradora tiene la oportunidad de expresar su aceptacin y/o rechazo de los modelos que le parecen convenientes o despreciab les de las dos comunidades con las que est relacionada, afirmarse como profesional y romper el tab del silencio sobre las percepciones erticas y el deterioro del cu erpo femenino. En consecuencia, define su identidad cultural mltiple y su subjetividad de mujer. Para llevar a cabo esas definici ones, la escritora usa la ingeni osa estrategia de enfocar en la figura masculina el padre del sujeto que le permite a la narradora hablar del mundo compartido por los dos y as indagar sobre su s orgenes sin transgredir demasiado las imposiciones patriarcales de mantener en privad o la experiencia femenina. Esta tctica hace

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199 posible, a la vez, subvertir el di scurso masculino e indagar en el propio femenino. La estrategia se refleja en la estructura de la autobiografa, ya que el relato comienza con la historia del padre, se entrelaza luego con la na rracin sobre la madre y termina refirindose a s misma. La fragmentariedad y la espordica confusin de los narradores de esta autobiografa son tambin producto de la perspectiva femenina. Sie ndo una trasgresin, la na rracin de vida de la mujer no es como las clsicas de los hombres, que intentan ensanchar su grandeza, sino que trata de afirmar los terrenos ganados. La na rradora se sabe una intrusa en el mundo androcntrico; por eso la figura de la verdader a protagonista de la aut obiografa se esconde tras la de su padre. Igual de intrusa se inserta la figura de la madre quien, aunque no era el propsito anunciado de la narracin, se llega a conocer en un grado no menor que el padre. Por otro lado, en la estructura del relato se in sertan varios elementos, que repr esentan pruebas de la existencia del pasado y confirman la verdad de lo que el te xto sostiene. Las fotograf as de la familia y los documentos personales, la trascripcin de la s conversaciones con los miembros de su grupo, poemas y recetas son cachitos de vida, elementos que documentan la memoria cultural de dos grupos nacionales, el judo y el mexicano. La segunda hiptesis, desarrollada en el captulo que analiza la novela Arrncame la vida de ngeles Mastretta, plante que la narracin sobre el recuerdo que se usa para el proceso de la autoformacin de la mujer poda subvertir los disc ursos hegemnicos. El anlisis de la obra demostr que al ejercer la memoria con el fin de autodefinirse, la na rradora de esta obra desvirta tanto los mitos prevalentes sobre la sumisin y pasividad de las mujeres, como los discursos oficiales de los polticos nacionales. Ca talina pone an ms nfasis en el aspecto de la sensualidad femenina que la narradora de Las Genealogas Entre otras cosas, revela el placer de las relaciones adlteras, las frustraciones por la falta de l goce sexual, habla de las

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200 inconveniencias del embarazo y de las obligaciones de madre. Sus recuerdos desvirtan tambin los mitos de la felicidad mxima de las mujere s que, segn se supona, consista en casarse y ser madres. Adems, subvierten la imagen de la fa milia jerrquica unida y feliz que por dcadas promovan los escritores posrevolucionarios como Azuela y Rojas Gonzlez: una familia, en cuya cspide se colocaba al padre macho, mien tras que la madre era un ser silencioso y subordinado a l, necesariamente benvolo y abnegado para el bene ficio de los dems. La memoria privada de este personaje cont radice, adems, los discursos oficiales. Catalina, cuya vida privada estaba unida a la nacional por estar casada con un poltico importante, rememora varias situaciones que im plican la actuacin pblica de su marido. Sus recuerdos subvierten los discurso s de l y, por extensin, los de otros polticos nacionales. Tambin acusan de actividades criminales y manipulacin de la historia nacional por parte de los gobernantes. A pesar de las muchas transgresiones, la protagonista no muere, ni termina en el manicomio o el prostbulo, ni es presentada de una manera que el lector la condene; por el contrario, despierta simpata y term ina en una posicin privilegiada. El proceso de aprendizaje de la narradora-pr otagonista se lleva a cabo en la estructura narrativa del Bildungsroman Para suavizar el impacto de las mltiples transgresiones del personaje, la rememoracin de sus rebeliones se realiza en un tono pardico. No obstante esa mitigacin, varias estrategias del recuerdo formulan las crticas y acusaciones de los discursos prevalentes e influyen en la estr uctura del relato. Entre ellas se encuentran: el juego de las yuxtaposiciones de los recuerdos privados y los discursos pb licos, que tienen por objeto contrastar la verdad de la narra dora con la falsedad del discurso de l; los recuerdos nostlgicos, que ponen en contraste el estado de felicidad de la protagonista en la niez y la infelicidad en su vida de casada; la prctica de hablar de los delitos del marido sin acusarlo directamente, sino

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201 presentando la situacin de tal manera que lo ju zguen los lectores, y la formulacin directa de acusacin de mentiras que l hubo expresado en otro tiempo. La hiptesis de trabajo en el an lisis de la obra Zona de desastre de Cristina Pacheco sostuvo que el recuerdo permita la incorporacin en el discurso social y cultural de los grupos antes silenciados. Efectivamente, los sitios de la memoria que se visitan en esta obra conforman las historias tanto de hombres, como de mujeres, pero en todos los casos pertenecen al sector marginado de la atencin social y de la represen tacin cultural. Los testimonios de la narradora y los recuerdos de sus entrevistados o de los pe rsonajes creados por su imaginacin literaria muestran en primera instancia los problemas de lo s damnificados por el temblor, pero tambin se remontan a muchos otros sitios de la memori a y echan abajo la fachada de prosperidad y optimismo que desplegaba el gobierno en su discur so oficial. El enfoque en esas historias se desva de su posicin tradiciona l que era del centro hacia fuera y coloca el centro de la atencin en la periferia del discurso social. La estructura narrativa de este texto produce tambin una resemantizacin de los mrgenes del discurso literario. La tradicional vo z del narrador nico se fragmenta y en su lugar entran mltiples voces, que a veces se funden c on la primera y otras veces ni siquiera son identificables. Esta tctica permite la inclusi n del subalterno en el discurso cultural. El mecanismo que la facilita es la fusin de la memoria personal de la es critora-narradora con la memoria colectiva de los afectados por la tragedia natural. Aunque los problemas tratados por Pacheco no dan mucha cabida a los asuntos de gnero, en su obra se destacan los recuerdos de mujeres, particularmente de las trabajadoras que perdieron el empleo con el efecto del temblor. Sus relatos muestran que las mujeres pobres sufren una doble marginacin derivada de su clase social y de su gnero. En muchos casos, su

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202 vida se ve ms complicada por los abusos corporales del esposo. A pesar de sus mltiples desventajas, ellas se presenta n ms fuertes, ms responsables y polticamente ms conscientes que ellos. Como Glantz, quien subvierte los mitos de la inferioridad inte lectual de la mujer y como Mastretta, quien se burla de los discursos de su pasividad y la sumisin, Pacheco edifica un sujeto femenino fuerte y valioso, que en varias ocasiones se muestra superior a los hombres. En el captulo que trata Las siete cabritas de Elena Poniatowska, la hiptesis que se plante propuso que los recuerdos textuales podan reinstaurar a las figuras del pasado en la memoria colectiva. Tambin este punto se defiende al revisar los sitios de la memoria y las estrategias narrativas usadas por la escritora. Los lieux de mmoire se mantienen en relacin estrecha con los cuerpos de las grandes artistas e intelectuales mexican as del siglo XX. Entre esos: su apariencia fsica, su vestimenta, su co mportamiento en pblico, sus amores, su niez, su relacin con los padres sobre todo, con su s madres y, por supuesto, sus obras. La rememoracin que se realiza en es te texto reinstala en la memori a cultural y colectiva a estos personajes histricos, hacindoles justicia por sus logr os artsticos y profesionales, y por su significacin para la cultura mexicana. Pero tamb in, sus historias presenta n una alternativa a la perspectiva masculina sobre el cuerpo femenino. Las protagonistas de esta obra controlan su sexualidad, su sensualidad, su e xpresin corporal y su visibilidad pblica. Todas ellas se rebelaron en contra de la norma, pero a pesar de la trasgresin lograron colocarse en la cspide de la realizacin profesional. El acto de recordarlas sirv e, por tanto, como fuente de conocimiento de las grandes figuras del pasado, as como de los modelos diferentes del papel femenino que los tradicionales. Las estrategias que usa la escritora para ofrece r su versin de la ve rdad histrica causan, como en Las Genealogas la fragmentacin del texto. Entre el las cuenta la inclusin de los

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203 mltiples recursos que dan el sentido de objetivid ad del recuerdo, tales como los fragmentos de las cartas y los diarios de las sujetos, las entrevistas que se les han hecho, las memorias personales de diversos intelectuale s y artistas reconocidos, adems de la propia autoridad de la autora, una escritora y periodis ta reconocida. Las fotografas selectas, que en su calidad bidimensional constituyen un sustituto del referente, combinadas con el texto artstico contribuyen a la idea de la verdad de lo recordado. El total de los esfuerzos le permite a la autora influir en el conocimiento de lo s lectores y contribuir a la form acin de la memoria colectiva. El principal propsito de la presente investig acin ha sido analizar el uso de la memoria en los cuatro textos escogidos. Las diversas razones prcticas de lo s actos de la memoria discutidas en esta disertacin muestran que el recuerdo en la narrativ a tiene consecuencias mltiples. Una conclusin pragmtica que resulta del anlisis de las cuatro obras, es que el pasado no es algo fijo, trado al presente por medio del recuerdo, sino que su significado se construye en el mismo acto de recordar. La anamn sis que ejercen las escritoras a travs de sus textos renueva el pasado y debi lita la creencia en la diferenc ia epistemolgica y ontolgica entre la historia y la memoria. La consecuencia que deriva de este hecho es que la memoria se convierte en un arma de lucha por conseguir m s espacio discursivo para los grupos marginados. Si el discurso de la historia los excluye de sus registros, el recuerdo los hace visibles. Ello resulta particularmente importante en un mundo dominado por el discurso masculino, como es el de la sociedad mexicana. Por esta razn no debe sorprender que cada vez ms investigadores consideren la inclusin de la memoria como una fuente de informacin vlida para restituir a las mujeres su lugar en la historia de la civilizacin y la cultur a humana. Cheryl Johnson-Odim y Margaret Strobel escriben, por ejemplo: Finding women in the history of the non-wester n world requires persistence. The roles of women in agriculture, health, cr afts, religion, politics, the arts and other arenas have often

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204 been regarded as negligible, exceptional and infrequent, or ir retrievable for other than the very recent period. However, far more is avai lable than one may think; much of it lies hidden in non-obvious sources: oral testimony, mythology, life histories, genealogies, religious records, missionary and explorer accounts, archaeological excavations, language, legal codes, land tenure arrangements, oral and written literature, or cu ltural love and fable. For womens histories, case studies often co me after the general treatise, which often concentrates as much on exposing the lacun ae and generating hypotheses as on synthesis. So much needs to be done. Th ese general overviews are meant to acquaint future scholars with the possibilities as much as to show what has been done (4). El uso del recuerdo les ha permitido a las muje res una participacin ms igualitaria en la vida social y cultural del Mxico contemporne o. En este trabajo se ha procurado abrir los caminos de interpretacin de las complejidades que ofrece la memoria como recurso narrativo en la literatura en general y en la escritura feme nina en particular. Asimismo, mi disertacin es un intento de contribuir al anl isis del discurso femenino en la literatura mexicana.

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