De Pygmalion a Pinocchio

Permanent Link: http://ufdc.ufl.edu/UFE0021915/00001

Material Information

Title: De Pygmalion a Pinocchio Le Corps et la Statuaire dans le Cinema Francais et Italien
Physical Description: 1 online resource (233 p.)
Language: english
Publisher: University of Florida
Place of Publication: Gainesville, Fla.
Publication Date: 2008


Subjects / Keywords: actor, body, children, cinema, death, delon, film, french, italian, moreau, postwar, resurrection, sculpture, statuary
Romance Languages and Literatures -- Dissertations, Academic -- UF
Genre: Romance Languages thesis, Ph.D.
bibliography   ( marcgt )
theses   ( marcgt )
government publication (state, provincial, terriorial, dependent)   ( marcgt )
born-digital   ( sobekcm )
Electronic Thesis or Dissertation


Abstract: This dissertation offers an analysis of the evolution of the various representations and meanings of the human figure and body, in both post-World War II French and Italian cinema. It explores the symbolism and the semiological role of the statuary and suggests a new reading of film classics such as Roberto Rossellini?s Voyage to Italy (1956) and Fran?ois Truffaut?s Jules et Jim (1961), but also more recent film productions like Beau Travail (2001) by Claire Denis and Io non ho paura (2003) by Gabriele Salvatores. I compare some of these films to their literary counterparts such as James Joyce's short story The Dead (1914), which inspired Voyage to Italy, and Herman Melville?s Billy Budd (1924) that provided Denis with her artistic concept of a new male body in Beau Travail. My goal was to explore these films from different perspectives so as to blend the frontiers between the cinematic and literary narrative genres. The transformations of the statuary and the body reveal the profound impact of the war and the need to break free from its conditioning imagery: the artistic body breaks the mould to express a new and individualized vision of humanity.
General Note: In the series University of Florida Digital Collections.
General Note: Includes vita.
Bibliography: Includes bibliographical references.
Source of Description: Description based on online resource; title from PDF title page.
Source of Description: This bibliographic record is available under the Creative Commons CC0 public domain dedication. The University of Florida Libraries, as creator of this bibliographic record, has waived all rights to it worldwide under copyright law, including all related and neighboring rights, to the extent allowed by law.
Thesis: Thesis (Ph.D.)--University of Florida, 2008.
Local: Adviser: Blum, Sylvie E.

Record Information

Source Institution: UFRGP
Rights Management: Applicable rights reserved.
Classification: lcc - LD1780 2008
System ID: UFE0021915:00001

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Title: De Pygmalion a Pinocchio Le Corps et la Statuaire dans le Cinema Francais et Italien
Physical Description: 1 online resource (233 p.)
Language: english
Publisher: University of Florida
Place of Publication: Gainesville, Fla.
Publication Date: 2008


Subjects / Keywords: actor, body, children, cinema, death, delon, film, french, italian, moreau, postwar, resurrection, sculpture, statuary
Romance Languages and Literatures -- Dissertations, Academic -- UF
Genre: Romance Languages thesis, Ph.D.
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government publication (state, provincial, terriorial, dependent)   ( marcgt )
born-digital   ( sobekcm )
Electronic Thesis or Dissertation


Abstract: This dissertation offers an analysis of the evolution of the various representations and meanings of the human figure and body, in both post-World War II French and Italian cinema. It explores the symbolism and the semiological role of the statuary and suggests a new reading of film classics such as Roberto Rossellini?s Voyage to Italy (1956) and Fran?ois Truffaut?s Jules et Jim (1961), but also more recent film productions like Beau Travail (2001) by Claire Denis and Io non ho paura (2003) by Gabriele Salvatores. I compare some of these films to their literary counterparts such as James Joyce's short story The Dead (1914), which inspired Voyage to Italy, and Herman Melville?s Billy Budd (1924) that provided Denis with her artistic concept of a new male body in Beau Travail. My goal was to explore these films from different perspectives so as to blend the frontiers between the cinematic and literary narrative genres. The transformations of the statuary and the body reveal the profound impact of the war and the need to break free from its conditioning imagery: the artistic body breaks the mould to express a new and individualized vision of humanity.
General Note: In the series University of Florida Digital Collections.
General Note: Includes vita.
Bibliography: Includes bibliographical references.
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Source of Description: This bibliographic record is available under the Creative Commons CC0 public domain dedication. The University of Florida Libraries, as creator of this bibliographic record, has waived all rights to it worldwide under copyright law, including all related and neighboring rights, to the extent allowed by law.
Thesis: Thesis (Ph.D.)--University of Florida, 2008.
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2 2008 Sophie Ganachaud


3 To my Mom


4 ACKNOWLEDGMENTS I wish to thank all the people, fam ily and friends, who supported me for the last 6 years. I also thank my supervisors committee (particularly Dr. Sylvie Blum-Reid, for her guidance and her patience).


5 TABLE OF CONTENTS page ACKNOWLEDGMENTS...............................................................................................................4 ABSTRACT.....................................................................................................................................7 CHAP TER 1 INTRODUCTION....................................................................................................................8 2 VOYAGE EN ITALIE : LA STATUAIRE ET LA RSURRECTION DU COUPLE .......... 15 La Statuaire Selon Andr Bazin............................................................................................. 15 Histoire(s) de Revenants.........................................................................................................19 La Statue et le Corps Fasciste................................................................................................. 26 LAnglicit Sculpte dIngrid Bergm an et de George Sanders........................................... 30 Le Langage des Corps........................................................................................................... .38 The Dead de Jam es Joyce....................................................................................................... 47 Les Pres de Franois Truffaut........................................................................................... 56 Franois Truffaut et Henri-Pierre Roch: Ju les et Jim ..........................................................67 La Vnus dIlle : La Femme Statufie et le Monstre .............................................................. 78 Catherine.................................................................................................................................82 Lcriture du Corps................................................................................................................88 Jeanne Moreau........................................................................................................................91 3 ALAIN DELON ET SES FRRES : UN ACTEUR ENTRE LE CORPS ET LA STATUAIRE ..........................................................................................................................99 Alain Delon : Version Franaise.............................................................................................99 Les Deux Grard du Cinma Franais : Grard Philipp e et Grard Depardieu............... 108 Le Corps Duel de Delon.......................................................................................................117 Alain Delon et Maurice Ronet : le Corps Intellectuel......................................................... 119 LUniforme Fait la Statue.....................................................................................................123 LIconographie Delonienne..................................................................................................125 Delon et lIconographie Chtie nne de Luchino Visconti .....................................................128 Marcello Mastroianni et Jean-Louis Trintigna nt : le Masculin, le Fm inin et la Sexualit............................................................................................................................138 4 BEAU TRAVAIL : LA GREFFE OU LIN TERTEXUALIT DES CORPS ......................158 Billy Budd et le Mythe du Beau Matelot ........................................................................... 162 Un Corps sur Mesure pour Galoup : Denis Lavant.............................................................167 Le Lgionnaire: un Homme aux Fronti res du Mythe et de la Ralit ...............................170 La Discipline du Danseur.....................................................................................................179 Le Corps de la Nouvelle Vague : Michel Subor...................................................................183 La Gense du Mpris et la Statuaire des Dieux .................................................................... 186


6 5 LENFANT OU LMANCIPATION DU COR PS DANS LE NOUVEAU CINMA ITALIEN...............................................................................................................................193 Kim Rossi Stuart ou le Corps de lternel Adolescent......................................................... 194 LEnfant Double et Duel......................................................................................................198 Allemagne, Anne Zro........................................................................................................ 202 LHritage de Buuel : le Ca uchemar de lEnfant-Statue .................................................... 207 LHorreur et lEnfant-M onstre chez Salvatores ................................................................... 211 LEnfance Libre de Kim Rossi Stuart...............................................................................218 6 CONCLUSION..................................................................................................................... 224 LIST OF REFERENCES.............................................................................................................228 BIOGRAPHICAL SKETCH...................................................................................................... 233


7 Abstract of Dissertation Pres ented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy DE PYGMALION A PINOCCHIO: LE CORP S ET LA STATUAIRE DANS LE CINEMA FRANCAIS ET ITALIEN By Sophie Ganachaud May 2008 Chair: Sylvie Blum-Reid Major: Romance Languages My dissertation offers an analysis of the evolution of the various representations and meanings of the human figure and body, in both po st-World War II French and Italian cinema. It explores the symbolism and the se miological role of the statuary and suggests a new reading of film classics such as Roberto Rossellinis Voyage to Italy (1956) and Franois Truffauts Jules et Jim (1961), but also more re cent film productions like Beau Travail (2001) by Claire Denis and Io non ho paura (2003) by Gabriele Salvatores. I compare some of these films to their lite rary counterparts such as James Joyces short story The Dead (1914), which inspired Voyage to Italy, and Herman Melvilles Billy Budd (1924) that provided Denis with her artistic concept of a new male body in Beau Travail My goal was to explore these films fr om different perspectives so as to blend the fr ontiers between the cinematic and literary narrative genres. Th e transformations of the body reveal the profound impact of the war and the need to break free from its conditioning imagery: the artistic body breaks the mould to express a new and individualized vision of humanity.


8 CHAPTER 1 INTRODUCTION Les films prsents dans la thse annoncent tous une brche, une ca ssure par rapport aux modles narratifs, esthtiques et figuratifs qui les ont prcds. Le moule se brise pour donner naissance un nouveau cinma, une nouvelle esth tique. Lide dun moule et par l dun modle prcurseur est particulirement important e car elle prend forme, de faon littrale, travers lutilisation et le symbo lisme de la statuaire, que celle -ci soit littrale ou mtaphorique, dans chacune des uvres tudies: le premie r chapitre revisite limage du couple dans Viaggio in Italia ( Voyage en Italie, 1953) de Roberto Rossellini, le deuxi me se consacre entirement la reprsentation de la femme dans Jules et Jim (1961) de Franois Truffaut, et un le quatrime chapitre explore les thmes de la greffe et de lintertextualit des corps dans Beau Travail (2001) de Claire Denis. Cependant, ltude ne se borne pas lanal yse de films, elle sintresse galement la dialectique entre la statuaire et le corps de la star, comme le souligne le troisime chapitre qui analyse la persona de lacteur Alain Delon, tel que le peroivent le cinma franais et le cinma italien. Lin teraction culturelle et le dialogue artistique perm anent qui existent entre les deux cinmas nationaux laissent entrevoir une certaine rivalit des ma sculinits ainsi quune complicit indniable. Le dernier chapitre revi ent limage du couple et leur union en la personne de lenfant. Cependant, ce dernier refuse de suivre le modle maternel ou paternel et se dmarque clairement en tant que cration et en tant individu pa rt entire, forant les adultes repenser leur rle de modles. En 2001, Suzanne Liandrat-Guigues est venue prsenter lUniversit Occidentale de Bretagne de Brest, un essai sur la signification de la statuaire dans le film de Roberto Rossellini Voyage en Italie en sattachant plus prcisment ltude des moulages en pltre de deux corps dcouverts enlacs et ptrifis pa r la lave du Vsuve, sur un site archologique que visitent les


9 protagonistes du film, Alex et Catherine Joyce. Liandrat-Guigues dveloppait alors une nouvelle thorie, savoir que cette statuaire refltai t la mort du couple, mais galement que ces enveloppes corporelles blanchtres, anonymes et universelles, voulaient rappeler notre mmoire les corps concentrationnaires des victimes de la seconde guerre m ondiale. Le premier chapitre de cette thse dmontre quil sagit galement dune rsurrection du couple, qui volue en parallle avec lhistoire de la statuaire, du monument historique et commmoratif aux figures humaines dchires et difformes de Giacometti. Le bloc se fissure et souligne lisolement de lhomme face une femme plus indpendante. La lecture du roman anglais A Room With a View (1908) de E.M Forster ma convaincue que lItalie tient une place particulire dans la culture britannique. En vacances Florence, la jeune Lucy Honeychurch ouvre la fentre de sa nouvelle chambre dhtel et dcouvre une vue splendide sur lArno. Cette vue suffit pour qu elle sprenne de George Emerson, un jeune homme qui lui est socialement infrieur, mais qui lui vole un baiser i noubliable. LItalie et Florence les forcent tous deux rinventer une identit anglai se prdtermine et priori inaltrable. La passion lemporte sur la raison, et permet une vri table (re)dcouverte de soi. Ce constat a fortement influenc ma lecture du film de Rossellini, Voyage en Italie et il ma encourage envisager les diffre nts strotypes qui existent entr e non seulement lAngleterre et LItalie, mais surtout entre La France et lItalie. Je me suis intresse ces cousines latines, aux clivages socioculturels qui peuvent dun ct les sparer, et de lautre, renforcer leur complicit. Le couple Joyce du Voyage est excessivement anglais, ce qui se traduit par le jeu frisant la caricature de lacteu r George Sanders, et le dt achement intentionnel dIngrid Bergman. Le couple est anglais, strile, les co rps sont rigides et il faut le miracle dune procession catholique pour les sauve r de leur carcan et les runir enfin; Rossellini se rapproprie


10 la nouvelle de James Joyce, The Dead (1914), qui lui a inspir son film, et offre lauteur irlandais un miracle litalienne. Cependant, le couple Lazaren des Joyce nest quen sursis. Le second chapitre propose une srie de couples qui participen t la construction identitaire de la femme dans Jules et Jim le film de Franois Truffa ut qui dcline et dconstruit limage de la mre, de lamante et de la muse. Tout dabord, il est importa nt dtablir le rapport complexe et paradoxal que le cinaste entretient avec la mre et une image maternelle qui oscille entre la sainte et la prostitue. Un aspect peu explor du cinma de Truffaut demeure dans le rle et limage du pre (qui fut absent de la vi e du ralisateur), rle que le ralisateur traite gnralement avec maladresse et dsintrt : que ce soit dans ses scn arios ou dans la vie, Truffaut recherche le pre et soctroie donc le rle du fils t ernel. Comme il renie son pre adoptif, il choisit trois autres pres, des substitu ts qui le fascinent et qui forgent son caractre dhomme et dartiste : il y a Roberto Rossellini, le critique Andr Bazin et lcrivain HenriPierre Roch. ce dernier pre quil ne connatra pas longtemps, Truffaut emprunte sa vision et son amour ambigu des femmes, de la Femme quil d clinera tout au long de sa carrire. Dans Jules et Jim elle sappelle Catherine, et fidle lim age de la femme venimeuse, elle charme les deux amis, telle la Vnus dIlle (1837) de Prosper Mrime. Sa beaut parfaite est grave dans la pierre, comme la statue antique dont Jules et Jim tombent amoureux avant de la rencontrer. La statuaire transforme la femme en monstre, et lamour de la femme-statue (la muse) est synonyme de mort. Le triangle amoureux et charnel de Catherine et de Jules et Jim sinscrit comme un idal pour Truffaut qui admet pourtant lchec et l impossibilit de son ut opie. Le couple nest plus car la Femme la dtruit. La statue Cather ine prend les traits de lactrice Jeanne Moreau, que le film de Truffaut transforme en myth e fminin et cinmatographique. Mais que reprsente-t-elle ? Pourrait-ell e incarner une certaine ide de la France ? Tru ffaut a toujours


11 entretenu un rapport brouill avec la France institutionnelle de son en fance et la France en guerre de son adolescence, bien quil rev te encore aujourdhui, et pres que malgr lui, la dfinition mme du cinma national franais. Alain Delon dfend avec ferveur le cinma national franais, mais contrairement Truffaut, le monde du cinma et les mdias fran ais en gnral lui acco rdent avec rticence son statut dacteur emblmatique et re prsentatif de la qualit intellect uelle franaise. Il est vrai que Delon a une image publique particu lire dont la caricature se rdui t celle dun acteur dont le physique avantageux, quil pavane allgrement depuis ses dbuts de jeune premier romantique, lui sert surtout masquer et compenser son manque de talent. Mais la personnalit et la persona de Delon sont plus complexes et il ne faut pas omettre la possibilit que lacteur puisse se donner en spectacle afin de mieux se cacher. Il a toujours t moqu pour son physique, sa belle gueule et sa plastique juge trop fminine. Dans ses films, Delon est trs souvent oppos un partenaire antagoniste qui vient sopposer di rectement lui : les choix cinmatographiques de lacteur refltent une cons tante dualit qui syncrtise une persona constamment plonge dans les absolus. Delon ne partage pas la virili t brutale de Jean Gabi n ou de Grard Depardieu, pas plus quil ne partage la fragilit de Grard Philippe ou de Patrick Dewaere ; il combine les deux extrmes. Mais quen est-il de son associ ation avec lacteur Maurice Ronet ? Tous deux se ressemblent physiquement et lon po urrait aisment les imaginer frres de sang. O se situe la cassure dans ce couple de cinma particulier ? La qualit intrinsque de Delon lcran est sa propension au mutisme. Parfois, son corps semble mur dans le silence et la froideur de la pierre. Sans voix, il redevient im age. Mais une fois de plus, et cette fois-ci dans un contexte italien, il parvient surprendre et renouveler son jeu et son imag e dacteur sous la tutelle de Luchino Visconti. Le cinaste baroque a su lui offrir le cadre parfait afin dexploiter ses


12 caractristiques physiques et de leur assigner un nouveau symbolis me, selon lequel la beaut physique dsigne une profondeur spirituelle et une puret morale. La thmatique dveloppe prcdemment sillustre parfaitement dans le roman de Herman Melville intitul Billy Budd (1888-1891) ainsi que dans son adaptation cinmatographique Beau Travail orchestre et chorgraphie sous la direction de Claire Denis. Aux corps des matelots de Melvill e, se substituent ceux de lgionna ires, des corps brunis et dor par le soleil mais polis par le sable et les roches du reg. Demble, lesth tique stylise de Denis annonce un film qui parle du beau. Il sagit de Sent ain, rcemment dbarqu Djibouti ; son arrive provoque la jalousie irrationnelle de Galoup, son supri eur hirarchique, qui cherche provoquer sa chute. Le film sorganise autour du motif de la greffe, comme le lgionnaire Sentain qui rejoint de nouveaux compagnons darme. Par dfinition et par tradition, la lgion efface lidentit de ses soldats afin dhomogniser les troupes pour qui la seule nationalit devient celle de la lgion. Denis amne ses l gionnaires sur un ancien territoire colonial franais, ce qui lui permet de renouer avec sa thm atique identitaire post-coloniale. Limage de la greffe fonctionne tel un refrain au cur du film qui agence un reto ur du corps la nature : les corps des militaires sont sans cesse menacs par lhostilit dun environnement naturel qui semble les rclamer. Le corps doit retourner la pierre et au sable, et se fondre avec les lments. Tel Sisyphe, les militaires cument le d sert et rptent les mmes gestes jour aprs jour ; ils se prparent affr onter un ennemi qui nexiste pas et dont labsence physique transforme les sances dentranement en vritable danses solitaires qui so ulignent labsurdit de la vie de ces hommes. Afin denrichir lesthtiq ue et le symbolisme de son film, Denis greffe dautres corps cinmatographiques, dautres stat uaires : elle sinspire directement du chef duvre de Jean-Luc Godard, Le mpris (1964). Ainsi la mise en a byme de la statuaire de pltre


13 et le chass-crois des corps vanescents annoncent un monde ou le corps des dieux grecs seffritent, un monde tourn vers un modle passiste qui na pl us aucune signification. Denis annonce un monde artistique et humain qui se rinvente au travers de lAutre. Le cinma italien de ces dernires annes tablit un constat relativement similaire au travers de la dialectique entre le pre et lenfant, plus particuli rement le garon. Quelle est la relation entre le pre lhommemodle, lhomme-crateur et sa cration? Comment dfinir un monde sans enfants? Que devi ent un enfant priv de son enfance? Je propose une tude de lvolution de la reprsentation du corps de lenfant, en tablissa nt un parallle avec la carrire de lacteur ralisateur Kim Rossi Stuart. Nous retrouvons une derni re fois Rossellini et son film allemand Allemagne, Anne Zro (1947) quil a film dans un Ber lin dtruit au lendemain de la seconde guerre mondiale. Il rac onte lhistoire du jeune Edmund qui erre dans les rues fantmes berlinoises et essaye de rcolter de quoi nourri r sa famille sur le march noir. Incarnant le modle parfait de la jeunesse nazi e, Edmund suit lidologie la lett re: il est de ce fait amen empoisonner son pre malade, devenu un fardeau pour la famille dj plonge dans la misre. Rong par la culpabilit il finit pa r se suicider en se jetant du ha ut dun btiment en ruines. La mort brutale de lenfant est un sujet rcurrent qui est dvelopp sous plusieurs formes dans les films choisis pour ce chapitre. Une brve analyse de Los Olvidados (1950) de Luis Buuel et du film de Guillermo Del Toro, El Espinazo Del Diablo (2001), dmontre que lenfant qui grandit sous la tutelle dun rgime fasciste doit choisir entre deux voies, deux rles : celui de la victime ou celui du bourreau. La dichotomie structure galement le film de Gabriele Salvatores, Io Non Ho Paura (2001) au cours duquel Michele, 10 ans, est confront lhorreur du monde adulte lorsquil dcouvre avec horreur au fond dun trou dans un champs abandonn, un garon de son ge. Le village entier le garde captif afin de rclamer une ranon. Les deux garons forment un


14 couple antithtique mais complmentaire, limag e de la thmatique des frres ennemis du cinma italien. Le pre complice de lenlvement peut-il enco re servir de modle son fils ? Quel hritage peut il transmettre ? La cruaut et linjustice du mo nde adulte gnre des enfants incomplets, avorts, dont le corps abrite un m onstre qui les dvore de lintrieur. La monstruosit se traduit par les dform ations physiques du jeune Paolo dans Le Chiavi di Casa (2004) de Gianni Amelio. Souffrant dune malformation physique, sa mobilit repose entirement sur le pre qui lav ait abandonn la naissance et qu il vient de rencontrer pour la premire fois (le pre est interprt par Rossi Stuart). Cependant, au fur et mesure que la relation filiale volue, Paolo a ffirme son indpendance vis--vi s du pre et les rles sont inverss. Cest le fils qui dicte les rgles de la relation. De mme, le film de Rossi Stuart Anche Libero Va Bene (2005) achve la scission entre le pre et le fils qui se dtache du modle patriarcal, comme le personnage de la littrature enfantine Pinocchio, signalant ainsi la naissance dune nouvelle gnration dhommes en devenir.


15 CHAPTER 2 VOYAGE EN ITALIE : LA STATUAIRE ET LA RS URRECTION DU COUPLE Cette tude est entireme nt consacre au film Voyage en Italie de Roberto Rossellini, sorti sur les crans en 1953. En tenant compte du contexte historique et des mouvements artistiques dominants, je consacre la premire partie du ch apitre ltude de la statuaire et lvolution philosophique de la repr sentation de la figure humaine. Da ns une seconde partie, les statues sont ramenes la vie par le biais des personna ges du couple du film, Alex et Katherine Joyce. Profitant de lessor des tudes in spires par le travail de Richar d Dyer ou de Susan Hayward sur le phnomme de la star comme signe culturel, lanalyse porte sur les acteurs eux-mmes, les stars, cest--dire sur la qualit smiologique de leur physique et leur jeu, puis sur le corps et le comportement de leurs personnages respectifs. L alination progressive du corps masculin et fminin met en relief une absence cruciale de communication, et dveloppe une nouvelle dialectique entre le corps et le langage, et donne naissance au co rps-langage. Dans une troisime partie, lanalyse porte sur la nouvelle The Dead extraite de Dubliners (1914) de James Joyce, et qui a inspir Voyage en Italie Rossellini. Bien que suivant une trame narrative et dramatique similaire, Rossellini clbre lunit italienne, ar tistique, et humaine, tandis que Joyce senracine dans le status quo de son poque. La Statuaire Selon Andr Bazin Dans son ouvrage Cinm a et sculpture paru en 2002, Suzanne Liandrat-Guigues, matre de confrence lUniversit de Paris-7, dmontre que ds la fin des annes cinquante, et ce jusquaux annes soixante, la statuaire vit au mme rythme que le cinma, tmoignant alors de la modernit intrinsque aux deux me diums artistiques. Un chapitr e de ce livre est dailleurs consacr la passion du critique de cinma Andr Bazin, co-fondateur des Cahiers du cinma pour la sculpture; passion qui tr ansparat dans son criture, puis que, comme le souligne Liandrat-


16 Guigues, celui-ci a souvent recours au langage mta phorique de la statuaire dans ses essais tels quon peut les lire da ns son anthologie Quest-ce que le cinma? Dans son ouvrage consacr au clbre critique, Dudley Andrew raconte la fascination de cel ui-ci pour les glises romanes1. En effet, selon Andrew, qui a tudi la vie et luvre de Bazin, lintrt de ce dernier pour larchitecture religieuse, reposait sur le rappro chement et la conciliation possible dune uvre dart et de la nature, qui peu peu, finit par se rapproprier la pi erre. La symbolique religieuse, qui linstar de la pierre, est elle aussi amene sestomper avec le temps2, simpose comme le pilier fondamental de lapproc he analytique de Bazin. Lian drat-Guigues explique que les rfrences la statuaire prsentes dans le texte du critique, ne sont plus de simples mtaphores, mais plutt une vritable desc ription, quasi-littrale du cinma mme, tel que lenvisageait Bazin. Le terme oprateur-sculpture amorc par Liandrat-Guigues afin de dfinir le septime art en accord avec lidologie esthtique bazinie nne est tout fait lgitime car effectivement: Cest la dclinaison constitue par un ensemble dexpressions o se croisent la momie, la ptrification ou la cristallisa tion, la statue, le moule. Rs eau en extension qui place la momie, entendue comme la premire statue, au principe du cinma considr comme une forme de moulage. La momie tant la dfini tion bazinienne de la st atuaire via le cinma qui en tire son nigme.3 Cinma et sculpture coexistent comme des ar ts jumeaux, ils se croi sent, sentrelacent, se compltent. Ils ont galement tous deux travers la mme crise morale et artistique qui a suivi la seconde guerre mondiale: le cinma sava it que dsormais il venait aprs Auschwitz.4 Jy reviendrai plus en dtail ultri eurement dans ce chapitre. Si lon considre les films qui ont 1 Dudley Andrew. Andr Bazin (Paris: Cahiers du cinma, 1983) 201. 2 Suzanne Liandrat-Guigues. Cinma et sculpture : un aspect de la modernit des annes soixante (Paris: lHarmattan, 2002) 22. 3 Liandrat-Guigues 23. 4 Liandrat-Guigues 38.


17 marqu la priode de laprs-guerre, Voyage en Italie ralis par Roberto Rossellini en 1953, confirme lavnement dun nouvel ge cinmat ographique. Comme lont avanc de nombreux critiques et thoriciens du cinma lpoque,5 et depuis, ce film a transform la faon de voir et de concevoir la trame narrative ; rvolutionnant par consquent le rle et limportance du montage dans llaboration filmique. Compar sa sortie dans la revue Arts un documentaire romanc. trop long et mal photographi, 6 le film a laiss ses premiers spectateurs perplexes, mduss, et bien souvent irrits par lappa rent manque de cohrence et de fidlit au schma et au format techniques et narratifs classiques quo ffrait alors le cinma, comme le rappelle Jacques Doniol-Valcroze, critique et collgue dAndr Bazin, dans FranceObservateur en 1956: Ce qui se passe sur lcran de Voyage en Italie ne peut, par sa nouveaut que surprendre un grand nombre de spectateurs. Pour beaucoup, il ne se passera rien: un monsieur et une dame voyagent en voiture, se promnent, entrent dans des maisons, ouvrent des portes, montent des escali ers, stendent sur une terrasse au soleil, nchangent que quelques brves paroles, etc. Ne voir que cela, cest dabord mconnatre tout litinraire intrieur qui sous-te nd le film avec une admirable prcision dramatique . Lessentiel, cest le style, et non pas la perfection mcanique de ce style.7 Selon le philosophe Gilles Deleuze dans ses deux volumes consacrs lhistoire du septime art, Cinma 1: Limage-mouvement (1983) et Cinma 2: Limage-temps (1985), Voyage en Italie se situe la jonction des deux tendances, de ces deux images o ce qui tend disparatre [] sont les liens sensori-moteurs, toute une continuit sensori-motr ice qui faisait lessentiel de 5 Jean Douchet. Nouvelle vague (Paris: ditions Hazan, 1998) 25-26. 6 Douchet 26. 7 Douchet 25.


18 limage-action.8 Le philosophe tablit ainsi de faon ta ngible la coupure histor ique et artistique orchestre par Rossellini, au traver s de cette nouvelle forme-balade9 qui a grandement influenc les auteurs de la nouvelle vague franaise comme Chabrol, Godard, ou encore Rivette. De ce fait, en mentionnant Deleuze, je souhaite in sister sur lide de dma rcation, pareille celle qui se joue entre le couple du film, Katherine et Alex Joyce respectivement interprts par Ingrid Bergman et George Sanders, de passage dans le sud de lItalie afin de rgler un dtail testamentaire qui les obligent sjourner dans la villa de loncle dfunt dAlex. En attendant le rglement lgal de la succession, la villa est entrete nue par le jeune couple des Burton, dont le mari Tony, est anglais et la femme Natalia, est italienne. Le voyage en terre italienne, terre trangre pour ces deux citoyens britanniques, finit par les sparer; Katherine en arrive mme la conclusion que le voyage le s a rendu trangers lun lautre. Ds la premire scne, Rossellini annonce la dsintgration dune Unit, quelle concerne la trame narrative ou ses personnages. Alex et Katherine unis par le mari age forment une unit soci ale et religieuse; et lon pourrait galement y dceler la mtaphore dun monument sacr, et jusqualors intouchable et prserv par le temps. Jai prcdemment soulign la relation troite et quasi-organique entre sculpture et cinma, et Voyage en Italie illustre parfaitement cette union naturelle qui savre rcurrente et ncessaire dans le cinma italien et franais des annes ci nquante, o la statuaire rside littralement au cur du film. Ainsi le personnage de Katherine Joyce eff ectue seule trois excu rsions en apparence simplement touristiques dans les muses de Naples, excursions qui di visent clairement le 8 Gilles Deleuze. Cinma 1: limage-mouvement (Paris: Les ditions de minuit, 1983) 287. L imageaction dfinie par Deleuze comme une raction du centre lensemble, caractrise la mcanique et lesthtique du cinma classique, celui davant le noralisme italien et Rossellini. Ce cinma nest pas fait dimages, mais de clichs. Selon Deleuze, Voyage en Italie cre lavnement de lImage nouvelle, une image dgage de clichs, une image mentale et intellectualise. 9 Deleuze 289.


19 dveloppement dramatique du film, de mme que la tension psychologique entre les deux poux. Au dbut du Voyage, elle se rend tout dabord au Mus e National Archologique de Naples, o sa fascination initiale pour la statuaire clas sique se teinte progressi vement dune certaine angoisse. Elle visite ensuite lantre de la Sybille de Cumes, puis finalement le site volcanique de Pozzuoli. Pour conclure le film, deux autres brves visites sajoutent ce priple: les catacombes que son hte tient lui faire dcouvrir, puis pour finir, lpisode le plus marquant et le plus significatif, le fameux site archol ogique o lon arrache la terre un couple enlac ptrifi dans la lave lors de lruption du Vsuve Pomp i. Cette scne marque une distanciation de la statuaire telle quelle est re prsente jusqualors dans le film. Il sagit du moulage au pltre blanc de v ritables corps humains, et non plus dune simple reproduction comme les bustes des empereurs romains que Katherine a pu observer au muse, signe qui implique que la nature mme de la statuaire sen trouve altre et humanise. Suzanne LiandratGuigues y dnote une rfrence directe aux images et aux corps concentrationnaires: Cest la fonction de la scne de pltre de faire surgir cette reprsentation, comme on voit monter limage dans le rvlateur [ ] ainsi se forme, mme le rel, une photographie qui voque les dcouvertes des charniers de la Seconde Guerre mondiale [] elle [Katherine] fait l exprience dune sensibilit ravive par ce thtre de la mmoire o la statuaire est en bonne place et permet de faire glisser une mmoire dans une autre. Des images sur dautres.10 Histoire(s) de Revenants linstar en tre autres dAlain Resnais da ns ses adaptations cinmatographiques de Nuit et brouillard (1955) et Hiroshima mon amour (1959), Roberto Rossellini filme linfilmable. Il prfre suggrer, car montrer, chemin le plus court et facile au cinma, relverait dune indcence et dune amoralit qui contrediraient les prit mme du film et son ralisateur. Montrer est impossible, mais dans le but de pouvoir malgr tout raconter, cinma et sculpture font appel 10 Liandrat-Guigues 39.


20 une mmoire non vcue qui est inscrite au pl us profond de nous: une mmoire universelle humaine. Nous passons de la sphre de lindividuel celle de luniversel. Les deux corps blanchtres sont anonymes, ils deviennent mtonymiques de lHolocauste. Dans son tude de Notes sur le bloc magique de Freud, Jacques Derrida conclut que lcriture est imprative et mme compulsive car elle assure notre survie: la mmoire humaine est condamne disparatre partiellement, graduellement, mais le processus est invitable, et son antidote se cache dans le pouvoir rvlateur de lcriture. Quun souve nir rsulte dune exp rience vcue ou non, il ncessite son criture: les tra ces laisses par le couple enl ac, cest--dire leur mmoire corporelle, (r)crivent pour nous spectateurs, lH/histoire. Le co rps statuaire devient criture et le cinma peut ainsi inventer une nouvelle grammaire du corps. Ainsi le procd filmique peut faire disparatre la sculpture en tant que telle, et la statue nest plus perue que comme la trace dun vnement sculptural propre au film.11 Derrida explique que: Une trace ineffaable nest pas une trace, cest une prsence pleine, une substance immobile et incorruptible, un fils de Dieu, un signe de la parousie et non une se mence, cest--dire un germe mortel.12 De par sa nature relativement phmre, la statuaire est force de raconter. Par ailleurs, le philosophe, dans un entretien accord aux Cahiers du cinma en 2000, aborde le cinma en termes de prsences et de fantmes: La vision du cinma est tellement rich e. Elle permet de voir apparatre de nouveaux spectres tout en gardant en mmoire (et de les proj eter alors sur lcran leur tour) les fantmes hantant les films dj vus.13 Il ajoute mme, Mmoire spec trale le cinma est un deuil magnifique, un travail du deuil magnifi.14 Et comme nous lavons vu, les ruines, la trace, les 11 Liandrat-Guigues 47. 12 Jacques Derrida. Lcriture et la diffrence (Paris: Seuil, 1967) 339. 13 Thierry Jousse, Jacques Derrida: Le cinma et ses fantmes, Cahiers du cinma April 2001: 78. 14 Jousse 78.


21 spectres du pass, sont le propre du cinma et de la statuaire: elles leur prodiguent leur raison dtre, cest--dire ressusciter les morts. Cest dailleurs ce que fait Katherine, lorsquelle se rcite plusieurs reprises le pome du jeune homme, Charles Lewington, qui tait pris delle avant quelle npouse Alex: Temple of the Spirit No longer bodies But pure ascetic images Compared to which a mere thought seems flesh, Heavy, dim Il en va de mme lorsquelle vis ite les muses de Naples, ou lorsqu elle assiste la (re)naissance du couple antique. La statuaire et le cinma partagent lincroyable et unique qualit de toujours remettre en question la dialectique entre ide et matire.Suzanne Liandrat-Guigues base sa thorie concentrationnaire sur les moulages des corps dterrs dans le site archologique. Suivant le mme concept dans son analyse de Voyage en Italie Laura Mulvey compare trs justement les squelettes entasss, exposs dans le s catacombes o se rend Katherine, aux fils perdus au combat, et dont les corps sont rests introuvables.15 Une fois de plus, il sagit littralement de combler un vide, de remplacer l absence par devoir de mmoire, pour raconter lirracontable. Nous passons de la statue clas sique au squelette humain, pour terminer sur la reconstitution de corps vivants fossi liss par la mort. Art et mort sunissent et se confondent. Cependant, il faut poursuivre cette voie et franch ir le pas afin dtre runi avec le monde des vivants: celui de Katherine et Al ex. Est-il possible deffectuer une lecture de leur corps pareille celle des statues de Voyage prcdemment tudies? Pour cela, il est essentiel de dmontrer que les rapports entre sculpture et cinma, et notamment leur rappor t lHistoire, les unit lart contemporain, cest--dire dans ce contexte particulie r, en tant quart de la reprsentation de la 15 Laura Mulvey, Vesuvian Topographies: The Eruption of the Past in Journey to Italy, Roberto Rossellini: Magician of the Real ed. David Forgacs, Sarah Lutton and Geoffrey Nowell-Smith (London: BFI, 2000) 107.


22 nouvelle figure humaine. Nous avons vu que la statuaire dans Voyage en Italie volue de lindividuel vers luniversel. Or lhistoi re de la statuaire en Europe apr s 1945 effectue un mouvement inverse, mouvement dont les diffrentes tapes se refltent dans les films de Rossel lini; il sagit dtudier les diffrentes reprsentations de la figure humaine dans Rome, ville ouverte ralis en 1946, et de Voyage en Italie apparu sur les crans sept ans plus ta rd. En raison du traumatisme caus par la Premire Guerre mondiale sur les populations europennes directement touches par lhorreur, les monuments commmoratifs ont fleuri partout sur le continent, car comme lexplique le critique dart Andrew Causey: The war and the need to commemorate human sacrifice required a public art, and one that was by tradition three-dimensional a nd widely accepted [. .] Earlier twentiethcentury artists created sculptures displaying grief and other intense emotions. At that point the direct representation of th e pathos of human sacrifice was possible.16 Ce mme pathos a ensuite t repr is afin de servir de nouvelles es thtiques et idologies, savoir celles des rgimes totalitaires n azi, fascistes et Franquiste des a nnes trente, cest--dire une propagande qui trahit et pervertit alors la teneur ido logique et motionnelle des statues. Je reviendrai sur la statuaire fasciste lorsque je tr aiterai de Rossellini, et plus particulirement de Rome, ville ouverte Malgr lenthousiasme partag du devoir commmoratif, il sest peu peu dvelopp une certaine dfiance vis--vis de s sculptures publiques, car selon Causey: disenchantment with collective expression of the human condition was deeper and more widespread.17 Il remarque quune sculpture intitule Concentration Camp Victims ralise par lartiste hollandais Ma ri Andersen entre 1946 et 1949, tend reprsenter non plus lmotion mme, mais plutt l ide de cette motion.18 Lexemple du Memorial to The Fallen Soviet 16 Andrew Causey. Sculpture since 1945 (Oxford: OUP, 1998) 17. 17 Causey 46. 18 Causey 47.


23 Heroes (aussi connu sous le nom de Treptow Monument ) est la preuve dun excs idologique: ses dimensions disproportionnes et proprement parler monumentales, conf rent ldifice, qui est de surcrot rig dans la capitale allemande Berlin, des accents colonisateurs certains. Ce monument se plante tel un doigt ternellement accusateur point su r lAllemagne. En Europe, la statuaire moderne contemporaine a refus le mo nument commmoratif de faon catgorique, en rejetant le caractre universel de la guerre, au profit de lmotion humaine individuelle, la fois et avant tout protge et respecte: ce nouveau monument recouvre une dimension humaine. Ce nest plus le sculpteur, mais l poque, qui laissant des cicatrices indlbiles, sinscrit dans la pierre des statues. partir de l, la sculpture en Europe a donc t conue sous une perspective plus intellectuelle, afin de paradoxalement, perm ettre une motion pure, sature, de renatre dans lart. limage des corps ensevelis ramens au monde des vivants par le biais de lart, les sculptures du britannique Henry Moore qui appartiennent sa srie intitule Reclining Figure, caractrisent son travail des annes cinquante. Elles reprsentent toutes un homme qui essaie de se relever. On peut spculer sur la signification du geste mme Cest un homme, sous entendu universel, qui pourrait tre en train de se rveiller du long sommeil o la plong la deuxime guerre mondiale, il sapprte alor s se lever, (re)dcouvrir le monde. Causey note que ces hommes de pierre partagent un regard Lazaren19, un certain air lointain, je ne sais quelle lueur trange et fugitive dans le regard: cette indfinissable lueur est comme le reflet mtempirique de linexpiable, cest--dire de limpardonnable, cest-dire de lirrvocable.20 En plus du rescap dAuschwitz, Janklvitch aborde le thme de la nostalgie au travers du hros dHomre, 19 Causey 27. 20 Vladimir Janklvitch. Lirrversible et la nostalgie (Paris: Flammarion, 1974) 294.


24 Ulysse21, qui, mme sil retrouve Ithaque, le lieu g ographique, ne pourra jamais plus recouvrer la vie telle quil la connue avant limage du hros grec, lhomme qui a survcu lenfer des camps revient dun long voyage au pays des morts; cest le voyageur malg r lui, qui finit par incarner la condition humaine du vingtime sicle. Le hros renat diffrent: ce nest plus le soldat, un corps anonyme et quasi-mythologique, mais lhomme ordinaire, un visage familier car avant tout humain, qui captive l attention du public; un homme qui est la mesure de la vie, et qui sait en accepter la fois la beaut et la laideur. Moore privilgie galement les espaces naturels pour exposer ses uvres, oprant ainsi un autre changement majeur, c est--dire le choix dune sculpture en public, et non plus dune sculpture publique. Luvre dart ne doit plus occuper un endroit dtermin, mais plutt un simp le espace, au mme titre quun passant dans un parc. Cest donc par consquent galement une remise en question de la notion de proprit de lespace et de luvre dart: lhomme ne se de stine plus jouer Dieu ou au Hros de guerre. Cette nouvelle sculpture s loigne radicalement des figures triomphantes et crmonieuses des annes vingt. La survie lemporte sur limportanc e de la victoire; une victoire qui semble dj loin derrire et qui saffaisse s ous le poids de lhorreur concentrationnaire. La souffrance et la douleur transparaissent clairement aux travers de sculptur es de plus en plus centres sur lindividu. Moore op re une nouvelle transition, en re fusant ltiquette dhumaniste, car pour lui, lhomme nest dj pl us la mesure pour la sculpture22, mme sil en demeure cependant lessence principale: la reprsentation raliste et fidle de la figure humaine, ne savre plus indispensable lexpression du mal t re humain. La forme svapore pour rvler le fond: en effet, le corps de lHomme modle es t amen changer et se prter de multiples 21 Janklvitch 349. 22 Causey 28.


25 transformations et dformations. Ainsi des artist es majeurs tels Pablo Picasso, Marino Marini et Alberto Giacometti se sont tourns vers une au tre re comme source dinspiration, avec lespoir de revenir to the source of things To the pre-cultural and the pre-rational,23 de redcouvrir larchaque et le primitif. Causey poursuit: After the War Marini became increasingly interested in images of death, especially the incinerated bodies uncovered at Pompeii, which had the same stiffness as his sculpture.24 Il est tout fait plausibl e de supposer qu leur tour Roberto Rossellini et Vitaliano Brancati, scnariste de Voyage en Italie ont pu prouver ce mme besoin de creuser et de dterrer des ruin es laisses par la deuxi me guerre mondiale, afin denvisager un autre monde, une perspective plus prometteuse et rassurante. Sous linfluence surraliste, Giacometti a fait subir les pires distorsi ons ses sculptures, ses figures humaines. Ntant pas intress par la reprsentation d un corps fragment comme dautres artistes de lpoque, il (re)produit un corps hum ain dform, mais il lui conser ve son intgralit, car cela souligne le respect de son hu manit. Andrew Causey rappe lle combien Jean-Paul Sartre apprciait luvre du sculpteu r suisse car il sculptait des apparences situes: each of them [the figures] offers proof that man is not at first in order to be seen afterwards but that he is the being whose essence is his existence for others.25 Lide dune sculpture ex istentialiste repose sans doute galement au cur du Voyage de Rossellini, et jy revie ndrai ultrieurement. Pour conclure ce paragraphe, force est de constater qu e la fin de lHolocauste ne dlie en rien les motions, car dans laprs-guerre des pays occi dentaux les plus affect s, mieux vaut viter dexprimer les motions humaines en sculpture. Il ne sagit pas dun re jet du figuratif, mais dun got trop longtemps forc par la trad ition de la sculpture du mythe. 23 Causey 29. 24 Causey 30. 25 Causey 33.


26 La Statue et le Corps Fasciste Ce qui nous ramne Rossellini. LItalie sous le joug de Mussolin i a souffert du rgime fasciste et de sa propagande culture lle pendant plus de vingt ans. The Body in The Mirror26 dAngela Dalle Vacche, retrace lvolution de la figure humaine artistique plonge dans le cadre historico-politique. Dans le domaine cin matographique, elle aborde lexemple du Scipio (1937) de Carmine Gallone, figure symbolique du hros fa sciste par excellence. Le pplum sest en effet impos comme le genre populaire par exce llence, ce qui a nature llement favoris la propagande fasciste au travers de s portraits de hros mythiques, qui appartenant eux aussi une re rvolue, permettaient de reflt er la grandeur de la Rome anti que (Mussolini a puis dans le pass colonisateur romain afin de justifer et d actualiser ses ambitions dempire en Afrique). Contrairement aux statues de Marini ou Giacome tti, la statue fasciste incarne des idaux inhumains, et lidologie ne se tr ansmet que par la physic alit de la statue. Dalle Vacche conclut: The Fascist statue is compact and timeless. This monument refers to an opaque essence, an idea without an inner light.27 Dailleurs, les acteurs prtant leur physique la propagande se devaient bien souvent de rpondre des exigences relative ment basiques: un corps qui correspondait alors un idal masculin, cest--dire un corps athltiq ue. On y retrouve bien videmment linfluence du cinma de propagande nazi de Leni Riefenstahl et de son Triomphe de la volont ralis en 1934, quelle a poursuivi et abouti dans Les dieux du stade en 1938. Il est dailleurs surprenant de noter que linterprte de Scipio, Annibale Ninchi, tait un acteur professionnel, et non un simple athlte, contrairement aux acteurs des t out premiers pplums du dbut de sicle (dj 26 Angela Dalle Vacche. The Body in The Mirror: Shapes of History in Italian Cinema (New Jersey: PUP, 1992). Angela Dalle Vacche est professeur de littrature, de culture et de communication au Georgia Institute ofTechnology. 27 Dalle Vacche 180.


27 prcurseurs de lalliance entre le genre du pplum et la propagande nationaliste) qui eux, taient non-professionnels et exclusivement choisis pour leur physique et leur narcissicisme athltique, comme dans Cabiria (1914) de Pastrone qui mettait en scne le hros Maciste. Comme nous lavons vu, le corps fasciste st atuaire et filmique, est donc simple, dnud, et dnu de prsence intellectue lle. Cest un bloc humain, un signi fiant qui nexiste que par son enveloppe corporelle. En contraste, un autre co rps symbolique et antithtique a pris forme chez Roberto Rossellini dans sa premire uvre, Rome, ville ouverte quil a tourne dans la capitale au lendemain de la guerre en 1945. Aux statues fascistes, sopposent le s corps torturs des rsistants et des partisans. Il est bien entendu que, comme le propose Dalle Vacche dans son analyse de Rome et du Voyage, la statuaire des corps artificie ls fascistes sert promouvoir la glorification de la guerre en tant quexpression dune technologie toute puissante de la masculinit28. Les deux corps qui saffrontent ta nt au cinma que dans la ralit historique relvent de deux idaux masculins opposs. Cependant, ds sa pr emire uvre, Rossellini rtablit un certain quilibre entre les sexes grce au personnage inte rprt par Anna Magnani, une veuve partisane, dont le courage la rapproche non seulement de s personnages masculins comme le rsistant Manfredi, mais aussi des spectateurs tmoins de la scne; Rossellini essaie de recrer une communaut universelle. Manfredi, alors quil subit la torture, voit son corps se tordre de douleur, puis se positionner tel ce lui du Christ sur la croix. Son to rtionnaire, un officier Nazi au comportement dlibrment et exaggrment effmin, renverse lesthtique de lHomme, du serviteur du rgime. LHomme v ritable et honorable, comme le personnage de la veuve, se dfinit par sa spiritualit et sa foi. Il faut ici replacer ces termes dans lItalie de laprs-guerre, 28 Dalle Vacche 180.


28 o Rossellini associe et confond sciemment cat holicisme et communisme lunisson, dans lespoir dintroduire une nouvelle mythologie (r)humanisante. Ai nsi, Rossellinis characters are blocks of human experience,29 Their external behavi ors allegorize their inner predicaments, while they remain alien to the nuances of psychological interiority.30 Les personnages fonctionnent aux points de vue narratif et idologique, en tant que symboles et/ou archtypes, ce que lon retrouve dans les sculptures de Henry Moor e. Rossellini dtourne la propagande fasciste son avantage en djoue et dtourne les c onventions essentielles, savoir la reprsentation du corps, en dveloppant sa propre propagande une propagande idaliste et franciscaine31; chaque symbole fasciste, il oppose un symbole humaniste. Ce dialogisme des corps expose le manque dme de lhomme et de lart sous la dominan ce fasciste. Roberto Rossellini innove une nouvelle narratologie cinma tographique, et il dveloppe galement un dialogue et un langage corporel quil poursuit tout au long de sa carrire, notamment dans son film Voyage en Italie, o la statuaire joue un rle primordial. Voyage en Italie tmoigne de la mme modernit renc ontre dans la statuaire europenne de la fin des annes cinquante. Katherine et Alex ne fonctionne nt plus vraiment en tant que symboles idologiques, ils ne sont plus propr ement parler des personnages non plus; Rossellini sloigne alors de la stra tgie de reprsentation politique quil a employe dans Rome, ville ouverte Katherine et Alex sont simplement des personnes part entire: ainsi le ralisateur retire le symbolisme manichen de son cinma, et met en abyme la crise du statuaire. Comme prsent au dbut de ce chapitre, il est possi ble denvisager le coupl e que forment Alex et 29 Dalle Vacche 185. 30 Dalle Vacche 186. 31 Rossellini, comme plus tard Fellini, a souvent utili s St Francis comme inspiration directe ou indirecte (Les fleurs de St Francis 1950) pour nombre de ses personnages, af in de souligner leur innocence et leur navet, cest--dire une puret morale caricature, souvent oppose une cruaut animale.


29 Katherine en tant que monument. Au cours du fi lm, ce bloc de pierre en apparence solide, se fissure puis implose, rong par la jalousie et l absence de communication, laissant ses fragments gars se mler aux ruines de Pompi. Le couple se reconstitue la fi n comme sous le charme dun miracle napolitain lors dune procession qui se droule dans les rues de la ville et qui offre une conclusion miraculeuse. Suzanne Liandrat-Gui gues met en parallle le film et les statuesmomies du sculpteur amricain George Segal32, figure marquante du pop-art, qui moulait les principales parties du corps humain laide de bandelettes, puis les rapiait grossirement afin daccentuer les cicatrices laisses apparentes. Un phnomne similaire se produit entre les deux poux; ils cherchent se blesser mutuellement. Alex envisage de tromper sa femme, mais y renonce au dernier moment, Katherine elle, se dcide demander le divorce, mais sa dtermination sarrte au mot mme. Ils sorten t de ce qui ressemble un duel, abms, mais ils parviennent malgr tout prserver une foi, un Amour difficilement inbranlable. Les symboles svanouissent, mais ltre humain merge dans son intgralit, comme chez Giacometti; il est imparfait, faible et vulnrable. Mais cet homme et cette femme sont avan t tout des survivants, ce qui nous ramne une fois de plus la thmatique statuaire de lpoque. La statuaire dploye dans Voyage en Italie stend ltre humai n, at the end of World War II, the male statue began to move again33; dans la pierre, un homme nouveau et vivant est sculpt. Lart ne sassocie pas la mort chez Rossellini, il signifie au contraire la vie, une renaissance obligatoire dans un contexte post-concentrati onnaire. Je repense alors aux glises romanes quaffectionnait particulirement Andr Bazin, et il me parat possible de concevoi r les corps du couple Joyce en tant que temples; lavnement de lunion de luvre dart moderne par excellence, savoir le 32 Liandrat-Guigues 47. 33 Dalle Vacche 180.


30 corps humain, et la nature. Cest peut-tre pou r cette raison quAndr Bazin admirait autant le cinma de Roberto Rossellini. Liandrat-Guigu es interroge aussi le critique: Si celui-ci a imagin le cinma en termes de momie-statue, il est possible que le ralisateur pense le film venir comme une sculpture enfouie.34 Il semblerait que Rosselli ni ait rpondu cette question lorsquil a ralis Voyage en Italie le film quil a dterr de s ruines de laprs-guerre. LAnglicit Sculpte dIngrid Bergman et de George San ders Du corps mythologique au corps Christique, la boucle sest boucle sur le corps humain. Plus globalement, le cinma et la statuaire de laprs-guerre ont tous de ux travers une crise esthtique et morale semblable, qui procure un nouveau vocabulaire corporel. Comme voqu prcdemment, les moules des corps dterrs des vi ctimes du Vsuve se brisent, mais une fois lenveloppe corporelle dtruite, il ne reste quun vide, un vide ar tistique, que Rossellini tente de combler en redfinissant la repr sentation de la figure humaine lcran. La destruction de lunit du couple dAlex et Katherine, de leur enveloppe, rveille en eux les motions les plus enfouies, leur compassion. Lenveloppe organique se substitue lenveloppe artistique, car pour Rossellini, les deux se confondent. Cest pour cette raison, que je me propose dtudier ces diffrentes enveloppes, cest--dire leur physicalit, la part icularit de leur comportement et leur signification. Je commencerai donc par les acteurs George Sa nders et Ingrid Bergman; puis ensuite leurs personnages, pour enfin tenter de d gager une possible lecture littrale du corps, un langage-corps chez Rossellini, et son importance dans la lecture et la comprhension du film. Une des spcificits de Voyage en Italie et du cinma italien de la fin des annes cinquante et soixante, rside dans lintrusion de corps trange rs dans son paysage filmique, quil sagisse de personnages dt rangers plants dans le rcit, et/ou dacteurs trangers choisis 34 Liandrat-Guigues 24.


31 justement pour cette caractristique Ladjectif tranger doit donc se comprendre ici au sens le plus littral: Katherine et Alex sont deux su jets britanniques dposs au beau milieu de la campagne du sud de lItalie. Une telle association de la part dun ralisateur italien est prsente comme une dichotomie, un choc culturel entr e deux pays aux gographies et aux murs diamtralement opposes. Rossell ini nest pas le seul avoir eu recours cette astuce narrative base sur une union au premier abord incongrue et impossible. Afin de mieux comprendre la dichotomie dont il est question, il faut envisager dans un contexte europen, la culture britannique comme lantithse de la cult ure mditerranenne, et ce, quelque soit le domaine de comparaison, sans avoir peur de se rfrer des clichs culturels: voir lAngleterre au nord et lItalie au sud; la pluie et le soleil, le froid et la chaleur, le manque dintrt et de crativit culinaire et lopulence dune cuisine riche en got et en couleurs, etc Ce sont des exemples passe-partout et faciles, mais tous ces petits dtails ex aggrs se rapportent directement la diffrence souligne et voulue par les ralisateurs ita liens. Par ailleurs, Deleuze souligne que dans Voyage en Italie Rossellini fait le catalogue des clich s de la pure italianit, telle que la voit la bourgeoisie en promenade, volcan, stat ues du muse, sanctuaire des chrtiens35 Cest pour cette raison que le choix de Rossellini sest port sur des acteurs t rangers pour interprter lAutre. En effet, cest pour cette mme raison quune dcennie plus tard, Michelangelo Antonioni a ralis Blow Up dans le swinging London des ann es soixante, avec deux acteurs anglais emblmatiques, David Hemmings et Vane ssa Redgrave. De mme, Dirk Bogarde a jou le rle de langlais, sous la direction de Luchino Visconti. Ces acteurs trangers dsignent tous un cart relationnel au corps, spcifique aux deux socits et nati onalits. Cette thmatique est le sujet du troisime chapitre, qui se penche sur la prestation dacteurs et dactrices franais, tels 35 Gilles Deleuze. Cinma 1: limage-mouvement (Paris: Les ditions de minuit, 1983) 286.


32 Alain Delon, Jean-Louis Trintigna nt et Jeanne Morea u, dans le cinma italien des annes soixante. Bien entendu, ltude tient compte de la prsence italienne, essentiellement fminine et rotisante, de Claudia Cardinal e et Gina Lollobrigida dans le cinma franais de la mme poque. Le cinma, et surtout Hollywood, gn re la naissance de mythes modernes, Lollobrigida et Bardot en sont un exemple, elles restent attaches au cinma des annes soixante, elles en sont en quelque sorte les ambassadr ices. La machine hollywoodienne a promu de nombreux acteurs et actrices europens au rang de stars internationales, comme Ingrid Bergman par exemple. Ce traitement tait plutt rserv ceux qui se trouvaient devant la camra, cest-dire les comdiens, et non pas ceux qui opraie nt derrire: le s ralisateurs. Cependant, un ralisateur europen a russi imposer son statut de star, en se faonna nt, la manire dune toile dHollywood, un personnage et une images publics tous deux bass sur des caractristiques nationales: le ralisateur britannique culte Alfred Hitchcock. Donc avant de reprendre Voyage en Italie je propose lanalyse de ce cas national particulier, en suivant la structuration de son anglicit au travers de son cinma et dans la culture populaire occidentale. Dans les annes soixante, licne du cinma anglais Hollywood est sans conteste Alfred Hitchcock, qui a enchan depuis les annes trente avec des films importants comme Rebecca (1940), Notorious (1946), Rear Window (1954), Vertigo (1958), Psycho (1960), mais aussi Marnie (1964), mme si ce dern ier fut un chec la fois public et critique. Le fil conducteur de ses films, en gnral, et surtout de ceux qui vi ennent dtre cits, se rsume limportance accorde leur teneur et leur porte psychanaly tique, mais aussi au rle capital quy joue la sexualit, qui est la plupart du temps rprime. Ceci transparat toujours clairement dans les tudes de son uvre, notamment par Tania Modleski, qui y dnonce la dominance patriarcale aprs une lecture fministe applique ses films ( The Women Who Knew Too Much 1988); lon


33 pourrait citer galement dautres critiques tels E. Ann Kaplan et Raymond Bellour. Lexemple parfait du personnage hitchcockien est sans doute Marnie, joue par Tipi Hedren, dont la frigidit la pousse mentir et voler t ous les hommes qui len tourent. Chez Hitc hcock, la frustration sexuelle conduit invitablement au crime et le plus souvent au meurtre: [a] Murder With English On It,36 car comme le remarque le cinaste, le me urtre anglais se prte parfaitement la dramatisation dun certain macabre sexuel. Je mcarte un peu de mon sujet, mais il est ncessaire de replacer le ralisateu r dans le contexte culturel populai re amricain et europen la fin des annes cinquante; Thomas Elsaesser, m inent critique, sest in tress directement au ralisateur et sa reprsentation connotative: Most scholars have arrive d at their Hitchcock by payi ng scrupulous attention to his work, to the individual films, as is qu ite proper the more so, since Hitchcock the man was an exceptionally private person. A nd yet, most are aware of the paradox that this private person also cultivated an excep tionally public persona quite apart, or so it seems, from his work. From very early on in his career he was a star, he knew he was a star, and he dramatised himself as a star.37 Hitchcock a donc lui-mme largement particip llaboration de son image publique, en jouant justement sur la rputation de son rapport au sexe, sur son dandysme. Ds les prmices de sa carrire, Hitchcock a tabli le clich cinmatographique puis culturel, dune sexualit britannique typiquement rprime. Cest lide que lon retrouve lorsque des ralisateurs italiens comme Rossellini et Antonioni insistent sur la prsence de pe rsonnages anglais, surtout des couples en crise, dans leurs films. Je repren drai cette ide dans le dveloppement consacr aux diffrents couples de Voyage en Italie Mais si les personnages doivent tre anglais, quen est-il 36 Alfred Hitchcock, Hitchcoc k On Hitchcock: Selected Writings and Interviews ed. Sidney Gottlieb (Berkeley: UCP, 1995) 133. 37 Thomas Elsaesser, The Dandy in Hitchcock, Alfred Hitchcock: Centenary Essays ed. Richard Allen and S. Ishi Gonzals (London: BFI, 1999) 3.


34 des acteurs? Cela fait-il une que lconque diffrence aux yeux de Ro ssellini que les acteurs soient des imports de Grande Bretagne? Dans un entretien accord la tlvision fr anaise, Rossellini explique au sujet de Voyage en Italie : In this movie I try to show what Mediterranean, Latin, people are like, how they are in fact and not as they are perceived by the AngloSaxons, or other Northeners, who always come to see us as if we were animals in a zoo.38 Lon comprend aisment la raison pour laquelle Rossellini tenait ce que ses personnages soient angl ais pour les besoins du script. Cependant, aucun des acteurs choisi s ne ltait. Et pour tant si lon se rapporte Susan Hayward, en ce qui concerne les acteurs, ce qui diffrencie Jean Gabin de John Wayne, cest bien la spcificit unique et intrin sque leur nationalit: The gesturality and the morphology of the body. Gestures, words, intonations, attitudes, postures all of these separate them, thus affirming the plurality of the cultures. Indeed, it could be argued that the gestural codes, are deeply rooted in a nations culture. Thus, when analysing the nations cinema, traditions of performance must also be brought into consideration as a further marker of this differenciation and specificity.39 Le choix de Bergman, alors en core compagne du cinaste, est en effet surprenant, car elle tait sudoise. On peut noter que, prs de dix ans auparavant, elle avai t jou pour Hitchcock une jeune femme instable, et complexe dans Notorious Laura Mulvey commente le fait que Rossellini dsiraient que ses deux comdiens soient naturels40; on reconnat alor s la signature du maestro, habitu travailler avec des acteurs non-professionnels, afin de pouvoir effacer la marque du jeu comdique, et donc du possible me nsonge. Il ntait pas prpar diriger des 38 Roberto Rossellini, My Method: Writings & Interviews ed. Adriano Apr (Venice: Marsilio Editori, 1987) 120. 39 Susan Hayward. French National Cinema (London: Routledge, 1993) 12. 40 Laura Mulvey, Vesuvian Topographies: The Eruption of the Past in Journey to Italy, Roberto Rossellini: Magician of the Real ed. David Forgacs, Sarah Lutton and Geoffrey Nowell-Smith (London: BFI, 2000) 100.


35 stars amricaines (Sanders, et Bergman, avant qu elle ne quitte tout po ur rejoindre Rosselini, jouissaient tous deux dune carrire hollywoodienne russie), qui admettaient se sentir compltement dboussoles par ses mthodes de tr avail, It is as though the actors were being forced, as experienced profe ssionals, to undergo and then endure a loss of power, a decentralising of the traditiona l unity of star and story.41 Linterprtation de Katherine ne requiert pas un travail de mimtis me culturel et linguistque de la part dIngrid Bergman. Dailleurs, elle ne daigne mme pas maquiller un tant soit peu son accent sudois. Et pourtant, malgr ce dfaut linguistique, elle est indniable ment anglaise. Elle incarne le concept de langlicit. Le paragraphe suivant abordera ce thme plus en profondeur, en sattachant aux personnages et leur langage corporel. Georges Sanders, de parents britanniques, a grandi St. Petersbourg en Russie, puis est retourn quelques temps dans son pays natal, pou r chapper aux tourments de la rvolution russe, avant de sinstaller et de fair e carrire Hollywood. Cest l quil a bti sa rputation dacteur sur une gamme de variations dun seul type de personnage: lAnglais. Mais il ne sagissait pas dincarner nimporte quel quidam anglais, il lui fallait galement transmettre le raffinement dune classe sociale huppe si non bourgeoise; car en effet, langlicit dans les mdias amricains, et ce, encore de nos jours, est s ynonyme de bourgeoisie et se rattache la notion dune certaine supriorit culturell e, une classe naturelle, qui est ancre semble-t-il, dans les intonations de laccent anglai s, en comparaison avec laccent amricain, qui connote, voire dnote la middle class cest--dire une culture populaire. Sanders avait un acce nt amricain, car il navait pas vcu en Angleterre suffisamment longtemps pour acqurir laccent na tional. Bien qutant un homme duqu, et familier avec la culture anglaise, beaucoup de ses films exigeaient 41 Mulvey 100.


36 de lui quil surjoue le rle de lAnglais (lacteur, dailleurs rput pour sa nature cynique, vestige quasi-obligatoire de sa culture maternelle, sen amusait beaucoup, et nhsitait pas en accentuer les traits). Mme si ses expriences personnell es et professionnelles su ffisaient asseoir son anglicit, on ne peut sempcher de constater que son personnage Al ex est parabolique, il en fait trop: il est videmment anglai s, linstar du personnage de Bergman, Katherine. Donc, comme Bergman et Sanders taient dnus de to ute caractristique natio nale britannique, ils expriment plutt le concept dune nationalit caricature et fictive au travers de leur comportement gestuel et linguistiq ue; ils faonnent leur corps et affectent une posture, tel le modle du sculpteur. Revenons dsormais aux personnages les enveloppes artistiques et organiques des acteurs se superposent afin dessayer de dfinir leur comportement conceptualis par la caricature, et dvoiler les ficelle s de llaboration dune nationalit fictive. Il y a tout dabord Katherine, dans la scne douverture du Voyage, au volant, gauche, de la voiture. Ce qui frappe, cest sa tenue et son a pparat le plus visible, un manteau de fourrure en lopard. Je suppose qutant donn leur statut socio-conomique, la fourrure nest pas fausse. Dans le sud de lItalie, un tel accoutrement parat drisoire, mme si effect ivement son rle est dtablir et dassimiler le couple lunivers mondain de la haute bourgeoise dpeint dans le film. Malgr tout, ce manteau prend des accents prtentieux et colonisateurs. De plus, la supriorit nocoloniale du couple se retrouve galement dans le fait quils ne parlent quAnglais, et ce, quelle que soit la nationalit de leur interlocuteur, ils ne font jamais leffort de sexprimer dans la langue de leur pays dacceuil. Cest un dta il qui a son importance, puisque comme le paragraphe prcdent le dmontre, langlais nest pas la langue maternelle de linterprte de Katherine, Ingrid Bergman. La formalit pousse de la langue britanniqu e dans le film, a pour


37 but de transmettre une certaine condescendance, une assurance et une supriorit dignes de colons en pleine mission civilisatrice. Ainsi Katherine sinquite de ltat sanitaire de lenvironnement, car la prsence dun bon nombre dinsectes da ns lair lui fait craindre la possibilit de contracter la ma laria. Les Anglais se considr ent donc comme lexemple civilis, dans un pays qui, leur yeux, ne lest pas. Al ex renchrit: What noi sy people Ive never seen noise and boredom go so well together.42 Le rythme de la vie italienne est un nouveau sujet de comparaison, qui accentue le foss entre les deux cultures. Les corps dAlex et Katherine ne peuvent se rsoudre, se la isser aller au rythme tranquille de la dolce vita Ainsi, les dtails de la vie quotidienne plongent Katherine dans une ap orie physique. La camra de Rossellini capture avec un plaisir non dissimul la scne dun repas informel entre le couple anglais et leurs htes: un simple plat de spa ghetti suffit exaggrer le malaise et lattitude gauche de Katherine, qui, incapable de savourer un simple plat, semble plus concerne par lide dtre remarque pour sa maladresse. De su jet, elle passe obje t. Michel Bernard43, rinterprtant Ltre et le Nant de Jean-Paul Sartre44, se penche sur le cas du timide et son corps. Le timide, dans notre cas Katherine, a lillusion dtre dpossde de son corps par les yeux et la parole de lautre.45 Sans entrer dans une complte explication psychanalytique, je souhaite simplement attirer lattentio n sur le fait que la timidit es t lie une gne et une crainte sexuelle, qui est le moteur du couple. Alex et Katherine ne font pas exception la rgle du 42 Viaggio in Italia dir. Roberto Rossellini, perf. Ingrid Bergman, and George Sanders, Italia Film, 1953. 43 Michel Bernard est agrg de philosophie, docteur dtat et professeur mrite luniversit de Paris VIII. 44 Michel Bernard. Le corps (Paris: ditions du Seuil, 1969). 45 Bernard 113.


38 strotype: le choc culturel dguise en fait un ch oc sexuel. Ils ne sont plus simplement deux corps trangers en Italie; lItalie les rvle comme deux corps trangers lun lautre. Le Langage des Corps Le sentiment dalination de Katherine se rflchit dans les symptmes dun corps traqu46, pour reprendre lexpression de Bernard. En effet, cette dernire prouve un trouble vident, alors que la camra suit dans un long trav eling suggrant laspect cyclique de la vie, des couples enlacs qui jonche nt les trottoirs de Naples. De pl us, la ville renferme un vritable cocon de femmes enceintes et de jeunes enfants, t ous signes dune incroyable fertilit, suggrant alors une activit sexuelle soutenue Ce tableau obscne pour Kather ine semble pourtant la fois sain et naturel, intrinsque la vie italienne pour la camra de Rossellini. Le corps est par dfinition sensuel, celui de Kath erine rsiste sa pr opre sensualit. Comme je lai mentionn dans le paragraphe prcdant, Katherine est dpossde de son corps; elle est spirituelle. Elle prfre ignorer les plaisirs de la chair et trouve refuge dans les visites des muses, o confronte aux corps nus des statues antiques, elle schappe encore dans le pome de Charles Lewington, artiste dont la corporit est vanescente. Le jeune homme a succomb la maladie alors quil tait encore jeune. Katherine le dcrit comme un tre fantmatique: il est frle, ple et physiquement trs fragile. Leur union na sans doute jamais t physique mais plutt sublime et sacralise par et dans le langage, qui pour elle possde une qualit apai sante. Il nempche cependant qu plusieurs reprises dans le film, elle prouve de la jalous ie lgard des autres femmes auxquelles son mari prte de lattention. En rpartie, elle flirte son tour avec un homme une soire, feignant un rire orgasmique. Lacte sexuel entre les deux poux est constamment simul et stimul par la jalousie labsence immdiate du corps de lautre. 46 Bernard 115.


39 En effet, aprs une dispute, Alex disparat et abandonne Katherine. Il quitte le continent et part sexiler Capri. Alex saffirme au premier abord comme loppos direct de sa femme; il apprcie la nourriture mme sil estime quelle es t trop riche et quelle endor t, il se dlecte du vin italien, et cherche sattirer lattention des autres femmes, en particulier Ma rie, la Franaise la jambe casse, puis plus tard, une prostitue croise la sortie de son htel. Son monde charnel se moque de Charles Lewington et de sa posie. Selon Laura Mulvey, le personnage dAlex tente de reconqurir sa mascul init abme et diminue par la culture mditerranenne.47 Son comportement est ralenti par le rythme italien, il sy sent inutile et insignif iant, il sennuie, et cest dailleurs lun des premiers jugements quil fa it dans lincipit du film. Il ne sait o se situer culturellement, ni o se placer physiquement, et il espre compenser son inscurit par une aventure sexuelle. Lexotisme franais de Mari e lattire; sa jambe cass e la prsente presque comme une proie facile pour Alex, tr ansform en prdateur. De plus elle dit se sentir seule dans son appartement: It seems dead without all th e disorder or something that a man leaves behind.48 Malgr cet encouragement et sa vulnrab ilit physique et mo tionnelle, rien ne se passe entre les deux protagonistes. Marie lui explique quelle et son mari sont en voie de rconciliation, que leurs ch anges pistolaires ont su raviver le ur passion. Dpit, Alex rentre sur Naples et se rabat sur une prostitue, incarn e lcran par la femme du scnariste Vitaliano Brancati. Elle linterpelle en italien Mi vuoi ?, il rpond quil ne comprend pas litalien, puis linvite monter dans sa voiture et ils reprennent un semblant de conversation en anglais, aprs quelle lui ait demand de parler pl us lentement. Leur dialogue est maladroit, vide de sens car 47 Laura Mulvey, Vesuvian Topographies: The Eruption of the Past in Journey to Italy, Roberto Rossellini: Magician of the Real ed. David Forgacs, Sarah Lutton and Geoffrey Nowell-Smith (London: BFI, 2000) 102. 48 Viaggio in Italia dir. Roberto Rossellini, perf. Ingrid Bergman, and George Sanders, Italia Film, 1953.


40 dnu dintrt pour lui: il la traite ironiquement de petite e ffronte, elle lui demande ce quil vient de dire, il hoche la tte en disant nothing, nothing important,49 de simples mots qui rappellent la crise existe ntialiste du personnage. Il sadress e elle comme sil parlait une femme-enfant, comme sil sagissait dun jeu et quelle est incapable du moindre change qui soit autre que physique; il lui pa rle comme un colonisateur une colonise, cest--dire une femme qui nen est pas tout fait une, une femm e qui, dans le contexte de lhistoire, reste infrieure la femme britannique. Puis de faon ab rupte, elle penche sa tte sur son paule, et lui raconte quune de ses amies est morte dun e attaque cardiaque deux jours auparavant alors quelle travaillait dans un nightclub, et que si Alex ne lavait pas so llicite ce soir l elle se serait suicide; le rcit coupe court la tentative de sduction factice, car cette femme recherche seulement quelquun qui parler. Rossellini renfor ce le thme de la solitude de la Femme, au travers de lisolement vcu par Katherine, Marie et la prostitue, une femme anonyme. Alex est forc daccepter que sa libido ne sera pas plus satisfaite avec une pros titue. Ses approches physiques caractre sexuel, se retrouvent toujours interrompues par lintrusion et limportance du langage, parl ou crit, au sein du rapport qui nen ressort que plus humain. La Femme veut sexprimer avec la parole et lHomme avec le corps. Comment ces deux corps alins parviennent-ils communiquer? Le prochain dveloppement tentera dy rpondre, en analysant la notion de couple, et ses diff rents dynamismes dans le film. Voyage en Italie prsente trois couples physiques majeur s, Alex et Katherine, leurs htes Tony et Natalia Burton, puis le c ouple dterr des ruines de Pompi. Intressons nous dabord au couple principal, Alex et Kath erine, pour qui le voyage dans le sud de lItalie offre une chance de rdemption, puisquils sont amens e ffectuer un plerinage personnel marqu par 49 Viaggio in Italia dir. Roberto Rossellini, perf. Ingrid Bergman, and George Sanders, Italia Film, 1953.


41 linfluence existentialiste de lpoque. En effet, dun ct Alex svade Capri pour tenter de reconqurir sa masculinit, coup de soires et de sductions maladroites Capri. Mais ses checs le conduisent reconsidr er sa dfinition exclusivement charnelle de ses relations autrui, aux femmes, et surtout sa femme. De lautre, Katherine, dont lerrance dans les rues et les muses de Naples, lentrane dans un corp s corps tangible et troublant avec une ralit physique du monde, se rfugie dans la vision idalise quel le se fait de lamour et des relations, et surtout de son rapport platonique avec le po te Charles Lewington. Katherine est voue errer dans lespoir de trouver un substitut cette image mnsique de lobjet satisfaisant perdu50: le corps masculin qui a ouvert en elle un cratr e de jouissance; jouissa nce physique quelle sobstine rfuter, et laquelle, elle substitue une jouissance sp irituelle. Selon le psychanalyste Serge Leclaire, le doigt de la mre qui caresse le menton du nourisson dfinit une zone rogne: en son essentielle valeur libidinale [le doigt] peut tre dit porte-lettre ou inscripteur, dans la mesure o, zone rogne de la mre, une lettre fixe en sa pulpe lcart dune diffrence exquise.51 Katherine sefforce alors dhalluciner sa r alit, en remplaant cette lettre perdue, le corps dAlex, par le pome et le corps fantme de Charles; Katherine ne renie pas la sexualit, mais ses dsirs physiques se sont profondment enf ouis en elle avec le temps. En psychanalyse, le couple britannique rsume la ffrontement entre le corps biologi que, incarn par Alex, et le corps fantasmatique,52 incarn par Katherine. Finalement, chacun dentre eux entrevoit et finit par accepter, grce leur plerina ge respectif, lunivers subjectif de lautre; le spirituel et le charnel se compltent finalement. Cependant, ceci n est que la conclusion heureuse du film. En effet, ce qui est flagrant nos yeux de spectateurs, ainsi qu ceux des personnages, cest la crise 50 Serge Leclaire. Psychanalyser (Paris: Seuil, 1968) 65. 51 Leclaire 65. 52 Michel Bernard. Le corps (Paris: ditions du Seuil, 1969) 80.


42 et la guerre tacite que se livre nt Alex et Katherine, qui saggr ave et ne se rsoud que par un miracle, une procession, un vritable deus ex-machina de la part du ralisateur Rossellini. Cest une crise dautant plus accentue, quelle est mi se en parallle avec lautre couple fondamental du film: Tony et Natalia. En effet, Tony et son pouse Natalia soccupe nt de la maison de l oncle dAlex, qui avait dcid de sinstaller en Italie, aprs sy tre battu pendant la de uxime guerre mondiale. Ds leur premire rencontre, Tony raconte Alex que lon cle de celui-ci, est devenu comme un pre pour lui, il admire les prouesses militaires dont il a fait preuve, ainsi que ses qualits humaines, il dresse le portrait dun homme respectable. Comm e lui, Tony est tomb amoureux de la culture mditerranenne et il a quitt lA ngleterre pour retrouver lItalie; une alliance concrtise par son mariage avec Natalia. Alex de son ct ne sa it comment rpondre de telles loges familiales. Il acquiesce poliment, et semble stupfait de c onstater que son oncle ait pu mener une vie aussi riche et heureuse dans un autre pays, mais il ne peut sempcher dy ragir avec sarcasme, en se moquant de cet oncle qui a su remettre en quest ion son existence Comme par dfiance, Alex sloigne de la masculinit modle incarn e par son oncle et Tony, deux hommes qui ont embrass et assimil une culture diamtralement oppose la leur, et qui sy sont panouis. Ceci vient confirmer la thorie, dveloppe ultrieurement, quAlex cher che redfinir sa masculinit lors de son escapade Capri, et de ses rencont res avec Marie et la prostitue. Mais il reste prisonnier de son troitesse desprit et de son refus de voir au del de son carcan culurel, social et sexuel. Il souhaite valider son identit sexuelle, mais ne comp rend pas que cest condition de renouer avec sa femme Katherine quil y parviendra. Le couple prvaut pour Rossellini, qui de plus, suggre lentente du couple exemplaire que forment Tony et Natalia deux niveaux particuliers: une harmonie se xuelle et une harmonie linguistique qui sunissent pour dvelopper


43 la dialectique et la dynamique des couples dans le film. Ltude la scne suivante illustre particulirement bien cet argument: alors que cest lheure de la sies te, Alex et Cathy se retrouvent livrs eux-mmes sur la terrasse en pl ein soleil. Cette scne, selon moi, majeure, qui se concentre plus sur Alex, me t en abyme la problmatique de leur couple, savoir leur impossibilit de sexprimer et de communiquer. Aprs un bon repas, Alex, qui a plus quapprci le vin, se met en tte de sen reservir un verre. Avec mpris, il raisonne sa soif en blmant la nourriture italienne typique, a ll this garlic and oil!53. Katherine, installe dans une chaise longue, sessaie la culture italienne, en profitant du soleil, mais sa tentative est rela tivement maladroite, tant donn quelle est trop vtue pour supporter la chaleur, et trop pudique pour se dcouvrir et sexposer. Ce mal tre physique qui marque son identit, ainsi que son inaptitude, se refltent dans le comportement dAlex tout au long de la scne. Ne trouvant pas la chaise longue confortable, il commence trs vite sagiter, car l inactivit ambiante soudaine linsuppor te, Where is everybody gone to? I got to see whats going on.54 Il ignore limportance et la signi fication de la sieste pour le reste de la maisonne, car selon ses critres socio-culturels britanniques, la sieste quivaut de la paresse, et un tat de passivi t quil abhorre. La tradition mditerranenne entche son habitude et son besoin dtre productif, cest--dire ce qui le d finit en tant quhomme dans son environnement familier. Frustr, il cherche alors satisfaire sa soif de vin, qui souligne et laisse prsager sa poursuite de luxure et do nc de validation plus tard dans le film. Pour cela, il nhsite pas interrompre la sieste des deux domesti ques, apparemment un vieux couple, pour que le pichet de vin soit rempli pour lui. Alex pointe du doigt le pichet et dans un semblant dexcuse 53 Viaggio in Italia dir. Roberto Rossellini, perf. Ingrid Be rgman, and George Sanders, Italia Film, 1953 54 Ibid.


44 dit Its this food you know. I am not used to all these sauces, pui s revenant au pichet, I want you to fill it up!. Mais la domestique de son ct lui explique en italien quelle nest pas en mesure de lui servir du vin car e lle na pas la clef du cellier; il porte cependant peu dintrt ce quelle lui dit, certain dobtenir satisfaction en fi n de compte, sans avoir rellement sexprimer. Mais il se heurte alors pour la premire fois lincomprhension et au doute: son statut social, habituellement garantie dun cer tain standard, na semble-t-il, aucune importance aux yeux de cette femme qui lui est pourtant socialement bien infrieure. Et mis part la hirarchie socioconomique, il est vident que le fait que ce soit une femme qui le bouscule et lui refuse ce quil demande, aggrave son humiliation en affectant sa masculinit, phnomme qui ne fait quaccrotre durant le film. Il en demeure interdit, ne sachan t plus comment ragir devant lagacement croissant de la domestique, qui ne le mnage pas, le poussant mme, lorsquelle lui commande, en le tutoyant, de la suivre jusqu la chambre de Tony et Natalia, car seule une traduction du langage, mais aussi du langage cor porel de chacun, peut cl arifier la situation. Mais il faut insister sur le thme corporel et physique de la s cne, sachant que selon Bernard, tout langage, en tant que communication, imp lique un langage corporel.55 Rossellini profite du contexte quil met en scne, afin dinsister sur lharmonie entre les deux htes, et dexploiter la dichotomie entre les sexualits anglaises et italienne s, ainsi que leur relation au corps La domestique vient fra pper de lextrieur sur le volet en bois de la chambre, et Natalia ouvre, ne portant sur elle quune lgre combinaison; Alex, qui peine sorti de la maison avait remis ses lunettes de soleil pour se protger, dto urne le regard la vue de la jeune femme. Celle-ci, prenant conscience de sa tenue au tr avers du regard puritain et faussement pudique dAlex, se saisit dun drap pour couvrir son corps. La vie dans la maison italienne sapparente 55 Michel Bernard. Le corps (Paris: ditions du Seuil, 1969) 76.


45 une vie idyllique qui nest pas sa ns rappeller la perfection dun ja rdin dEden; mais il sagit dun plutt dun Eden italien o catholicis me et marxisme se ctoient une fois de plus poursuivant lidologie avance dans Rome, ville ouverte et se confondent, et o le s corps de lhomme et de la femme seraient gaux et librs, le paradis dont Pier Paolo Pasolini a rv une dcennie plus tard au travers de son uvre. La tenue de Na talia et le contexte m me de la sieste, sousentendent, au mme titre que les femmes enceintes dans les rues de Naples, une sexualit active et naturelle. Seul le regard tranger et ce aux deux sens du term e-, et rotisant dAlex, suffit instaurer un malaise. Mais la prsence de Tony auprs de sa fe mme suffit rtablir lharmonie originelle entre les poux. Tony et Natalia sentendent et parlent, littralement et mtaphoriquement, le mme langage: il a appris lital ien et elle langlais, et chaque scne qui les runit, est un prtexte pour montrer leurs changes conversationnels, soit avec les personnes de leur entourage, soit entre eux. C est ainsi quils rsolv ent ensemble, le male ntendu entre Alex et la domestique: celui-ci repart avec un pichet de vin et un pichet deau, les poux rquilibrent ainsi momentanment le penchant ngatif dAlex pour les plaisirs charnels. Cest un couple qui volue dans un monde qui ignore les barrires sociales, conomiques ou encore sexuelles. Tony et Natalia tablissent entre eux un contact perman ent, il peut sagir d une conversation anodine, mais quimporte, lessentiel est quils partagent leur s penses et leur corps. Ils sont la preuve quune entente physique rsulte dun change linguistique permanent et quilibr. Le contraste quils procurent au rcit, permet de mettre en ex ergue la srie de dualits intrinsques au film: entre le statuaire et lor ganique, lhomme et la femme, le pass et le prsent, le spirituel et le corporel, le langage et le sile nce, lamour et la haine, ou encore, la vie et la mort. Devant la confusion prcdente provoque en tre Alex et la dome stique, Tony explique dun air amus: It seems you were not doing the right gestures!. Non seulement Alex ne sait


46 ou ne daigne sexprimer vraiment, allant jusq u nier limportance du langage nothing, nothing is important, mais son corps rsiste galement au dialogue. Dans son chapitre sur lapproche sociologique du corps, Michel Bernard sintress e la kinsique, cre par R.M Birdwhistell et A.S Hayes, qui, se basant sur la pense de MerleauPonty, vise interprter tous les faits gestuels laide de la linguistique. Il cite A.S Hayes qui applique une lecture kinsique lanthropologie culturelle, en soulignant que chaque ethnie a un systme kinsique propre, et quil convient, par consquent, de raliser chez llve qui a pprend une langue, une enculturation globale comprenant un apprentissage kinsique.56 Alex ne parle pas italien, et son corps nexprime rien ditalien non plus, au contraire, sa kinsique dfinit lessence de son anglicit. Son langage corporel prend le dessus, et remplace son langage parl dans ses rencontr es. Katherine, elle, a un comportement caractristique du timide, un corps fe rm, en aporie, dans un environnement dont les rgles lui chappent. Les corps trangers expatris dAlex et de Katherine ne veulent littralement plus rien dire. Contrairement T ony et Natalia qui embrassent le monde, ils se retrouvent tous deux coups de ce monde, limage du timide: son propre corps a perdu sa spontanit expres sive en rompant le lie n qui le rattachait aux corps des autres, le rduisant la co mmunication, lchange de significations conceptuelles: le timide a, en quelque sorte, coup le cordon ombilical originel qui relie, comme on la vu plus haut avec Merleau-Ponty, les corps entre eux, cette chair qui est faite des appels et des rsonnances expressives, pour se nouer sur lui-mme dans un corps signifi rendu apparemment objet par le mirage de la fixit des mots un corps langage au sens restreint.57 Les corps dAlex et de Katherine sont eff ectivement timides au sens psychanalytique, puisquils savrent incapables de communiquer, de produire du sens; ils ne peuvent rien signifier pour les autres, tant quils ne signifient rien lun pour lautre. Le corps est rduit un 56 Michel Bernard. Le corps (Paris: ditions du Seuil, 1969) 128. 57 Bernard 114.


47 concept primaire; telles deux enve loppes vides, ils rappellent les co rps que lon fait renatre la vie au site archologique. Alex et Katherine s ont pareils des enfants, en proie lambivalence du corps, la polarit de ses pulsions de vie et de mort.58 Ils doivent rapprendre sexprimer, communiquer, ils doivent redcouvrir leur human it, leur sexualit, et leur amour mutuel, enfouis, quils ont perdu au cour s des annes, et qui les a rend u trangers lun lautre, puis trangers au monde; ils meurent pour voi r renatre un couple uni et complet. The Dead de James Joyce La dconstruction progressive du couple dAlex et Katherine, puis leur rconciliation m iraculeuse, les apparente aux corps dcouvert s sur le site archologique: ils meurent symboliquement afin de renatre ensemble, dso rmais insparables, sous la bndiction de la procession qui envahit les rues de Naples. Ce baptme improvis rappelle que ce ne sont plus des enfants condamns errer dans le s limbes de laprs-guerre. Ils ont retrouv leur identit propre, individuelle et complmentaire que la seconde guerre mondial e leur avait symboliquement arrache. Rossellini, au trav ers de lapprentissage sentimental dun couple, dmontre que lhumanit peut facilement soublie r et se perdre, et quil est indispensable dAimer. De mme que nous lavions observ avec les statues du scul pteur britannique Henry Moore introduites au dbut de ce chapitre, le couple d Alex et Katherine parvient se remetter et se relever du cauchemar de la guerre, voir au-del et envisage r un futur. La mtaphor e lazarrenne, tant au niveau individuel quuniversel, ains i que le miracle, la rvlation finale, rapprochent le rcit de Voyage en Italie de sa source originelle, la nouvelle The Dead de James Joyce, crite en 1907 et publie en 1914. 58 Bernard 86.


48 Situ dans le Dublin du dix-neuvime sicle, The Dead met en scne un jeune homme, Gabriel Conroy, et sa femme Gretta alors quils assistent un bal donn par la tante de ce dernier. Au cours de la soire, Gabriel, journa liste et critique littra ire, donne un discours informel, mais fondamentalement insignifiant et pompeux, qui contredit la base mme de ses croyances, et qui lui rvle brutalement lampleur de sa vanit, et le nant de sa vie. Tout au long de lvnement mondain, il entretient un flirt avec la jeune domestique Lily, condamne laveuglement du nationalisme irlandais dans un e conversation trs agit e avec Miss Ivors, puis finalement, il surprend, fascin, le visage de sa femme, visiblement subjugue par un morceau de musique jou au piano. La passion vidente de Gr etta, quil sapproprie auss itt, rveille en lui un dsir et des pulsions sexuelles quil pensait enfouies et perdues. Mais sa femme lui avoue que la mlodie a raviv le souvenir dun amour pass pour un jeune artiste, mort de froid sous ses fentres, alors quil tentait de la voir pour une dernire fois. Le gouffre motionnel et moral continue de se creuser chez Gabriel, qui se retrouve coup dun monde dont il sestimait jusqualors matre. Cest alors que Joy ce opre une nouvelle pi phanie: au lieu de sabandonner, Gabriel reconnat son manque crucial de passion dans son art, dans sa vie, et redcouvre lAmour de sa femme, du jeune artist e mort, de son prochain; il embrasse lhumani tout entire, alors que Dublin sendort calmement sous une neig e apaisante et rdemptrice. Malgr la multitude de points communs entre la nouvelle et ladaptation de Rossellini, lon peut sinterroger sur la raison du choi x du ralisateur pour Joyce et son uvre, qui a par ailleurs galement t adapte dans le f ilm homonyme de John Huston en 1981. Rossellini et Vitaliano Brancati, auteur notamment du roman Il bel Antonio paru en 1949, et adapt pour lcran par Paso lini en 1960, ont choisi lune des nouve lles les plus remarques, et les plus dcryptes, aprs la publication du recueil Dubliners paru en 1914. Joyce finalise son


49 uvre avec The Dead en guise de conclusion, ce qui confre la nouvelle la responsabilit morale du volume. Mais avant daller plus loin, il faut sintresser la biographie de lauteur irlandais pour essayer de comprendre lintrt du ralisateur italien pour la nouvelle. Joyce a produit parmi les uvres les plus impor tantes de la littrature anglophone, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), Ulysses (1922), ou encore Finnegans Wake (1939). Lautre figure littraire irlandaise de lpoque tait Yeats, qui promouvait un nati onalisme fervant, prnant et idalisant une Irlande spare de lAngleterre; Joyce disagreed w ith the idea that Ireland should or could be a Celtic nation with its own langage and that Ireland should focus only on its myths and heroes while ignoring the Eu ropean cultural tradition.59 Joyce reconnaissait aussi bien les influences dOscar Wilde que de William Shakespeare sur son travail, et il dsirait sorienter et souvrir vers le continent et sa communaut in tellectuelle. Cest dailleurs ce quil a fait, lorsquil sest expatri en Italie, avec sa co mpagne Nora Barnacle, quil avait rencontre Galway en 1905; malheureusement la jeune femm e, issue dun classe sociale infrieure, ne rpondait pas aux ambitions que la mre de Joyce avait pour son fils, et elle avait dsapprouv leur union. Ils dcidrent de fuir le carcan culturel et social irlandais, alors sous le joug britannique, car Joyce avait espr que dans cette terre d exil et daccueil, sa relation illicite, hors des liens du mariage, serait mieux accepte. Ce qui fut le cas jusquen 1915, o les clats de la premire guerre mondiale les fora fuir la ville de Trieste, et trouve r refuge en Suisse Zurich. Pour lauteur, lItalie sest avre un hvre, qui a su prserver la fois la sphre prive et la sphre artistique, prof essionnelle de son existence, c tait un lieu dpanouissement. Rossellini dresse un portrait similaire de son pays dans Voyage en Italie une culture qui depuis sa naissance, comme le dmontre Freud, na cess daccumuler les H/histoire (s) : Now let us 59 James Joyce, The Dead ed. Daniel Schwarz (Boston: Bedford Books, 1994) 6.


50 by a flight of imagination, suppose that Rome is not a human habitation but a physical entity with a similarly long and copious past an entity, that is to sa y, in which nothing that has come into existence will have passed away and all the earlier phases of development continue to exist alongside the latest one.60 Joyce et Rossellini, cinquante ans plus tard, mettent laccent sur la richesse et les possibilits du c ontexte historique et culturel de lItalie, sur sa capacit reprsenter le monde sous une lumire optimis te; aucun traumatisme nest oubli, aucune guerre, mais pour les Italiens, le monde continue toujours d aller de lavant. Dans son introduction la nouvelle, et luvr e de lcrivain, Dani el Schwarz explique quune thmatique chre Joyce emphazises the cen trality of family and personal relationships: parent and child, particularly fa ther and son; male friendship a nd rivalry; heterosexual lovers, especially the complex ties between a long-married husband and wife.61 Mme si cette description sapplique plus prcisment Ulysses elle exprime parfaitement le dilemme du couple de la nouvelle et du rcit cinmatographique. Et il faut ajouter que Joyce a vcu une relation assombrie par la jalous ie, car Nora, avant de le re ncontrer, avait t longuement courtise par un jeune artiste du nom de Michae l Feeney, rebptis Michael Furey dans la nouvelle, et qui avait finalement succomb une pneumonie. Il est clair que Joyce calquait certains des aspects de ses personnage s et rcits sur sa propre vie. Ce nest donc pas un hasard si Rossellini a rsum le rapport entre ralit et fi ction, en nommant son personnage Alex Joyce. Cest aussi une faon dinclure larti ste, le cinaste dans son uvre, et de se placer au cur de ses personnages, et de confirmer ai nsi la valeur humaniste et universelle de son film; Alex Joyce 60 Sigmund Freud. Civilization and Its Discontents (New York: Norton, 1961) 18. 61 James Joyce, The Dead ed. Daniel Schwarz (Boston: Bedford Books, 1994) 15.


51 syncrtise la perfectibilit de lhomme-artiste, et son rle dans la socit europenne de laprsguerre. Il exprime galement linterchang eabilit de lhomme et de lartiste: As he passed in the way of the cheval-glass he caught sight of hims elf in full length, his broad, well-filled shirt-front, the face whose expression always puzzled him when he saw it in a mirror and his glimmering gilt-rimmed eyeglasses.62 Gabriel se ddouble, entre son apparence physique, ses identits sociale et sexuelle, et son me, ses doutes, sa jalousie; dans la glace, son reflet suggre quil est devenu une caricature de luimme, un dandy aux traits exaggrs et grossiers. Sinsre alors une dualit entre le corporel et le spirituel, pareille celle qui spare Alex et Katherine. Gabr iel, comme le couple, recherche un sentiment de compltude. Joyce thorise au tr avers de son personnage la condition ncessaire tout artiste: lquilibre entre le corps et lesprit, entre le masculin et le fminin. Puis lartiste complet son tour prend la relve et en treprend la traduction de cette condition, en communiquant son art au monde. Gabriel, par opposition au jeune artiste, est incapable dexprimer son dsir, the word s would not pass Gabriels lips.63 Le nom de Michael Furey le paralyse, Gabriel was silent. He did not wish her to think that he was interested in that delicate boy.64 Une fois de plus ici, Joyce simmisce dans le discours de son personnage et sidentifie lui, sa jalousie du jeune homme et de sa passio n. Gabriel et Alex partagent un sens similaire de lironie, seule dfense contre leur rival, qui devient la marque c liche de leur langage convenu de dandy. Un tel chec du langage provoque le mal t re physique dAlex, qui se ressent chez son alter-ego littraire, et ce, su rtout au contact des femmes. En effet, Gabriel entre en relation avec troi s femmes au cours du rcit, comme Alex: sa tentative de sduction enfantine de Lily dbouche sur une dbacle, Miss Ivors quitte le bal aprs 62 Joyce 55. 63 Joyce 54. 64 Joyce 55.


52 leur altercation, et Gretta c onfesse son amour pour un autre ho mme, un mort qui plus est. Schwarz conclut que: Gabriel has problems with women Both Gretta and Miss Ivors are more comfortable with themselves than Gabriel and more integr ated than he is; they have a healthy selfregard and positive egotism Women become mirrors by which he sees himself; they penetrate his fantasy of self-importance, and intrude other difference, libido, shadows.65 Le miroir sert dinstrument narcissique, ou du moin s, cest son rle premier, mais le reflet de Gabriel lui montre un Autre, sa va nit se retourne contre lui, et le confort du mensonge livr par les apparences lui est refus. Il doit faire face ce quil est: une simple enveloppe charnelle, dnue de sens. La femme reprsente un autre miroir qui abme son image, mme si elle finit par len dlivrer en le rappelant son humanit. Gr etta est dj endormie lo rsque Gabriel ralise son erreur, elle se rapproche un pe u plus de Michael Furey, et du monde des morts. Malgr sa cohrence et son aplomb, elle reste passive. Le dnouement de la nouvelle est ambivalent; certes la rvlation de Gabriel laisse sous entendre un renversement de la situation, symbolis par la fminisation du protagoniste, par sa capacit se reconnatre dans lAutre, mais cet Autre semble absent. Nous avons vu que Rossellini explore plus en profondeur la responsabilit et lisolement de la Femme dans Voyage en Italie et de ce fait, transcende le fi nal avanc par Joyce: Katherine suit le cheminement dAlex, mais le rcit dvelo ppe son volution en parallle direct avec celle de son mari tout au long du film, ils sont ga ux. Joyce fait de Gretta un personnage quasi-muet, jusquau moment de sa confession, et ds la scne suivante, elle dort, im mobile, ignorant tout de la philosophie nouvelle de Gabriel. Cependant, la srnit appare nte de lunisson spirituelle de la conclusion, pourrait rapprocher Gabriel non pas de la vie, mais de la mort, au moment o il accde une paix spirituelle, et un Amour divini s, qui invite Gretta aussi bien que Michael Furey; le couple ne se rveille peut tre jamais du sommeil dans le quel il est plong. Le fait est 65 Schwarz 110.


53 que Gabriel garde son monde en lui, il ne le pa rtage pas, alors quAlex et Katherine renouvellent leur engagement lun envers lau tre; lAutre qui nest plus une simple image, mais un corps et une voix. Gabriel et Gretta chouent en tant que couple, l o Alex et Katherine russissent, car le rveil lazaren ne se manifest e pas pour les projeter dans un e ralit o la vie est encore possible. Selon Schwarz, Dubliners thinly disguises Joyces anger at a culture he feels is paralyzed by Catholic dogma, British exploitation, its own proponents for self-delusion, alcoholism, and Irish hy perbole and blarney.66 Deux statues sont mentionnes dans The Dead toutes deux, symbolisent les figures dautorit auxquelles sopposait James Joyce: la premire honore King Billy, un roi protestant qui supprima le mouvement indpendant irland ais, et la seconde rend hommage Daniel OConnell (1775-1847), un patriote irlandais qui a donn son nom un pont. Joyce se moque ouvertement des deux extrmes politi ques et culturels de son poque, incarns par la statuaire, savoir le corps colonial et le co rps national, qui font lobjet du chapitre suivant: ces deux corps symboliques, offrent Joyce et Rossellini, qui lu i, les recontextualise par le biais du couple britannique, lopportunit douvrir la discussion sur un semi-colonialisme latent en Europe, et sur la question de lhgmonie culturel le. On peut aisment imaginer la masse et la lourdeur de ces deux statues, profondment enracines dans le sol irlandais, garantes dune infertilit certaine et dune apathie socitale. Dans Voyage en Italie Roberto Rossellini arrache les statues du sol, elles prennent vie, elle s saiment, elles redonnent lespoir, lAutre et le Moi se confondent. Rossellini semble mme abjurer le pass en faveur du futur: If one is involved in a daily struggle, one doesnt have the time to turn back and look at what he ha s already done. One has 66 Schwarz 104.


54 to keep moving forward.67 Afin dexpliquer son refus da ppartenir un quelconque parti, il ajoute que Today we live a very young life, we are always involved in one movement or another, and in change. Yet, politically we are still dominated, through orthodoxy, by the dead. It is a terrible paradox. The dead should be part of our cu lture, of our knowledge, but they should not oppress us with their dogmas.68 Rossellini laisse les morts reposer en paix, aprs leur avoir rendu hommage dans s on film, alors que le cinma ita lien de lpoque (les annes cinquante), refusait et bannissait le thme de la guerre et de la responsabilit italienne.69 Le ralisateur reconnat que la terre de son pays renferme les corps des victimes du rgime fasciste de Mussolini; il dnonce lhorreur et la btise imprialiste qui a ma rqu lEurope toute entire. Malgr son caractre national, Voyage en Italie nous invite en fait abolir les frontires physiques et culturelles europennes, comme Ja mes Joyce dans sa nouvelle. Rossellini propose une nouvelle ide de cinma national, et cest au travers de luvre de Franois Truffaut, Jules et Jim (1962), que nous allons approfondir la question dans le second chapitre. 67 Roberto Rossellini, My Method: Writings & Interviews ed. Adriano Apr (Venice: Marsilio Editori, 1987) 7. 68 Ibid 9. 69 Laurence Schifano. Le cinma italien, 1945-1995: Crise et cration (Paris: Nathan, 1995) 43.


55 CHAPTER 3 LA MRE, LA FEMMME ET LA STATUE DANS JULES ET JIM DE FRANOIS TRUFFAUT Tu mas dit: Je taime. Je tai dit: Attends. Jallais dire: Prends-moi. Tu mas dit: Va-t-en. Cette phrase prononce dans le noi r, avant mme que les premires images nenvahissent lcran, rsonne de la voi x de Jeanne Moreau, la Catherine de Jules et Jim (1961). Cest le refrain des trois amis/ama nts; le refrain de leurs amours lgres et graves la fois, les diffrentes variations du mme thme amoureux. Fran ois Truffaut dsirait raconter une histoire damour pure, et une histoire damiti tout aussi pure. Mais le drame de Jules et Jim raconte lamour impossible du Couple. Ce chapitre es t entirement consacr ltude du film. Roberto Rossellini est, avec Andr Bazin, lhomme le plus intelligent que jaie connu. Roberto ma appris que le sujet dun film passe avant loriginalit de son gnrique, quun bon scnario doit tenir en 12 pages, qu il faut filmer les enfants avec plus de respect que nimporte quoi, que la camra n a pas plus dimportance quune fourchette et quil faut pouvoir se dire avant chaque tournage: Je fais ce film ou je crve .1 Les deux hommes cits par Franois Truffaut (19321984) ont jou un rle extrmement dcisif dans la carrire mais galement la vie pr ive du ralisateur. tablir une diffrence entre ses deux vies, professionnelle et prive, peut pa ratre contradictoire, tant ses films racontent aussi bien Truffaut, le jeune dlinquant, linso umis, lhomme qui dit non, lhomme qui aime les femmes, que le cinaste et lauteur unique quil fut, le critique, le ralisateur amoureux de ses actrices. Cest cette dualit consta nte, et le rapport la Femme et la mre dans luvre de Truffaut, qui va guider cette tude. La premire partie, appuye par la biographie de lauteur, se concentre sur un sujet souvent igno r chez Truffaut: limage du pre et ses substituts. Ensuite, comme annonc en dbut de paragraphe, il sagit d une mise en parallle entre la femme/Femme et la ralisation littraire et cinmatographique du corps fminin et maternel. Pour conclure, 1 Franois Truffaut, Le plaisir des yeux: crits sur le cinma ed. Jean Narboni and Serge Toubiana (Paris: Cahiers du cinma, 2000) 152.


56 lanalyse porte sur lactrice reine du film, Jeanne Moreau, et son rle au sein du cinma national de Truffaut. Les Pres de Franois Truffaut Dans lavant-propos de la trs com plte biographie que lui ont consacr les critiques de cinma Serge Toubiana et Antoine de Baecque2, on apprend que le cinas te, qui notait de faon compulsive les vnements de sa vie dans des petits carnets, avait lintention de commencer la rdaction de son autobiographie quil souhaitait intituler Le scnario de ma vie Ctait quelques mois seulement avant de succomber une tumeur au cerveau, il savait dj que le dbut de son livre ferait rfrence lenfance par le biais de Mark Twain, le pre de lternel enfant Tom Sawyer: Il est bien chanceux le Franai s qui peut dire qui est son vrai pre.3 Cette citation reflte non seulement la poursuite d une figure paternelle ( son gra nd dsespoir, Truffaut ne fut jamais proche de lhomme qui lui servit de p re, Roland Truffaut), mais galement le paradoxe de sa relation passionnelle avec la France et sa culture, quil a malmene, ardemment critique, attaque de toutes parts, rejete, adore, pour finalement contribuer la redfinir, et asseoir une nouvelle ide de la tradition cult urelle franaise. videmment, et pour en revenir aux parents, cest sa relation avec sa mre, Janine de M onferrand, qui fut la plus houleuse, la plus douloureuse, et qui reste grave tell e une empreinte indlbile dans la totalit de son uvre, ce qui sera trait ultrieure ment dans ce chapitre. Il est toutefoi s intressant de not er quavant de choisir Le scnario de ma vie pour illustrer sa biographie, Tr uffaut avait envisag le titre 2 Serge Toubiana a t le rdacteur en chef de la revue Les cahiers du cinma quil a dailleurs reprise la fin des annes 80, en la modifiant. Il en a renouve l la prsentation et redfini le format; de mme il a dpolitis les critiques et laxe ditoriale de la revue en gnral. Il est aujourdhui directeur de la nouvelle Cinmathque franaise. Antoine de Baecque est historien, critique de cinma, et actuellement rdacteur en chef adjoint du quotidien Libration ; il est responsable de la pa rtie culturelle du journal. 3 Antoine de Baecque, and Serge Toubiana, Franois Truffaut (Paris: Gallimard, 1996) 3.


57 ambigu de Ma mre moi .4 Jinsiste ici sur limage paternelle afin de souligner lide de filiation, celle-l mme que Truffaut trouvera ch ez Rossellini, Bazin et Henri-Pierre Roch, auteur de Jules et Jim (1953) et Les deux anglaises et le continent (1956), uvres toutes deux portes lcran par le cinaste. Cette premire partie analyse limporta nce et les rapports de Truffaut avec ces trois hommes, ses modles de cinma et de littra ture, cest--dire de vie. Si lon sen tient la lecture de ses nombreux hommage s Jean Renoir ou Alfred Hitchcock, ou sa correspondance avec ses collgues cinastes et ses amis critiques, Truffaut sy dvoile comme un homme lettr, dou dune connaissa nce infinie, mais aussi dune courtoisie et dune dlicatesse sans faille. La ralit de sa vie, du moins sa jeunesse, en dresse un portrait plus compliqu et plus sombre; un portrait qui ressemble au jeune Antoine Doinel des 400 coups (1958), son premier long mtrage qu i retrace son adolescence sur le fil du rasoir et toujours aux limites de la dlinquance. Lenfance constitue la trame majeure de l uvre de Truffaut, comme sil avait pass sa vie dartiste essayer de rattra per et de sublimer li nnocence et linsouciance de lenfance Aprs avoir pass les premires a nnes de sa vie entre se s diverses nourrices et grands-mres, Truffaut et ses parent s sinstallent Paris dans le quartier de Pi galle. Cest l quil grandit et ctoie, tout dabord de loin, puis de tr s prs les prostitues, les filles, ce qui aura un certain impact sur son interprtation de la femm e, et sur la construction de ses personnages fminins, eux aussi souvent en proie une dual it menaante, alternant entre la femme publique et la femme reine, voire mythi que. Revenons pour le moment au temps de lenfance, o, sous des apparences tranquilles, la famille Truffaut cache un secret de famille : ce secret, cest le jeune Franois, qui a sa naissanc e avait t dclar de pre inconnu. En effet, Roland Truffaut ntait que son pre adoptif, mais ne lavait jamais divulgu au garon. Pire encore, le couple 4 Ibid 20.


58 Truffaut avait donn naissance un autre enfant l gitime, mais celui-ci, trop fragile tait mort deux mois aprs. Le comportement parfois t range de sa famille, comme limportance de vouloir changer sa date de nai ssance, alerte ladolescent, car ctait sans compter sur ses capacits dobservation et son fort ca ractre romanesque. Il tait al ors dj affam de littrature et rassasi aux grands romans du XIXme sicle, comme ceux de Charles Dickens. Cest ainsi quau hasard de la lecture dun carnet de notes appartenant son pre, il en dduit que ce dernier ne peut tre son pre biologique. En 1940, Truffaut sinitie au cin ma, la suite des livres. les films constituaient une vasion encore plus forte5 Lors dune projection de Paradis perdu (1940) dAbel Gance, il tombe amoureux de cette forme dart populai re. Voir des films deviendra avec le temps, et ce, surtout durant les annes dOccupation, une vritable obsession qui demeure inexplique pour lui. Le manque dar gent pour acheter un billet le force se cacher dans le cinma, il ment ses parents et schappe de lappartement familial afin de capturer toujours plus de nouvelles images toujours en cachet te-. De cette enfance, il se souvient : Je garde de cette poque une grande angoisse, et les films sont lis une angoisse, une ide de la clandestinit.6 La clandestinit se retrouve galement au cur du cinma de Truffaut, ce got prononc pour linterdit et le scandaleux, qui paradoxalement pour lui, taient la condition sine qua non de sa vie et de son art. En 1948, ladolescent Tru ffaut amorce son projet de crer son propre cinclub, quil baptise le Cercle cinmane. Il s ouhaite inaugurer son cl ub avec la projection du film Le sang dun pote (1930) de Jean Cocteau, son auteur fa vori. Dj en contact de par ses activits avec les gens importants du monde du ci nma Paris, tel Henri Langlois (co-fondateur 5 Dominique Rabourdin, ed. Truffaut par Truffaut (Paris: ditions du Chne, 1985) 13. 6 Rabourdin 11.


59 de la prestigieuse Cinmathque Franaise), il rencontre aussi lun des je unes critiques de cinma le plus en vue: Andr Bazin. Ce dernier se prend trs vite d affection pour le jeune cinphile, chez qui il dcle une personnalit trouble et meurtrie.Il lui offre un petit travail de journaliste dans son association de militantisme culturel Travail et culture. Depuis ce jour de 1948 o [Andr Bazin] me procura mon premie r travail de cinphile ses cts, je devi ns son fils adoptif et lui dois ainsi tout ce qui est arriv dheureux dans ma vie par la suite.7 Mais lengouement parfois aveugle de Truffaut pour sa passion le rattrape: son cin -club accuse un srieux dficit, la frquentation de quelques habitus ne suffit plus compenser le prix de la location des films, et il doit de largent beaucoup de monde. Pourtant ingnieux, ses stratagmes chouent: Truffaut, au moment de linauguration de son cin-club avait fait circ uler des prospectus annonant que Cocteau lui-mme participerait la pr ojection et la discussi on. Il nen tait rien, et les spectateurs dups finirent pa r coter cher au critique en herbe et son complice, son ami denfance Robert Lachenay, rencon tr sur les bancs de lcole. Truffaut fugue, se cache, car ayant sign quel ques reconnaissances de dettes, il se trouvait en mauvaise posture. Cest son pre Roland Truffa ut qui part sa recherche et dcide de le conduire dans un commissariat de police. En pl us de quelques vols, dont une machine crire vite revendue, les dettes du jeune homme restent leves; elles seront par la suite toutes rembourses par son pre. Accul lchec et humili, Truffaut est envoy au Centre dobservation pour mineurs dlinquant s Villejuif, vnement qui marque le dbut dune srie dinternements et demprisonnements. Dudley Andrew8, auteur de luniq ue et passionnante biographie de Bazin, raconte combien celui-ci a soutenu le jeune homme, suite la dnonciation 7 Rabourdin 19. 8 Dudley Andrew est professeur de cinma et de litt rature compare luniversit de Yale, o il occupe galement le poste de co-chair et de directeur des Graduate Studies et du Film Studies Program.


60 et la trahison du pre: Furious, Bazin bega n an intense campaign th rough correspondence and personal interviews that finally convinced the au thorities to release to him this incorrigible.9 Deux ans plus tard, le 10 mars 1950, g d pein e un peu plus de dix-hu it ans, et suite de nouveaux conflits familiaux, Truffaut obtient de s on pre son mancipation officielle. La vie seul est difficile, et sous lemprise dun ch ec amoureux, il dcide, sur un coup de tte, de sengager dans larme -la France rclame lIndochi ne, ce qui lui permet en plus de rejoindre son ami Lachenay positionn en Allemagne. Trs v ite, il regrette sa dcisi on, et en fait part Bazin, qui lui reproche de ne pas lui en avoi r parl car ce dernier dsapprouve la politique coloniale franaise. Truffaut finit par dserter la veille de son dpart pour Sagon. Une fois de plus, il trouve refuge chez Andr et Janine Bazin. Aprs une semaine de clandestinit dans les rues de Paris, Bazin essaie de le raisonner et le convainc de se rendre aux autorits militaires. Truffaut est immdiatement arrt et emprisonn la caserne Dupleix. En 1951, la suite dune forte crise de syphilis, il se retrouve lhpital Villemin. Aprs un mois de convalescence, il est pri de rejoindre son rgiment en Allemagne, mais une fois encore, il dsobit et dserte. Cest en Allemagne quil est encore in tern plusieurs mois dans un hpita l psychiatrique et en prison. Il entretient alors une correspondance suivie avec lcrivain J ean Genet, qui partage avec le futur cinaste la mme violence artistique et sexuelle Alors que Truffaut est consign la caserne, Bazin tente tout afin de le faire librer. Andrew dcrit avec tendresse lattachement qui existait entre les deux hommes: The Bazins, unable to get any word about Tr uffaut, drove to the prison and tried in every way to get in to see him, Bazin suppl ementing his fine logic with the strategic lie that they were the prisoners parents. Wh en all failed and they were dejectedly leaving, Bazin impulsively pused open a window on the outside of the building and began hollering Truffauts name down the corridor. Truffaut heard him, shoved his head out the 9 Dudley Andew, Andr Bazin (New York: OUP, 1978) 151.


61 bars, and for a few minutes they caught sight of each other. Truffaut instantly felt adopted.10 Il nest finalement rform et libr quau dbut de lanne 1952. peine rentr dans la capitale, il sinstalle dans le grenier des Bazin, sa famille daccueil, auprs de qui il dveloppe une nouvelle appr ciation de la vie. En 1951, ayant abandonn leur prcdente publication, La revue du cinma Andr Bazin et Jacques Doniol-Valcroze fondent la nouve lle revue cinmatographique franaise par excellence, Les cahiers du cinma le point dorgue de la future Nouvelle Vague, la nouvelle famille de Truffaut. La Nouvelle Vague, mouve ment cinmatographique bas sur lhgmonie du ralisateur/auteur, sur une libration de limage et de la na rration et sur le rle du spectateur, dbute officiellement en fvrier-mars 1959. Elle est la somme des penses et du travail dune poigne de cinastes qui staient dabord tablis en tant que crit iques de cinma. Ce sont en effet les premiers ralisateurs cinphiles-ci nphages de formation (comme lautodidacte Truffaut): Jacques Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard et Eric Rohmer. Cest cette appartenance la revue critique qui a dfini ce groupe comme tant la seule et unique gense de la Nouvelle Vague, mais il y avait dj lpoque, dautres cinas tes qui sonnaient larrive dun profond changement dans le cinma franais, te l Alain Resnais, Louis Malle ou encore Agns Varda. Cependant, lunisson du groupe des Cahiers sest peu peu fissure sous la pression des divergences idologiques, et ds 1963, la vague se brise. Contrairement aux ides reues, la dnomination de Nouvelle Vague nest lorig ine pas issue du milieu mme du cinma, mais dune enqute caractre sociologi que sur les phnomnes de gnra tions, sur la jeunesse et ses nouvelles murs et sur les changements socitaire s, enqute mene et publie en 1957 par la journaliste Franoise Giroud dans lhebdomadai re incarnant alors une modernit importe 10 Ibid 196.


62 directement des tats-Unis: LExpress Comme le rappelle Mich el Marie dans son tude du phnomne: la France de la fin de s annes cinquante va changer de rgime, de visage, elle doit aussi changer de cinma. Les rsultats de l enqute paraissent avec un slogan La Nouvelle Vague arrive!, reprsent sur un visage souriant de jeune fille.11 Cest donc dans les bureaux de la nouvelle revue, que Truffaut va croiser d autres jeunes talents, et dvelopper son propre cinma, sa vocation dauteur. Linfluence critique de Bazin sur Truffaut es t indniable, mais le jeune critique savre bien plus virulent et ambitieux que son modle. la souffrance et la violence physique quil a subies les annes prcdentes, se substitue la violence des mots. partir de 1953-1954, Truffaut commence par rdiger quelques articles pour Les cahiers ainsi que pour dautres revues comme Arts ou Parisienne Nayant pas encore un poste de rdacteur officiel aux Cahiers, il sessaie lcriture de quelques articles su r des films mineurs. Il profite de cet environnement favorable pour approfondir la rdaction, commence en Allemagne, dun premier essai intitul Le temps du mpris : autant Truffaut vnre le cinma Franais produit sous lOccupation, celui quil a dcouvert enfant, autant il mprise le cinma cl assique, dit de qualit franaise de laprsguerre. Il part alors en croisade contre le cinma des adaptati ons littraires, qui daprs lui, massacrent non seulement lesth tique cinmatographique, mais galement le texte originel Ladaptation littraire lcran se doit de respect er lesprit du texte, t out en remodelant son corps, sa forme, afin den proposer une traduction fidle au langage cinmatographique. Par la suite, Truffaut a lui-mme sign ladaptation de plusieurs romans pour son cinma, comme Jules et Jim puis Les deux anglaises et le continent de Henri-Pierre Roch, Fahrenheit 451 (1966) de Ray Bradbury, The Bride Wore Black (1940) et Waltz Into Darkness (1947) de William Irish, qui 11 Michel Marie, La Nouvelle Vague: une cole artistique (Paris: Nathan, 1998).


63 deviendront respectivement La marie tait en noir (1968) et La sirne du Mississipi (1969). On peut noter que Irish est galem ent lauteur de la nouvelle It Had To Be Murder (1942) quAlfred Hitchcock a filme sous le titre Rear Window (1954). La particularit du ralisateur franais, et ce qui diffrencie son style des autres cinastes de lpoque, tient au fait que sa camra ne se contente pas de filmer un livre: cest elle, sa camra-stylopour reprendr e le terme dAlexandre Astrucqui crit le film. Le premier jet critique de Truffaut at tire bien videmment lattention et lintrt de Bazin et Doniol-Valcr oze, mais ils en refusent la pub lication, craignant que linsulte de larticle ne soit trop violente envers lindustrie cinmatographi que franaise et ses vedettes. Cest pourtant en janvier 1954, que Truffaut finalise et concrtise son atta que, lorsquil obtient finalement lautorisation des deux rdacteurs en chef de publier son essai sulfureux remani et rebaptis Une certaine tendance du cinma franais Ce pamphlet, dsormais clbre, dnonce le cinma franais tabli de l poque, et plus particulirement le s scnaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, partisans de la la tradition de la qualit et responsables de la plupart des adaptations littraires cinmatographiques de lpoque, telle celle de La symphonie pastorale (1919) dAndr Gide (filme par Jean Delannoy en 1946) ou encore du Diable au corps (1923) de Raymond Radiguet (ralise par Claude Autant-Lara en 194 7) qui enragea tellement le critique: Chez eux le ralisme psychologi que veut fatalement que les hommes soient bas, infmes et veules, et les films quils crivent, puisquil faut dcr ire cette bassesse avec lair suprieur de celui qui demeur e plus intelligent que ses prop res personnages, sont encore plus bas, infmes et veules que tout ce que lart franais avait produit jusqu prsent.12 Les attaques de Truffaut envers les deux scnaristes dpassent les limites du professionnalisme et de la biensance, en remetta nt en question lduca tion jsuite dAurenche, lesprit petit-bourgeois du tandem ainsi que leur honntet artistique. Cest que bien avant cet expos, Truffaut avait contact les scnaristes, prtextant la fla tterie, et avait obtenu tous les 12 Ibid 109.


64 documents et les informations ncessaires afin de mieux dconstruire le mythe. Truffaut prne lide que la fidlit un texte do it se traduire lcran par un travail de traduction crative, qui ne rpond aucune rgle, except celle du seul vritable et lgitime crateur du film: son ralisateur, son auteur. Cest lavnement de la politique des auteurs, cest--dire la dfense du je du cinaste, que Serge Daney, lui mme ancien critique aux Cahiers du cinma qualifie de vritable machine de guerre.13 Il est vrai que Franois Tru ffaut a bel et bien dclar la guerre un certain cinma franai s, et sy est rapidement fait beaucoup dennemis. Notons que les Cahiers du cinma alors, figure de proue de lanti-conservatisme, est de nos jours, plutt considre comme lune des rfrences cinmatographiques les plus rigides et les plus exclusives. Elle est soit vnre, soit hae par les gnrations qui lui ont succd. Truffaut sest dgag de la ligne de pense de Bazin, en d fendant jusqu la mort ses blasons de cinma, les deux R: Renoir et Rossellin i, et les deux H: Hitchcock et Hawks. Bazin ne trouvait pas dintrt particulier Hitchcock et trouva it relativement incongru et contradictoire didoltrer la fois le matre du suspense britanni que et le ralisateur amricain Howard Hawks, considrs jusqualors comme des cinastes commerciaux et sans doute trop apolitiques pour Bazin. Il sur nomme le groupe de jeunes criti ques les Hitchcocko-Hawkiens. Il a de son ct gnralement soutenu certains des ralisateurs honnis par Truffaut, comme Ren Clment, Claude Autant-Lara et Marcel Carn, quil apprciait particulirement. La diffrence entre les deux critiques, tient au fait que Bazi n dfendait lhomme avant le cinaste, tandis que Truffaut refusait de dissocier lhomme de sa camra. Mme leur approche de luvre de Roberto Rossellini les a spars un peu plus. Bazin, bien quayant dfendu le controvers 13 Serge Daney, ed. La politique des auteurs: les entretiens (Paris: Cahiers du cinma, 2001) 6.


65 Voyage en Italie (1958)14, et ce, directement auprs de la rdaction italienne de Cinema Nuovo, avouait plus volontiers son admiration pour les premires productions noralistes traditionnelles du cinaste italien, comme Rome, ville ouverte (1946) ou Pasa (1946); et surtout, il lui prfrait La strada (1954) de Fdrico Fellini. Truffaut, au contraire, dans la mouvance de la Nouvelle Vague, soutient que Voyage en Italie est le chef-duvre de Rossellini et du cinma italien: Lorsque le film sort Paris le 15 avril 1955 sous le titre de Lamour est le plus fort il sagit, pour Truffaut, Godard et Rivette, moins d une leon de cinma, que dune vritable rvlation.15 Rossellini et son cinma transforme les crit iques en vritables disciples; cest ce moment que chacun comprend quil faut passer la ralisation. Cest Truffaut qui passera le premier lacte, de mme quil sera du groupe, le plus proche du cinaste italien. Il en devient lassistant en 1955; son travail consiste aider la mise en forme de dossiers destins lcriture de possibles scnarios, dont celui dune comdi e que Rossellini souhaitait tourner avec sa femme Ingrid Bergman. Aprs tre tombe amoureuse de ses films, lactrice avait quitt Hollywood, son statut de star et son mari, afin de rejoindre le ralisateur italien pour tour ner avec lui. Le couple la ville que forment Bergman et Rossellini aura un certain impact sur limaginaire romanesque et romantique de Truffaut. Le scandale encadrant la relati on adultre et passionne entre les deux artistes le fascine lui et ses collgues des Cahiers, alors que le monde entier les condamne violemment. La critique sarch arne plus volontiers sur Ingrid Bergman, qui est au cur du cycle filmique consacr au couple en crise, mis en scne par son mari. Quant aux disciples de Rossellini: La Nouvelle Vague retiendra le couple, sa crise, moins le reste et son htrognit singulire. De mme, le principe qui veut, pa rtir de la relation Rossellini-Bergman, que tout 14 Andr Bazin, Quest-ce que le cinma (Paris: Septime Art, 1985) 347-357. 15 Antoine de Baecque, and Serge Toubiana, Franois Truffaut (Paris: Gallimard, 1996) 141.


66 grand film soit un tmoignage damour du filmeur au film, survivra dans la Nouvelle Vague (Godard-Karina).16 Le couple et le mythe du couple de cinma devant et derrire la camra savrera tre une thmatique majeure dans lu vre de Truffaut. Toutefois, le reste de la collaboration entre Rossellini et son adepte, fut c ontre toute attente, artis tiquement infructueuse. Les projets de scnarios command s par le ralisateur italien, et dvelopps par Truffaut ne verront jamais le jour sur un cr an de cinma. Comme avec Bazin, la politisation de Rossellini, qui se prend de soudaines et vives passions pour lEspagne ou la Russie, sa tendance marxiste prononce, son got pour le documentaire genre que Truffaut a toujours dnigret la tlvision comme outil pdagogique, sont autant de raisons qui empchent une entente possible entre les deux hommes. Le matre et son meilleur lve doivent se sparer. Aprs une suite de projets avorts, Truffaut revient en France, mais en gardant une profonde reconnaissance envers Rossellini qui lui a appris les rouages des finances, les ngociations difficiles avec les producteurs, cest--dire laspect conomique du cinma, qui lui tait alors relativement inconnu. Franois Truffaut a cherch rencontrer toutes ses idoles, les faire parler durant de trs longs entretiens, qui pouvaient parf ois staler sur plusieurs annes ; jamais le contact, une fois tabli, ntait interrompu. Ainsi en tmoignent la parution de ses c onversations avec Jean Renoir, Roberto Rossellini, Orson Welles et su rtout Alfred Hitchcock, dont la collaboration a donn naissance un document riche et prcieux su r linterview mais au ssi sur linterviewer17. Cest l que rside lessence mme de la Nouvelle Vague et de Truffaut, en particulier dans son rapport aux autres cinastes: Le scandale, ctait de profiter de cette possibilit, inscrite dans la nature mme du cinma, de citer comparatre, en chair et en os, les au teurs en question. Afin 16 Charles Tesson, Ide du cinma, ide du monde: A ndr Bazin et la Nouvelle Vague, spec. issue of Cahiers du cinma (1998): 10. 17 Franois Truffaut, Hitchcock (Paris: Gallimard, 1993).


67 de donner un corps cette politique, den fair e une histoire de filia tion, de relais et de tmoin.18 Il est vrai que Truffaut a cherch lincarnation de ce pre inconnu, de ce pre idalis, mais jamais concrtis; le pre reste un concep t intellectuel et artistique. Le corps paternel semble se drober: son travail auprs de Rossellin i na pas abouti, et lorsque Truffaut entame la deuxime journe de tournage des 400 coups, il apprend la mort dAndr Bazin, qui il ddie le film. Limage du pre va alors prendre le visage dun auteur trs apprc i par Truffaut, mais relativement inconnu du grand publ ic: Henri-Pierre Roch. Franois Truffaut et Henri-Pierre Roch: Jules et Jim Roch (1879-1959) est lauteur de luvre qui est sans doute la plus connue du cinaste, savoir Jules et Jim (1961). Le roman ponyme a t publi en 1953, et na alors suscit aucune raction particulire. La popul arit de son troisime roman Les deux anglaises et le continent il la devra galement Truffaut et son adaptatio n cinmatographique qui so rt sur les crans en 1971. Lorsque le cinaste dcouvre au hasard dans une librairie doccasion, le roman Jules et Jim (qui lattire immdiatement cause de la mu sicalit des deux J), Roch est dj g de 74 ans. Et cest dans la critique du film amricain The Naked Dawn (1955) de Edgard Ulmer, que Truffaut profite pour glisser une comparaison l ogieuse au roman de Roch, quil estime mme suprieur Jean Cocteau. Lcrivain flatt, envoie alors une note Truffa ut et les deux hommes entrent en contact et semblent mutuellement sduits. La vie de Henri-Pierre Roch avait effectivement de quoi sduire Truffaut, quil s agisse de lhomme ou de lhomme de cinma, puisque cette vie sapparente une vritable aventure romanesque. Roch, grand voyageur, bilingue (franais et allemand), se destine de hautes tudes de sciences politiques, mais son professeur Albert Sorel lencourag e plutt tre curieux de tou t; son amour pour les arts, et la 18 Serge Daney, ed. La politique des auteurs: les entretiens (Paris: Cahiers du cinma, 2001) 8-9.


68 peinture en particulier finit donc par lemporter et par guider une carrire un peu particulire. Il considre un moment apprendre la peinture, mais y renonce. Comm e le disait Truffaut dans un entretien lors dune promotion tlvise pour Jules et Jim cest un littrateur un artiste qui nexerce pas19; Roch est le parfait dandy cest un homme trs grand, beau, dont llgance naturelle pourrait laisser penser quil est britann ique, cest dj un person nage en soi. Il se passionne pour les objets dart qu il achte et revend au gr de se s humeurs, et devient ami avec les personnalits du Paris littraire et artistique des annes ving t; ainsi il est trs proche de Marcel Duchamp, dAndr Breton, il fait connatre Picasso aux t ats-Unis, il ctoie aussi Max Ernst, Constantin Brancusi, Guillaume Apollinaire ou Eric Satie. Quant sa vie prive, Roch, ayant perdu son pre trs jeune, fut lev par sa mre. Il offrit lui-mme un pitre modle paternel lorsquil devint pre lge avanc de 52 ans: son fils Jean-Claude Roch20 insiste notamment sur son incapacit ressentir et expr imer ses motions. Il explique que son pre menait une double vie, deux vies incompatibles, av ec dun ct lhomme mondain, intellectuel et cultiv, apprci de tous, puis de lautre, lho mme de famille rserv et distant, qui pouvait disparatre pendant un ou deux mois chez ses matresses et ses autres conqutes de passage. Les aventures sentimentales et sexuelles de Roch cons tituent lessentiel de s on uvre littraire, qui dbuta avec un premier roman intitul Don Juan (1920): Comme Truffaut, comme le Bertrand Morane de LHomme qui aimait les femmes Roch sera un sducteur compulsif, pratiquant la sduction comme un collectionneur, arpentant les cafs de Montparnasse et le s ateliers de ses amis Picasso et Brancusi la recherche de nouveaux modles. Pour lui, les femmes ad mires sont compares des uvres dart.21 19 Franois Truffaut, Jules et Jim perf. Jeanne Moreau and Oska r Werner, 1961, DVD, The Criterion Collection, 2005. 20 Ibid 21 Philippe Azoury, Les affinits lectives, Les Inrockuptibles 27 June-3 Jul. 2000: 38.


69 Truffaut hrite donc de Roch, son modle le plus flagrant, deux thmatiques qui se dfinissent plus nettement da ns son cinma partir de Jules et Jim : la Femme et lautobiographie, et la dialecti que quil tablit dsormais entre les deux. Roch, transform en personnage, hante le cinma de Truffaut sous les traits dAlbert, le troi sime homme, lami des peintres, des sculpteurs22 dans Jules et Jim et de Bertrand Morane dans LHomme qui aimait les femmes (1977). Ce dernier se lance dans le rcit littraire de ses aventures amoureuses. Nayant en sa possession que des feuilles et des notes rdiges dans le dsordre il dcide dengager une secrtaire afin de les transcrire, et de les rassemble r dans un livre. Mais la nature rotique et licencieuse de certain s passages heurte la sensibilit de la plupart des candidates au poste, qui refusent le travail, mais il finit tout de mme par trouver une volontaire. Cette scne provient directement de la vie de Roch et de la mise en page de ses Carnets23, qui dcrivent minutieusement la gense du roman Jules et Jim la vritable histoire de Roch, Jim, de son ami lcrivain juif allemand Franz Hessel, Jules, et de sa femme Helen Hessel, Kathe. Cette dernire a dailleurs galement relat leur passion dans ses propres Carnets24. Roch et Hessel mnent une vie de bohme dans le Paris du dbut du ving time sicle, partageant non seulement le rcit de leurs aventures, mais leurs femmes, du moins jusqu leur rencontre avec Helen Grnd, jeune femme allemande venue tudier la peinture Pa ris. Elle pouse Hessel avec qui elle a deux garons. Aprs la guerre, Roch leur rend visite en Allemagne, et cest alors que commence sa relation mouvemente et mme violente avec Helen. Cest partir de l que Truffaut, jusquici fidle au texte, introduit un changement dramatique En effet, pour aussi violente que fut leur 22 Jules et Jim dir. Franois Truffaut, perf. Jeanne Mor eau, Oskar Werner and Henri Serre, Les Films du Carrosse, 1962. 23 Henri-Pierre Roch, Carnets: les annes 1920-1921. Jules et Jim ed. Andr Dimanche (Paris: ditions Andr Dimanche, 2005). 24 Helen Hessel, Journal dHelen 1920-1921 (Marseille: ditions Andr Dimanche, 1991).


70 relation une suite de ruptures orageuses et de rconciliations passionn es il ne fut jamais question, comme dans le film, de suicide. Tr uffaut se dmarque du texte sur quelques points stratgiques: le couple mari a une fille Sabine, et non pas deux garons, et Kathe sappelle Catherine et nest donc plus allemande mais fran aise, point sur lequel je reviendrai en fin de chapitre. Roch et Truffaut ont fait de leur vie leur uvre, mais pour lun, il sagit dune vie rellement vcue et retranscrite, tandis que pour lautre, elle deme ure fantasme, car si le premier film de Truffaut Les 400 coups calquait sa propre biographie et son adolescence difficile, sa seconde ralisation Jules et Jim mime avant tout la vie dun autr e. Roch na jamais pu voir un seul film de Truffaut, ayant succomb la maladie peu aprs la fin du tournage des 400 coups. Ce premier long mtrage, ce baptme cinmatogr aphique si mythique pour les auteurs de la Nouvelle Vague, a connu la mort de deux figures pa ternelles pour Truffaut. Une fois encore le corps de lhomme, du pre, est phmre et sefface de la vie du cinaste, pour tenter dy revenir par le biais du cinma, sous les traits dautr es hommes, des acteurs, comme Charles Denner ou Serge Rezvani/Cyrus Bassiak. Ces corps sont souvent incertains et hsitants, comme sils taient encore incomplets, imparfaits comme des corps d enfants ou dadolescents; des corps qui ont du mal prendre forme devant la camra. Cest le ca s de Jules et Jim, et de Truffaut, qui se sent visiblement mal laise face au corps masculin. Il est intressant dcouter Jeanne Moreau commenter le physique de son partenaire Henri Serre qui incarne Jim, le sosie de Roch: elle admet que la grandeur de Serre gnait Truffaut, qui ne savait jamais filmer, (en)cadrer le corps masculin. Il tait par exemple pour lui im pensable de filmer Jim allong sur un lit.25 De la mme manire, la rare scne damour entre Catherine et Jim est filme dans lobscurit en gros plan, 25 Franois Truffaut, Jules et Jim perf. Jeanne Moreau and Oska r Werner, 1961, DVD, The Criterion Collection, 2005.


71 excluant alors compltement le corps. Mais il es t un corps qui fascine la camra de Truffaut: le corps fminin. Il est possible de constater que pour Truffaut, lhritage du p re est dordre intellectuel, artistique et/ou spirituel. Que ce soit dans sa vie ou lcran, le masculin est associ lintellect et au cratif. La femme et la mre, jouent un rle plus tangible, plus ancr dans une ralit sensible, dans la mesure o elles se ralisent dans le corporel. Les sentiments de Truffaut envers sa mre sont rests confus mme lge adulte : Il se rappelle claire ment cette fascination mle de haine qui le liait cette femme quil dcouvrait alors vraiment.26 Il est mentionn auparavant que le cinaste s ouhaitait intituler sa biographie Ma mre moi ce qui peut paratre paradoxal; on pourrait y dceler un certain sadisme, une certaine satisfaction possder la mre et en faire un personnage que lon peut enfin matriser, afin de rejo uer la scne de lenfance. Il raconte que lorsquil tait enfant, sa mre lui parlait avec mpris et condescendance, comme un domestique; il gnait ses parents, ap rs tout, Truffaut a labor seul la vrit sur sa naissance, la honte de la famille. Dans ses analyses du comporte ment et de la psychanalyse de lenfant par rapport autrui et sa mre, la psychothrap eute britannique Mlani e Klein (1882-1960) voit chez lenfant une polarit constante entre la pul sion de vie et la pulsi on de mort, lies lallaitement au sein maternel, qu i procure la fois plaisir et doul eur, dsir et destruction, et qui peut gnrer une grande agressivit chez lenfant : il y a un sadisme enfantin rel lgard du corps maternel et ce sadisme mme sintensifie et se diversifie en fonction de la frustration libidinale que la mre fait subir son enfant.27 Le plaisir oral quprouve lenfant sera ensuite associ un plaisir sexuel. La scne damour entre Catherine et Jim tudie prcdemment, se 26 Antoine de Baecque, and Serge Toubiana, Franois Truffaut (Paris: Gallimard, 1996) 20. 27 Mlanie Klein, La Psychanalyse des enfants (Paris: P.U.F, 1969) 137.


72 joue uniquement autour du visage et au niveau oral; la bouche reprsentant bien entendu lchange de baisers, mais galement de mots, et surtout de sourires. Le sourire, qui dessine un motif essentiel dans Jules et Jim est analys ultrieurement. La femme, le corps fminin plus prcisment, reprsente l objet total, cest--dire lobjet damour apprhe nd dans son intgrit; un corps oscillant entre vie et mort amour et haine, et qui provoque la fois dsir et rvulsion. Il sagit du corps fminin dans Jules et Jim Jules et Jim se droule principalement au dbut du sicle Paris et en Allemagne, jusquaux annes qui suivent la premire guerre mondiale: cest leffervescence et la libration artistique et intellectuelle de lpoque qui guident les personnages. Du roman de Roch, ladaptation la plus intressante opre par le cinaste rside sans doute dans la construction du personnage de Catherine, interprte par Jeanne Moreau. Dans le te xte, les personnages de femmes sont plus nombreux et varis. En effet Truffaut omet les aventures passagres que se partagent Jules et Jim Paris avant de rencontrer Catherine. Ainsi Jules croise le chemin de quelques prostitues, Jim se refusant, lui, ce genre de frquentation. Les autres femmes viennent toutes du Nord, et se prnom ment Gertrude, trente ans, beaut grecque, athlte ne,28 Lina, Magda, Lucie, et Odile; ces deux dernires joua nt un rle moins anecdotique, ce qui permet de dessiner une dualit chez la fe mme. Lucie une beaut gothi que, au crne allong jeune Allemande de bonne famille, est lobjet damour de Jules, qui elle refuse le mariage deux reprises. Elle est physiquement fragile et trs pr ude: Lucie avait la crainte du physique dans lamour.29 loppos, Odile, personnage fantasque et excessif, nh site pas dfiler nue sur une estrade pour participer un concours de beaut improvis. Elle est lamante de Jim, et le 28 Henri-Pierre Roch, Jules et Jim (Paris: Gallimard, 1953) 29 Ibid 17.


73 reoit avec son ami dans la journe en pyjama. Une autre fois, alors quils sjournent dans une petite maison isole en bord de mer, elle fait une escapade en ville dans sa tenue de baigneuse, et manque dtre arrte pour indcence. Elle est Paris pour exprimenter l amour la franaise: Moi, rien comprendre la vie des hommes et femmes ic i. Ce tre le contraire de chez ma pays. Eux ici faire amour quand eux envie. Ce tre important. Mo i vouloir apprendre ici30. Pour se venger de son amant quelle croit infidle, Odile essa ie de sattaquer la vertu de Jules, et tente mme pour finir, par menacer la vie de Jim. Od ile symbolise la jeune femme audacieuse peine sortie de ladolescence, la femme indpendante et libre, mais infantilise par Roch, procd soulign par son franais qui ajoute un accent de comdie pour le lecteur, mais surtout pour les personnages masculins. Dailleurs Jules, son pr ofesseur de langue, lui rpond de la mme faon, sans jamais la corriger. Odile est divertissant e, mais elle ne poss de pas la dlicatesse intellectuelle et motionnelle de Lucie: elle v it avant tout par son corps. Jules et Jim sont confronts un dilemme inhrent la femme. Gertrude par exemple, qui console Jules aprs le refus de Lucie, ne le satisfait pas entirement: Elle ma prt sa forme, mais pas son amour31 Jim sinquite de la tournure dramatique que prend lamour de Jules pour Lucie, car il comprend que cela va au-del de l cran de la beaut physique de la jeune femme. Il rsume la problmatique de leur condition: mais qui po ssde le plus une femme, celui qui la prend ou celui qui la contemple? Il faut les deux, dit Jules.32 Pour Truffaut, la fe mme se caractrise par le syndrome de la dualit. Ainsi, contrairemen t lhomme, il prsente toujours la femme sous son aspect le plus fictif, consci ent quil lloigne de la complexit relle de ltre humain, afin 30 Ibid 41. 31 Ibid 18. 32 Ibid 56


74 den faire une pure construction littraire, un personnage dramatique constamment tiraill par des passions antagonistes. Cest avec Catherine que Jules et Jim sj ournent au bord de mer chez Truffaut. En comparaison avec le texte de Roch, elle devien t la combinaison des pers onnages dOdile et de Lucie. Catherine runit effectivement tous les personnages fminins qui prcdent son apparition dans le film, elle en constitue la so mme, cest un fminin pluriel. Le personnage de Kathe selon Roch sous-entend galement un quilibre parfait, elle est plus comdie que Lucie, et moins farce quOdile,33 mais Catherine, elle, nest compar e qu la femme de Jim, Gilberte, qui Truffaut consacre peu de temps et peu de dialogue. Confronte une seule et pauvre rivale, Catherine nen brille que plus par sa si ngularit et par consquent son ct exemplaire. Elle apparat pour la premire fois lcran dans la maison de Jules, en descendant les escaliers qui mnent au jardin; ce mouvement vertical de scendant suggre un tre suprieur, presque magique, irrel. Son corps est assur et pos. Truffa ut filme le visage de Catherine en trois plans distincts avec un montage rapide: deux profils et un trs gros plan de face, accompagn du commentaire monotone lu en voix off par Michel Subor: Catherine, la Franaise, avait le sourire de la statue de lle. Son nez, sa bouche, son menton, son front taient la fiert dune province quelle avait incarne, enfant, lors d une fte religieuse. Cela commenait comme un rve. Un rve, une image quasi-surrelle. Cette prsentation du f minin, ajoute au style tlgraphique et naf de la cin matographie, se retrouve dans le rcent et populaire film de JeanPierre Jeunet, Le fabuleux destin dAmlie Poulain (2001), qui rend hommage Truffaut ds son gnrique: le montage rapide et saccad qui rsume la vie dAmlie depuis son enfance, et le ton faussement dtach de la voix off font directement allusion au personnage de Catherine. 33 Ibid 83.


75 Truffaut mlange et harmonise ses images avec de s stock shots, des images darchives du dbut du sicle, afin de crer une impression esthtique Il sagit dun style qui facilite limpression dartificialit, un style qui explo ite les ressorts et les trucages po ssibles au cinma, afin de crer une vision particulire, sciemment loigne de toute volont vriste ou raliste; une fausse artificialit, une fausse lgret de ton, qui dissimule la grav it du sujet au cur du film. Cette gravit se cache dans les gros plan s du visage de Catherine, qui la dfinissent dans tout le film. Ainsi Truffaut cadre son visage da ns la fentre du chalet en Alle magne, devant la tte de lit en bois lorsque le couple Catherine/Jules se spare, ou encore dans le miroir o Catherine se dmaquille. Ce travail dencadrement lui confre un aspect, iconique, mythique, dans la mesure o elle invite la contemplation, mais aussi une di mension statique, comme si ce corps tait lourd et inamovible, ancr dans la ralit, et donc ignor. Catherine est duelle, physique et mentale, elle est la femme idale de Jules et Jim. E lle est une totalement harmonieuse, face un deux, deux hommes, qui eux ont besoin lun de lautre pour se complmenter, pour ntre quun. Le mythe du couple est donc remis en questi on par la perfectibilit de la femme, par le fait quelle peut tre la fois aim e et admire, proche et lointaine. Mais lidalisation de la femme nest possible que parce quelle prfigure son actualisation corporelle dans le film. Les deux am is assis une table dans un caf dissertent au sujet de lamour, de la beaut et des femmes. Ju les explique Jim quil aime Lucie, il sort alors deux photos sur lesquelles Truffa ut opre deux gros plans spars. la premire photo est de Lucie, qui malheureusement ne laime pas en retour et la seconde est de Brigitta. Ces deux gros plans insistent sur le besoin de possder, mat riellement ou mentalement, un portrait du visage de la femme/muse. Enfin Jules conclut quil rest e toujours Elga, et nayant plus de photo montrer, il en esquisse un portrait sur la petite table du caf : les traits du visa ge sont abstraits et


76 le coup de crayon styl sapparente celui de Picasso (nouveau clin dil Roch), ce qui permet Truffaut de capter et d asseoir lesprit et l esthtique dune poque au travers de la reprsentation de la femme en tant que concept artistique. Catherine se dtache automatiquement des autres femmes, car la voix off nous informe quelle a le sourire de la statue. Ceci met en valeur une scne cl ef du film, vritable mise en abyme du cinma de Truffaut: la rencontre avec la statue. Roch y accorde bien entendu une grande importance: Jules et Jim effectuent un voyage en Grce, et ce faisant, Jules y rejoint un compatriote, Albert. Celui-ci est un ancien ami duniversit, et un peintre en forma tion. Il est clibataire mais son idal, sa femme rve, est incarne par un pa ys, la Grce. Il leur montre sa collection de croquis et de photographies prises lors de ses voy ages. Lune delle, situe sur une le de lAdriatique, retient lattention de Jules et Jim, car : elle reprsentait une desse enleve par un hros. Elle ava it un sourire archaque qui les saisit. La statue, rcemment exhume, se tr ouvait dans une le. Ils rsolurent daller la voir . ils arrivrent dans lle, et coururent leur stat ue et passrent une heure avec elle. Elle dpassait encore leur esprance. Ils tournrent longuement autour delle en silence. Son sourire planait l, puissant, j uvnile, assoiff de bais ers, et de sang peuttre.34 Plus tard, secous par le choc de cette vision, les deux amis sinquitent de savoir sils rencontreront jamais ce sourire, et si oui, quarrivera-til sils le suivent. videmment, Jules et Jim suivent ce sourire sous les traits de Kathe. Chez Truffaut, lapparition de la statue et de la Femme, Catherine, soulve une nouvelle thmatique inhrente son cinma: le mtacinma. En effet, la scne de la statue est aussi une scne de cinma (ce qui la relie lautre scne de cinma, qui est tudie en dernire partie): les retrouvailles fortuites des trois amis devant le grand cran) car Albert ne montre plus des croquis ou de si mples photos, mais des diapositives projetes au mur sur un cran blanc. Ainsi, le visage de la statue recouvre un espace plus grand, lespace de 34 Henri-Pierre Roch, Jules et Jim (Paris: Gallimard, 1953) 75.


77 limaginaire de Jules et Jim, et de Truffaut lu i-mme, qui place la femme, son ide, au cur de son film. Ce procd mtafictif relgue la femme un domaine unidimensionnel (et plus superficiel?) contrairement la statue origin elle, ce qui procure une dimension nouvelle la statue, ou plutt dabord sa reprsentation, qui connote le sur humain, voire le mythologique. En effet, elle est admire comme une idole, ou comme une icne par un fidle. Cest--dire comme ladolescent Truffaut avait admir les actrices, les desses du cinma amricain telle Marilyn Monroe. La mythologie nous renvoie avant tout lhistoire du jeune sculpteur chypriote Pygmalion et son aversion pour les femmes en gnral. Une aversion provoque par son dgot des Proptides, femmes de lle de Chypre, qui tai ent associes tantt de s prostitues, tantt des sorcires, parfois les deux. Elles pratiquaie nt le sacrifice humain, et elles avaient reni Aphrodite/Vnus, qui pour les punir, les avait changes en pierre, en roche. Il refuse le mariage, prtextant que son art lui suffit largement. Cest alors quil se lance dans la cration dune sculpture ne dun bloc divoire bl anc comme la neige, dont les finitions le laissent insatisfait. Mais il y travaille tellement quil finit par crer un e uvre dart en tous po ints parfaite, et cette perfection nat sous les traits dune femme: Cest une vierge qui a toutes les apparences de la ralit; on dirait quelle est vivant e et que, sans la pudeur qui la retient, e lle voudrait se mouvoir; tant lart se dissimule force dart.35 Pygmalion sprend perdument de la statue, sa vierge divoire,36 la contemple, lhabille, et la couche dans son lit. Il la chrit car elle est le rsultat de sa propre cration son idal artist ique incarn par la grce de son gnie amene la vie par la desse Vnus, qui se prend de piti pour cet amour pr iori impossible et bn it leur union. Roch 35 Ovide, Les mtamorphoses (livres X, XI, XII) (Paris: ditions Gallimard, 1992) 20. 36 Ibid 21.


78 suggre dans son roman une certaine promiscuit avec la statue, aussi appele pygmalionisme (lattirance ou lexc itation sexuelle provoque par les statues) lo rsqu force de contempler et de caresser le corps nu des statues antiques, Jules resse nt le dsir de toucher une forme vivante, la chair. Il arrange ensuite un re ndez-vous avec une prostitue, qui lui fait faux bond, ce qui le ramne directement la statue de lle, pe ut-tre une Proptide? Cet vnement dvoile la relation interchangeable entre la femme ide/idalis e, et la simple pros titue. Jules et Jim illustrent tous deux la qute paradoxale de Truffaut qui consiste rechercher lamour unique et mme absolu avec une femme, tout en continua nt collectionner des av entures occasionnelles, qui se rvlent indispensables, car elles garantis sent, et ce, quelque soit leur nature, une nouvelle opportunit de crer, dcrire, de raconter, de filmer. La Vnus dIlle : La Femme Sta tufie et le Monstre Lamour dune statue fait lobjet dune de s nouvelles les plus connues appartenant au genre fantastique: La Vnus DIlle (1837) de Prosper Mrime (1803-1870). Le rcit dune statue ancienne dont la prsen ce physique fortement sexuelle, dtruit le monde des hommes, nest pas originale. On ne saurait compter les exemples de personnages fminins doubles et nfastes dans la littrature franaise du 19me sicle, qui tiraillent lhomme, et surtout lhommeartiste, qui a le malheur de les aimer; la posie torture de Baudelaire, hsitant entre ombre et lumire, illustre sa passion partage pour la sau vage Jeanne Duval la peau sombre, et la mondaine et raffine Madame Sabatier. Limag e de la femme dsire, tour tour femme statuaire, femme musicale, et figure maternelle hante luvre de Proust. Revenons Mrime, auteur de Carmen (1847), autre femme fatale Il conte dans cette nouvelle de faon nave le voyage du narrateur, un jeune archo logue parisien, descendu en province en pays catalan, dans la petite ville dIlle, afin dy t udier les ruines sous la tutelle d un antiquaire, Mr de Peyrehorade. son arrive, la petite ville est en moi, car lantiquaire a dterr une ancienne statue romaine,


79 une idole en cuivre qui, aux di res du spcialiste, pse aussi lo urd quune cloche dglise. Le terme idole gnre immdiatement une connota tion ngative puisque paenne, contrairement larchologue qui simagine que la statue est une simple reprsentati on dune Vierge, vestige dun ancien couvent Mais il ne peut sagir dune Vierge: ces t une grande femme noire plus qu moiti nue. Cest une idole, on le voit bi en son air. Elle vous fixe avec ses grands yeux blancs.37 Ses yeux blancs en amande, caractristi ques de la statuaire romaine classique, lui donnent un air vide et froid, un regard inquitant voire malin. Leffronterie de la statue promet une sexualit libre, sa c ouleur noire accentue son exotisme, et sa charge rotique. Mais comme avec toute tentation, le danger rde, et Mr de Peyrehorade continue lhistoire de sa Vnus en racontant, amus et sduit, comment lun des hommes qui essaya it de la dplacer, eut la jambe brise par la statue. Le narrateur ne voit vraiment la statue que le lendemain matin, aprs en avoir seulement aperu la silhouette sombre de la fentre de sa chambre. La maison des Peyrehorade est en effervescence car le fils, Alphonse, doit se marier: sa physionomie [est] belle et rgulire, mais manquant dexpression. Sa taille et ses formes athltiques justifiaient bien la rputation dinfati gable joueur de paume quon lui faisait dans le pays.38 Sa fiance, Melle de Puygarrig est belle, mais ple et fragile, rserve et humble, loppos de la Vnus, et symbolise une certaine puret fminine aux yeux du narrateur, qui dsapprouve le mariage contre-nature de la beaut et de la brute. Fi nalement, il se retrouve f ace la statue, dont la perfection lmeut profondment; el le est parfaite, trop parfaite, au point de le faire douter de lexistence de la femme qui aurait servi de modle Si le modle a jamais exist, et je doute que le ciel ait jamais produit une tell e femme, je plains ses amants! Elle a d se complaire les faire 37 Prosper Mrime, La Vnus dIlle (Paris: Pocket, 2006) 38 Ibid


80 mourir de dsespoir. Il y a dans son expression quelque chose de froce, et pourtant je nai jamais vu rien de si beau.39 Il la dessine, et Alphonse lui de mande sil consentirait faire le portrait de sa femme, Elle est jolie aussi.40 La statue a lavantage de la beaut du diable; ses yeux brillent comme si une me les animait. Lin scription latine sur le pidestal de la statue laisse les deux savants perplexes, la traduction de Peyrehorade P rends garde celui qui taime, dfie toi des amants, prsente une connotation bi en diffrente de celle du jeune archologue qui lit Prends garde toi si elle taime. On se souvient alor s du fameux cri de Carmen, si je taime, prends garde toi, dans la version de lopra de Georges Bize t (1838-1875). La beaut de la femme, source de fascination, renferme un venin mortel pour celui qui se risque laimer; il est facile de voir pr endre forme la future femme fatale des films noirs hollywoodiens des annes 40, et la naissance de cette femme accessoire essentiel du genre dans le cinma franais du ralisme potique de lentre deux guerres. Ce sont ces images de femmes, qui ont abreuv les fondateurs de la Nouve lle Vague tout au long de leur adolescence, des images de femmes venimeuses. La statue a la beaut de Vnus et le pouvoir mortel de la Mduse, qui liane Dalmolin compare galement Catherine dans Jules et Jim: We know that for Freud the myth of the Medusas head serves as an illustration of the threat of castration.41 Mrime introduit llment fantastique dans le mouvement et lintention suggrs de la statue: Alphonse, gn par son al liance, lorsquil essaie de dfe ndre son honneur une partie de jeu de paume, la glisse provisoirement sur le doigt de la Vnus, qui ds lors, sapproprie le futur mari et la nuit de noces des jeunes poux. Le lendemain matin, il est trouv mort, comme sil 39 Ibid 40 Ibid 41 liane Dalmolin, Cutting the Body: Representing Wo man in Baudelaires Poet ry, Truffauts Cinema, and Freuds Psychoanalysis (New York: UMP, 2000) 67.


81 avait t touff par un cercle de fer, et sa jeune veuve a sombr dans la folie durant la nuit. La statue finira fondue en cloche, ce qui nempche sa victoire sur lautre femme, qui symbolise son soi-disant modle. La Vnus dIlle parce quelle propose limage dune femme belle, sexuelle et prte tout pour arriver ses fins, pour assouvir un dsir corporel, pourrait se rapprocher dun dterminisme plutt masculin. La richesse du rcit inspire toujours le cinma franais plus rcent, comme en tmoigne le film de Claude Chabrol, La demoiselle dhonneur (2004), qui puise son inspiration directement chez Mrim e: un jeune homme, amoureux du visage dune statue ancienne, croise le chemin dune jeune femme dont le visage parat sculpt dans la mme pierre. Elle finit naturellement par se substituer la statue, puis entrane son amant, comme toujours chez le cinaste et ancien complice de Truffaut, dans un t ourbillon meurtrier. La femme monstrueuse est caractristique de ce que Guy Austin appelle The Pygmalion Complex dans les films de genre fantasy franais apparus dans les annes 60, comme Barbarella (1967) et Fahrenheit 451 The Pygmalion Complex, as the original myth . indicate(s), is explicitly ge ndered, turning on the dynamic betw een male creator and female creature.42 Il associe galement au mythe de Pygmali on celui de Frankenstein, cest--dire dans le contexte prsent, le mythe du crateur mascul in qui tente de donner naissance sa craturefemme, qui doit rpondre son attente et son id e dune certaine perfection fminine: The perfectability of the female creature by means of obsessive and monstruous masculine science is a theme common to both the Pygmalion myth and the Frankenstein story.43 La statue de Pygmalion reste docile, mais la vnus dIlle a sans doute vaincu son sculpteur, son crateur. La femme monstrueuse finit toujours par chapper son crateur. La femme que Truffaut essaie 42 Guy Austin, Gender in French Fantasy Film 1965-95, Gender and the French Cinema (Oxford: Berg, 2001) 161. 43 162.


82 tout prix de modeler et de faire vivre dans son cinma, se retourne irrmdiablement non seulement contre ses personnages masculins, mais aussi contre lui: Julie Kohler limine un un les meurtriers de son mari dans La marie tait en noir une autre Julie (Catherine Deneuve) chappe Louis (Jean-Paul Belmondo) dans La sirne du Mississipi De la mme faon Catherine se drobe dans Jules et Jim elle sy rvle double et mons trueuse. Elle est improbable car elle annonce la mort du couple, cest--dire quelle arrache Truffaut linspiration de son cinma. Catherine Le tourbillon de la vie dans Jules et Jim cest Catherine, qui, comm e nous lavons vu, syncrtise une srie de contradictions. Un nouv eau paradoxe vient sajouter, celui des genres masculin et fminin. La chanson, spcialemen t compose pour le film par Serge Rezvani qui joue Albert, lamant qui fragilise le couple, offre Catherine la possibilit de devenir homme (elle chante lhistoire damour d un homme) et donc par l mme, le privilge de sexprimer plus librement. Roch accordait plus de liaisons amoureuses phmres Jim et Jules, mme si ce dernier tait un ami dlicieux, mais un amant ou un mari sans consistance.44 La sexualit et le genre de Jules sont altrs et fminiss par Ji m, puis par Catherine. Dans une scne assez surprenante du roman, Jules, sapprte partir en weekend au bord de la mer avec Lucie dans lespoir de renouveler sa demande en mariage: cest alors quil commence regarder son propre corps, et sinquite de son appare nce et de son aspect velu. Il demande Jim de lpiler afin dtre prsentable en tenue de bain, Jim se rendit compte que Jules, qui lavait souvent vu nu sous la douche, lui avait toujour s cach son corps. Jim trouva Jules court, taill comme un lgionnaire romain, avec des poils noir s friss, diffrent de llancement et de la lisseur de Lucie, 44 Henri-Pierre Roch, Jules et Jim (Paris: Gallimard, 1953) 18.


83 dOdile, de Jim lui-mme, mais bien fait.45 Mme si Jim se compare aux corps des deux femmes, il nen reste pas moins que cest lui l lment masculin du couple Jules et Jim. La fminisation de Jules passe aussi par sa na tionalit. Jim, lalter ego de Roch, voyait Jules, Hessel comme un ami mais aussi un rival. Si les femmes trangres comme Odile sont infantilises, le corps tranger masculin adop te un caractre dfinitivement fminin, trait renforc par la persona de lacteur autrichien Oskar Werner. Cest lui Jules, et sa nationalit joue un rle essentiel, car pour ce rle, Truffaut souhaite un acteur tranger, persuad que laccent et les hsitations sur la langue contribueront rendre le personnage plus mouvant. Il est un moment question de Marcello Mastroianni, ce qui facilitera it une coproduction avec lItalie. Mais, par fidlit au roman, Tr uffaut prfre un acteur germanique [].46 Oskar Werner interprte dailleurs un autre homme fminis dans Fahrenheit 451 (1966), dont laction se situe dans un rgime totalita ire, univers dystopique, qui censu re la littrature, et qui suit lvolution du pompier Montag (Werner), dont le mtier tragique loblige organiser des autodafs. Au contact dune jeune femme et de la dc ouverte de la littratu re et de lamour, il dcide de rsister et se libre: Montag is challenged to find his feminine side, to open up to the emotive and sentimental yet subversive power of literature.47 Dune certaine faon, les nationalits allemande et franaise de Jules et Ji m et de leurs interprtes Oskar Werner et Henri Serrre, symbolisent la gurison des cicatrices lais ses par les deux guerres mondiales. Ils se compltent lun lautre, tant in tellectuellement que physiquement. 45 Ibid 69. 46 Antoine de Baecque, and Serge Toubiana, Franois Truffaut (Paris: Gallimard, 1996) 256. 47 Guy Austin, Gender in French Fantasy Film 1965-95, Gender and the French Cinema (Oxford: Berg, 2001) 158-159. Guy Austin est professeur de franais luniversit de Sheffield.


84 Le couple Don Quichotte et Sancho Pana, qui selon ltude critique de Carole Le Berre48, est le seul couple vrai du film, un couple am ical. dont Truffaut travaille en revanche la fois les diffrences et la gmellit: di ffrence physiques videntes (le grand, mince et brun Jim, et le petit, rond et blond Ju les) et diffrences morales (aisan ce de Jim et la maladresse de Jules avec les femmes).49 Dans un rcent commentaire du film50, Jeanne Moreau, refuse lide dhomorotisme entre Jules et Jim, puis admet quune lecture contemporaine ne saurait lignorer. Jules et Jim ne sont pas des hommes particulire ment physiques, malgr leur pratique rgulire de la boxe franaise avec un accent allemand, qui semble plus ludique que combative. Ce refus dun vritable combat de boxe, comme le dgot du combat militaire, souligne que Jules et Jim ne sont pas des hommes-soldats. Ce ne sont pas des hommes dactions, qui ont pleinement conscience de leur corps. Ils font mme plutt preuve de maladresse, dfaut qui ne touche jamais le personnage de Catherine, qui matrise pa rfaitement son corps. La fameuse scne de la course le long de la voie ferre est extrmem ent symbolique du point de vue du genre et du corps: Catherine, tr ansforme en Thomas le temps dune journe, convainc le monde, dont un passant, de sa masculinit, lorsque celui-ci l interpelle avec un Monsieur. Elle est plus convaincante que Jules et Jim runis, et qui le monde prte des murs particulires. Catherine est la fois masculin et fminin; et pour conclure, elle remporte la course, en trichant soit, mais cest cette audace justement qui lui assure sa transcendance et sa supriorit. 48 Carole Le Berre a publi deux ouvrage consacrs Franois Truffaut en 1993 et 2004, tous deux parus aux ditions des Cahiers du Cinma. Elle est membre du comit de rdaction de la revue cinmatographique Vertigo 49 Carole Le Berre, Jules et Jim (Paris: Nathan, 1995) 88. 50 Franois Truffaut, Jules et Jim perf. Jeanne Moreau and Oska r Werner, 1961, DVD, The Criterion Collection, 2005.


85 Dans le domaine des relations Jules, metteur en scne51 au milieu des femmes, puis Jim, finissent par rgresser au stade de simples spectateurs devant les re prsentations de Sabine, Catherine et Albert avec la chanson du tourbillon Cest un public quell e dnigre dailleurs en le jugeant indigne. Dans cette s cne, Catherine radieuse et conqu rante, semble craser Jules et Jim dans leur sige respectif, ce qui est accentu par la prise de vue, qui rduit lespace de la pice. Les deux hommes ne sont dfinis ni par leur corps, ni par leurs actions, mais plutt par labsence de corporit, ce qui c onfirme le malaise de Truffaut envers le corps masculin. Par contre, la matrise et la libe rt quil accorde au personnage de Catherine, affirme un fminin violent. Elle est en effet violente, impulsive et loccasion cruelle. La premire instance de cette violence transparat clairement lorsque, agace par les commentaires machistes de Jim (au sujet de la pice dIbsen quils viennent de voir au thtre) et la passivit de Jules, elle se jette toute habille dans la Seine, et y laisse son ch apeau, qui sen va voguer au gr de leau. Sensuit la scne de la gifle au cours de laquelle Cather ine noccupe que la droite de lcran, laissant un vide, une absence, celle de lau tre ? Se sentant ignore et excl ue du couple Jules et Jim, trop occup jouer aux dominos, Catherine tente une plaisanterie base sur un lapsus linguistique, mais sans succs. Elle interrompt alors le silence masculin en dclarant: En principe, je viens de raconter une histoire drle en tout cas amusante. Vous pourriez rire Je ne sais pas moi, sourire. Elle demande ensuite si quelquun pou rrait lui gratter le dos, ce quoi Jules, sans mme lever les yeux vers elle, rpond: Gratte-to i le ciel. Furieuse, Catherine le gifle, Jules surpris finit par sourire, puis ils se mettent tous rire franchement. Catherine admet quelle ne riait jamais avant de les connatre, et quelle [faisait] des ttes comme a, cest--dire des ttes, des expressions tragiques; Truffaut organi se alors une srie de gr os plans du visage, avec 51 Henri-Pierre Roch, Jules et Jim (Paris: Gallimard, 1953) 16.


86 chaque expression boudeuse de Cather ine, un court arrt sur image. Il faut voir ici un clin dil du cinaste lemploi de lactr ice Jeanne Moreau par dautres ralisateurs comme Michelangelo Antonioni et Louis Malle, qui avai ent tendance ne lui confier que des rles tragiques. Truffaut a offert son actrice une vritable renaissance. La violence finale, abse nte de luvre de Roch52, trouve son apoge dans la scne o Catherine prcipite la voiture, que lle conduit aux cts de Jim, dans la rivire, prs du moulin o elle et Jules habitent. La relation de Jim avec Gilberte pro voque sa jalousie, accentue par limpossibilit de concrtiser leur amour par un enfant. Catherine, menace Jim dun revolver, aprs avoir menac le couple Jim/Gilberte endormi, en faisant des tours de voiture, des tourbillons dans la cour de leur immeuble. Pour finir, elle choi sit la voiture et se suicide en entranant son amour. Le sourire que Catherine lance, en gros plan, Jim avant de les tuer, est glacial et ambigu. On ne sait sil sagit damour ou de haine, probablement les deux puisquelle harmonise les contraires tout au long du film Catherine est un personnage extrme, qui provoque, fascine et inspire encore de nos jours, le public fminin. Per ue ou rcupre comme un personnage fministe, elle se dmarque des rles fminins cari caturaux habituels: elle nest ni lpouse, ni la putain. En fait, ce qui la rend unique, cest quelle semble se confondre avec lactrice qui linterprte Jeanne Moreau, comme nous le verrons dans la dernire partie de ce chapitre. Les deux femmes entendent vivre leur vie en dehors des normes socitaires, afin de pouvoir poursuivre leurs passions. Aux yeux du r alisateur, le personnage de Catherine saffirme plutt comme apolitique, elle ne m ilite pas pour les autres mais pour elle-mme. Truffaut nen avait que faire des revendications f ministes et des revendications des autres en gnral. Na-t-il pas dit, le refus dtre la mode est si profond, chez moi, quil arrive me 52 Aprs la dchirure entre Jim et Catherine, Roch propose une nouvelle rconciliation, l o Truffaut choisit la mort du couple, de toutes possibilits de couple.


87 faire tourner le dos des thmes qui, ventuellement, mintresseraient.53 Il ne serait pas tonnant quil ait pu considrer le mouvement fmi niste comme une mode. Lintellectualisme de Catherine, dvelopp par Roch, les raisons de sa venue Paris pour tudier, ses ambitions professionnelles, Truffaut les nglige, car son but est de dsintellectualiser. Carole Le Berre rapporte que le ralisateur avait a vou dans les annes soixante dix, combien il aurait t gn de faire Jules et Jim en parallle avec la monte des mouvements fministes comme le MLF54. Avec le recul, le fminisme de Catherine parat parfois simpliste et caricatural. Son instinct maternel nest jamais clairement dfini, et ne lempche pas de se donner la mort, ce qui pourrait reflter le (res)sentiment de Truffaut envers sa propre mre. De la relation amour/haine quil a partage avec elle, il nest garde pas un souvenir aussi rancunier que lon pourrait imaginer; il lui pardonne sa manire et continue de ladmirer tout simplement parce quelle tait une belle femme, une femme indpendante.55 La femme se doit dtre avant tout belle. Le sourire de Catherine est anglique et diabolique. Elle est associe au visage et plus prcisment la bouche, qui devient synecdoque; la bouche symbolis e lacte sexuel transfigur. Julia Kristeva, dans son essai sur les rapports troits dans l art entre beaut, mlanco lie, dpression et mort, sintresse au cas de La femme de Dom Juan: triste ou terroriste.56 La femme trompe subit une srie didentifications sa mre, soit la mre mnagre qui agit pour ne pas ressentir, soit la mre phallique qui provoque le dsir et la pulsion de mort, dsir du corps de la mre ralis dans la mise mort de ce corps maternel. Kriste va ajoute que le parten aire htrosexuel dune femme, lorsque la relation savre pour elle sa tisfaisante, possde souvent les qualits de sa 53 Dominique Rabourdin, ed. Truffaut par Truffaut (Paris: ditions du Chne, 1985) 43. 54 Carole Le Berre, Jules et Jim (Paris: Nathan, 1995) 18. 55 Antoine de Baecque, and Serge Toubiana, Franois Truffaut (Paris: Gallimard, 1996) 21. 56 Julia Kristeva, Soleil noir (Paris: Gallimard, 1987) 94-97.


88 mre. Dans les rves de cette femme, la mo rt se concentre autour de la bouche. Dans Jules et Jim, la bouche de Catherine, son sourire, sa beaut, la rapprochent de lida l de la statue, et de lidal fminin de Jules et Jim, mais cest aussi le sourire de la mort. Lcriture du Corps Jai tab li que la scne de la rencontre av ec la statue de lle, est un commentaire mtafictif, qui lie le cinma et lAmour. Tru ffaut continue ce dialogue dans la scne qui runit les trois amis/amants dans un cinma, quelque temps aprs lchec de la rconciliation entre Catherine et Jim, en associant cet te fois-ci le cinma et la Mort Ils regardent des images de guerre (autre ajout de Truffaut au texte de Roch, pour qui la pr emire guerre se rsume en une phrase), plus particulirement un autodaf. La crmation des livres annonce la crmation des corps de Catherine et Jim. Cette rfrence la deuxime guerre mondiale tait importante pour le cinaste, qui avait envisag dy si tuer son film. Le parallle entre le corps et le livre prend encore plus de signification dans Fahrenheit 451 au travers des autodafs, et des stratagmes employs par la rsistance pour sauver les textes de loubli. Aprs avoir ralis et refus lapathie de son existence, Mont ag trouve refuge dans la fort o il rejoint les hommes-livres: on assigne chacun un livre particul ier quil doit apprendre par cur et quil doit littralement incarner pour que le texte survive dans un absolu intellectuel. Le corps est criture. Dans une lettre esprant un futur enfant, Catherine crit Ji m: Ce papier est ta peau, cette encre est mon sang. Jappuie fort pour quil entre. Lcriture peut se substituer au corps, ils symbolisent la vie. la mort de Jim et Catherine, seuls surv ivent Jules et Sabine; Ju les parat plus orphelin mme que sa propre fille. Lui a perdu ses deux parents. En formant avec son pre Jules lultime couple du film, lenfant, Sabine, perptue le thme de la filiation et laisse donc entrevoir un certain espoir.


89 Avec Catherine, cest lamour et la mort du Couple. Elle tue le couple quelle a form avec Jules, puis avec Jim, et le couple originel Jules et Jim. Truffaut avait t sduit par lhistoire de deux hommes amoureux de la mme femme, mais qui parviennent conserver tous deux la sympathie du public car ce sont des hom mes doux, respectueux, cultivs, etc. Le couple impossible, le couple trois ne ressemble en ri en une pice de Vaudeville, vu que rien nest cach, et que le mari, Jules, encourage mme Jim, aimer sa femme. Les diffrentes variations du couple dans le film, la complmentarit de Jules et Jim et la syncrtisation de Catherine, laisse paradoxalement entrevoir lchec du couple htrosexuel. Contrairement au Vaudeville qui exclut ncessairement lun des prtendants, mari ou amant, Jules et Jim inclut et fusionne deux personnages lorsquil sont masculins, ou alors fractionne le fminin, do la dualit permanente mais fatale de Catherine. Ce qui fa it que le couple trois est condamn. Le couple htrosexuel par excellence dans la culture occidentale est sans conteste Romo et Juliette de Shakespeare. Dans un recueil dessais consacr s une nouvelle lecture des mythes europens, Julia Kristeva dconstruit dun point de vue psychanalytique le c ouple des amants de Vrone, et sinterroge sur lavenir dun tel couple transpos dans des temps modernes: Si le couple nest plus une constituante biologique (se reproduire) ou conomique (survivre en profitant de la force du travail du partenaire), comment peut-il subsister sous lassaut du dsir centrifuge et de la pousse de Thanatos, la mort, dans ros?57 Truffaut semble dj c onnatre la rpon se, Thanatos lemporte sur ros. Afin dlaborer, Kristeva propose daborder le c ouple en tant que figure maternelle, au travers de quatre variantes: 1.Lamoureux est cet enfant, qui dans le couple quil cre, cherche le mirage de lappui parental, cherche limage idalise de ses propres parents, de ses deux parents. 2.Un pre idal pour lhomme et la femme. 57 Bernadette Bricout, ed. Le regard d Orphe: les mythes littraires de lOccident (Paris: Seuil, 2001) 101.


90 3.Une mre nourricire pour lhomme et la femme. 4.Htero ou homosexuel, le coupl e est ce pari utopique de rend re durable le paradis perdu mais peut-tre nest-il que simplement dsir et en ralit jamais connu?de lentente amoureuse entre lenfant et ses parents.58 tant donn quhomme et femme recherchent une ut opie similaire dans le couple, en ce qui concerne Jules et Jim, et Catherine, il est ais d illustrer chacune de ces va riantes. Le film entier en est la parfaite illustration. De plus, afin de prserver son idal, lenfant combine et fusionne le pre idal et la mre nourricire, et essaie den faire deux en un, l o ils taient trois,59 ce qui dbouche sur lavnement de la mre comme la vritable identit ch erche et dsire chez lautre, phnomne notamment d la figure dun pre idalis, domestiqu pour reprendre le terme de Kristeva, et donc fminis. Ladoles cent est plus en proie landrogynie, comme chez Shakespeare. Et comme chez Truffaut qui multiplient les chasss-croiss des genres, transforms en jeux dans le film. Ces jeux apportent une connotati on sexuelle, et sont dordinaire associs ladolescence: je pense la course et la manie de changer et de schanger les chapeaux, qui suggrent tous deux lenvie dtre (l ) autre, et qui brouillent les frontires entre le masculin et le fminin. Une telle conception maternelle du couple nous ramne Truffaut et son mode cratif. Son cinma transcende la vie; sa vie, quil rinvente et rcrit dans chaque scne. Les images fabriques, truques, mises en scnes, seront pour Truffaut, toujours plus belles que le souvenir, et surtout celui de lenfance. On ne peut sempcher de penser la fausse reconnaissance dont parle Vladimir Janklvitch. Le cinaste subl ime son enfance au travers de ses films, des 400 coups Lenfant sauvage (1970), car chaque film, chaque cr ation est une nouvelle naissance. Particulirement Lenfant car Truffaut constate alors pour la premire fois quil sidentifie au 58 Ibid 102. 59 Ibid 103.


91 pre, et non plus lenfant. La mre se matri alise en tant que pellic ule cinmatographique, et au travers du personnage de Catherine (qui pourtant nest pas une mre exemplaire), qui par del la mort continue vivre dans le film. En effe t, liane Dalmolin, partant de la phrase douverture lue par Catherine, sattache aux sons et limpor tance de la voix fminine dans le film, et conclut que la mort de Cather ine soulage Jules: Her body had been cremated, her image had finally disappeared, she had re turned to her init ial condition of a presence without a representation, of a voice in the dark. Catherines maternal pr esence continues to live beyond the death of her body. .60 Cette ide est littrale dans une au tre lecture, celle de la lettre de Catherine Jim; son visage et sa voix appara issent lcran en su rimpression, alors que la camra survole rapidement le paysage allemand. Le visage et la voix de Catherine sont pour moi insparables du visage et de la voix unique s de Jeanne Moreau, qui a incarn une femme amoureuse et meurtrire dans les deux films quelles a fait avec Truffaut: Jules et Jim et La marie tait en noir (1967). Jeanne Moreau Jeanne Moreau tient une place p art dans le cinma franais et dans celui de Truffaut. Contrairement aux autres actrices qui ont colla bor avec Truffaut, Franoise Dorlac, sa sur Catherine Deneuve, Fanny Ardant ou Isabelle Ad jani, Moreau nest pas une beaut classique. Par contre, sa formation dactrice lest on ne peut plus: Conservatoire de Paris, Comdie Franaise et Thtre National Populaire. Au dbut de sa carrire, elle a jou avec Jean Gabin dans Touchez pas au grisbi (1954) de Jacques Becker, un clas sique du film noir franais o elle interprte une jeune prostitue, rle quelle re trouve plusieurs repr ises au cours de sa filmographie. Elle joue aussi dans des films historiques comme La reine Margot (1954) de Jean 60 liane Dalmolin, Cutting the Body: Representing Wo man in Baudelaires Poet ry, Truffauts Cinema, and Freuds Psychoanalysis (New York: UMP, 2000) 64.


92 Drville. Sa rencontre avec Louis Malle initie un changement radical dans sa carrire, car son nom est dsormais synonyme de films dauteur, de Nouvelle Vague, de films dart et dessai. Le premier film Ascenseur pour lchafaud (1957) contribue tablir cette nouvelle image de lactrice: une femme et son amant complotent af in dassassiner le mari, un trafiquant darmes qui fait du commerce avec les (anciennes) colonies franaises. Ils cherchent donc par l mme, liminer un symbole colonial. La mort les attend leur tour. Jeanne Moreau joue une femme passionne et politique. Le second film Les amants (1958) fait scandale cause de la franchise de sa sexualit et de son pers onnage, qui se lance corps et me dans une liaison adultre. Guy Austin explique, en se basant sur ltude an thropologique et culturelle de Klaus Theweleit intitule Males Fantasies61, que le systme des stars franaise s fminines modernes, se base sur une binarit du dsir masculin, avec dun ct la Red woman, et de lautre la White woman: The Red woman is explicitly sexualised, usually as a prostitute. She is associated with Communism and the working classes, and is often represented as a Red flood or an infernal maelstrom of terrifying desires.62 Moreau est la femme rouge par excellence. The White woman se situe son oppos, et connote une inno cence et une puret virginale, sous les traits et la blondeur de Catherine Deneuve. Ltiquette de la beaut a d ailleurs tendance safficher plus chez les blondes Deneuve et Brigitte Bardot que chez les brunes. la faon de Bette Davis, la beaut de Jea nne Moreau est physique, elle marque par sa singularit, mais cest une femme indniablement sensuelle. Dans le documentaire French Beauty (2005) ralis par Pa scale Lamche, Moreau plaisante volont iers au sujet dun article paru dans la presse britannique dans les annes 60, qui lavait couronn e avec Jean-Paul Belmondo, 61 Klaus Theweleit, Male Fantasies, I: Women, floods, bodies, history (Cambridge: Polity Press, 1987). 62 Guy Austin, Stars in Modern French Film (New York: OUP, 2003) 34.


93 comme les stars les plus laides du cinma. Nanmoins, elle a tout de mme pos nue pour le magazine Playboy en 1960. Mais l encore, il sagit d un regard masculin et tranger, et ce quelle expose, cest sa francit. Cest elle lamba ssadrice du charme et de la beaut dans le film de Luc Besson Nikita (1990), o elle enseigne la jeune fe mme les secrets de la beaut et les moyens den abuser. Elle impose une nouvelle ide de la Femme. Among French stars who emerged in the 1950s, Moreaus distinct place was carved out of associatio ns with sexuality and cool, and intellect depth, maturity.63 Lanalyse de Ginette Vincendeau64 rsume parfaitement la persona de lactrice, qui selon elle reprsente le mieux la N ouvelle Vague, ce que cet essai confirme mes yeux. Ce qui ma d autant frapp au dbut de mes recherches tournant autour du phnomne Nouvelle Vague, cest qu e le nom de Jeanne Moreau tait relativement absent des listes et des documents consults. Je an Douchet, monument critique des Cahiers du cinma dans son encyclopdique ouvrage Nouvelle Vague (1998), ne fait queffleu rer lactrice, alors quil consacre un chapitre entier intitul Le corps Bardot. Le corps soit, mais celui de Bardot nest pas un corps dactrice, cest celui dune da nseuse. Son arrive toni truante sur la scne du cinma dans le film de Roger Vadim, Et Dieucra la femme (1956), a surtout moustill la sexualit masculine et les mdias tel un phnomne de pop culture, mais il na pas redfini la sexualit fminine comme la incarne Moreau. Elle habite son corps, tandis que Bardot se contente de louer le sien au cin ma, et doffrir son naturel. Fran ois Truffaut, pourtant ravi de limpact de Brigitte Bardot sur le cinma fran ais (y voyant une faille et une libert nouvelle), admettait quelle ntait pas actrice Mais Jeanne Moreau ntait tout simplement pas la vedette chouchou des Cahiers du cinma Seul Truffaut sest intress lactrice, et la fait tourner pour 63 Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in French Cinema (London: Continuum, 2000) 121. 64 Ginette Vincendeau est professeur en tudes filmiques luniversit de Warwick, et est lauteur douvrages significatifs sur le cinma franais.


94 la premire fois dans un petit rle anonyme dans Les 400 coups Avec Jules et Jim elle perptue la filiation initie par Jean-Pierre Laud, en tant qualter ego du cinaste. Aprs les films de Louis Malle, Moreau apparat avec Marcello Mastroianni dans La notte (196) de Michelangelo Antoni oni. Cest un rle sombre et tragique, un rle, qui jusqu prsent nexposait que son visage comme a, son vi sage grave. Il est vrai quil faut rflchir lorsquon regarde un film avec Jeanne Moreau, qui sloigne la fois de la spontanit touchante de la gamine Anna Karina, et de la femme-enfant lolita Brigi tte Bardot. Moreau a une voix grave, abme; ses yeux semblent lourds et cerns. Dans Jules et Jim sa voix et son jeu restent constamment dtachs, dcals de la ralit digti que; elle ne se contente pas de jouer le texte, mais en dlivre lessence. Un tel dcalage tait favoris par la mthode de Truffaut, qui consistait post-synchroniser le film. Ainsi au sujet de Jules et Jim et de son choix pour interprter Catherine, Truffaut se justifie: Je voulais faire du bien Jeanne Mo reau actrice, et il ma sembl que je devais lempcher de deveni r prestigieuse, quil fallait lui pargner toute exhibition. Jai cherch la d sintellectualiser par rapport ses films prcdents et rendre la fois son rle et jeu plus physiques et plus dynamiques.65 Ce quil fit, mais encore aujourdhui, cest bel et bien ce film qui la rendue prestigieuse, et ce, surtout ltranger. linverse de Jules et Jim La marie tait en noir projet pens comme un nouveau cadeau pour lactrice, savre tre une uvre sombre et dli cate, qui prne la violen ce et la vengeance dune veuve. Jeanne Moreau est le symbole de la fe mme franaise ltranger. Quant aux autres actrices franaises, outside France, they carry the burden of national id entity, being constantly defined by their Frenchness.66 Catherine Deneuve dans les a nnes 70, Juliette Binoche, Sophie 65 Franois Truffaut, Jules et Jim (Paris: Seuil, 1971) 7. 66 Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in French Cinema (London: Continuum, 2000) 31.


95 Marceau ou Emmanuelle Bart exportent la France sous lemballage du luxe, par le biais dune marque associe au luxe made in France comme Dior, Guerlain ou Yves Saint-Laurent. Cest souvent le produit, gnralement un parfum (qui lui-mme connote lessence dune culture au del du produit) dont elles assure nt la promotion ltranger su rtout aux tats-Unisqui leur sert de tremplin pour leur carrire. Qui ve nd qui? Jeanne Moreau nayant pas la beaut classique requise, na pas promu le commerce franais. Cependant, en dehors de toute publicit, elle est reconnaissable et reconnu e, son seul nom suffit voquer directement Franois Truffaut, Luis Buuel, Antonioni, ou Orson Welles. Elle sest exporte aussi surtout grce sa connaissance et sa matrise de la langue anglaise avec laquelle elle a grandi. Moreau concilie un corps national qui englobe lesprit du cinma fr anais, et un esprit international qui dpasse les limites du corps de la femme fatale Comme je lai dj mentionn, Catherine est allemande dans le roman. Nous avons vu que par souci de fi dlit au texte de Roch, Truffaut a prfr Oskar Werner Marcello Mastroianni; il nhsite pourtant pas changer la nationalit de Kathe, qui est naturalise franaise pour le s besoins de ladaptation, avec l accord de Roch. Le sourire de Jeanne Moreau, aperu sur une photographie de lactrice, suffit sduire le sducteur. Aprs cela, Catherine a incarn la France, ou du moin s une certaine philosophie franaise. Car si Truffaut a dcid de changer la nationalit du personnage clef, cest pa rce quelle symbolise ses yeux la femme franaise par excellence, sa femme rve. Et Moreau, en tant quactrice, rend ce rve possible. Jaimerais revenir sur lincarna tion de la France: si Jeanne Moreau symbolise la femme franaise, Brigitte Bardot et Catherin e Deneuve symbolisent la France. Elles ont en effet toutes deux servies de modle s pour le fameux buste de Marianne ; cest le retour la pierre, la statuaire et la femme objet. Deneuve et Bardot ont chacune cul tiv leur image dicone,


96 alors que Moreau a su tout au l ong de sa carrire, prserver son im age dactrice et dintellectuelle avant toute chose. Truffaut tait autodidacte, auteur et criti que violent de cinma, amoureux ternel de la Femme quil conjugue tous les te mps. Truffaut est terriblement franais. Pendant la guerre, il passait son temps dans lob scurit des salles de cinma, Il ne croit pas [davantage] la lgende dune Rsistance franaise unie.67 Il est profondment anti -institutionnel, sans doute force davoir t constamment rejet par le Systm e franais: la famille, lducation, la tradition culturelle. etc. Au Centre dobservation de Vi llejuif, Truffaut fait lapprentissage de loi paternocratique du Code Civil franais qui sti pule que le pre est en droit dobtenir la dtention de son enfant. Il se venge plus ta rd en rclamant et en obtenant lgalement son mancipation. Dans un coup dlan amoureux, et non patriotique, il sengage dans larme pour dserter deux reprises et tre arrt puis de nouveau intern. Truffaut critique sacharne et cumule les listes des ralisateurs franais quil fa ut aimer et dtester. Cest un univers hautement manichen. Il organise une carte culturelle de Paris. Un Paris la fois capitale et prison. Alors quil tait assistant de Roberto Ross ellini, le cinaste en herbe av ait rdig un premier projet de scnario intitul La peur de Paris. Il y tai t question du rcit dinitiati on dun jeune homme, de retour de son service militaire en Allemagne, qui sinstalle chez un oncle trs fortun. Au gr de ses aventures, le jeune homme apprend vite ses dpends les fastes de la vie parisienne. Il a deux matresses, lune jeune, douce et adore, lautre plus ge, et teneuse dune bote de nuit. Truffaut a plus tard avou ne pas tre fier de ce texte quil juge alors trop mchant, trop cynique, en bref, trop franais. La haine de la famille, le cynisme, sont les thmes que Truffaut dcle et dteste dans le cinma franais dit de quali t. Si lon sattard e, ne serait-ce que 67 Antoine de Baecque, and Serge Toubiana, Franois Truffaut (Paris: Gallimard, 1996) 31.


97 momentanment sur sa filmographie, on retrouv e pourtant quelques miettes de ce scnario catastrophe. Comme le dmontre ce chapitre, Tr uffaut a tendance se contredire, ce qui constitue un autre trait national. Cest lhomme rvol t, qui refuse, mais ne renonce jamais; il dit non parce que cest son droit inalinable. La contradiction vient de la dualit et de la polarit permanente de ses engagements, quils so ient politiques, esthtiq ues ou relationnels. La contradiction prend racine dans sa concepti on romanesque du couple amoureux et du couple parental: lun calquant lautre, dbouchant alors invitablement sur lchec. Truffaut a aim ses actrices, toutes ses actrices, deva nt et derrire la camra, de J eanne Moreau Fanny Ardant, en passant par Franoise Dorlac et Catherine Dene uve, la plus belle femme du monde. Mais ne le sont-elles pas toutes p our lui? Il ne sait choisi r entre Amour et amours. La passion quil entretient av ec la France reproduit sa relation avec la M/mre: il la rejette, mais ne peut sen sparer. Dans un entretien avec un journaliste de LExpress, Truffaut discute des difficult du tournage de Fahrenheit 451 qui sest droul exclusivement Londres. Le cinaste exil a pniblement vcu la spara tion nationale: Je ne suis pas chauvin, vous savez, ni nationaliste, ni cocardier, ni mme fier dtre franais, comme on dit. Nempche que je me suis trs li mon pays, la France, Pari s. a ma un peu du de me dcouvrir sous ce jour.68 Cest pourtant lui le cinaste franais le plus apprci ltranger, laimant franais selon Les cahiers du cinma. Il est apprci dans des cult ures o le reste du cinma hexagonal choue rgulirement, comme le Japon et les tat s-Unis. Il a dailleur s jou le rle dun scientifique franais dans le film de Steven Spielberg Rencontres du troisime type (1977), afin de rester fidle cet esprit de filiation cinmatographique. Truffaut incarne une certaine ide de la France. Compar au cinma national de Ro ssellini, dont lallgeance est dordre idologique, 68 Dominique Rabourdin, ed. Truffaut par Truffaut (Paris: ditions du Chne, 1985) 38.


98 tendance universalisante (en partie cause de limpact du fascisme et de la guerre), le cinma national de Truffaut est nature llement culturel. Dans sa d fense de Rossellini que jai mentionne en dbut de chapitre, Andr Bazin prs ente un point primordial aux critiques italiens qui ont rejet massivement Voyage en Italie savoir que: Il est vrai que lopinion trangre sg are aussi quelques fois par mconnaissance du contexte de la production. Par exemple, le succs hors de France de certains films de Duvivier ou de Pagnol est fond videmme nt sur un malentendu. On y admire une certaine interprtation de la France qui parat ltranger merveilleusement exemplaire et lon confond cet exotisme avec la valeur proprement cinmatographique du film.69 La validit de largument de Bazin est indniab le. Alors comment lappliquer au cas national Truffaut? Nous avons tudi Jeanne Moreau, la cration typique et popularis e de Truffaut par/ ltranger. Mais elle a su se dmarquer suffisamment de ses rles afin de prserver sa singularit de femme, dactrice franaise. Et quen est-il des autres actrices de Tr uffaut? Sont-elles les ambassadrices du cinma franais, du luxe fran ais, ou simplement dune caricature de femme franaise? Et quen est-il des acteurs, tels Al ain Delon et Jean-Louis Trintignant? Lactrice franaise sexporte-t-elle mieux que ses collgues masculins? Le chapitre suivant se penche sur les co-productions europennes des annes 60, et plus partic ulirement, les collaborations franco-italiennes, et sur les chasss-croiss des na tionalits de leurs acteur s. Car ltranger et lexotisme dont parle Bazin, ne se trouvent pas forcment de lau tre ct de lAtlantique, mais parfois juste sous nos yeux. 69 Andr Bazin, Quest-ce que le cinma (Paris: Septime Art, 1985) 348.


99 CHAPTER 4 ALAIN DELON ET SES FRRES : UN ACTE UR ENTRE LE CORPS ET LA STATUAIRE Cette premire partie du troisime chapitre est consacre ltude de lacteur franais Alain Delon, en commenant par son image prof essionnelle et publique en France, travers des rles toujours emprunts dune forte ambigut. Le s dualits inhrentes et parfois paradoxales chez lacteur ont considrablement restreint ses rles et l apprciati on du public au sein du cinma hexagonal. En effet, son talent se rsume limage dune beaut marginale et drangeante, qui oscille entre flic et voyou, masculin et fminin, pass et prsent. Il est limage de la dichotomie qui existe entr e les grands acteurs nationaux, et qui continue de mettre en scne et lpreuve, la masculinit franaise au traver s de ses reprsentants les plus caractristiques et strotypiques, comme Grard Depardieu et Gra rd Philippe, la diffrence que Delon reste inclassable. Ce nest que sous la direction de s ralisateurs trangers Joseph Losey et Luchino Visconti, que la statuaire deloni enne prend vraiment sens et dmontre que la star sinscrit parfaitement dans une idologie es thtique italienne. P our conclure, je consacr e une petite partie du chapitre ltude du masculin et du fmi nin chez Marcello Mastroianni et Jean-Louis Trintignant. Alain Delon : Version Franaise Dans son tude thorique trs approf ondie et complexe sur lacteur dans(,) Esquisse pour un portrait smiologique de lacteur Andr Gardies se propose de construire la ralit smiologique de lacteur, qui au cur du film systme textuel, constitue une instance discursive.1 Dans une perspective smiologique, le co mdien se situe entre la personne et le personnage, il existe la fois dans et au dehors du film, par le ba is des mdias par exemple, et cette image, qui lui chappe presque invariable ment, varie videmment selon les pays et les 1 Andr Gardies, Le conteur de lombre : essais sur la narration filmique (Lyon : Alas, 1999) 34.

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100 cultures, et les couches de la socit o son imag e voyage. Lanalyse de ce chapitre porte sur les ples antithtiques qui participent la construction de limage du comdien et de lacteur, et sur leurs changes et nombreuses interactions. Mon a pproche peut se rsumer ainsi en se basant sur les concepts de Gardies, tout en adoptant dans le reste de lessai, une terminologie simplifie: Dans le procs qui tout au long du rcit co nstruit progressivement le personnage, et dans lequel limage du comdien intervient donc comme lun des lments, le caractre smiologique de celle-ci, liconicit de son signe, a pour consquence de transformer cette image en rfrent. Le signe iconique de lacteur a pour si gnifi le personnage qui lui-mme prend le signe iconique pour rfrent Or, ce dernier tant inscrit dans le film, cest lui que le systme filmique rapporte toutes les informa tions concernant le personnage Il se voit donc, au terme de multiples transactions, enrichi de significations quil ne possde pas lui-mme mais qui lui sont rapporte.2 loccasion de la rtrospective que lui of fre la Cinmathque franaise en 1996, les journalistes des Cahiers du cinma Thierry Jousse et Serge Toubi ana interrogent Alain Delon (n en 1935): Est-ce que vous pensez que certains cinaste s ont peur de vous? Lacteur rpond: Oui, Truffaut me la dit un jour: jaimerais tr availler avec vous, mais vous me faites peur! Je lui ai dit que ctait une btise.3 Ce regret parat lgitime, car selon Jean-Michel Frodon, bien plus que Belmondo, qui parut au dbut pouvoir incar ner un lien entre cinma traditionnel et modernit, Delon aurait sans doute pu donner corp s ce rendez-vous auquel Franois Truffaut a consacr sa vie.4 Mais Delon a toujours br ocard une personnalit part dans le cinma franais. Bien que sa carrire ait dcoll la fin des annes cinquant e, il na effectivement jamais tourn avec Truffaut ni avec aucun des autres cinastes de la nouvelle vague, contrairement Jean-Paul Belmondo (1933) lter nel rival que lui a impos la presse franaise qui, lui, en est devenu lune des figures de proue avec notamme nt lacteur Jean-Claude Brialy 2 Gardies, 41. 3 Thierry Jousse et Serge Toubiana, Mystre Delon: entretien avec Alain Delon, Les Cahiers du cinma April 1996: 30. 4 Jean-Michel Frodon, Delon en son panthon, Le monde 27 March 1996.

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101 (1933). Durant lge dor de la nouvelle vague, Delon tait associ et ce de faon pjorative, un cinma trs classique, au cinma de papa; il nintressait pas les jeun es cinastes. Malgr cette tiquette date, Delon a tourn et a vri tablement dmarr sa car rire au cur de la nouvelle vague, avec Ren Clment ( Plein soleil, 1960), ancien assistant de Jacques Tati, avec Louis Malle (avec lequel il filme le segment William Wilson dans Histoires extraordinaires 1968) et avec lassistant de ce dernier, Alain Cavalier ( Linsoumis, 1963). Il na travaill sous la direction de Jean-Luc Godard quen 1990 dans un film ironiquement intitul Nouvelle Vague En France, et plus prcisment pour la cri tique franaise, Delon fait peur, il provoque, il sduit, il agace, il senferme dans une image volontairement trouble, et toujours mi-chemin entre ses personnages de cinma et son personnage publique. Dans son tude de lacteur, Alain Brassart5 rpertorie les premires critiques du jeune premier et dj, il semble que les avis sont diviss. Certains jour nalistes admirent son inventivit et son imptuosit tandis que dautres condamnent demble son physique avantageux, sa beaut qui selon eux, trahit une ambition insolente et se contente simpleme nt de masquer son manque de talent6 : il est trop beau pour tre honnte. Le site internet cran noir consacr au cinma pr opose pour sa brve biographie de lacteur le titre de Carrire au sous-sol?. Le ton familier de larticle permet son auteur anonyme Vincy de comparer Delon et sa filmographie un lphant au cimetire.7 Il y est galement question de son exubrante ambition s ouvent prise pour de la mgalomanie. Delon est accus de trop se prononcer sur lactualit et surtout la politique; homme de droite, il na 5 Alain Brassart, Les jeunes premiers dans le cinma franais des annes 60 (Paris: ditions du CerfCrolet, 2004). Alain Brassart est docteur en tudes cinmatographiques et il enseigne actuellement lUniversit de Lille III. Il est galement rdacteur dans Tausend Augen, Lunes CinmAction et Le Monde Diplomatique 6 Brassart 152-153. 7 http://www.ecrannoir.fr/stars/stars.php?s=137

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102 jamais cach ses tendances. Finalement, on lui reproche sa prsence dans les tablods comme Paris-Match et dans les missions de varits la tlvision. Delon, Nom court. Personnage brut. Caricatural. Caractriel, mme. Une sort e d'icne d'un temps rvolu. Mais quel temps?8 Il aurait sans doute fallu ajouter quil est aussi souvent caricatur. Delon se livre un jeu de cache-cache avec les spectateurs et le monde du cin ma franais, mais aussi avec lui-mme. Si lon sattache lanalyse de Gardies, ds lors qu e sa carrire est avance, Delon ne peut plus chapper son image publique, parce quil s agit du ple comdien qui saffirme: Toute rtrospective consacre un acteur clbre (Jean Gabin, Marilyn Monroe, Humphrey Bogart, etc) suppose que la dive rsit des personnages quils ont interprts svanouit dans lunit de la personne et valorise ainsi les traits individuels (le physique, la gestuelle, la voix, le regard, ) en faisant de leur permanence un caractre dcisif.9 Il choisit dtre en perpt uelle contradiction, et semble toujours vouloir minimiser et paradoxalement dfendre ou justifie r son mtier dacteur, tout en a ffirmant quil a suivi sa propre ligne de conduite, sans se souc ier de lopinion des autres. Il avoue avoir renonc une carrire Hollywoodienne car il sennuyait profondment dans la capitale du cinma, et quil avait besoin de sa routine franaise. Plus loin il renchrit: Jai quand mme produit vingt films, avec une des plus belles pages du cinma franais: Borsalino (1970), qui ma aussi cot...10 En France, ce qui cote effectivement cher Delon, cest s on absence de retenue et de modestie, qui ne manque jamais dtre mise en avant par les jour nalistes et les mdias; cest ce qui constitue la base mme de son image publique. Au cours de cet entretien, il compare sa filmographie celle de Marlon Brando (1924 -2004), il ose une compar aison timide avec le Gnral de Gaulle, une de ses idoles, puis dit avoir d plagier le prsident amricain John Kennedy, lorsque assailli de 8 Ibid 9 Andr Gardies, Le conteur de lombre : essais sur la narration filmique (Lyon : Alas, 1999) 35. 10 Ibid 28.

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103 journalistes lors dune confrence de presse pendant le festival de Berlin en 1995, o on lui remettait un ours dor pour lensemble de sa ca rrire, il est mont su r la table pour calmer lassemble. La seule ombre au tableau pour l acteur, cest que cet engo uement avait lieu en Allemagne, et non dans son pays natal, qui lui a refus un honneur quil pensait avoir mrit: ne pas avoir le prix d interprtation Cannes pour M.Klein [1976] pour des raisons extracinmatographiques, ma fait trs mal [. ] Jen veux la presse de ne pas faire la distinction entre M. Klein et Trois hommes abattre. Pour faire M. Klein avec ma gueule, il faut oser. Voil un personnage de composition!11. Il est vrai que le film de Joseph Losey, produit par Delon, est loin dtre un film commercial: il raconte sous l Occupation, la qute dun homme amateur dart, M. Klein, qui au dpart, exploite les richesses des familles juives, en rachetant leurs tableaux et objets dart pou r une poigne de pain. Suite un quid pro quo, il se retrouve dans lombre dun autre mystrieux M. Klein, qui lui est juif, et qu il narrive jamais retrouver afin de rectifier le malentendu a uprs des autorits. Aprs une poursuite vaine et obsessionnelle, il finit par disparatre dans la rafle du Vel dHiv, ayant jou le jeu de lAutre jusquau bout. M. Klein est dailleurs trs reprs entatif des personnages doubles en qute de lAutre (qute qui mne irrmdiablement la mort), qui ont model la persona de Delon, comme Zorro, La Tulipe noir, William Wilson ou encore Tom Ripley, le r le qui la lanc. Mais chez Losey, Delon incarne la mauvaise conscience franaise de lOc cupation, ce qui ajoute c onsidrablement la difficult du rle et pourrait expliquer le d sintrt du public franai s pour ce personnage. Le film de Losey est une uvre import ante et provocatrice, si on la compare effectivement aux films policiers qui ont redfini la carrire de lacteur des annes soixante-dix aux annes quatre-vingt. Rles quil poursuit en suite avec succs la tlvision franaise dans 11 Ibid 27.

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104 plusieurs sries, comme Fabio Montale (2001) ou Frank Riva (2003-2004). Ces deux personnages de flic born, dorigine italienne, peu sympat hique et marginal, partagent une certaine solitude, limage de Delon. Cest le pe rsonnage de Delon-flic qu i reflte sans doute le mieux limage populaire de la vedette en France, pas M.Klein ni son travail dans les films italiens de Visconti ou dAntonioni. Il na jamais vraiment reu la reconnaissance populaire et critique quil dsirait cause de sa constante ambigut, voire c ontradiction, et de son sentiment damour et de haine avec dune part le milieu intellectuel franais qui dnigre son cinma populaire, et de lautre ses spect ateurs, la classe moyenne fran aise, qui se lassent de son narcissisme et sen moquent allgrement. L mission satirique de la chane Canal Plus, Les Guignols de linfo (1988), a impos la caricature dun Delon qui parle de lui-mme la troisime personne du singulier, et qui sautoproclame dieu de la fert ilit auprs des Japonais, qui dailleurs lui vouent un vritable culte. Delon y est lhomme franai s par excellence, de la mme faon que Catherine Deneuve incarne la Femme fr anaise et sa sophistication naturelle. Comme elle, il exporte un nationalisme symbolique ; sa beaut le rapproche du fminin. Le clich de son ego dmesur se trouve renforc par son site Internet,12 qui offre toute une gamme de produits son image, des cigarettes au matri el de bureau, en passant par les parfums et les lunettes. Bien quil ne soit pas le seul acteur exploiter et vendre son image, on pardonne plus difficilement Delon. Son rapport avec la France est relativement masochiste : cest sa francit, quil revendique priodiquement, qui lui permet de faire commerce de cette image ltranger et surtout au Japon ainsi que dans cert ains pays arabes; dailleurs la plupart des produits ne sont pas directement disponibles en Europe, o le march est moins demandeur. Delon partage, il est double et duel, ange et dmon, masculin et fmini n; il offre un soutien inconditionnel au cinma 12 www.alaindelon.com

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105 national franais tout en lui reprochant de ne lavoir jamais vraiment accept; il oscille entre cinma commercial et cinma dauteur, il oscille entre la France et lIt alie, ce que nous verrons galement. Comme prcdemment annonce dans lintrodu ction, sa fausse rivalit avec Jean-Paul Belmondo, qui incarne littralemen t The body of popular cinema13 selon Ginette Vincendeau, est sans doute la dualit la plus vidente et la plus tudie. Chez Vincendeau et Austin par exemple, les deux acteurs sont runis dans un mme chapitre, auquel Au stin assigne le titre Macho Men, et un sous-titre exagr Masculine Stars in a Feminine Job 14. Ils sont apparus tous deux, alors inconnus, en dbut de carrire dans Sois belle et tais-toi! (1958), et ont partag laffiche de nombreuses reprises: Borsalino (1970), Une chance sur deux (1998) ou Les acteurs (2000). Une chance sur deux de Patrice Leconte fait office de runion symbolique entre les deux vedettes, et joue sur leurs diffrences de faon caricaturale. Si Delon est flic, Belmondo sera voyou. Cest vrai que les de ux hommes sont priori loppos lun de lautre: Bbel, (on peut noter au passage que Delon ne ses t jamais vu donner de surnom) ancien boxeur professionnel, est gouailleur, titi parisien et blagueur, en un mot populaire ; il a particip de nombreuses comdies succs ( Le magnifique, 1973, Le guignolo, 1980, Las des as 1982) ce que la critique a galement eu du mal lui pardonner. Mais pour sa dfense, il avait auparavant tourn sous la direction rdemp trice de Godard, Truffaut, et aussi de Jean-Pierre Melville ( Lon Morin, prtre ,1961, Le doulos 1962 et LAn des Ferchaux en 1963). La collaboration qui suivra, entre Delon et Melville, le ralisateur marginal ( Le samoura 1967, Le cercle rouge, 1970 et Un flic 1972 ) a semble-t-il marqu et impre ssionn plus fortement la critique 13 Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in French Cinema (London: Continuum, 2000) 167. 14 Guy Austin, Stars in Modern French Film (New York: OUP, 2003) 48.

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106 cinmatographique, et a suscit un intrt renouvel pour lacteur. Ils affichent tous deux des qualits bien particuli res. Belmondo ne possde ni la beaut plastique de Delon, ni son stocisme. Delon de son ct na jamais pu fair e rire son public comme son rival dsign, ses personnages sont pour la plupart autistes15 pour reprendre la dfinition de Vincendeau et dAlain Brassart16. Je ne tiens pas approfondir plus la dichotomie entre les deux acteurs, car elle est extrapole et se con centre surtout sur laspect pr iv et non professionnel des deux hommes, car en fin de compte, ils cumulent plut t les points communs que les diffrences: ils ont tous deux connu une enfance difficile, ils ont dbut presque au mme moment, ils ont tourn avec les mmes ralisateurs, avec les mmes idoles masculines comme Lino Ventura (19191987), et surtout avec la figur e paternelle que reprsentait Jean Gabin (1904-1976); ils ont embrass les mmes actrices, de Claudia Cardinal e (1938) Catherine Deneuve (1943). De plus, dans les annes soixante-dix, ils se sont tous deux impliqus dans la production dun film retraant les exploits de lEnnemi public numro 1, Jacques Mesrine17, avec pour ambition dincarner le fameux gangster; malheureusement aucun des projets ne put aboutir. En 2007 et 2008, devrait sortir sur les crans franais, le film en deux part ies de Jean-Franois Richet LEnnemi public no 1 avec dans le rle du commissaire Alain Delon, et dans le rle de Mesrine, un autre acteur qui a lui aussi cherch se dma rquer, depuis le dbut de sa carrire, dune certaine ide de la tradition cinmatographique franaise: Vincent Cassel (1966), qui cultive la fois sa filiation avec Delon et Belmondo, en jouant sur la dialectique flic et voyou 15 Ginette Vincendeau, Jean-Pierre Melville: An American in Paris (London: BFI, 2003). 16 Alain Brassart, Les jeunes premiers dans le cinma franais des annes 60 (Paris: ditions du CerfCrolet, 2004) 202. 17 Jacques Mesrine tait un braqueur de banques notoire et fantasque, qui a dfray la chronique en schappant de faon spectaculaire de la prison de la Sant en 1978. Il a mme une fois accueilli le commissaire de police venu larrter avec du champagne Sa mort dans les rues de Paris en 1979 (il fut abattu par la police) fut non moins spectaculaire et est toujours sujette controverse de nos jours.

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107 Il est difficile de dissocier les rles de Delon ou de Belmondo de leur personne prive, de leur personnalit qui dborde ncessairement sur les personnages quils interprtent. Mais ce qui les spare catgoriquement, cest leur phys ique. linstar de Jeanne Moreau, Belmondo ntait pas considr co mme un canon de la beaut classique, laccent tait donc mis sur son charme gamin et malicieux, sans pour autant jamais porter atteinte sa vi rilit. Il a ce quon appelle une gueule, The word gueule implies coarseness, but also in a man, character and authenticity, precisely because it is not based on good looks. Belmondos gueule suggests rugged virility and here similariti es with Bogart but also Gabin and Michel Simon come into view.18 Delon lui, est tout simplement beau, vo ire trop beau, jusqu susciter une suspicion chez certains critiques comme le note Brassart tout au long de son tude. Il a dbut dans Christine (1958), dans un rle de jeune premier a uprs de Romy Schneider (1938-1982), un rle romantique qui convenait son physique juvnile et dlicat; ctait le jeune premier par excellence. Car cest bien la simple prsence physique, si unique dAl ain Delon, qui le place part, et qui lui a permis de devenir acteur de ci nma. Il se situe loppos mme de ses modles masculins; mme si la filiation et lamiti masc ulines, sous entendue virile, constituent un motif essentiel dans sa filmographie et dans sa vie, De lon reste diffrent. Qu il sagisse de Gabin, de Ventura, de Brando ou de son act eur ftiche, lAmricain John Ga rfield (1913-1952), lacteur na tout simplement pas le physique de lhomme populaire et viril, en ce sens o les grands noms du cinma franais comme Jean Gabin, Michel Si mon (1895-1975), et plus rcemment Grard Depardieu (1948) ou Jean Rno (1948) peuvent lincarner. Mais Delon se dmarque galement de lautre Grard lgendaire du cinma de laprs-guerre, savoir Grard Philippe (1922-1959), qui semble physiquement lantithse de Depardieu. Philippe et Depardieu syncrtisent tous deux 18 Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in French Cinema (London: Continuum, 2000) 166.

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108 une dichotomie du cinma franais : il y a dun ct les hommes beaux, mais peu virils, et de lautre, les hommes moins bea ux, voire laids, mais qui affich ent une virilit confiante. Les Deux Grard du Cinma Franais : Grard Philippe et Grard Depardieu Ce qui frappe chez les acteurs mentionns dans le paragraphe prcdent, cest le contraste entre un physique imposant, massif, je dirais pres que excessivement masculin, et une fragilit motionnelle fleur de peau. Un tel contraste provient de lassociation dacteurs physiquement antagonistes, lun symbolisant le phy sique, un corporel sans raffinement et lautre lintellectuel, ou du moins lmotionnel, comme le veut pa r exemple le couple Gabin/Delon dans Mlodie en sous-sol (1963) et Le clan des Siciliens (1969) avec galement VenturadHenri Verneuil. Une dcennie plus tard, le corps de lacteur fran ais a su incorporer les deux extrmes comme cest le cas chez Depardieu, qui saura exploiter ce corps dans le drame aussi bien que dans la comdie. Intressons-nous lautre Grard le plus populaire du cinma franais: Grard Depardieu. Dans les annes soixan te-dix, il est associ des acteur s au physique trs loign du sien, comme Patrick Dewaere ou dans un tout autre registre de pure comique de situation, avec Pierre Richard. On peut aussi ra ppeler les rcentes ralisations dAstrix et Oblix o il donne la rplique Astrix/Christian Clavie r dont la petite corpulence est compense par son intelligence et sa ruse. Depardieu a jou les deux extrmes du genr e masculin et fminin, en faisant preuve dune trs grande flexibilit. Il joue le m acho et/ou la brute chez des ralisateurs aussi antithtiques que Maurice Pialat et Francis Vebe r mais aussi lhomme sensible, bless et intellectuel chez Claude Berri, jusquau travesti chez Bertrand Blier, pour en revenir plus rcemment lhomosexuel dans la comdie Le placard (200) de Veber Et souvent, lacteur sait combiner les deux extrmes dans un mme personnage grce la particular it de son physique. Un physique, qui selon Phil Powrie, symbolise da ns le cinma hexagonal des annes quatrevingt, une vritable crise de la masculinit,19 aux prises avec les dmons du genre. Ceci 19 Phil Powrie, French Cinema in the 1980s : Nostalgia and the Crisis of Masculinity (Oxford : Clarendon Press, 1997).

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109 sexplique par le paradoxe de Depardieu qui semblait au dpart vou des rles de voyou ou de loubard sans ducation et en quelque sorte es claves de leurs passions de leurs pulsions immdiates, cest--dire de leur corps. Cest ce corps brute et massif qui est justement source de comdie chez Veber, qui loppos e trois reprises dans La chvre (1981), Les compres (1983) et Les fugitifs (1986), au physique frle, ma ladroit et peu coordonn de Pi erre Richard, la caricature mme de lternel Franais moyen au cin ma. Son personnage, Franois Pignon dans La chvre par exemple, est un grand blond maigrichon qui, victime dune malchance incroyable, passe le plus clair de son temps trbucher, chut er, svanouir, et se fait mme enlever par un gorille en pleine jungle. Le corps de Pignon lui chappe compltement, il na sur lui aucune emprise. Son corps ne parvient exprimer ni se s motions ni sa sensibilit, do son constant dsquilibre et sa maladresse. Par contrast e, Depardieu incarne Campana (Jean Lucas dans les deux autres films), un homme daction trs terre--terre, bien camp dans la ralit, un vrai dur qui se laisse pourtant apprivoiser, voire fminiser, par la navet et lmotivit de Pignon. Depardieu se bat et cogne tout va, tandis que Richard vite les coups et multiplie les bavures, qui bien souvent compromettent et retombent sur son compre. Les deux hommes forment le pile et la face dune mme pice, leurs diffrences sont complmentaires et redfinissent une nouvelle masculinit base non pas sur la diffrence mais sur le rapprochement du masculin et du fminin. Depardieu est aussi lacteur et le corps des personnages populaires de la culture et de la littrature franaise : le Cyrano de Bergerac (1897) dEdmond Rostand, ralis par Jean-Paul Rappeneau (1990), Le colonel Chabert (1835) adapt de Balzac par Yv es Angelo (1994). Il est dailleurs plus tard devenu Balzac dans la mini-srie tlvise ponyme, sous la camra de Jose Dayan en 1999, avec qui il a travaill plusieurs reprises : pour el le, il a interprt Edmond Dants dans une adaptation du roman dAlexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo (1846), ralise en 1998 pour la tlvision. Toujours pour le petit cran, il a ch oisi le rle de Jacques de Molay dans une version rajeunie des Rois Maudits (2005). Depardieu, comme nous lavons mentionn, incarne Oblix dans les trois films c onsacrs aux aventures des intrpides Gaulois :

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110 Astrix et Oblix contre Csar (1999), Astrix et Oblix : Mission Cloptre (2002), Astrix aux jeux olympiques (2008). Mais cest surtout le bossu Jean de Florette dans la seconde version cinmatographique du film de Marcel Pagnol, Manon des sources (1952), que Claude Berri a redvelopp et port lcran en tenant compte du roman, Leau des collines (1962), que lauteur avait crit suite son propre film. Jean de Florette et Manon des sources ont connu un norme succs populaire ds leur sortie en 1986, fi geant dans limaginaire franais une nouvelle image de Depardieu, celui dun homme physique ment handicap, lempreinte dun corps difforme. La mme anne, sa fragilit et sa vers atilit avaient t dj mises lpreuve dans Tenue de soire de Bertrand Blier: lacteur qui interprte Bob, finit travesti, avec une perruque blonde et un maquillage outrancier, dans les bras dun autre homme, Antoine, incarn par Michel Blanc. linstar de Pierre Richar d, Blanc est loppos caricatural de De pardieu: il est petit, trs maigre, trs blanc, et trs vul nrable. Cependant cet te relation homosexue lle est atypique et plutt ractionnaire: mme si Bob abandonne une femme pour un autre homme, mme sil shabille en femme, Depardieu/Bob nen devient pas forcment fminin: The excessive pleasure gained from pushing Depardieus femininity beyond the constraints set upon it by the counterbalancing effects of his masculinity, which here disappears beneath the wig and under the skirt, sets the balance of masculinity in crisis in so far as it is predicated on the dialectic between feminine a nd masculine elements. That delicate balance is turned into a deri sive game, literally into a charade, the dressing up of a problem in comic guise.20 Ce nest pas dans le rle fminin le plus vident que se rvle la fragilit de lacteur, qui tombe alors dans la caricature et se perd entre fminisme et misogynie. Powrie rsume ainsi les caractristiques de la vedette: Depardieus star persona is notoriously a combination of prolatarian m achismo and femininity, of swagger and sensitivity21. Le corps de Depardieu est brut, proltai re, peu raffin, et ra ppelle ainsi celui de Gabin. Le corps masculin domine avant tout, que ce soit dans le couple quil forme avec Pierre 20 Ibid 181. 21 Powrie 181

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111 Richard chez Veber, ou bien celui quil forme avec Patrick Dewaere dans les films de Bertrand Blier, tel le road movie Les valseuses (1974) et Prparez vos mouchoirs (1978). Le corps de lautre, de lalter ego se conten te de suivre aveuglment le pe rsonnage de Depardieu. On peut noter que le corps de ses part enaires de cinma est souvent demble diminu, et ce de faon symbolique : dans La chvre, aprs une malencontreuse piqre dabeille qui provoque une forte raction allergique, Pignon commen ce gonfler, forant le petit avion de tourisme o ils se trouvent atterrir durgence en pleine jungle. De mme, aprs un vol et un braquage rat dans Les valseuses, le personnage de Dewaere reoit une balle dans les testicules, lobligeant se traner et trotter derrire Depa rdieu tout au long du film, accen tuant son impuissance. On note que le visage plus fin et plus fminin de Dewaere, connote une fragilit psychologique diffrente de celle de Depardieu. La complicit profession nelle des deux acteurs dailleurs trs amis la ville, sest termine tragiquement aprs le su icide brutal de Dewaere en 1982; lanne prcdente il avait donn la rplique Maurice Ronet dans Beau pre de Blier. Selon Pierre Maillot, Depardieu et Dewaere prennent lhist oire l o Delon/Belmond o lont laisse. Ils semparent du personnage double l o Delon/ Belmondo lont conduit, dans la dlinquance comme spectacle produire et consommer sur place22. Mais leur rapport au corps est radicalement diffrent: Delon/Belmondo sattaquent dabord aux objet s dont ils veulent semparer. Ils ne sattaquent aux corps que lorsquils font obsta cle, et la chose est rapidement excute. Avec Depardieu cest le corps de lautre quil faut atteindre, violen ter, blesser, percer, rduire, comme dans un vertige, une asphyxie, une horreur de son propre corps, de son propre tre.23 22 Pierre Maillot, Les fiancs de Marianne: La socit franaise travers ses grands acteurs (Paris, ditions du Cerf : 1996) 180. Pierre Maillot, docteu r s lettres, est professeur titulaire lcole nationale Louis Lumire. 23 Ibid 187.

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112 Cependant, sil dirige ce mal tre vers lautre dans les films de Blier, il nen reste pas moins que cest son propre corps qui subit les pires tran sformations, et qui fait part entire de la persona de lacteur, de sa fminisation. La dformation de son corps lui confre un nouveau rle et altre sa masculinit. Ses dfauts physiques fminisent ses personnages issus dune autre poque: Cyrano se drobe au regard de Marianne, cause de ce nez si long et si laid, cette pninsul e quil nose montrer au monde. Il se cache et aide mme un autre homme la conqurir en lui offrant ses propres mots, son langage, sa posie. Il est e ssentiel de noter que la diction de Depardieu constitue le cur mme de ses personnages, et ce quelle que soit leur origine sociale, comme nous le verrons ultrieurement, car Whether one considers the loubard outsider, or the comic roles played by Depardieu, where, as is always the case w ith comedy, comic types, as embodied by stars, evolved at focal points of social change 24 Revenons son rle le plus populaire, celui de Jean de Florette, le bossu. Ce personnage est confront la haine du village provenal o il a dcid dinstaller sa famille sa femme et sa fille Manon au milieu des annes vingt, dans sa recherche dune vie plus saine, plus pure. Mais deux hommes, Ugolin, jou par Daniel Auteuil, et son oncle Csar Soubran, jou par Yves Montand (1921-1991), convoitent sa terre, et sacharnent le dcourager en em ployant des procds de plus en plus cruels, qui lamneront la folie puis la mort. Jean vient de la ville, cest un homme duqu, un intellectuel, un amoureux de littrature et de sciences, qui entreprend des tch es spectaculaires aux yeux des paysans incrdules ; sa culture et son savoir suffi sent dj accentuer son caractre fminin face aux autochtones, et surtout au patriarche Soubran. La jeune Manon a peur dUgolin parce quelle le trouve laid (laideur que le personnage de Daniel Auteuil cultive de faon pouvoir 24 Ibid 181.

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113 plus tard exploiter la tragdie dUgolin, qui devant le rejet de Manon devenue une belle jeune femme, se suicide). Dune voix douce, son pre la rprimande en lui disant que la beaut na rien voir avec le caractre dun homme, et quelle devrait avoir hon te. Cette scne est emblmatique du film, puisque Jean, fils btard de Csar et de Florette, qui est morte avant davoir pu avouer la naissance de lenfant son amant, porte la marque du destin sur son corps : sa dformation physique, sa bosse, due un avorte ment rat, le rend effrayant et renforce son statut dtranger alors quil es t vritablement un fils du pays, et appartient cette terre. Depardieu apporte une grce et une dlicatesse ce personnage qui contraste avec sa silhouette brute, voire monstrueuse. Cest une me pure. Le vrai monstre se tapit chez Csar Soubran, et cause volontairement la mort dun ho mme qui se rvle tre son seul fils, et un fils n de son seul et unique amour Florette. Le film de Berri, en choisissant Depardieu pour le rle de Jean, rappelle galement en sous texte la nature populaire de Depardieu, ses or igines sociales, son enfance dans les banlieues et Chteauroux, base amricaine o il a ctoy une violence quotidienne qui a entam sa vie de jeune dlinquant et que lon retrouve dans son discours : Dans son langage Depardieu nvite pas la grossiret, la vulgarit, voire lobscnit. Son lexique est argotique. Le rythme intime du dbit, les intonations, les accentuations, sont moduls selon les pratique s langagires habituelles dans le peuple des banlieues. Pourtant, la diction de Depardieu rappell e la perfection dun Marcel Herrand. couter parler De pardieu, mme dans ses films de loubards, procure une jouissance esthtique rare dans la cinmatographie contemporaine.25 Son coffre est impressionnant, sa voix et son rire portent et invitent le machisme autant que la fminit selon les personnages; sa voix est son talon dAchille. Maillot la dcrit comme pure et arienne. Depardieu se dfinit par le corps de sa voix. Il sinscrit dans une srie de dichotomies 25 Maillot 193.

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114 entre son physique massif, voire ingrat, et la fragilit motionnelle de ses personnages que transmet la douceur de sa voix. Depardieu est la quintessence mme de la th tralit. Lacteur pa ssionn de thtre a t form par le lgendaire Laurent Cochet. Les annes dapprentissage de Grard Depardieu ressemblent celles de Grard Philippe. Cette voix polie comme une nacre cre, avec le corps auquel elle appartient, une associ ation paradoxale qui aurait pu tre ridicule. Mais le talent de lacteur en tire, au contraire, un atout supplmentaire. 26 Philippe est, lui aussi, issu du monde du thtre quil na dailleurs jamais quitt. Maillot couronne Philippe comme le nouveau Prince de la France et de son cinma de laprs-guerre. Il prend la suite ou plutt remplace de Jean Marais (1913-1998) en tant que fianc de Marianne. Lacteur ftiche de Cocteau partage la caractristique clef de Delon, une beaut qui dpare: Jean Marais nous inspire une confiance invitable, mais cette confiance, nous ladressons la beaut, non au personnage. Nous savons, quil ne faut pas douter de la beaut, parce quelle est comme divine, mais nous de vons apprendre que ceux qui en sont pars peuvent dissimuler sous la pur et des traits un abme (cest Delon) ou un vide (cest Marais).27 Mme si ce vide dont parle Maillot parat exagr et injuste, il est vrai que Marais, au travers des films de Cocteau comme Lternel retour (1943), dploie une blondeur et une beaut sculpturale que le ralisateur-pote a si bien su exploiter, et qui impose une image bien dfinie, claire mais relativement fige de lacteur. Maillot dnonce un germanotropisme drangeant pour la socit franaise de lOccupa tion: la blondeur et le physique trs athl tique de Marais ont fait de lui, et ce malgr lui, un idal nazi parf ait, ou presque En effet, il na jamais cherch dissimuler son homosexualit, sans pour autant la promouvoir daill eurs, mais cela a suffi pour le 26 Maillot 193. 27 Ibid 112.

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115 dtrner. Et qui mieux que Grard Philippe pouv ait incarner lexact oppos de Jean Marais: son physique plus mince et ses cheveux foncs ont fait fondre le cur de s jeunes Franaises. Aprs la Libration, plusieurs changements bouleversent la reprsentation des genres masculin et fminin au cinma: La place des femmes change dans le rcit filmique par rapport au cinma de lOccupation. Aprs leur mergence massi ve comme sujet et ou comme point de vue dominant, le cinma de laprs-guerre tord le bton dans lautre sens: le sujet masculin reprend la parole, dans tous les sens du te rme, puisque beaucoup des films importants de cette priode, misogynes ou non, sont construits totalement ou partiellement, sur le rcit dun hros-narrateur: Le diable au corps, Le silence de la mer [] Monsieur Ripois Plus largement simpose une figure de sujet masculin victimis, trs diffrent du hros tragique du ralisme potique, en ce sens que le spectateur est sollicit ds le dpart et jusqu la fin pour sapitoyer sur le hros, qui est pourtant en gnral jeune et mme souvent beau garon.28 Grard Philippe est le premier de la longue liste de ces beaux garons qui sont beaux sans tre trop beaux. On y compte Serge Re ggiani, Daniel Glin, Georges Marchal, Jean Desailly, et Jean Marais. Philippe est un acteur versatile, qui apparat da ns les drames et les tragdies, Les orgueilleux (1953) dYves Allgret, aussi bien que dans les films daventures, Fanfan la tulipe (1952) de Christian-Jacque. Philippe xude un dynamisme et une aisance vidente devant la camra, qui se traduisent tous deux par un char me cingnique unique. Il ne ressemble personne, et personne ne lui ressemble Mais il a ce petit plus, cet engouement, cette fantaisie qui transparat dans sa personnalit et qui simpose dans sa premire ralisation de cinma en 1956, Les Aventures de Till L'espigle Cest un artiste part entire; lacteur de cinma est indissociable de lacteur de th tre. Cest galement un homme de culture: Il est peu dacteurs de cinma qui aient ce point connaissance des grands textes de la dramaturgie classique, et qui aient eu en t moigner dans leur corps, pour ainsi dire, par une frquentation quotidienne des spectateurs de thtre. Lacteur du TNP se servit des 28 Nol Burch, Genevive Sellier, La drle de guerre des sexes du cinma franais 1930-1956 (Paris, ditions Nathan : 1996) 224-225.

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116 hros du thtre classique, et tout partic ulirement des grands personnages de Musset, pour nous conduire vers les hro s des films quil interprtait.29 Comme Depardieu aprs lui, et parce que le cinma de lpoqu e basait principalement ses scnarios sur les grandes uvres de la littratu re classique franaise, Ph ilippe a interprt Ruy Blas, Lorenzaccio, Julien Sorel, ou encore Fabr ice del Dongo ; ceci a dessin en partie pour lacteur une carrire romantique. Contrairement Depardieu qui suit plus volontiers les pas de Gabin, le jeune premier, linstar de Delon, navait pas un physique imposant ni menaant. Philippe nest ni viril ni macho, mais il nen reste pas moins homme et sducteur, comme il le prouve dans Les grandes manuvres et Les liaisons dangereuses 1960 de Roger Vadim, o son Valmont est tout aussi enjleur que la cration li ttraire de Choderlos de Laclos. Il nabrite cependant pas la mme froideur que Delon, qui p our cette raison, demeure plus nigmatique et donc possiblement dangereux. videmment Philippe nintimide pas ses rivaux ou ses adversaires par la force, mais espigle, il les char me, et bien souvent les ridiculise afin de mieux les dfaire, car lui aussi jouit dune excellente locution qui a le pouvoir de transformer ses mots en de redoutables armes. Et dans son cas, les mo ts sont bien aiguiss, et plus raffins, plus littraires, que les engueulades de Depardieu. Maillot aborde un point intressant lorsquil sinterroge sur la signification et la connotation sociale de Philippe: Il est tentant de penser que ce qui attire dans le visage et le corps de Grard Philippe nest pas ce qui est visible dabord, mais ce qui dabord nest pas rvl. Gabin est immdiatement identifi comme un type soci al (louvrier), un t ype psychologique (le vaincu), un type moral (la droiture). Mais Grard Philippe ? On ne voit rien dabord [] Il ne porte sur son visage aucun de s signes par quoi se re connat une origine de classe.30 29 Maillot 137. 30 Maillot 130.

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117 Lacteur camlon est neutre, il ne sattache pas un accent rgional ou un niveau de langue qui trahirait ses origines social es ; il nest physiquement pas extr a ordinaire, et il est trop jeune pour que lon puisse lire son pass sur s on visage. Grard Philippe est tel une tabula rasa un palimpseste o limaginaire franais inscrit et d pose ses espoirs dus et ses fantasmes, afin quils y survivent. Selon Maillot, Philippe incarne un romantisme franais la Musset, et remonte plus loin un idal romantique venu du dix-huitime sicle, une poque plus sduisante do tout semble encore possible. Philippe se fond avec son temps pour finalement se dsincarner. Grard Depardieu et Grard Phi lippe se tiennent aux deux extrmes du cinma franais, mais se retrouvent dans la persona dAlain Delon, qui par contre a perdu sa voix. Le Corps Duel de Delon Revenons sur le corps de lacteur dans le co ntexte des annes cinquante et soixante, cest-dire au dbut de sa carrire cinmatographique. Roland Bart hes a tudi la faon dont le syndicaliste Pierre Poujade, dfe nseur des petits commerants et dune moralit franaise selon lui en dclin dans les annes ci nquante, dnigre lintellectuel en attaquant son physique. Poujade jouissant lui-mme dune forte constitution, a trs vite dvel opp la lgende de sa force physique [] une force essentiellement me surable puisque cest celle du corps.31 Barthes insiste sur la voix de lorateur dou qui provient de son corps: du thorax, qui est dans cette mythologie corpor elle lantitte par excellence [. .] On se doute que lessence tous ces prestiges, c est la virilit, dont le substitut est le caractre, rival de lintelligence, qui elle, nest pas admise au ciel poujadiste: on ly remplace par une vertu intellectuelle particulire, la roublardise .32 Gabin syncrtise parfaitement ces quali ts requises pour un homme digne de ce nom, quil soit acteur ou non, alors que Delon en est physiquement lantithse, ce qui tablit le modle 31 Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1957) 173. 32 Ibid 173.

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118 de la masculinit double et complmentaire propos prcdemment. Brassart poursuit largumentation en affirmant, que dans Mlodie en sous-sol le vritable danger encouru par le personnage quincarne Jean Gabin es t dtre fminis. Il lui es t donc ncessaire de prendre des distances avec toutes les caractri stiques fminines quincarne Delon.33 Selon lui, Delon, le personnage du jeunot est jug peu viril, face la prs ence crasante de Gabin. Vincendeau, repousse les limites du fminin, en parlant son tour du gigolo et de lhomme fatal,34 en rfrence la tradition du personnage de la femme fatale des films noirs amricains: celle qui sduit le hros ou plutt lantihr os et provoque sa perte. Delon est donc la fois masculin et fminin, mme si ses critiques ont parfois du ma l trancher. Austin lui, conclut aprs son analyse de Delon, So far, so macho.35 Car la virilit de Delon est indniable, et ce, bien quil ne corresponde en rien au modle physique masculin poujadien de son poque. Son fminin narrte en rien son ascension, et se traduit travers la roublar dise de ses personnages les plus mmorables, comme Tom Ripley dans Plein soleil ou leur cruaut comme celle dont fait preuve William Wilson. Le personnage, fidle la nouve lle dEdgar Allan Poe publie en 1839, est poursuivi par un double bienveillant qui vient lui c huchoter loreille William Wilson! afin de le rappeler sa bonne conscience. Celui-ci, exas pr, finit par le transp ercer de son pe, avant de sapercevoir, comme sil se re gardait dans un miroir, quil est lui-mme mortellement bless. Ce sont des personnages froi ds et insensibles, qui relvent plutt de ltat ou de linstinct animal que dune vritable cruaut inte ntionnelle et humaine. Dailleurs Graeme Hayes suggre que toutes ces appellations et tique ttes crent une certaine confusion, et que no French actor has 33 Brassart, 184. 34 Vincendeau, 171. 35 Guy Austin, Stars in Modern French Film (New York: OUP, 2003) 59.

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119 been so often and so directly associated w ith an animal menagerie as Delon has been.36 Il est effectivement souvent compar un loup, sauvage et solitaire, ou encore un oiseau en cage, comme dans Le samoura Mais cest son aspect flin qui a t le plus souvent mentionn. Delon nest pas non plus vraiment moti onnel, mais comme nous lavons mentionn autiste animal, et il nest certainement pas intellectuel. Intelligents oui, ses pe rsonnages sont ingnieux et pragmatiques, mais lintellectualisme ny a pas sa place, comme chez Poujade. Contrairement aux critiques des annes soixante qui le jugent parfois trop moderne, passif et oisif, Delon saffirme comme un homme de son temps. La ccusation de ne pas a ppartenir un moment historique, ou de manquer de re flter son poque, a toujours entach limage de lacteur, jusquaux annes quatre-vingt di x: Notre poque ne fournit pas de rle pour un acteur comme moi. On ne veut que des comdies qui ne me font pas beaucoup rire. Je ne suis pas vraiment dans l'poque.37 La vedette occupe un statut atem porel dans le cinma franais. Alain Delon et Maurice Rone t : le Corps Intellectue l Opposer Delon un autre corps masculin radi calement diffrent a co ntribu asseoir sa persona. Mais afin de mieux en distinguer les facet tes, il faut sintresser un autre double de Delon qui est systmatiquement ignor, malgr les nombreuses tudes du film Plein soleil : lacteur Maurice Ronet (1927-1983) Ronet ressemble physiquement Delon, il a les yeux bleus perants et la mme stature physique. Le film base toute sa crdibilit sur la similarit de ses acteurs. Ils ont collabor trois reprises, dans Plein soleil Les centurions (1966) de Mark Robson, La piscine (1969) de Jacques Deray, et indirectement dans Histoires extraordinaires o 36 Graeme Hayes, Framing the Wolf: the Spectacu lar Masculinity of Alain Delon, The Trouble with Men: Masculinities in European and Hollywood Cinema (London: Wallflower Press, 2001) 47. Graeme Hayes enseigne le franais et les tudes Eur opennes lUniversit de Nottingham Trent. 37 Frodon.

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120 Ronet se contentait de prter sa voix de narrateur, de chuchot eur. Maurice Ronet est connu pour son rle de militaire repenti et amoureux de Jeanne Moreau dans Ascenseur pour lchafaud (1957) de Louis Malle. Il joue de nouveau pour Malle un personnage dpressif et suicidaire dans Le Feu follet (1963) adapt de Pierre Drieu La Rochelle. Tout au long de sa carrire, il sest dessin une image de dandy des crans franais, un personnage fragile et quivoque. Jean-Louis Trintignant, qui fait lobjet de la seconde partie de ce chapitre, rsume ainsi la personnalit de son ami disparu: Maurice se disait un homme de droite, ce qui tait peut-tre une att itude provocatrice une poque o lint elligentsia tait de ga uche. Et puis Maurice a frquent ces jeunes et brillants crivains de droite, Roger Nimi er, Antoine Blondin, tous veufs de Drieu La Rochelle. Henri-Franois Rey lui a consacr un livre tonique, Le Rachdingue. Maurice est lun des hommes les plus dlicats et les plus gnreux que jaie connus.38 Ronet est un double et un signe intellectuel qui soppose lanimalisme instinctif de Delon.39 Ce nest plus le physique, mais lintellect et la porte socioculturelle des acteurs et de leur personnage respectif, qui sont mis alors mis en valeur et en comptition. Ronet incarne le jeune et riche Philip Greenleaf, qui, bien conscien t du jeu qulabore patiemment Tom Ripley en prtendant tre un ancien compa gnon de classe, samuse de limposture et de limposteur. Il symbolise en quelque sorte la mme bourgeoisi e jeune et blase incarn e si sincrement par dautres jeunes acteurs, galement considrs comme des intellectuels, tels Jean-Claude Brialy et Laurent Terzieff40 (1935). Dans Les tricheurs (1958) de Marcel Carn, Te rzieff interprte le rle 38 Jean-Louis Trintignant, La passion tranquille: entretiens avec Andr Asso (Paris: Plon, 2002) 90. 39 Il est intressant de savoir quau dpart, Clmen t voulait que Ronet joue Ripley et que Delon soit Greenleaf. Mais face la dtermination de ce dernier, Clment sest laiss convaincre. 40 Terzieff, issu du thtre, est physiquement intimidant et rappelle un peu Delon: la gomtrie parfaite de son visage et son regard sombre et froid souligne une qualit sculpturale qui ajoute un caractre inquitant et trouble son rle de jeune homme intellectuel, boh me et cynique. Sa carrire italienne est pour le moins fascinante, puisquil a tourn avec des ralisateurs comme Mauro Bolognini dans Les garons (1959), avec Rossellini dans Vanina Vanini (1961) o il interprte un rvolutionnaire; il a t Centaure

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121 dAlain, un jeune homme cynique et immoral qui circule dans le milieu intellectuel de SaintGermain-des-Prs, et qui dcide de corrompre par ennui et par jeu, un jeune bourgeois, Bob, incarn par le jeune premier Jacques Charrier41 (1936). Le comporteme nt dsabus de Philip Greenleaf dont le nom seul suffit voquer le dollar amricain, reflte ltat desprit dune poque. Il passe son temps dpenser les dollars de son pre en Ita lie, o il a trouv refuge auprs de sa compagne Marge. Intrigu et fascin par les mensonge s de Ripley, il exploite leur rapport damiti et de complicit en humiliant s on ami ds quil en a loccasion, et il va mme jusqu le provoquer, en lui demandant comment celui-ci compte lassassiner et usurper son identit. Ripley lui explique calmement, puis met son plan ex cution, enveloppe le corps dans une voile, et le jette la mer. Mais la voile se prend dans lhlice, et le corps de Greenleaf, tel un fantme, refait surface la fin du film, au mome nt mme o Ripley pense avoir triomph. Dans La piscine Delon se livre un jeu similaire, en noyant dans une piscine, le personnage enivr et moiti conscient de Ronet, la manire dun prdateur qui joue avec sa proie avant de lachever et de la dvorer. Da ns le rcit de William Wilson, le miroir, quil soit concret ou suggr un reflet dans leau -, est linstrument cl ef du personnage qui aspire devenir lautre. Brassa rt parle danthropophagie42 entre les deux hommes dans la scne la plus mmorable et la plus troublante du film, lorsque Ripley, dguis en Greenleaf, imite son modle devant un miroir et em brasse son reflet avec passion. Lun doit disparatre pour que lautre puisse enfin exister. Cest le rsultat dune logique manichenne trs simple et que lon pour Pasolini dans Mde (1969), puis a particip ladaptation du roman de Dino Buzzati (1906-1972) Le dsert des tartares (1940) adapt par Valerio Zurlini en 1976. 41 Charrier avait t contact par Clment au sujet de Plein soleil pour interprter Greenleaf. 42 Brassart, 166.

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122 retrouve chez un autre personnage de Delon, auss i bien chez lhomme que lacteur, savoir le militaire. Ronet et Delon partagent laffiche du film Les centurions43 (1966) de Mark Robson aux cts dAnthony Quinn (1915-2001), qui joue le Lieutenant Col onel Raspguy, leur suprieur pendant les guerres dIndochine et dAlgrie. Bien videmment, le physique de Quinn impose son image brute, brusque et indompte; image ca ricaturale de lhomme latin, mditerranen au combien exploite par Fdrico Fellini dans La strada (1954) et dans des films comme Barabbas (1962) de Richard Fleisher ou Zorba le Grec (1964) de Michael Cac oyannis. Ce nest pas un intellectuel, cest un homme simple, un militaire qui ne badine pas avec les dtails de la guerre et qui ne sembarrasse pas de dialogues inutiles; c est un corps destin agir, et qui contraste une fois de plus avec la prestance plus dlicate de s deux protagonistes. Admiratifs, les personnages de Delon et Ronet, les Capitaines Esclavier et Boisfeuras, mergent comme les deux frres rivaux, Can et Abel, qui se battent pour lattent ion et la validation du Pre. On comprend vite, grce son cynisme raffin, que Boisfeuras est issu dun milieu bourgeois ( signe social de la star Ronet), alors quEsclavier, comme son Colone l, vient dun milieu modeste (signe social de Quinn et de Delon), ce qui les ra pproche. Mais suite une srie dexactions et de tortures sur des civils algriens, actes ordonns par Raspeguy qui ne sait dsob ir aux ordres en cas de crise morale Esclavier abandonne larme franaise, et Boisfeuras, Can triomphant, est rcompens dune mdaille. Le cynisme et la lchet, armoiries de Boisfeuras, lemportent sur lidalisme quelque peu naf et utopique dEs clavier, qui se retrouve aux marges de la socit, seul. Alain 43 sortie, le film a t trs critiqu, comme plus tard Mr. Klein ce qui laisse penser que la critique envers Delon touche surtout le fait quil incarne des personnages plongs dans la guerre dAlgrie, lOccupation et lantismitisme : des sujets tabous, mme ce jour, encore relativement tabous dans la culture franaise.

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123 Delon porte luniforme militaire dans de nombreux f ilms, et il la galement port la ville, en sengageant pour lIndochine. Il avoue : Je crois que [lIndochine] rester a la plus belle priode de ma vi e [. .] En partant jtais prt tout. Je su is arriv en 54, juste aprs Dien Bien Phu. Il ny avait plus que des combats de rue Mais je serai tomb en pleine guerre, jaurais aim a aussi. Ce sentiment que tout peut arriver Cette se nsation de se retrouver en face de ce quon croit tre des respons abilits. En fait, on nen a aucune bien sr. On nest rien. Un gamin, un gosse. Mais on se sent un homme, bi en quon ne le soit pas du tout. On joue les hommes, on a un fusil44 Luniforme militaire qui colle la peau de Delon se transforme et rapparat sous dautres formes et dguisements tout au long de sa carrir e, de son armure de samoura son image de flic fige dans la culture populaire franaise. LUniforme Fait la Statue Dans Linso umis Delon est un lgionnaire qui dsert e larme, et part rejoindre les factions fascistes de lOAS, qui enlvent une av ocate du FLN. Charg de la surveiller en attendant les ordres, Thomas sprend de la capti ve et de sa politique, qui symbolise la France dans le contexte du putsch militaire de 1961. Une fois de plus, il paie de sa vie la trahison du pre et doit abandonner son uniforme. Limpermable de Jeff Costello dans Le samoura connote un uniforme (galement port par Belmondo dans Le doulos ). Limportance de limage du militaire, cest--dire de l homme qui revendique, est plurielle: cest un choix esthtique qui permet lacteur de se glisser avec aise dans un uniforme qui le cache, tout en le valorisant, et lui administre une identit et lui confre une cert aine unit. Cest aussi un costume paradoxal car il symbolise le refus et la rbe llion lgendaire de l acteur, qui sassocie Brando, Garfield, et que les premiers critiques ont compar James D ean. Richard Dyer, prcurseur des tudes sur le phnomne et le systme de starisation, tablit une hirarchie des stars hollywoodiennes, 44 Jean-Paul Gorce, Delon-Tonkin: entretien avec Alain Delon, Les Cahiers de la cinmathque Octobre 1992: 57.

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124 confrant Garfield, Brando et Dean limage du Rebel45, la diffrence que Garfield est rebelle parce quil joue l immigr, et que Brando et Dean incarne nt des generation gap rebels. Les deux images correspondent lalination de De lon qui a paradoxalement aussi une image ractionnaire. Comme le dmontre ce chapitre, les tiquettes pleuvent sur la personnalit de la star et sur ses rles. Luniforme rsume s on apparence physique car c est ce physique mme qui syncrtise les dichotomies et le s paradoxes de la vedette. Je an-Franois Rauger, critique aux Cahiers rsume la carrire et la personnalit de lacteur dans un article intitul Alain Delon, lunique et son double, et conclut que: Les doubles, sosies, jumeaux et hros duplices appartiennent davantage, en raison de performances histrioniques quelles peuvent susciter, aux comdiens protiformes qu un acteur comme Delon. Il s agit en fait, de la preuve a contrario de la vritable nature de Delon. Plus il est autre et plus il ne peut tre que lui-mme [. .] Delon est un homme sans double. Delon est celui qui est .46 Toujours selon Dyer, une star est une star si elle parvient concilier les contradictions47. Le corps de Delon concilie les ex trmes de sa personnalit au tr avers de ses rles. Luniforme souligne non seulement le caractre primordial de ce corps, mais aussi sa fixit, son ct immuable et la qualit statuair e qui en dcoule. Paradoxaleme nt, il est rarement film dans laction, mais plutt de face ou de profil sous une lumire qui souligne la gomtrie et la symtrie parfaite de son visage Et comme le rappellent Haye s et Brassart, cest un corps souvent meurtri et en proie la s ouffrance dans ses premiers rles, que la critique rejette, tout en admirant et louant la prestation de lacteur. Si ce corps ne peut prserver une certaine unit, il perd de son charisme. Un tel refus du corps abm est reflt dans la statuaire de lpoque qui remet en question la matire mme de lhomme. Selon Andrew Causey What disappeared 45 Richard Dyer, Stars (London: BFI, 1998) 52. 46 Thierry Jousse et Serge Toubiana, Mystre Delon: entretien avec Alain Delon, Les Cahiers du cinma April 1996: 3. 47 Richard Dyer, Stars (London: BFI, 1998) 82.

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125 altogether was man as a trans-historical concep t, man who was scarred by the elements as well as by war, but heroically survive d. Man in this sense had been done to; he was reactive, he suffered and was victimized.48 Delon est pareil une statue, sur laquelle une corchure suffit en altrer la valeur et le sens. Son image es t prdtermine et prcde ses rles, et sil sen dmarque, il provoque lincomprhension comme le souligne Thierry Jousse : Votre dcision de produire et d'interprter Monsieur Klein est tonnante. Vous cornez totalement l'image du Delon sr de lui, et il s'agit d'un des rares films franais sur l'Occupation. On ne s'attendait pas ce qu'il vienne de vous, dont l'engage ment gaulliste tait bien connu.49 ceci Delon rpond: J'ai jou des rles o je n'tais pas mon avan tage, pour montrer que je peux faire des choses diffrentes. Mais j'ai dcouvert aprs que j'avais commis une erreur en ne faisant pas plaisir mon public LIconographie Delonienne La statuaire de Delon appart ient un domaine national, il ne dparerait pas parmi les pages des Mythologies de Barthes. Mais sa statuaire sa pparente plus une simple image, une icne, o il na littralement aucun relief, aucune perspective, aucune prof ondeur. Sa beaut est plane et univoque pour les spectateurs franais. Son corps est mettre en parallle avec la sculpture de lpoque moderne, une sculpture moins proccupe par lHistoire et son pass sombre, devenu presque encombrant. Il sagit dune forme artistique moins intresse par le fond que par la forme o la forme suffit dfini r le fondlimage de s thories de Marshall MacLuhan, selon qui, les mdias amricains de lpoque sont domins par un seul et mme 48 Andrew Causey. Sculpture since 1945 (Oxford: OUP, 1998) 86 49 Samuel Blumenfeld et Florence Colombani, Alain Delon grave sa lgende sur DVD, Le Monde 18 June 2003.

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126 concept, une simple phrase : The medium is the message.50 Ainsi : Sculpture is no longer concerned with pitted and damaged surfaces but smooth, reflective ones. The meaning of 1960s sculpture is not generall y found at the centre, there is not a se nse of life at the centre, or hidden life-giving core. Meaning is on the surface.51 Le cinma franais a rifi son acteur ftiche afin de mieux canaliser ses contradictions, et lui, de son ct a prfr se couper du milieu du cinma et de sa Mecque mondaine, en ne participant pa s lincontournable Cr monie des Csars. La France rejette et admire Alain De lon, et le cinma hexagonal se mble parfois incapable de le valoriser en le relguant son rle de star as star,52 malgr son talent et ses choix de carrire souvent oss et russis. Le pr ochain rle de Delon sera celu i du trs caricatural Csar dans ladaptation d Astrix et Oblix aux jeux olympiques base sur la bande dessine de Gosciny. Csar y est arrogant et vaniteux, prouvant que Delon a du recul et sait se moquer de son image, mais lironie fait quune fois encore, il nincarner a pas lirrductible gaulois, comme Depardieu, mais le personnage historique romain le plus clbre, le colonisateur. On peut facilement admettre que ce sont les ralisateurs trangers, Joseph Losey et Luchino Visconti, qui ont le mieux senti lacteur en lui confiant des rles bien plus complexes. Michelangelo Antonioni tient une place part, et savre plus foncirement franais dans son utilisation de lacteur. Revenons Losey avec qui Delon a tourn Lassassinat de Trotsky (1972) puis Mr. Klein, considr par beaucoup comme le chef d uvre de Delon, qui avait produit le film, et avait lui-mme contact le cinaste dorigine amr icaine install en Angl eterre depuis la guerre froide, afin de lui confier la ralisation du projet. Losey trom pe par sa nationalit, car il est souvent peru comme tant sujet britannique. Je nanalyserai pas plus la collaboration des deux 50 Marshall MacLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge : MIT, 1994). 51 Causey, 86. 52 Dyer, 35.

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127 artistes, plutt, jaimerais attire r lattention sur les autres acteur s, tous trangers, qui ont jou pour Losey, et plus particuli rement langlais Dirk Bogard e (1921-1999), qui avec Delon, et lAutrichien Helmut Berger (1944) tait aussi un favori de Visc onti. Losey la dirig dans The Servant (1963), Modesty Blaise (1966) et Accident (1967), films o Dirk Bogardes characters [in these films] were sadomasochistic bisexuals and/or homosexuals, and Bogardes bisexuality challenged the dualisms of the cult of gender, as well as the cult of heterosexuality.53 Le physique britannique, sophistiqu, fminis, hautain, voire mpris ant de lacteur lui a permis dinterprter des personnages ambigus et souvent cruels. Il se dfinit par sa ra ideur et sa fixit, linstar du Franais comme le rappelle Gilles Deleuze, Alain Delon a cette violence statique ncessaire lacteur de Losey.54 The Servant montre la machination perverse dun domestique qui peu peu parvient domine r et dtruire le jeune m atre de maison. Mis part Modesty Blaise, o son personnage est ouvertement homosexuel et particulirement blond et agit, Bogarde est synonyme de minimalisme et de retenue. La particularit de s on apparence et de sa gestuelle est exploite chez lIt alienne Liliana Cavani dans Le portier de nuit (1974), qui raconte dans le contexte de laprs-guerr e, les tragiques et drangeante s retrouvailles entr e un officier SS, reconverti en concierge dans un grand htel viennois, et la jeune femme juive quil avait lhabitude de torturer dans un camps. On peut noter que dans ce film galement, la profession du personnage connote un rang social infrieur qui requiert une attitude de soumission. Chez Visconti par contre, il joue dans Mort Venise (1972) adapt de Thomas Mann, le rle dun compositeur en manque dinspiration et au seuil de la mort, qui sprend dun adolescent, dont la jeunesse semble lui promettre le renouveau de s on inspiration. Le maestro tend mettre en 53 Gwendolyn Audrey Foster, Captive Bodies: Postcolonial subjectivity in cinema (New York: SUNY, 1999) 136. 54 Gilles Deleuze. Cinma 1: limage-mouvement (Paris: Les ditions de minuit, 1983) 193.

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128 avant la douceur de ses traits, en lui c onfiant des rles moins violents. Dans Les damns (1969), il incarne le chef dune grande famille industr ielle allemande, qui se dsintgre, comme ronge par la lpre, au contact du nazisme. Helmut Berger [qui] soppose au personnage idaliste mais faible de Bogarde, et sombre dans la dcadence nazie et humaine et y entranant sa famille, et symboliquement lAllemagne. Compagnon de Viscon ti, il a galement prt sa blondeur et son physique frle au personnage Henri II de Bavire dans Le crpuscule des dieux (1972) qui dcrit la dmesure et la folie naves du dernier roi te uton. Deux ans auparavant dans un autre registre, il interprtait Dorian Gray, dans un film mconnu et peu russi. Ce qui est intressant, car il est difficile dimaginer un physique plus appropri pour traduire le personn age, cest--dire, la distanciation, la dualit et la cruaut de Dorian Gray; en lisant le roman dOscar Wilde, jai toujours pens que seuls Bogarde et/ou Delon pouvaient rivaliser de ju stesse, parce quils partagent tous deux les mmes carac tristiques physiques. Mais au dbut de sa carrire, Visconti affectionne surtout les personnage s nobles, cest--dire purs, qui chouent et chutent de leur paradis jusquen enfer. Cest lhistoire de Rocco et ses frres de Luchino Visconti. Delon et lIconographie Chtienne de Luchino Visconti Lors du dernier 59me festival de Cannes, la jeune ralisatrice Sofia Coppola a prsent son film controvers Marie-Antoinette dans lequel elle raconte la vie de la jeune monarque autrichienne Versailles, au son de la mu sique du groupe punk The Clash. Au cours des nombreux entretiens quelle a accords, la cinaste a d rpondre la fatidique question des journalistes franais: O sont les acteurs franais?55 Sa rponse est frappante: part Mathieu Amalric dans la scne du bal masqu, les Franais sont absents du film. Jai rencontr beaucoup dacteurs franais mais on a finalement pris des Amricains, des Britanniques, des gens dun peu partout []. On a propos le rle de 55 Marie-Antoinette: Entretien avec Sofia Coppola, Mtro France Actualits, Mai 2006 < http: // www.mtrofrance.com/fr/actualite >

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129 Louis XV Alain Delon. Je lai rencontr et il ma dit quil ne voulait pas tre dans le film. Il trouvait que ce ntait pas une bonne ide quune Amric aine raconte une histoire franaise. Chacun est libre de ses opinions et il nallait pas mempcher de faire le film. Cest bizarre car il joue dans un f ilm italien trs cl bre pourtant [ Le Gupard de Visconti]. Jai finalement c hoisi Rip Torn qui est un artiste formidable. Il a le talent dun Jack Nicholson, mme sil nest pas aussi clbre. Sofia Coppola sous-entend quAl ain Delon a non seulement jou dans un film italien rput, Le gupard (1963) de Luchino Visconti (1906-1976), mais il y incarne surtou t un symbole et un signe historique majeur: le jeune partisan Tancr de, cest--dire lidal et le futur mme de la nouvelle rpublique italienne, celui qui dsire tout changer afin que tout reste pareil; celui qui affronte et annonce la fin du rgne du Prince Salina s de Sicile, incarn par Burt Lancaster. Cet idal politique se traduit chez Visconti par la beaut plastiqu e de lacteur, qui soppose au charisme vieillissant de Lancaster. Touj ours sous la direction du matre italien dans Rocco et ses frres, Delon a interprt un autre personnage iconique, Rocco, lme du sud de lItalie, sacrifi au nom de lindustrialisation du nord. Refuser Ho llywood tait simple, je vais parler langlais56 avec une pointe daccent franais, ce nest pas mon pays, je suis trop parisien, trop latin, trop italien57 Les racines de Delon et de sa carrire arti stique sont bel et bien en Italie, o sa persona se fond dans le contexte socioculturel. chaque lecture darticles et dessais su r Alain Delon, je suis tonne par le quasimpris des universitaires pour le film de Viscont i, qui a remport le pr ix spcial du Jury au Festival de Venise 1960, et qui a t censur en Italie pour ob scnit par le parti Chrtiendmocrate au pouvoir. Autant son film prcdent La terra trema (1948) a suscit de nombreuses tudes et remises en question du noralisme, autant Rocco est dlaiss, et Delon y est dpeint 56 Delon parle couramment anglais, comme en tmoigne son rle dans Les centurions il aurait pu avoir une carrire en anglais cont rairement Belmondo par exemple. 57 Thierry Jousse et Serge Toubiana, Mystre Delon: entretien avec Alain Delon, Les Cahiers du cinma April 1996: 30.

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130 comme a pure object of desire for men and women alike.58 Pourtant, Rocco, un film plus profond et spirituel, offre Delon un rle qui tran scende les limites de son corps. lorigine, Visconti voulait raconter la suite de La terra trema. Rocco est ladaptation d'un recueil de Giovanni Testori, crivain naturalis te proche de Zola. Le film a t tourn en coproduction avec la France et linterprtation est franco-italie nne, avec notamment Annie Gi rardot (1931), Renato Salvatori (1934-1988) et Roger Hanin (1925). Lhi stoire est la suivante: la veuve Rosaria Parondi et ses quatre fils Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro et le jeune Luca, quittent la rgion rurale de la Lu canie, au sud de lItalie, afin de rejoindre le cinquime frre Vincenzo, dj install Milan avec sa fiance Ginetta (incarne par Claudia Cardinale), dans lespoir de pouvoir trouver un travail et de sinstalle r. Mais la ville et se s tentations ne tardent pas corrompre Simone, qui suit des cours du soir de boxe avec son jeune frre Rocco. Si ce dernier napprcie pas particulire ment lunivers de la boxe, Simone prend got la violence et largent facile que quelques matchs amateurs pe uvent lui rapporter. Cet argent lui permet dentretenir Nadia, la prostitue dont il sest pri s, et pour qui il dlaisse la boxe. Aprs un vol, la jeune femme est arrte et au sortir de prison, quelques mois plus tard, elle croise Rocco, alors en permission. Cest ce moment prcis d ailleurs, alors que Ro cco porte son uniforme militaire, quelle le dcouvre sous une lumire plus flatteuse. Ayant dcouvert que Simone vole les cadeaux quil lui offre, et sach ant quelle doit tre emprisonne, elle demande parler lan Vincenzo, mais cest Rocco qui vient la rejoindre dans sa voiture: il est en pyjama, un autre uniforme qui nous rappelle linnocence du personna ge, cette puret qui va toucher et changer Nadia. Plus tard, lorsquils se retrouvent par hasard, ils tombent amoureux et dclenchent la colre de Simone, qui se venge. Rocco sacrifie tout pour gagner le pardon de son frre, y 58 Vincendeau, 174.

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131 compris Nadia. Simone, rduit mendier de lar gent son ancien entra neur, essaie tout de mme de la reconqurir, et face au rejet de celle-ci, la poignarde. De son ct, Rocco sengage devenir boxeur professionnel afin de ssuyer les dettes de son frre. Bien que le film se compose de cinq ch apitres la manire dune fresque, chaque chapitre tant consacr un frr e, la narration repose sur la tens ion dramatique entre Simone et Rocco. Renato Salvatori, Simone, au corps massif et brutal, na pas de mal imposer la violence impulsive de son personnage. Comme pour la plupart de ses rles, Delon est mis en parallle un corps masculin antithtique. Nous avons vu qu e dans ses premiers films franais, le corps du jeune premier subit des coups, et finit meurtri, battu, diminu, effmin. Lorsque Simone attaque par surprise le couple enlac de Rocco et Na dia, qui se promne dans la rue, le cadet ne ragit pas. Bien quayant fait son service militai re, bien qutant boxeur comme son frre il le surpasse mme et se rvle plus prometteur que lui-, il laisse se dchaner lextrme violence de son an sur Nadia, et se met pleurer, en refusant le duel. Il supplie et lorsque Simone lui demande sil a compris la leon, il se contente de rpliquer tu me dgotes. Les deux frres finissent par se battre, mais la chorgraphie travaille des deux corps ressemble plus un ballet qu un combat de rue. Rocco seffondre de fatigue su r le trottoir, la tte da ns le caniveau. Plus tard, les combats de boxe re butent Rocco car il prouve la honte de son propre besoin dextrioriser sa violence et se s frustrations sur un adversaire inconnu, sur lAutre, parce quil na pas pu frapper son propre frre. Sa passivi t, son manque dagression et de passion en gnral, mls sa volont de pardonner et d absoudre, soulignent son fminin, mais surtout participent sa sanctification. Rocco est un saint au cur de sa famille, parce que son frre est un pcheur. Sa rupture avec Nadi a a lieu dans les hauteurs de la cathdrale de Milan, ce qui renforce son caractre religieux et sacr. L en core il pleure comme elle. Nadia finit par

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132 retourner avec Simone, mais la violence de leur rapport laisse prvoir une fin tragique. La thtralit du sacrifice de Nadi a est explicite, alors que Simone la poignarde, elle sadosse un poteau et ouvre grand les bras comme pour embra sser son assassin; son co rps noir dans le ciel blanc voque la vision du Christ sur sa croix. Ce nest sans doute pas un hasard si Visconti a choisi deux acteurs franais, qui ne connaissaient pas la langue italienne, pour jouer le jeune couple amoureux et marqu par une destine tragi que, voire divine. Selon Ginette Vincendeau, Le gupard et Rocco simply narrativize Delons beauty [. .] one of the last shots of the film is emblematic: Roccos younger brother caresses Delons face on a poster for the boxing match he has just won.59 On ne saurait ignorer un rapport ou une imagerie homorotique dans un contexte Viscontien, mais il faut tenir compte de la teneur culturelle italienne et par consquent thtrale du film, qui mon avis prime sur la simple esthtique des acteurs. En effet, le visage de Rocco sur laffiche pourrait tout aussi bien fa ire office dicne christique. De plus, il sagit de plusieurs posters affichs les uns aprs les autres tout le long du mur, ce qui pourrait contribuer la conclusion plus optimiste du film qui reporte ses espoirs sur Cir, le plus jeune des cinq frres: Rocco nest plus seul dans s on combat, et son image a le pouvoir dinspirer. Une fois encore, Visconti mlange iconogra phie chrtienne et idologie marxiste. Aristocrate et hdoniste, Luchino Visconti displays a progressive, if not Marxist, ideology in his works which often seems to conf lict with his obvious love for the beauty he discovers in the very society he condemns.60 Les imageries et les idologies marxistes et chrtiennes se confondent chez le cinaste comm e dans les premires ralisations de Roberto Rossellini telle Rome, ville ouverte (1946). La diffrence entre les deux Italiens tient la 59 Vincendeau, 174. 60 Peter Bondanella, Italian Cinema : From Neorealism to Present (New York: Continuum, 1983) 71.

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133 thtralit de leur mise-en-scne. Visconti t ait grand amateur de thtre et dopra, il a dailleurs mis en scne entre autre, Dommage quelle soit une p de John Ford, en 1961 avec Delon et Romy Schneider; et il a produit et supervis plus dune vingtaine d opras et de ballets. Linfluence la plus vidente su r son cinma se retrouve dans Senso quil a ralis en 1956 avec la collaboration du dramaturge amricain Tennessee Williams. Culturellement, Visconti was heir to the nineteenth-century Italian operatic trad ition, which in its curious ways has been a consistant feature of Italian culture and politics.61 Le spectaculaire fait partie intgrante du quotidien, de mme que le mlodrame, cest la tradition de la Commedia dellarte Sam Rhodie qui a consacr un essai minutieux lanalyse de Rocco insiste que: Melodrama, by theatricalising reality, reveals it while at the same time revealing the impossibility, the unlivability of the emotions it calls up, except within melodrama that is, not in life but in art. The overheate d fiction of melodrama becomes simultaneously revelation of the real, protest against it, and salvation from it, the place where the values denied by reality, or defeated by reality, can still survive. Melodrama is the means for making reality speak, for making history come alive, for giving ideology its human psychic sense.62 Lun des personnages les plus fidles ce con cept reste sans doute la mre, qui tente dsesprment de prserver lunit de tous ses fils sous un mme toit. Son refrain caractristique consiste rpter quil fait froid et quil faut fermer la porte: elle se donne pour mission de protger, en vain, ses enfants du monde de la ville et des tentations. Apr s larrive en gare de Milan, la mre est toujours film e au sein du foyer, revtant de s allures de thtre populaire ; lautre thtre tant le ring de boxe. De par lespace quelle occupe, cest--dire un espace plutt restreint qui abrite tant bien que mal tous ses fils, t ous les personnages, elle se tient au cur du drame, un drame dont la direction lui chappe Cest elle la plus thtrale dans son jeu, 61 Henry Bacon, Visconti: Exploration of Beauty and Decay (Cambridge: CUP, 1998) 116. 62 Sam Rhodie, Rocco and His Brothers/Rocco e sui fratelli (London: BFI, 1992) 23-24.

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134 dans ses ractions, cest le modle de vracit viscontien. Plus el le en fait, plus elle dborde dmotions, plus celles-ci sont simples et pures. Rocco rsulte de ladaptati on dun roman de tradition naturaliste, se prtant priori peu lesthtique de Visconti, qui est parvenu, justement grce la place du mlodrame dans la culture et la socit italiennes, crer un film populaire. La natu re paradoxale de la personnalit de Visconti et de son film, se reflte parfaitement chez Delon. La beaut spectaculaire de lacteur ne saurait mieux servir ou exprimer la dialectique viscontienne Revenons un moment lautre film dpoque qui run it Delon et Visconti, savoir Le gupard: Visconti glorifies the protagonists by having them played by beautiful actors, by focusing on the visual splendor of the palaces they inhabit, by b acking this with Nino Rotas noble music, and then by counterbalancing all this with the sordid aspects of the political events that constantly loom in the background.63 La beaut de Delon dans les deux f ilms donne corps un monde en pleine agonie, un monde sur le point de steindre, que ce soit lutopie pa storale de lItalie du sud ou la vieille aristocratie sici lienne aux lendemains du risorgimento Du personnage candide de Rocco lassurance virile de Tancrde, Delon a vritablement trouv se s racines sur le sol italien. Mme si ces personnages sopposent socialement, ils incarnent chacun un pan de lunivers viscontien, et syncrtisent eux de ux un idal unique la fois esth tique et national. Le corps de Delon appartient peut-tre plus lItalie qu la France. Son st atut dicne convient aussi bien la mythologie religieuse et populaire transa lpine, qu lintellectua lisme cingnique de Visconti. Si le corps de Delon se rclame dune philosophie esthtique italienne, quen est-t-il de sa voix ? Dans le cinma franais des annes soixante et soixante-dix, ses personnages convergent progressivement vers un autisme cont agieux qui dessine le tr ait principal de la 63 Henry Bacon, Visconti: Exploration of Beauty and Decay (Cambridge: CUP, 1998) 90.

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135 persona delonienne: cest luniforme qui parle, la forme. Malheureusement chez Visconti, lacteur est quasi muet puisqu il est doubl par une voix italienne. Delon est mont sur les planches avec le ralisateur ital ien, qui a exploit la thtralit naturelle de lacteur devenu comdien malgr lui. Delon a alors pu faire vi vre sa voix sur scne, o il a ensuite tent de retrouver ses racines au fil des ans. Lun des grands vnements thtraux de la rentre 1996 Paris fut la mise en scne de la pice dric-Emmanuel Schmitt, Variations nigmatiques, dans laquelle Delon partageait la vedette avec le com dien dsign par la cr itique comme lhritier tout dsign de Grard Philippe: Francis Huster (1947), qui fut socitaire la Comdie-Franaise pour plus tard fonder sa propre compagnie. Mais suite un malente ndu avec Delon, Huster a quitt dfinitivement la production. En France, Delon donne toujours limpression dtre un animal en cage, alors quil pouse parfaitement le contexte socioculturel italien qui semble le librer de tous ses carcans, et su rtout de son carcan national frana is, auquel il est toujours rest attach. Visconti voulait adapter deux romans franais au cinma qui devaient figurer Delon: Ltranger (1942) dAlbert Camus et surt out lambitieuse entreprise la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Suite des malentendus dordre financie r, Delon na pas sign, et Marcello Mastroianni la remplac (Visconti et Mastroianni avaient dj collabor pour Les nuits blanches en 1957, o lon remarque la prsence de Jean Marais). Le film fut un chec, et plusieurs critiques se sont plaint s du physique de lItalie n et de sa gestuelle: Mastroianni is too expressive in his gestures and grimaces.64 Visconti na jamais pu concrtiser son projet sur La recherche mais il avait tout de mme convaincu la productrice franaise Nico le Stphane de lui confier la ralisation du film, lorigine prvue pour Ren Clment. Suite des problmes de 64 Patrick McCarthy, Why and How we read The Stranger (Cambridge: CUP, 2004) 109.

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136 budget, le tournage dut tre repou ss si bien que Stphane crut que Visconti, qui avait commenc filmer Le crpuscule des dieux entre temps, avait abandonn Pr oust, et de colre, demanda Joseph Losey de raliser le film, ce qui naboutit pas plus. Ce nest quen 1984 qu Un amour de Swann verra le jour sous la direction dun r alisateur non pas italien, mais allemand, Volker Schlndorff (1939), et quAlain Delon y incarnera Charlus, bouclant ainsi la boucle : In the film, Charlus is presented as a caricatural eccentric, much l oved by reviewers, who almost without exception praise Delons Charlus at the expense of the other actors. 65 Lorsque Delon sloigne de son image publique, il surprend et sduit les spectate urs ainsi que ses plus ardents critiques Ceci peut tre li lide que Delon ltat civil, joue la comdie et se met lui-mme constamment en scne, et quen fin de compte, lacteur nest quune simp le caricature de luimme. Chez Schlndorff, le personnage de Charlus, son excentricit, son homosexualit, rappellent que Delon est vritablement comdie n, et quil est parfaiteme nt conscient de sa transformation, de cet aut re quil interprte. Mais le fait que lacteur ait tout de mme d passer par lAllemagne pour participer un projet dont lessence mme respire la France et sa culture, ne fait que rappeler son al ination, tout en redessinant sa francit en Europe. On peut rappeler dailleurs que Proust na jamais t adapt au cinma par un ralisateur franais. En plus de Visconti et de Volker Schlndorff, la r alisatrice belge Chantal Akerman (1950) a dirig La captive (2000). La meilleure adaptation reste sans doute celle du chilien Raoul Ruiz (1941), Le temps retrouv (1999) o le frle Marcel Proust es t jou par lacteu r italien Marcello Mazzarella. Lorsque Delon est interrog sur le personna ge cynique quil interprte dans le film dAntonioni Lclipse (1961), il relativise sa participation au film : C'tait Monica Vitti qui 65 Phil Powrie, French Cinema in the 1980s : Nostalgia and the Crisis of Masculinity (Oxford : Clarendon Press, 1997) 29.

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137 l'intressait. A ce moment-l, en Italie, je correspondais l'im age dont il avait besoin pour donner la rplique sa femme.66 Limage moderne de Delon est la mme en France quen Italie. Seul le cinma de Visconti, qui se tourne vers le pass, et qui es t foncirement atemporel, offre lcrin qui rvle le corps de Delon et sa statuaire. Dans Rocco et ses frres il est rminiscent de la statuaire classi que, qui lui confre une paisseur spirituelle et historique. Un dernier point qui me parat essentie l lorsquon compare le statut de la star en France et en Italie, cest Delon le sducteur, qui accompagne son image de macho. Dans Lclipse il sduit sans passion, sans vritable intrt, mais plutt par hasard, par accident, comme la lune rencontre parfois le soleil. Delon, lhomme, a la rputation davoir t un grand sducteur et davoir eu de nombreuses aventures, ce qui lui a valu le surn om de Don Juan. Alain Brassart rsume un article trs pertinent sur la distinction en tre les deux versions, es pagnole et italienne, du sducteur, Don Juan, Don Giovanni, Casanova: au sadisme de lEspagnol soppose la passivit du vnitien qui prfre des aman tes actives et jouit du renversemen t des rles et de lambigut sexuelle. 67 Alain Delon simpose naturellement en ta nt quhritier lgitim e du sducteur italien qui avait dailleurs rdig ses mmoires en langu e franaise. Il a dailleurs accept de devenir Casanova dans le film Le retour de Casanova (1992), bas sur la nouvelle (1918) ponyme dArthur Schnitzler (1862-1931). Ma is la sduction de ce Casanova vi eillissant le trahit : Delon a mme pris plusieurs kilos pour ajouter la la ideur du personnage. Et malgr lvidence de ce physique plus ingrat, certains cr itiques franais ont crit que Delon tait trop gros pour le rle et quil navait accept le film que pour flatter un g o insatiable. Quoiquil fasse, il semble quil reste incompris car prisonnier de son corps et de son image nationale. Jaimerais conclure par 66 Jean-Michel Frodon, Delon en son panthon, Le monde 27 March 1996. 67 Alain Brassart, Les jeunes premiers dans le cinma franais des annes 60 (Paris: ditions du CerfCrolet, 2004) 217.

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138 une note sur le personnage de Rocco : selon la lgende, Saint Roch ou Saint Rocco, naquit Montpellier dans une famille de marchands, puis devint ermite et passa sa vie effectuer des plerinages, dont un Rome, o il vcut trois ans. Il attrap a la lpre, mais en gurit miraculeusement, et parvint mme gurir dautr es lpreux. Un jour, il rentra Montpellier, mais son oncle refusa de le reconnatr e et il fut emprisonn pour imposture.68 Personne dautre naurait pu incarner Rocco tel que lavait envisa g Luchino Visconti. Marcello Mastroianni et Jean-Louis Trintignant : le Ma sculin, le Fminin et la Sexualit Dans cette dernire partie, je souhaite comp arer brivement le rapport entre masculinit et fminit chez Marcello Mastroianni et Jean -Louis Trintignant, au travers de trois films: Il bellAntonio (1960), Lvnement le plus important depui s que lhomme a march sur la lune (1973), puis Il sorpasso/Le fanfaron (1962). Et comme pour Delon, il sagit de les replacer dans un contexte dchange cinmatogra phique, culturel et sociologique. Marcello Mastroianni (1924-1996) a dbut chez Luchino Visc onti au thtre puis sest impos, tout au long dune carrire qui stale su r presque cinquante ans, comme lacteur italien le plus emblmatique tant au niveau na tional quinternational, notamment grce sa collaboration avec Fdrico Fellini qui en a scie mment fait une icne, de mme que son alter ego au travers de quatre films : La Dolce Vita (1960), 81/2 (1963), Citt delle donne/City of Women (1980) puis Ginger e Fred/Ginger and Fred (1985). Nous avons vu que Franois Truffaut avait envisag Mastroianni pour le rle de Jules dans Jules et Jim De mme, il a remplac Alain Delon dans ladaptation cinmatographique de Ltranger de Visconti, au grand dam des critiques, ce qui pourtant surprend, car le choix de Mastroianni semble plus logique. En effet, on peut dire que si la beaut de Delon et sa persona sont de nature spectaculaire, celles de 68 David Farmer, Dictionnary of Saints (Oxford : OUP, 1978) 459.

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139 Mastroianni ne le sont pas. Bien au contraire, pour La Dolce Vita Fellini voulait un acteur ordinaire pour incarner Marcello, le journaliste blas du film Dans son tude de lacteur 69, Jacqueline Reich stonne du c ontraste entre limage publique de Mastroianni, cest--dire limage du sducteur latin et par extension celle du sducteur occidental au mme titre que Dom Juan, Casanova ou Don Giovanni, et la vritabl e porte de ses rles au cinma, ces rles prcisment qui ont tabli son image de Latin lover : Mastroiannis self-image departs from the traditional pose of the Latin Lover, the star persona that was ascribed to him by the international film community and came to be the dominating icon of Italian masculinity in post-war Italy. Rather than self-confident, Mastroianni appears self-deprecating ; rather th an heroic, he sees himself as the anti-hero; rather than a sex symbol, he looks to others as models of masculine beauty.70 Cette dfinition de lacteur se reflte galem ent dans ses choix dinterprtation : ainsi contrairement aux apparences, les films qui ont part icip llaboration de son image, en plus de Fellini, sont qui ont form la commedia allitaliana71, des comdies qui puisent leur inspiration et leurs personnages directement de la commedia dellarte Il sagit donc de comdies, voire de farces, dguises en satires sociales acides et dnues de toute sympathie pour leurs protagonistes, des personnages types comme le cocu par exemple, et dont les principaux interprtes masculins sont entre autre, Mastroianni, Vittorio Gassman (1922-2000), Ugo Tognazzi (1922-1990) et Alberto Sordi (1919). Ce s acteurs, au travers de leurs personnages, 69 Jacqueline Reich, Beyond the Latin Lover : Ma rcello Mastroianni, Masculinity and Italian Cinema (Bloomington : IUP, 2004). Reich est professeur dItalien et de littrature compare la State University of New York at Stony brook, o elle dirige le programme des tudes cinmatographiques et culturelles. 70 Reich 1. 71 La commedia allitaliana a connu son apoge entre 1958 et 1968, cest--dire pendant le boom conomique qua connu lItalie et qui a transform la socit italienne en une socit de consommation part entire, loin du traumatisme du fascisme et de la deuxime Guerre mondiale. Cest cette priode de prosprit, refuge dune socit frivole et contemplative, que Fellini a ironiquement bptise la dolce vita.

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140 subjected common Italian defects fawning respect for established authorities, vilification of subordinates, sexual obsessions, cynicism, intelle ctual shallowness, skepticism, and emotional immaturity to pitiless scrutinity.72 Pour rsumer, cette nouve lle masculinit passive et paresseuse, est bien loin de lidal masculin it alien. Reich aborde galement cette dichotomie en se basant sur luvre anthr opologique de David Gilmore prin cipalement consacre la construction et la dconstruction de la mascul init mditerranenne, puisquil sagit bien dune identit socioculture lle masculine commune et homogne Reich rsume ainsi : A good Spanish/Italian/Greek man is good at being a man : public sp ace is the proving ground of his masculinity through sexual potency (the spread ing of the seed), and then providing for and protecting the family.73 Les personnages de Mastroianni et Gassman, comme nous le verrons ultrieurement avec Trintignant, so nt caractristiques du type de linetto linepte, un homme passif, partag entre le rel et limaginaire, obsd par le dtail au dtriment de sa condition, et que lon pourrait rapprocher de Narcisse, ce qui nous revoie limage et au corps. Ds le dbut du dix-neuvime sicle, av ec la naissance de lidal socitaire bourgeois, le strotype du corps de lhomme europen de louest s est transform petit petit : Greater attention was placed on the athl etic male body, which, after the French Revolution, came to symbolize both physical an d moral virtue. Si gnificant as well, particularly into the early twentieth centur y, was the rise of nationalism as a political movement, which relied on the male st ereotype as symbol of a new national consciousness. The sculpted body and the brav e soldier contrasted with the degenerate enemies of the status quo : the effe minate man or manly woman, the androgyne, homosexuals and Jews.74 Il est vrai que la plup art des rles marquants de Mastroianni sont prio ri physiquement contre72 Peter Bondanella, Italian Cinema : From Neorealism to Present (New York: Continuum, 1983) 158. 73 Reich 2. 74 Reich, 10.

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141 emploi. Que ce soit en tant quhomosexuel dans Una giornata particolare/Une journe particulire (1977) dEttore Scola, que dans Citt delle donne, o son Don Giovanni essuie humiliation aprs humiliation dans le contexte de la monte du fminisme dans lItalie des annes soixante-dix, Mastroianni sait prserver sa sempiternelle nonchalance et son apparent dtachement. Ce qui frappe chez les pers onnages de Mastroianni, comme chez Ferdinando Cefal le mari sicilien de Divorzio allitaliana/Divorce lItalienne (1967) de Pietro Germi, bien dcid tuer sa femme pour acclrer son divorce et ai nsi son mariage avec sa jeune cousine, cest la sincrit de leur pathos. Il s sont lexemple mme du pauvre type, convaincu du bien fond et de la lgitimit de son entrepri se, qui a beau manigancer et qui voit toujours ses stratagmes se retourner contre lu i. Ce qui ne lempche pas dt re fringuant et lgant. Aprs La dolce vita, Mastroianni sest impos malgr lui comme une icne de la mode de lpoque, avec ses costumes noirs ou blancs et ses lunettes noires. Cependant, on remarque que le corps de lacteur est rarement exploit ou simplement modifi. Mastroianni reste Mastroianni en apparence, dailleurs on peut ra ppeler que sa rputation de s ducteur dpasse les limites de lcran de cinma, ce qui a pu porte r prjudice la crdibilit de ses personnages fictifs vis--vis dun public trop dsireux de confondre mythe et ral it; il a effectivement frquent plusieurs de ses partenaires fminines, de Faye Dunaway Catherine Deneuve avec qui il a eu une fille, Chiara Mastroianni (1972) elle aussi actrice. Aussi il parat essentiel de discuter de ce para doxe, car si lon se s ouvient de la liste des corps non dsirs par le carcan masculin et bour geois italien, Mastroiann i les a presque tous incarns, de lhomme effmin lhomosexuel, en passant par lhomme au foyer dont la femme purge une peine de prison pour march noir, dans I soliti ignoti/Le pigeon de Mauro Bolognigni (1958). Dans Une journe particulire lacteur joue un homosexuel qui tombe

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142 amoureux du personnage de Sophia Loren, mais malg r son inclination sexuelle, leur relation ne reste pas platonique. Il y a bien sr surtout le personnage dAntonio dans Il BellAntonio de Mauro Bolognigni. Le scnario adapt par Pier Paolo Pasolini grand dfenseur du suddu roman ponyme (1949) de Vitalian o Brancati, dj co-auteur de Voyage en Italie avec Roberto Rossellini. Je souhaite revenir sur ce personna ge complexe car les critiques comme Isaac Rosler75 et Jacqueline Reich y voient, comme dans le roman o la connotation est vidente, un sous -texte homosexuel. Voici lhistoire : cela fait plusieurs annes quAntonio a quitt sa Catania natale en Sicile afin de travailler Ro me, mais ses parents le ra ppellent car ils veulent quil pouse Barbara Puglisi, une jeune fille de bonne famille. De retour chez lui, Antonio est un tre spectaculaire, il est beau, et toutes les femmes du village le rega rdent, le vnrent et lpient la jumelle ; il est trait comme un saint, dans ce cas un saint paen, une icne sculaire. Le jeune homme tombe pourtant immdiatement amoure ux de la jeune fille sur la photo que lui montre son ami. Ils se marient, mais le secr et de limpuissance dAntonio pse sur leur union, surtout face aux rgles de la soci t patriarcale sicilienne et son gallismo, que le frre de Brancati dfinit comme consisting mainly in c onveying that one possesses an extraordinary virile potency76 Rosler ajoute que In Catania, Antonios Sicili an town, the obsessive preoccupation with the opposite sex and the boasti ng of sexual prowess (imaginary or real gallismo ) constitutes, categorically, the psycholog ical, social, and political condition of existence.77 Antonio nest pas vraiment impuissant puisquil peut avoir des rapports sexuels avec des prostitus, des domestiques, cest--dire avec des femmes de petite vertu ou qui lui sont 75 Isaac Rosler est professeur de langues romanes lUn iversit de Dowling, dans ltat de Long Island, o il est galement la tte du Dpartement des Langues trangres. 76 Corrado Brancati, Vitaliano mio fratello (Catania : Greco, 1991) 39. 77 Isaac Rosler, Gallismo, and the Fascism of Desire in Il BellAntonio by Vitaliano Brancati. Forum Italicum 34.2 (2000): 483-500.

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143 socialement infrieures ; on constate la dichotom ie fminine entre la puttana, celle que lon touche, et la Madonna, celle que lon admire Lincapacit dAntonio remplir son devoir conjugal, le place, lui aussi, dans une position fmini ne car il est exclu de lespace masculin o le gallo doit jouer son rle et parader. La camra la cadre toujours, linstar des personnages fminins, dans un espace dentre-deux, un espace ngatif qui se rsume parfois lencadrement dune porte, o il se tient debout, pa ralys devant son propre reflet dans le miroir accroch au mur. Antonio ressemble sa femme Barbara qu i, on le comprend est en core vierge, vritable madonne, et na absolument aucune notion de ce qu est la sexualit. Ils vi vent reclus dans une grande orangeraie loigne de tout la campa gne, protgs du monde de Catania et de son milieu bourgeois et masculin, de mme que des comm res et de leur regard inquisiteur; l, dans lintimit de la chambre, Antonio se contente de regarder sa femme et de lui dire quil laime. La mtaphore dAdam et ve au Jardin DEden est claire: essouffle aprs une course dans le jardin, Barbara sarrte et se repose un moment sous les yeux de la nouvelle domestique qui se tient prs dun arbre imposant: croyant la matres se de maison malade, celle-ci linterroge sur le bon droulement de sa grossesse. Surprise, Barbara demande innocemment comment naissent les enfants, et lautre rpli que en riant comme les anima ux, comme la poule en pointant du doigt la volaille (rappelons quun gallo est avant tout un coq). partir de l, cest la chute du couple, arrach lun lautre avec la bndiction du prtre, qui presse Barbara de refaire un mariage dargent Rong par la honte, le pre dAntonio se rend chez une prostitue o il meurt dune crise cardiaque en essayant de prouver son htrosexualit; son sanctuaire se ra donc la chambre dun bordel. Il est entendu que le film est cens port ltiquette de commedia allitaliana il nen reste pas moins que le rire masque avec hypocrisie le pathtique et le tr agique du sort dAntonio. Aprs un divorce discret, il finit par

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144 pouser la domestique de ses pa rents qui est tombe enceinte de lui, preuve dun regain de virilit htrosexuelle. Contrairement au roman, et pour en revenir aux crit iques, le scnario de Pasolini ne semble pas concevoir limpotence de son protagoniste comme une indication de son homosexualit refoule. En effet, Antonio est plutt un martyre de la socit sicilienne et de sa corruption ambiante, la fois sociopolitique et religieuse ; il est du ct fminin car cest l que loppression se joue, il symbolise une minorit au mme titre effectivement que les femmes, que les domestiques, ou que tout ceux qui sont victimes de ce gallismo qui sinsinue dans tous les aspects, publics et privs, de la vie sicilienne. Il est opprim parce quil se dmarque et revendique un ordre nouveau, un catholicisme emprunt de communisme gramscien, idologie pasolinienne par excellence, qui amorce le reste de son uvre. linstar de Rocco/Alain Delon chez Visconti, Antonio est victime de ses idaux et paie le prix fort pour cela: il se retrouve condamn vivre une vie conforme la norme. En guide de conclusi on, la camra sloigne dAntonio, debout devant un miroir qui est comme prisonnier dans les couloirs troits du vieil appartement familial o il touffe. Selon Angela Dalle Vacche, The bodies of Pasolinis actors scream their difference, release all their displacement, as if overly embarrassing and not f itting into national history and bourgeois society.78 Le corps dAntonio est peu peu cr as, comprim par la censure, non pas la censure fasciste prsente dans le roman de Brancati, mais la censure bourgeoise telle que la conoit Pasolini. L claircissement sur lhomos exualit de son personnage perptue limage de Mastroianni en tant que sducteur h trosexuel, car mme sil nest pas gallo il nen reste pas moins quil a un corps italien, une image reconnaissabl e. Il reste cependant un dtail important ce sujet, que Reich a relgu une simple note: Although Bolognini insinua tes that his choice 78 Angela Dalle Vacche. The Body in The Mi rror: Shapes of History in Italian Cinema (New Jersey: PUP, 1992), 231.

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145 was Delon or some other good-looking French actor, other sources confirm that it was [Jacques] Charire79, who withdrew at the last minute out of concern for his own virile image.80 Limpotence devait lorigine du film tre inca rne par un acteur franais, prfrablement Delon, qui comme je lai soulign dans Rocco e sui fratelli/Rocco et ses frres incarne un personnage proche de celui dAnto nio, celui dun homme sacrifi pour sa diffrence Pasolini et Visconti partageaient en ce dbut des annes soix antes, une mme vision politique et sociale de lItalie-. On peut comprendre que Charire, mari Brigitte Bardot, sex symbol absolu et reprsentante de la nouvelle Fran aise indpendante et libre, n ait pas voulu risquer son image dhomme latin, lui aussi aprs tout. Cest pourquoi il est temps de sintresser au film franais qui transforme Mastroianni, non plus simplement en homme au foyer, mais en homme-mre, savoir Lvnement le plus important depui s que lhomme a march sur la lune de Jacques Demy. Avec un titre pareil, il ne peut sagir que dune farce certes, mais dune farce qui consiste renverser les clichs et boulever ser le corps de Mastroianni. Lhistoire est simple : Marco et Irne, lui monite ur dauto-cole, elle, co iffeuse, vivent une vie heureuse et paisible, jusqu ce que Marco tombe enceint. Ce film fut le premier vritable chec de Demy la fois boud par la critique, le s spectateurs et les uni versitaires. Pour fter larrive de son premier enfant avec Agns Vard a, le ralisateur voula it tourner une comdie avec un couple de cinma amoureux lcran et la ville. Il sest donc tourn vers Catherine Deneuve, sa demoiselle de Rochefort, et son compagnon Marcello Mastro ianni, quil a convis dans son moulin de Noirmoutier, afin de leur pro poser le premier jet dun scnario alors intitul 79 Jacques Charire fut un des nombreux jeunes premiers du cinma franais dans les annes soixantes. Il est surtout connu pour avoir pous Brigitte Bardot. 80 Jacqueline Reich, Beyond the Latin Lover : Ma rcello Mastroianni, Masculinity and Italian Cinema (Bloomington : IUP, 2004) 185.

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146 Le bb de monsieur est servi o les deux acteurs incarnent un e avocate et un professeur de facult. Mastroianni refuse le pr ojet qui tait semble-t-il trop farfelu. Demy se remet au travail et resitue les personnages dans un contexte social infrieur de classe moyenne, mme si ironiquement, le personnage de Deneuve prserve sa prcieuse part icule : Irne de Fontenoy. Ils vivent dans un minuscule appartement dans le XIVme arrondissement parisien, avec le fils dIrne, n dune union prcdente, mais que Marco considre comme son fils, ce qui souligne dj le ct maternel du personnage. Ils ne souh aitent pas se marier, et organisent leur emploi du temps entre lauto-cole, le salon de coiffure et le bistrot, avec loccasion, une sortie au caf-thtre pour couter Mireille Mathieu, chanteuse populaire dans les annes soixante-dix. Marco essaie tant bien que mal dapprendre conduire une vieille dame, qui constitue apparemment toute sa clientle. Un jour, il ne se sent pas bien, et inquite, Irne le force aller chez le mdecin, interprt par Micheline Presle la fe, marraine de Peau dne-, qui conclut qutant donn les symptmes du gonflement de Marco, celui-ci doit tre examin par un gyncologue. Marco cache son trouble Irne, mais le spcialiste, ravi de cette dcouverte, confirme la grossesse. Le coupl e, soulag dapprendre que la vie de Marco nest pas en danger, sadapte trs vite lide de cet heureux vnement. Demy vite le drame : personne ne s tonne vraiment, et comme lexplique les scientifiques, cest cause du poulet aux hormones et de la pollution dans Paris. Lenfantement masculin nest pas tant une dfo rmation gntique quune volution naturelle de lorganisme. Bien entendu, Demy fait rfrence au mouvement fministe du M.L.F qui gronde dans les rues de Paris. Avec ce film, il sagit daborder un sujet qui nest pas anodin, un sujet tabou, comme le dira lui-mme Demy plus tard, par le biais dun conte, dune fantaisie, comme dailleurs la plupart de ses films, qui derri re les couleurs satures et la musique jazzy de Michel

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147 Legrand, dplorent les maux de la socit franais e. Demy dfend son c hoix : Cest mon mtier dtre homme et femme la fois, cest cela un crateur, je crois.81 Et cest Mastro ianni qui son tour devient crateur et crature : il a mal au dos, il ne peut plus donner de leons de conduite sa vieille cliente, il lui prend des envies de fr aises, et surtout il doit annoncer la nouvelle ses collgues et copains du bistrot. Cest dans ces scnes quil parat alors encore plus vident quil fallait Mastroianni pour jouer Marco, lacteur qui cre le plus gra nd contraste entre sa persona et son rle.82 Demy joue galement sur le clich du tr availleur pour crer un effet de surprise, pour dmythifier la condition de Marco. En effet, que ce soit Lucien, le copropri taire de lauto-cole ou bien le marchand de tlvision, les hommes du f ilm ne stonnent pas pl us que a, et surtout, ils ne rejettent aucun moment Marco. videmment ils sinterroge nt sur la question et si cela peut leur arriver eux aussi ; si cest parce que Marco est italien quil est enceint, aprs tout ils sont diffrents Marco se fminise de plus en plus Irne le trouve plus doux, plus patient et plus attentifmais paradoxalement, il nest en pas moins homme puisquil est jou par Mastroianni, qui joue le jeu jusquau bout avec un naturel dsarmant et touchant : Demy samuse beaucoup en tournant Lvnement qui fait, en effet, la part belle au jeu pur de mettre les acteurs dans des situ ations hors normes.83 Dans une scne qui parodie le couple star DeneuveMastroianni, linterlocuteur de Marco au tlphone, lui annon ce firement que le magasine Playboy voudrait quil pose pour eux. Marco rtorque que la requte sadresse srement plutt Irne, mais on lui dit que non, cest bien lui quils ve ulent en couverture de Playboy. Il y a bel et bien une sance photo, mais de nature diffrente : Marco inspire une 81 Camille Taboulay, Le cinma enchant de Jacques Demy (Paris : Cahiers du cinma, 1996) 175 82 Comme cest le cas pour le film DIvan Reitman, Junior (1994) o cest Arnold Schwartzeneger qui, pour les besoins dune exprience mdicale, attend un enfant. 83 Taboulay, 129.

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148 nouvelle ligne de vtements pour homme s enceints, et figure de proue du label, le voil affubl dune large salopette bleue. La publicit placarde sur les murs de la capitale le montre ainsi, poussant devant lui un landau galement bleu, c ouleur emblmatique du garon. Les jours de Mastroianni, habill par la haut e couture italienne, sont termins Il devient le travailleur franais modle, qui participe et donne littraleme nt de sa personne pour aider la croissance du pays. Il ny a pas beaucoup dacteurs qui oserai ent afficher une telle dsinvolture pour un rle peu vident; contrairement au travesti ssement caricatural de Depardieu dans Tenue de soire discut prcdemment, la matern it de Mastroianni/Marco est crdible en ce sens quil parat la fois engag et dtach. Il reste fidle lu i-mme et son image, ri en ne peut branler les personnages de Mastroianni ; il ne rejette ni ne moque son aspect fminin, il lembrasse. Lorsquil annonce Irne quils devraient se marier maintenant quil attend un enfant delle, il est difficile, malgr la farce, de ne pas ressentir la simplicit de sa sincrit. De mme, lorsquil explique sa situation son ex-fem me, une restauratrice italienne au caractre bien tremp, il joue la scne en omettant toute ironie. Demy avait pr vu de mener le film terme, cest dire de montrer laccouchement, mais il avait comme son habitude f ilm une autre fin possible au dbut du tournage. Marco naccouche pas, sa grossesse panique, nerveuse tait simplement symptomatique dune poque, ctait du bidon sindigne hypocritement la une des journaux parisiens ; le film fait tat d autres cas similaires partout da ns le monde, et cest Irne qui finalement tombe enceinte. Lho mme et la femme sont complmentaires, lhomme italien et la femme franaise semblent ltre encore plus. Si le corps de Mastroianni subit les pires transformations dans le cinma en franais, La grande bouffe (1973) fait lobjet dune tude dans le de rnier chapitre, il est rarement transform en objet sexuel ou simplement rduit singer un quelconque strotype, qu il soit social, culturel

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149 ou encore national. Mastroianni, qui partage peut-tre le mas que et lexpression passive de Delon, a eu beaucoup moins de mal, et ce malgr une persona publique trs marque, largir lventail de ses rles au cinma, grce notamment deux facteurs essentie ls italiens: lhumour et lautodrision. Peter Bondanella rappe lle au sujet de la commedia allitaliana : Perhaps no other nations popular culture so consistently dared to display its worst features and to subject them to such hearty laughter.84 Il faut admettre que l autodrision nest pas le fort des Franais, mme sils savent parfois y prendre pa rt, comme Jean-Louis Trintignant dans le film de Dino Risi, Il sorpasso/Le fanfaron. Revenons tout dabord lacteu r Trintignant, dont la carrire a vritablement dbut dans Et dieu cra la femme (1956) de Roger Vadim, et sest confirme dix ans aprs avec Un homme et une femme (1966) de Claude Lelouch Alain Brassart rsume parfaitement les caractristiques de lacteur, qui selon lui incarne une nouvelle masculinit : Jean-Louis Trintignant appara t trs vite comme un jeune homme calme, discret, timide, pudique, rflchi, voire studieux Brassart rajout e que pour Bardot, avec qui lacteur avait eu une idylle, il est effac, profond, atten tif, srieux, calme, puissant, timide.85 Trintignant possde des qualits dites fminines qui sont exploites fond par Vadim dans Et dieu, pour accentuer la crise identitaire du jeune homme encore hsitant, et qui doit affirmer son identit dhomme, la fois sexuelle et sociale. Le charme de lacteur rside da ns sa fragilit et sa vulnrabilit, qui sestompent sensib lement tout au long de sa carrir e, mais qui restent prsents. Malgr la revirilisation86 de ses personnages, Trintignant nchappe pas sa fminisation, parce 84 Peter Bondanella, Italian Cinema : From Neorealism to Present (New York: Continuum, 1983) 158. 85 Alain Brassart, Les jeunes premiers dans le cinma franais des annes 60 (Paris: ditions du CerfCrolet, 2004) 236. 86 Brassart, 255.

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150 quil est avant tout un acteur intellectuel comme son ami Maurice Ronet-, linstar de la grande majorit de ses rles. En France, il a tourn avec Eric Rohmer, Ma nuit chez Maud (1974), Alain Cavalier, Le combat dans lle (1962) o il dresse le portrait dun militant de droite pendant la guerre dAlg rie, Alain Robbe-Grillet, Lhomme qui ment (1968) et Le jeu avec le feu (1974). La liste est longue, mais le dnominateur commun reste le choix part iculier de ses rles : contrairement Delon ou Belmondo, Trintignant na jamais t particulirement intress par son image ou par limpact que ses personnages pouvaient avoir sur sa persona. Il na jamais eu son public lui, ni ses hordes de fans : pour rsumer, il na jamais cherch la popularit. Il reproche dailleurs aux Delon et Belmondo de ne pas tre des comdiens, mais plutt des acteurs, des artistes au se ns gnraliste du terme. Comme comdiens, il prfre les Italiens : Il y a chez les Italiens une finesse, une chaleur et un humour !. Ils savent se moque r deux-mmes et des choses sacres dont ils ont pourtant le sens Quel paradoxe !87 Lorsquun ami journaliste le compare Mastroianni, Trintignant sillumine: Mastroianni cest un e merveille. Tout son jeu est intrioris.88 En plus de Mastroianni, il adore Vittorio Gassman, sur le quel nous reviendrons, Ugo Tognazzi et Alberto Sordi, quil surnomme tous aff ectueusement les quatre colonels.89 Il aurait pu faire carrire en Italie, la barrire de la langue ne posant pas de problme dans un cinma national o les films taient rgulirement post-synchroniss et doubls. Il y a tourn entre autres avec Valerio Zurlini dans Un dt violent (1959) et Le dsert des Tartares (1976), Dino Risi pour Il sorpasso, Bernardo Bertolucci, Le conformiste (1968), adapt de luvre d Alberto Moravia (1951), mais aussi avec Sergio Corbucci pour le western spaghetti Il grande silenzio/Le grand silence (1968). 87 Jean-Louis Trintignant, La passion tranquille: entretiens avec Andr Asso (Paris: Plon, 2002) 64. 88 Trintignant, 77. 89 Trintignant, 63.

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151 Par manque de disponibilit, il a d refuser le rle titre dans Casanova (1976), que Fellini voulait lui confier et qui chut Donald Sutherland. Par pudeur, il a dclin Le dernier tango Paris (1972) de Bertolucci Il a refus sans regrets le r le de Martin Sheen dans Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979), celui de Richard Dreyfus dans Close Encounters of The Third Kind/Rencontres du troisime type (1977) de Steven Spielberg, de mme que celui de Dirk Bogarde dans The Servant de Joseph Losey. Trintignant ne d sirait pas sloigner trop longtemps de la France et de ses racines, prtextant que les quelques acteurs franais qui avaient fait carrire ltranger, et surtout en Italie, avaient fini pa r tre oublis par le cinma franais. Il revendique son appartenance la famille du cinma franais, o il occupe une place part,90 car il est loin du charisme brutal de Grard Depardieu et du classicisme sducteur de Grard Philippe ; il ne possde ni la stature physique ni la fiert de Delon ou de Belmondo. Il se range plutt du ct des plus discre ts comme lItalien Mastroianni, qui rfute son image dhomme sducteur. Pour Trintignant, la virilit (celle quon affiche) est un signe de faiblesse grotesque. Un tre panoui est un tre qui a en lui une part de fminit et une part de virilit.91 Cest prcisment ce qui est exploit dans Il sorpasso/Le fanfaron de Risi, qui suit les pripties tragicomiques de Roberto, jeune tudiant en droit qui prpare ses examens, et de Bruno, lesprit libre qui vient bouleverser sa vie un jour de quinze aot Rome. Jai prfr mintresser la comdie de Risi plutt quau Conformiste de Bertolucci. Ce film raconte la tragdie dun citoyen banal, qui, traumatis par une exprience homosexuelle violente, essaie de trouver refuge dans la normalit fasciste. La comdie sinscrit parfaitement dans le contexte de ce chapitre cause du coupl e plus que contrast que forment Trintignant et 90 Mme sil est part dans le cinma franais, il y a toujours eu sa place, contrairement Delon, qui sest battu et se bat encore pour lgitimiser sa carrire. 91 Jean-Louis Trintignant, un homme sa fentre (Paris : Jean-Claude Simon, 1977) 185.

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152 Gassman. De plus, Il sorpasso, est sans doute lune des comdies litalienne les plus russies des annes soixante, sans oublier I mostri/Les monstres du mme ralisateur (1963), film qui consiste en une douzaine de sketches qui dres sent chacun le portrait implacable dun monstre moral litalienne, avec pour principaux inte rprtes Ugo Tognazzi et Vittorio Gassman. Ce dernier a dbut sur les planches et a rapidement acquis en It alie, une rputation dacteur Shakespearien classique. Au cinma, par contre, une autre carrire sest o fferte lui : His good looks, combined with a talent for comedy, led to many characterizations of rogues and cads.92 Il est formidable en boxeur rat et couard dans I soliti Ignoti/Le pigeon alors encadr de Mastroianni, Sordi, de Tot et de Re nato Salvatori, qui joue Simone dans Rocco e sui fratelli Selon Trintignant, Gassman avait tout pour lui, et quand on lit ses souvenirs de cinma pendant ses annes italiennes, le Franais envie la libert et la solidarit artistiques des Italiens. Cest la libert ou du moins son ide, qui fait marcher le moteur de Bruno/Gassm an et de sa petite voiture de sport, un Lancia, incroyable bolide qu il conduit sans merci sur les routes italiennes au son unique et tonitruant de son kl axon et de ses pneus qui freinent sur le bitume. Ce son, cette musique est ritre tel un re frain tout au long du film, et contribue grandement la construction du caractre grotesque de Bruno, ju squ ce que la comdie tourne court, et quaprs maintes courses risques aux abords de la falaise, la voiture sorte finalement de la route, et tue Roberto. Bruno, ayant russi sjecter du vhicule temps est sauf ; sauf, mais responsable de la mort du jeune homme. Cest un personnage exagr, une caricature, un type socioculturel, une facette de lhomme italien moderne, comme Mastroianni dans Divorzio allitaliana Apparemment, Bruno na pas vraiment beso in de travailler et il se contente de suivre les routes au grs de ses envies : il ve ut des fruits de mer, et nhsite pas conduire 92 Ginette Vincendeau, Encyclopedia of European Cinema (London : BFI, 1995) 169.

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153 plusieurs heures dans le sud de lItalie pour satisfaire ses mo indres dsirs. Le physique de Gassman se prte bien aux caractristiques de so n rle : il est grand, beau charismatique, il parle beaucoup et fort. Il est toujours en mouvement Compar au jeu de Mastroianni, celui de Gassman est extraverti, dbonnaire, et repose esse ntiellement sur sa gestuelle et son langage corporel, un langage italien qu il articule la perfection. Trintignant est parfait pour le rle dAlberto, le jeune tudiant en droit timide et coinc, car tout en ayant les qualits intrinsques indi spensables au personnage, il a aussi le recul ncessaire pour le comprendre. Mais le rle dans cette coprod uction franco-italienne, tait lorigine destin un autre acteur franais : J acques Perrin (1941), qui avait aussi jou chez Zurlini dans La ragazza con la valigia/La fille la valise (1961), puis dans Cronaca familiare/Journal intime, o il jouait le jeune frre de Mastroianni. Perrin, comme Trintignant, est ses dbuts cinmatographiques, larchtyp e du jeune premier romantique ; il a galement interprt des rles de jeunes idalistes confronts un monde et un ordre, souvent patriarcal, qui finit par anantir leurs espoirs, comme par exemple, La 317me section (1965) de Pierre Schoendoerffer sur la guerre dIndochine. Trintignant a t enga g car il ressemblait physiquement Perrin : Risi avait dj film quelques scnes Rome avec les doublures de Gassman et de Trintignant, et il ne pouvait pas tout recommencer, et finalement la prcision quasi-mcanique de lacteur a plu Risi. Le Franais Trintignant ne rvle pas la mme gestuelle que son partenaire italien, et de plus, il lui donne la rplique en franais, donc chaque acteur interprte et exprime sa nationalit, lun dans lexcs, lautre dans la retenue. Roberto est sduit par laisance de Bruno, par son culot. La premire scne impose les personnages : un quinze aot, la voiture de Brun o parcourt les rues vides de Rome toute vitesse, puis il sarrte pour boire de leau et aperoit Robe rto une fentre en train de

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154 lobserver. Il lui demande dappeler une de ses amies pour lui, mais Roberto jugeant la situation trop dlicate, linvite passer le coup de fil lui-mme. Cest ainsi que Bruno envahit lappartement, lunivers renferm et austre de ltudiant. Leurs mondes savrent antithtiques mais complmentaires ; cette relation est re nforce par limpression que les deux hommes semblent tre les deux seuls Romains dans la capi tale, o la camra de Risi ne laisse entrevoir aucune autre silhouette. Brassart sous entend que les qualits fmi nines de Trintignant laborent le personnage de Roberto ainsi qu e son rapport avec Bruno, ce lui-ci symbolisant la virilit et la masculinit italienne. Certes, R oberto est physiquement loppos de Bruno : il est frle, ple et maladroit. Cest un intellectuel, comme le souligne lutilisation de la voix off rserve au seul personnage de Roberto : astuce narrative qui d voile les doutes et les pulsions dun personnage trop timide pour pouvoir les clamer haut et fort. Petit petit pourtant, Roberto se dsengourdit et devient plus tmraire sous le soleil du sud : il rit, il aborde quelques jeunes femmes, il laisse parler ses passions. Je crois que la prsence faussement patriarcal e de Bruno ne met pas en avant le fminin chez Roberto, mais son statut denfa nt. Aprs laccident, lorsque le policier vient demander si la victime tait un parent lui, Br uno sous le choc, ne peut rpondre quen donnant son prnom. Roberto na pas de nom de famille, puisquil na pas de pre ni de modle, cest un homme-enfant. On rencontre seulement son on cle qui est homosexuel et Risi appuie la caricature-, dtail qui nchappe pas Bruno, alors que cela nav ait jamais effleur Roberto. Cest la jeunesse de Trintignant et linnocen ce de son visage qui serv ent la narration et la structure binaire du film. Bruno est menteur et roublard, sans pour autant tre mauvais. Il nhsite pas proposer un peu de vin deux sur s venues demander la charit chrtienne sous le regard outr de Roberto qui plonge immdiatement la main da ns sa poche pour en retirer quelques pices de monnaie. Il dsapprouve le comportement de son an, mais ne rsiste pas

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155 la tentation de le copier, comme ferait un enfant : Bruno cest le got de laventure et de linterdit. Il y a une scne relativement anodine qui rsu me la relation des deux hommes : quand ils se rendent tous deux aux toilet tes dans une station essence. Roberto essaie douvrir la porte avec le dessin, la silhouette qui indique que ce so nt les toilettes pour hommes. Il pousse la poigne, mais la porte ne bronche pas. Arrive alors Bruno, qui sans rflc hir tire la poigne vers lui et ouvre ainsi la porte pour le jeune homme. Quant lui, il na aucun complexe ouvrir la porte voisine destine aux femmes. Mais Roberto casse la poigne de lintrieur et se retrouve coinc, sa timidit lempchant de demander de laide. Il suffit quun ministre, en passage officiel dans le sud, veuille utiliser les toilettes, pour que lhumiliation de Roberto soit complte. Cest Bruno qui organise la libration, tirant de son ct tandis que Roberto pousse du sien : celui-ci sort indemne du monde des hommes, un monde rduit un espace aussi trivial que des toilettes Bruno excuse la maladresse de son compre, comme un pre qui se sent oblig de rendre des comptes pour son fils. Il est question dun rite de passage : il lui apprend boire et conduire par exemple, mme si sa conduite manque toujours de provoquer de s accidents mortels. Car cest l le cur du problme : Bruno nest pas un modle paternel crdible. En fait, il est dj pre dune jeune fille quil na pas vue depuis trois ans, et quil drague sur la plage, ne layant pas reconnue immdiatemen t ; sa fille lappelle par son prnom. Bruno nest quun petit garon; sa femme, dont il est spar, le dcrit comme un enfant malchanceux. Ce sont les femmes qui maintiennent la base de la socit it alienne, les hommes ont perdu leurs repres. Ils sont oisifs, vaniteux, superficiels matrialistes, ce sont les vitelloni de Fellini. Lhritage quoffre Bruno Roberto ne repose que sur les ill usions engendres par le miracle conomique, celui qui a transform les Italiens en consommateurs effrns au dtriment de la famille et de la socit en gnrale.

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156 Ainsi lamiti entre Bruno et Roberto est une amiti denfant qui sest noue en lespace dune journe, mais qui sest termine sur la mo rt de lun dentre eux. La mort de Roberto prouve lincapacit de la socit italienne de lpoque se renouveler, trouver un nouveau tremplin pour sa jeunesse. Lemblme cinmatographique de lespoir n oraliste es t le petit garon, le fils dAntonio dans Ladri di biciclette/ Voleur de bicyclette (1948) de Vittorio De Sica : il sappelle Bruno et le personnage de Gassman voque ce mme ga ron qui aurait grandi, mais qui aurait oubli les leons de la guerre et du fascisme. Il sorpasso dmythifie le miracle conomique, comme La dolce vita deux annes auparavant. La prsence timore de Trintignant dpasse le statut de simple faire valoir du pers onnage de Gassman. Ils s ont troitement lis lun lautre, cest en perdant sa conscience avec la mort de Roberto, que Brun o ralise quil en avait une perdre ; Roberto symbolise lesprit, un e certaine droiture morale, alors que Bruno symbolise le corps, la passion. Cependant, on ne pe ut plus vraiment comparer la masculinit et la virilit associes Trintignant dans ce film celles de Gassman, puisque celle-ci est errone, factice et illusoire. Le coupl e Trintignant Gassman tmoigne de la complicit qui perdure entre les cultures italienne et franaise et entre leurs cinmas. Il serait toutefois intressant de poursuiv re cette tude du caract re plus sombre des personnages de Trintignant dans un autre chapitre, notamment celui de Silence dans Il Grande Silenzio/Le grand silence de Sergio Corbucci, auteur du culte Django (1966), western spaghetti qui rivalise en audace et en violence, avec la trilogie des dollars de Sergio Leone. Le personnage de Trintignant a eu la gorge coupe lorsquil tait enfant, et il est dsormais muet, do son surnom Silence. Dans les monta gnes enneiges du nord ouest amricain, devenu chasseur de prime, il recherche le criminel responsab le de la mort de ses pa rents, interprt par le trs versatile et imprvisible Klaus Kinski. Le film offre loccasion de voir Trintignant dans un

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157 contexte compltement nouveau, dans un film qui annonce le personnage dmile Buisson, meurtrier notoire qui soppose au policier Roger Borniche jou par Alain Delon dans le film Flic story de Jacques Deray (1975), contredisant alors les attentes du public vis--vis des deux acteurs, qui ce moment dans leur ca rrire, ont dj bien tabli leur persona

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158 CHAPTER 5 BEAU TRAVAIL : LA GREFFE OU LINTERTEXUALIT DES CORPS Ce chapitre est entirement consacr au film de Claire Denis intitul Beau Travail (1999). Paralllement et indpendamment des ouvrages trs complets que Martine Beugnet et Judith Mayne ont chacune publis, je choisis dtudier Beau Travail dans le contexte de la statuaire et de lintertextualit des textes de Herman Melville ( Billy Budd ) et dAlberto Moravia ( Le mpris ), mais aussi de lintertextualit cinmatographique avec ladaptation filmique du Mpris de JeanLuc Godard. Il sagit tout da bord de trouver au cur de ces cr oises intertextuelles une mme statuaire et un mme corps, qui se rattachent la mythologie dun para dis perdu, telle la Grce antique dHomre dans lOdysse Enfin comme le titre de ce chapitre lindique, jaborde une thmatique essentielle ignore dans les tudes cons acres la cinaste: la greffe. La greffe symbolise la forme ultime de lintertextualit qui imp rgne les uvres de Denis. Celle-ci greffe des corps de pierre mais aussi de chair et de sa ng, des curs, afin de mieux rvler la complexit et la densit des matires qui tis sent lme humaine et dfinissen t lidentit dun individu. Denis est limage de ses films, son identit franaise est en quelque sorte greffe plusieurs autres identits. Bien quelle soit ne Paris, elle a pass son enfance avec ses parents son pre travaillait pour ladministration coloniale franaisedans la rgi on sud du Cameroun ; elle a aussi vcu en Somalie, Djibouti penda nt deux ans et au Burkina Faso1. Lidentit plurielle de Denis se reflte dans ses films et dans sa capacit dpasser les dichotomies simplistes entre le masculin et le fminin, le Bien et le Mal ou en core les limites qui sparent le Moi et lAutre. Claire Denis (1948) a ralis Beau Travail en 1999 dans le cadre dune commande de la chane tlvise franco-allemande ARTE pour une coll ection de tlfilms sous le titre de Terres 1 Mark A.Reid, Claire Denis Interview: Coloni al Observations, Jump Cut : A Review of Contemporary Media 40 (1996) : 67-72.

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159 trangres. Le but de ce trava il collectif tait denvi sager la question de l tranger sous langle du dplacement ou plutt de la transposition, de la transplantation et donc par extension de la greffe. Denis a dcid dcrire avec son scnariste habituel et ami Jean-Pol Fargeau une histoire ancre dans lunivers exclusivement masculin de la L gion trangre dans un camp dentranement Djibouti. Le sergent Galoup alors en poste sous le regard de son suprieur le commandant Forestier, dveloppe une haine et une jalousie irrationnelles envers la nouvelle recrue du rgiment, le jeune et beau Sent ain. Cest Galoup lui-mme qui raco nte son histoire, une histoire passe puisquil se trouve dsormais en exil, ex clu de la Lgion, dans un petit appartement marseillais, o la grisaille surprenante de la cit mditerranenne contraste avec la lumire solaire de Djibouti. Denis a film son premier long-mtrage Chocolat (1988) lge de quarante ans. Avant de passer la ralisation, elle a t pendant plusieurs annes la ssistante de Jacques Rivette qui elle a consacr un documentaire Jacques Rivette, le veilleur (1990) de Costa-Gavras ( Hanna.K 1983) Robert Enrico ( Pile ou face 1980, Lempreinte des gants 1980, Le vieux fusil, 1975), Jim Jarmusch ( Down by Law 1986) et Wim Wenders ( Paris Texas, 1984 et Les ailes du dsir, 1987) ; ce dernier la aide trouver un financement pour Chocolat Le film, que lon imagine fortement autobiographique, relate le retour au Cameroun de France, jeune femme trentenaire qui se remmore son enfance entre une mre distante, femme dun officier colonial, et Prote, le domestique de la famille avec qui la petite fille entretient une amiti profonde et sincre. Mais cette rela tion triangulaire entre les trois protagonis tes seffrite et de dfait au fur et mesure que le monde colonial franais persis te imposer sa comosgonie obsolte. Comme le remarquent la plupart des critique s de lpoque et daujourdhui, Chocolat pose les

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160 problmatiques rcurrentes dans luvre de la cinaste, savoir lexil, le colonialisme, le thme de la frontire, ltranget gographique, physique et motionnelle, ltranget par rapport aux autres, et par rapport soi-mme. De par ses ch oix narratifs, Denis se retrouve dans un cadre politique post-colonial quelle e xplore tout au long de sa film ographie au travers de son tude constante de lAutre. Elle sest essaye diffre nts genres de cinma, si bien que son style et son esthtique sont dsorm ais inclassables. Aprs Chocolat elle a ralis Sen fout la mort (1990), et Jai pas sommeil (1994) inspir par le fait divers du tueur en srie Thierry Paulin, film qui conclut sa trilogie sur le colonialisme. Elle explique la raison de ce choix par le fait quil procurait une nouvelle approche du thme de lAutre : pour comprendre pourquoi on peut appeler quelquun le monstre. Quest ce que la monstruosit finalement quand il sagit de quelquun qui nest pas une crature invente pour le cinma, mais vraiment un tre humain ? Ce nest pas un dragon, ce nest pas Godzilla, juste un tre humain.2 Ce mme monstre, sous dautres formes, se faufilera dans tous les rcits et les images de la filmographie de Denis. Elle a ralis U.S Go Home (1994), rpondant alors une premire commande de la chane ARTE pour une srie intitule Tous les garons et les filles de leur ge qui aborde les thmes de ladolescence et de la musique. Puis vient Nnette et Boni (1996) avec Grgoire Colin (1975), qui sest impos comme lun de ses acteurs ftic hes aux cts dAlex Descas (1958) et de Batrice Dalle (1964). Il tient lun des rles principaux dans son uvre suivante Beau Travail, savoir Sentain ; on peut lapercevoir brivement dans Vendredi soir (2002) et dans le court2 Renouard, Jean-Philippe, and Lise Wajeman, Ce poids dici-bas : Entretien avec Claire Denis, Vacarme 14 Jan. 2001, 4 March 2002

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161 mtrage Nice, Very Nice (1995), pour le retrouver dans Lintrus (2005), qui sinspire du roman ponyme (publi en 2000 chez Galile) du philosophe franais Jean-Luc Nancy3 (1940). Ce dernier y raconte lexpri ence de sa greffe cardiaque et les questions que la prsence de cet lment tranger mais salvateur dans son co rps et son esprit de phi losophe ont engendr. Claire Denis a dcouvert chez Nancy un monde nouveau explor er, de nouvelles frontires repousser, celles du corps humain vu de lintrieur. Quel est ce cur greff qui a appartenu un autre, un inconnu, un tranger, et qui brusquement travers la mort offre la vie ? Le concept de la greffe reste paradoxal chez Denis : [] my own body is goi ng to reject that new organ because it doesn't belong to me. In other words, it 's an intruder. Though it saves my life, it's sort of making my body ache everywhere because all my cells are fighting against it.4 On constate que le motif de la greffe devient le refrain du cinma de Denis, il es t hautement symbolique, contradictoire et intrinsquement li au corps et ses limites, cest--di re son fonctionnement, son changement, son morcellement, ou encore son envahissement. Le corps est investi dans un combat permanen t dans son cinma. Cest un corps oscillant entre vie et mort, dsir et rvu lsion ; un corps qui sabandonne et qui rsiste, comme dans son film le plus controvers Trouble Everyday (2001) dans lequel, Batri ce Dalle et Vincent Gallo (1961) dont les corps malades, aff ects dun virus trange et tranger (contrac t sur le continent africain mais rsultant sans doute aussi dexpri mentations mdicales, cest du moins le peu que le film laisse entendre sur le mal mystrieux) sont anims par des pulsions sexuelles et cannibales qui les poussent littralement dvorer leurs amants. Bien quil prcde Trouble 3 Ancien lve et ami de Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy enseigne la philosophie luniversit Marc Bloch Strasbourg. Il a galement enseign aux univer sits de Berlin et de Berkeley. Il a entre autres publi Noli me tangere : essai sur la leve du corps (2003), Corpus (2000), Nus sommes (la peau des images) (2002) ou Le mythe Nazi (2003) en collaboration avec Philippe Lacoue-Labarthe. 4 Damon Smith, LIntrus : An Interview with Claire Denis, Senses of Cinema 2005 < http://www.sensesofcinema.com/contents/ 05/35/claire_denis_interview.html>

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162 Everyday, Beau Travail nchappe pas cette rgle, et sinsc rit dans la mme logique corporelle, celle du combat dans un film qui senracine dans le monde de la Lgion trangre, celui de lHomme par excellence. Billy Budd et le My the du Beau Matelot Beau travail sinspire de louvrage de Herman Me lville (1819-1891) ca r la cinaste dsirait situer son film dans un univers typiqueme nt masculin qui lintriguait, mais dont elle ignorait le fonctionnement, et qui reprsentait la promesse dune nouvelle terre trangre: Un jour que jvoquais justement Melville avec Leos Carax qui trav aillait ladaptation de Pierre ou les Ambiguts [qui deviendra Pola X 1999], je me suis rendu compte que ce monde dhommes, je le connaissais un peu par les textes de Me lville. Il fallait donc que je greffe sur mon histoire un aspect de Melville.5 Billy Budd, Sailor constitue le roman ultime de lcrivain amricain, uvre posthume quil a rdige entre 1888 et 1891 sans jamais en voir la publication en 1924. Laction se situant en pleine mer sur un vaisseau anglais au dix-neuvime sicle, et qui plus est, forc de sengager dans un duel naval avec un vaisseau de la mari ne franaise, les cots de production auraient reprsent un obstacle majeur pour Denis. Celle-ci ne bnficie gnralement pas de budgets hollywoodiens, puisque Beau Travail mme sil a t pens et excut comme un long-mtrage, se destinait au petit cran, et a t financ en tant que tel. Une autre adaptation cinmatographique du roman, sans doute la plus connue, est celle de R.W Fassinber (1945-1982) qui la ralise sous le titre de Querelle (1982), avec Brad Davis et J eanne Moreau. Lironie du sort a voulu que, linstar de Melville, sa version de Billy Budd transpose dans le port breton de Brest, marque la fin de la carrire de Fassb inder qui a succomb une overdose de cocane la mme anne. Le film, qui raconte les frasque s sexuelles dun jeune et beau marin homosexuel dans une maison close un peu partic ulire, a fait scandale lors de sa prsentation au Festival de 5 Renouard, Jean-Philippe, and Lise Wajeman.

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163 Venise en 1982 ; Marcel Carn, alors Prsident du Jury, sest dsist face lhostilit des autres membres du jury envers le film et leur refus de rcompenser ce qui lui semblait tre une uvre essentielle. Le prix est finalement all un autre cinaste al lemand, Wim Wenders pour Ltat des choses. Billy Budd est en effet considr comme un ro man homo-rotique, et son hros comme une icne de la littrature homosexuelle ce qui la expos une dissection et une critique constante; critique qui sest dailleurs rpercute sur le film de Claire Denis. On peut se demander si la notorit et l engouement pour le personnage de BillyBudd, ne sont pas lis au fait que ce dernier, qui symbo lise le Bien dans un contexteChrtien, se voit sacrifi, pendu du plus haut mt du navire pour un acte dont il ne peutvraiment tre tenu responsable, car il na quun seul dfaut au monde : face ladversit et donc au Mal, il lui est impossible darticuler un seul mot, il se met bgayer, puis finit par rpondre physiquement au dilemme moral qui laccule. Suite une judicieuse manipulati on de son suprieur et rival haineux John Claggart, Billy Budd, faussement accus de prendre part une mutinerie, est interrog sur les faits pa r le capitaine Vere. Outr et rendu muet par la calomnie de laccusation, il frappe le matre darmes au visage, un coup qui se rvle fatalpour Claggart qui meurt immdiatement. Le matelot est accus de meurtre et doit se livrer aux au torits qui le jugent coupable et le condamnent. Au travers dune excution, cest--dire dune mortspectacle/spectaculaire, lunivers alisation de Billy Budd en figur e christique, en Victime des hommes, ici littralement une microsocit masculin e, a pu favoriser et lgitimiser sa popularit tout en invitant la polmique. Le spectaculaire est inhrent au text e, il le motive; la Beaut de Billy Budd fait battre le cur du r cit. Ds le premier chapitre, le narrateur anonyme se souvient dun spectacle des sens qui ra vive sa mmoire : That signal object was the Ha ndsome Sailor of the less prosaic time alike of the military and merchant navies. With no perceptib le trace of the vainglorious about him, rather with the off-hand unaffectedness of natural regality, he seemed to accept the spontaneous homage of his shipmates. A somewhat re m arkable instance recurs to me. In

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164 Liverpool, now half a century ago, I saw under th e shadow of the great dingy street-wall of Prince's Dock (an obstruction long since removed) a common sailor, so intensely black that he must have been a native African of the unadulterate blood of Ham A symmetric figure much above the average height. The tw o ends of a gay silk handkerchief thrown loose about the neck danced upon the displaye d ebony of his chest; in his ears were big hoops of gold, and a Scotch Highland bonnet with a tartan band set off his shapely head [] his face, lustrous with perspiration, beamed with barbaric good humor. In jovial sallies right and left, his wh ite teeth flashing into he rollicked along, the centre of a company of his shipmates.6 La perfection physique et clatante de cet homme qui semble dfier la nature, amorce le souvenir de cet autre beau matelo t quest Billy Budd. limage de lidal prsent dans le paragraphe ci-dessus, le jeune marin incarne une fiert masculine appuye, une profonde confiance en soi, tout en prs ervant une apparence pure et innocente, comme le suggre son surnom enfantin qui devient parfois Baby Budd, et qui accentue la navet du personnage. Billy est une me pure, un tre fondamentalement bon et apprci par tous, ses camarades du navire comme ses suprieurs, qui admirent tous son int grit et sa volont de vouloir imposer une rigueur morale bord du Rights-of-Man simple bateau de commerce au nom pourtant vocateur dun monde juste et paisible. Peu avant son transf ert forc, son ancien commandant, le capitaine Graveling, vante les vertus de son protg au recruteur de la marine royale : But they all love him. Some of 'em do hi s washing, darn his old trousers for him; the carpenter is at odd times making a pretty little chest of drawers for him. Anybody will do anything for Billy Budd; and it's the happy family here [] Ay, Lieutenant, you are going to take away the jewel of 'em; you are going to take away my peacemaker!7 Enrl de force sur un navire de la marine de guerre britannique, le H.M.S Indomitable (ou H.M.S Bellipotent selon les ditions), Bill y Budd doit faire face, dans le contexte du monde militaire, deux comportements qui lui taient ju squalors inconnus : tout dabord la haine 6 Herman Melville, Billy Budd, Sailor (Raleigh: Alex catalogue, 1992) 1. 7 Melville 4.

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165 inexpiable du matre darmes charg de la police de lquipage, John Claggart, puis au sens de la justice inflexible du commandant de navire, le capitaine Vere. La st ructure relationnelle triangulaire prvaut dans tout le rcit, qui oppose Billy Budd Claggart, soulignant une dynamique binaire et une prsenta tion antagoniste des personnages : Billy Budd est tout ce que Claggart nest pas, nous ? sommes dans les extr mes; lunivers militaire du navire est demble manichen. Cette dichotomie se reflte galemen t dans lapparence des personnages, dans leur apparence corporelle. En effet, le corps de Billy Budd sapparente la perfection de la st atuaire grecque, celle du demi dieu Hercules : Cast in a mould peculiar to the finest physical examples of those Englishmen in whom the Saxon strain would seem not at all to part ake of any Norman or other admixture, he showed in face that humane look of reposeful good nature which the Greek sculptor in some instances gave to his heroic strong man, Hercules.8 De son ct, John Claggart, et plus prcisment son visage est dpeint de la sorte : The face was a notable one; the features al l except the chin cleanly cut as those on a Greek medallion. silken jet curls part ly clustering over [his brow], making a foil to the pallor below, a pallor tinged with a fa int shade of amber akin to the hue of timetinted marbles of old. This complexion, singul arly contrasting with the red or deeply bronzed visages of the sailors, and in part the result of his official seclusion from the sunlight, tho' it was not exactly displeasing, nevertheless seemed to hint of something defective or abnormal in the constitution and blood.9 Claggart parat opaque, sombre, unidimensionne l ; son visage est celui que lon devine sur la surface plane dune mdaille, alors que celui de son rival est comme sorti dun moule, il est tridimensionnel. Dans son tude de la sculpture grecque, larchologue John Boardman sest intress la faon dont les sculpt eurs grecs reprsentaie nt leurs concitoyens, et les autres 8 Melville 5. 9 Ibid 11.

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166 les trangers dans les anciennes co lonies grecques. Il a ainsi eff ectu ses recherches parmi les ruines du Mausole, lune des sept merv eilles du monde, rig pour le roi Mausole10 par sa sur et pouse Artmise II, dans lancienne province et royaume de Carie Halicarnasse en Anatolie (aujourdhui situe dans le sud-ouest de la Turquie actuelle). Elle avait confi la construction de la tombe deux architectes, Satyrus et Pythis, et des sculpteurs r puts comme Scopas, Lochars, Bryaxis, et Timothe, tous citoyens dAthnes. Le mausole ne fut achev quaprs la mort des deux poux. Boardman invite la comp araison entre deux sculptures exemplaires : Carian nobility is represented in colossal fi gures of which the two best preserves have inevitably become known as Mausolus and Ar temisia. He is a fine characterization, not a portrait, of a foreigner (in Greek terms, by a Greek artist), with his wild mane of hair and secret, rather sinister expression. Contra st the very Greek head.11 Artemisia obeys the general anonymity of feature and expr ession of all Greek female statuary of the period.12 Le contraste entre le portrait de ce roi tra nger et le visage dun simple citoyen grec reproduit les mmes diffrences qui opposen t Billy Budd et Claggart, puisque le matre darmes, dont on ignore lor igine a un semblant daccent, il est visiblement tranger, It might be that he was an Englishman; and yet ther e lurked a bit of accent in his speech suggesting that possibly he was not such by birth, but through naturalizati on in early childhood.13 La statuaire dcorative du Mausole reproduit lex acte dichotomie entre les personnages de 10 Mausole tait devenu satrape de Carie, cest--d ire gouverneur de cette division administrative de lempire perse vers 377 avant J.C. LIlliade dHomre raconte quil sta it ralli aux Troyens, mais quil avait adopt les coutumes et les murs grecques. 11 La photo propose la statuaire dun profil classique grec, celui dun homme anonyme, dont le visage est entour dune chevelure courte et dune barbe. 12 John Boardman, Greek Sculpture : The Late Classical Period (London : Thames and Hudson, 1995) 28. 13 Melville 11.

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167 Melville, que ce soit par le rang quils occupent respectivement sur le navire ou bien dans leurs caractristiques physiques et morales. Lobscurit du visage de Claggart, sa crinire noire, son regard impntrable et inquitant, tout son tre se heurte avec violence la simplicit et la franchise de la beaut grecque de Billy Budd ; ces deux hommes, par le biais de la statuaire, sont transforms en surhommes, en reprsentants ab solus du Bien et du Mal dans un monde o le fminin semble (re)ni. Un Corps sur Mesure pour Galoup : Denis Lavant Puis finalement, il convient d enchaner avec le couple maudit de Beau Travail Galoup/Denis Lavant (1961), merveilleux Claggart, et Sentain/Grgoire Colin, qui affiche un Billy Budd plus taciturne et au corps plus affin. Le physique plus ingrat de Denis Lavant est exploit par Denis, qui aurait abandonn le film si ce dernier avait refus d y participer. Lavant sest fait connatre au traver s de la trilogie de Lo Carax, Boy Meets Girl (1984), Mauvais Sang (1986) et Les Amants du Pont-Neuf (1991), o il incarne un mme personnage prnomm Alex, un homme aux excs enfantins, drisoires, et imprvisibles. Alex et/ou Carax sest inspir lpoque, de la nature adolescente de lacteur qui se souvient volontiers de cette incandescence physique : J'avais de l'nergie revendre. Beso in de bouger. Une inquitude. Je voulais combler le vide par une action hors du quotidie n. La premire chose que j'ai entreprise, c'est d'avoir un comportement fantaisiste, potique. Marcher sur les mains, jongler, cracher du feu, je l'ai appris tout seul. Pas pour faire du spectacle, pour vivre autrement.14 Le corps de Lavant est trs trompeur : son visage burin, sa petite taille et ltroitesse de ses paules dissimulent pourtant un corp s athltique, d en partie son got pour lacrobatie, ce qui 14 Brigitte Salino, Denis Lavant, la comdie en funambule, Le Monde 10 October 2003.

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168 se dnote gnralement dans sa dmarche si lon y prte assez at tention, except dans Beau Travail o son corps est sciemment contenu. Lavan t/Alex est loppos de Ga loup, qui est froid, raide, presque dj mort, dnu de son libre-arbitre, puisque automatis par sa routine militaire. Tout est calcul, tout est rflexe. Cest le corps conditionn par luniforme. Par contre, il partage avec la persona cinmatographique de lacteur, s on caractre physique inquitant, qui est indispensable Claggart : trange parcou rs que celui de ce comdien [Lavant] qui a commenc par jouer des rles muets, puis des mons tres, Nron ou Richard III. On l'affublait alors de tous les noms : fa uve, satanique, flin.15 Galoup est un monstre muet, mais il ne perd pas son humanit, au contrair e, il la retrouve, lem brasse et fait corps av ec elle dans le numro de danse final qui est trait en fin de chapitre. Quant Sent ain, on ne sait de lui que ce quil raconte au commandant Fore stier/capitaine Vere: il a t abandonn enfant dans une cage descalier, et puis on la trouv. Au moins a a t une belle trouvaille rtorque Forestier, avec une certaine tendresse. Ces quelques mots suffisent exasprer la vengeance de Galoup, qui sarrange pour que Sentain soit pris en faut e et expos aux yeux de tous, et surtout du commandant. Et comme Billy Budd, Sentain frappe Galoup au visage dans un plan film au ralenti, qui traduit la colre et la force punitive du jeune homme. Sentain est beau, nous lavons rpt, mais sa beaut est comme un palimpseste o se projette et sin scrit notre dsir de spectateur; il est image, il devient une icne. Contrairement Billy Budd, il ne meurt pas da ns le dsert o Galoup la envoy purger sa punition : abandonn seul au beau milieu dune me r de pierre et de sel, Sentain est cens retrouver le chemin du camp, mais en vain, puis que Galoup lui a remis une boussole casse. 15 Ibid

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169 Trouv et sauv une fois de plus par la grce de personnes qui lui sonttrangres, et aux yeux de qui il est tranger, Sentain ressusc ite, alors que Galoup est renvoy en France, dchu, jet par la lgion dans une vie civile o il e ssaie tant bien que mal de reproduire, geste aprs geste, une routine militaire absurde. Avec Sentain, Denis ren oue ici avec un motif naf de la greffe : un corps tranger qui en sauve un autre. Le costume militaire confre leur sentimen t de souverainet Claggart et Galoup, mais aussi au capitaine Vere, qui lui est dcrit comme un tre excep tionnel par le narrateur ; cest un homme de lintellect, un homme qui aime les livr es. Cependant, la description de Claggart commence la page huit se termine ainsi : But his general aspect and manner were so suggestive of an education and career incongruous with his naval function th at when not actively engaged in it he looked a man of high quality, social and moral, ...16 Dune certaine faon, lon comprend que luniforme, voire le costume milita ire commande sa personnalit, en fait un monstre lgitime. Le capitaine Ve re, dont le nom fait cho au latin vir sannonce comme lHomme exemplaire. Et pourtant, Ashore in the garb of a civilian, scarce anyone would have taken him for a sailor, more especially that he never garnished unprofessiona l talk with nautical terms, and grave in his bearing, evinced little appreciation of mere humor.17 Billy Budd est n matelot, le roman existe sous deux titres : Billy Budd et Billy Budd, Sailor, ce qui confirme lidentit primaire du personnage. Limportance donne luniforme par Melville saccorde parfaitement avec ladaptation de Denis et ses lgionnaires, dont lapparence la fois gnrique et unique, humaine et statuaire, change tout au long du film. Le 16 Melville 11. 17 Ibid 9.

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170 film de Denis ne se contente pas dune vague adaptation de luvre de Melville, il en retient lessence mme, le corps. Il faut rappeler que De nis utilise aussi dans les chorgraphies de duels entre Sentain et Galoup la musique de lopra Billy Budd que Benjamin Britten a crite et finie de composer en 1951 partir dun livret cri t spcialement pour lui par E.M Forster. Le Lgionnaire: un Homme aux Fron tires du Mythe et de la Ralit Comme le remarque justement Martine Beugne t dans louvrage quel le a entirement consacr la cinaste : By situating the film within the Foreign Legion, Denis draws on a persistent tradition of idealized masculinity. Constructed thr ough image and story telling, the legion is a body drenched in myth.18 Beugnet tablit un parallle en tre la lgion et la nation franaise, sous le drapeau de laquelle on est bptis avant tout Franais. Galoup lance un lgionnaire : tes plus africain, maintenant tes lgionnaire, comp ris !. La Lgion trangre franaise recrute loccasion des engags volon taires qui acceptent ou dsirent seffacer, recommencer une vie ailleurs sous lidentit et le couvert de la lgion qui offre une nouvelle chance pour une nouvelle vie19 En effet, il nest pas ncessaire de rvler sa vritable identit pour y tre accept, une identit dclare peut suffire. Cependant, aprs une priode probatrice dun an, et selon le rang de lindi vidu, celui-ci peut rclamer son id entit relle sil dcide par exemple de rester dans la lgion ou sil souhaite se marier. En ce qui concerne les candidats franais, priori exclus de la l gion, ils sont invits sinscrire sous une nationalit autre que la leur, de prfrence francophone.20 De plus, un lgionnaire t ranger peut demander sa 18 Martine Beugnet, French Film Directors : Claire Denis (Manchester : MUP, 2004) 106. 19 Il sagit ici du site officiel de la Lgion trangre, 20

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171 naturalisation franaise aprs trois ans de servi ce. Les hommes de la lgion ne viennent pas forcment de larme, et ce quelle quelle soit, et le site du recrutemen t prvient quil est ncessaire dtre en bonne condition physique, il faut tre prt, et prt mourir sil le faut. Il existe galement lquipe athltiq ue de cross de la lgion cre en 1996. Sous la devise Legio Patria Nostra, La lgion Notre Patrie, la seule men tion fminine est celle de la France et de son alter-ego, la lgion, qui offr e une protection maternelle, quasima tricielle, ces trangers devenus fils de France, non par le sang reu, mais par le sang vers.21 Rejoindre la lgion, cest dispar atre afin de mieux renatre, du moins a lest en thorie, une thorie fortement romance par les films hollywoodiens comme Morocco (1930) avec Gary Cooper et Marlne Dietrich. Cooper tient d ailleurs laffiche dun autre film intitul Beau Geste22 (1939), o son personnage prnomm Michael Beau Geste, quitte lAngleterre et se rfugie dans la Lgion afin dchapper la Loi. Le lgionnaire occupe une place particulire dans le patrimoine culturel franais et son cin ma, cest un personnage fictif avant dtre une ralit militaire et politique ; il relve plutt dune ralit potique. En tmoignent par exemple les films de Jacques Feyder (1885-1948), Le grand jeu23 (1934) et La bandera (1935) de Julien Duvivier (1896-1967). Dans ces uvres, le lgionnaire sym bolise la figure tragique de 21 Ibid 22 Beau Geste dir. William A. Wellman, perf. Gary Cooper, Susan Hayward, Paramount Pictures, 1939. Le film muet Beau Geste ralis en 1926 par Herbert Brenon, est lorigine du film de Wellman et prsente lexacte mme histoire. Gary Cooper devait y tenir le rle principal mais il nest apparu que dans le remake. Il a par ailleurs pa rticip la suite du film de Brenon, Beau Sabreur (1928) de John Waters. Dautres remakes de Beau Geste ont t raliss en 1966 puis en 1982 pour la tlvision britannique. 23 Le grand jeu dir. Jacques Feyder, perf. Pierre Richard-Willm, Franoise Rosay and Charles Vanel, Path-Nathan, 1934. Le film a fait lobjet dun remake ralis par Richard Siodmak en 1954 avec JeanClaude Pascal, Gina Lollobrigida et Arletty.

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172 lexil, de lhomme qui doit renoncer la France et par l mme souvent une femmela Femmepour qui il sest compromis en commettant un crime. Il se tr ouve alors condamn errer dans des contres trangres et hostiles, o il ne peut que rver et regretter son paradis perdu, sa patrie, ainsi comme le rsume Dudley Andrew, The Fo reign Legion is the locus of amnesia and exhausted passions.24 Chez Feyder, la raison de lexile est une femme, Florence, pour qui Pierre dtourne de largent et finit par faire banqueroute ; il essaie de fuir cette femme fatale au Maroc parmi les lgionnaires. L, il croise une prostitue prnomme Irma, qui ressemble trait pour trait Florence (lactrice Marie Bell, 1900-1985, interprte les deux personnages, dun ct la femme fa tale parisienne et de lautre la prostitue au grand cur perdue en Afrique). Mais il ne peut chapper ni son des tin ni Florence, et malgr la possibilit de se librer de la Lgion et de son pass, il retourne au dsert. Dans La bandera Jean Gabin prte sa persona franaise dhomme virile et fragile la fois au personnage de Pierre, qui aprs avoir tu un homme Pa ris, senfuit Barcelone. Le manque dargent le conduit sengager dans la Lgion trangre et il se retrouve en poste au Ma roc. L il rencontre une jeune femme berbre interprte par A nnabella (1909-1996), il lpouse et le bonheur parat possible, mais son destin le rattrape et il meurt dans les br as de la jeune femme en plein dsert, alors quil tente de sauver ses camarades lgionnaires. Le Maroc est associ au fminin et sa fatalit, The otherness of North Africa is after all me rely a woman to romance and to make ones own.25 Lexotisme et lorientalisme quoffre le Ma roc renferme et exaspre les passions, les 24 Dudley Andrew, Mists of Regrets : Culture and Sensibility in Classic French Film (New Jersey : PUP, 1995) 246. 25 Ibid 254.

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173 tensions et les frustrations des personnages masculins, et les vouent la mort ; ce s Pierre/pierres sont destin(e)s retourner au sable et la poussire. Le lgionnaire en tant que figure romantique et hros tragique a inspir beaucoup de chansons dam our, dont la plus connue reste Mon lgionnaire (1936) interprte par dith Piaf. Si la lgion nattise plus autant les imaginations des spectateur et surtout des spectatr ices, il y a eu une vaine te ntative de raviver le mythe en 1998, avec Lgionnaire, qui mettait en scne un acteur un peu incongru dans ce rle, Jean-Claude Van Damme (1960). La prsence de Claire Deni s et de son quipe de tournage Djibouti, vritable base dentranement, na pas t bien accueillie par les autorits m ilitaires, inquites quant laboutissement du projet et lim age quil allait reflter de la lgion. Sans doute craignaientils une fminisation de la lgion, et que le regard ne se substitue la matrice ; au travers de la camra, limage du lgionnaire le rvle en tant quhomme, et non plus en tant que fils intouchable. Il est ds lors tenu responsable de ses actions. La camra spare lindividu du collectif. Denis se souvient des folles accusatio ns lances son encontre : savoir quelle tournait en ralit un film pornogr aphique, un film sur lhomose xualit dans la lgion, un pamphlet anti-militaire ; il mest inutile de les ci ter toutes, par peur de rpter ce que Judith Mayne26 rapporte dj parfaitement dans son chap itre consacr au film. Denis a cependant russi entrer en contact avec un ancien lgi onnaire, mais linterdit pesait constamment sur leur trange collaboration : Cet homme avait quitt la Lgion depuis longt emps, il ntait plus tout jeune, mais il nous faisait comprendre que ctait indicible, qu e de toutes manires on ne saurait rien de lui, sauf des petits dtails. tre lgionnaire, ctait cette faon quil av ait dtre table, de 26 Judith Mayne, Contemporary Film Directors : Claire Denis (Chicago : UIP, 2005) 92.

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174 ne pas boire dalcool, de nous regarder de son bord lui, de nous dire : vous l-bas, les humains... Un peu comme dans la mythologi e grecque, il y a ce monde qui spare les vivants et les morts.27 Le tabou de la parole rappelle une fois de plus le personnage de Billy Budd/Sentian qui ne sait sexprimer quavec son corps, ce qui favorise la parabole biblique de la chute de lHomme, chute provoque non pas par la chair, mais par la parole, ici le poing. Nous sommes, rappelonsnous, dans un monde dhommes en uniforme, un monde o il faut agir pour exister. La peur de la lgion par rapport Beau Travail nest bien entendu pas dordre chrtien, mais rside dans la matire scandale que procure le roman de Melv ille ou le film de Fassbinder, cest--dire linvitable homo-rotisme affich chez lauteur allemand, plus que chez Melville dailleurs, chez qui lallgorie christique domine le texte. Mais cet homo-rotisme apparemment si imposant, ne semble pourtant pas tre le cur du film de Denis. Mar tine Beugnet propose une argumentation en faveur du contraire. Elle expliq ue le comportement rprim de Galoup ainsi : [his] rage can be read as a measure of his repres sed individual desire (the homosexual nature of his love for Forestier and his hate of Sentain) 28 La rpression et la tension sexuelle sexpriment surtout au travers de la prsence de s femmes dans la bote de nuit Djibouti, et encore il sagit plutt dune simple connotation, qui relve plutt de la routine militaire. Lhomo-rotisme de Fassbinder est empreint de viol ence, la violence symbolisant et remplaant lacte sexuel. Dans Le banquet Platon donne la parole Phdre qui sexprime sur lamour, lAmour en tant que divinit, le dieu le plus ancien. En voici la preuve : LAm our na ni pre ni 27 Renouard, Jean-Philippe, and Lise Wajeman, Ce poids dici-bas : Entretien avec Claire Denis, Vacarme 14 Jan. 2001, 4 March 2002 . 28 Beugnet 115.

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175 mre, et personne, ni prosateur, ni pote, ne lui en donne.29 Cest ce dieu qui conditionne les tres et les guerriers grecs dans un idal am oureux et militaire bas sur la dynamique de lmulation. LAutre, ltre aim ne pe ut aimer en retour que sil admire : De sorte que si, par quelque enchantement, un tat ou une arme pouvait ntre compos que d'amants et daims, il ny au rait point de peuple qui portt plus haut lhorreur du vice et lmulat ion de la vertu. Des hommes ainsi unis, quoiquen petit nombre, pourraient en quelque sorte vaincre le monde entier. Car sil est quelquun de qui un amant ne voudrait pas tre vu quittant son rang ou jetant ses armes, c'est celui quil aime ; il prfrerait mourir mille fois, su rtout plutt que d'abandonner son bien-aim en pril et de le laisser sans secours : ca r il n'est point dhomme si lche que l'amour n'enflammt alors du plus grand courage, et ne rendt semblable un hros. Ce que dit Homre, que les dieux inspirent de l'aud ace certains guerriers, on peut le dire de l'Amour plus justement que d'aucun des dieux. Ce n'est que parmi les amants qu'on sait mourir lun pour lautre.30 Les guerriers, comme les politiciens grecs favorisaient la compagnie des hommes, les vrais serviteurs de la cit, ta ndis que les femmes comme le montre la statuaire du Mausoletaient dvalorises. Grce lAmour, le guerrier acquiert le statut de hros. Ladmiration de Galoup envers Forestier es t sincre, mais elle nest pas rci proque. De plus, cette logique, qui pourrait sappliquer Beau Travail dans un contexte homo-rotique, nest valable que dans la situation extrme dun combat, dun e guerre, un climat de tension. Or les lgionnaires voluent dans le vide, le silence et laporie absolus dun dsert gris monochrome dans lequel ils se fondent, jusqu se confondre avec la pierre ; la camra les surprend marcher sans quaucune indication ne soit donne sur leur destination ou leur motivation stra tgique. Ils creusent des trous dans le sol rocheux et rsistan t, spuisent puis repartent. Ou bien ils sentranent et effectuent un parcours du combattant, ils sautent dans un 29 Platon, Le banquet (Paris : ditions Bral, 2002) 24. 30 Ibid 25.

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176 nouveau trou, pour sen chapper au ssitt. Ils voquent le mythe grec de Sysiphe, tel que la racont Homre dans lOdysse : il fut condamn pour avoir rus et tromp les dieux afin dchapper la Mort. Son destin le voue la perptuelle rptiti on dune mme action compltement dnue de sens. De mme, laction m ilitaire dans le film nest que simulation, elle naccomplit rien de tangible. Lhlicoptre qui s crase en pleine mer et le sauvetage qui sensuit, constituent une pure mise en scne thtra le, une reprsentation durant laquelle Sentain, certes fait preuve defficacit et de courage, mais joue surtout son r le de soldat la perfection. La cruelle ironie tenant au fait que cette rptition cause la mort de lun des soldats dont les funrailles militaires en grande pompe couronnent le drisoire tragique de la scne. Mais comment prouver sa valeur quiconque dans un monde factice o chaque geste est connu, anticip par lautre, puisque cet autre est pareil soi? Je ne pense pas que les nombreuses rfrences au monde et la culture de la Gr ce antique, qui ponctuent ce chapitre, soient indicatrices dun homo-rotisme gue rrier. Je serais plutt de lavis de Kent Jones, critique et diteur pour le magazine amricain de cinma Film Comment : Calling Beau Travail s images of barechested legionnaires training under the African sun homoero tic is a little like calling an Eric Rohmer film talky terrific. So what ?31 Ce nest en rien le sujet qui proccupe le film ou Denis, cest beau regarder, mais on touche avec les yeux, car Beau Travail est avant tout un film de regard(s). Pour sa part, Judith Mayne aborde le su jet dune autre faon, par le bais de la fminisation des lgionnaires : 31 Kent Jones, The Dance of the Unknown Soldier : Journies into Claire Deniss Desert of Masculine Solitude, Film Comment May-June 2000 : 26-27.

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177 The male bodies in the film may well be masculine Yet in their rituals of dance on the beach or in the ironing of their unifor ms, they are presented in such a way that the dividing lines between masculinity and fe mininity seem tenuous, at least insofar as the male bodies are concerned.32 Je ne suis pas certaine que le simple fait daccomplir des tches mnagres somme toute banales et basiques pour un militaire dans un camp dentranement isol, suffise asseoir la fminit de ce monde masculin. Larti cle 4 du Code dhonneur du lgionnaite stipule clairement : Fier de ton tat de lgionnaire, tu le montres dans ta tenue toujours lgante, ton comportement toujours digne mais m odeste, ton casernement toujours net.33 propos de son quotidien dans la lgion, Galoup scande entraneme nt, garde, lessive, repassage la routine. La vie militaire a besoin de sorganiser autour dun rythme crmonieux, voire thtral dans Beau Travail pour justement renforcer le mythe. Par exemple, la scne douverture du roman de Melville o lon dcouvre ce surhomme noir port en hros par ses camarades, est reproduite par Denis dans la scne o Galoup, erra nt seul dans la rue la nuit, surprend ses hommes effectuer le mme rituel avec un homme noir allong enrob dans un drap rouge, puis avec Sentain ; un rite de passage dont il est exclu. On pourrait envisa ger la vie militaire professionnelle comme un rite de passage perptuel, o il faut constamment faire ses preuves pour justifier son rang et son existence. On note une dmarcation entre le masculin et le fminin dans le film. Dun ct, les hommes, les lgionnaires se ressem blent tous, ils ont le crne ras portent leur uniforme, lavent et mettent scher les mmes maillots de corps, les mmes sous-vtements ou encore les mmes chaussettes, tous teints dun vert trs fonc. Cependant Denis pr end le temps de les prsenter individuellement, en offrant chaque acteur, al ors quils sont assis dans un petit bateau 32 Judith Mayne, Contemporary Film Comment : Claire Denis (Chicago : UIP, 2005) 97. 33 http://www.legion-etrangere.com/fr/tradition/code.php

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178 moteur, un gros plan leur arri ve Djibouti, sur un fond de mer bleue. De lautre, il y a les femmes de Djibouti, et ceci concerne moins le s prostitues du club que les femmes noires drapes dans des tissus aux couleu rs chatoyantes, qui regardent, st oques, les alles et venues des lgionnaires. Aux yeux de Claire Denis, cette relation antithtique pourrait reproduire de manire plus ou moins caricaturale et symbo lique, le rapport post-co lonial entre anciens colonisateurs et coloniss, les colons sastreignant rouler la lourde pi erre de limprialisme europen linfini et en vain, sous le regard perplexe des femm es djiboutiennes. Mayne cite un article pertinent de Jonathan Rosenbaum34 qui compare les femmes dans Beau Travail un chur grec antique et muet35, permettant ainsi de retrouver les femmes dans un rle de spectatrices, comme souvent chez Denis. Le corp s de lancienne coloni e est principalement fminin et paisible, il a retrouv sa libert et ses frontires semble nt changeantes, indfinies et illimites. Rien ne perturbe ses mouvances natu relles, si ce nest la prsence des lgionnaires, petites fourmilles qui sacharnent dompter et dlimiter lespace, mais en vain. Le dsert a dj recouvr son identit or iginelle. la fin du film dans le bus, le visage blanc de Sentain se couvre dune main noire, la main qui le soigne et larrache la mort. La femme africaine que la camra surprend dans les scnes dextrieur et de lumire solaire (par opposition la bote de nuit), se caractrise ici par une sagesse et une bo nt innes, elle vient laide de lAutre, le militaire, lancien envahisseur. Grce une srie de gros plans fixes sur les visages de ces femmes des plans qui voquent Monika (1953) dIngmar BergmanDenis peint de nouvelles icnes. Elle sacralise la fe mme africaine en lui confran t une dimension mythologique. 34 Jonathan Rosenbaum est le principal critique de cinma de la revue hebdomadaire alternative Chicago Reader 35 Judith Mayne, Contemporary Film Directors : Claire Denis (Chicago : UIP, 2005) 96.

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179 La Discipline du Danseur Une autre facette de la volont de constate r la fminisation des lgionnaires est lie au langage corporel dans le film : les duels, les combats au corps corps sont le rsultat des chorgraphies de Bernardo Montet36, avec qui Denis a troitement collabor avant et durant le tournage du film. Les acteurs, auxquels se sont mls quelques danseurs professionnels, ont suivi des cours de danse Paris afin de se pr parer aux squences chorgraphies. Lune des premires est celle de la danse de lherbe, o les lgionnaires se tiennent debout, en plein dsert, et se laissent bercer au gr du vent, tout en lui rsistant. Dans le commentaire qui accompagne le film, la cinaste dcrit la scne : Ctait comm e des sortes de statues immobiles en osmose avec lenvironnement, agites par le vent.37 Mais Denis et Montet rechi gnent tous deux employer le terme de chorgraphie, insistant que la prparation de s acteurs Paris ntait pas vraiment une rptition proprement parler, mais une faon de travailler les scnes, af in de laisser chacun une plus libre interprtation des gestes, de faon ne pas compltement uniformiser les scnes de danse et ne pas perdre lindivi du dans le collectif. Evidemment, il ne sagit pas dun spectacle de danse professionnel, mme en plein dsert, les lgionnaires voluent dans un espace parfois dlimit par un cercle de pierres quils ont prala blement peintes en blanc, et qui constitue lespace dun duel, dune danse. Les corps de s lgionnaires assembls forment un cercle autour des autres qui saffrontent au cur de cet esp ace. De plus, la scne o Galoup et Sentain se dfient du regard, le duel des regards, a lieu au bord dune falaise, la mer dgageant une toile de fond dramatique, soutenue par la musique de lopra de Britten. Lide dune scne 36 Aprs avoir travaill en tant quartiste associ au Quartz Brest pendant cinq ans, Bernardo Montet a t nomin la direction du Centre Chorgraphique National de Tours en 2003. Il partage avec Denis une enfance passe entre la France et lAfrique, il est mtis dorigine guyanaise et vietnamienne. 37 Beau Travail dir. Claire Denis, perf. Denis Lavant and Grgoire Colin, La Sept-Arte, 1999, DVD, France Tlvisions Distribution, 2003.

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180 improvise mais dfinie, des femmes/chur s spectatrices donnent pourtant limpression dassister un vritable balle t organique, enracin dans la roche et le sable. Dans Beau Travail cest le mode de vie militaire de la lgion qui cr e le ballet, qui ne fminise jamais les hommes, mais les libre. Je pense autrement la scne de danse, de transe autour du feu qui exalte les soldats. La danse, sous la forme classique du ballet ou sous une forme presque primitive est un acte expiatoire. Le ballet est une forme dart dramatique qui peut exister par lui-mme en tant que spectacle, mais il est aussi souvent intercal, en guise dinterlude et de divertissement, entre les scnes dun opra ou dune pice de thtre. Le balle t classique, tel quil est dfini aujourdhui, remonte au dix-septime sicle et la crati on dune acadmie de danse par Louis XIV, grand amoureux de la danse et lui-mme danseur pa ssionn. Le ballet valorise principalement laplomb, la rigueur et la nettet Son apprentissage est pour le da nseur un entranement intensif permanent in pursuit of the idealised body, based on the aesthetic ideals of classical beauty.38 Pour atteindre cet idal, le danseur doit savoir me surer limportance de la minutie de ses gestes purs lextrme, et leur porte symbolique, ca r la nature primordiale du ballet est kinsique : What always remains is the moving pictures, the extended lines which make the images visible from a distance.39 Le corps des danseurs de ballet se rduit des images, des signes qui crivent une histoire sur scne. La peinture murale nave qui ouvre le f ilm de Claire Denis et dans laquelle se dessinent des silhouettes de soldats sur un fo nd rouge, met en abme ce concept esthtique et narratif : ils veulent nou s raconter une histoire, comme si Beau Travail nous 38 Helen Thomas, The Body, Dance and Cultural Theory (New York : Palgrave MacMillan, 2003) 97. 39 Ibid 99. Ici Thomas cite une rfre nce clef dans le monde du ballet, savoir Cynthia Jean Cohen Bull (1947-1996), qui tait danseuse, chorgraphe, anthro pologue et crivain, et qui a notamment tudi limportance et linfluence du genre, mais aussi de lorientation sexuelle des danseurs sur leur interprtation scnique.

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181 transportait dans un autre temps, celui dAvant, un temps o le temps ne compte plus, dans un monde qui sest arrt et qui ressemble celui de la Grce antique et de ses mythes. Revenons la danse. Les similitudes entre les danseurs de ballet et les lgionnaires de Denis sont troublantes. Ainsi, Both men and women balle t dancers require considerable strength, and bodily control, which the training is meant to achie ve. In general, mens movements in ballet should have the appearance of exerting energy and force.40 Le ballet ne droge non pas la rgle militaire de lordre et de la discipline du collect if. En effet, le collectif, cest--dire le corps de ballet perfectionne son harmonie et son uni formit afin de mieux mettre en exergue les mouvements et la virtuosit de lexpression individuelle du soliste, qu i selon Cynthia Bull, plays at the edges of the strict bound aries to which the corps must adhere.41 Sentain est le soliste qui sort des rangs, mais il le fait parce quil y est forc. Sa bravoure et son clat le rapprochent de lidal militaire tant convoit, et cest la jalousie de Galoup qui le spare du collectif. Le vritable soliste de ce corps militaire serait-il alors Galoup ? La conclusion du film le suggre certainement : sa danse improvise, clectique, folle et rdemptrice, libre son corps du carcan de luniforme. Son nouveau costume consiste en une chemise et un pantalon noirs, avec aux pieds des chaussures noires et blanches, qui ressemblent des Weston. Il a llgance dun danseur rtro, tout droit sorti dune comdie musicale hollywoodienne, ce qui cre un anachronisme avec la musique techno de la bande s onore. Devant un mur de miroirs, et sous les lumires hallucines de la bote de nuit, il se transforme en une sorte de grindhouse Fred Astaire,42 mme mieux, un Gene Kelly (1912-1996) djant. Kelly a introduit Broadway et Hollywood, une danse et des chorgraphies au caractre plus athltique, en apparence moins 40 Ibid 101. 41 Ibid 100. 42 Amy Taubin, Under the Skin, Film Comment May-June 2000 : 22-23, 28.

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182 raffines et aristocratiques et pourtant tout au ssi techniquement complexe s que celles de Fred Astaire (1899-1987). Dans ses film s, il dansait en tenue de trav ail ou de ville, contrairement Astaire, qui, dans la tradition de la fantaisie de la comdie musicale, portait un smoking et un caractristique chapeau haut-de-forme. La persona de Kelly au cinma est surtout celle du jeune homme honnte et idalist e, amoureux de lamour, et prt tout pour le conqurir. Il interprte ce personnage sous les traits dun jeune mate lot dans deux comdies musicales succs, Anchors Aweigh (1945) et On the Town (1949) ; la premire, o il est entour de danseurs non professionnels comme Franck Sinatra (1915-1998), lui vaut une nomination pour le meilleur rle masculin aux Oscars de 1946. Kelly symbolise aussi une certaine vulgarisa tion de lart de la chorgraphie. Il sagit dune chorgraphie si ancr e dans lordinaire, voire la banalit des dcors et des accessoires qui entourent les danseurs, qu elle disparat jusqu donner lillusion quelle na jamais exist. En effet, Kelly ne danse pas dans des dcors somptueux, extravagants ou exotiques comme Astaire, il danse et chante dans la rue et parfois sous la pl uie. Jane Feuer dcrit ce tournant dans lvol ution de la comdie musicale amricaine : Perhaps the best example of non-choreography as the erasure of choreography is a dance performed by Michael Kidd, Dan Daile y and Gene Kelly on the streets of New York early in IT'S ALWAYS FAIR WEATHER (1955). Given three professional dancers to work with (unlike ON THE TOWN in which the choreography had to be adjusted to non-dancers), Kelly and Donen' s choreography is nevertheless resolutely amateurish. It is ultra-spontaneous, bordering on ordinary horsing around. One segment consists of the everyday move ment of running down streets. Another segment foregrounds clumsiness, the very opposite of that quality most closely associated with choreographed ballet and w ith Astaire: grace. Choreography is erased as the three buddies gracelessly stomp on garbage can lids.43 Mme si Feuer napprcie visiblement pas lam ateurisme simul de Kelly, dont elle semble dnoncer la dmagogie pour avoir construit sa carrire sur cette image facile, teinte de 43 Jane Feuer, Hollywood Musicals : Mass Art as Folk Art, Jump Cut : A Review of Contemporary Media 23 (1980) : 23-25.

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183 populisme, celui-ci nen reste pas moins prof ondment potique. Et cest cette posie du quotidien, qui lpoque voulait que walking could become dancing at any minute,44 que Jacques Demy a exploite, lorsqu il a demand Kelly de jouer dans sa comdie en chant, Les demoiselles de Rochefort (1967). Il faudrait auss i noter limportance de West Side Story (1961), qui en mlant danseurs professionnels et non professionnels, chorgraphie des scnes de combat de rue entre deux gangs rivaux, les Jets amricains, et les Sharks porto-ricains. Les costumes se rsument pour la plupart des acteurs une pair e de jeans, une chemise ou un t-shirt et des baskets. Ces bagarres simules et hautemen t chorgraphies, dgage nt une impression de retenue et soulignent une distan ciation des corps, qui malgr l altercation dsire, nentrent quasiment jamais en contact physique mais plutt se contentent de se jauger et de se frler. Galoup, doubl de la personnalit explosive de Lava nt, a le physique de lemploi, et il pourrait devenir un de ces danseurs, mais il prfre abandonner toute forme de chorgraphie, militaire ou autre pour enfin laisser parler son corps de lintrieur et de lextrieur. Le Corps de la Nouvelle Vague : Michel Subor Le modle masculin du roman de Melville le capitaine Vere, prend lapparence de Michel Subor (1935)/Bruno Forestier, chef de co rps de la lgion chez Cl aire Denis : un homme sans idal, un militaire sans ambition. Subor es t un acteur part dans le cinma hexagonal, un fantme qui fait de rares apparences : Il nen reste pas moins un des plus grands acteurs du cinma franais. Cette vidence mesurable la condensation ther mique dun cran expos sa prsence surprendra peut tre au rega rd dune carrire erra tique, qui semble ne pas rendre justice ce talent bni des dieux. l image du film de Claire Denis [ Lintrus ], le parcours 44 Je reprends ici la citation que Feuer emprunte cet ouvrage : America in the Movies (New York: Basic Books, 1975), p. 148.

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184 cinmatographique de Subor tout en glorieux pointill, en acquiert une charge mythologique dautant plus impressionnante.45 Il a tourn entre autres avec Roger Vadim dans La bride au cou (1961) o il donnait la rplique Brigitte Bardot, avec Hitchcock dans Ltau ( Topaz 1969), et plus rcemment dans La fidlit (2000), ladaptation cinmatographique de La princesse de Clves de Andrzej Zulawski. Subor est surtout synonyme de Nouvelle Vague, do il tire, malgr lui, son caractre mythique : il a prt sa voix au narrateur anonyme, la voix-off lalter ego de Truffaut dans Jules et Jim. Et comme la rpt chaque article sur lacteur ou chaque critique de Beau Travail il a t le personnage controvers de Bruno Fore stier, le dserteur pris entre les feux de lextrme droite franais et ceux du Front de Lib ration National algrien, dans Le petit soldat (1963) de JeanLuc Godard ; identit de cinma et intertexualit, que Denis a greffes sur son personnage de commandant afin den approfondir le mystre, le charisme et la beaut. Les paragraphes prcdents dmontrent que la nature de latti rance de Galoup envers Forestier pour Forestier nest pas homosexuelle, il ne le rega rde pas en tant quobjet dsir, mais il en admire la beaut. Il nest pas question dun genre de beaut ca ricaturale au sens fminin du terme, non, The beauty of Lavant and Subor is real male beauty aged, marked, worn down, weathered unpended by the prettiness and innate virtue of Sentain, whos just barely glimpsed by the camera.46 Denis insiste sur le passage du temps, en filmant dabord un plan fixe du visage de lacteur, qui a aujourdhui soixante-huit ans, puis en lassociant au thme du miroir (on surprend son reflet dans un miroir plusieurs reprises), puis enfin en prsentant une photo, un portrait en noir et blanc style Harcourt, on dcouvre un Subor romanc, jeune premier. On note au passage 45 Jacques Mandelbaum, Michel Subor, Petit Soldat pour Godard, na jamais pu se rsoudre au mercenariat, Le Monde 4 May 2005. 46 Kent Jones, The Dance of the Unknown Soldier : Journies into Claire Deniss Desert of Masculine Solitude, Film Comment May-June 2000 : 26-27.

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185 que Denis conserve le mme cadrage que dans les autres plans du visage, elle substitue, elle greffe. Cette greffe la m ne la ralisation de Lintrus, pousse par le texte de Jean-Luc Nancy et la personnalit de Subor, quelle dcrit comme mystrieux et impntrable,un bloc, une pierre brute quelle sculpte avec sa cam ra. Elle opre de la mme faon dans Lintrus o elle insre des extraits dun film inachev de Subor, Le reflux (1965) de Paul Ggauff (ancien scnariste de Chabrol et Truffaut), bas su r une nouvelle de Robert Louis Stevenson (1850-1894) et qui conte lhistoire de trois marins chous Tahiti. Cette dernire partie traite de lintertextual it et plus prcisment du thme de greffes qui est dissmin dans tout le chapitre : Souvent dans mon travail, je pa rle de greffe. Comme si pour moi, le cinma ntait vraiment intressant que greff. Je pense quil ny a pas la littrature dun ct et le cinma de lau tre, il y a quelque chose qui est greff. Cest le cinma qui se greffe.47 Si lutilisation de S ubor, le petit soldat, cons titue un hommage Godard, Beau Travail sinspire et greffe un autre film du mme ralisateur, Le mpris ( Il disprezzo) sorti sur les crans en 1964 avec Michel Piccoli et Brigitte Bar dot, et adapt du roman dAlberto Moravia (19071990) publi en 1954. Le film marque la fin de la Nouvelle Vague, et avec elle la fin de lhistoire du Couple48 de cinma mythique auquel elle a donn naissance dans bout de souffle (1959) et Jules et Jim pour ne citer queux, et inspir par le couple en cris e rossellinien de Voyage en Italie (1953). Contrairement au couple que forment Ingrid Bergman et George Sanders, sauv par le miracle chrtien, le couple de Piccoli et Bardot/Paul et Camille est damn, 47 Renouard, Jean-Philippe, and Lise Wajeman, Ce poids dici-bas : Entretien avec Claire Denis, Vacarme 14 Jan. 2001, 4 March 2002 48 Le couple mythique qui a inspir les auteurs de la Nouvelle Vague tait en fait bas sur le couple scandaleux de Roberto Rossellini et Ingrid Bergman.

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186 et lalfa-romo rouge du producteur hollywoodien Jeremy Pr okosch/Jack Palance (1919-2006) o se trouve Camille, vient sencastrer sous un camion-citerne. Ils meurent tous les deux. La Gense du Mpris et la Statuaire des Dieux Le narrateur dans le roman de Moravia se nomme Riccardo. Cest lui, qui rtrospectivement, retrace la gense du mpris de sa jeune pouse Emilia, morte, la colonne vertbrale brise49 aprs que la voiture du ralisateur allemand Rheingold, sorti indemne de laccident, ait frein brusquement pour viter un camion. Elle dorma it et ne sest aperue de rien au moment de laccident. Le mpris est rapprocher du roman de Melville, en ce sens que le drame se noue autour dune haine soudaine, totale et inexplique qui engendre la mort. Ce sont les annes cinquante, Riccardo et Emilia sont mari s et ils saiment dun amour simple. Lui est scnariste-crivain et elle est une ancienne dactylo sans grande ducation. Afin de pouvoir se permettre de louer un appartement pour sa femme Rome, Riccardo accepte dcrire une nouvelle version de l Odysse dHomre, selon les gots de Rhei ngold et du producteur Battisa : ils essaient de renouveler le drame du couple mythique dUlysse et de Pnlope dune perspective psychanalytique. Riccardo accepte les compromis, se soumet un projet commercial intellectuellement dgradant, auque l il ne croit et qui le rvolte. Tortur par ce dilemme dordre moral, il dlaisse sa femme, puis un jour ils se disputent violemme nt, et elle lui dit: Je te mprise Voil le sentiment que jai pour toi et la raison pour laquelle je ne taime plus je te mprise et tu me dgotes quand tu me touches tu as voulu la vrit : eh bien, je te mprise et tu me dgotes 50 Riccardo ne comprendra jamais la haine que sa femme prouve pour lui. 49 Le corps inerte dEmilia rappelle la statue de br onze, double de Camille, dans lappartement du couple du film. Paul frappe la statue pendant sa dispute av ec Camille. Une fois quelle annonce son mpris Paul, Camille devient la statue, son organisme entier semble se figer dans ce mpris, dans lindiffrence. 50 Alberto Moravia, Le mpris (Paris : Flammarion, 1955) 70.

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187 Aprs la mort de celle-ci, et hant par la nosta lgie dun bonheur perdu quil na pas su protger, il renonce au scnario et repart Capri o il es pre pouvoir trouver la paix et sa femme Camille, en rdigeant ses souve nirs, lhistoire du Mpris Chez Godard, comme chez Denis avec Subor, chaque personnage a des ramifications intertextuelles dans le monde du cinma, et Le mpris dcline plusieurs mythes et figures mythologiques du cinma : le mythe Bardot, dont le comportement est dtermin par son corps. 51 Limage et la beaut de lactrice sont loppos du personnage dEmilia, qui est petite, brune et assez commune, Emilia ntait pa s une beaut mais elle en faisait leffet.52 Bardot ne cre pas deffet, elle est belle, et le monde entier le savait en 1964. En 1959, le mythe BB a t analys par Simone de Beauvoir dans un essai accompagn de nombreuses photos de la star, qui compare le mythe en France et aux Etats-Unis. Lactrice a un naturel droutant et une innocence unique : Elle est sans mmoire, sans pass, et grce cette ignorance, elle garde la parfaite innocence qui est inhrente au mythe de lenfance.53 Son rotisme agressif ne semblent pas bousculer les tabous de la socit amricaine qui embrasse le mythe. En France, au contraire, elle nest pas aime se lon de Beauvoir, car sa libert assume inquite : elle porte des pantalons, marche pieds nus et refuse de sa ffubler des artifices et du glamour rservs aux femmes et surtout aux actrices : Dans les pays latins o les hommes saccrochent au mythe de la femme-objet, le naturel de B.B semble pl us pervers que nimporte quelle sophistication. Mpriser les bijoux, le maquillage, les talons hauts et les gaines, cest refuser de se transformer en idole.54 Elle saffirme comme lgale part entire de lhomme, en rappelant que 51 Michel Marie, Le mpris : tude critique de Michel Marie (Paris : Nathan, 1990) 67. 52 Ibid 22. 53 Claude Francis, and Fernande Gontie r : Les crits de Simone de Beauvoir Paris: Gallimard, 1979) 366. 54 Ibid 369

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188 lamalgame est souvent bien f acile : Une femme libre est le contraire dune femme lgre.55 Elle nest certainement pas le type mme de la femme dintrieur,56 cest--dire son personnage dans Le mpris Or cest lillusion que Godard es saie de dnoncer, noublions pas la citation en voix-off du gnrique : le cinma, disait Andr Bazin, substitue un monde qui saccorde nos dsirs. Le mpris est lhistoire de ce monde.57 Le cinaste Godard a demand au matre du cinma muet allemand Fritz Lang (1840-1976) de jouer son propre rle (Godard sest quant lui confi le rle de son assistan t), mais il diffre de son alter ego littraire, Rheingold, qui fait rfrence lopra de Wagner et son Crpuscule des dieux (1876), onomastique prmonitoire chez Moravi a. Aux yeux de Godard, Lang ne peut sacrifier le texte de lOdysse au nom dune psychanalyse qui trahit le pote Hom re, un pote de dimension mythique. Lang, comme Rossellini, qui devait jouer le rle de lcrivain italien dans bout de souffle (rle chu Jean-Pierre Melville par la su ite) assure lide dun cinma classique, incorruptible et moral. Alors celui-ci ralise une version fidle au texte cl assique original car il est le garant de lthique artistique du film quil ralise, et du film de Godard. Le producteur Battista/Prokosch, jou par Palance, apporte lar rogance amricaine ncessaire au personnage qui symbolise largent, agent corrupt eur de la cration artistique Cest un personnage demble antipathique, qui ne parle quanglais et se rjouit de tourner un p plum pour une raison simple: il se met rire de plaisir lorsquil aperoit penda nt les rushes, une sirne cest--dire une jeune femme nue qui nage dans la mer ge. Il tente de sduire Camille, qui se sent trahie lorsquelle croit que Paul la jette dans les bras de Prokosch au lieu de la retenir, ce qui cre un parallle 55 Ibid 369. 56 Marie 13. 57 Godard attribue cette citation Bazin mais il sag it dune manipulation de la part du cinaste, car le critique ne la jamais prononce ou crite.

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189 vident avec lhistoire de Pnlope dans lOdysse La nudit de Bardot est comme dhabitude exploite, mais son avantage, puisquelle se co ntente de dcrire son corps son mari, et donc aux spectateurs, au lieu de le montrer entiremen t face la camra. Le refrain de Camille, le chur grec du film, o Bardot, en plan fixe, regarde droit dans la camra se retrouve dans Beau Travail avec un mme plan de Rahel, la jeune pr ostitue et compagne occasionnelle de Galoup. Ces plans squences, qui fonctionnent tels des so uvenirs image idalise de la femme aime voquent langoisse prouve par le personnage masculin dtre ab andonn par la femme. Elle la peut tre dj quitt, mais l image de Bardot et de Rahel pe rsiste. Le corps statuaire de Bardot contraste avec le corps intellectualis de Piccoli et de Riccardo dans le roman, puisque les deux personnages partagent les mme s caractristiques. Il se sait in tellectuel et intgre : cette image morale si je puis dire, se refltait sur mon image physique : je me voyais comme un jeune homme dont la maigreur, la myopie, la nervosit, la pleur, la tenue nglige, tmoignaient par avance de la gloire littraire laquelle il tait destin.58 Paul/Riccardo joue lcrivain jusqu ce que la mort de sa femme casse cette image et le pousse lcriture. Fritz Lang, au travers de la camra de Godard nest pas r alisateur, il est lacteur qui prt e son visage la politique des auteurs si chre Godard, une politique des auteurs en chair et en os 59. Il est un des mythes du cinma, un dieu paen pour Godard. Le mpris prsente un monde factice o les absolus se ctoient et se dchirent, cest le monde des dieux grecs qui sa ffrontent et se jouent des hommes pour leur plaisir. Cest lunivers de Cineci tt, grande rivale dHollywood, devenue une cit vestige de lge dor du cinma italien, o se passe la premire partie du film. Godard, Denis et Melville ont tous trois recourt diffrentes mythologies, Cinecitt, la Grce antique et la 58 Moravia 16-17. 59 Marie 57.

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190 statuaire classique pour dnoncer un monde en dclin, un monde victime de son propre narcissisme et de son incapacit crer quelque chose de nouveau. Le point commun le plus frappant entre Le mpris et Beau Travail concerne un plan particulier. Pendant lentraneme nt, les corps agiles et sculpts des engags sont projets sur un fond de ciel bleu ; ils flottent dans un azur qui leur confre une dimension pique, surhumaine, comme la beaut statuaire de Billy Budd. Mart ine Beugnet fait allusion la thtralit du film qui rappelle aux lgionnaires, co mme aux hros des anciennes myt hologies, que leur destin est dj crit.60 Dans Le mpris les sries de plans squences sur un fond de ciel bleu, figurent des statues grecques, des copies en pltre, auxquelles Godard substitue les noms des dieux romains: Neptune, Minerve et il ajoute un buste dHomre, le pote aveugle aux yeux vides. Ceux des dieux sont grossirement peints en bleu et les l vres en rouge. Ces inters tices sont des ellipses qui se substituent aux dplacements physiques de s personnages, les inscrivant ainsi dans une logique du destin : Paul et Camille ne sont pa s libres, ils vont l o les dieux les guident. Dailleurs Camille rpte Paul quelle ne ve ut pas aller et quelle nira pas Capri chez Prokosch, et pourtant ds le plan suivant, elle as siste au tournage du film de Lang aux alentours de la maison de Malaparte Capri dans un gros plan : elle est assise dans une barque, la mer en arrire plan (Denis filme ses lgionnaires de la mme faon quand ils arrivent Djibouti). Les statues de pltre nont aucune porte ou valeur historique, artis tique ou politique, puisque ce sont des accessoires de cinma pour lOdysse de Lang, ce sont des enve loppes vides, des signes qui ne disent plus rien. De mme, Galoup et Sent ain nappartiennent plus au monde quils sont censs dfendre, ils reproduisent des gestes militai res rduits de simples rflexes. En tant que traces du colonialisme dans une an cienne colonie, ils semblent d sus, inutiles et absurdes. La 60 Martine Beugnet, French Film Directors : Claire Denis (Manchester : MUP, 2004) 106.

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191 nature savre plus menaante queux, limage de Sentain, la merci dune mer de sel blanc qui colonise son organisme petit petit pour en prendre le contrle. Les scnes de danse organique du corps de larme/de ballet, relies la statuaire, indiquent que in its negation of change and in its cultural amnesia, this co llective body is being r eclaimed by the natural world.61 Cest le destin de lhomme de retourner la terre, les lgionnaires ne sont plus des surhommes, ils sont faillibles. Une autre squence similaire celle-ci ponctue le film de Godard: Lorsque certaines statues du Mpris sont montres parses dans les herbes folles, qui envahissent les Cinecitt, cest le jardin des sculptures qui fa it retour. Leur drliction figure labsence des Dieux (ceux du ciel my thologique comme ceux des studios) .62 Dans ces deux jardins des statues, lhomme nest plus qu une image, un simulacre de lui-mme. Le parallle avec la statuaire grecque antique lve Billy Budd au rang de martyre et de figure christique. Chez Denis, la statuaire organique, telle le Destin emprisonne les corps tragiques des soldats, part Sent ain, qui renat sous le sel, et Galoup qui, lass de jouer Sisyphe, met fin ses jours et se rveille dans un corps musical. Les statues de pltre de Voyage en Italie ont bien chang. Loin de lidal humaniste de Rossellini, Godard expose des coquilles vides, un Art sans me, des corps sans curs. Le tatoua ge de Galoup, Sers la bonn e cause et meurs est plac juste au dessus de lemplacement du cur qui a retrouv sa plac e, il est en paix. Je vais conclure ce chapitre sur la mta phore du cur et de la greffe, en discutant brivement de Lintrus. Dans le Jura, Subor/Louis Trbor, homme reclus et austre, doit trouver un donneur car sans la gr effe dun nouveau cur, il se sait condamn. Il souhaite dune part renouer avec son fils Sydney, inte rprt par Grgoire Colin, avec il a un rapport difficile. Le 61 Beugnet 114. 62 Suzanne Liandrat-Guigues. Cinma et sculpture : un aspect de la modernit des annes soixante (Paris: lHarmattan, 2002) 60.

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192 destin dcide de lui donner le c ur de son fils. Il est la fo is sauv et maudit dans le monde toujours faussement binaire de la ralisatrice. Du Jura en Co re, puis Tahiti, Denis filme Trbor la recherche dun cur, dun fils, I think it was very important for me that the film offers the two sides of the globe the north hemisphere and south hemisphere, as the two sides of the heart.63 Dune faon plus gnrale on peut envisager lAutre, et le rapport avec lAutre comme une greffe. Il sagit dun autre moi, qui es t familier et tranger la fois, similaire et diffrent. Un tre greff est un tre hybr ide et donc nouveau, cest un nouveau n (les lgionnaires de Beau Travail avec leur crne ras, leur corps imb erbe et le caractre gnrique de leur apparence, font penser des nouveaux ns). Luvre entire de Deni s consiste essayer de lui donner un visage et un nom, une identit propre, ainsi quune place dans le monde. Le prochain film de Claire Denis san nonce pour le moins mystrieux, il sintitule White Material (2008) et sinspire dun roma n de Marie Ndiaye. Il runit lcran Isabelle Huppert et Christophe Lambert et se situe au Cameroun, terre africaine o Denis a t greffe alors quelle tait enfant. Il y sera sans aucun doute que stion de colonialisme. Mais quest-ce que la colonisation sinon une mauvaise greffe o le receveur rejette un organe impos ? 63 Damon Smith, LIntrus : An Interview with Claire Denis, Senses of Cinema 2005 < http://www.sensesofcinema.com/contents/ 05/35/claire_denis_interview.html>

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193 CHAPTER 6 LENFANT OU LMANCIPATION DU COR PS DANS LE NOUVE AU CINMA ITALIEN Ce chapitre propose dtudier limage de len fant dont la silhouette a servi de symbole au cinma noraliste de Roberto Rossellini et de Vittorio De Sica ; un petit garon qui ne saurait exister sans son pre. Nous suivrons son volu tion et sa dualit au tr avers de deux uvres du cinma espagnol, puis dans un film plus rcent, Io Non Ho Paura de Gabriele Salvatores. Lanalyse seffectue en parallle avec la carr ire dun acteur italien important mais longtemps ignor: Kim Rossi Stuart qui es t devenu cinaste. Nous aborderons deux de ses films plus en dtails : Le Chiavi di Casa de Gianni Amelio et Anche Libero Va Bene quil a ralis en 2005. Lors dun entretien rcent accord lhebdomadaire de tlvision Sorrisi e Canzoni, le ralisateur amricain Quentin Tarantino (1963), gr and admirateur du cinma de genre italien des annes soixante et soixante-dix1, a provoqu la stupeur et lindi gnation nationale en donnant son avis sur ltat du cinma transalpin aujourdhui : (Quentin sospira, sembra volersi trattenere) : Mi deprime. Lei forse vedr pi film italiani di me, ma quelli che ho visto negli ultimi tre anni sembrano tutti uguali. Non fanno che parlare di: ragazzo che cresce, ragazza che cresce, coppia in crisi, genitori, vacanze per minorati mentali. Che cosa successo? Me lo dica lei. Ho amato cos tanto il cinema italiano degli Anni 60 e 70 e alcuni film degli Anni 80, e ora sento che tutt o finito. Una vera tragedia.2 Le cinaste a t fustig par l actrice lgendaire Sophia Loren et le ralisateur Marco Bellocchio (1939) dont le premier long mtrage I pugni in Tasca (1965) raconte une tragd ie. Le film relate la plonge criminelle dun jeune homme en proie a de violentes crises dp ilepsie, et qui dcide dassassiner sa mre, une veuve pi euse et aveugle, ainsi que son jeune frre, pour permettre a son frre an le seul pargn par la maladie de fuir ses responsabilits familiales et la pauvret de 1 Quentin Tarantino a prsent un hommage et une slec tion de westerns spaghetti au festival de Cannes. 2 Rosa Baldocci. I nuovi film italiani? Una tragedia!, Sorrisi e Canzoni June 2007, 1 June 2007 < http://www.sorrisi.com/sorrisi/p ersonaggi/art023001037072.jsp>.

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194 leur milieu rural. Interrog ce sujet, le r alisateur espagnol porte-parole du mouvement de La movida, Pedro Almodovar (1949), explique quil ne faut pas prendre trop au srieux les dclarations de Tarantino: Que ntin is a good director, a passionate cinema enthusiast and great expert on all the worlds trash. 3 De plus, Almodovar explique son amour pour le cinma italien qui se transmet dans ses films : There are only two countries where I dont have to explai n what putting passion into your cinema means Spain and Italy [. ]. These are cultures wh ere emotion, instinct and the art of getting by and suffering to expres s talent are part of the national DNA [. .] When I went to the cinema as a child in the 1950s I was most attracted to the films that portrayed real life honestly, without filters of form and style [. .]. This is the recipe of the best Italian cinema. I tried to take inspiration from that lesson, putting heart and brains to the fore, like (F ederico) Fellini, for example.4 Il faut avouer que dans le fond, la caricature de Tarantino nest pas dnue de vrit. Le cinaste pourrait ainsi parfaitement rsumer la carrire renouvele de l acteur Kim Rossi Stuart (1969), qui affectionne depuis quelq ues annes les rles de pres, de grands frres ou damis denfance, cest--dire des rles qui dclinent limage paternelle, comme dans Romanzo Criminale (2005) de Michele Placido ( 1946) et surtout Le Chiavi di Casa (2004) de Gianni Amelio (1945) et Anche Libero Va Bene (2005) qui marque la transition de lacteur au ralisateur, et qui lui a valu la Cam ra dor au festival de Cannes. Kim Rossi Stuart ou le Corps de lternel Adolescent lorigine, Rossi Stuart deva it rester derrire la cam ra et ne souhaitait dailleurs pas jouer dans son propre film, mais en raisons dun conflit demploi du temps avec lacteur quil 3 Almodovar Defends Italian Cinema from Tarantino. Italy 15 June 2007. 18 June 2007 . 4 Ibid

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195 avait choisi, il a t contraint de ndosser le rle du pre qui socc upe seul de ses deux enfants. Un double emploi qui lui a valu les honneurs de la profession. Aprs deux prix dinterprtation au Festival de Venise en 1998 et en 2004, Ro ssi Stuart a t successivement nomin comme meilleur acteur aux Premi David di Donatello lquivalent des Csars en France, en 2003 (comme meilleur second rle dans le Pinocchio de Roberto Begnini), en 2005 pour Le Chiavi di Casa en 2006 pour Romanzo Criminale et en 2007 pour Anche Libero Va Bene pour lequel il a finalement remport le prix du meilleur ralisateu r. La soudaine reconnaissance intellectuelle et artistique de Rossi Stuart en tant quacteur et que ralisateur, en ont fait un des visages importants du nouveau cinma italien, ce que ses dbuts dans le milieu cinmatographique ne laissaient en rien prsager. Kim Rossi Stuart est le fi ls de lacteur Giacomo Rossi -Stuart (1925-1994), ce qui lui a permis de dbuter trs jeune au cinma. Condamn aux rles de jeunes premiers cause de son physique, il a tout dabord connu le succs populaire avec des sries de films telles Il Ragazzo dal Kimono dOro (1987) et sa suite en 1988, des films d arts martiaux pour adolescents copis sur le modle amricain The Karate Kid (1984). Son rle du Prin ce Romualdo dans la srie tlvise fantaisiste Fantaghir (1991) qui compte trois volets (l es suites datent respectivement de 1992 et 1993), a confirm son statut dacteur romantique auprs du public fminin. Il a cherch se dtacher de cette image un peu lisse et gnante pour sa carr ire, en tournant dans Al di l delle nuvole (1995), le dernier long-mtrage de Michelangelo Antonioni (1912-2007), ou bien en interprtant Julien Sorel auprs de Carole Bouquet dans une adaptation du roman de Stendhal Le rouge et le noir faite pour la tlvision en 1997. Il a figur dans plusieurs films que lon pourrait qualifier de films dactio n policiers (genre trs apprci en Italie depuis les annes soixante dix), et qui sinscrivent dans un re gistre bien plus violent et graphique comme Poliziotti

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196 (1996) o il joue avec Michele Placido quil retrouvera rguli rement tout au long de sa filmographie jusquau rcent et tragique Piano, Solo (2007) ou encore dans Uno Bianca (2001), film pour la tlvision par le cinaste culte des films dpouva nte, Michele Soavi (1957). Les choix professionnels de Kim Rossi Stuart refltent lvolution actuelle du cinma italien, celui que rejette Tarantino, puisquil ne sagit en aucu n cas dun cinma de ge nre sign Dario Argento (1940) ou Lucio Fulci (1927-1996), ma is plutt dun nouveau cinma dauteur intimiste dont la trame narrative sagence inexorablement autour du Pre et du Fils. Nous revenons sur Le Chiavi Di Casa et Anche Libero Va Bene dans la dernire partie de ce chapitre. Nous pourrions rajouter la liste noire de Tarantino, La vit e Bella (1997), Io non ho paura (2001) de Gabriele Salv atores que nous tudions dans la deuxime partie, La Stanza del Figlio (2001) de Nanni Moretti (1953), La Bestia nel Cuore (2005) de Cristina Comencini (1956) ou encore The Pursuit of Happiness (2006), film amricain ( 2005) ralis pa r lItalien Gabriele Muccino (1967) avec Will Smith (1968) et son fils Jaden Smith. Ce film retrace lhistoire vraie mais bien videmment roman ce dun homme qui, ayant presque tout perdu, se retrouve la rue avec son fils, ce qui lamne redfinir ses priorits ainsi qu remodeler limage de lhomme quil souhaite tre pour son fils. Parce quil est destin un public amricain, le film de Muccino offre une image altr e, dulcore et dans lensemble plus positive de la relation entre lhomme, le p re, et son avenir, le fils. Mucci no sest install aux Etats-Unis et y a tourn plusieurs films pour le cinma et la tlvision. En Italie, il a connu un grand succs populaire, avec ses films Come Te Nessuno Mai (1999), LUltimo Bacio (2001) et Ricordate di Me (2003). Il travaille souvent avec son fils Silvio, qui simpos e aujourdhui comme la nouvelle vedette des adolescentes italiennes. Le ralisateur a t critiqu dans son pays parce que son cinma tait jug trop simpliste et commercial, et peut tre galement parce que la plupart de ses

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197 films ont t partiellement ou entirement financs par Medusa Film5 (cr en 1995). Subdivision du groupe Medias et, Medusa Film appartient lempi re industriel et mdiatique de Silvio Berlusconi, dont le fils Pi ersilvio est le vice prsident. Mais il faudrait rappeler que beaucoup de cinastes emblmatiques des annes quatre-vingt-dix et de ces dernires annes, pour nen citer que quelques-uns, Roberto Beni gni, Gabriele Salvatores, Ferzan Ozpetek, Giuseppe Tornatore ou encore Bernardo Bertoluci et Ettore Scola, ont tous t produits par Medusa Film. Lavnement de Berlusconi la tte du gouvernement en 1994 puis en 2001, ainsi que son emprise sur les mdias italiens et leur mode de production, a pu gnrer une vague de films plus traditionalistes, plus italiens. Et quoi de plus italien qu une histoire qui renforce limage du rapport entre pre et fils, et qui promeut la descen dance du sang italien. Il sagit pourtant dune particularit paradoxale: si la relation pre/fils se prsente comme essentiellement italienne dans le contexte narratif et culturel, elle nen est pas moins universelle, ce qui explique les raisons de son succs. Les fi lms pre/fils se vendent trs facilement ltranger et Miramax tait fier de distribuer Cinema Paradiso (1988), La Vit e Bella ou Pinocchio (2002) aux tats-Unis, en salles et en DVD. Les films cits jusqu prs ent partagent un mode de produc tion similaire. Ils abordent surout de faon directe ou indir ecte le thme de lenfance et de ses traumatismes, la perte de linnocence dans un monde adulte incohrent, im prvisible et cruel, ou encore la marque 5 Le mois dernier (novembre 2007), Medusa Film a fu sionn avec le groupe TaoDue, spcialis dans la production de tlfilms de qualit souve nt bass sur des faits divers, comme Uno Bianca de Soavi. La fusion devrait assurer une plus gr ande indpendance et perme ttra de favoriser une production cinmatographique et tlvisuelle de qualit suprieure en Italie et ltranger. Sur une note plus lgre, il serait intressant de connatre lorigine du choix du nom Medusa pour baptiser la compagnie de Berlusconi.

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198 indlbile du pass sur le prs ent. Certes, il semblerait que le cinma italien ait un message faire passer sur une socit o les mres ont disparu, mais cette thmatique apparemment simpliste que critique Tarantino, ne constitue pas une dcouverte majeure, tout dabord parce que lenfant a toujours t roi dans le cinma italie n (et espagnol, puisque jai prcdemment cit Almodovar ). Il en est le cur et le moteur. Lenfant sim pose comme le tmoin historique majeur du cinma et de la socit italienne. LEnfant Double et Duel Roma, Citt Aperta (1946) de Roberto Rossellini, I bambini ci Guardano (1944), Sciusc i (1946) et Ladri di Biciclette (1948) de Vittorio De Sica (1902-1974) ont contribu asseoir limage de lenfant, et plus prcis ment celle du petit garon comme le symbole du noralisme italien, symbole dun renouveau social et politique, mais aussi cinmatographique. Pour Rossellini, le garon inspire lespoir da ns un pays ravag par la guerre: tmoins impuissants de lexcution du prtre par les soldats nazis, les enfants de Roma, Citt Aperta reprennent le chemin de Rome en guise de c onclusion du film, dtermin s semparer de la capitale occupe. Ils incarnent la future gn ration, qui quelques dix ans plus tard, profitera du miracle conomique italien, et sera la cible privil gie de la critique so ciale acerbe de Fdrico Fellini dans ses premires uvres telles I vitelloni (1953) et La Dolce Vita (1960). Mais au lendemain de la guerre, lenfant permet dimaginer une alternative salvatri ce lhorreur et la misre morale, sociale et conomique. Le styl e documentaire dvelopp par Rossellini dans Roma, Citt Aperta puis par De Sica, exprime la passion dont parle Almovodar, une passion contrainte mais forge par son contexte historique : le cinaste italien a film son chef duvre dans une Rome encore occupe. De Sica sest, lui, intress aux consquences de la guerre sur la socit italienne, incarne par les personna ges dAntonio et de son fils Bruno.

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199 Le nouveau mtier de colleur daffiches dAntonio dpend entirement de sa bicyclette, et le jour o on la lui vole, son avenir bascule dans lincertitude et la peur de ne plus pouvoir assurer son rle de patriarche. Il se met la recherche de son bien, aid par son fils Bruno, brillamment interprt par le jeune Enzo Staiola (1939), quil avait repr au hasard des rues de la capitale et choisi pour sa dmarche. Puisque cest le propre du film noraliste dengager des acteurs non professionnels, on peut se demander si le jeune act eur improvis joue ou se contente dtre lui-mme devant la camra, un garon pauvre et victime de la rcession, comme son personnage. Comment faut-il jauger linterprtation dun enfant ? Le jeune Enzo comprend-il la misre et la prcarit de la situation des personnages? Lorsquau bout du dses poir, Antonio essaie de drober la bicyclette dun autre, et quil est rattrap puis malmen par la foule en colre, la camra sarrte sur le visage de Bruno, les yeux remplis de larmes. Il comprend la gravit du gest e de son pre et en partage lhumiliation publique. Il prend sa main, et le guide travers la foule sur le chemin de la maison; le plan densemble final refuse daccabler Antonio. Les circonstances peuvent transformer lhomme le plus intgre et le plus ordinaire en un quelconqu e voleur de bicyclette, chacun peut y tre pouss. De te lles circonstances peuvent gal ement priver lenfant de son innocence et le forcer grandir et se com porter en homme. La conclusion respecte le symbolisme du titre original it alien qui adopte le pluriel, Ladri di Biciclette contrairement aux traductions anglaise et franaise, Bicyle Thief et Le Voleur de Bicyclette Le hros de lhistoire est vritablement lenfant, dont le rle nest pou rtant pas indispensable laction, cest lenfant qui donne laventure de louvrier sa dimension thique et creuse dune perspective morale individuelle ce drame qui pourrait ntre que social.6 Franois Vallet cite galement Bazin en 6 Andr Bazin, Quest-ce que le cinma ? (Paris: Septime Art, 1985) 302.

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200 rappelant que lenfant na aucun impact direct sur la narration, et que sil ne suivait pas obstinment son pre dans les rues tortueuses de Rome, lhistoire demeurerait plus ou moins inchange. Il nest ni Cosette, ni Gavroche ; il nest jamais expl oit au sein du narratif en tant que facteur de piti7 pour reprendre lexpression de Vallet. Son rle est dclairer ladulte et de rveiller son humanisme, il devient un guide spirit uel ; il symbolise la fois son pass et son avenir. Il sagit du Subtil renversement de rles par lequel, pour la premire fois, le cinma rvle lascendant de lenfant sur ladulte.8 Une autre scne rvle la fonction narrative de lenfant. Je fais allusion au moment o Antonio gifle son fils: vex de navoir pas pu retenir lhomme quil pense tre complice du vol de sa bicyclette, il sen prend a Bruno, qui lui reproche de ne pas avoir ragi temps. La raction de Bruno/Enzo est dchirante : il sait que la gifle nest pa s mrite, et que son pre nest injuste envers lui quafin de mieux dissimuler son propre chec ; il sloigne en pleurant, les mains dans les poches, tout en jurant de racont er la vrit sa mre ce moment du film, lacteur arrive presque fair e oublier quil nest quun enfant ; il ressemble plus un homme miniature, une espce de Jean Gabin en culottes courte s. Il partage la fois la dgaine, le regard et le bagout de lacteur frana is, et son jeu, aussi bon quil soit, ne saura jamais trahir ses origines sociales. De plus, celles-ci sont mise s en exergue dans la scne du restaurant, o Bruno est oppos un autre enfant, visiblement issu d un milieu bourgeois, qui djeune en famille. Bruno essaie de limiter, de manger dune faon pl us manire comme lui, mais ny arrive pas, ce qui incite le mpris de lautre. LAutre, qui aurait d tre son compagnon de jeu, son alter ego, voire son frre dans cet idal communiste et chrtien de lap rs-guerre ; un autre Italien doit 7 Vallet, 23. 8 Vallet, 24.

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201 par dfinition annoncer un frre, un compatriote, un alli, surt out dans une socit dnature par une guerre civile entr e partisans et fascistes, o lennemi avant dtre allemand tait italien. Le duel entre les deux garons, film en champ/c ontre-champ, repose sur leurs diffrences et sur lide que le contexte conomique efface la moi ndre fibre de solidarit entre les enfants, des enfants dj parfaitement consci ents dappartenir deux mondes antagonistes. Ils deviennent des frres ennemis, tels Romulus et Remus ou Can et Abel, en basant leur apprciation mutuelle sur de simples apparences, ce qui constituera une thmatique importante dans le cinma italien, notamment chez Sergio Leone ( 1929-1989) qui tait assistant ralisateur de Rossellini sur Ladri di Biciclette Dans ses westerns spaghetti9, lidentit du bon et du mchant est souvent interchangeable et peut se rsumer la simple couleur dun uniforme bleu ou gris. Peu importe la qualit de lhomme, il est avant tout dfini par son image et tous les signes qui sy raccordent, comme le prouvent les chefs duvre de Leone: Per Un Pugno di Dollari (1964) ou Il Buono, It Brutto, Il Cattivo (1966). Lvocation de la guerre civile amricaine souligne le dilemme italien de la guerre, de deux guerres mondiales, et a ccentue la dualit intrin sque ncessaire au symbolisme narratif des films de Leone et de De Sica. Bruno ressemble un enfant, il possde de lui les caractristiques essentielles, le costume, mais il nest plus vraiment un petit garon part entire puis quil nvolue que dans un univers dadultes. Au dbut du film, nous appre nons quil aide sa famill e en travaillant dans une station essence, il porte un bleu de trava il comme un homme, son langage corporel est aussi celui dun homme. Rien dans le film ninscrit le personnage dans le contexte de lenfance, sinon son image denfant, une image double qui syncrtise le bien et le mal. Les choix que lon fait, 9 Sergio Leone a bien entendu choisi le western classique comme base de ses westerns spaghetti cause des lois narratives et esthtiques qui rgulent le ge nre. Le style de Leone repose entirement sur un travail de dconstruction de limage et donc du mythe.

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202 enfant, ont un impact direct sur nos vies dad ultes, lenfance prdtermine les inclinations futures. Allemagne, Anne Zro La perte de lenfance et lenfance tragique se rclament du noralisme au travers de luvre controverse et relati vement mconnue de Rossellini, Germania, Anno Zero (1947), qui aprs Roma, Citt Aperta et Pais (1946), complte son tryptique su r la guerre. Son projet a t financ par des fonds franais et cest dans la zone franaise occupe de Berlin quil a obtenu lautorisation de tourner. Au dbut du film, le cinaste ddie le film Romano, son premier fils qui venait de mourir. On peut donc aisme nt comprendre la motiva tion et la passion de Rossellini pour ce film. Chez le ralisateur, la passion la plus pure nexiste que chez lenfant, et ce, quelle soit du ct du partigiano ou du fascis te, parce que lenfant es t un tre entier. Il a voulu filmer son histoire dans un Berlin en ruin es, o il a galement choisi ses acteurs: I roamed the streets of Berlin, look ing for satisfactory physical types10. Une fois de plus, malgr le sceau du noralisme, Rossellini recherche des types pour incarner ses personnages, des images connotes. Cest le jeune Edmund Moeschke, qui travaillait dans un cirque et tait dj apparu dans quelques films muets, qui donne son nom au protagoniste du film, un garon de quinze ans dont la famille vit dans la misre absolue. La mre est morte, le pre, opposant au rgime nazi, est gravement malade et doit rester c ouch ; la sur se prostitue en frquentant les soldats trangers posts Berlin, et le frre an, soldat et ferven t dfenseur dHitler, nose pas se dclarer auprs des autorits militaires allies, de peur dtre arrt; il nest donc pas en mesure de demander du travail. Il se terre dans le mi nuscule appartement familial et laisse Edmund la responsabilit de ramener de quoi nourrir la famille La seule solution viable est le march noir, 10 Roberto Rossellini, My Method: Writings & Interviews ed. Adriano Apr (New York: Marsilio Publishers, 1995) 22.

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203 et Rossellini profite du contexte de laprs-guerre pour dnoncer labus dont est victime Edmund alors quil espre rapporter un peu dargent : la violence mane dune part des adultes qui tentent de larnaquer sans lui la isser beaucoup de choix, et dautr e part des autres enfants, des orphelins qui vivent dans une cave, le menacen t et lentranent avec eux dans une spirale dcadente. Conscient de son devoir de fils, Edm und fait de son mieux, mais la tche devient trop astreignante. Il rencontre par hasard un ancien professeur qui profite du march noir pour revendre des disques des discours dHitler. Il faut comprendre quEdmund a reu une parfaite ducation nazie, et qu ses yeux, son professeur s apparente un hros. Ce dernier rappelle les personnages nazis de Roma, Citt Aperta ; comme eux, il est caricatural vicieux et incarne une perversion morale extrme. Ses intentions envers Edmund sont malhonntes et il compte clairement exploiter la navet du jeune homme. Rossellini en fait le portrait disgracieux dun homosexuel qui na aucun scrupul es abuser sexuellement le s enfants quil prtend guider; lamalgame entre homosexualit et pdophilie se r vle au travers de ses tenues soignes et de son zle affectif avec les jeune s garons quil passe son temp s caresser et enlacer. Le choix de lenfant pour jouer le personnage principal nen est pa s moins caricatural, et Edmund simpose comme lantithse parfaite des petits Italiens bruns aux yeux foncs de Roma : dressed in short pants and with carefully combed, straight bl ond hair, Edmund represents the prototype of Hitlers Aryan race. His stiff, cadenced manner of walking and erect posture remind the viewer more of a soldier than of a young boy of fifteen. 11 Edmund ne remet jamais en question lducation quil a reu e, et lorsquil se conf ie son ancien professeur au sujet de son pre malade qui requiert beaucoup de soin et dargent, celui-lui rto rque que seuls les plus forts survivent et que les faibles doivent mour ir. Le jeune garon coute attentivement, puis 11 Peter Bondanella, Italian Cinema : From Neorealism to Present (New York: Continuum, 1983) 51.

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204 aprs avoir entendu son pre avouer tre un fardeau pour la famille, il lempoisonne. Rong par le remord face la raction de ses proches, Edmund se met errer seul dans la ville. Il na personne qui se confier ; il essa ie den parler son professeur mais celui-ci prend peur ds quil comprend que son lve a appli qu la leon la lettre. Reje t alors quil a suivi les rgles, Edmund fait semblant de jouer parmi les ruin es dun btiment comment pourrait-il savoir jouer ?puis soudainement, il se jette dans le vide. La camra de Rossellini npargne pas le spectateur, et lon voit le corps fr le du garon scraser sur le sol, une pierre parmi les pierres ; le nazisme ou le fascisme prive lenfant de ses motions. Le corp s dEdmund est une belle enveloppe vide, un signe de propagande, une st atue qui reprsente un pass prtendument glorieux. Rossellini justifie son id e de dpart pour le film: I made a child the protagonist in Germany, Year Zero to accentuate the contrast between the mentality of a generation born and brought up in a certain political climate, and that of the older genera tion as represented by Edmunds father. Whether he excites pity or horror I do not know, nor did I wish to know. I wanted to reproduce the truth, under the impulse of a strong artistic emotion.12 La mort de lenfant qui alterne les rles de vic time et de bourreau est une image optimiste dans le film, elle signale la disparition des racines fascistes et ravive la mmoire humaniste des spectateurs, de ceux qui ont un cur pour reprendre le s termes du cinaste Rossellini avoue avoir t surpris par laccueil ngatif fait au film en Allemagne. Cependant, mme sil montre la mort du nazisme, il nannonce pas la relve venir. En effet, qui va remplacer Edmund et tous les enfants abms par une idologie dont la na ture est de dtruire lAutre ? Que vont-ils devenir ? Lalter ego, le double positif dEdmund va-t-il renat re des ruines de Berlin pour reconstruire la capitale linstar des enfants de Roma, Citt Aperta ? On peut imaginer que la 12 Roberto Rossellini, My Method: Writings & Interviews ed. Adriano Apr (New York: Marsilio Publishers, 1995) 21.

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205 perte de son propre fils a laiss une empreinte profonde chez le p re qutait Rossellini, et que lespoir sest vanoui avec lui. Un vritable en fant est irremplaable, contrairement un enfant dont limage reste purement symbolique. Avan t de conclure ce para graphe, il serait bon de rappeler un autre des films plus mconnus de Rossellini, Europe 51 (1952). Irne Girard (interprte par Ingrid Bergman), vit Rome avec s on mari, un industriel amricain et leur fils de douze ans, Michele. Accapare par les mondan its de son environnement bourgeois et les exigences de son rle dhtesse quelle tient la perfection, e lle dlaisse son fils, qui de dsespoir, se jette dans lescalie r. Il succombe plus tard ses blessures, aprs quIrne lui ait promis dtre une mre plus attentive. Le choc du suicide de son fils provoque en elle un profond changement et elle dcide de se tourner vers les autres afin de donner un sens plus noble son existence. Alors quelle incarne la fi gure franciscaine caractristique dans luvre du ralisateur italien, elle se fait peu peu exclur e de son milieu social et familial. Son mari, souponnant une infidlit et laccusant davoir abandonn le foyer, la fait interner dans un asile. Le film se termine sur lenfermement de la sainte (rappelons que Bergman tait fascine par Jeanne dArc) avec les autres victimes dlai sses par la socit. Rossellini poursuit son exploration de la dialectique de plus en plus problmatique entre le christianisme et le marxisme dans une Italie de laprs-guerre en proie une misre conomique, sociale et morale. En comparaison avec Germania, Anno Zero le film Romanzo Criminale, bas sur le roman ponyme (2002) de Giancarlo De Cataldo (1956) propose une version similaire du corps fasciste, au travers dun de se s personnage clefs : il Nero. Celui-ci est interprt paradoxalement par Riccardo Scamarcio (1979), autr e idole des jeunes Italiennes cause de son rle perptuel dadolescent tortur (il est prsen t comme le rival de S ilvio Muccino, mentionn auparavant). Sur un fond historique et politique rel, le film suit la monte en puissance puis la

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206 chute dun groupe de petits malfrats partis de rien dans la Rome des annes soixante-dix, cest-dire dans une ville dchire par la corruption et les terrorismes dextrme-droite et dextrmegauche. Le groupe se rapproche des organisations mafieuses autant que de ltat; les trahisons se multiplient et provoquent la perte de tous le s personnages, y compris celle du seul personnage en qute de rdemption, Il Freddo jou par Kim Ro ssi Stuart. Il nero quant lui, se dmarque des autres membres du groupe car il est bien plus jeune queux et il a grandi dans un milieu bourgeois. La seule chose quil aime est faire du karat, se dpenser physiquement pour ne pas avoir vivre intellectuellement. Ses motivations ne sont ni politiques ni financires. Il ne cherche pas se venger, et il excute ses contrats au nom dune nouvelle Italie, sans poser aucune question. Ainsi il dpose une bombe dans la gare de Bologne voquant le rel attentat du 2 aot 1980puis limine son complice. Plus tard, alors quil vient dassassiner un grand banquier romain, il est son tour abattu par un gard e de la scurit : la violence du coup projette son corps dans la vitrine dun magasin. Il se retrouve terre, face face avec lun des mannequins en plastique de la vi trine ; il meurt en regardant dro it dans les yeux dun corps aussi vide dhumanit que lui, puisquil nen est que la reprsentation, l image perfectionne du mensonge fasciste. Il Nero se rduit une si mple enveloppe corpore lle. Lanne dernire, Scamarcio a tourn Mio Fratello Figlio Unico (2007) de Daniele Lu chetti (1960) dont la structure narrative oppose deux frres dans lItalie des annes soixante et soixante dix : lan est un syndicaliste communiste (Scamar cio), et le cadet se laisse sduire par le fascisme. La dichotomie entre frres ennemis, qui se conjugue linfini dans lhistoire du cinma italien (voir Rocco e i Sui Fratelli ,1960, dans le troisime chapitre), symbo lise entre autre les conflits internes de lItalie, comme la guerre politique, conomique et culturelle que se livrent le nord et le sud.

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207 Elle permet la transformation d une simple histoire en allgori e, en fable. La structure de lhistoire oppose le Bien et le Mal, Le Fascisme et la Li bert, lHomme et lEnfant. LHritage de Buuel : le Ca uchemar de lEnfant-Statue Filmer la mort de lenfant au cinma relve dun vritable tabou et le film allemand de Rossellini, quil revisitera dailleur s presque dix ans plus tard avec La Paura (1954), en est la preuve encore aujourdhui. Filmer le corps in anim dun enfant qui jusq ualors a symbolis la vie et lavenir, quivaut une controverse assure. Limage est inconcevable et elle est habituellement suggre dans un effort de dlicat esse. Limage du corps dun enfant mort dans les ruines a pourtant t reproduite quelques an nes plus tard dans une autre uvre qui a choqu : Los Olvidados (1950) de Luis Buuel (1900-1983). Le film qui a renouvel la carrire du cinaste surraliste espagnol es t un compte-rendu sans piti de la vie des jeunes dlinquants et des orphelins qui survivent grce la petite criminalit dans les ru es de Mexico. El Jaibo compte srement parmi les personnages dadolescents le s plus sombres jamais crs au cinma : il brutalise et exploite allgrement les autres enfa nts, les mendiants, les handicaps et pousse le vice jusquau meurtre. Il pig e le jeune Pedro qui est envoy da ns une maison de correction, et il en profite pour sduire sa mre. De son ct, Pedro essaie de prserver son sens de lquit et de la morale, mais suite une srie dincidents et de malentendus, il succombe son tour la violence de Jaibo, qui sera abattu peu aprs par la police. Le corps de Pedro est dcouvert par Meche, une jeune fille peine plus ge que lui. Panique, elle prvient son grand-pre, et par peur dtre accuss de complicit ils dcident sans hsiter de se dbarrasser du corps quils chargent sur un mulet. Ensuite, Meche et son grandpre le conduisent en de hors de la ville, et le jettent dans une dcharge publique Le corps roule le long de la colline jusquaux ordures ; le plan final de Buuel apporte une conc lusion radicale qui frise lhorreur:

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208 The waves of images that burn into the mind in the first third of Los Olvidados make for the lineaments of a nightmare not of underdevelopment, but of a return to bestial, primordial times [. .] This, and the obs cenity of the rubbish dump mausoleum, brings to mind the recollections of the disregard fo r human life that characterised those moments of the twentieth century which came to defi ne historical periods of profound change (dying imperial monarchism to emergent tota litarialism) rather than the unrestrained capitalist ethos in general.13 Comme chez Rossellini, la mort de lenfant film e par une camra qui refuse de se drober, a pour intention de provoquer le spectateur. Lesth tique raliste des deux cinastes suggre un retour un rcit dhorreur plus si mple et une cinmatographie de lhorreur plus pure et moins spectaculaire. LEspagne, comme lItalie, a besoin de soigner la blessure fa sciste et de raconter le cauchemar de ses enfants abandonns, de ses orphelins. Los Olvidados et Buuel ont certainement influenc dautres films14 dont le rcent El Labinrinto Del Fauno (2006) du ralisateur mexicain Guille rmo Del Toro (1964), qui participe son tryptique sur lEspagne de Franco. Del Toro a dlibrment choisi de conclure son film fantaisiste avec la mort de sa jeune hrone, la petite Oflia. Elle est assassine par son beaupre, un officier franquiste, alor s quelle essayait de lu i soustraire le nouveau-n quil avait tant attendu : un garon, sa seule descendance. Il est pour lui inconcevable davoir une fille. Mais nous sommes dans les annes quarante, le franquism e sessouffle, les forces de la rsistance sortent des bois ; elles envahisse nt la garnison, excutent sommaire ment le pre et rcuprent lenfant en jurant quil ne saura jamais qui tait son pre, le fa scisme est coup la racine. Aprs Cronos (1993), un film de genre de vampires qui a dmarr la trilogie, Del Toro a ralis un projet qui lui tenait cur, une histoire de fantme intitule El Espinazo Del Diablo (2001). 13 Benjamin Halligan, The Tasks of the European Unde rground : A Letter to Luis Buuel, Alternative Cinema : Eurotrash and exploitation cinema since 1945 ed. Mathijs, Ernest and Xavier Mendik (London : Wallflower Press, 2004) : 237-247. 14 On pourrait citer dautres films qui tr aitent de la guerre comme le classique El Espritu de La Colemena (1973) de Vctor Erice et le film dpouvante The Others (2001) dAlejandro Amenbar, qui comme El Espinazo Del Diablo est une histoire de fantmes.

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209 La production du film a t assur e en partie par El Deseo, la maison de production de Pedro Almodovar. Il y a plusieurs annes, Del Toro av ait dabord rdig un rcit avec pour toile la rvolution mexicaine, mais la complexit du cont exte entravait la mtaphore quil cherchait agencer : One of the reasons was that I wanted to por tray within the walls of an orphanage a microcosm of the world going on outside the orphanage, and the revolution in Mexico involved many parties going agai nst a common ennemy. Even if it sounds simplistic, you can define the Spanish Civil war more clearly as fascists against the left.15 Lhistoire se droule en 1936, cest--dire au moment mme de lavnemen t de Franco, dans un orphelinat de jeunes garons. Une bombe vient sencastrer dans la cour, mais nexplose pas ; au mme moment un enfant, Sant, est assassi n, son corps est lest puis jet dans le lavoir de la cave. seulement douze ans, Carlos ne comprend pas quil vient dtre abandonn dans un orphelinat par les camarades de son pre, un rsist ant en fuite. La principale, Carmen joue par Marisa Paredes (1946) qui arbore une jambe de bois, lacc ueille chaleureusement ainsi que le mdecin du pensionnat, Casars. Celui-ci est un vieil homme argentin, brillant et cultiv, mais qui savoue dpass par les vnem ents qui ravagent le pays. Un de ses passe-temps consiste laisser macrer dans des bocaux les ftus de bbs mort-ns, aux corps difformes, dont la colonne vertbrale nest pas rec ouverte de peau et est donc appa rente. Ces nouveaux-ns portent lchine du diable. Lalcool qui rsulte de l trange concoction recle selon lui des vertus aphrodisiaques et salutaires. Il explique Carlos que ces enfants nauraient jamais d natre, quils sont des erreurs de la nature pa rce quils sont seuls et monstrueux. Pareillement, le vieil aveugle dans Los Olvidados se rjouit de la mort de Jaibo ; il scrit uno menos et ajoute que t ous ces enfants devraient tre tu s avant la naissance. Del 15 Kimberly Chun, What Is a Ghost ?: An Interview with Guillermo Del Toro, Cineaste : Americas Leading Magazine on the Art and Politics of Cinema 27:2 (Spring 2002) p. 28-31.

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210 Toro fait rfrence Buuel : ainsi on peut imagin er que le fantme de Jaibo est revenu hanter lorphelinat de Lchine du Diable en la personne de Jacinto, qui a grandi dans ltablissement et a appris dtester les enfants; il hait jus qu sa propre enfance quil estime quon lui a vole. Il se rattache en vain au fl ou dune vieille photographie pris e avec ses parents priori, ladolescent Jaime emprunte le chemin facile de la violence, linstar de Jacinto quil mule parfaitement. Cependant, au contact de Carlos, il se ravise et se rallie aux autres garons, devenus ses frres. Dans le film de Del Toro, lorsque le fant me de Sant vient trouver Carlos afin de rclamer justice, lhistoire bascule dans le surn aturel. Linfluence des films de zombie espagnols et italiens se ressent dans le cinma de De l Toro qui a travaill comme maquilleur deffets spciaux avant de passer la ralisation. Il dcrit El Espinazo comme un [Mario] Bava western un mlange de western classique et de films alternatifs italiens, les gialli, qui dconstruisent le mythe de lOuest. Le fantm e murmure le nom de son assassin Carlos : Jacinto. Jaime tait galement prsent, mais cach et effray. Il est tmoin du meurtre accidentel de Sant, mais il choisit de se taire pa r peur des reprsailles. Le franquisme se rpand comme la peste ; il sagit bien dune contagion et dune infection morale, et bientt les enfants doivent vacuer lorphelinat. Ja cinto profite du chaos pour essaye r de voler lor de Carmen, quelle avait cach dans sa jambe de bois. Apr s une confrontation, il met le feu et le btiment explose. Les adultes, Carmen et Casars, ne rsistent pas au choc, et les enfants sont laisss la merci de Jacinto qui se prpare les tuer. La lliance de tous les garons vient bout de lhomme monstrueux; la scne est particul irement violente car Del Toro tenait dcrire une mort assne par des enfants qui nen sont pl us. Ils achvent Jacinto en tran sperant son corps de lances en bois improvises, puis ils le pousse nt dans le lavoir o le corps mort de Sant lentrane

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211 finalement dans le fond. Le fantme svanoui t avec son bourreau, apais et veng. Les jeunes garons quittent lorphelinat en ruines, et sengagent sur la ro ute qui mne la route de la rsistance, qui mnera la victoire. Lim age fait rfrence au final encourageant de Roma, Citt Aperta mais ces enfants sont abms : ils boitent, ils sont blesss, ils ont travers lhorreur de lautre ct du miroir dans un monde sans adultes. LHorreur et lEnfant-Monstre chez Salvatores Gabriele Salvatores emprunte une thmatique et un style sim ilaires au film de Del Toro. Il brave linterdit de la mort de lenfant dans Io Non Ho Paura, en abordant le film comme un film dhorreur, mais le surnaturel nest quilluso ire, un simple effet spci al qui abrite un secret douloureux et rel. Cest du moins ainsi que dbute lhistoire qui ne fa vorise pas une approche dulcore des enfants. Ds la premire squence, nous sommes confronts la violence et la cruaut des enfants entre eux, qui basent leurs jeux sur linsulte, lhumiliation et la dgradation de lautre. Ils se lancent de s dfis drisoires et la punition en cas dchec consiste se dshabiller et donc paratre nu devant le groupe. La premire victime est une fille rondelette ; elle est atterre par le chtiment, tout en t ant prte se soumettre docilement lautorit du groupe. Le scnario dveloppe une socit des enfants rgie sans aucune compassion. Contrairement Bruno et Edmund, lenfant nest ici plus prisonnier dun corps dhomme, car il peut dvelopper un rapport avec les autres garon s de son ge. Le rapport lAutre nest plus vertical, mais horizontal, comme dans les films de Buuel et de Del Toro. Le hros du film sappelle Michele, il a dix ans et il vit avec ses parent s et sa petite sur quelque part en Italie. La gographie de le ndroit nest jamais clairement dfinie, mais latmosphre du film donne limpression que le minuscule village a t abandonn il y a longtemps de cela, et que seules quelques famille s ont subsist. La version amricaine du film annonce ds la premire image Southern Ital y, 1978 alors que la vers ion originale italienne

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212 ne fournit aucun dtail. Latemporalit et la nonymat de lespace gorg de couleurs solaires jaune orange et ocre, contribuent renforcer le sentiment daccablement, disolement et de perdition. Les enfants semblent tre livrs eux-mmes alors quils sadonnent des jeux pervers dans une maison en ruines au milieu d un champs de bl. Michele vient du sud, du monde rural, cest crit sur son corps : il a la peau fonce par le soleil force de jouer dehors, ses yeux et ses cheveux sont noirs co mme lbne. Il est la copie conforme de son pre Pino, un personnage relativement mystrieux. Celui-ci sab sente souvent, mais rien nest rvl sur ses voyages, si ce nest quil sest rendu Venise o il a achet une gondole miniature rouge et dore. Il sempresse de la montrer aux enfants tout en leur prcisant que ce nest pas un jouet. Les spectateurs sont alors prvenus quil ne faut pas se fier aux apparences dans le film, et quun jeu peut en cacher un autre. Les relations entre le pre et ses enfants sont harmonieuses et en apparence banales. Salvatores orchestre un pis ode ludique, une espce de refrain qui rythme le rapport entre pre et fils: un bras de fer. Michele, aid par sa petite sur Barbara, remporte firement la partie. De plus, avant de passer table, les deux enfants se disputent car aucun des deux ne veut tre de corve de vin, alors le pre ti re au sort trois allumettes, et celui qui tire la plus courte doit alle r chercher la bouteille la cave. Ces t Pino qui perd et il accepte les rgles du jeu quil a cre. Il est donc demble prsent comme un bon pre, un homme honnte, jovial qui peut tre loccasion svre. La mre, contrairement aux autres films mentionns, est prsente. Elle est plus autoritaire que son mari, mais aime tout autant Michele et Barbara. Revenons au cur mme du film, prs de la maison en ruines o Michele et les autres enfants se retrouvent. Devant y retourner seul aprs stre aper u que Barbara avait oubli ses lunettes, lattention de Michele est attire par une plaque de t le ondule pose sur le sol et grossirement recouverte de paille Cest dailleurs l que sont tombes les lunettes, qui invitent

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213 le garon mieux regarder, voir au del des a pparences. La beaut des paysages baigns de lumire, contraste avec la scne qui suit et qui introduit un monde nouveau et sombre. Michele soulve la tle et dc ouvre un trou noir et profond dans la terre ; il y distingue au fond un pied humain enroul dans une couverture. ce moment le spectateur ne sait pas sil sagit dune vision, si limagination du garon a pris le dessus ou bien si ce pied appartient une personne enterre dans les entrailles noires et humides de la terre. Michele revient trois reprises avant de plonger dans le vide inquitant, marquant l importance du chiffre trois, la manire dun compte de fes (il joue 1, 2, 3 soleil) et de la Trinit chrtienne. C eci confre lenfance un caractre divin et sacr ; le Sud stylis et caricatural dpeint dans le film peut voquer le jardin dden, et donc confirmer la pu ret de Michele, celle de lHo mme avant la chute, avant la connaissance du Bien et du Mal. Pendant la seconde visite, le pied reparat puis disparat nouveau, pour laisser place un visage denfant qui, dans un gros plan, envahit lcran. Effray, Michele senfuit. Il a de quoi tre effray : le visage est cel ui dun enfant, ou plutt dun fant me. Son visage est ple, les yeux sont ferms, les cheveux sont sales et hirs utes. Lenfant ressemble aussi un zombie, un mort qui marche parmi les vivants dont il se nou rrit. Le monstre humain quest le zombie, figure le prototype mme du cinma dhorre ur italien des annes soixante et soixante-dix; le genre sest dvelopp suite au succs de la srie des film s de lAmricain George Romero, inaugure avec The Night of the Living Dead (1960). Les films de zombie ont engendr un autre genre dhorreur litalienne : These [zombie movies] combined with al ready existing currents, filtered through peplums, European westerns and the socalled mondo films, to create a whole new genre, that drew on documentary images of a war-ravaged Europe and a sense of

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214 decaying colonial past, to create a very Eu ropean and specifically Italianform : the Cannibal movie.16 Lallgorie sociale de films cultes comme Cannibal Holocaust (1980) de Ruggero Deodato (1939) et des films de zombies en gnral, est de condamner lautosuffisance et la soit-disant supriorit de la civilisation o ccidentale. Les films de ce genre ont toujours trouv un public et des fans inconditionnels, rappelons Quentin Taran tino. Dans les annes soixante, les Italiens consommaient avidement les productions les plus tranges qui combinaient plusieurs genres ou sous-genres, du pornographique au fi lm zombie, au film Nazi-zombie: This is why there were so many Spanish co -productions. They were cheap and could be turned out in record time to cash in on any new trends. Parado xically, this fevered activity never seemed to result in full coffers. Almost every week there came announcements of a new funding crisis. Much of this was down to the crucial northsouth divide of the country that caused a constant search for a universal subject that would attract the widest possible audien ce from across the board. [. ] The sophisticated and industrialised North, where th e impact of television was first felt, has a very different set of preoccupations and standards from the rural South where the majority of less demanding filmgoers live.17 Sachant que le Sud pouvait tre assimil un pays tranger par le Nord, le rapport lAutre, au non civilis, au sauvage est la base de ce cinma de genre, qui invite le spectateur sinterroger sur lui-mme en lui te ndant un miroir ; limage qui sy reflte est disproportionne, monstrueuse, mais elle ne ment pas ; ceci rappelle un peu la fonction du portrait de Dorian Gray. Salvatores tire les mmes ficelles, en crant un film dont lhorreur dpasse celle des histoires de fantmes ou de zombies. La troisime visite de Michele dcrit sa de scente dans le trou, o il doit faire face la sinistre silhouette dont le visage est dissimul sous une capuche. Limagerie dhorreur gothique 16 Cathal Tohill and Pete Tombs, Immoral Tales : European Sex Tales and Horror Movies 1956-1984 (New York : St. Martins Griffin Edition, 1995) 21. 17 Tohill, 32.

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215 narrte pas le garon, qui ralise quil na pa s affaire une vision, ou un mort, mais un enfant comme lui. Un enfant seul, assoiff et affam. Le dialogue visuel et le jeu de correspondances commencent alors entre les deux enfants. Peu de temps auparavant, nous avons a ppris que des amis du pre vont venir sinstaller chez eux, dont Sergio, un homme du nord brusque et violent, en contradiction directe avec lhomme civilis quil est cens inca rner et avec qui Michele doit partager sa chambre. La vie sociale des adultes sorganise principalement autour de llment catalyseur du film : le poste de tlvision (sans doute le seul dans le villag e) qui transmet les informations du nord, notamment lappel dune m re qui demande aux ravisseurs de librer son fils Filippo. Le garon est n dans une fa mille aise vnitienne, il a dix ans et Michele connat dsormais le nom de son ami. Une photo de lui envahit lcran de tlvision, et on y voit un garonnet souriant, blond aux yeux bleus, lan tithse de Michele. La vrit sordide de la situation clate sous le regard du garon qui comprend que son propre pre est complice dun acte aussi cruel. Si les parents de Filippo re fusent de payer la ranon, Sergio menace de lui couper une oreille, un autre complice rench rit et hurle quils vont lui couper les deux. Lhorreur de la scne surpasse celle de la dcouverte de Filippo dans le trou. De plus, lhorreur profonde de la situation ne rside pas tant dans le fait que Filippo ait pu tre trouv mort, comme on pouvait le penser au dbut. En e ffet, le cauchemar se traduit dans lintime conviction que le garon a dtre dj mort ; il en est persuad et il le dit un Michele incrdule qui le pense tout simplement fou. Filippo souffre du syndrome de Jules Cotard18 18 Jules Cotard a reu une ducation la Facult de M decine de Paris en chirurgie. Il a t plus tard nomm interne la Salptrire, o il s'est intr ess aux corrlations anatomo-cliniques en pathologie crbro-vasculaire, ainsi qu' l'atrophie crbrale sur la quelle il a rdig sa thse. Il a galement travaill en tant que chirurgien militaire dans un rgiment d' infanterie pendant la gue rre franco-prussienne de 1870. Dans le domaine de la psychiatrie, il est rec onnu pour avoir observ et dcrit les troubles mentaux en relation avec l'hyperglycmie, mais surtout pour son tude des dlires de ngation d'organes dans

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216 (1840-1889), qui en observe les symptmes en 1880, lorsquil dcrit un tableau de dlire de ngation corporelle dans un contexte de mlancolie. 19 Lauteur de larticle, Filippo Maria Ferro, professeur de psychiatrie sest servi des analyses de Cotard pour tudier le cas clinique dune jeune fille bouffe qui souffre dune forme dangoisse aigu. Elle est persuade que son corps se dsagrge, quil est bouff de lintrieur, et quil lui manque des organes. La peur de se faire dvorer viva nt rsume lhorreur des films mettant en scne des zombies. Son corps, que lauteur compare un difice, menace de s'effondrer un peu plus chaque crise : Non seulement le corps se bloque et devient de la pierre, il se brise, les membres perdent leurs articulations, lorganisme se dcompose, perd sa cohsion, mme les intestins se dispersent et se dlabrent, se volatilisent, deviennent de la poussi re et seul un noyau de penses lucides dans la terre ur survit, tmoin impuissant face la catastrophe qui se rpand. 20 Les symptmes que manifeste Filippo sont abominab les ; il se croit aveugle, alors que ses yeux se sont juste habitus au manque de lumire. Il ne sait plus qui il est vraiment. Le jeune Filippo hsite tout dabord, il ne sait que penser de la prsence de Mich ele, il laccepte puis le rejette. Il pense que Michele est le monstre, la crature extraordinaire, pe ut-tre son ange gardien. La maladie ayant un rapport direct avec lidentit, certain s auteurs ont not les relations entre le syndrome de Cotard, cest--dire la conviction davoir un corps pourri et gar, et la conviction davoir t substitu par un sosie.21 On retrouve ici la thma tique du double, au travers du caractre interchangeable des garon s. Il sagit par consquent du thme de la fraternit et de la certains cas d'hypochondrie. Au cours de sa carrir e, il sest li damiti avec Auguste Comte et un collgue, Adrien Proust, le pre de Marcel Proust. 19 Filippo Maria Ferro, Le corps en fragments dans le syndrome de Jules Cotard, Lvolution Psychiatrique 68.4 (2003) : 579-589. 20 Ibid 585 21 Ibid 581.

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217 solidarit : lautre devient le soi. Filippo nest quune autre vers ion de Michele ; dans un lan de lucidit et despoir, il crie siamo uguali, siam o uguali Ils sont diffrents, lun est blond, lautre est brun, lun vient du nord et lautre du sud, ma is ils sont avant tout complmentaires, ce qui nous ramne au besoin duniversaliser lhist oire. Lallgorie du film dpouvante nest pas visuellement spectaculaire; Salvatores ralise un f ilm de genre sans en avoir lair et parvient viter soigneusement les clichs obligatoires. Le film fonctionne comme une fable et sappuie sur une esthtique travaille, puis que cest le propre mme dun film de genre de suivre certaines rgles stylistiques. Lhorreur ne vit pas la surface du monde, e lle senracine, comme le suggre le gnrique, dans la terre et dans le cur des villageois. Les villageois sont tous parents de jeunes enfants, et leur cruaut laisse perplexe. La mre de Michele essaie doublier sa culpabilit, mais ny parvient pas, et la moi ndre tension provoque une ex plosion de violence. Une fois que lamiti des deux enfants est rvle par la trahison dun des amis de Michele, le pre interdit son fils de retourner voir Filippo, et celui-ci est gard dans une grotte. Les enfants se trahissent pour obtenir le contrle sur les autres, ou par exemple pour avoir le droit de conduire une vraie voiture, pour ressembler un homme. Corrompre lenfance semble tre une tche aise. Le seul qui rsist e la tentation est bien sr Michele, qui ds la premire scne du film, prouve quil a de lhonneur, lorsquil propose la jeune fille dj en train de dboutonner son pantalon, de prendre sa place, et quil accepte un gage dangereux pour lui viter une humiliation. De mme, il est prt prendre des ri sques, voire se sacrifier pour sauver Filippo. La fin du film est exemplaire : alors que la police se rapproche de la grotte, Pino le pre part la recherche de Michele, et alors quil pense tirer sur un ennemi, lAutre, la balle atteint son fils. Michele nest que ble ss et le dnouement ambigu run it les deux garons, enfin libres et gaux. Mais la fin en appa rence heureuse de ce film ne peut pas effacer le souvenir de

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218 lhorreur. Cette horreur est on ne peut plus terre--terre, la port e de nimporte quelle imagination, mme la moins fert ile: il sagit de lhorreur des fa its divers, profondment ancre dans la ralit et le quotid ien, cest--dire le vcu. Io Non Ho Paura revient vers un cinma et un thme plus national, contrairement aux films de Del Toro ou de Buuel. Louverture de Los Olvidados plante un dcor multiple : on voit New York, Paris, Londres et Mexico. Le drame de ces enfants est universel. Celui de Michele et de Filippo ne peut se produire quen Italie, et dailleurs il sest produit en Italie mainte s reprises pendant les annes soixante-dix. LEnfance Libre de Kim Rossi Stuart En dernire partie, je souha ite revenir sur une image nouvelle de lenfant italien prsent dans les deux films de Kim Rossi Stuart. Nous av ons vu dans le troisime chapitre de cette thse que limage de lenfant en France est indissociable de Franois Tr uffaut et de son alter ego de cinma Antoine Doinel. Le petit garon de Truffaut est dfini par son rapport la mre, personnage insaisissable, distant ma is fascinant. Cest galement le cas chez un autre ralisateur franais dont le portrait de lenfance dans Le Souffle au Cur (1971) a profondment marqu : Louis Malle. Au Revoir Les Enfants (1987) relate une histoire similaire aux films de guerre mentionns auparavant, lexception quil est aut obiographique. Le fils dans le cinma italien dpend exclusivement du pre ; la mre est bien souvent morte, impuissante ou mme passive. Limage du pre fort et de lhomme modle est de plus en plus souvent remise en question, comme en tmoignent les films discuts dans ce ch apitre. Il existe un petit garon particulier, le personnage clef de la littrat ure enfantine italienne et mondial e: Pinocchio, cre par Carlo Collodi (1826-1890). Le roman est paru tout dabord sous forme pisodique (comme les histoires de Charles Dickens) entre 1881 et 1883, avec pour titre Storia di Un Burattino Le titre dfinitif de louvrage collectif sera Le avventure di Pinocchio Je ne tiens pas explorer le mythe de Pinocchio, mais plutt en dgager les traits essentiels. Pinoc chio na pas de mre,

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219 Gepetto est son seul parent. Il sc ulpte le corps et le visage dun garon dans un bloc de bois et donne naissance au pantin. Le pre est sculpteu r et lenfant est rduit une simple matire premire, un matriau brut qu il faut briser pour dompter (la mtaphore animale prvaut dailleurs dans le texte de Collodi). Le simple fait que Pinocchio soit un pantin, une marionnette, suffit schmatiser le rapport entre pre et fils. Le pre dcide des faits et gestes du fils, bass sur les siens le marionnettistealors que Pinocchio n aspire qu se librer de ses fils pour devenir un vrai petit garon de chair et de sang. Parce quil ne fait pas attention et quil ncoute pas les conseils de son pre, du Grillon ou de la Fe, Pinocchio subit les pires chtiments corporels : ses pieds brlent, il est mis en pris on, il est pendu, transform en ne, et pour finir englouti par un requin. Il cde toutes les tentations mais ne retire aucune leon de ses erreurs. Il trane avec dautres enfants qui se moquent de lui et abusent de sa navet, ce sont des enfants abandonns, sans parent pour les guider. Luniversitaire Carl Ipsen, spcialiste en tudes italiennes, a rdig un co mpte-rendu sur les enfants oublis ou abandonns en Italie la fin du dix-neuvime sicle: Italy in the Age of Pinocchio : Children and Danger in the Liberal Era.22 Son introduction intitule Pinocchio, Child in Da nger/Dangerous Child, rsume la dichotomie du personnage et de lenfant. Nous avons tabli que lenfant italien ou espa gnol est double, tel le pile et la face dune mme pice de monnaie. Il est certainement dange reux pour les autres et pour lui-mme. Les personnages, dEdmund Jaibo, font tous preuve, un moment donn, de cruaut, y compris Barbara, la petite sur de Michele, qui torture et mutile sa poupe Barbie. Elle ne ralise pas que la poupe lattache lim age de lAutre, et elle-mme. videmment, limage dune poupe Barbie est discutable, dans la mesure o la critique de la culture 22 Carl Ipsen, Italy in the Age of Pinocchio : Children and Danger in the Liberal Era (New York : Palgrave Macmillan, 2006).

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220 occidentale fait galement lobjet de ce chapitre Nous passons maintenant des enfants qui transcendent la dualit qui leur a t assigne. Le Chiavi di Casa sinspire librement du roman de Giuseppe Pontaggia (1934-2003), Nati Due Volte (2000) que Rai Cinema avait demand Gianni Amelio dadapter pour le cinma. Amelio est habitu aux histoires diffici les se rapportant lenfance et la famille23. Il a tout de mme dabord hsit, mais aprs avoi r rencontr dans une pi scine publique le jeune Andrea Rossi, le cinaste tait convaincu davoi r trouv la personne ida le pour incarner Paolo, un jeune garon handicap physiquement et inte llectuellement: Rossi, malgr son handicap, lanait des dfis aux autres garons plus norma ux que lui. Le film dcrit les retrouvailles douloureuses entre un pre, Gia nni, et Paolo, le fils handicap quil avait abandonn la naissance aprs que la mre soit morte en couc hes, et qui est dsorm ais un adolescent. La runion a lieu dans un train en pa rtance pour Berlin o le garon doit subir une srie de tests visant favoriser sa rduca tion physique. Amelio recre avec une franchise brutale la complexit des rapports entre pre et fils, qui sont des rapports dautorit, de contrle et parfois de violence, mlangs une profonde tendresse. chaque fois que le film laisse entrevoir un espoir de facilit relationnelle entre le pre et le fils, Amelio ramne brutalement les spectateurs la ralit quotidienne de lenfant handicap, un enfant prisonnier de son corps jamais et qui malgr ses efforts et ses dsirs dindpendance, dpend entirement de son pre. Les clefs de la maison dont parle le titre, symbolisent le dbut de cette indpendance, cest--dire le passage de lenfance ladolescence, lorsque les parents conf ient lenfant les clefs du foyer, soulignant alors une sparation entre les deux existences. Lenfant peut comme ncer saffirmer. Paolo est fier de recevoir les clefs de la ma ison, mme sil ne sait pas sen servir seul. Cest la fois le 23 voir Ladro di Bambini (1992), Lamerica (1994) ou Cos Ridevano (1998).

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221 symbole de la reconnaissance paternelle et de la confirmation du soi. Le travail des acteurs et plus prcisment celui de Kim Rossi Stuart reposait, comme il lexplique, sur une improvisation totale avec le jeune acteur atteint dune dystrophie musculaire: E poi cera Andrea Rossi un bambino molto particolare. Tutte le scene erano improvvisate. Io stesso mi lasciavo trasportare da lui...tutto avveniva in funzione sua .24 Les rles sont inverss lcran et la ville, mais les deux acteurs et leur personnage restent intrins quement lis lun lautr e, tout en jouissant cependant de leur indpendance id entitaire. La base de leur rappor t invite une complicit et une grande solidarit. En parallle, le film offre laperu dune relation similaire mre/fille avec le personnage de Nicole, jou par Charlotte Rampling (1946), et sa fille ha ndicape, au travers de qui Gianni entrevoit la vie qui l attend et ses responsabilits de pre. Nicole lui parle dailleurs dun roman fabuleux quelle lit en franais : N deux fois Gianni est n une premire fois en tant quhomme, mais il renat en tant que pre au contact de Paolo. Le pre doit retomber en enfance, renatre afin de mieux comprendre lautre, ltranger ques t son fils. Le fils saffirme comme une personne part entire. Tommi, le petit garon du film Anche Libero Va Bene revendique sa diffrence, malgr les commandes constantes et intempestives de son pre Renato. Le portrait du pre est complexe : cest un personnage colrique, excessif, passionn et fragile qui essaie tant bien que mal de gagner sa vie en tant que camraman su r les films dautres ralisateurs. Mais son caractre intransigeant et frustr se heurte consta mment aux autres, et finit par lloigner de ses enfants : The myth of the good Italian mamma and papa is quickly shattered by its [Jekyll and Hyde] parents an irascible freelance cameram an and a childish housewife still looking for a rich Mr. Right whose genuine virtues and mistakes allow no space for moralistic 24 Padri e Figli FILM.it 2 May 2006. 14 January 2007 .

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222 melodrama.25 La mre refait son apparition au cours du film, demande tre pardonne, mais senfuit nouveau sans un mot ; elle gnre un dr ame puis sefface. Il ny a pas dexplication, et le film parvient capturer et traduire lincomprhension de To mmi face au vritable cirque des adultes. La camra de Rossi Stuart embrasse le point de vue du garon, et lui accorde une relle intimit. Il a le droit de garder ses secrets. On ne sait pas ce que Tommi pense, le visage tour tour amus et triste de lacteur Alessandro Morace est saisissant. Son lang age corporel raconte le film : Il senso della pellicola si legge sui corpi, tra le parole che esplodono allimproviso, dentro i minimi movimenti della macchina da presa [. .] 26 Ses promenades sur les toits des immeubles romains surprennent et inquiten t car elles supposent un jeu dangereux, voire suicidaire. Rossi Stuart ne sattarde pas sur le sujet, et To mmi retrouve sa place table entre son pre et sa sur Viola. Cest un vrai petit garon que le ralisateur a choisi de filmer : I suoi personaggi non sono burattini che recitano meccan icamente frasi esemplari, come accade nel 90% del cinema italiano cosidetto dautore 27 Anche Libero dlivre lenfant de ses ficelles, de son carcan historique et cinmatographique. Le pre ne reprsente plus le modle idal suivre mais le conformisme patriarcal viter : Renato veut que son fils fasse de la natation, un sport plus noble ses yeux ; cependant Tommi prfre le football. Lindividualisme de la natation contraste avec lide du sport dquipe. Malgr son caractre solitaire, Tommi recherche la compagnie des autres enfants. Il ne partage pas lambition du pre, le sport est pour lui une activit sociale. Il a envie de samuser, et non pa s de participer des comp titions. Le contexte 25 Guido Bonsaver, Reviews: Fi lms: Libero, Sight and Sound 17:2 (February 2007) p. 40. 26 Fabrizzio Tassi, Libero di crescere, o forse no, Cineforum 455 (June 2006) p.28. ce sujet, lironie veut que Rossi Stuart ait accept un petit rle dans le Pinocchio de Roberto Benigni. 27 Tassi, 29.

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223 du film ne comporte aucune connotation partic ulire, nous sommes Rome avec une famille de la classe moyenne. La famille ne se transforme pas en scne de thtre, elle nest pas non plus un univers manichen, car elle offre des moments he ureux et tragiques. Le s acteurs nont pas la tche dlicate dincarner un moment historique symbolique ou un malaise social, sinon celui de leur personnage : Although the film is shot with great attenti on to the characters movements and visual fields, there is little attempt to suggest greater physi cal and symbolic horizons beyond the drama played out in front of us. 28 Le film de Kim Rossi Stuart redonne un souffl e au cinma italien de lenfance parce quil respecte et traite le sujet de son film, savoir lenfant, en tant quindivi du part entire. Son image de pre est assez intressan te car dans plusieurs films, son physique se fragilise ; son teint est particulirement ple, ses yeux sont injects de sang. Cest le cas dans Le Chiavi Di Casa o finalement limage du pre inquite plus que celle du fils handicap. Romanzo Criminale expose le drame du SIDA, lorsque son personnage, Il Fr eddo, sinjecte sciemment du sang malade la maladie navait pas encore de nom afin de pouvoir sortir de prison et retrouver la femme quil aime. Les personnages quil choisit combinent les divers types quil a in carns ses dbuts. Kim Rossi Stuart semble avoir pris conscience de son image, et il la patiemment remodele afin de pouvoir simposer comme lune des fi gures du renouveau du cinma italien. 28 Bonsaver 40.

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224 CHAPTER 7 CONCLUSION La mort et lclatement du couple dans Viaggio in Italia puis dans Jules et Jim amorce, des annes cinquante jusquau d but des annes soixante, une nouvelle vision du symbolisme de la statuaire au cinma qui rinve nte la mythologie du corps. La pi erre aspire devenir chair, assouvir son besoin et son envie dhumanit. La statue ne se veut plus emblmatique ou symbolique, elle cherche casser les dlimitation s du corps fig dans la matire, elle rclame une libration intellectuelle. De Pygmalion Pinocch io, la crature sculpte da ns la pierre et le bois veut chapper son crateur et se librer de son influence fo rmelle; elle sacharne essayer de briser le moule normatif qui lemprisonne dans une image et un corps quelle ne reconnat pas. Les corps de la femme et de lenfant cres par la main de lhomme artiste renaissent sous une forme monstrueuse. La pe rfection dangereuse du fminin rejoint la difformit horrifique de lenfant, et tous deux, comme le monstre de Fran kenstein, se retournent contre le P/pre. Le P/pre modle ses enfants sur sa propre im age et il grave cette image dans la pierre, que seul le temps peut altrer. Il interdit le ch angement et la drivation individuelle de lEnfant, victime du narcissisme paternel. LAutre, cette pa rtie de lui-mme, un tre qui lui appartient corps et me, ne saurait tre diff rent. Le reflet de soi dans le miroir est rassurant et lon connat limportance du garon dans la culture latine ital ienne et espagnole, comme lillustre le dernier chapitre. Le garon assure un avenir lhomme. Mais on peut se demander ce quil est advenu du corps de la M/mre ? Ce corps qui donne na issance un autre corps indpendant garantit la diffrence rclame par lenfant, ce que le P/pre rfute. Labsence du corps maternel ne fait que creuser la blessure identitaire de lenfant qui fantasme ltre ma nqu. Selon Antonietta et Grard

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225 Haddad1, Freud avait dvelopp une inhi bition maternelle quil associa it lItalie et Rome, et qui a donn naissance au complexe ddipe, la base mme de lanalyse psychanalytique. Le sentiment incestueux quil avait ressenti pour sa mre son dsir de voir matrem nudam cest-dire le corps nu de la mre, lors dun voya ge Rome, a engendr se lon Grard Haddad, un bouleversement identitaire profond chez Freud. LItal ie agit comme un agent rvlateur, elle a le pouvoir de faire renatre le voyageur, ltranger qui foule sa terre. Le pays inspire et dvoile une nouvelle cosmogonie, en oprant une sorte de retour vers soi ; le voyage gographique dans le sud de lEurope quivaut un voyage dans lin conscient pour le psycha nalyste autrichien. Haddad analyse la formule chre Freud, Amar Itali a, et y dcouvre, cod s, les prnoms de sa mre et de sa femme, respectivement Amalia et Marta.. Il manque un I pour que la formule soit complte, et Haddad compare le caractre phal lique de la lettre l interdit paternel de linceste. Le corps du pre sinterpose et fait mur entre la mre et lenfant. Il y voit galement le I anglais, cest--dire le Je, laffirmation de lidentit propre Le P/pre soppose la M/mre et la chasse du couple, et elle nen revient que plus monstrueuse. En effet, la mre-Italie est sductrice, instable et donc para doxale, elle peut apporter la mort aussi bien que la vie. La sparation du couple pourrait faire allusion une punition divine, que celle-ci soit dordre chrtien ou paen. De Roberto Rossellini Kim Rossi Stuart, le rapport des couples, cest--dire le rapport lAutre alterne entre la sparation et la runion des corps, entre le re jet et le dsir. Le refus de lAutre et la fuite effrne vers ce mme Autre, constituent la dialectique des corps dans les films choisis pour cette tude. Dans Le banquet de Platon, il est question de landrogyne, un tre de forme ronde qui unit trois genres: le mle vient du soleil, la femelle de la terre, et le genre qui 1 Haddad, Antonietta and Grard, Freud en Italie: Psychanalyse du Voyage (Paris : ditions AlbinMichel, 1995).

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226 allie les deux prcdents se rclame de la lune lorigine, le couple nexistait donc pas, lharmonie existait dans la trinit. De par le ur perfection, ces cratures taient puissantes, ambitieuses et dans un lan dorgueil, elles se sont attaques aux dieux et Zeus, qui pour les punir, les a spares en coupant leur corps en de ux. La trinit sest tr ansforme en dualit, et chaque moiti est condamne errer sur terre la recherche de lautre, dans lespoir de pouvoir nouveau se retrouver et se complter. On peut alors se demander si Truffaut fait directement rfrence landrogyne dans Jules et Jim ; les trois corps scinds de Catherine, Jules et Jim ne rsistent pas une alliance contre nature, et la bte est mise mort. Claire Denis propose une alternative, le corp s peut assouvir son besoin de rattachement lautre au travers de la greffe. Le corps mtony mique de ses films et de ses acteurs assimilent plusieurs identits sous le dr apeau post-colonial. Le corps absorbe les dichotomies, les antagonismes et mme la pierre. Lutilisation de la statuaire fond les genres masculin et fminin afin de mieux brouiller les fron tires. La statuaire masculine semble favoriser une certaine fminisation du corps de lhomme et de son imag e, car elle se prsen te comme une perfection physique destine tre admire, linstar de la statuaire fminine. On en admire les courbes, la dlicatesse des traits, la prcisi on du muscle et on apprcie la douceur de la pierre polie qui sapparente celle de la peau. La beaut de Sentain, de Billy Budd ou de Delon est-elle fminise afin de suggrer une dviation de leur sexualit ? Denis introduit le thme de lhomosexualit en tant que catalyseur, un motif narratif et esthtique qui lui permet de transcender la dualit primaire entre lhomme et la femme, lAmour et la Haine, le Bien et le Mal. Elle redonne vie landrogyne. Dans ce cas, comment d finir le corps homosexuel? Quelle est sa vritabl e implication au sein de la narra tion ? Nous avons vu que sil est universalis, comme celui de Billy Budd il acquiert une dimension christique. Sentain est

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227 sanctifi de faon similaire: sa bont reflte par sa beaut larrache au d sert o lavait condamn Galoup. Le personnage de Delon dans Rocco et Ses Frres partage la puret morale et plastique de Billy Budd et de Sentain. Cependan t, son sacrifice final ne sert rien : il peut pas sauver Simone. Puisquil a accept de deveni r boxeur professionnel, il est vident que son corps va subir de profondes transformations ce qui va le rapprocher physiquement et progressivement de son frre, de Can. Le corp s homosexuel est-il alors c ondamn la statuaire, cest--dire incarner un absolu moral maniche n? Ou sagirait-il plut t dun corps marxiste gramscien tel que la dmontr Mi llicent Marcus dans son analyse de la corporit dans luvre de Pasolini ? Le corps est linst rument de lexpression artistique universelle le plus simple et le plus vocateur.

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233 BIOGRAPHICAL SKETCH I f irst studied British and American literatures at the Universit Occidentale de Bretagne in Brest, France. I then seized the opportunity to do a masters in French at West Virginia University from 2000 to 2002. After I graduated I we nt to the University of Florida where I was offered an Alumni Fellowship to complete a doc torate in French literature and cinema. I graduated in May 2008.