<%BANNER%>

El Cuerpo Incorrecto: Cuerpos y Confrontaciones en la Narrativa de Mayra Santos-Febres


PAGE 1

EL CUERPO INCORRECTO: CUERPOS Y CONFRONTACIONES EN LA NARRATIVA DE MAYRA SANTOS-FEBRES By DANIA E. ABREU-TORRES A THESIS PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS UNIVERSITY OF FLORIDA 2004

PAGE 2

Copyright 2004 by Dania E. Abreu

PAGE 3

Les dedico este trabajo a mi familia -Eva, Junior, Manny y Evitapor su apoyo incondicional y por siempre estar ah para mis locuras. A mis amigos, por sus conversaciones. A mi esposo, Antonio, porque a pesar de los retos segu hacia adelante.

PAGE 4

ACKNOWLEDGMENTS I want to thank my advisor, Prof. Efran Barradas, for always supporting me during this process. His comments and guidance helped keep me focused on continuing to write and challenged me to give my best every step of the way. Without his advice, this work would never have been finished. Also, I want to thank Prof. Reynaldo Jimnez for his comments and reading of this work. He gave me the opportunity to enhance the experience and to be creative in my work. I am also very thankful to Mayra Santos-Febres for giving me the tools to take the very first step of believing in me and my capacity as a researcher and writer. I really want to acknowledge my family and my husband for their great support during this hard time. Last, but not least, I thank my friends Karina Vzquez, Analola Santana, Christina Welsh-Alvarez, Jara Ros and Gisela Rivera. In a way or another, through conversations and e-mails, they gave me the ideas and support to complete this work. iv

PAGE 5

TABLE OF CONTENTS page ACKNOWLEDGMENTS.................................................................................................iv ABSTRACT......................................................................................................................vii CHAPTER 1 INTRODUCCION........................................................................................................1 2 CUERPOS EN TRANSICION: LA LITERATURA Y EL DISCURSO NACIONAL5 Construccin de una nacin: La familia es una institucin..........................................5 La nacin amenazada: La globalizacin y el discurso post-modernista.....................11 La reapropiacin de la mulata fugada.........................................................................15 Reconstruccin narrativa de un cuerpo nacional: Mayra Santos-Febres....................19 3 CORRIGIENDO AL CUERPO: EL CUERPO CORRECTO Y LA AUTORIDAD DEL PLACER............................................................................................................22 Propuestas para un cuerpo correcto............................................................................23 Tcnicas narrativas para la fragmentacin..........................................................23 Cuerpos urbanos: movimiento constante.............................................................26 Cuerpos inscritos: una nueva autoridad...............................................................27 Los cuentos: anlisis de una reconstruccin...............................................................27 Rosa nutica y Los parques: lectura perversa e inversa...............................28 Oso blanco: coherencia e incoherencia de una mano......................................33 Un da cualquiera en la vida de Couto Seduccin: la subversin del exceso..41 Conclusiones...............................................................................................................45 4 LA AUTORIDAD DEL SIMULACRO: PRESENTE, PASADO Y FUTURO DE UN CUERPO NACIONAL........................................................................................46 La crtica reciente y naciente......................................................................................47 La fuga del presente: Sirena Selena............................................................................51 Un melodrama bolerstico: la simple historia de Sirena Selena..........................51 Construccin de la seduccin..............................................................................54 Definicin y deconstruccin del simulacro.........................................................58 Las definiciones de Sirena...................................................................................64 v

PAGE 6

La experiencia del pasado: Martha Divine.................................................................65 Sangre de empresaria: la historia de Martha.......................................................65 Conciencia y negociacin de un cuerpo ambiguo...............................................68 La experiencia que autoriza.................................................................................72 El poder est en todos lados: Leocadio como futuro..................................................73 Conciencia de una diferencia: la corta gran historia de Leocadio.......................73 Lo prohibido que llama.......................................................................................75 De cuerpo presente: metamorfosis de la identidad.....................................................78 5 CONCLUSION...........................................................................................................80 LIST OF REFERENCES...................................................................................................85 BIOGRAPHICAL SKETCH.............................................................................................90 vi

PAGE 7

Abstract of Thesis Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts EL CUERPO INCORRECTO: CUERPOS Y CONFRONTACIONES EN LA NARRATIVA DE MAYRA SANTOS-FEBRES By Dania E. Abreu May 2004 Chair: Efran Barradas Major Department: Romance Languages and Literatures The purpose of this investigation is to analyze the discourse of the bodys performance in the narrative of the portorrican author Mayra Santos-Febres. The institutions of authority that forms society always defined the body and its performance. The family, as the basic institution, determined what place each individual has in society, dividing it genre: men and women. This binary limits the action of the body in specific places: men could go out, to the public space; but women has to be kept inside the house, because their bodies are limited in their biology. This anthropological division had an effect in the performance and manifestations of the body, specifically in what determines its sexual identity. What is expected from each body is a normality imposed from its own actions in the functions of the family and, consequently, the nation. Nevertheless, new discourses have opened innovative perspectives that are expanding the traditional definition of the body. One of these discourses is the postmodern discourse. It questions the validity of the meta-narratives and the official vii

PAGE 8

history, by including alternative histories and narratives that show the other face of the events, and also breaks down the notion of the absolute. There are no absolutes inside this discourse, and consequently there are no absolute bodies. This constant questioning expands the functions in the family, and new alternatives of performance in the body are open. Mayra Santos-Febres in her texts El cuerpo correcto (1998) and Sirena Selena vestida de pena (2000) gives new alternatives for manifestations of the body. The bodies perform more freely, and also look for pleasures that were banned before; and hide themselves behind the appearance of the authority to transform the body inside-out in a subversive discourse. The bodies are reconstructed and reconstruct the national identity in their performance, by imposing new alternatives of relationship, and commitment to an identity. viii

PAGE 9

CHAPTER 1 INTRODUCCIN En febrero del 2004, la corte de Massachusetts declar inconstitucional la exclusin de las parejas homosexuales en el concepto del matrimonio. A pesar de que las leyes civiles s permitan la unin entre personas del mismo sexo, las organizaciones y activistas homosexuales no vieron en esto una demostracin de igualdad. A consecuencia de esta lucha, Massachusetts aprob los matrimonios homosexuales en su estado. Esto levant un gran revuelo en la sociedad estadounidense y cuestionamientos mundiales sobre hasta dnde debe llegar la igualdad del homosexual. Las presiones hacia el presidente Bush no se hicieron esperar, y ms tarde en ese mismo mes Bush convoc una conferencia de prensa en la que conden los ltimos acontecimientos sobre el matrimonio homosexual: Marriage cannot be severed from its cultural, religious and natural roots without weakening the good influence of society (Bush, CNN). Para la nacin norteamericana, al igual que para todas las naciones del mundo, la familia es el ncleo institucional y conmocionarlo significa daar a la nacin misma. Ms adelante en su discurso expresa: [...] a few judges and local authorities are presuming to change the most fundamental institution of civilization (subrayo). Esto confirma que la visin nacional sobre las bases de la civilizacin se rigen sobre un discurso heteronormativo. A pesar de estas expresiones del presidente Bush, muchas parejas en California, especialmente en San Francisco, no las tomaron en cuenta y defendieron su derecho dirigindose a la corte y casndose. El mismo alcalde de San Francisco les comenz a 1

PAGE 10

2 otorgar licencias al preescribir el mandato de la corte de Massachusetts. Nuevamente, la comunidad homosexual confronta el autoritarismo que rige a las naciones y la intolerancia oculta que se le da a su diferencia. La diferencia se establece desde la instauracin de una homogeneidad con preferencias especficas. El discurso homogneo proviene de aquellos mecanismos dominantes de poder, ya sean econmicos o polticos, y desde ah los discursos restantes circulan como manifestaciones del otro, del subalterno sin poder ni voz. La bsqueda de estos mecanismos de poder trata de mantener en lo ms posible la homogeneidad para as lograr control y otorgar beneficios de quienes los siguen. Una de las estrategias para mantenerla es crear un discurso que naturalice las reglas y leyes que se intentan incorporar, trata de hacer pasar por cierta toda postulacin. Por medio de estos mecanismos, conceptos y realidadescomo la nacin, el matrimonio y la familia pasan a ser aceptados por la sociedad como elementos fundamentales de la identidad. La familia como ncleo es la que establece los roles de funcionamiento dentro de la sociedad en la separacin de los gneros. El discurso patriarcal es el que ha dominado desde los principios de las naciones-estado. Tal y como la antropologa nos ha demostrado, el hombre funge su poder afuera, pues a la mujer, limitada por el embarazo o complicaciones de la menstruacin, se le consideraba dbil. A partir de esta observacin antropolgica, los discursos patriarcales rigen la construccin de la nacin. A pesar de esto, a finales de 1960 y comienzos de 1970aunque antes de estas fechas muchas manifestaciones ya haban tenido lugarorganizaciones femeninas comenzaron a cuestionar su situacin en la sociedad, y por ende el discurso patriarcal. Importantsimas fueron las revisiones discursivas realizadas

PAGE 11

3 por socilogas, intelectuales y escritoras, quienes sacaron a la superficie los mecanismos de represin y limitacin que el discurso patriarcal mantena en la poltica y las artes. La influencia de estas revisiones no se hicieron esperar, y muchas comunidades minoritarias hicieron lo mismo. Los derechos civiles se ampliaron y una diversidad de leyes protegieron y establecieron la igualdad para todas las comunidades. A raz de los acontecimientos de Stonewall en 1969, en los que grupos de homosexuales en una discoteca se rebelaron contra la represin policial a la que se vieron sujetos, la comunidad gay se manifesto en firme oposicin al discurso de autoridad. El feminismo haba logrado su parte de validar la igualdad de respeto, pero no de la sexualidad. El homosexual continuaba siendo un personaje desviado y diferente dentro de la norma. De la misma forma en que los discursos patriarcales fueron revisados por las feministas, la mirada queer revis el discurso heteronormativo. Este discurso no se limita al patriarcal, sino que puede formar parte de cualquier discurso de autoridad. La teora queer comienza a cuestionar la estabilidad de los gneros, y como los mismos mecanismos de poder del patriarcado, desde otros discursos similares, mantienen lo natural en la relacin entre hombre y mujer. Esta categorizacin de los individuos no es suficiente. Manifestaciones como el travestismo, el transexualismo y el performance, las cuales cruzan las categoras del cuerpo no caben en ninguna clasificacin. Cmo definir las mismas? La literatura, como producto cultural, forma parte integral de este revisionismo y de las expresiones que se quiebran con el dualismo hombre / mujer. Nuevas propuestas de identidad sexual comienzan a determinar la accin nacional, y la reestructuracin de la

PAGE 12

4 nacin. El cuerpo se convierte en el centro de discusin, al intentar buscar maneras especficas en que el mismo se defina en los gestos y en su performance. Bajo esta perspectiva, es el objetivo de este trabajo el acercar la controversia de la revisin queer al conflicto de identidad nacional en la narrativa puertorriquea. Mayra Santos Febres (1966) es la representante internacional de la literatura puertorriquea ms reciente. A travs del anlisis de su narrativa mostrar las nuevas manifestaciones corporales y discursivas que proponen una distinta perspectiva de la identidad corporal y caribea en Puerto Rico. El primer captulo de esta investigacin har un recorrido terico y discursivo sobre las bases fundamentales de la nacin, la familia y el gnero. La llegada del discurso del postmodernismo implosiona las perspectivas totalitarias, y la economa de la globalizacin borra las fronteras tradicionales de la nacin. El efecto de estos acontecimientos lleva al cuestionamiento de la autoridad nacional y a una representacin literaria distinta y cambiante. El segundo y tercer captulo tratarn ms de cerca la narrativa de Santos Febres. Ambos proponen en su anlisis manifestaciones diversas del cuerpo. El espacio en el que vive este cuerpo no es tan distinto al tradicional, pero los elementos que lo rodean son cambiantes y reflejan estos cambios en el mismo cuerpo. La fragmentacin, el simulacro y la fuga son partes fundamentales de este nuevo cuerpo que no slo cuestiona al discurso heteronormativo, sino que brinda alternativas de tolerancia e igualdad.

PAGE 13

CHAPTER 2 CUERPOS EN TRANSICION: LA LITERATURA Y EL DISCURSO NACIONAL Construccin de una nacin: La familia es una institucin Durante los aos de 1940 a 1960, Estados Unidos introdujo en Puerto Rico, de manera experimental, la esterilizacin como una posible solucin a las familias numerosas 1 Por ser un mtodo novedoso y riesgoso para la poca, muchas fueron las reacciones y las oposiciones a estos procedimientos. Desde las pginas del peridico El Imparcial por ejemplo, la Iglesia y la izquierda nacional alzaron su voz en contra de la esterilizacin. Para las incipientes organizaciones femeninas, esta era una esperada oportunidad de darle participacin a la mujer en las decisiones de planificacin familiar. Sin embargo, para la oposicin esto slo era una imposicin de corte anti-moralista y anti-tica. La Iglesia, bajo la bandera de lo moral, consideraba que la esterilizacin no era ms que un ataque al plan de Dios. El sacramento del matrimonio estaba destinado exclusivamente a la procreacin, a hacer de la mujer madre y al hombre padre, para as conservar y preservar en los hijos los valores religiosos y morales de la familia descritos en las normas eclesisticas. Por otro lado, la izquierda, desde un nacionalismo tradicional, vea esto como un problema tico y poltico, al considerar la esterilizacin una forma de genocidio de parte de las autoridades norteamericanas para acabar con los puertorriqueos (Lugo Ortiz). Como ambas perspectivas partan de una concepcin de la 1 La informacin de estos datos proviene del artculo de Lourdes Lugo Ortiz, Nacionalismo, gnero y esterilizacin en el Imparcial y Claridad , publicado en la revista Iconos. 5

PAGE 14

6 familia como instrumento preservador, la mujer tena la misin de dar al mundo los nuevos individuos que seran, ya no slo parte del plan de Dios, sino parte del plan de la nacin. Los hijos en la familia eran el futuro de la patria, y la esterilizacin sera la aniquiladora de estos sueos nacionales. En estas exposiciones y discusiones, la mujer, representada por las organizaciones femeninas de la poca, quedaba fuera de las mismas, y no se le permita participar. Tanto la Iglesia como la izquierda, mantenan un discurso paternalista en el que el control del cuerpo de la mujer era de suma importancia, pues a travs de ste es que se daran las metas y esperanzas de cada institucin. Desde esta perspectiva, la mujer es la figura central del hogar, su cimiento, al ser receptora de una actividad pasiva como procreadora y educadora. La nacin y su moral se definen a travs de las manifestaciones corporales de sus individuos y la censura de algunas de estas manifestaciones en el cuerpo femenino, por lo que se limita a la mujer a su funcin tradicional de madre del hogar. La mujer, por lo tanto, no se define, sino que es definida en dos campos especficos: el tiempo y el espacio. Se le localiza en el tiempo presente, y se convierte en instrumento de construccin de futuro, en madre glorificada, emblemtica aoranza de un pasado nacional fecundo. De esta manera, el discurso masculino es el dominante, y por lo tanto, se necesita un espacio protector del futuro, fuera del espacio pblico, por lo que el espacio que le corresponde es el hogar, el espacio ntimo de la casa (Vallejo 9). Su participacin en el discurso es por tanto circunstancial, ya que se convierte en un instrumento de preservacin nacional. La discusin de la esterilizacin es slo un ejemplo de las mltiples controversias que surgen a raz de la bsqueda de una definicin especfica de lo nacional, y cmo el

PAGE 15

7 individuo debe construirse en este contexto. Se origina, as, un discurso en el que la familia pasa a ser la institucin fundacional de la nacin. Amenazar su estabilidad y funcin es hacerlo directamente a la nacin. Desde la instalacin del estado moderno por medio del crecimiento del poder de la burguesa, la familia se ha convertido no slo en institucin sino en alegora poltica, al formar parte de discursos estructurales de gobierno, en especial en las dictaduras, sugiriendo que la autoridad central se encarga de su pueblo a modo de padre con sus hijos bajo un discurso paternalista 2 El discurso de la familia, por lo tanto, define ciertos roles que impactan la vida social fuera del hogar individual, al determinar funciones especficas para cada individuo, las cuales controlan un eje primordial en la construccin de la nacin. En este discurso, los gneros se construyen desde diferentes posiciones y divisiones en cuanto a roles. El hombre se convierte en padre, en protector de la familia. Su funcin es proveerle de todos aquellos medios econmicos que la mantengan saludable y estable. Por otro lado, la mujer es la preservadora del hogar, quien da la vida a los hijos y los educa. sta debe mantener los valores tradicionales de la sociedad en cada nuevo individuo, y cuidar de la imagen social interna de su familia. Los hijos, finalmente, son esas criaturas indefensas a las que tanto el padre proveedor como la madre educadora deben defender y guar hacia las metas de la sociedad, hacia los objetivos de la nacin. 2 Como describe Juan Gelp en su libro Literatura y paternalismo en Puerto Rico : Del paternalismo habra que destacar ante todo una topografa peculiar que lo caracteriza: el hecho de que supone una relacin jerrquica entre sujetos, uno de los cuales se constituye en superior al relegar al otro o a los otros a la categora de subordinados. Si el superior se coloca en una posicin privilegiada es por la relacin de poder que entabla con el otro, pero tambin porque emplea una retrica. La retrica del paternalismo a menudo remite a las relaciones familiares, y su metfora fundamental consiste en equiparar a la nacin con una gran familia(2).

PAGE 16

8 Bajo estas funciones especficas de cada individuo en la familia, el estado-nacin logra realizar un performance 3 dirigido a definir y distinguir a una nacin entre otras. Este performance nacional crea, alrededor de la familia, un ncleo significativo dirigido a identificarlo como base y modelo institucional de la nacin y como alegora poltica. Se considera, entonces, el performance nacional como una manera de representar la nacin desde las gestualidades dadas al individuo por parte de los estatutos de la misma. El hombre activo y proveedor se hace prcer, hacedor y escritor de la historia 4 brindndole a la mujer pasiva y preservadora un ambiente acogedor para todo individuo que se encuentre en su seno de madre patria. La mujer ya no es slo madre de la familia individual, sino madre de todo aquel que responda a las necesidades de la nacin. Como un territorio que une a una comunidad en patria, la mujer une a su familia en su hogar, en el lugar de defensa del futuro de la nacin. De esta forma el performance nacional de cada individuo se hace puente del performance corporal, pues el hombre activo se hace cuerpo presente en la sociedad. Su actividad es ilimitada, mientras que la mujer se mantiene limitada a la maternidad y a su cuerpo fecundo en el hogar: forma parte de lo propio mientras sigue ajena al proceso de definicin de ese propio (Vallejo 19). Ambos cuerpos se construyen de forma distinta y distante en la historia. Segn Butler: [a]s a volume in perpetual desintegration, the body is always under siege, suffering destruction by the very terms of 3 Se considera al concepto de performance en el contexto de este trabajo como un conjunto de gestualidades que definen al individuo en un rol especfico. Sigo la lnea de pensamiento que sobre este concepto tiene Judith Butler en su libro Gender Trouble al definir el performance del gnero: Consider gender, for instance, as a corporeal style, an act, as it were, which is both intentional and performative, where performative suggests a dramatic and contingent construction of meaning(177). 4 El trmino historia aqu se refiere a la historia oficial reflejada por la cultura y el discurso dominante, con el fin de homogeneizar el futuro de la nacin.

PAGE 17

9 history (165). La destruccin del cuerpo provoca entonces una accin social que definir al individuo en la misma, mas no es una accin fija sino cambiante. La internalizacin social de estas construcciones del individuo nacional producen una naturalizacin de las mismas, por lo cual no se confrontan ni estabilizan al discurso homogneo, estatal y nacional. Cada cual tiene su posicin y es un deber del ciudadano el respetarlo as. La diversidad de roles no forma parte de este proyecto 5 A consecuencia de esta estabilizacin, tanto en sus funciones como en sus discursos, surgen como necesidad de distincin del proyecto nacional una secuencia de smbolos que idealizan y mitifican la nacin como entidad pura (Prez Vejo 17). El nacionalismo puertorriqueo, pasando por un proceso de distinciones histricas y raciales, adems de considerar las constantes inmigraciones a las que todo el Caribe fue sujeto 6 recurre a la idealizacin de lo que describe como las tres razas fundadoras del puertorriqueo: la blanca, negra e indgena. Loida Figueroa lo muestra como un proceso natural y armnico de asimilacin: Los antroplogos tienen un nombre para una cultura como la nuestra. La llaman sincrtica; es decir, que est compuesta por elementos dispares. Por tres siglos se fue formando un pueblo que poco a poco iba asimilando los aportes culturales y diferencindose de los espaoles y otros europeos que continuaban entrando, y que poco a poco iban tambin puertorriqueizndose. (34) Este sincretismo racial (mestizaje) es lo que define al puertorriqueo, junto a la simbolizacin de iconos e ideologas que parten de este sincretismo. 5 El proyecto nacional son todas aquellas determinaciones que una autoridad, sea lite, gobierno o estado, tome para enmarcar tanto las funciones como el sistema que constituir a la Nacin. 6 Fernando Pic en su artculo La identidad puertorriquea en la historiografa puertorriquea hace un recorrido por los diferentes acercamientos histricos que, desde la colonizacin de la isla por los espaoles, ha ido definiendo lo que debe ser la nacin puertorriquea. Desde las apreciaciones agrcolas de Torres Vargas, a las definiciones nacionales de la Generacin del Treinta, destaca el cono del Instituto de Cultura Puertorriuqeo, el cual en 1970 toma como tema central y definicin de la puertorriqueidad el sincretismo racial del blanco, negro e indio tano.

PAGE 18

10 Como parte de esta mitificacin e inters de estabilizacin discursiva, un instrumento valioso para la proliferacin de los smbolos e ideologas nacionales lo fue y es la literatura 7 En ella se recogen las formas cambiantes de la definicin de la nacin, con sus imposiciones y desplazamientos, causando controversia ante cada perspectiva, pero sin cuestionarse el trmino de nacin. sta, hasta la literatura puertorriquea ms reciente, ha permanecido como un concepto totalmente aceptado e incuestionable, piedra central de lo que se conoce como literatura nacional. Sin embargo, nuevos cambios de perspectivas comienzan a reflejarse en la literatura, lo cual representa igualmente los cambios sociales e ideolgicos que se inician. El ciudadano se cuestiona a s mismo su lugar y su identidad, desde su posicin en la definicin de la nacin hasta su sexualidad. Este cuestionamiento se da a travs de un proceso largo y de constante cambio. Desde 1930, el discurso nacional puertorriqueo en la literatura se ha destacado por el uso constante de la metfora del trauma y el trnsito 8 El trauma es cualquier hecho en la historia puertorriquea que marca la ideologa nacional, lo cual la lleva a transitar de un lugar y un tiempo en especfico hacia una ideologa distinta. Es as como, por ejemplo, el discurso de 1930 hasta 1960, se ve traumado por las imposiciones imperialistas norteamericanas, lo que conduce hacia la utilizacin del smbolo del jbaro como icono de la constancia y el trabajo de la tierra del ser puertorriqueo. De esta 7 Benedict Anderson en su libro Imagined Communities destaca la participacin de la literatura en la construccin de la nacin, desde la creacin del peridico. Igualmente, con el capitalismo y la revolucin de la imprenta, el libro se hizo asequible a las masas, por lo que se fue creando una imagen nacional en comn: In this perspective, the newspaper is merely an extreme form of the book but of ephemeral popularity. the newspaper reader, observing exact replicas of his own paper being consumed by his subway, barbershop, or residential neighbours, is continually reassured that the imagined world is visibly rooted in everyday life. fiction seeps quietly and continuously into reality, creating that remarkable confidence of community in anonymity which is the hallmark of modern nations(39-40). 8 Parte esta idea del artculo de Luis Felipe Daz, Trnsitos y traumas en el discurso na(rra)cional puertorriqueo del siglo XX, quien desarrolla la misma siguiendo la conceptualizacin de Manrique Cabrera.

PAGE 19

11 manera, una lite se identifica, a manera defensiva, con una figura popular. Sin embargo, nuevos movimientos contextuales la modernizacin de las ciudadescausan un nuevo trauma que desplazan a la figura del jbaro, cuestionndole su identificacin con la tierra en un mundo nuevo, por lo cual otra transicin se gestiona en el sentir nacional. La mirada popular se desplaza hacia la ciudad en bsqueda de una nueva identificacin. Es posible ver cmo, por un lado, nuevos hechos sociales e histricos hacen del trauma y el trnsito una metfora constante del discurso nacional. Por otro lado, en los ltimos tiempos, la transitoriedad del discurso nacional, su constante desplazamiento sin identificacin definitiva, es lo que se ha destacado dentro del conflicto y cuestionamiento del propio ser nacional, y de lo propiamente nacional en la llamada postmodernidad: Se reconoce ya que tanto el trnsito como el trauma expresan incontenibles fuerzas que definen la movilidad e identidad del sujeto nacional puertorriqueo y sus pocas posibilidades de alcanzar un espacio de estabilidad y certeza en el ser mismo y la historia (Daz 256). Por lo tanto, el discurso nacional se ve impactado por la inestabilidad de la misma historia que lo ha construido, y por los nuevos discursos internacionales que han creado una visin que va ms all de las fronteras de la nacin. La nacin amenazada: La globalizacin y el discurso post-modernista El discurso nacionalista puertorriqueo, tanto como expresin de los partidos de izquierda como de los de derecha, est lleno de smbolos patrios e iconos. La definicin del concepto de nacin por parte de estas ideologas sigue la lnea tradicional: un territorio y una lengua comunes, adems de costumbres y tradiciones que perviven en el individuo (Prez Vejo 54). Su defensa de esta estructura es recalcitrante en discursos

PAGE 20

12 como los de Pedro Albizu Campos, Luis Muoz Marn y Juan Mari Brs, lderes de varios partidos polticos. La nacin adquiere una forma esencialista que queda naturalizada en la sociedad, lo que lleva a la no discusin y cuestionamiento de estos principios. De la misma forma, el discurso histrico se fundamenta en esta concepcin, por lo que los sucesos que se recogen apropian exclusivamente aquellos hechos que construyen y eternalizan la nacin. El nacionalismo, por lo tanto, se convierte en un ente creador de narrativas convenientes para la estabilizacin de la diferencia: Lo importante para el nacionalismo es la creacin de un nosotros que pueda oponerse a otro, un reverso negativo, de cuyo repudio dependa la afirmacin de la identidad nacional (Pabn 133). Sin embargo, en los ltimos aos, este discurso universalista y esencialista de la nacin se ha visto debilitado por la introduccin del discurso post-modernista. La aportacin principal del mismo es su cuestionamiento de los grandes relatos, pues es en s mismo un discurso polmico y resistente a definiciones. Cuestiona la construccin de una historia oficialista y llena de esencias nacionales por lo que resaltan otras historias, como las alternas, las que muestran la otra cara de la nacin. Ya sea para apoyar construcciones tradicionales, como para quebrar estas tradiciones, los micro-relatos postulan una pluralidad que los grandes relatos no permitan. Bajo este discurso plural y lleno de preguntas, el historiador Carlos Pabn escribe su controvertible artculo De Albizu a Madonna: para armar y desarmar la nacionalidad (1995). ste tuvo diversas recepciones, de apoyo y de desacuerdo, pero interesantemente logr de los crticos la reaccin esperada: el cuestionarse qu es realmente la nacin y hacia dnde se dirige. Igualmente, llev a reformular preguntas viejas como qu

PAGE 21

13 somos? a verdaderamente somos lo que creemos que somos? (Garca de la Huerta 83). En su artculo, Pabn analiza el mercantilismo de la nacin, desde la bandera hasta los discursos albizustas. En ste, se aproxima a la nacin como una construccin social, como una mercanca, y no como una esencia, y subraya la conversin del nacionalismo poltico de aos anteriores en un nacionalismo cultural aguado, consensual y no contestatario(Flores 166). El discurso nacionalista se desplaza, entonces, de un discurso defensor de una estructura poltica sistemtica, homognea y exclusivamente insulares, a ser defensor de piezas culturales que se han convertido en iconos de una comunidad imaginada ms all de las fronteras establecidas en tiempos anteriores. Por ejemplo, en este contexto, la dispora puertorriquea en los Estados Unidos cobra especial importancia, al ser defensores apasionados de lo puertorriqueo. Esta implosin de significaciones y preguntas llega a su clmax cuando suceden eventos como el de Madonna. sta al finalizar su concierto The Girlie Show pasa, de manera muy ertica, la bandera puertorriquea por sus partes ntimas, lo cual causa y provoca conmocin y mltiples reacciones de parte de polticos e intelectuales boricuas. Se cuestionan sobre el uso y apreciacin de los smbolos nacionales, al llevarse al extremo la apreciacin mercantilista de los mismos. De esta manera, surgen preguntas como: es realmente esto lo que define nuestra identidad? Qu realmente es la identidad nacional? Como reaccin a estas preguntas, los crticos conservadores del discurso post-modernista lo consideran como una forma de pesimismo cnico e irnico que no ayuda en la bsqueda de la definicin de la nacin y de la identidad puertorriquea. Segn ellos, el post-modernismo slo desarma y no brinda ningn tipo de solucin. El mismo amenaza a

PAGE 22

14 la nacin, pero igualmente al ciudadano, quien se encuentra desorientado y en bsqueda de una fijeza que le brinde estabilidad. En conclusin, segn estos, el post-modernismo no va ms all del modernismo, como supone su prefijo, sino que lo implosiona y no lo reconstruye. Enfrentando estas crticas, la respuesta de los defensores de las ideas post-modernistas se basa no en el rechazo a la nacin, sino como Pabn aclara este punto: Mi intencin no es negar la nacin, sino rechazar el carcter ontolgico que el nacionalismo le atribuye a sta. Lo que propongo, pues, es una crtica que contribuya a debilitar la concepcin esencialista de la nacin. Es decir, a disolver el metarrelato totalizante de la identidad nacional (131). Este crtico quiere llevar el concepto nacin ms all de las determinaciones que una vez impuso el estado moderno, y llegar al ciudadano en su realidad movilizante y cambiante. La globalizacin y los tratados de libre comercio tienen mucho que ver en esta movilizacin de la nacin. Las fronteras que definan al ciudadano en un territorio, lengua y cultura especfica se ven derrumbadas ante la bsqueda de una estabilidad econmica. sta ya no se encuentra en ese territorio especfico que fue lo nacional, sino en las movilizaciones de inmigrantes a pases de potencia econmica. Las fronteras territoriales se mantienen, mas no as las fronteras ideolgicas. El Caribe no ha sido la excepcin a estos cambios econmicos, puesto que organizaciones como la Asociacin Latinoamericana de Integracin, y el Area de Libre Comercio de Amrica tuvieron como objetivo primordial su unificacin, junto a Amrica Latina, en una economa que compitiera con las exigencias globales. Sin embargo, la constante presencia de la heterogeneidad y pluralidad de caracteres y de historias nacionales es uno de los obstculos en contra de esta unificacin, ya que no logra

PAGE 23

15 complacerse completamente a cada exigencia ideolgica de tratado comercial (Figueroa-Torres). Ante estas conmociones de cambios constantes, cuestionamientos, y discursos antes fijos y ahora desplazados a arenas movedizas, el ciudadano, tal y como describen los crticos conservadores, se encuentra desorientado. El performance nacional deja de tener la especificidad una vez contenida, e igualmente, el performance corporal se fragmenta. El rol del padre-prcer y la madre-patria caen en la ambigedad y se transforman uno y otro en diversos performances. Ante las movilizaciones sociales en las inmigraciones, tanto la mujer como el hombre pueden enfrentarse a la fragmentacin familiar que stas provocan, y cumplir las funciones y roles de madre y padre con sus hijos en una sola figura de autoridad. La literatura, como ya he planteado anteriormente, recoge las manifestaciones nacionales y se hace parte de la proliferacin de lo nacional. Igualmente, expresa la situacin de los nuevos discursos nacionales y su cambio de ideologas: de ser una vez cuerpo fijo a ser cuerpos implosionados. Por medio de un anlisis de estos cuerpos discursivos en la literatura puertorriquea es posible trazar esta transformacin. La reapropiacin de la mulata fugada Paralelo a la bsqueda de definiciones nacionales en el Puerto Rico de 1930 surge una literatura fundacional que intenta consolidar una perspectiva homognea sobre la cultura. Por un lado, Antonio S. Pedreira, en su cannico ensayo, Insularismo (1934), define al ciudadano por medio del jbaro. Al hacerlo, resalta su hispanismo como confrontacin a la entrada norteamericana, descartando al indgena y, en especial, al negro, en los cuales ve la docilidad y la impotencia de independizarse de las

PAGE 24

16 determinaciones de Estados Unidos 9 En otro plano, Luis Pals Matos resalta la figura del ser puertorriqueo desde su negritud, creando, conjunto a otros discursos en Amrica Latina, el de la hibridez en la mulatez. En su poesa, Pals Matos describe al cuerpo de la mulata como ese lugar fecundo en el que se da la sensualidad y la posibilidad del nuevo ser puertorriqueo. La mujer se destaca, tal y como lo fue en los discursos nacionalistas, como instrumento en el cual se fecunda la nacin. En el poema Majestad negra, de su libro Tun-tn de pasa y grifera (1937), la voz potica, por medio de una mirada con deseo, describe los contornos corporales y el caminar de la mulata, provocadora y productora: Culipandeando la Reina avanza, Y de su inmensa grupa resbalan Meneos cachondos que el gongo cuaja En ros de azcar y de melaza. Prieto trapiche de sensual zafra, El caderamen, masa con masa, Exprime ritmos, suda que sangra, Y la molienda culmina en danza. (114-115, subrayo) Su cuerpo se convierte en trapiche, en productora de azcar, fuerza natural fecunda; de ella surgen, en su movimiento, los productos dulces y atractivos de la Isla. De esta misma forma, se consolida la figura sensual y madre en Mulata-Antilla, la cual, desde el ttulo, se identifica con la tierra caribea: Eres ahora, mulata, Todo el mar y la tierra de mis islas. Sinfona frutal, cuyas escalas, Rompen furiosamente en tu catinga. 9 Comenta Pedreira sobre esta impotencia del puertorriqueo: Nuestras rebeldas son momentneas; nuestra docilidad permanente. En instantes de trascendencia histrica en que afloran en nuestros gestos los ritmos marciales de la sangre europea, somos capaces de las ms altas empresas y de los ms esforzados herosmos. Pero cuando el gesto viene empapado de oleadas de sangre africana quedamos indecisos, como embobados ante las cuentas de colores o amedrentados ante la visin cinemtica de brujas y fantasmas (32).

PAGE 25

17 He aqu en su traje verde la guanbana Con sus finas y blandas pantaletas De muselina; he aqu el caimito Con su leche infantil; he aqu la pia Con su corona de soprano... Todos Los frutos oh, mulata! T me brindas En la clara baha de tu cuerpo Por los soles del trpico bruida. (147, subrayo) Contemplada e idolatrada, la mulata-cuerpo-tierra le concede a la voz potica todos los frutos que desea y se deja mirar en su esplendor de sensualidad natural. Sin embargo, en una poesa posterior, Pals Matos exhibe un cambio de paradigma ante la figura, en la que ya la mujer mulata no es tomada como reproductora, cuerpo intenso de fecundidad y erotismo, sino que se convierte en una abstraccin corporal, deseada, pero no presente: Fil-Mel Fil-Mel, hacia dnde T, si no hay tiempo para recogerte Ni espacio donde puedas contenerte? Fil, la inaprehensible ya atrapada, Mel, numen y esencia de la muerte. (190) Aquella Mulata Antillana que se regodeaba en su caminar, como Fil-Mel, no permite que la voz se apropie de ella. De la misma manera, en el panorama del discurso nacional, la nacin se va escapando de las manos dentro de la situacin colonial, al no tener la fuerza para controlar las entradas y salidas de la cultura norteamericana. La voz potica intenta apropiarse de ese cuerpo en lo sublime de la naturaleza, pero se pierde y se difumina en el deseo, sin nunca llegar a poseerla: Mis palabras, mis sombras de palabras, A ti, en la punta de sus pies, aupadas. Mis deseos, mis galgos deseos; A ti, ahilados, translcidos espectros. Yo, evaporado, diluido, roto, Abierta red en el sinfn sin fondo... T, por ninguna parte de la nada,

PAGE 26

18 qu escondida, cun alta! (190-191) El cuerpo nacional, por lo tanto, se encuentra, nuevamente, en redefinicin. A finales de la dcada de 1970, un nuevo poeta, Ivn Siln, se reapropia de la figura de Fil-Mel, pero ya no en la fuerza natural, sino en el bullicio de la urbe: Y volver por la alegra Para abrazarme como en junio, De rebeldas y de amor, Para abrazarme, Fil-Mel, Sobre los parques, Para abrazarme la tarde y el roco, La risa de los puentes y los sueos.... (11) Fil-Mel ahora se pierde en la calle; es prostituta inalcanzable, humo de cigarrillo, pero, igualmente, nunca permite que la voz potica la posea: Fil-Mel, te alejas inevitablemente por esa puerta que eres, por ese ropero donde has dejado tu rostro en el espejo, te alejas como un abrazo que no dura ms all de la noche.... por los cigarrillos que se apagan uno detrs del otro, formando y deformando tus gestos.... como si fueras la mujer eterna en las estaciones de la muerte....(14). El cuerpo nacional se encuentra desvanecido en la ambigedad de la presencia y la ausencia, perteneciendo a un imaginario, mas no as a un cuerpo concreto: ah mujer!, arpa de la patria, cuerpo tierno del recuerdo...si mi sabidura no alcanza tu fantasma.... me he sentado en el callejn del que espera, me he sentado a ver cuando florezca la flor de la magia y el regreso, estoy esperando, Fil-Mel, que retornes del que toca a la ventana: -ENTRA MUJER, NO TE CONOZCO! (15-16) La literatura nacional manifiesta la misma ambigedad definitoria del discurso nacional, presentando en una figura femenina, tradicionalmente protectora y preservadora, las implosiones de perspectiva que la van vaciando de fecundidad: Hoy que eres una lata De carne-beef, Fil-Mel, Tu vulva se ha ido llenando de pulpos Que se comen la noche Y las estrellas,

PAGE 27

19 Se ha ido llenando de ratas Que se comen la lluvia Y las gaviotas....(48) La oposicin de la figura concreta de la Mulata Antillana y la abstraccin de Fil-Mel es la ficcionalizacin lrica del cono nacional de la mujer-mulata-patria. Mientras que en la historia los nombres de los prceres puertorriqueos, eptomes de conocimiento y fundamentos nacionales, pasan a ser nombres de residenciales pblicos, en la literatura la nacin se va abstrayendo y su cuerpo femenino concreto, ertico y sensual se pierde en la ambigedad de la presencia y la no presencia. Fil-Mel est presente en el deseo, mas no en el cuerpo. El cuerpo nacional no se encuentra, pues no tiene una definicin concreta. Est fragmentado en las movilizaciones sociales y globales de las naciones en la transnacionalidad, en el intercambio ilimitado de identidades, experiencias y elementos culturales sin distincin de fronteras. De esta forma, el cuerpo nacional es un cuerpo imaginado, un cuerpo slo posible en la abstraccin. La literatura aporta a esta abstraccin y, yendo ms all, hace abstracto y ambivalente todo lo definible y binmico, como lo es el gnero, hombre-mujer. Reconstruccin narrativa de un cuerpo nacional: Mayra Santos-Febres La construccin del discurso familiar pretenda una heterosexualidad que se ve quebrada con la entrada del discurso post-modernista. Por qu mantener este binomio? Qu lo hace tan importante? El performance corporal sale de su naturaleza humana y se desdobla en la construccin cultural de una necesidad de organizacin de parte de los discursos de autoridad: This demarcation is not initiated by a reified history or by a subject. This marking is the result of a diffuse and active structuring of the social field. This signifying practice effects a social space for and of the body within certain regulatory grids of intelligibility. (Butler 166)

PAGE 28

20 Cada individuo tena su papel dentro del gnero y, con el mismo, una gestualidad en especfica. El performance corporal, por lo tanto, se hace gnero. Ahora, cul es el origen del mismo? La bsqueda de una respuesta lleva a otras preguntas, y las identidades se encuentran completamente abstractas, sin un lugar fijo, lo que las fragmenta ms y ms: To be more precise, it is a production which, in effect that is, in its effectpostures as an imitation. This perpetual displacement constitutes a fluidity of identities that suggests an openness to resignification and recontextualization. (175-176) La identidad nacional, la identidad de gnero, y la identidad sexual dejan de ser identidades y pasan a ser igualmente comunidades imaginadas. La literatura, por lo tanto, toma la funcin reconstructora de estas identidades fragmentadas y las intenta rearmar, mas ya no en un piso firme, sino en la posibilidad del cambio. Mayra Santos Febres (1966), en su obra potica y narrativa, se incorpora a este nuevo pensar literario, y encabeza la ms reciente literatura puertorriquea. Los cuerpos sublimados e imaginados en su narrativa juegan entre la fragmentacin y la sincdoque de la erotizacin que una vez tuvo la totalidad madre-mulata antillana, y en el ocultamiento y fugacidad enmascarada de iconos como Fil-Mel. Por medio de este acercamiento, comienzan nuevas preguntas: Es posible llegar ms all de la nacin? Cmo repercuten estos cuerpos en la redefinicin constante de la nacin? Qu provocan? Se invierte la construccin nacional, y parte ya no del estado moderno, sino del individuo movible. Es el objetivo de esta investigacin, tomando como punto de partida parte de la obra narrativa de Mayra Santos Febres, mostrar estos desplazamientos de identidad del individuo a travs del tratamiento corporal y su ambigedad, su reconstruccin y

PAGE 29

21 simulacin desde estndares alguna vez fijos. Igualmente, en este trabajo tratar de ver cmo esta identidad, de manera contraria a la anteriormente establecida desde el performance nacional hacia el corporal, invierte la definicin y conduce a nuevas apreciaciones sobre el mismo. Los textos narrativos con los que se trabajar sern la coleccin de cuentos El cuerpo correcto (1998), y la novela Sirena Selena vestida de pena (2000). Cada texto tiene su propia definicin del individuo, y se convierten en frente de una nueva literatura puertorriquea. Los cuentos, como fragmentos de realidades, convierten al cuerpo en sincdoque, en significados independientes de una totalidad que es excesiva. stos se salen de las manos de lo tradicional y exploran nuevos espacios y definiciones. La novela estudiada rene esos fragmentos y los consolida en una realidad ficticia y neobarroca. Aparenta una totalidad en el performance, mas, tras una segunda lectura, deja ver sus costuras, sus quiebres, en un discurso ambiguo. Se intentar demostrar, por lo tanto, cmo el cuerpo nacional se fractura en su performance y da cabida a nuevas construcciones y posibilidades que repercutirn en el discurso nacional.

PAGE 30

CHAPTER 3 CORRIGIENDO AL CUERPO: EL CUERPO CORRECTO Y LA AUTORIDAD DEL PLACER Le plaisir du texte, cest se moment o mon corps va suivre ses propres idescar mon corps na pas le m!mes ides que moi. The pleasure of the text Roland Barthes El cuerpo, tradicionalmente, se define desde parmetros impuestos por la historia y postulados ideolgicos que lo enmarca en un binomio: femenino y masculino. Cada movimiento y gesto del cuerpo responde a categorizaciones fijas en el performance nacional y el moral y religioso. Sin embargo, los cambios de discursos nacionales a discursos globalizantes han implosionado las miradas tradicionales hacia el cuerpo. El mismo ya no es un ente fijo, sino uno cambiante y variable. El cuerpo, por lo tanto, deja de ser una representacin puramente fsica del ser humano y se convierte en texto. Dentro del discurso de la posmodernidad, el cuerpo abandona su posicin totalizante y se fragmenta en una variedad de lecturas: feministas, psicoanalticas o queers. El cuerpo se reapropia, reconstruye y redefine en cada una, y desde stas se enfrenta a lo tradicional. El gnero en el cuerpo deja de ser natural y se cuestiona desde la misma integridad del cuerpo. La naturaleza biolgica del mismo ya no es un factor de peso, y pasa a ser la accin, el movimiento, lo que lo construye. El cuerpo correcto, entonces, es aquel que se hace agente de cada gesto y se define ms all de la identidad biolgica en una identidad individual. No es slo el contexto el que lo enmarca de significado, sino que cada cuerpo se desenvuelve en este contexto buscando propio. 22

PAGE 31

23 Propuestas para un cuerpo correcto La coleccin de cuentos El cuerpo correcto (1998) de Mayra Santos-Febres parte de esta propuesta de reconstruccin del cuerpo, no solamente desde una perspectiva ideolgica, sino desde la misma narrativa. El cuerpo se manifiesta intensamente en cada uno de los cuentos. Sin embargo, ste no se presenta como un cuerpo total -hay que recordar que los ltimos discursos lo han relativizado-, sino como uno fragmentado, dramatizando as las diferentes perspectivas de acercamiento discursivo en el mismo. Tres propuestas se definen en la construccin de la coleccin y globalizan a este nuevo cuerpo-texto en distinto lugar y espacio. Primeramente se trabajar con el marco general de la coleccin de cuentos. Luego, y de manera ms especfica, se mostrar el uso y manifestacin de cada propuesta en los cuentos a analizar. Tcnicas narrativas para la fragmentacin La primera de estas propuestas es la representacin de un cuerpo fragmentado. A travs de varias tcnicas narrativas, el cuerpo va perdiendo su totalidad primera para convertirse en una minscula figura que s puede tener su aporte como una central. El acercamiento al cuerpo no es inocente. La focalizacin en el mismo se desva a ciertas partes que en la narracin resultan ser catalizadoras de la historia. De esta manera, la focalizacin no es tradicional, sino que toma la perspectiva de un voyeur. sta se difiere de la de otros narradores en que no se limita a relatar lo que ve, sino que integra en la misma un juego seductor que permite al lector disfrutar de lo que lee. A manera de un personaje que mira a travs de una ventana o de una cerradura, el narrador disfruta lo que ve y lo comparte en la narracin. Se regodea en la descripcin sensual y ertica de una lengua que bebe tinta, en una espalda arqueada y plenamente observada, en una mano que se pierde en el placer de un saludo a la distancia: El brazo fugitivo, escondido

PAGE 32

24 entrepierna... dedos se le adentran, labios hinchan y mojada, aguanta un gritito en la punta de sus lenguas(33). De la misma manera, cada cuerpo es igual: sea masculino o femenino, la focalizacin del narrador voyeur se complace en observar cada accin. Se invierte la tradicional mirada masculina sobre un cuerpo femenino exhibicionista, en una que exhibe paso a paso un cuerpo que disfruta el simple hecho de serlo y de sentir 10 El narrador voyeur, ante esta muestra de un cuerpo que disfruta, encuentra lmites en el lenguaje lineal. El simple hecho de narrar una accin no es suficiente, pues no puede mostrar la intensidad del cuerpo que exhibe su ntima constitucin en partes, por lo que recurre al lirismo narrativo 11 Rompe con la linealidad de la digesis al no mostrar una descripcin total, sino que parte de la sincdoque (de la parte por el todo) para representar la bsqueda del placer 12 y experimentacin de gozo del cuerpo en su consciente exhibicin. La propuesta de este lenguaje seductor y ertico se encuentra en el intento de sobrepasar el deseo. El deseo es slo ese umbral antes de la consumacin, la descripcin del narrador voyeur, y desde la cual el lector se encuentra atrapado en la 10 Laura Mulvey trata este aspecto del voyeur desde la accin en el cine. Explica que el espectador se identifica con la mirada del protagonista masculino sobre el objeto de su deseo, el cuerpo femenino. Por medio de la mirada masculina, se experimenta una sensacin de poder que satisface: The man controls the film fantasy and also emerges as the representative of power of further sense: as the bearer of the look of the spectator, transferring it behind the screen to neutralise the extra-diegetic tendencies represented by woman as spectacle.... As the spectator identifies with the main male protagonist, he projects his look onto that of his like, his screen surrogate, so that the power of the male protagonist as he controls events coincides with the active power of the erotic look, both giving a satisfying sense of omnipotence(Mulvey 2187). 11 El lirismo narrativo es el uso de licencias poticas o formas poticas dentro de lo que se considera una narrativa, como lo es el cuento. A pesar que mantiene formas poticas, no se pierde el hilo de la narracin. 12 Roland Barthes distingue entre deseo y placer. El primero es el umbral de las sensaciones, lo que atrae en primera instancia. El placer es la consumacin del deseo, en el cual se logra el gozo. Judith Butler, partiendo de Lacan, define al deseo como un desplazamiento, algo que no se puede cumplir, pues, tal y como dice Barthes, al consumirse deja de existir. De esta manera, lo identifica con la metonimia as an endless chain of substitutions.... By identifying desire with metonymy, he [Lacan] implies that desire does not repeat with the regularity of metaphor.... As a movement that works through displacement, its objects recall the lost origin, but only in part, and through juxtaposition (or association), but not necessarily by semblance (Butler 380). En El cuerpo correcto estas metonimias no slo representan al deseo, sino que buscan satisfacer el mismo en el placer y el gozo.

PAGE 33

25 narracin en la espera del final. Sin embargo, el desplazamiento de la totalidad del cuerpo en una sincdoque, y de su conceptualizacin metonmica 13 da un paso ms all a la consumacin placentera del lector en la mirada perversa del narrador. Un cuerpo total y seductor puede caer en la pornografa, en los malentendidos de una moral que limita al cuerpo a ciertas acciones especficas en su sexualidad. La sincdoque, por el contrario, juega con la moral y la distrae en la inocencia de la presentacin de una parte, en la ambigedad de una fantasa que no parece ser amenazante. De esta manera, el uso de la sincdoque permite la seduccin y la manifestacin del deseo en camino hacia su plenitud. La fragmentacin del cuerpo se encuentra no slo en las descripciones, sino en la propuesta de un placer textual. El cuerpo abandona la linealidad para entrar a la poesa narrativa, atravesar el deseo y encumbrarse en el placer: Lexactitude en question ne rsulte pas dun renchrissement de soins, elle nest pas une plus-value rhtorique, comme si les choses taient de mieux en mieux dcrites mais dun changement de code: le modle (loin-tain) de la description nest plus le discours oratoire (on ne peint rien du tout), mais une sorte dartefact lexicographique. (Barthes 44-45) Dentro de la tradicin el cuerpo puede desear, pero no puede sentir el placer; en esta coleccin, el cuerpo desea y siente el placer en el contacto con su individualidad: l mismo se aguant las nalgas, se las fue separando para la lengua de la amada....(14). Cada sincdoque en este artefacto narrativo pareciera no tener una finalidad precisa, y es por esto que manifiesta cierta perversin, ya que no hay una razn clara para la muestra del placer. Sin embargo, esta no-finalidad s tiene un propsito: mostrar la ley del cuerpo 13 En el contexto de este trabajo, la sincdoque es un recurso del lirismo narrativo por el cual el cuerpo se representa en fragmentos. La metonimia, aparte de igualmente representar el todo por uno, no slo es material sino conceptual. A travs de la metonimia no slo respondemos al fragmento com representante de un cuerpo total, sino al fragmento como una parte significativa y con propsito definitorio del todo.

PAGE 34

26 fijo en una historicidad en confrontacin con una contextualizacin que goza del cambio. De esta manera, el lenguaje potico intenta capturar ese gozo imposible. Construye las descripciones en un juego lingstico que quiebra la linealidad, y nos lleva a realizar una lectura de pieza en pieza que reconstruir y re-reconstruir al cuerpo cada vez. Cuerpos urbanos: movimiento constante El lugar de accin de toda la coleccin se encuentra en la ciudad. El movimiento, la muchedumbre, los edificios, la rutina diaria, las bocinas de los autos, todo forma parte de un lugar urbano que en momentos asfixia la accin del cuerpo. Las ciudades son la representacin fra y viva de una autoridad que se expande pero que no cambia; que se mueve pero no se desplaza. La contextualizacin del cuerpo en este lugar es nuevamente de confrontacin. La autoridad, como se ha discutido, define al cuerpo como un ente esttico. Sin embargo, en la ciudad, el cuerpo no se encuentra quieto. Paradjicamente, en este lugar donde la autoridad explota al individuo el cuerpo es subversivo. Aunque el cuerpo se encuentra en lugares estos son transitorios, marginales; en ellos el cuerpo puede manifestar su placer: [...] se lo tragaba por partes y despus se iba. No lo llamaba en semanas, no contestaba mensajes. Hasta el nuevo tatuaje(11). Desde el auto, las calles, los moteles, la casa del amante, los baos pblicos, el parque, el cuerpo enfrenta a la autoridad fija y permite la produccin de un espacio propio. La focalizacin no puede fijar al cuerpo; para que se realice el acto de voyeur el cuerpo no puede permanecer, y la mirada tampoco; ambos son un acto transitorio: A veces, deambulando se encuentra con amigos de los parques. Ella los ha visto entre sombras, ellos la han visto mirando dejndose ver por un instante. Luego se regresan al secreto de sus cremalleras. No la tocan.... Ella les sonre. Ellos la tranquilizan. (128)

PAGE 35

27 Es as como el movimiento rpido de la ciudad se convierte en desplazamiento de placeres, de gozos y significados reconstructores de un cuerpo con lenguaje propio. Quedarse quieto es aceptar a la autoridad; desplazarse es confrontarla internamente desde los espacios que ella misma produce para encarcelar. Cuerpos inscritos: una nueva autoridad Por medio de un nuevo lenguaje y un nuevo lugar, el cuerpo se inscribe en el universo de la coleccin como un texto que se relativiza a s mismo. Ya no es slo la mirada que un discurso pueda darle en su reconstruccin por partes, sino que fragmentado establece un nuevo discurso, pero sin puntos fijos. El discurso del cuerpo se tata en cada desplazamiento, recreando un cuerpo correcto como una obra de arte. El placer queda impreso, pero con dolor subterrneo que hincha y hace sangrar la piel de la pgina. Va tomando forma en una nueva autoridad que domina nuevos espacios. Con el fin de concretizar este cuerpo diferente, su lugar est en la ciudad, pero en la ciudad de San Juan. Desde Puerto Rico, el cuerpo se define ante el Caribe, Latinoamrica y el mundo. El mismo no slo se confronta a la definicin de una tradicin global del cuerpo, sino a la definicin de uno con una carga nacional de bsqueda de la identidad perdida en la colonia. De esta manera se inscribe en el cuerpo no slo su identidad, sino su propia autoridad. Los cuentos: anlisis de una reconstruccin La coleccin El cuerpo correcto se compone de siete cuentos, en los que el cuerpo se manifiesta de forma diferente y bajo una contextualizacin particular. Con el propsito de analizar la propuesta de la misma, he escogido cuatro cuentos representativos de la evolucin del cuerpo hacia su identificacin y reconstruccin de su propia autoridad. Estos son Rosa nutica, Los parques, Oso Blanco y Un da cualquiera en la vida

PAGE 36

28 de Couto Seduccin. A travs de los mismos, intentar mostrar las propuestas discutidas y cmo impacta este discurso narrativo la reconstruccin de un nuevo performance nacional. Rosa nutica y Los parques: lectura perversa e inversa El texto abre con el cuento Rosa nutica. La primera frase del mismo nos propone una lectura que tiene en mente el proceso de escritura: a tinta, tus manos saben a tinta....( El cuerpo correcto 9). En un juego perverso, la lengua de una mujer va bebiendo la tinta de las manos de su amante pintor, [p]ero a ella no le interesaba cmo la fibra del papel se tragaba los colores, sino la tinta que l tena encima de su fibra....(9). El cuerpo del amante es una obra de arte para la mujer, una obra de arte de placer que lo haca perderse en bombillitas de colores(9), en el gozo que le provocaba esa lengua mientras buscaba limpiarlo y saciarse. Sin embargo, la tinta encima del cuerpo no era suficiente. El cuerpo del pintor no se satisface en ser slo lienzo del juego, sino que desea ser texto permanente bajo la lengua de la mujer. En bsqueda del placer, empez a tatuarse el cuerpo(10). El pintor slo sigue las reglas de su amante, abriendo de lado a lado la puerta a un fetichismo de tinta, de inscripcin y de lectura del deseo en el placer: Ella chupaba tinta fresca de su piel, se lo tragaba por partes y despus se iba. No lo llamaba en semanas, no contestaba mensajes. Hasta el nuevo tatuaje(11). Por cada tatuaje, el cuerpo del pintor cae en una rutina adictiva de placer, la cual guiaba esa lengua que ms que hablar tragaba tinta de la escritura de su piel. En esta accin fetichista, la escritura se antepone a la lengua (el habla) en un juego que se traga palabras simblicas en el cuerpo. El cuerpo no slo se hace obra de arte, sino que intersecta dos gneros artsticos: la pintura y el texto escrito. En ambos la mirada y la lectura, aunque de maneras distintas, poseen una funcin

PAGE 37

29 interpretativa. Sin embargo, el encuentro de estos gneros en el cuento no es slo a travs de la mirada, sino en la accin de chupar tinta, de querer poseer dentro del cuerpo ambos textos que se dan en un lugar: en el mismo cuerpo. A pesar de que la lengua de la mujer es la dominante en la manifestacin del placer, el pintor, en la bsqueda de sentir y ver la explosin de colores que le despertaba la misma, invierte el tablero de juego: Voy para tu casa, tengo tatuaje nuevo, pero esta vez t lo tienes que encontrar(12). l impone las reglas de juego en su propio cuerpo, en cada uno de los tatuajes que ella ha arrebatado con su lengua: Busc y busc mientras l sonrea, satisfecho, [ella] cambi de tctica. Empez en orden a lamerle cada uno de los tatuajes.... Ella sigui por orden de aparicin... no hay cuerpo que resista... l juraba que se mora....(12-13). El pintor logra su mxima satisfaccin no slo dirigiendo en sus tatuajes la lengua que tanto le hace sufrir y disfrutar, sino al conseguir su plenitud en el placer: l ya vea todo negro... ahogado; ella, con sus manos fue separndole las nalgas.... Esta vez l se dej abrir... que ella lo lamiera, le chupara la rosa de los mares que l se haba hecho tatuar en su carne ms rosada la ms virgen, la carne que l saba que lo igualaba a aquella carne rosa de la otra boca con que ella sacaba colorcitos a su cal....(13-14) El lugar ms oscuro de la inscripcin finalmente se iguala con la lengua que chupa y muerde la tinta que inscribe. El texto escrito en el cuerpo y la lengua del otro cuerpo: escritura y habla culminan su encuentro en el placer extremo. Sin embargo, el placer llega a su punto culminante y terminal: Ella se lo coma, se lo coma, se lo iba tragando. l iba a decir no aguanto, no hay cuerpo que resista-. Pero al abrir la boca, sinti un mar de tinta que lo anegaba, no le dio tiempo a decir nada, no le dio tiempo ni a creer que se mora, porque en efecto se muri.(14)

PAGE 38

30 El encuentro de la lengua y de la ltima inscripcin llevan al final de la escritura del propio cuento. El cuerpo-texto, por medio de los tatuajes y de crear su lugar como obra de arte, se va manifestando en el placer, y el mismo lleva al gozo ltimo. El gozo no puede ser escrito, no puede ser representado, y he aqu que el cuerpo-texto muere en su lugar orgsmico. El gozo es inefable, y la perversin de la lengua sobre el texto consume el acto del juego en la muerte del mismo. Entre la lengua y el cuerpo-texto, la historia se postula como un lugar en el que la escritura y la lectura del placer son posibles. Establece un punto referencial para el resto de la coleccin al ofrecer la representacin de la perversin del deseo en el placer mismo. Tanto la lengua como los tatuajes se transforman en sincdoques instrumentales de la consumacin del deseo en la narracin, al igual que en lugar de encuentro de la obra de arte misma, ya sea en la pintura o en la escritura, realizada en la lectura del cuerpo. Sin embargo, fuera de los cuerpos que se han encontrado en el placer, no hay entendimiento de los mismos. La mujer, como cuerpo completo, se siente culpable de la muerte de su amante, pero un diagnstico de septisemia la hace quedar como loca frente a la polica. El placer no es comprendido por la autoridad y es rechazado como posibilidad de expresin y de muerte. La autoridad an tiene peso, pero esto cambiar ms adelante. En el cuento Los parques esta lectura del cuerpo no se realiza desde una perspectiva tan cercana, sino desde la distancia. A modo de inversin de la historia de la Caperucita Roja, nos encontramos con una nia que ha perdido el camino de la abuela, pero que ella sabe a lo que va(125). En un juego con la inocencia y un simulacro de una muchacha que camina(125), el narrador o la narradora se posiciona como espectador de lo que ella busca. La mirada sobre la joven es el punto desde donde el

PAGE 39

31 placer va a ser gozado; es, concretamente, un voyeur. Sin embargo, ste no es el que define la sensualidad de la joven al caminar, sino es la joven la que busca, la que provoca esa mirada. En la narracin, el narrador juega con un lenguaje que remite a la oralidad: Ay de ella, Cuidado con los parques dicen las voces del parental guidance...(126). Igualmente, juega con la figura de la muchacha desde una perspectiva que dice y desdice la verdadera accin de la misma en el parque: [...] tiene quince aos y va por el bosque, un bosque en medio de la ciudad, qu conveniente, un bosque como un mall... que es un parque como un cine cuando una dice voy al mall. Y va al parque(125). Entre la inocencia y la perversin latente, las acciones de la joven son todas simulacro. Simulacro es el caminar y el lugar por donde lo hace. Adems tiene un simulacro entre los ojos(126), pues deja que sea mirada y hace parecer que ella no mira, que va distrada, lo cual veremos no es as. Detrs de cada gestualidad, de cada movimiento en el parque, se esconde un propsito que an el narrador no conoce. La joven se detiene y realiza su primer movimiento: [...] arquea la espalda de espaldas y hace que se mira al espejito.... Seor me regala un cigarrillo, es que en mi casa no me dejan fumar. Y el seor le regala un cigarrillo, le regala un colmillo de dragn blanco... le regala una oruga de leche que revienta entre sus pelos... el don hacindole regalos mientras ella le regala y se regala para otros.(126) Desde el espejito la joven, mientras la miran, puede mirar a su vez. Es una accin recproca entre voyeur y exhibicionista, pero un juego que el voyeur en la historia no conoce. Ella permite que quien mira mantenga el poder, a pesar de ser ella quien provoca cada accin y cada mirada masculina (o femenina). Ella es la que, a modo de directora, se posiciona en el lugar ms conveniente para que la miren y la disfruten:

PAGE 40

32 Ella sabe que en los parques habitan otras criaturas. Esas son invisibles y viven del purito simulacro. El crujir de unas matas cercanas... la distancia precisa para ver cmo ella se abre y el don cree que es para l. Hay unos ojos sin espejos que los miran. (127) Esta Caperucita/Lolita busca el encuentro con los extraos. Utilizando su femineidad coqueta en el espejito del compacto crea una mirada panormica. Sin embargo, su mirada se mantiene oculta en el simulacro, pues parte de su seduccin se encuentra en la apariencia de la inocencia. Es importante destacar que no es una prostituta. A la joven no le interesa comprarse mahones de marca y camisas satinadas(130); a ella le interesa sentir el placer de que la miren: Tena ya sus dones fijos el asunto no era con cualquiera.... Le daban regalitos y su parque por las tardecitas casi noche. La protegan de quien se quisiera propasar, violar las reglas de su juego(130). Cuidadosa, sabe escoger con quin tener el placer de ser observada, de disfrutrar lamindola con las lenguas de sus ojos(128). El cuerpo de la joven se transforma de un cuerpito adolescente en un cuerpo-texto que a partir de sus gestos provoca. La provocacin, por lo tanto, es el deseo, pero en la mirada a distancia la lectura del deseo se convierte en una lectura placentera. El placer, nuevamente, es el centro de la accin del cuerpo, mas ya no solamente desde un acercamiento ntimo y fsico, sino desde uno abstracto y fantasioso. La joven cumple la funcin de estrella de cine, de estrella de mall, como figura de exhibicin en una vitrina. Sin embargo, la conciencia de ser y querer ser esa figura la hace explotar por dentro(129), al recibir tambin placer. La mirada del voyeur se invierte y toma una nueva accin en la reconstruccin de un nuevo cuerpo que se expresa en la ambivalencia de la seduccin en el simulacro.

PAGE 41

33 De esta manera, la lectura perversa de Rosa nutica y la inversa de Los parques se establecen como marcos referenciales de toda la coleccin de cuentos. Por un lado, en Rosa nutica se conjugan tanto la escritura como el habla en una accin que se funde en el placer que logra el gozo inefable en la pintura, en la tinta de la obra de arte del cuerpo. Por otro lado, Los parques ofrece la mirada inversa para recrear al cuerpo. En ambos el cuerpo no tiene una asignacin fija de gnero para actuar en la narrativa, sino que se expresa en su placentero existir. Al ser uno el primero y el otro el ltimo cuento de la coleccin, ambos postulan unas claves de lectura que son necesarias para el entendimiento de los cuentos como unidad. El cuerpo ya no tiene barreras de escritura ni de miradas. Est preparado para el cambio y la transformacin continua en los diferentes discursos y lecturas. Oso blanco: coherencia e incoherencia de una mano Desde el ttulo, este cuento en tres partes sita al lector en medio del trnsito de San Juan. Oso Blanco es el recinto presidiario ms importante de Puerto Rico y en el que se encuentra la poblacin criminal ms peligrosa y violenta de la Isla. Adems, alrededor del mismo se extienden varias autopistas y avenidas altamente transitadas. Heredera de la narracin de La guaracha del Macho Camacho el tapn y el movimiento constante y rpido del trnsito son los catalizadores de unos sucesos extraordinarios que tienen como protagonistas a una mujer trabajadora y a un presidiario. Embebida por la rutina diaria, el cuerpo de la empleada se encuentra en constante estrs y prisa: Levantarse, ir al bao, lavar cara, boca, desayunar... Guiar ansiosa, encontrarse de frente con una hilera interminable de carros... Son cinco minutos del presidio a la oficina. Cinco minutos ms de tortura, y ya, se acaba.(25)

PAGE 42

34 El nico divagar del cerebro de ese cuerpo se encuentra en esos cinco minutos, en los que recuerda al hijo de una vecina que est preso en Oso Blanco para que no le hiciera dao a nadie ms (26). Irnicamente, la corta libertad en el tapn gira alrededor de la crcel y de su autoridad de la ley social. Sin embargo, no acaba la tortura en el final del tapn, sino que contina en el ajoro de la oficina: [...]parking no hay, la mierda de siempre... bajarse, llave, no dejarla pegada como antier... salir del carro tengo suficiente desodorante?, salir del carro (26). A pesar de su constante desplazamiento, el cuerpo se encuentra encarcelado en la no libertad del cerebro que estimula su accin. Contrario a la libertad vista en los cuerpos de Rosa nutica y Los parques en la que la accin va directo a la conciencia, el cuerpo de la empleada se encuentra esclavizado en la repeticin de acciones. Esta repeticin se ve dramatizada en el lenguaje incoherente y apresurado que se utiliza en la narracin. Las descripciones no tienen descanso. Las pausas son cortsimas y se recalca en la rapidez del movimiento. La joven no se da cuenta de lo que est fuera, slo cuando forzosamente se detiene en el embotellamiento de la maana y de la tarde, frente al presidio: eso, oso, oso blanco parado en las dos patas traseras como hacen los osos de circo, lleno de purinas y vitaminas para los ojos, para que no se caigan del triciclo, de la cuerda floja, oso payaso parado en la cuerda de un expreso... en el mismo medio. (27, subrayo) Nuevamente, el cuerpo encarcelado en la rutina reflexiona ante la autoridad de la ley reflejada en la funcin panptica de la crcel. Nada se puede escapar de la mirada del presidio, ni siquiera los cuerpos que se encuentran fuera del mismo. Se extiende la propuesta de Foucault hacia las calles. En sta, el terico plantea en su libro Vigilar y castigar (1975) cmo el sistema de correccin se crea alrededor de la vigilancia. Desde

PAGE 43

35 una torre alta y en medio de todo, la guardia puede vigilar al preso sin perderlo de vista, pues las celdas se encuentran alrededor. En este cuento, no slo el presidio vela a quien vive dentro de l, sino que, ubicado en el medio de la autopista, tambin se impone a quien se encuentra fuera, como una manera de intimidar para mantener la estabilizacin de la ley. Igualmente, nada se puede escapar del presidio de un cuerpo en la constante vigilancia del deber de sobrevivir. El lenguaje se hincha en la linealidad de descripciones repetitivas en un constante movimiento sin conciencia de desplazamiento, hasta que ocurre el quiebre: De maana Una mano Leve Se asoma Por entre los barrotes de una celda Y empieza a saludar. (28) Ya no slo el lenguaje rompe con la linealidad agotadora de la digesis, sino que la misma estructura en la escritura rompe con los moldes tradicionales de la construccin de un cuerpo-texto. El quiebre en la rutina toma de forma inesperada a la protagonista. No sabe cmo reaccionar, pero se deja llevar por la provocacin de esa mano que confronta a los ojos de Oso Blanco: Estrenar sortija nueva, una sortija donde refleje el sol... pasar frente al presidio, esperar, frente al oso payaso presidio... que salga el brazo y reconozca el carro verdemonte... y sonra, ella nunca haba visto un brazo sonrer....(29). A pesar de que la narracin contina su apresurado movimiento, la accin del saludo de cada brazo, el del presidio y el de ella desde el carro, rompe con la rutina. A travs de la aparicin de este brazo que le da una nueva razn a la empleada para detenerse en el tapn, el cuerpo comienza a recordar sensaciones:

PAGE 44

36 No, no puede ser el brazo del hijo de su amiga, ella lo reconocera, ese es otro brazo, sin memoria ni pasado, que nace all cada maana, para ella sola Para ella sola (ella recuerda a otro brazo que una vez...) [sic] (30-31). Desde esta sincdoque, el cuerpo de la empleada se reencuentra y se siente especial. Las reflexiones, durante los cinco minutos del tapn, ya no se acorralan en reflexiones de la autoridad, sino en la libertad de las fantasas: As, sin ms, el brazo vuela, vuela desde la celda, se encarama a su brazo y la va desnudando de todas sus sortijitas, de todos sus sortilegios.... El brazo vuela... la roza el brazo su brazo. Se deja resbalar, y cae en la falda de ella. La falda se acalora... la falda y su monte all debajo... ella saluda, no quieren que vean los de al lado....(31-32) Igualmente, por medio de las fantasas, conocemos cmo el cuerpo dej de sentir despus de que otro brazo, cuando [e]lla era chiquita, ms pequea que cuando las nias empiezan a saber(32), le enseara cosas. A pesar de que la voz narrativa plantea un tema complicado como el abuso sexual, su tratamiento en la narracin es muy delicado y serio. Sin salirse de la discresin, en su lenguaje el narrador seduce con la idea de una enseanza ertica y precoz del cuerpo. Las consecuencias que esto tiene, tras varios aos, es una distancia emocional en la que el cuerpo no permite ningn acercamiento ntimo. La misma es posible que acabe en la confrontacin con su origen, en este caso narrativo, aquel brazo que la toc por primera vez. Sin embargo, el cuerpo de la empleada no confronta sino que consume el deseo que una vez sintiera y que le muestra la posibilidad de una vida sin pasado: Ahora viva, bajo la presin de los dedos, la tiene. Ella sigue saludando para que no noten nada.... El taln se hincha de sangre y el brazo se hincha en el regazo.... El brazo fugitivo, escondido entrepierna adentro, la roza firme... la quiere rajar de gozo y no sabe, del contento que le va dibujando....(33) La vida, que una vez se le fue de las manos en un instante de placer desconocido y daino, le regresa en el gozo de un brazo sin pasado. Agradecido del quiebre de su rutina,

PAGE 45

37 el cuerpo de la empleada se acuesta cada noche a soar de nuevo con su brazo amado(34), con la libertad del placer y el gozo de los cinco minutos atrapada en el tapn, producido por un encarcelado. La segunda parte de este cuento es el opuesto narrativo de la primera. Mientras que el lenguaje rpido y en tercera personade la descripcin de la empleada casi sofoca al cuerpo en la estaticidad de la rutina, el lenguaje pesado e intensamente racional y en primera personade la vida del presidiario dramatiza el encerramiento de su cuerpo en un lugar, pero con libertad de pensamiento. El aburrimiento de la crcel lleva al confinado a jugar con sus fantasas y a mantenese activo mentalmente. La incoherencia discursiva de la coherencia de la primera parte se ve confrontada con la coherencia discursiva de la incoherencia en esta segunda parte, ya que muy detalladamente el presidiario describe cmo ha ido fragmentando las funciones de su cuerpo: Poco a poco he ido convenciendo a mis clulas de que se vayan separando de las clulas del hombro.... No toda actividad de reflexin se centra irreductiblemente en el cerebro. Hay otras partes del cuerpo que, dadas las condiciones correctas, pueden efectuar dichas operaciones.... Me imagino que, en este encierro, y perdidas las facultades terciarias del cerebro, se dio la extraa condicin que menciono. (37) No slo se fragmentan las funciones, sino que tienen autoconciencia (38). Sin embargo, a pesar de mantener esta fantasa para no detenerse en la vida, el preso no puede liberarse slo ante la autoridad. La crcel lo ahoga, y no le permite al cuerpo funcionar correctamente, a pesar de la casi libertad que le ofrece su fragmentacin: Me hund en una soledad sin fondo.... Tanta soledad, tanta autoconciencia, para qu?(41). El cuerpo del presidiario necesitaba del contacto de otro cuerpo en el que otros miembros del cuerpo estuvieran pasando por lo mismo(42). La soledad del encerramiento y la falta de libertad le va ahogando el sentimiento del placer corporal. La fragmentacin del uno en mltiples entidades no le vale de nada, pues a pesar de toda

PAGE 46

38 intencin de multiplicar su verdad corporal, sigue siendo uno y sigue estando solo. Es aqu, en este momento de desesperacin, cuando se da el encuentro. Al aceptar su soledad y su incapacidad para pelear ms con su mente y los fragmentos de su cuerpo, se da cuenta de la existencia de una ventana: Era como un calor maanero, un vuelo, una tibieza que me sobrecoga entero. Burl al cerebro para que ordenara la aproximacin total al recuadro de la ventana abarrotada.... Tom tres das lograr la conexin.... Nos mantuvimos as por largo tiempo, acaricindonos a travs del aire. (43) La conexin del brazo de un cuerpo fragmentado encerrado se da con aquel brazo libre y parte de un cuerpo entero pero encarcelado en su rutina. Ambos se reconocen desde la distancia y se encuentran en la posibilidad del cambio al compartir la soledad de una forma distinta. De esta manera el cuerpo fragmentado del presidiario comienza a sentirse nuevamente en armona consigo mismo. El brazo del exterior le abre las puertas a un sosiego que no tiene dentro de la crcel y lo hace desear ms: En reaccin a mi alegra, al resto del cuerpo tambin le ocurran cosas... la boca mostraba los dientes de forma plcida... tratando de alcanzar las orejas. Sonrea (44). Al igual que a la empleada desde su carro, el brazo le hace recordar al preso otros cuerpos y placeres ya olvidados. Sin embargo, en vez de lograr romper su rutina y librarse en sus fantasas, el mismo brazo que lo llev a sentir le detiene las ganas del placer, de lograr el gozo y vuelve a desarmonizarse de s mismo: Cuando el cerebro quiso que fuera hasta la pubis y comenzara a masajear, me entr una furia descomunal, y empec a azotar el rostro.... No saba lo que me pasaba. Por un lado quera seguir sintiendo.... Por otro me mora de angustia al pensar que otro rgano y no yo dispona de eso que era mo para su placer.... (45)

PAGE 47

39 El cuerpo encarcelado y vigilado por la autoridad no puede manifestar el placer ni llegar al gozo. Lo mantiene en el umbral del deseo, en ese lugar angustioso en que el cuerpo se pregunta si es posible la libertad. Se encuentra as contra la pared de la imposibilidad. El cerebro no le vuelve a responder al cuerpo necesitado de sensaciones, de mantener la armona, pues la razn lo detiene para mantenerse en el castigo: Cada maana por ms que me esforzaba por franquear la descomunal distancia... no poda hacerlo, ni an aquel da en que se form una conmocin all afuera... un artefacto habitado por otro cuerpo con el brazo izquierdo extendido hacia el presidio, que ondeaba y ondeaba esperando una seal. (47) Los cuerpos que una vez lograron su reconexin con el exterior, fuera de las soledades de cada individualidad y del encarcelamiento, se ven distanciados por una fuerza ms poderosas que ellos. El presidio Oso Blanco cobra vida en la figura de un oso blanco, el oso maoso que como cuerpos de presidio (49). Es la representacin de la ley que sumerge a sus habitantes en el olvido y en la perversin como forma de castigo por sus enfrentamientos con la sociedad. El narrador utiliza un lenguaje pardico, juguetn en el tema circense, y en primera persona: el penal tiene voz: [...] y soy un oso muy mago, un oso trapecista, un oso malabarero y un presidio y un penal (49). Con los malabares y juegos que la ley le permite utilizar en el castigo penal, el oso digiere a los presos, los vigila constantemente para que no alteren lo que la ley dice: Un da me com a dos presos que escondidos... estaban jugando a los perritos... me los com por indecentes. Los humanos no pueden jugar a los perritos... apretujarse los labios y feroces morderse las mandbulas (50). La ley se impone sobre el cuerpo. No importan las necesidades que cada cuerpo tenga en el penal, este cuerpo ya no es meritorio del placer y, mucho menos, de un placer reprimido por la ley.

PAGE 48

40 Luego de mostrar su poder, el oso malabarista nos presenta su manjar predilecto, el presidiario del cuerpo fragmentado: Era un preso hermoso, negro azabache.... Me senta tan hermano de este manjar mo. Cuando libre coga nias, y les meta sus largos dedos por los goznecitos apenas diferenciados de sus totitas infantiles. Qu truco de magia! Qu hambre de circo! (52). La identificacin del penal con este preso se encontraba en el poder que ambos tenan sobre los cuerpos y sobre las manifestaciones de placer que podan lograr. Sin embargo, el negro azabache est dentro del oso por abuso de menores. Ahora es l quien se ve sometido a una fuerza que puede hacer lo que quiera con su cuerpo. A pesar del poder que la ley tiene sobre el cuerpo, sta no se encontraba preparada para la manifestacin innovadora que un preso y un cuerpo exterior mostraran. La fragmentacin del cuerpo del confinado y el brazo que le trae armona confrontan toda posibilidad del reglamento y retan a la autoridad: Pero entonces fue aquel brazo burln, aquel brazo suicida, el brazo trapecista de los aires. Con su cmplice de afuera irrumpi mi digestin.... Ningn brazo burln me va a quitar ni por partes mi suculento manjar (55). El cuerpo debe recibir su castigo, y la fragmentacin del mismo con la que el penal se enfrenta no le permite cumplir con su funcin. Sin embargo, [e]l brazo trapecista call en desgracia cuando puse al resto de mi manjar en contra suya. Su aliado de afuera se qued esperndolo a mitad de autopista, causando el tapn ms inmenso en toda la historia mundial.... (55). Al negarse el brazo del preso a acercarse a la ventana se encontr, entonces, bajo la fuerza de la ley por sobre aquel que est fuera de ella. De la misma manera, el cuerpo del exterior, el de la empleada, sufre castigo por su atrevimiento al contactar a aquel que no puede ser contactado y fantasear con el mismo.

PAGE 49

41 El placer, por lo tanto, no puede darse en las inmediaciones del presidio ni de la ley. El mismo se encuentra limitado a los espacios de la libertad. Sin embargo, hasta en los predios de la libertad se encuentra la vigilancia que limita las manifestaciones del placer: Virgen Santa dirn ustedes, pero qu oso farfullero.... Como si no lo fueran ustedes... comindose mis palabras.... Como si no se escondieran ustedes detrs de sus grandes espejuelos... ustedes son como yo. Ustedes son como yo. (56) Tal y como el oso disfruta del castigo y del poder sobre el cuerpo, tambin la sociedad se encuentra sumergida en la ambivalencia de disfrutar de aquellos cuerpos que buscan el placer y de restringir el mismo. La autoridad se encuentra en todo discurso, en toda mirada, y el cuerpo se ve sujeto a ella. Encarcelado en la rutina o en la prisin, cada cuerpo busca la forma de lograr el placer, de mantener una conexin con el otro. Sin embargo, esto no puede ser posible dentro de una constante vigilancia ni en instancias tradicionales. La innovacin de manifestacin del placer en la sincdoque del cuerpo amenaza a la sociedad tradicional y a su cuerpo completo. Es necesario construir un discurso que confronte a la sociedad, un discurso subversivo en el que el cuerpo pueda manifestar tanto su deseo como su placer, sin lmites autoritarios y morales que lo repriman. Un da cualquiera en la vida de Couto Seduccin: la subversin del exceso A travs de una narracin en primera persona, nos encontramos con una descripcin del dormitorio de Couto Seduccin. Desde la primera oracin este personaje se ve ligado a los objetos del placer y de la lujuria, pues su cabeza slo puede ser adornada por el ms finsimo oro. Slo lo ms puro puede rozar el cuerpo amplio de Couto Seduccin(117). El nfasis en la amplitud de este cuerpo es interesante, pues en todo momento se le describe como todo generosidad. Su cuerpo, no hay ms que ver su

PAGE 50

42 cuerpo para saberlo sin duda alguna(117-118). Su cuerpo es su centro de poder hacia los dems, al punto de que slo su presencia inspira armona en su generosidad. Adems del poder que posee este cuerpo, el mismo tiene su propia historia en el nombre de su familia: Y su belleza es milenaria.... viene de una antigua familia de portugueses que emigraron por obra y gracia del azar al pueblo de Manat, en el Caribe, pueblo lleno de sal, la misma sal que hinch las carnes de los primeros Couto....(118) El cuerpo de Couto Seduccin no viene de San Juan, del centro de intercambio cultural, sino de fuera, de la periferia, donde an el sentir del cuerpo caribeo no se ve influido directamente por otras instancias de definicin del mismo. No es que San Juan no sea una ciudad caribea, sino que en su manifestacin de Caribe turstico va perdiendo su definicin primera. Se transforma bajo la mirada y el comercio del el turista. Fuera de San Juan esto an no se refleja con tanta fuerza, sino que se mantiene, hasta cierto punto, bajo la tradicin, lo cual permite la subversin del cuerpo de Couto. La historia de su familia es una historia en la que el cuerpo es agente de placeres y de deseo de parte de otros que lo miran. El cuerpo de Couto Seduccin abandona la sincdoque constantemente utilizada en la coleccin de cuentos. Sin embargo, este quiebre no es inconsistencia de parte de la construccin de la voz narrativa. La totalidad del cuerpo de Couto Seduccin no es una totalidad tradicional ni consistente con la ley, sino un cuerpo en que la amplitud y la exageracin de carnes provoca, seduce, y satisface. La descripcin de este cuerpo es singular y ejemplo de esta provocacin: [...] con su caminar lento de paquidermo escogido por los dioses, llegaba tal cual con su carnsima carne, sus piernas como dos cornucopias, con sus vientres inmensos y sus ombligos y su cintura ancha donde caban ciudades enteras. Llegaba con su cara de absoluta satisfaccin... pareca que el tiempo se detena a verlo

PAGE 51

43 pasar... y con sus labios rosados. Uno juraba que acababan de comerse la fruta prohibida.... uno juraba que estaba en presencia del escogido. (118-119, subrayo) No es uno el cuerpo de Couto Seduccin, sino que consta de mltiples cuerpos placenteros en su quehacer de seduccin, de placer. l es el cuerpo escogido para pecar, para mantener la confrontacin con una autoridad que ve en el exceso la prohibicin: Quien lo ve sin mirarlo confundira su amplitud con gordura. Pero nosotros no.... sabemos que el cuerpo amplio de Couto Seduccin es puro gozo, pura generosidad (120, subrayo). El personaje tiene su propia ley de accin. En su cuerpo satisfecho, generoso y lleno de gozo, Couto concentra no slo el placer, sino la fuerza de reproduccin. Sin embargo, esta reproduccin tampoco es tradicional. En l no se reproducen hijos biolgicamente, sino prjimos que buscan en su cuerpo una identificacin de satisfaccin y de gozo: Somos trece sus amantes.... La ltima que se nos uni fue una sueca.... Se nos uni sabiendo que si ramos trece (nmero ms cabalstico no hay) el viento y la sal y la arena confabularan para darle placer al elegido. Es tan vasto su cuerpo, tan perfecto y vasto (120-121). La relacin de estos cuerpos unidos al cuerpo inmenso de Couto Seduccin es una unin de placer, de lo ertico por lo ertico mismo, por la bsqueda de un gozo que slo se encuentra en la cercana de cuerpos. Es una proliferacin que no tiene distincin de gnero. Los amantes de Couto son tanto hombres como mujeres, pero entre ellos son slo los amantes, sin ninguna identificacin tradicional, pues la misma hace perder el disfrute. Los amantes buscan saciar el cuerpo de Couto por medio de juegos que l mismo propone. l es la nueva autoridad de placer, y todos siguen ese juego de satisfaccin:

PAGE 52

44 [...] vino cargado de las ms deliciosas almojbanas.... Las mojbamos en miel y le intentamos cubrir entero del manjar. De ms est decir que fue un intento fallido. l es el exceso, la perfeccin del exceso y ese mes qued claro. (122) Igualmente, la categorizacin de gneros en el mismo cuerpo de Couto Seduccin queda aniquilada, al trasvestirse en el juego sexual: [...] nuestro amante se visti de mujer y dej que le lamiramos sus senos y que los varones entre nosotros lo penetraran por un hermoso sexo de mujer que (quin sabe cmo) logr hacerse con los pliegues de su pubis (123). La totalidad del cuerpo de Couto Seduccin es el exceso de ademanes sexuales y sensuales, que llevan casi al gozo, pues el mismo no se puede explicar. Disfrutar del placer de su cuerpo no se hace slo desde el deseo, sino desde una nueva autoridad que rompe con el mismo y cruza el umbral hacia el gozo. Es necesario destacar que la relacin de Couto con sus amantes no es una de autoridad fija. No llega a postularse una sustitucin de discursos, sino una innovacin de la manifestacin del cuerpo que confronte la tradicin. Un ltimo juego sexual dentro del cuento determina esta no fijacin: Les traje aceite de almendras. Hoy jugamos a ser resbaladizos como peces. Quin quiere empezar (123). A pesar que es Couto quien trae las posibilidades del juego, el propsito no es fijarlo como una necesidad, sino plantear la misma como algo cambiable, resbaladizo, que puede cumplirse y ser satisfecho. La autoridad de la ley sobre el cuerpo llev al mismo a fragmentarse, a manifestarse desde sus partes como una forma de fugarse de la ley. Sin embargo, la autoridad de Couto Seduccin elimina la anterior en su manifestacin de un cuerpo excesivo y mltiple. Los fragmentos que una vez buscaban reescribir y reestructurar se juntan en la vastuosidad del placer de Couto y de su proliferacin del juego y el gozo.

PAGE 53

45 Conclusiones El cuerpo correcto reestructurado en la coleccin tiene sus propias ideas. Desde las propuestas de una lectura perversa e inversa, el cuerpo va reconstruyndose en su manifestacin subversiva ante la tradicin. De esta manera, el mismo se sita en lo local puertorriqueo y caribeo, lleno de acciones microscpicas que dan ejemplo al macrocosmos. La situacin nacional del cuerpo en su performance se desestabiliza al no centrarse ms en los gneros. Cada cuerpo disfruta de su existencia en el placer y reparte sus ideas en la reescritura, relectura, y en el exceso de significacin. La propuesta nacional no se encuentra tangible, sino sugerida en los diferentes acercamientos a la tradicin del cuerpo y a la ley que lo define. En este cosmos discursivo y narrativo no existen las definiciones, sino propuestas de un cuerpo distinto, la apertura de una posibilidad de desplazamiento y reencuentro. Este reencuentro tomar forma en la exquisitez de la ambigedad y la conciencia del cambio, en el travestimo de las categorizaciones y las mscaras de la fantasa.

PAGE 54

CHAPTER 4 LA AUTORIDAD DEL SIMULACRO: PRESENTE, PASADO Y FUTURO DE UN CUERPO NACIONAL ... la mscara simula la disimulacin para disimular que no es ms que la simulacin. Severo Sarduy, Escritura / travestismo Quien brega bien maneja algo con sabidura, sea un mundo de cosas, un mundo de personas o el lenguaje mismo. Bregar con perfeccin ciertamente es un arte. Arcadio Das Quiones, El arte de bregar La redeficinin del gnero en el cuerpo ha tomado dos vertientes : el cuerpo fragmentado en manifestaciones fragmentadas, y el cuerpo abundante, generoso en seduccin y excesivo de sexualidad. El performance del mismo comienza a desplazar gestos que conformaban una identidad fija y a recrearse en uno de des-autorizacin. La mirada perversa e inversa sobre ste incorpora una autoridad alterna que no tiene nada que ver con la autoridad anterior ms que en su definicin desde el cuerpo. El ncleo de la sociedad, la familia, comienza a desestabilizarse al no poseer ms a los cuerpos en un slo lugar sino en lugares de trnsito, de refugio y fuga. En este captulo, por medio del anlisis de la novela Sirena Selena vestida de pena (2000) de Mayra Santos Febres, se retomarn las dos vertientes de redefinicin del cuerpo en una sola figura: el travesti. El performance de esta figura es particular, tanto en trmino de su ambigedad como de su construccin misma. Vestida de simulacro, desestabiliza las categoras del gnero y lleva a los lmites la confrontacin discursiva ante la autoridad. El cuerpo no solamente se fragmenta en la bsqueda de los gestos 46

PAGE 55

47 precisos para construirse una nueva identidad, sino que tambin se hace excesivo en su representacin. La seduccin se encuentra en esa ambigedad, en esa cara que oculta tras varios pliegues de maquillaje, uas tornasoleadas y rhinestones. El travesti toma el spotlight para manifestar su diferencia desde el margen de los lugares transitorios infiltrndose poco a poco en los lugares fijos de la autoridad. La crtica reciente y naciente La poesa y la cuentstica de Mayra Santos Febres todava no se ha estudiado con profundidad. Mucho es el campo que queda por cubrir de su narrativa por parte de la crtica. Sin embargo, la novela Sirena Selena vestida de pena (2000) s ha recibido la acogida internacional de la misma. Los personajes e interrelaciones de ciudad, turismo y economa globalizadora han sido discutidos como fenmenos discursivos en un intento de renovacin dentro de la literatura puertorriquea. Abundantes son los artculos que, recientemente, estudian esta temtica y acercan la ms reciente narrativa puertorriquea hacia el Caribe. Por el inters que rodea esta novela, es necesario hacer una breve revisin de la situacin crtica sobre la misma. Los acercamientos, como ya mencionado anteriormente, siguen ciertas lneas coincidentes. La primera de stas lo es la construccin en la narrativa de un sujeto transcaribeo. El desarrollo de la novela se realiza en las ciudades y centros tursticos de las islas de Puerto Rico y Repblica Dominicana. Cuba queda fuera, ya que las relaciones polticas y econmicas entre las tres Antillas se encuentran limitadas ante el embargo que Estados Unidos ha impuesto sobre sta y el gobierno totalitario que la controla. La comercializacin turstica del performance con Cuba no es posible en el universo narrativo de la novela.

PAGE 56

48 De esta manera, la propuesta de interrelaciones iniciales de estas islas del Caribe hispnico son bsicamente econmicas. Ante la fuerza de una economa globalizadora en la que las fronteras se difuminan en la apropiacin de parte de las grandes potencias, el Caribe se encuentra unido y vulnerable. En esta vulnerabilidad, cada proyecto econmico isleo se centra en la venta de los estereotipos impuestos por la fantasa del Primer Mundo. El Caribe es extico, casi paradisaco, diferente. La crtica sobre la novela considera este punto sumamente importante, ya que el comercio turstico toma partido de la diferencia y se convierte en el ncleo econmico y de intercambio entre el Primer Mundo y el Tercer Mundo. De esta forma: En la novela no se da un deseo de hacer a Puerto Rico parte de Amrica Latina, sino que se parte de una realidad ms especfica del Caribe contemporneo: las transformaciones econmicas y subjetivas de las identidades caribeas en la economa global.... De ah que en Sirena Selena vestida de pena se construya un sujeto transcaribeo, cuyas fronteras se articulan en la pose travesti, a travs de los cruces migratorios, econmicos y subjetivos de estas relaciones. (Arroyo 40-41) Las islas se reinventan para complacer y beneficiarse. Sin embargo, cabe destacar que este beneficio es relativo ya que las economas de la globalizacin, a las que pertenece el turismo, organiza otro tipo de explotacin de sujetos para obtener ganancias econmicas(47). El enlace caribeo se establece por medio de los travestis en la novela y el intercambio de beneficios se ampla. Instalado el turismo en ambas islas, el sujeto caribeo debe transformarse, travestirse de la diferencia que el turista quiere ver. Surge as el simulacro, el ocultamiento de las penas en una sonrisa de bienvenida. Kristian Van Haesendonck comenta: Los individuos se ponen mscaras segn les convenga, pero paradjicamente nunca llegan a conocer su propia identidad (86). La economa turstica es sumamente conveniente para el Caribe, pero su identidad comienza a confundirse con lo que se es y

PAGE 57

49 lo que se quiere ser. El sujeto nacional caribeo se encuentra en disyuntiva. Es as como Sirena Selena canta boleros, utilizando el mismo como un instrumento de exotizacin y de sobrevivencia en un negocio cambiante. Tras el bolero enmascara su pena, su miedo, para seducir a quien lo escucha. Sobre este punto ampla Cuadra: Este gnero musical... parece siempre haber funcionado dentro de los parmetros de una economa sexual regida por las categoras binarias de lo masculino y lo femenino. Sin embargo, la propia Zavala llama la atencin acerca de la cualidad del bolero como representacin ambigua y seala que esta ambigedad parte, precisamente, de la posibilidad de ocultar la verdad y por el hecho de que la verdad no est nunca donde se cree que est, sino donde se desea que est. (156) No solamente el bolero se hace anlogo a la funcin de construccin ambigua del travesti en la novela, sino que desplaza la verdad de un lugar fijo hacia el deseo de quien lo escucha. El turista sabe y conoce que la verdad del Caribe es compleja, pero desea la tranquilidad del paraso, por lo que se limita a lo mismo. Una tercera lnea de acercamiento de la crtica sobre la novela se encuentra en el que la identidad caribea se ve sujeta, entonces, no slo a las situaciones sociopolticas internas, sino a la relacin con la mirada desde afuera en el comercio turstico. Atravesado por el colonialismo y el neocolonialismo, el Caribe agencia una diversidad de identidades para sobrevivir. Son identidades intercambiables y dinmicas que solamente pueden ser definidas en instantes por la negociacin. Santos Febres comenta en una entrevista: Sirena es un cuento de negociaciones. Qu se negocia? Cmo se escapa de ser pobre, de ser poca cosa? Cmo se accede a la dignidad? (Pea-Jordn 121). De esta forma, Sirena Selena vestida de pena es una novela de sobrevivencia, muy cerca de la novela de aprendizaje (Delgado-Costa 70-71). Bajo la tutela de sus distintas madres, Sirena Selena va formando su carcter y, sobre todo, su identidad, la cual se construye para sobrevivir el duro ambiente de la

PAGE 58

50 desolacin. No slo transgredir espacios es importante, pero cuando se est en el margen lo que queda es la negociacin: Tambin existe una valenta muy grande en tratar de sobrevivir. Yo no creo que ni Solange, ni Sirena, ni Martha estaban haciendo otra cosa que negociar con los deseos de los poderosos, tratar de hacer lo que se puede para no sucumbir. (121) Es as como en la bsqueda de la identidad, en el negociar la misma se encuentra con la necesidad de la brega. La brega puertorriquea, segn Arcadio Daz Quiones, es la posibilidad de negociar con el propsito de amortiguar los conflictos, justamente para eludir la lgica de la confrontacin(22-23). Los personajes travestis se mantienen en los mrgenes, y desde ellos negocian con la nica economa que le garantiza una estabilidad: Para bregar bien, hay que afirmarse ocultndose parcialmente, usar estratgicamente su dualidad, acercarse al otro sin coincidir nunca por completo con l. Ms que la aparente frivolidad que implica, la brega no es tanto una opcin entre la vida y la muerte sino ms bien una manera de sobrevivir a expensas del propio yo. (Van Haesendonck 125). Por lo tanto, es negociar con la identidad y transformarse convenientemente en cada situacin: Bregar es una prctica... por parte de quienes hace tiempo dejaron de creer en la bondad de los poderosos(Daz Quiones 48). Los travestis confrontan una sociedad que no permite las transgresiones del cuerpo, pero con la seduccin de su ambigedad son capaces de manejar las tretas del dbil para sobrevivir. Como se puede observar de esta breve introduccin a la crtica sobre Sirena Selena vestida de pena los estudios de la obra han cubierto una amplia e importante zona de la misma. Los tres temas centrales, travestismo, identidad y turismo, han sido analizados con precisin. Sin embargo, en relacin a su narrativa anterior, la crtica no ha profundizado en la construccin individual de cada cuerpo travesti o posible travestien la novela. Las negociaciones son obvias, pero el manejo de los instrumentos necesarios para llegar a las mismas es pasado por alto. El cuerpo es el lugar de confrontacin y de

PAGE 59

51 negociacin, pero cada uno se construye y manifiesta de diferente manera y por motivos que coinciden en la sobrevivencia. La autoridad del discurso del gnero descubre su construccin en la narrativa, y por sus huecos se infiltra el nuevo discurso de subversin. La fuga del presente: Sirena Selena Un melodrama bolerstico: la simple historia de Sirena Selena Sirena Selena, antes de ser Sirena, era Junior, apodo que se le da a cualquier nio puertorriqueo nombrado en honor al padre. Sin embargo, no conocemos ni el nombre del padre ni el de la madre. Sirena Selena antes de ser Sirena no tena en verdad nombre. Adolescente hurfano, desde nio aprende a sobrevivir. Alrededor de l familias alternas lo cuidan y le entregan las herramientas que lo convertirn en un ser independiente. Tres madres le forman el carcter: la Abuela, Valentina y Martha Divine. La vida con la abuela es ese momento seguro en el que Junior aun se encuentra protegido. Ella lo lleva a limpiar casas y por medio de su ejemplo Sirena aprende a esforzarse y hasta a morirse trabajando. Igualmente, con ella entra en contacto con el mundo del bolero, del performance, de esconder las penas tras el canto. Tras la muerte de la abuela, Sirena queda desamparada, y huye de las autoridades de Servicios Sociales ya que sabe que [t]ener un simulacro de familia que te trata mal y por cobrar es peor que no tener a nadie (SantosFebres, Sirena Selena vestida de pena 89). Se protege bajo puentes, y comienza a vender lo nico que le queda como medio de subsistencia: su cuerpo. Trabajando en la calle, Sirena conoce a Valentina: La Tina sobresala entre las dems dragas de la cuadra por su esttica tan fashion y su cuerpo esbelto, de lneas suaves. Imposible descubrirla como hombre(79). Sirena se acerca a Valentina por curiosidad, para conocer cmo creaba ese teatro, pero Valentina le responde que a l no

PAGE 60

52 le hace falta, pues [e]res bello. Entre tanta basura, encontrarse algo as de lindo es un milagro(79). Valentina es la primera en descubrir en Sirena esa particularidad seductora que haca del adolescente un manjar para los clientes. Ella tambin le abre la perspectiva en la reinvencin del cuerpo. Ambas montan un consorcio mediante el cual compartan esquinas.... el consorcio les permita ofrecer una mayor variedad de servicios(79). Por medio de esta segunda madre vestida de hermana mayor, Sirena aprende los trucos de la prostitucin y los primeros pasos de la seduccin. Adems, tambin aprende a sobrevivir con cierta dignidad, al comenzar a vivir en el apartamento de Valentina, fuera de las calles. Sin embargo, sobrevivir en la calle tiene sus peligros, y la misma le ensea a Sirena a desconfiar. Tras una violacin, Sirena queda indispuesta para trabajar. Valentina tampoco se lo permite pero [c]uando escaseaba el dinero en casa, el sirenito tuvo que volver a hacer, de vez en cuando, la calle(91). Volver a la calle fue para Sirena una prueba. Valentina vigilaba cada movimiento y le tranquilizaba con cocana; pero ni aun as se le cur el espanto que se le meti en el cuerpo la noche que lo atacaron(91). En este momento en el que debe poner a prueba su capacidad de sobrevivencia el bolero llega al rescate. La vida con la abuela, ese periodo de estabilidad, vuelve por medio del canto: Una noche, mientras un seor muy circunspecto le chupaba entre las piernas, el sireno empericado record un bolero entero de la abuela. Anteriormente, cuando la asaltaba la melancola, tarareaba tonadas... pero el bolero como tal se le escapaba.... Sin embargo, aquella noche, por la razn ms inexplicable, record un bolero completo, y luego otro [...] El cliente par su faena por un momento, pero luego sigui chupando alelado [...] La Sirena volvi la vista.... Ni siquiera cont los billetes para asegurarse que el pago estaba completo. Todos los boleros de la abuela eran el caudal que necesitaba para protegerse para siempre de las noches en la calle. (92-93, subrayo)

PAGE 61

53 El bolero le sirve a Sirena como un instrumento de distanciamiento de su realidad, y as protegerse de las calamidades de la calle. Tras el mismo, esconde su pena originada en la violacin y la desolacin de su situacin de hurfano. A pesar de que Sirena vuelve a trabajar, Valentina no pierde su vicio, en fro no poda cortar(103). Valentina muere de sobredosis y su figura esbelta y fashion pierde su simulacro ante las burlas de las autoridades que la encuentran. Al verla, Sirena llora la prdida, pero le rescata la dignidad a su hermana: -Sabe usted el nombre del occiso, el nombre verdadero? Y Sirena respondi, secndose el llanto: -Valentina, Valentina Frenes. (106) En la humillacin de una muerte en la calle, expuesta a la mirada de todos, Sirena define la identidad que su protectora siempre mantuvo intachable. Valentina Frenes no era otra persona, no tena otro nombre real. Esta es la ltima leccin que duramente le deja Valentina: uno es quien quiso ser hasta la muerte. Desamparada nuevamente, Sirena llega a manos de Miss Martha Divine, duea del Danubio Azul. Mientras Sirena recoga latas, un da la escuchan las dragas que trabajaban para Martha: Pero de repente empezaron a oir un murmullo de pena,una agona desangrada que se les meta por las carnes y no las dejaba estar lo suficientemente alertas como para negociar precios de agarradas....(10). Martha le muestra a Sirena las posibilidades de su talento fuera de la calle. Ella es quien lo visti de bolerosa y [p]oco a poco lo ayud a convertirse en quien en verdad era(11). Martha es la madre que la gua a su maduracin. El trabajo duro y la desconfianza aprendidas con la abuela y Valentina, se convierten en el trasfondo de una diva incipiente. Martha Divine, finalmente, la bautiza y la nombra: Sirena Selena. Los boleros que la ayudaron a

PAGE 62

54 sobrevivir las noches son el medio por el cual va a lograr sus sueos de mejor vida y a sobrevivir la misma. El presente de Sirena es lo que vamos siguiendo a travs de toda la novela. Su realidad del momento gira alrededor de su nombre: Sirena encantadora y divina con su voz como las sirenas mitolgicas; Selena como la luna, simulacro de luz 14 Toda su identidad est marcada por la ambigedad y las fronteras, el enmascaramiento y el performance. Se deja llevar por Martha para construir su identidad, pero junto a ella va siguiendo los modelos para buscar su sobrevivencia sola. Se dirigen a la Repblica Dominicana, donde [i]ban de negocios, a ver si vendan su show a algn hotel(11), lo cual les abrira las puertas al estrellato y a Nueva York, la meca de la emigracin puertorriquea. Ambas van a negociar la identidad de la Sirena por medio de los contactos de Martha, y ser parte de la estabilidad econmica que potencialmente ofrece el turismo. Construccin de la seduccin El ncleo del performance de Sirena Selena se encuentra en su voz. La magia que se desprende de la misma cada vez que canta seduce y encanta. Martha Divine, sangre de empresaria y maestra del ocultamiento, construye una identidad para Sirena partiendo de esta base fundamental. Sirena Serena es una diva de la cancin y en cada detalle Martha busca que esto se confirme. A pesar de que Martha toma las riendas de 14 Sobre el nombre de Sirena Selena, discute Delgado-Costa en su artculo: Para los griegos, las sirenas eran las hijas del ro Aquello y la ninfa Calope. Ceres las convirti en aves. Estas mujeres-pjaros habitaban lugares montaosos y las leyendas le atribuyen cantares tan dulces... slo para devorarlo. No fue sino hasta ms tarde, apunta Cirlot, cuando surgi el mito de las sirenas con cola de pez. .... Por supuesto, la mujer-pez se comporta igual a la mujer-pjaro: en que primero atrae y luego azota. As pues, las sirenas viven de engao y la seduccin(69). A esto aade Van Haesendonck: Selene, la palabra griega que significa luna es un smbolo bisexual.... Si por una parte la Luna fascina por su encanto, por otra destaca por su carcter artificial, ya que su luz es puro reflejo (81).

PAGE 63

55 esta transformacin, es Sirena y su esencia seductora y andrgina lo que completa su identidad, pues de la mano de Martha comienza a conocerse a s misma: [...] sexual performance as either a function of sexualityhas been not just a means of identity but a means of knowledge (Sifuentes-Juregui 3). El travesti no slo transgrede el gnero en su performance, sino que se define l mismo en una coreografa de gestos bien estudiados que marcan un gnero. Sin embargo, esta coreografa no es igual ni busca parodiar o imitar. Los gestos del travesti tomados del gnero femenino cuestionan la fragilidad de las categoras binarias, y la exageracin de los mismos delatan el simulacro; mientras ms se intenta simular, ms presente se hace lo oculto (Sarduy 55). El simulacro dentro de la novela es una produccin. Sirena se transformar para complacer a los invitados a su demo show, y esta trasformacin requiere de una preparacin detallada. En el captulo VII de la novela, la narracin se detiene en este proceso de metamorfosis del sirenito en Sirena Selena. Paso a paso se observa el armado de la ilusin de la bolerosa, y cmo su transformacin corporal manifiesta la transformacin psicolgica necesaria para el performance. Sirena se encuentra tomando sol en la piscina del hotel. Sin embargo, su difrute ha terminado, pues Martha la llama para prepararse: [...] y t mejor que nadie sabes el tiempo que toma una buena produccin( Sirena Selena... 42-43, mi subrayado). Sirena se fastidia un tanto de la insistencia, pero sabe que para lograr sus metas de diva debe obedecer a los detalles de la produccin: En cuestin de segundos, la cara de adolescente juguetn de la Sirena se transform en billboard de cartn piedra.... Antes de cerrar la puerta, mir a su mam con una de esas miradas con las que embrujaba al pblico... perversas inocencias.... Cuando Selena cerr la puerta del bao, se rompi el embrujo de los ojos. Martha pudo

PAGE 64

56 frotarse los brazos.... Si as como quedaba ella de alelada por una simple miradita quedaban el administrador y el pblico.... el xito era suyo. (44, subrayo) Sirena Selena se transforma, primeramente, en un papel en blanco en el cual Martha dibujar nuevas facciones para su performance. Segundo, desde los ojos, desde su identidad secreta, Sirena comienza la preparacin de dentro hacia fuera para completar la magia. Dentro del cuarto de bao, independiente de la magia que Martha le ayudar a conformar, Sirena prepara su ncleo de performance, su voz: [...] hizo grgaras de agua tibia de los grifos mezclada con agua de azahar y un poquito de sal cristalizada que traa desde la otra isla(44). Igualmente, prepara su cuerpo para el artificio al que iba a someterse(44). Finalizado este ritual, entra la maestra de ilusiones con su caja repleta de bases, polvos, afeites postizos y magia(45), Martha. Aquella cara convertida en billboard an adolescente, bajo la mirada y el maquillaje de Martha, pierde su identidad primera y se transforma en lienzo de reescritura: [...] [A]plic hasta el cuello de la Sirena una pasta de base pancake marrn rojizo para tapar las reas ensombrecidas de la barbilla. Mucho era el emplaste que difuminar. As lograra esconder los poros grandes que, alistndose para barba de hombre, respondan al llamado de las hormonas traicioneras. Aquella base era arma fundamental en la guerra declarada contra la propia biologa. No le gustaba mirarse a la Selena.... Pareca un payaso, una mentira ridcula que la negaba doblemente. (45, subrayo) El proceso de transformacin deseado y necesario para la produccin, se convierte en un proceso violento y angustioso. Borrar la identidad es un rito de pasaje que requiere dolor y constancia para llegar al final. Ante esta angustia, permanece el reconocimiento de la construccin de una no-presencia (Sarduy 61), de una ausencia gestada en el maquillaje. El cuerpo de Sirena, como travesti, busca su origen interno, por lo que llega al puro inicio, al vaco que permite la transformacin y concepcin del simulacro.

PAGE 65

57 Como nfasis de este proceso angustioso, Martha tambin recuerda como muchas travestis al verse con la cara desfigurada por aquellos coloretes, rompan a llorar penas antiguas... cuando salan a la calle o al escenario ya completamente hechas, se les haba agriado el semblante.... Solo las loquitas de nacin o las divas con experiencia pueden enfrentarse a su cara coloreteada sin peligro a desboronarse frente al espejo. (46) Ms all del deseo de simulacin, de mostrarse tal cual se es al mundo, es necesario la firmeza de creer en el cumplimiento de ese deseo. Ante la incertidumbre de la transformacin y la violencia de la misma, se alude como intertexto a la tragedia del payaso, esa imagen de la evidencia del artificio fuera de la simulacin. Sirena Selena posee este deseo y bajo el arte de Martha se iba borrando de la faz de la tierra los rasgos distintivos del rostro del adolescente, para despus dibujarlos nuevamente(46). A pesar de que el rostro y el atuendo parecen crear la perfeccin del performance, este no est completo hasta que toda evidencia quede borrada. El proceso de estoqueo es igualmente doloroso, pues Martha no se poda explicar cmo de un cuerpito tan frgil y delgado colgara semejante guindalejo. La verga de Sirena era inmensa, un poquito grotesca....(48). Ese pene inmenso es la persistencia de su diferencia, la evidencia de su simulacro, y es urgente ocultarlo. Completada la produccin de transformacin corporal, el cuerpo se llena de gestos que conforman el nuevo performance, y Sirena se convierte en la viva imagen de una diosa. Cada paso cuidadosamente estudiado, emanaba famas de bolerista consumada(49). Los movimientos de Sirena dejan la torpeza de la adolescencia y se estilizan en la cuidadosa representacin del gnero. A modo de Venus [s]u esbelto talle iba envuelto en destellos madreperla, de los cuales una triguea pierna, perfectamente torneada, emerga, a cada paso, como de un mar atardecido(49). Concluida la

PAGE 66

58 metamorfosis, el cuerpo se encuentra preparado para definirse fuera de s mismo y ser asimilado por las miradas. Definicin y deconstruccin del simulacro Sirena Selena y Martha entran al saln donde se presentar el demo show. Contreras, el administrador del hotel, no llega solo. Con l entra al saln Hugo Graubel. Por medio de esta presencia inesperada, Sirena Selena define su performance y comienza su seduccin: Sirena not la curiosidad del invitado. Sin proponrselo Hugo Graubel le daba el pretexto para montar su personaje. Adrede, Sirena demor sus gestos. Fue alzando los ojos lentamente, hasta clavarlos fijamente en la mirada del seor que la auscultaba. En esos momentos, Hugo Graubel no pudo evitar un nervioso parpadeo. (50, subrayo) Por medio de aquella mirada que haba embrujado a Martha en el cuarto de hotel, Sirena seduce y comienza un juego de poder que ella, tras cantar tres boleros sin pausa(51), gana. Hugo Graubel queda hechizado con la representacin y comenta: -Jams he visto cosa igual.Y esto lo dijo mirando a la Selena, que le esquiv astutamente esa y otras miradas sucesivas, para mantenerse inasible y deseada(51, subrayo). A Sirena no le interesa entrar en contacto, sino mantener el embrujo de su fugacidad en el simulacro para hacer permanente el deseo. Sirena logra su propsito, pues luego de ser vista por Hugo en la playa al descansar su cuerpito andrgino sobre la arena sucia de Bocachica(59), ste le ofrece una presentacin en su casa. Sirena, por medio de Martha, ha aprendido a descubrir una buena oportunidad y acepta la oferta, a pesar de notar las verdaderas intensiones de Hugo. De esta forma, se pone a la defensiva, pues sabe que [s]i se descuidaba, el juego de la seduccin poda volverse en su contra, retrasarle sus planes, y dejarla convertida en otra

PAGE 67

59 cosa(109). La amenaza podra provocar la prdida de esa identidad que tanto le ha costado y hacerla nuevamente vulnerable. De esta manera, y en busca de mantener su fuerza dentro de las fronteras borrosas del simulacro, Sirena contrasta su poder con el de la esposa de Hugo, Solange. Al igual que Sirena, sta ha construido su identidad en la realizacin de su performance de seora de la casa. Ella no proviene de un origen humilde, pero s de un entrenamiento profundo del ocultamiento al su familia mantener las apariencias ante una situacin econmica precaria. Sin planearlo, su cuerpo se convierte en mercanca, paralelamente a la experiencia de Sirena: Ella se dedic a crecer lento, a guardar las apariencias con su madre, que fue vendiendo poco a poco el mobiliario.... Solange se mora del miedo a su padre alcoholizado, que la presentaba a cobradores, a sus amigos accionistas, de lo ms cordial. Solange senta que la estaba vendiendo. (163-164) En esta situacin, Solange comenz a planificar su estrategia de sobrevivencia. Ella tambin deba incorporar un performance que le permitiera salir de su familia, y aprovech el ofrecimiento que su padre le hizo a los accionistas. Conoci a Hugo Graubel, sale con l y Solange planta un s sabiendo lo que hace (165). De una situacin que la avergenza, Solange toma partido y se deja vender. La alcurnia le dar proteccin y el dinero su sobrevivencia fuera de la casa familiar y el triunfo para ella misma. Su posicin es de ventaja frente a Sirena, pues su gnero le permite ocultar la anormalidad de su venta con la normalidad de la seora elegante. A pesar de ser simulacro de honestidad, es mujer y con autoridad sobre sus dominios. Sirena Selena reconoce el poder de Solange sobre la casa, los sirvientes, el espacio de glamour que ella desea poseer. Sin embargo, sabe que Solange no tiene sentido sin su esposo, sin Hugo Graubel, quien desea a Sirena intensamente. Solange no es tan

PAGE 68

60 distinta a ella. [E]s una seora pero sufre. Dama rica, pero sufre(167); y su sufrimiento se encuentra en aquello que sabe posee pero no puede mantener: su identidad de seora de alcurnia. Selena se piensa perfecta para el papel de Solange. Selena se bebe a Solange furiosa subiendo las escaleras... dramatizar a la Solange, como se la imagina, su frustracin ser unida a la de ella. Recuerda lo mucho que se sufre en esta vida y carraspea.... Abre el portento de su pecho. [...] Solange porque t sufres.... Igualito tienes que soportar tantas migajas de besos.... Igualita a m. Pues no creas. Yo ni cantando soy quien quisiera ser.... (167-168) Interpretando en un bolero a Solange, Selena oculta su identidad y representa el sufrimiento que padecen ambos cuerpos. En el performance necesario para sobrevivir, tanto la mujer como el travesti sufren de sus limitaciones frente al discurso patriarcal. Su investidura debe ser de total ocultamiento de su complejidad. Su fin es slo agradar. Sirena, frente a Solange, tambin puede ser seora, y Solange un drama de su simulacro. Sirena Selena, por lo tanto, integra a su sufrimiento el de todos los dems. No slo Solange ser representada en su bolero, sino todo sentimiento que alude a un sufrimiento comn, la estrella que sufre por lo irremediable (169). Su voz y el cuerpo que enmarca a la misma se convertirn en instrumentos de magia y seduccin. Cuando finalmente llega el da de la representacin en casa de Hugo Graubel, Sirena encanta a todos en un bolero que los iguala. Su aparicin se convierte en la descripcin potica de una diosa; su cuerpo y el performance que realiza el mismo es la carta de presentacin para algo espectacular: La Selena Baja Un Escaln Otro Y otro

PAGE 69

61 Hasta que el aire le falta a los testigos.... [...] tan solo sus muecas gordas y su angostura famlica... la delatan. Selena, abierta cual la luna de los pobres y por tanto ms cerrada que un abismo ella es, ah s, la puerta de todos los deseos. (203-204) Sirena Selena se convierte en el cuerpo de identificacin y de sorpresa para todo el que la ve. Su ambigedad oculta tras gestos estudiadamente femeninos llaman la atencin, pero su voz hechiza. Descrita en un lenguaje metafrico, la luna es el smbolo del simulacro, de lo dual, y el bolero que sale de su boca cierra la asequibilidad a su persona. Su canto la distancia de la pena y la acerca a sus oyentes en el deseo de extirpar los sentimientos de esa misma forma en que ella acaba con el deseo de lo que no se tiene. Es as como su seduccin es un xito: quedaba el pblico exhausto tratando de abocarse al salvavidas de un aplauso estruendoso, estruendoso para dispersar aquella ilusin(207). Por medio de estas miradas sobre Selena, Hugo, Solange y el pblico que la recibe definen la identidad de Sirena en un simulacro del espectculo de la ambigedad. Su estudiado gnero femenino cubre a su cuerpo masculino, pero sin desarmar identidades, sino beneficindose de lo que provoca en esta dualidad. Logra cautivar y engaar, y en el engao crear la catrsis en un bolero. Sin embargo, en la culminacin de su xito y de su logro personal como artista, Sirena se encuentra vulnerable ante Hugo Graubel. Su cercana no le permite crear el muro de defensa que la mantiene distanciada de las emociones. El bolero, emocin fingida, no llega a su mente en esta ocasin: -Te amar, Selena, como siempre quise amar a una mujer.... Las palabras de Hugo no permiten que Sirena recuerde el bolero exacto. Estn demasiado cerca.... Hugo siente el pulso encabritado.... Con los labios, le chupa al quinceaero la boca.... Sirena sigue pensando en el bolero y en que, una vez lo encuentre, completar el cuadro de lo bellos que se deben ver los dos a la luz de la luna. (218-219)

PAGE 70

62 Por primera vez, Sirena se siente seducida a un cuerpo no tan distinto al de ella, pero con una fuerza totalmente diferente. Hugo Graubel es un hombre y ella es su objeto de placer y seduccin. Hugo Graubel, en la bsqueda del origen de su deseo, comienza a desarmar y deconstruir al simulacro que tan detenidamente se ha ido formando en la narrativa. Sirena se deja desvestir, y en esta accin vuelve a su identidad primera, quedando desprotegida: La Sirenita quinceaera qued desnuda bajo las manos de su anfitrin[...] su nico hbito tirado en la grama, enroscndosele a los pies como una espuma de mar. [...] [E]l cuerpito menudo, la tez bronceada y cremosa, el pechito, los hombritos, las caderitas y, en medio de aquella menudencia, una verga suculenta, ancha y espesa, en el mismo medio de toda aquella fragilidad.(219-220) El misterio de Sirena Selena queda descubierto para Hugo. Lo que hace mujer a Sirena es la diferencia de funcin de su cuerpo. El pene oculto tras la faja no la convierte en hombre, sino en pura ambigedad. Su cuerpo pequeo contrasta con la inmensidad de su pene y, a modo de Venus pervertida, nace en su desnudez no una identificacin plena, sino los fragmentos de una identidad distinta. La fragilidad de su cuerpo se acerca a lo femenino; la inmensidad de su pene, a lo masculino. Sin embargo, Sirena Selena es los dos, tanto masculino como femenino. Su cuerpo se mantiene en la ambivalencia de las categoras, lo cual las quiebra. A pesar de ser testigo y actor en este desarme de identidad, Hugo no puede reconocer la diferencia de Sirena. Para l, ella es el portal de su deseo no consumido, de su propia angustia corporal entre el deber de hijo heredero y el deseo de ser humano. El discurso heteronormativo persiste en su performance al intentar mantener una relacin hombre-mujer con Sirena: le da regalos, no permite que se pasee con l ms que vestido de mujer, le busca trabajo, y la engalana con su acercamiento romntico. Sin embargo, Sirena comienza a enamorarse:

PAGE 71

63 Es tan fcil dejarse arrumar por las palabras, deslumbrar por la adoracin... tomarle el regalo de su confianza en las manos... que una sabe que es de embuste, pero qu importa, de rebote te llegan las caricias....(237) Sirena reconoce el dao que su vulnerabilidad afectiva puede hacerle a su identidad, a lo que tanto le ha costado crear y recrear para sobrevivir. El lujo, el glamour, el dinero y las promesas de Hugo le permiten contemplar una corta vida de satisfaccin. Pero, y qu aprendi de la muerte de Valentina y bajo la tutela de Martha? No puede intercambiar su cuerpo, su medio de subsistencia en un mundo que la limita por su diferencia. Para ganar es necesario tener las armas afiladas y al cuerpo presente en su estudiado performance. La decisin final para Sirena llega cuando el discurso heteronormativo de Hugo se impone a lo que ella le puede ofrecer. Bajo las manos de Hugo, Sirena vuelve a convertirse en un objeto mercantil; l le da para que ella lo compense: -Mira cmo me tienes, sirenito.... Y le dice sirenito. Lo llama en masculino como nunca y la turba en su cancin. Le hace abrir los ojos a Sirena, olvidarse de su acto. [...] Ahora es Hugo quien est dispuesto a recibirlo con todos sus anhelos expuestos.... Decirme sirenito a m, decirme sirenito, se repite la Sirena mientras raspa con la ua la carne ms rosada de su anfitrin. Lo mira retorcerse de bruces en la almohada y por un momento se enternece[...] Quisiera decirle a esos brazos tantas cosas.... Pero para hablar tendra que deshacerse de quien es ella.... Y si se vuelca hacia fuera y no regresa? (256) Hugo la posiciona en un espacio que Sirena reconoce no es el suyo. Ella no pertenece a ningn lugar especfico y, de hacerlo, tendra que deshacerse de lo que ha obtenido. En la entrega final, Sirena marca y satisface el deseo de Hugo hacia una direccin que lo hace violar su espacio machista, pero ella redescubre lo que necesita hacer para sobrevivir una vez ms. Al final de la novela, Sirena desaparece del cuarto de Hugo sin decirle nada. Vuelve a su lugar de ilusin, de misterio, y se fuga de la narrativa que intent apropiarla.

PAGE 72

64 Las definiciones de Sirena A travs de la narracin, Sirena Selena va construyendo su carcter por medio de las tres madres que le crean una familia alterna. En este espacio, Sirena Selena transgrede el ncleo familiar y lo desproviste de su base filial para encaminarlohacia una de afiliacin. Sirena no se mantiene en un lugar sino que va creciendo y va formando un presente que le ensea a descubrir su futuro fuera de las categorizaciones. Aprende a conocer el juego de la seduccin, del cangeo de cuerpos subversivos confrontando una autoridad y cuando esta autoridad intenta incorporarla en su fascinacin, se escapa. El cuerpo de Sirena carece de lugar en un tiempo especfico. En ella se confunden su pasado, su presente y la aoranza de un futuro. Sin embargo, se convierte en la corporeidad del presente al fugarse instantneamente de la ilusin de un amor de bolero que no la satisface. Hugo Graubel parece ser su tabla de salvacin, pero no lo es. Ella misma es su salvacin, por lo que abandona a Hugo y el futuro negocio con Martha Divine. Ya ella ha aprendido a tener sangre de empresaria y considera el peligro de la relacin con Hugo como el momento oportuno de practicar sus lecciones. Al igual que la figura de Fil-Mel en la poesa puertorriquea, Sirena Selena se transforma, se arma y desarma bajo la mirada del lector en una conjugacin de un performance de fuga y seduccin. El armado del simulacro insiste en el vaco que dolorosamente lo conforma; el desarme del mismo despliega la ambigedad y lo inestable de las categorizaciones. Luego de visitar el placer, de transgredir el discurso de la autoridad, para no dejarse morir, Sirena vuelve al umbral del deseo. No es posible apropiarla.

PAGE 73

65 La experiencia del pasado: Martha Divine Sangre de empresaria: la historia de Martha Al igual que Sirena Selena, Martha Divine no posee en la novela ms nombres que los que ella se inventa. Criada en una familia evanglica, la identidad de Martha comienza a gestarse a pesar de una educacin estrictamente religiosa y exclusivamente heteronormativa. Sin embargo, ste no era el lugar natural para Martha. Su autoridad se encontraba en otro lugar, uno que rompa con los esquemas convencionales de su familia y de su sociedad al plantearse un discurso subversivo del gnero y las comunes desviaciones: Cmo desviarse de esa senda que tan naturalmente se le desenvolva entre los dedos, los de los pies, los de las manos, que lo conduca hacia esmaltes atrevidos para uas, tacones altos de trabilla, anillos de diamantes y pulseras de oro fino?... No lo poda asegurar, si la Martha Divine, antes de saber lo que era, haca lo que haca para convertirse en ella misma, pura seduccin. (118) La naturaleza de Martha, y por herencia la de Sirena, se encuentra en lo que la convencionalidad social y el discurso heteronormativo determina que es la desviacin. Su discurso se define desde su propia bsqueda de definiciones internas, por lo que confronta la autoridad y se convierte en un ser poderoso que tiene la capacidad de metamorfosis al ser la heterosexualidad su desviacin. Sin embargo, Martha no puede insertar esta identidad en el discurso de autoridad de su familia. Cuando vio cmo el padre, con cara de arcngel vengador, le echaba gasolina a sus vestidos, supo que el prximo en quemarse sera l(118), por lo que decide huir del hogar y comenzar una nueva vida lejos del mismo. Al igual que hara con Sirena aos despus, su identidad se crea en la sobrevivencia. Ella s llega a Nueva York, ocho

PAGE 74

66 [aos] despus de los sucesos de Stonewall 15 (118), y all encuentra un marido hondureo que la mantiene. Por medio de ste, Martha entra en contacto con su sangre de empresaria y con su nueva identidad: Y all conoci las dragas ms fabulosas del planeta. Imitndolas fue que en propiedad empez a vestirse de nena, para su marido y sus amigos que eran el jet set del drag, y para otras pocas locas ricas, latinoamericanas en su mayora....(118-119) La experiencia de confrontacin con su padre y el darse cuenta de la dualidad de estas locas que [a]ll en sus pases se reproducan... y se comportaban como los futuros prceres de la patria. Pero ac, en Nueva York, se aflojaban las corbatas....(119), le ensea a Martha lo efmero de las relaciones amorosas de este ambiente. Es por esta razn que se deja mantener por el marido hondureo, pues aprovecha para ahorrar un poco y para establecer con su ayuda el Danubio Azul. Reconoce que el futuro de un travesti se encuentra en la seduccin que provoca su ambigedad y su prohibicin heternonormativa. El performance en el spotlight es lo que le permitir sobrevivir. Como empresaria, Martha primero negocia su identidad y se convierte en Miss Martha Divine, artista, y su espectculo se enfoca en su voz, en el constante discurso de confesin. Montada en un escenario, Martha presenta los sueos, las amenazas, el glamour, y el peligro de ser travesti y homosexual en una sociedad que lo obliga a encerrarse en s mismo. Este discurso de encerramiento se conoce como de clset. Sedgwick en su libro Epistemology of the Closet (2000) describe este discurso como uno 15 Los sucesos de Stonewall son realmente importantes dentro del marco de la novela pues fueron sucesos que lograron la apertura de la lucha homosexual en los Estados Unidos y de manifestaciones del cuerpo realmente transgresoras. Martha llega a Nueva York en 1977, poca de grandes logros de las organizaciones de derechos para los homosexuales, pero igualmente de decadencia ante la explosin de la cocana y los alucingenos. Varios aos despus se descubre el SIDA, lo cual provoca una nueva etapa de homofobia.

PAGE 75

67 que representa un lugar privado, secreto y aislado. Salir de este clset es enfrentarse a la heteronormatividad e implantar un discurso subversivo. Segn Michael Brown, el clset es ms que un discurso; es un lugar geogrfico de enunciacin. Los bares gays se encuentran fuera del centro de la ciudad. Al igual que El Danubio Azul, su geografa es fronteriza, en el margen de lo que es la capital y el inicio de los suburbios. Desde aqu es que el discurso del clset puede darse sin problemas, sin represiones de ningn tipo. De esta manera, para salir del clset y confirmar una identidad diferente al resto de la sociedad es necesario hablar, confesarse 16 : I am gay is, of course, a performative. By uttering those words, one comes out of the closet... the power of this voice destabilises the force of the closet (Brown 37-38). Martha Divine en su performance lingstico saca ventaja de su entrenamiento como evangelizador preadolescente(117) y utilizando la parodia y la risa se confiesa cada noche. Construye una declaracin de diferencia que busca la igualdad del discurso con la autoridad, pero que igualmente mantiene la ambivalencia del reto y el temor ante el discurso heteronormativo. Sus mltiples confesiones pardicas a travs de la narrativa en la novela proponen un acto de diferencia del gnero, pero de la misma manera expone los riesgos: Se acab la guerra fra, mis nias! Ya no tendremos que viajar a Nueva York a competir con dragas rubias que mastican desde infantes el difcil. No tendremos que sufrir la gota gorda intentando convencer al auditorio de que nosotras no somos todas una encarnacin de Carmen Miranda. (176) 16 En Th e History of Sexuality Michel Foucault trata la accin de confesin como una impuesta por el poder institucional de la sociedad para reprimir las manifestaciones anormales de la sexualidad. Sin embargo, tambin trata cmo la confesin se transforma en una forma de expurgacin de la verdad, que, bajo el contexto de este trabajo, abre las puertas a descubrir una identidad sexual distinta pero vlida: The obligation to confess is now relayed through so many different points... we no longer perceive it as the effect of a power that constrains us... it seems to us that truth... demands only to surface....(60).

PAGE 76

68 Caer en el estereotipo y en la generalizacin es uno de los riesgos del ambiente, al igual que depender nicamente del mercado de talento. La inestabilidad es propia de esta vida y a veces imposible de sacudirse. Este discurso ambivalente refleja el efecto que aun el discurso heteronormativo tiene sobre el travesti. A pesar de su performance e inters de mantener la diferencia a flote, el discurso de autoridad le limita los espacios, mantenindolos en los mrgenes. Sin embargo, Martha no se deja vencer. Ella es negociante y conoce al dedillo el ambiente en el que se mueve. Su experiencia es uno de los instrumentos cruciales de su accin en la novela. Ahora ella se dirige junto a Sirena Selena a vender uno de sus shows ms ambiciosos al centro del turismo caribeo en la Repblica Dominicana. Esta va a ser su oportunidad de oro en la que la inestabilidad, posiblemente, se transforme en estabilidad. Conciencia y negociacin de un cuerpo ambiguo Al igual que su constante confesin provoca un discurso ambivalente en su performance, Martha Divine tambin demuestra incomodidad con su cuerpo. La conciencia insistentemente presente de su simulacro le molesta, las costuras de la transformacin ya no le son suficientes. Tiene un miedo constante de que le descubran el truco, que no pueda pasar por lo que quiere ser. Martha Divine ya no quiere pertenecer a la ambigedad, en este sentido, sino que quiere cruzar el slash de la diferencia mujer/hombre; quiere recrearse en un solo cuerpo: Pero con el dinero que consiga en este viaje terminar de hacerse la operacin, que es un cambio muy difcil. A ella no le importan los sacrificios.... Quitarse la ropa y verse, al fin, de la cintura para abajo igual que de la cintura para arriba, con tetitas y totita. Total. Al fin descansar en un solo cuerpo. (19)

PAGE 77

69 Su cuerpo ya no es como el de Sirena, el cual puede cambiar fcilmente, transformarse en lo que se quiere sin ningn tipo de complicacin. La edad de Martha tambin le trae molestias, definiciones que claramente la pueden delatar si no se cuida: Con lo dainos que son los rayos ultravioletas para la piel y el tiempo que toma toda una produccin playera. Haba que afeitarse el cuerpo entero, protegerse los implantes de las inclemencias del sol, cuidarse de no sudar el maquillaje.... Nadie sabe lo que sufre una loca en la playa. Que se fuera solita la Sirena. Ella todava poda cambiar de cuerpos sin traumas mayores.... (116) La produccin del simulacro en Martha ha cambiado de perspectiva. Lo que una vez fue puro gozo y placer, es ahora parte fundamental de su identidad y su performance no puede verse sujeto a las calumnias. Parte de la vieja guardia gay, Martha Divine reconoce las ventajas del travestismo, pero tambin sus desventajas. Su cuerpo est firme en su determinacin de mostrar lo que realmente es, pero tambin en mantener las distancias heteronormativas para el bien de su negociacin. Mientras Sirena se pierde en casa de Hugo Graubel, Contreras entretiene a Martha a peticin de Graubel. Es en esta oportunidad impredecible en la que Martha da a demostrar sus dotes de empresaria: Lo de la cena con otros hoteleros no estaba mal. Pero Selena no apareca.... Mentir para cubrir la ausencia de su estrella.... Quizs pueda poner a unos contra otros, para aumentar las ofertas por show. (142) Al igual que para Sirena, esta es una buena oportunidad para Martha de montar su performance y mostrar sus cualidades de negociante. Martha se viste de puro inters, de coqueta negociante para los empresarios que conocer en la cena: [...] se asegur de parecer toda una seora para la cena. Vesta un modelito de Nina Ricci.... Acentuaba el ajuar con un bolso negro.... Hasta un moo a flor de nuca se hizo, para no desentonar (181). De la misma forma, Martha tambin reestructura su identidad de negociante; ya no es ms Miss Martha Divine sino Martha

PAGE 78

70 Fiol Adams, para no desentonar con los caballeros tan prestigiosos que conoce en el restaurant.Verdad o no, Martha Fiol no pierde oportunidad de hablar sobre sus propios negocios: Martha se luca adornando la realidad con su lenguaje de empresaria. Les explic a sus acompaantes que ella era propietaria de un piano bar (barra y putero) en las afueras del Condado (donde comienzan a aparecer los hospitalillos para adictos), compartiendo reas con las mejores discotecas del pas. Ultimamente ha querido expandir sus negocios a los de produccin de espectculos. (186-187) La voz narrativa nos hace guios del simulacro que Martha comienza a construir, no slo en su renominacin, sino tambin en su reapropiacin de la realidad. Maquillarse para representar no lo es todo; es necesario tambin maquillar la realidad que la rodea con la ilusin que se transmite. Al finalizar la cena, el performance de Martha ha logrado cautivar a su audiencia. Todos deciden ir a otro lugar para continuar la velada; van al Hotel Coln. Al llegar a ste, la experiencia de Martha huele el ambiente que tanto conoce, pero [c]mo no se le haba ocurrido antes? Ella bien sabe que todo pas tiene su mafia.... Por qu pens que esta isla sera diferente a la propia?(224). Martha no conoce el ambiente gay de la Repblica Dominicana y jams haba pensado que, al igual que en Puerto Rico haca aos, el ambiente se mova en el secreto, en el closet. El Hotel Coln era ese lugar que ella buscaba para expandir los horizontes de su produccin. Junto con su experiencia y su lengua, la negociacin conforma los talentos de Martha Divine: mont el Danubio Azul y recogi a las locas ms fabulosas para su show; transform y creo a Sirena Selena, y ahora se le abre la oportunidad fuera de la isla en una posible inversin. Astutamente busc el enganche para su nuevo negocio. Conoce a Stan, dueo del hotel, y en l ve la posibilidad de su inversin:

PAGE 79

71 [...] se vea a leguas que Stan era presa de otra carnada.... No perda oportunidad de pasarle los dedos por los vuelos del traje, echarle piropos a su cartera o a sus accesorios.... Aquella loca albina, duea y seora del hotel Coln, vea en Martha retratado su deseo. (230) Martha reconoce en Stan una posible aliada, siempre y cuando la maga de ilusiones que era le mostrara al vikingo su verdadera identidad. Seducindolo ya no con el cuerpo en su uso carnal sino de presentacin del simulacro, Martha introduce su negocio de espectculos a Stan y hace su primer acercamiento a un nuevo negocio turstico: Pues t haras una Marlene de lujo[...]. Me vera tan ridculo, con esta jeta de pescador de ballenas que cargo encima. Qu va cielo! Deberas conocer a alguna de mis artistas[...]. Cmo que tus artistas? [...] Pero amor, de qu otra manera un travesti se gana el pan sobre la faz de la tierra? (231-232) La sangre de empresaria de Martha domina su sangre de deseo carnal y establece primero la nueva conexin de negocios. Martha reconoce que el cuerpo tiene sus limitaciones, pero el simulacro puede ms en la imaginacin del turista o de la audiencia que la vea. Ella conoce el juego de las que aun no salen del closet y de los que de todas formas disfrutan de ver las innovaciones. El cuerpo que en los das anteriores no soportaba las inclemencias del sol, no toleraba ms la produccin de un simulacro, ahora armoniza con la idea de la reinvencin constante y la posibilidad de sobrevivir y triunfar a toda costa. El negocio del Danubio Azul tena sus limitaciones al encontrarse en el margen; Sirena Selena haba desaparecido y, al parecer, en el hotel de Contreras no le iban a permitir el show: [p]ero a ella no la iban a arrinconar. Ya tena plan alterno(242). La cita con Stan es un xito, y lo transforma a l en una rubia despampanante (243). Confirma la posibilidad de presentar en el Hotel Coln los talentos que posee en el Danubio Azul y ganarse el renombre de empresaria que quiere. El punto es lograr esa posibilidad y, quizs, el hotel Coln jams poda competir en lujo y abundancia con los

PAGE 80

72 otros hoteles.... Quizs tarde un poco ms en retirarse y en juntar lo de su operacin. Pero de seguro lo lograra (246). Aunque la operacin se mantiene en su horizonte, no importa ms que mantener el lujo de la ambigedad y el potencial de negociacin que le da la misma. Antes de salir del Hotel Coln reconoce un ltimo talento que le hace burbujear, una vez ms, su sangre de empresaria: Qu fue aquello que ella vio? Aquel celaje que vio cuando bajaba a toda prisa las escaleras del hotel Coln? De camino al aereopuerto, Martha recuerda que le pareci ver a dos nios bailando en la barra del hotel... fue el ms jovencito quien le atrap la memoria.... El otro que se prepare, que el chiquito se lo va a comer de un bocado.... Ella sabe de esas cosas.... Lo supo ver tan pronto le presentaron a Sirena. (260) Una nueva Sirena se le presenta y la oportunidad de un espectculo de alta calidad se le aparece a Martha nuevamente. Un nuevo ciclo y un futuro de ambigedades le darn forma a su nuevo show en la Repblica Dominicana. Las posibilidades de acabar con la inestabilidad le aumentan sus ganas de sobrevivir: No mi amor, sin bases y sin tacas, sin trucos y sin traicin la vida no es vida para quien la vive con ese peso en las tripas....(261). Sobrevivir va delante de cualquier deseo, aunque se mantenga la ambigedad. La experiencia que autoriza Martha Divine, parte de la vieja guardia de los travestis que surgieron despus de Stonewall y que vivi la persecusin a causa del sida, es la autoridad del ambiente travesti en la novela. Contrario a Valentina, quien vivi de las pasiones y sobrevivi por intuicin del cuerpo, Martha se dedic a conocer el medio, sus fortalezas, sus debilidades y las posibilidades de ganarle al discurso heteronormativo desde los mrgenes. Su experiencia le ensea las frmulas del negocio; su pasado retrico evangelizador, el

PAGE 81

73 lenguaje de la seduccin. Martha es en s misma experiencia del simulacro en todas sus etapas, al punto de querer hacerse cuerpo total. Sin embargo, el negociar entre las fronteras y recrear la innovacin de una nueva economa puede ms que este deseo. Persiste su miedo a las miradas, al qu dirn de sus costuras, pero ha estudiado muy al detalle el performance que debe realizar para sacudirse la culpa. Sus confesiones en el spotlight cada noche la han convencido de lo que es; y su verdad es pblica. No teme a esas lenguas venenosas, sino a las miradas delatoras que la dejen vulnerable en su simulacro. Es necesario mantenerse aun oculta, tras la mscara del maquillaje para lograr el xito deseado. Martha Divine posee la caja mgica de las ilusiones, y le es posible convertir a cualquiera en una nueva persona. Para ella no hay lmites dentro de la ilusin, sea mujer o sea hombre; para ella la imagen lo es todo. Se convierte en la figura de la negociacin de categorizaciones, a pesar de su intento de fijarse ella misma, pero sin borrar aquello que la hace diferente: el arte de sobrevivir. El poder est en todos lados: Leocadio como futuro Conciencia de una diferencia: la corta gran historia de Leocadio Junto a Martha y a Sirena, Leocadio toma una posicin central en la novela. Su historia se desarrolla paralelamente con la de Sirena, por lo que la crtica en muchas ocasiones concluye que este personaje es el doble de la protagonista (Delgado-Costa; Arroyo). La historia de Leocadio es muy similar a la de Sirena: criado por su madre, debe abandonar el hogar por falta de recursos, por lo cual es entregado a doa Adelina, quien funciona como su abuela protectora. Junto a su madre aprendi a trabajar, y en casa de doa Adelina a sobrevivir junto con hermanos postizos. Sin embargo, contrario a la

PAGE 82

74 abuela de Sirena, la madre de Leocadio lo protega, pues se haba dado cuenta de su vulnerabilidad ante los hombres. Le dice a doa Adelina cuando lo lleva a su casa: Y adems qu voy a hacer con este nene tan delicado en la barriada? Un buen da los atorrantes de por all me lo van a malograr de ms, lo presiento.... Pero esa es la historia desde temprano. l naci as, a m me consta. Quizs porque se cri sin padre.... Yo no s lo que tiene este muchachito que vuelve a los hombres locos. (76) Leocadio posee la fragilidad y el aura andrgina de la que Sirena supo sacar partido para sobrevivir en la calle. Sin embargo, Leocadio no tiene conciencia de esa opcin, pues su madre lo ha llenado de amor, respeto y miedo de su delicadeza. Ella se encuentra ausente por circunstancias econmicas, no por abandono. Doa Adelina, como madre o abuela adoptiva, cumple con este pedido de la madre, ya que ella misma se da cuenta de la fragilidad de Leocadio y decide que l se quedara en su casa: Con Leocadio cerraba fila.... De hecho, aquella criatura le haba encogido el alma.... Ella que en sus tiempos haba sido muy machera, saba algo de las pasiones, que no tienen explicacin. Existan criaturas como aquel nio Leocadio, que, sin proponrselo, soliviantaban la sangre. (127) Por medio de su madre y de doa Adelina, Leocadio se da cuenta de esta vulnerabilidad y aprende a protegerse. De personalidad tmida, hecha de menos a su madre todo el tiempo. No es hasta que Migueles le habla que logra abrirse. Ya Leocadio ha tenido un encuentro en el jardn de la patrona de su madre con un joven ayudante de jardinero, Alfonso, del cual haba logrado escapar, no sin quedar impresionado: Hay que negarse. Me voy poniendo duro como piedra... el gato de la patrona comiendo lagartijos y gusanos(102). Por esta razn, cuando Migueles se le acerca con respeto y lo trata como a un hombre, l no puede ms que sorprenderse y dejarse llevar por esa amistad: Su mam le aconsejaba que se protegiera, que l era diferente... y Leocadio le crey.... Esa noche en la escalera era la primera vez que se percataba que l muy

PAGE 83

75 bien poda convertirse en un hombre hecho y derecho, con responsabilidades en la vida, como cuidar a su mam. (196-197) Contrario a su madre y a doa Adelina, Migueles le mostr a Leocadio que la vida es ms que lo que uno parece tener. De su vulnerabilidad Leocadio podra salir y dedicarse a l y a los que quiere. Migueles le ense a sobrevivir. Sin embargo, antes de llegar a casa de doa Adelina, Leocadio tiene un encuentro que lo marca como personaje. Mientras paseaba por la playa y esquivaba las miradas de hombres perversos, Leocadio ve en la distancia un cuerpo largo y enjuto que [s]e ergua lentamente... Una mirada de gato haca ascos mientras tropezaba con la basura [...].Leocadio camin hacia aquella aparicin.... Era un muchacho que pareca una nena, igual que l, igual que su hermana.... El muchacho le devolvi la mirada con un hasto hostil. Pero despus el chico le regal una sonrisa. Leocadio tambin sonri. (56-57) Leocadio se cruza en la playa con Sirena y descubre en ella una figura igual a l. La narracin muestra concretamente la posibilidad del doble, de la posible repeticin de una historia, del misterio de la ambigedad. De todas formas, esta repeticin posible en Leocadio no es exactamente igual. No es esa sensacin de extraamiento ante lo que ya ha ocurrido y en otro tiempo y espacio vuelve a suceder. Es una ampliacin de las zonas que quedaron sin cubrir en el cuerpo de Sirena. sta confirma su identidad en el acto de sobrevivir, en el performance de bregar da a da con una realidad que no se quiere completar y por esto huye. Leocadio, por otro lado, tiene en sus manos una sobrevivencia distinta; l busca su respeto. Lo prohibido que llama Trabajando finalmente en el Hotel Coln, Leocadio entra en contacto con otro mundo. l nunca ha tenido nada propio y el poder regalarse cosas lo hacen sentir independiente. Sin embargo, l sabe que algo falta para crecer. En el Hotel Coln hay un

PAGE 84

76 lugar que lo lleva a transgredir su frontera de nio obediente. El bar en el que Martha descubri un ambiente paralelo al propio es ese lugar prohibido para Leocadio. Slo los camareros pueden entrar. A pesar de esto, la msica, las luces lo llaman: El bar se le fue convirtiendo en una obsesin. No saba cmo ni por qu, pero algo muy adentro de l le deca que arriba haba algo suyo, algo que deba aprenderse de memoria (223). Migueles era el nico que poda ayudarle a entrar a ese mundo que lo seduca. Saba que Migueles reciba regalos de turistas y que en ocasiones entretena a los mismos, a veces de maneras que Leocadio aun no entenda. El bar era ese lugar de ensueo que podra ayudarle a conseguir ese estilo de vida, sobrevivir y divertirse, acercarse ms a Migueles. En un momento oportuno Migueles lo lleva al bar y finalmente se abre esta puerta para Leocadio, y con ella una nueva perspectiva. Le pregunta a Migueles cmo se baila, y ste le ensea: As que uno dirige y otro sigue. As mismito es. El grande al chiquito. No siempre. A veces el ms grande no es el ms hombre de la pareja[...]. Leocadio call por un rato... pero se le notaba en el semblante concentrado en las palabras que Migueles acababa de decir. (251-252) Y de este dilogo entre Migueles y Leocadio surge una reflexin que convierte a este ltimo en una figura un paso delante de Sirena. Su performance aun no es desde el cuerpo, sino que desde un nuevo discurso muy personal da constancia de lo absurdo de las categorizaciones en el gnero. Mientras l y Migueles bailan, la perspectiva del poder se expande casi al final de la novela. El discurso de autoridad se cuestiona muy de cerca, y las conclusiones que saca Leocadio de las palabras de Migueles muestran la innovacin para el futuro:

PAGE 85

77 El ms grande, la ms chiquita. Uno hombre, el otro mujer, aunque puede ser el ms chico, que no necesariamente sea un hombre el ms fuerte ni el ms grande que el otro, sino el que dirige, el que decide, el que manda. Hay muchas maneras de mandar, muchas formas de ser hombre o ser mujer, una decide. A veces se puede ser ambas sin tener que dejar de ser lo uno ni lo otro[...]. Pero que no jueguen con uno, que no engatusen hasta las esquinas a uno azaroso.... Aqu no, aqu se baila y las lucecitas distraen y asustan a la fiera.... Y Migueles es mi hermano y me ensea a bailar, y me trata como a un hombre.... Me respeta y baila conmigo... y cuando crezca, me vestir de ms respeto y vendr a bailar aqu, adonde no hay fieras. (258-259) El respeto al que alude Leocadio es al que cada parte del binomio del gnero debe aceptar. No importan cun grandes o pequeas las convenciones crean es uno o el otro, son iguales en el performance de buscar sobrevivir y mantener su respeto. Paralelo al primer discurso con el que se introduce a Leocadio en el que el gato se come al lagartijo, aqu nadie se come a nadie, sino que se mantiene la distancia, aunque cualquiera puede dominar el baile de la vida. Martha se da cuenta de esto cuando sale del Hotel Coln y ve a Leocadio, amarillo como un gato(260), muy parecido a Sirena. Por lo tanto, el poder, el discurso de autoridad se encuentra en todas partes. Cada quien produce su propio discurso y sigue sus propias reglas alrededor del mismo. El que esta reflexin se encuentre casi al final de la novela llama la atencin. La construccin narrativa ha permanecido centrado en la ambigedad de los cuerpos. Aqu ya la ambigedad no existe, sino el potencial de una plena manifestacin sin cuestionamientos de los centros de poder. Es un discurso utpico, como cualquier discurso subversivo, pero es el comienzo de un reconocimiento de futuro distinto. Vestirse de respeto es ser quien se es sin miedo a sentirse invadido por discursos de afuera, a no tener que huir de aquello que busca fijar.

PAGE 86

78 De cuerpo presente: metamorfosis de la identidad A travs de este recorrido por la narrativa en la novela, varios enlaces corporales se han concretizado. Tanto Sirena Selena como Martha Divine y Leocadio deben sobrevivir a los estragos que la vida le presenta de la forma ms asequible. La brega que nos presenta Daz Quiones es parte integral de estos cuerpos que negocian con el discurso que los mantiene en el margen y en la limitacin. Sirena Serena, presente fugaz, concretiza su cuerpo en la huida de un discurso heteronormativo al que dej de pertenecer haca mucho. Sobrevivir las inclemencias del abandono y la pobreza la llevan a tener en su cuerpo el nico lugar seguro, y en su voz la nica arma contra las fieras. De la misma manera, Martha Divine tiene en su experiencia del ambiente su medio de defensa; ya ella no cae ms en promesas. Igualmente, su lengua y el discurso pardico que sta produce es el instrumento de controversia, aunque en su confesin mantiene la ambigedad. La negociacin econmica es su especialidad y la que seduce a ms de una travesti y empresario. Ella es la etapa culminante del simulacro al querer deshacerse de la ambigedad. A pesar de la conformacin compleja de estos dos cuerpos, Leocadio ampla la perspectiva de los mismos al reflexionar un discurso que va ms all del misterio de la fuga ante el simulacro y su ambigedad. En su discurso implica no slo el respeto de ser quien se es, sino tambin la flexibilidad del poder. Aqu o en cualquier lugar, el mismo puede ser ejercido desde muchas perspectivas. Su referencia se encuentra en la subversin inocente de la autoridad hacia otros rumbos, hacia otros medios de subsistir. Las identidades en esta novela no son fijas, sino que constantemente se encuentran en transformacin y evolucin. En un momento Martha parece tener el control y, en otros, Sirena se impone en su bolero, al igual que Leocadio da un paso hacia

PAGE 87

79 la igualdad. Estos tres cuerpos crean un performance que no se mantiene nicamente en el exterior, sino que reflexiona lo mismo que acta y expresa. El performance permite la manifestacin pblica de esta nueva identidad; la reflexin del mismo, la internalizacin del discurso corporal.

PAGE 88

CHAPTER 5 CONCLUSION El final de esta investigacin se acerca. El cuerpo se ha construido, deconstruido en fragmentos y vuelto a reunir en el simulacro. El discurso de la nacin ha apropiado al cuerpo como fuente de un performance exclusivo y categorizado en un binomio que, al final, ya no tiene sentido. Las economas globales, el discurso postmodernista y la constante revisin de cada discurso de autoridad que surge como medio de control han quebrado las fronteras de las categoras corporales. Sin embargo, queda el remanente de este discurso del poder heteronormativo. Todava se le teme, pues aun domina los movimientosde la comodidad que se aprecia. Es por esto que el cuerpo debe sobrevivir aun en la ambigedad. sta seduce y acerca a cualquier gnero cuestionndolo, pero sin desarmarlo totalmente. Las identidades se mantienen fugadas. La identidad nacional puertorriquea, aquella dependiente de iconos como el jbaro o la mulata, abandona los mismos, y aunque permanece un discurso de mestizaje subterrneo, el cuerpo se desprende de esta significacin. En la narrativa de Mayra Santos Febres consta esta transformacin. El cuerpo se fuga de las identificaciones totales. Mantenerse en un lugar de cuerpo completo y presente es dejarse definir. En los cuentos de El cuerpo correcto y en la novela Sirena Selena vestida de pena se producen una variedad de transgresiones al discurso convencional del cuerpo que metamorfosea esta perspectiva. El discurso de autoridad es confrontado desde la implosin de las instituciones que construyen al cuerpo. Primeramente, las expresiones corporales se distancian de los 80

PAGE 89

81 roles tradicionales. El espacio que ocupan estos cuerpos se encuentra en el centro de la autoridad, en las ciudades, pero en lugares que no son permanentes. El constante movimiento les permite a los cuerpos actuar en lugares de vigilancia de la autoridad. La casa del amante recibe a la lengua que entrega placer; en los parques se mira sin necesidad de tocar. El tapn y la fantasa permite escapar de las tribulaciones de la rutina diaria y el exceso prolifera una serie de cuerpos en bsqueda del placer. El deseo pasa a segundo plano. A lo que se quiere llegar es al gozo pleno y para hacerlo es necesario entregar el cuerpo, en fragmentos, en la fuga del placer. La identidad se encuentra en la plena accin. Enmascarar y disfrazar al cuerpo de otra cosa, de un gnero o una identidad distinta que ser la verdadera, tambin es una forma de transgresin. Sin embargo, esta transgresin al discurso de autoridad no se da nicamente en la fuga, sino en la reapropiacin de realidades que la misma autoridad domina. El mercado del turismo, el entretenimiento y la familia son reapropiados por los travestis que cruzan entre brillos la narrativa. Martha Divine cumple con su propsito de un negocio fructfero sacando partido a su ambigedad. Sirena Selena se fuga de los brazos y la comodidad de Hugo Graubel para dominar el ambiente del entretenimiento con su voz. Finalmente, Leocadio encuentra su respeto por medio de su familia alterna en casa de doa Adelina, con la que, junto a Migueles, aprende a sobrevivir. La accin conjunta de estos tres personajes y sus manifestaciones corporales ya no solamente dependen de los gestos y la accin superficial, sino de una reflexin profunda que se realiza a raz de las consecuencias de las miradas en su cuerpo. Marginados por su diferencia, se visten de respeto en la construccin de una identidad propia que no tiene categora.

PAGE 90

82 Base importante de esta construccin es la negociacin de movimiento que constantemente emplean los personajes que buscan sobrevivir. Martha Divine y los cuerpos de El cuerpo correcto son ejemplos concretos de esta negociacin. La negociacin de Martha es una econmica y vlida en todos los espacios empresariales. El negocio del Danubio Azul, la idea de promocionar a Sirena, y el contrato con el Hotel Coln no son ms que demostraciones de su expertiz de negociante y su inters de triunfo. Sin embargo, las negociaciones en los cuentos son de puro placer. Entregarse a cambio de satisfaccin en un contrato justo de lujuria. Para mantenerse a flote, es necesario el intercambio de bienes, de los cuales el cuerpo es el ms preciado. Negociar con el mismo es negociar con la identidad y con lo que se desea sea este cuerpo. De esta forma, la identidad de estos cuerpos se mantiene en la ambigedad. El cuerpo transformado en sus manifestaciones, por lo tanto, transforma igualmente la idea de la identidad nacional. La nacin cuenta con roles especficos para su construccin. Ahora estos roles han cambiado y nuevos fundamentos hacen falta para la demarcacin de fronteras. Sin embargo, las economas transnacionales no permiten levantar lmites. Una paradoja surge de esta interrelacin econmica e ideolgica: mientras ms la economa abre fronteras, ms el individuo se define desde un performance particular. Este es el nuevo performance nacional. Interactuando con las diferencias, el cuerpo se transforma a conveniencia en la sobrevivencia, al igual que un travesti. Puerto Rico y Repblica Dominicana, representados en la narrativa de Santos Febres, son muestras de este subsistir. El turismo se ha quedado con las playas y las reas recreativas de ambas islas. Cada puerto tiene su bar de pia colada o de canciones tropicales. La diferencia es

PAGE 91

83 parte de la venta, y el paraso tropical le abre las puertas al extranjero. La identidad caribea, por lo tanto, depende de las definiciones de afuera, pero no es una identidad pasiva. Tal y como entran y salen diversidad de turistas, el puertorriqueo y el dominicano cambian su persona para la ocasin. As lo hicieron Solange, Serena y Martha Divine. En la ciudad de San Juan, los cuerpos de El cuerpo correcto se acomodan a cada sensacin para adquirir su plenitud. Una fiesta y un carnaval de mscaras en simulacro de una diferencia implosiona la totalidad del cuerpo nacional en la literatura de 1930 y 1960 en Puerto Rico. Todava en Repblica Dominicana est por verse este cambio. La literatura se ha convertido en un espacio importantsimo de debate y renovaciones de los discursos. No como espejo de la realidad, sino como interpretacin y reflexin de la misma, la narrativa de Mayra Santos Febres incorpora los ltimos discursos de transformacin de lo nacional. En una entrevista, Santos Febres comenta sobre la ltima literatura puertorriquea: Entonces lo que est escribiendo la gente de ahora son cosas muy distintas que a veces oscilan un poco hacia la cuestin del erotismo pero que se distancian bastante de la discusin de la identidad puertorriquea o la identidad nacional, porque ese discurso se fue erosionando, se agot en las cabezas de la gente. (Tamayo 22) Por un lado, la autora tiene razn sobre la distancia que se establece en la ltima literatura puertorriquea de los temas nacionales de la narrativa anterior. Sin embargo, a travs de esta investigacin, es posible notar que la cuestin de la identidad nacional o puertorriquea no se ha dejado de lado. La identidad nacional ha sufrido una metamorfosis, ya que no se encuentra ms en la totalidad de iconos o espacios, como el jbaro y el campo, sino en la multiplicidad. La identidad es mltiple y, subjetivamente, mantiene el cuestionamiento de lo nacional, pues lo nacional no se ha resuelto.

PAGE 92

84 Las innovaciones sobre la identidad nacional en la ltima narrativa, tomando como ejemplo a Mayra Santos Febres, se encuentra en la aceptacin del problema. La identidad puertorriquea aun no se ha resuelto por la insistencia de politizar cada argumento con o en contra de esta identidad. Los partidos polticos continan ganando por un status que pretenden pero nunca resuelven. En esta narrativa, se ha descartado esa totalidad ante la ingenuidad de lo que es total y se agota la significacin del mismo. El simulacro y la fuga de los cuerpos de esa totalidad nacional, su fragmentacin y enmascaramiento constante, permiten la adquisicin de identidades alternas ms reales. Sin embargo, stas no son fijas. Como bombillitas de colores en el placer extremo o bajo la luz de un spotlight, abren su garganta y expresan un bolerstico ritual de escape.

PAGE 93

LIST OF REFERENCES Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1983. Aponte Ramos, Dolores. "La cultura nacional como fetiche en Plaza de la convalescencia de Ana Lydia Vega Y Nelson Rivera." Sexualidad y nacin. Ed. Daniel Balderston. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000. 139-152. Arroyo, Jossianna. "Sirena canta boleros: Travestismos y sujetos transcaribeos en Sirena Selena vestida de pena." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 15.2 (Otoo 2003): 38-51. Barradas, Efran. "Sirena Selena vestida de pena o el Caribe como travest." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 25.2 (Otoo 2003): 52-65. Barthes, Roland. Le plaisir du texte. Paris: ditions du Seuil, 1973. Beauchamp, Jos Juan. "Asomante, Indice y literatura de la crisis de la identidad nacional." Asomante 13.1-2 (Enero-diciembre 1995): 37-45. Brown, Michael P. Closet Space: Geographies of Metaphor from the Body to the Globe. New York: Routledge, 2000. Butler, Judith. Gender Trouble. New York: Routledge, 1999. CNN. Bush calls for ban on same-sex marriages 25 de febrero del 2004 < http://www.cnn.com/2004/ALLPOLITICS/02/24/elec04.prez.bush.marriage> Coss, Luis Fernando. "La nacin sin bordes y sin futuro: El postmodernismo y la cuestin nacional." Cupey 13 (1996): 97-108. Cruz-Malav, Arnaldo. "Toward an Art of Transvestism: Colonialism and Homosexuality in Puerto Rican Literature." Entiendes? : Queer Readings, Hispanic Writings. Ed. Emilie L. Bergmann and Paul Julian Smith. Durham: Duke University Press, 1995. 137-167. Cuadra, Ivonne. "Quin canta? bolero y ambigedad genrica en Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santos Febres." Revista de Estudios Hispnicos 30.1 (2003): 153-63. 85

PAGE 94

86 Delgado-Costa, Jos. "Fredi Velscues le mete mano a Sirena Selena vestida de pena." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 15.2 (Otoo 2003): 66-77. Daz Quiones, Arcadio. El arte de bregar. San Juan, PR: Ediciones Callejn, 2000. Daz, Luis Felipe. "Sirena Selena Vestida De Pena de Mayra Santos y el travestismo cultural." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 25.2 (Otoo 2003): 24-36. Daz, Luis Felipe. "Trnsitos y traumas en el discurso na(rra)cional puertorriqueo." Globalizacin, Postmodernidad: Estudios Culturales Puertorriqueos. Ed. Luis Felipe Daz ; Marc Zimmermann. San Juan, PR: Ediciones La Casa, 2001. 256-80. Duany, Jorge. "Para reimaginarse la nacin puertorriquea." Revista de Ciencias Sociales: Nueva poca 2 (1997): 10-21. Escaja, Tina. "Autoras modernistas y la (re)inscripcin del cuerpo nacional." Sexualidad y nacin. Ed. Daniel Balderston. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, U de Pittsburgh, 2000. 61-75. Figueroa, Loida. "La formacin de la nacin puertorriquea." Revista Universidad Amrica 8.1-2 (Enero-Diciembre 1996): 32-34. Figueroa-Torres, Marta. "Consideraciones legales de la integracin econmica caribea: Identidad regional vs agenda hemisfrica?" Revista Jurdica de la Universidad Interamericana de Puerto Rico 32.3 (Mayo-Agosto 1998): 397-409. Flores, Juan. "El colonialismo "lite": Diversiones de un discurso puertorriqueo." Globalizacin, postmodernidad: Estudios culturales puertorriqueos. Ed. Luis Felipe Daz ; Marc Zimmermann. San Juan, PR: Ediciones La Casa, 2001. 163-98. Foucault, Michel (1978). The History of Sexuality. Trad. Robert Hurley. New York: Random House, Inc, 1990. Garca de la Huerta, Marcos. "Identidad cultural o autonoma?" Atenea: Tercera poca 1.1 (1998): 79-92. Gelp, Juan G. Literatura y paternalismo. San Juan, PR: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1994. Hernndez, Carmen Dolores. "Dame las palabras y hago lo que sea con ellas (Entrevista a Mayra Santos-Febres)." El Nuevo Da [San Juan, PR] 3 de noviembre del 2002: 10-12. Lentricchia, Frank; Thomas McLaughlin, ed. Critical Terms for Literary Studies. 2nd ed. Chicago: The U of Chicago Press, 1995.

PAGE 95

87 Lugo Ortiz, Lourdes. ""Nacionalismo, gnero y esterilizacin en El Imparcial y Claridad: 1940-1975." Iconos Mayo 2002: 11-17. Mari-Brs, Juan. "La nacin en la posmodernidad." Barco de papel 1.2 (1997): 20-30. Marez, Pablo A. "Procesos de identidad cultural e integracin en el Caribe." Homines 20-22.2 (1999-2000): 321-26. Morgado, Marcia. Literatura para curar el asma: una entrevista con Mayra Santos Febres. Barcelona Review 17 (2002). 28 de mayo del 2002 . Mori Gonzlez, Roberto. "La construccin de la identidad caribea : La utopa inconclusa." Exgesis 14.39-40 (2001): 4-10. Mulvey, Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema." The Norton Anthology: Theory and Criticism. Ed. Vincent B; William E. Cain Leitch. New York: Norton & Company, 2001. 2181-92. Nez Miranda, Armindo. "En cuerpo de mujer como en la urbe: Pez de vidrio." Librogua 1.2 (octubre-diciembre 1995): 25-26. Nez Miranda, Arrondo. "Mayra Santos... De poetas, generaciones y poesa." Librogua 1.2 (octubre-diciembre 1995): 7-9. Pabn, Carlos. "El lenguaje de la diferencia y la nacin imaginada." Op. Cit. 8 (1994-1995): 7-10. ---. "Posmodernismo y nacionalismo: Debatir la nacin?" Segundo simposio de Caribe 2000: Hablar, nombrar, pertenecer. Ed. Fiett Lowell; Janette Becerra. San Juan, PR: Facultad de Humanidades, U de Puerto Rico, 1998. 128-142. Pals Matos, Luis. Tuntn de pasa y grifera. 3a ed. San Juan, PR: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1996. ---. Poesa completa y prosa selecta. Ed. Margot Arce de Vzquez. Caracas, Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1978. Pedreira, Antonio. Insularismo. Ro Piedras, PR: Editorial Edil, 1992. Pea Jordn, Teresa. "Romper la verja, meterse por los poros, infectar: Una entrevista con Mayra Santos-Febres." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 15.2 (Otoo 2003): 116-25. Prez Rivera, Tatiana. "Santos con su nuevo coqueteo." El Nuevo Da [San Juan, PR] 20 de junio del 2002: 96.

PAGE 96

88 Prez Vejo, Toms. Nacin, identidad nacional y otros mitos nacionalistas. Oviedo: Ediciones Nobel, 1999. Prez, Carmen Z. "Marina y su olor y Hebra rota: Lo maravilloso y lo mtico." Exgesis 15.43 (2002): 59-64. Pic, Fernando. "La identidad puertorriquea en la historiografa puertorriquea." Carolina: Humanismo y Tecnologa 1.1 (1996): 86-91. Reyes, Dean Luis. Mayra Santos Febres: Libertad enmascarada. La jiribilla 32 (diciembre 2001). 28 de mayo del 2002 http://www.lajiribilla.cubaweb.cu/2001/n32_diciembre/858_32.html>. Rivas Nina, Myrna. "La otra cara de la cultura." El Nuevo Da [San Juan, PR] 26 de octubre del 2001: 24. Sandoval-Snchez, Alberto. "Sirena Selena: A Novel for the New Millenium and for New Critical Practices in Puerto Rican Cultural Studies." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 25.2 (Otoo 2003): 4-23. Santos-Febres, Mayra. Anam y Manigua. Ro Piedras, P.R: Editorial La iguana dorada, 1991. ---. "Anatoma del closet." El Nuevo Da [San Juan, PR] 25 de enero de 1998: 8-9. ---. "Espectculo: Ciudad letrada." El Nuevo Da [San Juan, PR] 19 de abril del 2002: 18-19. ---. "Libertad para quemar." El Nuevo Da [San Juan, PR] 22 de febrero del 1998: 11. ---, ed. Mal(H)Ab(L)Ar : Antologa de nueva literatura puertorriquea. Puerto Rico: Fundacin Puertorriquea de las Humanidades : Yagunzo Press International, 1997. ---. "Ms mujer que nadie: Los retos de las mujeres en el nuevo milenio." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 25.2 (Otoo 2003): 106-15. ---. "Regresando de la prdida." El Nuevo Da [San Juan, PR] 29 de septiembre del 2002: 18. ---. El cuerpo correcto. San Juan, PR: R&R Editoras, 1998. ---. El orden escapado. Puerto Rico: Editorial Trptico, 1991. ---. Pez de vidrio. 2a ed. Ro Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracn, 1996. ---. Sirena Selena vestida de pena. Barcelona: Mondadori, 2000. Sarduy, Severo. Ensayos generales sobre el barroco. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987.

PAGE 97

89 Sifuentes-Juregui, Be. Transvestism, Masculinity, and Latin American Literature. New York: Palgrave, 2002. Siln, Ivn. Los poemas de Fil-Mel. New York: Editorial El Libro Viaje, 1976. Stychin, Carl F. A Nation by Rights: National Cultures, Sexual Identity Politics and the Discourse of Rights. Philadelphia: Temple University Press, 1998. Tamayo, Caridad. "Mayra Santos Febres: La respuesta como obsesin." Revolucin y Cultura 43.3 (2001): 21-26. Torns Reyes, Emmanuel. "Luis Rafael Snchez o el bolero como nacionalidad." Revista Cayey 19.77 (agosto-diciembre 1998): 74-85. Torres, Daniel. "La ertica de Mayra-Santos Febres." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 25.2 (Otoo 2003): 98-105. Vallejo, Catharina. "Las madres de la patria y las buenas mentiras: Contradicciones discursivas en el imaginario dominicano." Sexualidad y nacin. Ed. Daniel Balderston. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, U de Pittsburgh, 2000. 9-26. Van Haesendonck, Kristian. "El arte de bregar en dos novelas puertorriqueas contemporneas: Sirena Selena vestida de pena y Sol de medianoche." Revista de Estudios Hispnicos 30.1 (2003): 141-52. ---. "Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santos-Febres: Transgresiones de espacio o espacio de transgresiones?" Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 15.2 (Otoo 2003): 78-91. Vivoni Gallart, Francisco S. "Postmodernidad, globalizacin e identidad nacional en Puerto Rico." Globalizacin, Nacin, Postmodernidad. Ed. Luis Felipe; Marc Zimmermann Daz. San Juan, P.R.: Ediciones La Casa, 2001. 71-105.

PAGE 98

BIOGRAPHICAL SKETCH Dania E. Abreu started her studies in the University of Puerto Rico in Ro Piedras, Puerto Rico, where she completed her Bachelor of Arts in 2000. In 2001, she entered the University of Florida in the Romance Languages and Literatures Department and completed her Master of Arts in Spanish and Latin American literatures. 90


Permanent Link: http://ufdc.ufl.edu/UFE0004874/00001

Material Information

Title: El Cuerpo Incorrecto: Cuerpos y Confrontaciones en la Narrativa de Mayra Santos-Febres
Physical Description: Mixed Material
Copyright Date: 2008

Record Information

Source Institution: University of Florida
Holding Location: University of Florida
Rights Management: All rights reserved by the source institution and holding location.
System ID: UFE0004874:00001

Permanent Link: http://ufdc.ufl.edu/UFE0004874/00001

Material Information

Title: El Cuerpo Incorrecto: Cuerpos y Confrontaciones en la Narrativa de Mayra Santos-Febres
Physical Description: Mixed Material
Copyright Date: 2008

Record Information

Source Institution: University of Florida
Holding Location: University of Florida
Rights Management: All rights reserved by the source institution and holding location.
System ID: UFE0004874:00001


This item has the following downloads:


Full Text











EL CUERPO INCORRECTO:
CUERPOS Y CONFRONTACIONES EN LA NARRATIVE
DE MAYRA SANTOS-FEBRES














By

DANIA E. ABREU-TORRES


A THESIS PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
MASTER OF ARTS

UNIVERSITY OF FLORIDA


2004

































Copyright 2004

by

Dania E. Abreu





























Les dedico este trabajo a mi familiar -Eva, Junior, Manny y Evita- por su apoyo
incondicional y por siempre estar ahi para mis locuras. A mis amigos, por sus
conversaciones. A mi esposo, Antonio, porque a pesar de los retos segui hacia adelante.














ACKNOWLEDGMENTS

I want to thank my advisor, Prof. Efrain Barradas, for always supporting me

during this process. His comments and guidance helped keep me focused on continuing

to write and challenged me to give my best every step of the way. Without his advice,

this work would never have been finished. Also, I want to thank Prof. Reynaldo Jimenez

for his comments and reading of this work. He gave me the opportunity to enhance the

experience and to be creative in my work. I am also very thankful to Mayra Santos-

Febres for giving me the tools to take the very first step of believing in me and my

capacity as a researcher and writer. I really want to acknowledge my family and my

husband for their great support during this hard time. Last, but not least, I thank my

friends Karina Vazquez, Analola Santana, Christina Welsh-Alvarez, Jara Rios and Gisela

Rivera. In a way or another, through conversations and e-mails, they gave me the ideas

and support to complete this work.



















TABLE OF CONTENTS


page

ACKNOWLEDGMENT S .............. .................... iv

AB STRAC T ................ .............. vii

CHAPTER


1 INTRODUCCION ................. ...............1.................

2 CUERPOS EN TRANSITION: LA LITERATURE Y EL DISCURSO NACIONAL5

Construcci6n de una naci6n: La familiar es una instituci6n............ ..........._ ....5
La naci6n amenazada: La globalizaci6n y el discurso post-modernista ................... ..11
La reapropiaci6n de la mulata fugada. ........._..... ... ....__ .......___ ...........1
Reconstrucci6n narrative de un cuerpo national: Mayra Santos-Febres ................... .19

3 CORRIGIENDO AL CUERPO: EL CUERPO CORRECT Y LA AUTORIDAD
DEL PLACER .............. ...............22___ .......


Propuestas para un cuerpo correct ................. ...............23........... ...
Tecnicas narrativas para la fragmentaci6n .............. ...............23....
Cuerpos urbanos: movimiento constant ................. ..............................26
Cuerpos inscritos: una nueva autoridad ....._.__._ ..... ... .__. ....._._..........2
Los cuentos: analisis de una reconstrucci6n................ ...........2
"Rosa nautica" y "Los parques": lectura perverse e inversa ............... ... ............28
"Oso blanco": coherencia e incoherencia de una manor ................. .................. .33
"Un dia cualquiera en la vida de Couto Seducci6n": la subversi6n del exceso..41
Conclusiones ................. ...............45.................


4 LA AUTORIDAD DEL SIMULACRO: PRESENT, PASADO Y FUTURE DE
UN CUERPO NACIONAL ................. ...............46........... ....


La critical reciente y naciente .............. ...............47....
La fuga del present: Sirena Selena ............_.... .... ........ ........_._ ...........5
Un melodrama boleristico: la simple historic de Sirena Selena ........._...............51
Construcci6n de la seducci6n ................... ...............5
Definici6n y deconstrucci6n del simulacro ....._.._..........._... ................. 58
Las definiciones de Sirena............... ...............64.












La experiencia del pasado: Martha Divine .............. ...............65....
Sangre de empresaria: la historia de Martha .............. ...............65....
Conciencia y negociaci6n de un cuerpo ambiguo ................ ..................6
La experiencia que autoriza ............ ... ..._._._ ...............72...
El poder esta en todos lads: Leocadio como future ........._...... ....__ ..............73
Conciencia de una diferencia: la corta gran historia de Leocadio.......................73
Lo prohibido que Ilama .............. ................ ...........7
De cuerpo present: metamorfosis de la identidad ........................... ...............78


5 CONCLUSION............... ...............8


LIST OF REFERENCES ................. ...............85........... ....


BIOGRAPHICAL SKETCH .............. ...............90....
















Abstract of Thesis Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Master of Arts

EL CUERPO INCORRECT:
CUERPOS Y CONFRONTACIONES EN LA NARRATIVE DE
MAYRA SANTOS-FEBRES

By

Dania E. Abreu

May 2004

Chair: Efrain Barradas
Major Department: Romance Languages and Literatures

The purpose of this investigation is to analyze the discourse of the body's

performance in the narrative of the portorrican author Mayra Santos-Febres. The

institutions of authority that forms society always defined the body and its performance.

The family, as the basic institution, determined what place each individual has in society,

dividing it genre: men and women. This binary limits the action of the body in specific

places: men could go out, to the public space; but women has to be kept inside the house,

because their bodies are limited in their biology. This anthropological division had an

effect in the performance and manifestations of the body, specifically in what determines

its sexual identity. What is expected from each body is a normality imposed from its own

actions in the functions of the family and, consequently, the nation.

Nevertheless, new discourses have opened innovative perspectives that are

expanding the traditional definition of the body. One of these discourses is the

postmodern discourse. It questions the validity of the meta-narratives and the official










history, by including alternative histories and narratives that show the other face of the

events, and also breaks down the notion of the absolute. There are no absolutes inside this

discourse, and consequently there are no absolute bodies. This constant questioning

expands the functions in the family, and new alternatives of performance in the body are

open.

Mayra Santos-Febres in her texts El cuerpo correct (1998) and Sirena Selena

vestida de pena (2000) gives new alternatives for manifestations of the body. The bodies

perform more freely, and also look for pleasures that were banned before; and hide

themselves behind the appearance of the authority to transform the body inside-out in a

subversive discourse. The bodies are reconstructed and reconstruct the national identity in

their performance, by imposing new alternatives of relationship, and commitment to an

identity .















CHAPTER 1
INTRODUCCION

En febrero del 2004, la corte de Massachusetts declar6 inconstitucional la

exclusi6n de las parej as homosexuals en el concept del matrimonio. A pesar de que las

leyes civiles si permitian la uni6n entire personas del mismo sexo, las organizaciones y

activists homosexuals no vieron en esto una demostraci6n de igualdad. A consecuencia

de esta lucha, Massachusetts aprob6 los matrimonios homosexuals en su estado. Esto

levant6 un gran revuelo en la sociedad estadounidense y cuestionamientos mundiales

sobre hasta d6nde debe Ilegar la igualdad del homosexual.

Las presiones hacia el president Bush no se hicieron esperar, y mas tarde en ese

mismo mes Bush convoc6 una conferencia de prensa en la que conden6 los ultimos

acontecimientos sobre el matrimonio homosexual: "Marriage cannot be severed from its

cultural, religious and natural roots without weakening the good influence of society"

("Bush", CNN). Para la naci6n norteamericana, al igual que para todas las naciones del

mundo, la familiar es el nucleo institutional y conmocionarlo significa dafiar a la naci6n

misma. Mas adelante en su discurso expresa: "[...] a few judges and local authorities are

presuming to change the most fundamentald~~~dd~~~dd~~ institution of civilization" (subrayo). Esto

confirm que la visi6n national sobre las bases de la civilizaci6n se rigen sobre un

discurso heteronormativo.

A pesar de estas expresiones del president Bush, muchas parej as en California,

especialmente en San Francisco, no las tomaron en cuenta y defendieron su derecho

dirigiendose a la corte y casandose. El mismo alcalde de San Francisco les comenz6 a










otorgar licencias al preescribir el mandate de la corte de Massachusetts. Nuevamente, la

comunidad homosexual confront el autoritarismo que rige a las naciones y la

intolerancia oculta que se le da a su "diferencia".

La diferencia se establece desde la instauraci6n de una homogeneidad con

preferencias especifieas. El discurso homogeneo proviene de aquellos mecanismos

dominantes de poder, ya sean econ6micos o politicos, y desde ahi los discursos restantes

circulan como manifestaciones del otro, del subalterno sin poder ni voz. La busqueda de

estos mecanismos de poder trata de mantener en lo mas possible la homogeneidad para asi

lograr control y otorgar benefieios de quienes los siguen. Una de las estrategias para

mantenerla es crear un discurso que naturalice las reglas y leyes que se intentan

incorporar, trata de hacer pasar por cierta toda postulaci6n. Por medio de estos

mecanismos, concepts -y realidades- como la naci6n, el matrimonio y la familiar pasan a

ser aceptados por la sociedad como elements fundamentals de la identidad. La familiar

como nucleo es la que establece los roles de funcionamiento dentro de la sociedad en la

separaci6n de los generos.

El discurso patriarcal es el que ha dominado desde los principios de las naciones-

estado. Tal y como la antropologia nos ha demostrado, el hombre funge su poder afuera,

pues a la muj er, limitada por el embarazo o complicaciones de la menstruaci6n, se le

consideraba "debil". A partir de esta observaci6n antropol6gica, los discursos patriarcales

rigen la construcci6n de la naci6n. A pesar de esto, a finales de 1960 y comienzos de

1970- aunque antes de estas fechas muchas manifestaciones ya habian tenido lugar-

organizaciones femeninas comenzaron a cuestionar su situaci6n en la sociedad, y por

ende el discurso patriarcal. Importantisimas fueron las revisiones discursivas realizadas










por sociblogas, intelectuales y escritoras, quienes sacaron a la superficie los mecanismos

de represi6n y limitaci6n que el discurso patriarcal mantenia en la political y las artes. La

influencia de estas revisiones no se hicieron esperar, y muchas comunidades minoritarias

hicieron lo mismo. Los derechos civiles se ampliaron y una diversidad de leyes

protegieron y establecieron la igualdad para todas las comunidades.

A raiz de los acontecimientos de Stonewall en 1969, en los que grupos de

homosexuals en una discoteca se rebelaron contra la represi6n policial a la que se vieron

sujetos, la comunidad gay se manifesto en firme oposici6n al discurso de autoridad. El

feminismo habia logrado su parte de validar la igualdad de respeto, pero no de la

sexualidad. El homosexual continuaba siendo un personal e desviado y diferente dentro de

la norma. De la misma forma en que los discursos patriarcales fueron revisados por las

feministas, la mirada "queer" revis6 el discurso heteronormativo. Este discurso no se

limita al patriarcal, sino que puede former parte de cualquier discurso de autoridad. La

teoria "queer" comienza a cuestionar la estabilidad de los generos, y como los mismos

mecanismos de poder del patriarcado, desde otros discursos similares, mantienen lo

"natural" en la relaci6n entire hombre y muj er. Esta categorizaci6n de los individuos no es

suficiente. Manifestaciones como el travestismo, el transexualismo y el "performance",

las cuales cruzan las categories del cuerpo no caben en ninguna clasificaci6n. iC6mo

definir las mismas?

La literature, como product cultural, forma parte integral de este revisionismo y

de las expresiones que se quiebran con el dualismo hombre / muj er. Nuevas propuestas

de identidad sexual comienzan a determinar la acci6n national, y la reestructuraci6n de la










naci6n. El cuerpo se convierte en el centro de discusi6n, al intentar buscar maneras

especificas en que el mismo se defina en los gestos y en su "performance".

Baj o esta perspective, es el obj etivo de este trabaj o el acercar la controversial de la

revisi6n "queer" al conflict de identidad national en la narrative puertorriquefia. Mayra

Santos Febres (1966) es la representante international de la literature puertorriquefia mas

reciente. A traves del analisis de su narrative mostrare las nuevas manifestaciones

corporales y discursivas que proponen una distinta perspective de la identidad corporal y

caribefia en Puerto Rico.

El primer capitulo de esta investigaci6n hara un recorrido te6rico y discursive

sobre las bases fundamentals de la naci6n, la familiar y el genero. La llegada del discurso

del postmodernismo implosiona las perspectives totalitarias, y la economic de la

globalizaci6n borra las fronteras tradicionales de la naci6n. El efecto de estos

acontecimientos lleva al cuestionamiento de la autoridad national y a una representaci6n

literaria distinta y cambiante.

El segundo y tercer capitulo trataran mas de cerca la narrative de Santos Febres.

Ambos proponen en su analisis manifestaciones diversas del cuerpo. El espacio en el que

vive este cuerpo no es tan distinto al traditional, pero los elements que 10 rodean son

cambiantes y reflejan estos cambios en el mismo cuerpo. La fragmentaci6n, el simulacro

y la fuga son parties fundamentals de este nuevo cuerpo que no s610 cuestiona al discurso

heteronormativo, sino que brinda alternativas de tolerancia e igualdad.















CHAPTER 2
CUERPOS EN TRANSITION: LA LITERATURE Y EL DISCURSO NATIONAL

Construcci6n de una naci6n: La familiar es una instituci6n

Durante los afios de 1940 a 1960, Estados Unidos introduj o en Puerto Rico, de

manera experimental, la esterilizaci6n como una possible soluci6n a las families

numerosas Por ser un metodo novedoso y riesgoso para la epoca, muchas fueron las

reacciones y las oposiciones a estos procedimientos. Desde las paginas del peri6dico El

Imparcial, por ej emplo, la Iglesia y la izquierda national alzaron su voz en contra de la

esterilizaci6n. Para las incipientes organizaciones femeninas, esta era una esperada

oportunidad de darle participaci6n a la muj er en las decisions de planificaci6n familiar.

Sin embargo, para la oposici6n esto s610 era una imposici6n de corte anti-moralista y

anti-etica.

La Iglesia, bajo la bandera de lo moral, consideraba que la esterilizaci6n no era

mas que un ataque al plan de Dios. El sacramento del matrimonio estaba destinado

exclusivamente a la procreaci6n, a hacer de la muj er madre y al hombre padre, para asi

conservar y preservar en los hij os los valores religiosos y morales de la familiar descritos

en las normas eclesiasticas. Por otro lado, la izquierda, desde un nacionalismo traditional,

veia esto como un problema etico y politico, al considerar la esterilizaci6n una forma de

genocidio de pate de las autoridades norteamericanas para acabar con los

puertorriquefios (Lugo Ortiz). Como ambas perspectives partisan de una concepci6n de la


SLa informaci6n de estos datos proviene del articulo de Lourdes Lugo Ortiz, "Nacionalismo, g~nero y
esterilizaci6n en el Imparcial v Claridad", publicado en la revista Iconos.










familiar como instrumento preservador, la mujer tenia la misi6n de dar al mundo los

nuevos individuos que serian, ya no s610 parte del plan de Dios, sino parte del plan de la

naci6n. Los hij os en la familiar eran el future de la patria, y la esterilizaci6n seria la

aniquiladora de estos suefios nacionales.

En estas exposiciones y discusiones, la muj er, representada por las organizaciones

femeninas de la epoca, quedaba fuera de las mismas, y no se le permitia participar. Tanto

la Iglesia como la izquierda, mantenian un discurso paternalista en el que el control del

cuerpo de la muj er era de suma importancia, pues a traves de este es que se darian las

metas y esperanzas de cada instituci6n. Desde esta perspective, la muj er es la figure

central del hogar, su cimiento, al ser receptora de una actividad pasiva como procreadora

y educadora. La naci6n y su moral se definen a traves de las manifestaciones corporales

de sus individuos y la censura de algunas de estas manifestaciones en el cuerpo femenino,

por lo que se limita a la muj er a su funci6n traditional de madre del hogar. La muj er, por

lo tanto, no se define, sino que es definida en dos campos especificos: el tiempo y el

espacio. Se le localiza en el tiempo present, y se convierte en instrumento de

construcci6n de future, en madre glorificada, emblematica afioranza de un pasado

national fecundo. De esta manera, el discurso masculine es el dominant, y por lo tanto,

se necesita un espacio protector del future, fuera del espacio putblico, por lo que el

espacio que le corresponde es el hogar, el espacio intimo de la casa (Vallejo 9). Su

participaci6n en el discurso es por tanto circunstancial, ya que se convierte en un

instrumento de preservaci6n national.

La discusi6n de la esterilizaci6n es s61o un ej emplo de las multiples controversial

que surgeon a raiz de la busqueda de una definici6n especifica de lo national, y c6mo el










individuo debe construirse en este context. Se original, asi, un discurso en el que la

familiar pasa a ser la instituci6n fundacional de la naci6n. Amenazar su estabilidad y

funci6n es hacerlo directamente a la naci6n. Desde la instalaci6n del estado modern por

medio del crecimiento del poder de la burguesia, la familiar se ha convertido no s610 en

instituci6n sino en alegoria political, al former parte de discursos estructurales de

gobierno, en especial en las dictaduras, sugiriendo que la autoridad central se encarga de

su pueblo a modo de padre con sus hij os baj o un discurso paternalista2. El discurso de la

familiar, por lo tanto, define ciertos roles que impactan la vida social fuera del hogar

individual, al determinar funciones especificas para cada individuo, las cuales controlan

un eje primordial en la construcci6n de la naci6n.

En este discurso, los generos se construyen desde diferentes posiciones y

divisions en cuanto a roles. El hombre se convierte en padre, en protector de la familiar.

Su funci6n es proveerle de todos aquellos medios econ6micos que la mantengan

saludable y stable. Por otro lado, la muj er es la preservadora del hogar, quien da la vida

a los hij os y los educa. Esta debe mantener los valores tradicionales de la sociedad en

cada nuevo individuo, y cuidar de la imagen social interna de su familiar. Los hij os,

finalmente, son esas criaturas indefensas a las que tanto el padre proveedor como la

madre educadora deben defender y guiar hacia las metas de la sociedad, hacia los

obj etivos de la naci6n.




2 COmo describe Juan Gelpi en su libro Literatura v paternalism en Puerto Rico: "Del paternalism habria
que destacar ante todo una 'topografia' peculiar que lo caracteriza: el hecho de que supone una relaci6n
jerdrquica entire sujetos, uno de los cuales se constitute en 'superior' al relegar al otro o a los otros a la
categoria de 'subordinados'. Si el superior se coloca en una posici6n privilegiada es por la relaci6n de
poder que entabla con el otro, pero tambidn porque emplea una ret6rica.... La ret6rica del paternalism a
menudo remite a las relaciones familiares, y su metifora fundamental consiste en equiparar a la naci6n con
una gran familia"(2).










Bajo estas funciones especifieas de cada individuo en la familiar, el estado-naci6n

logra realizar un "performance"3 dirigido a definir y distinguir a una naci6n entire otras.

Este "performance" national crea, alrededor de la familiar, un nucleo significativo

dirigido a identifiearlo como base y modelo institutional de la naci6n y como alegoria

political. Se consider, entonces, el "performance" national como una manera de

representar la naci6n desde las gestualidades dadas al individuo por parte de los estatutos

de la misma. El hombre active y proveedor se hace pr6cer, hacedor y escritor de la

historia4, brindandole a la muj er pasiva y preservadora un ambiente acogedor para todo

individuo que se encuentre en su seno de madre patria. La muj er ya no es s6lo madre de

la familiar individual, sino madre de todo aquel que respond a las necesidades de la

naci6n. Como un territorio que une a una comunidad en patria, la muj er une a su familiar

en su hogar, en el lugar de defense del future de la naci6n.

De esta forma el "performance" national de cada individuo se hace puente del

"performance" corporal, pues el hombre active se hace cuerpo present en la sociedad.

Su actividad es ilimitada, mientras que la muj er se mantiene limitada a la maternidad y a

su cuerpo fecundo en el hogar: .. forma parte de lo propio mientras sigue aj ena al

process de definici6n de ese propio" (Vallejo 19). Ambos cuerpos se construyen de

forma distinta y distant en la historic. Segun Butler: "[a]s 'a volume in perpetual

desintegration', the body is always under siege, suffering destruction by the very terms of



3 Se consider al concept de "performance" en el context de este trabajo como un conjunto de
gestualidades que definen al individuo en un rol especifico. Sigo la linea de pensamiento que sobre este
concept tiene Judith Butler en su libro Gender Trouble al definir el performance del g~nero: "Consider
gender, for instance, as a corporeal style, an 'act', as it were, which is both intentional and performative,
where performativee' suggests a dramatic and contingent construction of meaning"(177).
SEl t~rmino historica" aqui se refiere a la historic official reflejada por la cultural v el discurso dominant,
con el fin de homogeneizar el future de la naci6n.










history" (165). La destrucci6n del cuerpo provoca entonces una acci6n social que definira

al individuo en la misma, mas no es una acci6n flja sino cambiante. La internalizaci6n

social de estas construcciones del individuo national produce una naturalizaci6n de las

mismas, por lo cual no se confrontan ni estabilizan al discurso homogeneo, estatal y

national. Cada cual tiene su posici6n y es un deber del ciudadano el respetarlo asi. La

diversidad de roles no forma parte de este proyecto'.

A consecuencia de esta estabilizaci6n, tanto en sus funciones como en sus

discursos, surgeon como necesidad de distinci6n del proyecto national una secuencia de

simbolos que idealizan y mitifican la naci6n como entidad pura (Perez Vejo 17). El

nacionalismo puertorriquefio, pasando por un process de distinciones hist6ricas y

raciales, ademas de considerar las constantes inmigraciones a las que todo el Caribe fue

suj eto6, recurre a la idealizaci6n de lo que describe como las tres razas fundadoras del

puertorriquefio: la blanca, negra e indigena. Loida Figueroa lo muestra como un process

natural y arm6nico de asimilaci6n:

Los antropblogos tienen un nombre para una cultural como la nuestra. La llaman
sincretica; es decir, que esta compuesta por elements dispares. Por tres siglos se
fue formando un pueblo que poco a poco iba asimilando los aportes culturales y
diferenciandose de los espafioles y otros europeos que continuaban entrando, y que
poco a poco iban tambien puertorriquefiizandose. (34)

Este sincretismo racial (mestizaj e) es lo que define al puertorriquefio, junto a la

simbolizaci6n de iconos e ideologias que parten de este sincretismo.


5 El proyecto national son todas aquellas determinaciones que una autoridad, sea 61ite, gobierno o estado,
tome para enmarcar tanto las funciones como el sistema que constituird a la Naci6n.
6 Fernando Pic6 en su articulo "La identidad puertorriquefia en la historiografia puertorriquefia" hace un
recorrido por los diferentes acercamientos hist~ricos que, desde la colonizaci6n de la isla por los espafioles,
ha ido definiendo lo que debe ser la naci6n puertorriquefia. Desde las apreciaciones agricolas de Torres
Vargas, a las definiciones nacionales de la Generaci6n del Treinta, destaca el icono del Instituto de Cultura
Puertorriuqefio, el cual en 1970 toma como tema central y definici6n de la puertorriquefiidad el sincretismo
racial del blanco, negro e indio taino.










Como parte de esta mitificaci6n e interns de estabilizaci6n discursiva, un

instrumento valioso para la proliferaci6n de los simbolos e ideologias nacionales lo fue y

es la literature En ella se recogen las formas cambiantes de la definici6n de la naci6n,

con sus imposiciones y desplazamientos, causando controversial ante cada perspective,

pero sin cuestionarse el termino de "naci6n". Esta, hasta la literature puertorriquefia mas

reciente, ha permanecido como un concept totalmente aceptado e incuestionable, piedra

central de lo que se conoce como literaturea national". Sin embargo, nuevos cambios de

perspectives comienzan a reflej arse en la literature, lo cual represent igualmente los

cambios sociales e ideol6gicos que se inician. El ciudadano se cuestiona a si mismo su

lugar y su identidad, desde su posici6n en la definici6n de la naci6n hasta su sexualidad.

Este cuestionamiento se da a traves de un process largo y de constant cambio.

Desde 1930, el discurso national puertorriquefio en la literature se ha destacado

por el uso constant de la metafora del "trauma y el transito"s. El "trauma" es cualquier

hecho en la historic puertorriquefia que marca la ideologia national, lo cual la lleva a

"transitar" de un lugar y un tiempo en especifico hacia una ideologia distinta. Es asi

como, por ejemplo, el discurso de 1930 hasta 1960, se ve traumado por las imposiciones

imperialistas norteamericanas, lo que conduce hacia la utilizaci6n del simbolo del jibaro

como icono de la constancia y el trabajo de la tierra del ser puertorriquefio. De esta


SBenedict Anderson en su libro Imagined Communities destaca la participaci6n de la literature en la
construcci6n de la naci6n, desde la creaci6n del peri6dico. Igualmente, con el capitalism y la revoluci6n
de la imprenta, el libro se hizo asequible a las masas, por lo que se fue creando una imagen national en
coming: "In this perspective, the newspaper is merely an 'extreme form' of the book... but of ephemeral
popularity.... the newspaper reader, observing exact replicas of his own paper being consumed by his
subway, barbershop, or residential neighbours, is continually reassured that the imagined world is visibly
rooted in everyday life.... fiction seeps quietly and continuously into reality, creating that remarkable
confidence of community in anonymity which is the hallmark of modern nations"(39-40).
SParte esta idea del articulo de Luis Felipe Diaz, "Trinsitos y traumas en el discurso na(rra)cional
puertorriquefio del siglo XX", quien desarrolla la misma siguiendo la conceptualizaci6n de Manrique
Cabrera.










manera, una elite se identifica, a manera defensive, con una figure popular. Sin embargo,

nuevos movimientos contextuales -la modernizaci6n de las ciudades- causan un nuevo

trauma que desplazan a la figure del jibaro, cuestionindole su identificaci6n con la tierra

en un mundo nuevo, por lo cual otra transici6n se gestiona en el sentir national. La

mirada popular se desplaza hacia la ciudad en busqueda de una nueva identificaci6n.

Es possible ver c6mo, por un lado, nuevos hechos sociales e hist6ricos hacen del

"trauma y el trinsito" una metifora constant del discurso national. Por otro lado, en los

ultimos tiempos, la transitoriedad del discurso national, su constant desplazamiento sin

identificaci6n definitive, es lo que se ha destacado dentro del conflict y cuestionamiento

del propio "ser national", y de lo "propiamente national" en la llamada postmodernidad:

"Se reconoce ya que tanto el trinsito como el trauma expresan incontenibles fuerzas que

definen la movilidad e identidad del suj eto national puertorriquefio y sus pocas

posibilidades de alcanzar un espacio de estabilidad y certeza en el ser mismo y la

historic" (Diaz 256). Por lo tanto, el discurso national se ve impactado por la

inestabilidad de la misma historic que lo ha construido, y por los nuevos discursos

internacionales que han creado una visi6n que va mis allB de las fronteras de la naci6n.

La naci6n amenazada: La globalizaci6n y el discurso post-modernista

El discurso nacionalista puertorriquefio, tanto como expresi6n de los partidos de

izquierda como de los de derecha, est8 Ileno de simbolos patriots e iconos. La definici6n

del concept de naci6n por parte de estas ideologias sigue la linea traditional: un

territorio y una lengua comunes, ademis de costumbres y tradiciones que perviven en el

individuo (Perez Vejo 54). Su defense de esta estructura es recalcitrant en discursos










como los de Pedro Albizu Campos, Luis Mufioz Marin y Juan Mari Bras, lideres de

varies partidos politicos. La naci6n adquiere una forma esencialista que queda

naturalizada en la sociedad, 10 que Ileva a la no discusi6n y cuestionamiento de estos

principios. De la misma forma, el discurso hist6rico se fundamental en esta concepci6n,

por lo que los sucesos que se recogen apropian exclusivamente aquellos hechos que

construyen y eternalizan la naci6n. El nacionalismo, por lo tanto, se convierte en un ente

creador de narrativas convenientes para la estabilizaci6n de la diferencia: "Lo important

para el nacionalismo es la creaci6n de un 'nosotros' que pueda oponerse a otro, un

reverse negative, de cuyo repudio depend la afirmaci6n de la identidad national"

(PabC~n 133).

Sin embargo, en los ultimos afios, este discurso universalista y esencialista de la

naci6n se ha visto debilitado por la introducci6n del discurso post-modernista. La

aportaci6n principal del mismo es su cuestionamiento de los grandes relates, pues es en si

mismo un discurso polemico y resistente a definiciones. Cuestiona la construcci6n de una

historic oficialista y Ilena de esencias nacionales por lo que resaltan otras histories, como

las alternas, las que muestran la otra cara de la naci6n. Ya sea para apoyar construcciones

tradicionales, como para quebrar estas tradiciones, los micro-relatos postulan una

pluralidad que los grandes relates no permitian.

Bajo este discurso plural y Ileno de preguntas, el historiador Carlos PabC~n describe

su controvertible articulo "De Albizu a Madonna: para armar y desarmar la nacionalidad"

(1995). Este tuvo diversas recepciones, de apoyo y de desacuerdo, pero interesantemente

logr6 de los critics la reacci6n esperada: el cuestionarse que es realmente la naci6n y

hacia dC~nde se dirige. Igualmente, Ilev6 a reformular preguntas viej as como "ique










somIos?") a "jverdaderamente somos lo que creemos que somos?" (Garcia de la Huerta

83). En su articulo, Pab6n analiza el mercantilismo de la naci6n, desde la bandera hasta

los discursos albizuistas. En este, "se aproxima a la naci6n como una construcci6n

social, como una mercancia, y no como una esencia, y subraya la conversion del

nacionalismo politico de afios anteriores en un 'nacionalismo cultural' aguado,

consensual y no contestatario"(Flores 166). El discurso nacionalista se desplaza,

entonces, de un discurso defensor de una estructura political sistematica, homogenea y

exclusivamente insulares, a ser defensor de piezas culturales que se han convertido en

iconos de una comunidad imaginada mas allay de las fronteras establecidas en tiempos

anteriores. Por ej emplo, en este context, la diaspora puertorriquefia en los Estados

Unidos cobra especial importancia, al ser defensores apasionados de "lo puertorriquefio".

Esta implosi6n de significaciones y preguntas llega a su climax cuando suceden

events como el de Madonna. Esta al finalizar su concerto "The Girlie Show" pasa, de

manera muy er6tica, la bandera puertorriquefia por sus parties intimas, lo cual causa y

provoca conmoci6n y multiples reacciones de parte de politicos e intelectuales boricuas.

Se cuestionan sobre el uso y apreciaci6n de los simbolos nacionales, al llevarse al

extreme la apreciaci6n mercantilista de los mismos. De esta manera, surgeon preguntas

como: jes realmente esto lo que define nuestra identidad? iQue realmente es la identidad

national?

Como reacci6n a estas preguntas, los critics conservadores del discurso post-

modernista lo consideran como una forma de pesimismo cinico e ir6nico que no ayuda en

la busqueda de la definici6n de la naci6n y de la identidad puertorriquefia. Segun ellos, el

post-modernismo s610 desarma y no brinda ningun tipo de soluci6n. El mismo amenaza a










la naci6n, pero igualmente al ciudadano, quien se encuentra desorientado y en busqueda

de una fij eza que le brinde estabilidad. En conclusion, segun estos, el post-modernismo

no va mas allay del modernismo, como supone su preij o, sino que lo implosiona y no lo

reconstruye. Enfrentando estas critics, la respuesta de los defensores de las ideas post-

modernistas se basa no en el rechazo a la naci6n, sino como Pab6n aclara este punto:

Mi intenci6n no es negar la naci6n, sino rechazar el caracter ontol6gico que el
nacionalismo le atribuye a esta. Lo que propongo, pues, es una critical que
contribuya a debilitar la concepcion esencialista de la nacion. Es decir, a di solver
el metarrelato totalizante de la identidad national (131).

Este critic quiere Ilevar el concept "naci6n" mas allay de las determinaciones que una

vez impuso el estado modern, y Ilegar al ciudadano en su realidad movilizante y

cambiante.

La globalizaci6n y los tratados de libre comercio tienen much que ver en esta

movilizaci6n de la naci6n. Las fronteras que definian al ciudadano en un territorio,

lengua y cultural especifiea se ven derrumbadas ante la busqueda de una estabilidad

econ6mica. Esta ya no se encuentra en ese territorio especifico que fue lo national, sino

en las movilizaciones de inmigrantes a paises de potencia econ6mica. Las fronteras

territoriales se mantienen, mas no asi las fronteras ideol6gicas.

El Caribe no ha sido la excepci6n a estos cambios econ6micos, puesto que

organizaciones como la Asociaci6n Latinoamericana de Integraci6n, y el Area de Libre

Comercio de America tuvieron como obj etivo primordial su unifieaci6n, junto a America

Latina, en una economic que compitiera con las exigencias globales. Sin embargo, la

constant presencia de la heterogeneidad y pluralidad de caracteres y de histories

nacionales es uno de los obstaculos en contra de esta unifieaci6n, ya que no logra










complacerse completamente a cada exigencia ideol6gica de tratado commercial (Figueroa-

Torres).

Ante estas conmociones de cambios constantes, cuestionamientos, y discursos

antes fljos y ahora desplazados a arenas movedizas, el ciudadano, tal y como described

los critics conservadores, se encuentra desorientado. El "performance" national deja de

tener la especificidad una vez contenida, e igualmente, el "performance" corporal se

fragmenta. El rol del padre-pr6cer y la madre-patria caen en la ambiguiedad y se

transforman uno y otro en diversos "performances". Ante las movilizaciones sociales en

las inmigraciones, tanto la mujer como el hombre pueden enfrentarse a la fragmentaci6n

familiar que estas provocan, y cumplir las funciones y roles de madre y padre con sus

hij os en una sola figure de autoridad.

La literature, como ya he planteado anteriormente, recoge las manifestaciones

nacionales y se hace pate de la proliferaci6n de lo national. Igualmente, expresa la

situaci6n de los nuevos discursos nacionales y su cambio de ideologias: de ser una vez

cuerpo fijo a ser cuerpos implosionados. Por medio de un analisis de estos cuerpos

discursivos en la literature puertorriquefia es possible trazar esta transformaci6n.

La reapropiaci6n de la mulata fugada

Paralelo a la busqueda de definiciones nacionales en el Puerto Rico de 1930 surge

una literature fundacional que intent consolidar una perspective homogenea sobre la

cultural. Por un lado, Antonio S. Pedreira, en su can6nico ensayo, Insularismo (1934),

define al ciudadano por medio del jibaro. Al hacerlo, resalta su hispanismo como

confrontaci6n a la entrada norteamericana, descartando al indigena y, en especial, al

negro, en los cuales ve la docilidad y la impotencia de independizarse de las










determinaciones de Estados Unidos9. En otro plano, Luis Pales Matos resalta la figure del

ser puertorriquefio desde su negritud, creando, conjunto a otros discursos en America

Latina, el de la hibridez en la mulatez. En su poesia, Pales Matos describe al cuerpo de la

mulata como ese lugar fecundo en el que se da la sensualidad y la posibilidad del nuevo

ser puertorriquefio. La muj er se destaca, tal y como lo fue en los discursos nacionalistas,

como instrumento en el cual se fecunda la nacion. En el poema "Maj estad negra", de su

libro Tun-tun de pasa v griferia (1937), la voz poetica, por medio de una mirada con

deseo, describe los contornos corporales y el caminar de la mulata, provocadora y

productora:

Culipandeando la Reina avanza,
Y de su inmensa grupa resbalan
Meneos cachondos que el gongo cuaja
En rios de azucar y de melaza.
Prieto trapiche de sensual zafra,
El caderamen, masa con masa,
Exprime ritmos, suda que sangra,
Y la molienda culmina en danza. (114-115, subrayo)

Su cuerpo se convierte en trapiche, en productora de azucar, fuerza natural fecunda;

de ella surgeon, en su movimiento, los products dulces y atractivos de la Isla. De esta

misma forma, se consolida la figure sensual y madre en "Mulata-Antilla", la cual, desde

el titulo, se identifica con la tierra caribefia:

Eres ahora, mulata,
Todo el mar y la tierra de mis islas.
Sinfonia frutal, cuyas escalas,
Rompen furiosamente en tu catinga.

9 COmenta Pedreira sobre esta impotencia del puertorriquefio: "Nuestras rebeldias son momentineas:
nuestra docilidad permanent. En instantes de trascendencia hist6rica en que afloran en nuestros gestos los
ritmos marciales de la sangre europea, somos capaces de las mis altas empresas y de los mis esforzados
heroismos. Pero cuando el gesto viene empapado de oleadas de sangre africana quedamos indecisos, como
embobados ante las cuentas de colors o amedrentados ante la visi6n cinemitica de brajas y fantasmas"
(32).










He aqui en su traj e verde la guanabana
Con sus finals y blan2da~s pantaleta~s
De muselina; he aqui el caimito
Con su leche infantil; he aqui la pifia
Con su corona de soprano... Todos
Los frutos l oh, mulata! Tui me brinda~s
En la clara bahia de tu cuerpo
Por los soles del tropico bruffida. (147, subrayo)

Contemplada e idolatrada, la mulata-cuerpo-tierra le concede a la voz poetica todos los

frutos que desea y se deja mirar en su esplendor de sensualidad natural.

Sin embargo, en una poesia posterior, Pales Matos exhibe un cambio de

paradigma ante la figure, en la que ya la muj er mulata no es tomada como reproductora,

cuerpo intense de fecundidad y erotismo, sino que se convierte en una abstracci6n

corporal, deseada, pero no present:

Fili-Mele Fili-Mele, 2,hacia dC~nde
Tu, si no hay tiempo para recogerte
Ni espacio donde puedas contenerte?
Fili, la inaprehensible ya atrapada,
Mele, numen y esencia de la muerte. (190)

Aquella Mulata Antillana que se regodeaba en su caminar, como Fili-Mele, no

permit que la voz se apropie de ella. De la misma manera, en el panorama del discurso

national, la naci6n se va escapando de las mans dentro de la situaciC~n colonial, al no

tener la fuerza para controlar las entradas y salidas de la cultural norteamericana. La voz

poetica intent apropiarse de ese cuerpo en 10 sublime de la naturaleza, pero se pierde y

se difumina en el deseo, sin nunca llegar a poseerla:

Mis palabras, mis sombras de palabras,
A ti, en la punta de sus pies, aupadas.
Mis deseos, mis galgos deseos;
A ti, ahilados, translucidos espectros.
Yo, evaporado, diluido, roto,
Abierta red en el sinfin sin fondo...
Tu, por ninguna parte de la nada,










ique escondida, cuan alta! (190-191)

El cuerpo national, por lo tanto, se encuentra, nuevamente, en redefinici6n.

A finales de la decada de 1970, un nuevo poeta, Ivan Silen, se reapropia de la

Eigura de Fili-Mele, pero ya no en la fuerza natural, sino en el bullicio de la urbe:

Y volvera por la alegria
Para abrazarme como en junio,
De rebeldias y de amor,
Para abrazarme, Fili-Mele,
Sobre los parques,
Para abrazarme la tarde y el rocio,
La risa de los puentes y los suefios.... (11)

Fili-Mele ahora se pierde en la calle; es prostitute inalcanzable, humo de cigarrillo, pero,

igualmente, nunca permit que la voz poetica la posea:

Fili-Mele, te alejas inevitablemente por esa puerta que eres, por ese ropero donde
has dejado tu rostro en el espej o, te alej as como un abrazo que no dura mas allay de
la noche.... por los cigarrillos que se apagan uno detras del otro, formando y
deformando tus gestos.... como si fueras la muj er eterna en las estaciones de la
muerte....(14).

El cuerpo national se encuentra desvanecido en la ambiguiedad de la presencia y la

ausencia, perteneciendo a un imaginario, mas no asi a un cuerpo concrete:

i ah mujer!, arpa de la patria, cuerpo tierno del recuerdo...si mi sabiduria no alcanza
tu fantasma.... me he sentado en el callej Cn del que espera, me he sentado a ver
cuando florezca la flor de la magia y el regreso, estoy esperando, Fili-Mele, que
retornes del que toca a la ventana:
-iENTRA MUJER, NO TE CONOZCO! (15-16)

La literature national manifiesta la misma ambigtiedad definitoria del discurso

national, presentando en una Eigura femenina, tradicionalmente protectora y

preservadora, las implosiones de perspective que la van vaciando de fecundidad:

Hoy que eres una lata
De carne-beef, Fili-Mele,
Tu vulva se ha ido llenando de pulpos
Que se comen la noche
Y las estrellas,










Se ha ido llenando de ratas
Que se comen la lluvia
Y las gaviotas....(48)

La oposici6n de la Eigura concrete de la Mulata Antillana y la abstracci6n de Fili-

Mele es la Siccionalizaci6n lirica del icono national de la muj er-mulata-patria. Mientras

que en la historic los nombres de los pr6ceres puertorriquefios, epitomes de conocimiento

y fundamentos nacionales, pasan a ser nombres de residenciales putblicos, en la literature

la naci6n se va abstrayendo y su cuerpo femenino concrete, er6tico y sensual se pierde en

la ambigtiedad de la presencia y la no presencia. Fili-Mele est8 present en el deseo, mas

no en el cuerpo. El cuerpo national no se encuentra, pues no tiene una definici6n

concrete. EstB fragmentado en las movilizaciones sociales y globales de las naciones en la

transnacionalidad, en el intercambio ilimitado de identidades, experiencias y elements

culturales sin distinci6n de fronteras. De esta forma, el cuerpo national es un cuerpo

imaginado, un cuerpo s610 possible en la abstracci6n. La literature aporta a esta

abstracci6n y, yendo mis allB, hace abstract y ambivalente todo lo definible y bin6mico,

como lo es el genero, hombre-mujer.

Reconstrucci6n narrative de un cuerpo national: Mayra Santos-Febres

La construcci6n del discurso familiar pretendia una heterosexualidad que se ve

quebrada con la entrada del discurso post-modernista. iPor que mantener este binomio?

iQue lo hace tan important? El "performance" corporal sale de su naturaleza humana y

se desdobla en la construcci6n cultural de una necesidad de organizaci6n de pate de los

discursos de autoridad:

This demarcation is not initiated by a reified history or by a subj ect. This marking
is the result of a diffuse and active structuring of the social field. This signifying
practice effects a social space for and of the body within certain regulatory grids of
intelligibility. (Butler 166)











Cada individuo tenia su papel dentro del genero y, con el mismo, una gestualidad en

especifica. El "performance" corporal, por lo tanto, se hace genero. Ahora, jcual es el

origen del mismo? La busqueda de una respuesta lleva a otras preguntas, y las

identidades se encuentran completamente abstractas, sin un lugar fijo, lo que las

fragmenta mas y mas:

To be more precise, it is a production which, in effect -that is, in its effect- postures
as an imitation. This perpetual displacement constitutes a fluidity of identities that
suggests an openness to resignification and recontextualization. (175-176)

La identidad national, la identidad de genero, y la identidad sexual dej an de ser

identidades y pasan a ser igualmente comunidades imaginadas. La literature, por lo tanto,

toma la funci6n reconstructora de estas identidades fragmentadas y las intent rearmar,

mas ya no en un piso firme, sino en la posibilidad del cambio.

Mayra Santos Febres (1966), en su obra poetica y narrative, se incorpora a este

nuevo pensar literario, y encabeza la mas reciente literature puertorriquefia. Los cuerpos

sublimados e imaginados en su narrative juegan entire la fragmentaci6n y la sinecdoque

de la erotizaci6n que una vez tuvo la totalidad madre-mulata antillana, y en el

ocultamiento y fugacidad enmascarada de iconos como Fili-Mele. Por medio de este

acercamiento, comienzan nuevas preguntas: ifs possible Ilegar mas allay de la naci6n?

iC6mo repercuten estos cuerpos en la redefinici6n constant de la naci6n? iQue

provocan? Se invierte la construcci6n national, y parte ya no del estado modern, sino

del individuo movible.

Es el obj etivo de esta investigaci6n, tomando como punto de partida parte de la

obra narrative de Mayra Santos Febres, mostrar estos desplazamientos de identidad del

individuo a traves del tratamiento corporal y su ambigtiedad, su reconstrucci6n y










simulaci6n desde estandares alguna vez fljos. Igualmente, en este trabajo tratare de ver

c6mo esta identidad, de manera contraria a la anteriormente establecida desde el

"performance" national hacia el corporal, invierte la definici6n y conduce a nuevas

apreciaciones sobre el mismo.

Los textos narratives con los que se trabaj ara seran la colecci6n de cuentos El

cuerpo correct (1998), y la novela Sirena Selena vestida de pena (2000). Cada texto

tiene su propia definici6n del individuo, y se convierten en frente de una nueva literature

puertorriquefia. Los cuentos, como fragments de realidades, convierten al cuerpo en

sinecdoque, en significados independientes de una totalidad que es excesiva. Estos se

salen de las mans de lo traditional y exploran nuevos espacios y definiciones. La novela

estudiada reune esos fragments y los consolida en una realidad ficticia y neobarroca.

Aparenta una totalidad en el performance, mas, tras una segunda lectura, dej a ver sus

costuras, sus quiebres, en un discurso ambiguo. Se intentara demostrar, por lo tanto,

c6mo el cuerpo national se fracture en su performance y da cabida a nuevas

construcciones y posibilidades que repercutiran en el discurso national.















CHAPTER 3
CORRIGIENDO AL CUERPO: EL CUERPO CORRECT Y LA AUTORIDAD DEL
PLACER

Le plaisir du texte, c 'est se moment o~il mon corps
va suivre ses propres idees- car mon corps n' ~pa~s le m mes iddes que moi.
The pleasure of the text, Roland Barthes


El cuerpo, tradicionalmente, se define desde parametros impuestos por la historic y

postulados ideol6gicos que lo enmarca en un binomio: femenino y masculine. Cada

movimiento y gesto del cuerpo responded a categorizaciones fijas en el "performance"

national y el moral y religioso. Sin embargo, los cambios de discursos nacionales a

discursos globalizantes han implosionado las miradas tradicionales hacia el cuerpo. El

mismo ya no es un ente fljo, sino uno cambiante y variable. El cuerpo, por lo tanto, deja

de ser una representaci6n puramente fisica del ser humane y se convierte en texto.

Dentro del discurso de la posmodernidad, el cuerpo abandon su posici6n

totalizante y se fragmenta en una variedad de lectures: feministas, psicoanaliticas o

"queers". El cuerpo se reapropia, reconstruye y redefine en cada una, y desde estas se

enfrenta a lo traditional. El "genero" en el cuerpo deja de ser "natural" y se cuestiona

desde la misma integridad del cuerpo. La naturaleza biol6gica del mismo ya no es un

factor de peso, y pasa a ser la acci6n, el movimiento, 10 que lo construye. El cuerpo

correct, entonces, es aquel que se hace agent de cada gesto y se define mas allay de la

identidad biol6gica en una identidad individual. No es s61o el context el que lo enmarca

de significado, sino que cada cuerpo se desenvuelve en este context buscando propio.










Propuestas para un cuerpo correct

La colecci6n de cuentos El cuerpo correct (1998) de Mayra Santos-Febres parte

de esta propuesta de reconstrucci6n del cuerpo, no solamente desde una perspective

ideol6gica, sino desde la misma narrative. El cuerpo se manifiesta intensamente en cada

uno de los cuentos. Sin embargo, este no se present como un cuerpo total -hay que

recorder que los ultimos discursos 10 han relativizado-, sino como uno fragmentado,

dramatizando asi las diferentes perspectives de acercamiento discursive en el mismo.

Tres propuestas se definen en la construcci6n de la colecci6n y globalizan a este nuevo

cuerpo-texto en distinto lugar y espacio. Primeramente se trabaj ara con el marco general

de la colecci6n de cuentos. Luego, y de manera mas especifica, se mostrara el uso y

manifestaci6n de cada propuesta en los cuentos a analizar.

T~cnicas narrativas para la fragmentaci6n

La primera de estas propuestas es la representaci6n de un cuerpo fragmentado. A

traves de varias tecnicas narrativas, el cuerpo va perdiendo su totalidad primera para

convertirse en una minuscula figure que si puede tener su aporte como una central. El

acercamiento al cuerpo no es inocente. La focalizaci6n en el mismo se desvia a ciertas

parties que en la narraci6n resultan ser catalizadoras de la historic. De esta manera, la

focalizaci6n no es traditional, sino que toma la perspective de un "voyeur". Esta se

difiere de la de otros narradores en que no se limita a relatar lo que ve, sino que integra en

la misma un juego seductor que permit al lector disfrutar de lo que lee. A manera de un

personal e que mira a traves de una ventana o de una cerradura, el narrador disfruta lo que

ve y lo compare en la narraci6n. Se regodea en la descripci6n sensual y er6tica de una

lengua que bebe tinta, en una espalda arqueada y plenamente observada, en una manor que

se pierde en el placer de un saludo a la distancia: "El brazo fugitive, escondido










entrepierna... dedos se le adentran, labios hinchan y mojada, aguanta un gritito en la

punta de sus lenguas"(33). De la misma manera, cada cuerpo es igual: sea masculine o

femenino, la focalizaci6n del narrador "voyeur" se complace en observer cada acci6n. Se

invierte la traditional mirada masculina sobre un cuerpo femenino exhibicionista, en una

que exhibe paso a paso un cuerpo que disfruta el simple hecho de serlo y de sentirlo

El narrador "voyeur", ante esta muestra de un cuerpo que disfruta, encuentra

limits en el lenguaj e lineal. El simple hecho de narrar una acci6n no es suficiente, pues

no puede mostrar la intensidad del cuerpo que exhibe su intima constituci6n en parties,

por lo que recurre al "lirismo narrative"". Rompe con la linealidad de la diegesis al no

mostrar una descripci6n total, sino que parte de la sinecdoque (de la parte por el todo)

para representar la busqueda del placerl2 y experimentaci6n de gozo del cuerpo en su

consciente exhibici6n. La propuesta de este lenguaj e seductor y er6tico se encuentra en el

intent de sobrepasar el deseo. El deseo es s6lo ese umbral antes de la consumaci6n, la

descripci6n del narrador "voyeur", y desde la cual el lector se encuentra atrapado en la


'o Laura Mulvey trata este aspect del "voyeur" desde la acci6n en el cine. Explica que el espectador se
identifica con la mirada del protagonista masculine sobre el objeto de su deseo, el cuerpo femenino. Por
medio de la mirada masculina, se experiment una sensaci6n de poder que satisface: "The man controls the
film fantasy and also emerges as the representative of power of further sense: as the bearer of the look of
the spectator, transferring it behind the screen to neutralise the extra-diegetic tendencies represented by
woman as spectacle.... As the spectator identifies with the main male protagonist, he projects his look onto
that of his like, his screen surrogate, so that the power of the male protagonist as he controls events
coincides with the active power of the erotic look, both giving a satisfying sense of omnipotence"(Mulvey
2187).
11 El "lirismo narrative" es el uso de licencias po~ticas o formas po~ticas dentro de lo que se consider una
narrative, como lo es el cuento. A pesar que mantiene formas po~ticas, no se pierde el hilo de la narraci6n.
12 Roland Barthes distingue entire deseo y placer. El primero es el umbral de las sensaciones, lo que atrae en
primera instancia. El placer es la consumaci6n del deseo, en el cual se logra el gozo. Judith Butler,
partiendo de Lacan, define al deseo como un desplazamiento, algo que no se puede cumplir, pues, tal y
como dice Barthes, al consumirse deja de existir. De esta manera, lo identifica con la metonimia "as an
endless chain of substitutions.... By identifying desire with metonymy, he [Lacan] implies that desire does
not repeat with the regularity of metaphor.... As a movement that works through displacement, its objects
recall the lost origin, but only in part, and through juxtaposition (or association), but not necessarily by
semblance" (Butler 380). En El cuerpo correct, estas metonimias no s61o representan al deseo, sino que
buscan satisfacer el mismo en el placer y el gozo.










narraci6n en la espera del Einal. Sin embargo, el desplazamiento de la totalidad del cuerpo

en una sinecdoque, y de su conceptualizaci6n metonimical3, da un paso mas allay a la

consumaci6n placentera del lector en la mirada perverse del narrador.

Un cuerpo total y seductor puede caer en la pornografia, en los malentendidos de

una moral que limita al cuerpo a ciertas acciones especifieas en su sexualidad. La

sinecdoque, por el contrario, juega con la moral y la distrae en la inocencia de la

presentaci6n de una pate, en la ambigtiedad de una fantasia que no parece ser

amenazante. De esta manera, el uso de la sinecdoque permit la seducci6n y la

manifestaci6n del deseo en camino hacia su plenitud.

La fragmentaci6n del cuerpo se encuentra no s6lo en las descripciones, sino en la

propuesta de un placer textual. El cuerpo abandon la linealidad para entrar a la poesia

narrative, atravesar el deseo y encumbrarse en el placer:

L'exactitude en question ne resulte pas d'un rencherissement de soins, elle n'est
pas une plus-value rhetorique, comme si les choses etaient de mieux en mieux
decrites -mais d'un changement de code: le module (loin-tain) de la description
n' est plus le discours oratoire (on ne "peint" rien du tout), mais une sorte d'artefact
lexicographique. (Barthes 44-45)

Dentro de la tradici6n el cuerpo puede desear, pero no puede sentir el placer; en esta

colecci6n, el cuerpo desea y siente el placer en el contact con su individualidad: "El

mismo se aguant6 las nalgas, se las fue separando para la lengua de la amada...."(14).

Cada sinecdoque en este artefacto narrative pareciera no tener una finalidad precisa, y es

por esto que manifiesta cierta perversi6n, ya que no hay una raz6n clara para la muestra

del placer. Sin embargo, esta no-finalidad si tiene un prop6sito: mostrar la ley del cuerpo


13 En el context de este trabajo, la sin~cdoque es un recurs del "lirismo narrative" por el cual el cuerpo se
represent en fragments. La metonimia, aparte de igualmente representar el todo por uno, no s61o es
material sino conceptual. A trav~s de la metonimia no s61o respondemos al fragmento com representante de
un cuerpo total, sino al fragmento como una parte significativa v con prop6sito definitorio del todo.










fijo en una historicidad en confrontaci6n con una contextualizaci6n que goza del cambio.

De esta manera, el lenguaj e portico intent capturar ese gozo impossible. Construye las

descripciones en un juego lingitistico que quiebra la linealidad, y nos lleva a realizar una

lectura de pieza en pieza que reconstruir8 y re-reconstruir8 al cuerpo cada vez.

Cuerpos urbanos: movimiento constant

El lugar de acci6n de toda la colecci6n se encuentra en la ciudad. El movimiento,

la muchedumbre, los edifieios, la rutina diaria, las bocinas de los autos, todo forma parte

de un lugar urban que en mementos asfixia la acci6n del cuerpo. Las ciudades son la

representaci6n fria y viva de una autoridad que se expand pero que no cambia; que se

mueve pero no se desplaza. La contextualizaci6n del cuerpo en este lugar es nuevamente

de confrontaci6n. La autoridad, como se ha discutido, define al cuerpo como un ente

estitico. Sin embargo, en la ciudad, el cuerpo no se encuentra quieto. Parad6jicamente, en

este lugar donde la autoridad explota al individuo el cuerpo es subversive.

Aunque el cuerpo se encuentra en lugares estos son transitorios, marginales; en

ellos el cuerpo puede manifestar su placer: "[...] se lo tragaba por parties y despues se iba.

No lo llamaba en semanas, no contestaba mensaj es. Hasta el nuevo tatuaj e"(11i). Desde el

auto, las calls, los moteles, la casa del amante, los bafios putblicos, el parque, el cuerpo

enfrenta a la autoridad fij a y permit la producci6n de un espacio propio. La focalizaci6n

no puede fijar al cuerpo; para que se realice el acto de "voyeur" el cuerpo no puede

permanecer, y la mirada tampoco; ambos son un acto transitorio:

A veces, deambulando se encuentra con amigos de los parques. Ella los ha visto
entire sombras, ellos la han visto mirando dej gndose ver por un instant. Luego se
regresan al secret de sus cremalleras. No la tocan.... Ella les sonrie. Ellos la
tranquilizan. (128)










Es asi como el movimiento rapido de la ciudad se convierte en desplazamiento de

placeres, de gozos y signifieados reconstructores de un cuerpo con lenguaj e propio.

Quedarse quieto es aceptar a la autoridad; desplazarse es confrontarla internamente desde

los espacios que ella misma produce para encarcelar.

Cuerpos inscritos: una nueva autoridad

Por medio de un nuevo lenguaj e y un nuevo lugar, el cuerpo se inscribe en el

universe de la colecci6n como un texto que se relativiza a si mismo. Ya no es s61o la

mirada que un discurso pueda darle en su reconstrucci6n por parties, sino que

fragmentado establece un nuevo discurso, pero sin puntos fijos. El discurso del cuerpo se

tatua en cada desplazamiento, recreando un cuerpo correct como una obra de arte. El

placer queda impreso, pero con dolor subterraneo que hincha y hace sangrar la piel de la

pagina. Va tomando forma en una nueva autoridad que domina nuevos espacios.

Con el fin de concretizar este cuerpo diferente, su lugar esta en la ciudad, pero en

la ciudad de San Juan. Desde Puerto Rico, el cuerpo se define ante el Caribe,

Latinoamerica y el mundo. El mismo no s6lo se confront a la definici6n de una tradici6n

global del cuerpo, sino a la definici6n de uno con una carga national de busqueda de la

identidad perdida en la colonia. De esta manera se inscribe en el cuerpo no s6lo su

identidad, sino su propia autoridad.

Los cuentos: antilisis de una reconstrucci6n

La colecci6n El cuerpo correct se compone de siete cuentos, en los que el cuerpo

se manifiesta de forma diferente y bajo una contextualizaci6n particular. Con el prop6sito

de analizar la propuesta de la misma, he escogido cuatro cuentos representatives de la

evoluci6n del cuerpo hacia su identifieaci6n y reconstrucci6n de su propia autoridad.

Estos son "Rosa nautica", "Los parques", "Oso Blanco" y "Un dia cualquiera en la vida










de Couto Seducci6n". A traves de los mismos, intentare mostrar las propuestas discutidas

y c6mo impact este discurso narrative la reconstrucci6n de un nuevo "performance"

national .

"Rosa ntiutica" y "Los parques": lectura perverse e inversa

El texto abre con el cuento "Rosa nautica". La primera frase del mismo nos

propone una lectura que tiene en mente el process de escritura: "a tinta, tus mans saben

a tinta...."(El cuerpo correct 9). En un juego perverse, la lengua de una muj er va

bebiendo la tinta de las mans de su amante pintor, "[plero a ella no le interesaba c6mo la

fibra del papel se tragaba los colors, sino la tinta que el tenia encima de su fibra...."(9).

El cuerpo del amante es una obra de arte para la muj er, una obra de arte de placer que lo

hacia perderse "en bombillitas de colores"(9), en el gozo que le provocaba esa lengua

mientras buscaba limpiarlo y saciarse.

Sin embargo, la tinta encima del cuerpo no era suficiente. El cuerpo del pintor no

se satisface en ser s61o lienzo del juego, sino que desea ser texto permanent bajo la

lengua de la muj er. En busqueda del placer, "empez6 a tatuarse el cuerpo"(10). El pintor

s610 sigue las reglas de su amante, abriendo de lado a lado la puerta a un fetichismo de

tinta, de inscripci6n y de lectura del deseo en el placer: "Ella chupaba tinta fresca de su

piel, se lo tragaba por parties y despues se iba. No lo llamaba en semanas, no contestaba

mensaj es. Hasta el nuevo tatuaj e"(11i). Por cada tatuaj e, el cuerpo del pintor cae en una

rutina adictiva de placer, la cual guiaba esa lengua que mas que hablar tragaba tinta de la

escritura de su piel. En esta acci6n fetichista, la escritura se antepone a la lengua (el

habla) en un juego que se traga palabras simb61icas en el cuerpo. El cuerpo no s6lo se

hace obra de arte, sino que intersecta dos generos artisticos: la pintura y el texto escrito.

En ambos la mirada y la lectura, aunque de maneras distintas, poseen una funci6n










interpretativa. Sin embargo, el encuentro de estos generos en el cuento no es s610 a traves

de la mirada, sino en la acci6n de chupar tinta, de querer poseer dentro del cuerpo ambos

textos que se dan en un lugar: en el mismo cuerpo.

A pesar de que la lengua de la muj er es la dominant en la manifestaci6n del placer,

el pintor, en la busqueda de sentir y ver la explosion de colors que le despertaba la

misma, invierte el tablero de juego: "Voy para tu casa, tengo tatuaj e nuevo, pero esta vez

tu lo tienes que encontrar"(12). El impone las reglas de juego en su propio cuerpo, en

cada uno de los tatuaj es que ella ha arrebatado con su lengua: "Busc6 y busc6 mientras el

sonreia, satisfecho, [ella] cambi6 de tactica. Empez6 en orden a lamerle cada uno de los

tatuaj es.... Ella sigui6 por orden de aparici6n... no hay cuerpo que resista... el juraba que

se moria...."(12-13). El pintor logra su maxima satisfacci6n no s610 dirigiendo en sus

tatuaj es la lengua que tanto le hace sufrir y disfrutar, sino al conseguir su plenitud en el

placer:

El ya veia todo negro... ahogado; ella, con sus mans fue separandole las nalgas....
Esta vez el se dej 6 abrir... que ella lo lamiera, le chupara la rosa de los mares que el
se habia hecho tatuar en su carne mas rosada -la mas virgen, la carne que el sabia
que lo igualaba a aquella carne rosa de la otra boca con que ella sacaba colorcitos a
su cal....(13-14)

El lugar mas oscuro de la inscripci6n finalmente se iguala con la lengua que chupa y

muerde la tinta que inscribe. El texto escrito en el cuerpo y la lengua del otro cuerpo:

escritura y habla culminan su encuentro en el placer extreme.

Sin embargo, el placer llega a su punto culminante y terminal:

Ella se lo comia, se lo comia, se 10 iba tragando. El iba a decir -no aguanto, no hay
cuerpo que resista-. Pero al abrir la boca, sinti6 un mar de tinta que lo anegaba, no
le dio tiempo a decir nada, no le dio tiempo ni a career que se moria, porque en
efecto se muri6.(14)










El encuentro de la lengua y de la ultima inscripci6n Ilevan al final de la escritura del

propio cuento. El cuerpo-texto, por medio de los tatuaj es y de crear su lugar como obra

de arte, se va manifestando en el placer, y el mismo lleva al gozo ultimo. El gozo no

puede ser escrito, no puede ser representado, y he aqui que el cuerpo-texto muere en su

lugar orgasmico. El gozo es inefable, y la perversi6n de la lengua sobre el texto consume

el acto del juego en la muerte del mismo.

Entre la lengua y el cuerpo-texto, la historic se postula como un lugar en el que la

escritura y la lectura del placer son posibles. Establece un punto referencial para el resto

de la colecci6n al ofrecer la representaci6n de la perversi6n del deseo en el placer mismo.

Tanto la lengua como los tatuaj es se transforman en sinecdoques instrumentales de la

consumaci6n del deseo en la narraci6n, al igual que en lugar de encuentro de la obra de

arte misma, ya sea en la pintura o en la escritura, realizada en la lectura del cuerpo. Sin

embargo, fuera de los cuerpos que se han encontrado en el placer, no hay entendimiento

de los mismos. La muj er, como cuerpo complete, se siente culpable de la muerte de su

amante, pero un diagn6stico de septisemia la hace quedar como loca frente a la policia. El

placer no es comprendido por la autoridad y es rechazado como posibilidad de expresi6n

y de muerte. La autoridad aun tiene peso, pero esto cambiara mas adelante.

En el cuento "Los parques" esta lectura del cuerpo no se realize desde una

perspective tan cercana, sino desde la distancia. A modo de inversi6n de la historic de la

Caperucita Roj a, nos encontramos con una nifia que "ha perdido el camino de la abuela",

pero que "ella sabe a lo que va"(125). En un juego con la inocencia y "un simulacro de

una muchacha que camina"(125), el narrador o la narradora se posiciona como

espectador de lo que "ella" busca. La mirada sobre la joyen es el punto desde donde el










placer va a ser gozado; es, concretamente, un "voyeur". Sin embargo, este no es el que

define la sensualidad de la j oyen al caminar, sino es la j oyen la que busca, la que provoca

esa mirada.

En la narraci6n, el narrador juega con un lenguaj e que remite a la oralidad: "Ay

de ella, 'Cuidado con los parques' dicen las voces del parental guidance..."(126).

Igualmente, juega con la figure de la muchacha desde una perspective que dice y desdice

la verdadera acci6n de la misma en el parque: "[...] tiene quince afios y va por el bosque,

un bosque en medio de la ciudad, que convenient, un bosque como un mall... que es un

parque como un cine cuando una dice 'voy al mall'. Y va al parque"(125). Entre la

inocencia y la perversi6n latente, las acciones de la joyen son todas simulacro. Simulacro

es el caminar y el lugar por donde lo hace. Ademas "tiene un simulacro entire los

oj os"(126), pues dej a que sea mirada y hace parecer que ella no mira, que va distraida, lo

cual veremos no es asi. Detras de cada gestualidad, de cada movimiento en el parque, se

esconde un prop6sito que aun el narrador no conoce.

Laj joen se detiene y realize su primer movimiento:

[...] arquea la espalda de espaldas y hace que se mira al espejito.... Sefior me
regala un cigarrillo, es que en mi casa no me dej an fumar'. Y el senior le regala un
cigarrillo, le regala un colmillo de drag6n blanco... le regala una oruga de leche que
revienta entire sus pelos... el don haciendole regales mientra~s ella le regala y se
re gala para otros.(126)

Desde el espejito la joyen, mientras la miran, puede mirar a su vez. Es una acci6n

reciproca entire "voyeur" y exhibicionista, pero un juego que el "voyeur" en la historic no

conoce. Ella permit que quien mira mantenga el poder, a pesar de ser ella quien provoca

cada acci6n y cada mirada masculina (o femenina). Ella es la que, a modo de director, se

posiciona en el lugar mas convenient para que la miren y la disfruten:










Ella sabe que en los parques habitan otras criaturas. Esas son invisibles y viven del
purito simulacro.
El crujir de unas matas cercanas... la distancia precisa para ver c6mo ella se abre y
el don cree que es para el. Hay unos ojos sin espejos que los miran. (127)

Esta Caperucita/Lolita busca el encuentro con los extrafios. Utilizando su

femineidad coqueta en el espejito del compact crea una mirada panoramica. Sin

embargo, su mirada se mantiene oculta en el simulacro, pues pate de su seducci6n se

encuentra en la apariencia de la inocencia. Es important destacar que no es una

prostitute. A la joyen no le interest "comprarse mahones de marca y camisas

satinadas"(130); a ella le interest sentir el placer de que la miren: "Tenia ya sus dones

flj os el asunto no era con cualquiera.... Le daban regalitos y su parque por las tardecitas

casi noche. La protegian de quien se quisiera propasar, violar las reglas de su

juego"(130). Cuidadosa, sabe escoger con quin tener el placer de ser observada, de

disfrutrar "lamiendola con las lenguas de sus oj os"(128).

El cuerpo de la j oyen se transform de un cuerpito adolescent en un cuerpo-texto

que a partir de sus gestos provoca. La provocaci6n, por lo tanto, es el deseo, pero en la

mirada a distancia la lectura del deseo se convierte en una lectura placentera. El placer,

nuevamente, es el centro de la acci6n del cuerpo, mas ya no solamente desde un

acercamiento intimo y fisico, sino desde uno abstract y fantasioso. La joyen cumple la

funci6n de estrella de cine, de estrella de "mall", como figure de exhibici6n en una

vitrina. Sin embargo, la conciencia de ser y querer ser esa figure la hace "explotar por

dentro"(129), al recibir tambien placer. La mirada del "voyeur" se invierte y toma una

nueva acci6n en la reconstrucci6n de un nuevo cuerpo que se expresa en la ambivalencia

de la seducci6n en el simulacro.










De esta manera, la lectura perverse de "Rosa niutica" y la inversa de "Los

parques" se establecen como marcos referenciales de toda la colecci6n de cuentos. Por un

lado, en "Rosa niutica" se conjugan tanto la escritura como el habla en una acci6n que se

funde en el placer que logra el gozo inefable en la pintura, en la tinta de la obra de arte

del cuerpo. Por otro lado, "Los parques" ofrece la mirada inversa para recrear al cuerpo.

En ambos el cuerpo no tiene una asignaci6n flja de genero para actuar en la narrative,

sino que se expresa en su placentero existir. Al ser uno el primero y el otro el ultimo

cuento de la colecci6n, ambos postulan unas claves de lectura que son necesarias para el

entendimiento de los cuentos como unidad. El cuerpo ya no tiene barreras de escritura ni

de miradas. EstB preparado para el cambio y la transformaci6n continue en los diferentes

discursos y lectures.

"Oso blanco": coherencia e incoherencia de una manor

Desde el titulo, este cuento en tres parties situa al lector en medio del trinsito de

San Juan. Oso Blanco es el recinto presidiario mas important de Puerto Rico y en el que

se encuentra la poblaci6n criminal mis peligrosa y violent de la Isla. Ademas, alrededor

del mismo se extienden varias autopistas y avenidas altamente transitadas. Heredera de la

narraci6n de La oluaracha del Macho Camacho, el tap6n y el movimiento constant y


ripido del trinsito son los catalizadores de unos sucesos extraordinarios que tienen como

protagonistas a una muj er trabaj adora y a un presidiario.

Embebida por la rutina diaria, el cuerpo de la empleada se encuentra en constant

estres y prisa:

Levantarse, ir al bafio, lavar cara, boca, desayunar.. Guiar ansiosa, encontrarse de
frente con una hilera interminable de carros... Son cinco minutes del presidio a la
oficina. Cinco minutes mis de tortura, y ya, se acaba.(25)










El unico divagar del cerebro de ese cuerpo se encuentra en esos cinco minutes, en los que

recuerda al hijo de una vecina que esta preso en Oso Blanco "para que no le hiciera dahio

a nadie mas" (26). Ir6nicamente, la corta libertad en el tap6n gira alrededor de la carcel y

de su autoridad de la ley social. Sin embargo, no acaba la tortura en el Einal del tap6n,

sino que continua en el aj oro de la ofieina: "[...]parking no hay, la mierda de siempre...

bajarse, Ilave, no dejarla pegada como antier... salir del carro itengo sufieiente

desodorante?, salir del carro" (26). A pesar de su constant desplazamiento, el cuerpo se

encuentra encarcelado en la no libertad del cerebro que estimula su acci6n. Contrario a la

libertad vista en los cuerpos de "Rosa nautica" y "Los parques" en la que la acci6n va

director a la conciencia, el cuerpo de la empleada se encuentra esclavizado en la repetici6n

de acciones.

Esta repetici6n se ve dramatizada en el lenguaj e incoherente y apresurado que se

utiliza en la narraci6n. Las descripciones no tienen descanso. Las pausas son cortisimas y

se recalca en la rapidez del movimiento. La j oyen no se da cuenta de lo que esta fuera,

s610 cuando forzosamente se detiene en el embotellamiento de la mariana y de la tarde,

frente al presidio:

eso, oso, oso blanco parade en las dos patas traseras como hacen los osos de circo,
Ileno de purinas y vitamtttttttt~~~~~~~~~inspr los ojos, para que no se caigan del triciclo, de la
cuerda floja, oso payaso parade en la cuerda de un expreso... en el mismo medio.
(27, subrayo)

Nuevamente, el cuerpo encarcelado en la rutina reflexiona ante la autoridad de la ley

reflej ada en la funci6n pan6ptica de la carcel. Nada se puede escapar de la mirada del

presidio, ni siquiera los cuerpos que se encuentran fuera del mismo. Se extiende la

propuesta de Foucault hacia las calls. En esta, el te6rico plantea en su libro Vigilar y

castigar (1975) c6mo el sistema de correcci6n se crea alrededor de la vigilancia. Desde










una torre alta y en medio de todo, la guardia puede vigilar al preso sin perderlo de vista,

pues las celdas se encuentran alrededor. En este cuento, no s6lo el presidio vela a quien

vive dentro de el, sino que, ubicado en el medio de la autopista, tambien se impone a

quien se encuentra fuera, como una manera de intimidar para mantener la estabilizaci6n

de la ley. Igualmente, nada se puede escapar del presidio de un cuerpo en la constant

vigilancia del deber de sobrevivir.

El lenguaj e se hincha en la linealidad de descripciones repetitivas en un constant

movimiento sin conciencia de desplazamiento, hasta que ocurre el quiebre:

De mariana
Una manor
Leve
Se asoma
Por entire los barrotes de una celda
Y empieza a saludar. (28)

Ya no s61o el lenguaj e rompe con la linealidad agotadora de la diegesis, sino que

la misma estructura en la escritura rompe con los moldes tradicionales de la construcci6n

de un cuerpo-texto. El quiebre en la rutina toma de forma inesperada a la protagonista.

No sabe cC~mo reaccionar, pero se deja llevar por la provocaci6n de esa manor que

confront a los oj os de Oso Blanco: "Estrenar sortij a nueva, una sortij a donde reflej e el

sol... pasar frente al presidio, esperar, frente al oso payaso presidio... que salga el brazo y

reconozca el carro verdemonte... y sonria, ella nunca habia visto un brazo sonreir...."(29).

A pesar de que la narraci6n continua su apresurado movimiento, la acci6n del saludo de

cada brazo, el del presidio y el de ella desde el carro, rompe con la rutina.

A traves de la aparici6n de este brazo que le da una nueva razC~n a la empleada

para detenerse en el tapC~n, el cuerpo comienza a recorder sensaciones:










No, no puede ser el brazo del hijo de su amiga, ella lo reconoceria, ese es otro
brazo, sin memorial ni pasado, que nace alli cada mariana, para ella sola
Para ella sola
(ella recuerda a otro brazo que una vez...) [sic] (30-31).

Desde esta sinecdoque, el cuerpo de la empleada se reencuentra y se siente especial. Las

reflexiones, durante los cinco minutes del tapC~n, ya no se acorralan en reflexiones de la

autoridad, sino en la libertad de las fantasias:

Asi, sin mas, el brazo vuela, vuela desde la celda, se encarama a su brazo y la va
desnudando de todas sus sortijitas, de todos sus sortilegios.... El brazo vuela... la
roza el brazo su brazo. Se deja resbalar, y cae en la falda de ella. La falda se
acalora... la falda y su monte alli debajo... ella saluda, no quieren que vean los de al
lado....(31-32)

Igualmente, por medio de las fantasias, conocemos cC~mo el cuerpo dej6, de sentir despues

de que otro brazo, cuando "[e]lla era chiquita, mas pequefia que cuando las nifias

empiezan a saber"(32), le ensefiara cosas. A pesar de que la voz narrative plantea un tema

complicado como el abuso sexual, su tratamiento en la narraci6n es muy delicado y serio.

Sin salirse de la discresi6n, en su lenguaj e el narrador seduce con la idea de una

ensefianza er6tica y precoz del cuerpo. Las consecuencias que esto tiene, tras varies afios,

es una distancia emotional en la que el cuerpo no permit ningun acercamiento intimo.

La misma es possible que acabe en la confrontaci6n con su origen, en este caso narrative,

aquel brazo que la toc6, por primera vez.

Sin embargo, el cuerpo de la empleada no confront sino que consume el deseo que

una vez sintiera y que le muestra la posibilidad de una vida sin pasado:

Ahora viva, bajo la presi6n de los dedos, la tiene. Ella sigue saludando para que no
noten nada.... El talC~n se hincha de sangre y el brazo se hincha en el regazo.... El
brazo fugitive, escondido entrepierna adentro, la roza firme... la quiere raj ar de
gozo y no sabe, del content que le va dibuj ando....(33)

La vida, que una vez se le fue de las mans en un instant de placer desconocido y

dafiino, le regresa en el gozo de un brazo sin pasado. Agradecido del quiebre de su rutina,










el cuerpo de la empleada se acuesta cada noche "a sofiar de nuevo con su brazo

amado"(34)?, con la libertad del placer y el gozo de los cinco minutes atrapada en el

tap6n, producido por un encarcelado.

La segunda parte de este cuento es el opuesto narrative de la primera. Mientras que

el lenguaj e rapido -y en tercera persona- de la descripci6n de la empleada casi sofoca al

cuerpo en la estaticidad de la rutina, el lenguaj e pesado e intensamente racional -y en

primera persona- de la vida del presidiario dramatiza el encerramiento de su cuerpo en un

lugar, pero con libertad de pensamiento. El aburrimiento de la carcel lleva al confinado a

jugar con sus fantasias y a mantenese active mentalmente. La incoherencia discursiva de

la coherencia de la primera parte se ve confrontada con la coherencia discursiva de la

incoherencia en esta segunda parte, ya que muy detalladamente el presidiario describe

cC~mo ha ido fragmentando las funciones de su cuerpo:

Poco a poco he ido convenciendo a mis celulas de que se vayan separando de las
celulas del hombro.... No toda actividad de reflexi6n se centra irreductiblemente en
el cerebro. Hay otras parties del cuerpo que, dadas las condiciones correctas, pueden
efectuar dichas operaciones.... Me imagine que, en este encierro, y perdidas las
facultades terciarias del cerebro, se dio la extra~ia condici6n que menciono. (37)

No s610 se fragmentan las funciones, sino que tienen "autoconciencia" (38).

Sin embargo, a pesar de mantener esta fantasia para no detenerse en la vida, el preso no

puede liberarse s6lo ante la autoridad. La carcel lo ahoga, y no le permit al cuerpo

funcionar correctamente, a pesar de la casi libertad que le ofrece su fragmentaci6n: "Me

hundi en una soledad sin fondo.... Tanta soledad, tanta autoconciencia, para que?"(41).

El cuerpo del presidiario necesitaba del contact de otro cuerpo en el que "otros

miembros del cuerpo estuvieran pasando por lo mismo"(42). La soledad del

encerramiento y la falta de libertad le va ahogando el sentimiento del placer corporal. La

fragmentaci6n del uno en multiples entidades no le vale de nada, pues a pesar de toda










intenci6n de multiplicar su verdad corporal, sigue siendo uno y sigue estando solo. Es

aqui, en este memento de desesperaci6n, cuando se da el encuentro.

Al aceptar su soledad y su incapacidad para pelear mas con su mente y los

fragments de su cuerpo, se da cuenta de la existencia de una ventana:

Era como un calor mafianero, un vuelo, una tibieza que me sobrecogia entero. Burle
al cerebro para que ordenara la aproximaci6n total al recuadro de la ventana
abarrotada... Tom6 tres dias lograr la conexi6n.... Nos mantuvimos asi por largo
tiempo, acariciandonos a traves del aire. (43)

La conexi6n del brazo de un cuerpo fragmentado encerrado se da con aquel brazo libre y

parte de un cuerpo entero pero encarcelado en su rutina. Ambos se reconocen desde la

distancia y se encuentran en la posibilidad del cambio al compartir la soledad de una

forma distinta.

De esta manera el cuerpo fragmentado del presidiario comienza a sentirse

nuevamente en armonia consigo mismo. El brazo del exterior le abre las puertas a un

sosiego que no tiene dentro de la carcel y lo hace desear mas: "En reacci6n a mi alegria,

al resto del cuerpo tambien le ocurrian cosas... la boca mostraba los dientes de forma

placida... tratando de alcanzar las orejas. Sonreia" (44). Al igual que a la empleada desde

su carro, el brazo le hace recorder al preso otros cuerpos y placeres ya olvidados. Sin

embargo, en vez de lograr romper su rutina y librarse en sus fantasias, el mismo brazo

que lo llev6 a sentir le detiene las ganas del placer, de lograr el gozo y vuelve a

desarmonizarse de si mismo:

Cuando el cerebro quiso que fuera hasta la pubis y comenzara a masaj ear, me entr6
una furia descomunal, y empece a azotar el rostro.... No sabia lo que me pasaba.
Por un lado queria seguir sintiendo.... Por otro me moria de angustia al pensar que
otro 6rgano y no yo disponia de eso que era mio para su placer.... (45)










El cuerpo encarcelado y vigilado por la autoridad no puede manifestar el placer ni Ilegar

al gozo. Lo mantiene en el umbral del deseo, en ese lugar angustioso en que el cuerpo se

pregunta si es possible la libertad. Se encuentra asi contra la pared de la imposibilidad.

El cerebro no le vuelve a responder al cuerpo necesitado de sensaciones, de

mantener la armonia, pues la raz6n 10 detiene para mantenerse en el castigo:

Cada mariana por mas que me esforzaba por franquear la descomunal distancia... no
podia hacerlo, ni aun aquel dia en que se form6 una conmoci6n allay afuera... un
artefacto habitado por otro cuerpo con el brazo izquierdo extendido hacia el
presidio, que ondeaba y ondeaba esperando una serial. (47)

Los cuerpos que una vez lograron su reconexi6n con el exterior, fuera de las soledades de

cada individualidad y del encarcelamiento, se ven distanciados por una fuerza mas

poderosas que ellos.

El presidio Oso Blanco cobra vida en la figure de un oso blanco, "el oso mafioso

que como cuerpos de presidio" (49). Es la representaci6n de la ley que sumerge a sus

habitantes en el olvido y en la perversi6n como forma de castigo por sus enfrentamientos

con la sociedad. El narrador utiliza un lenguaj e par6dico, juguet6n en el tema circense, y

en primera persona: el penal tiene voz: "[...] y soy un oso muy mago, un oso trapecista,

un oso malabarero y un presidio y un penal" (49). Con los malabares y juegos que la ley

le permit utilizar en el castigo penal, el oso digiere a los press, los vigila

constantemente para que no alteren lo que la ley dice: "Un dia me comi a dos press que

escondidos... estaban jugando a los perritos... me los comi por indecentes. Los humans

no pueden jugar a los perritos... apretuj arse los labios y feroces morderse las mandibulas"

(50). La ley se impone sobre el cuerpo. No important las necesidades que cada cuerpo

tenga en el penal, este cuerpo ya no es meritorio del placer y, much menos, de un placer

reprimido por la ley.










Luego de mostrar su poder, el oso malabarista nos present su manjar predilecto,

el presidiario del cuerpo fragmentado: "Era un preso hermoso, negro azabache.... Me

sentia tan hermano de este manj ar mio. Cuando libre cogia nifias, y les metia sus largos

dedos por los goznecitos apenas diferenciados de sus totitas infantiles. i Que truco de

magia! i Que hambre de circo!" (52). La identificaci6n del penal con este preso se

encontraba en el poder que ambos tenian sobre los cuerpos y sobre las manifestaciones de

placer que podian lograr. Sin embargo, el negro azabache esta dentro del oso por abuso

de menores. Ahora es el quien se ve sometido a una fuerza que puede hacer lo que quiera

con su cuerpo.

A pesar del poder que la ley tiene sobre el cuerpo, esta no se encontraba preparada

para la manifestaci6n innovadora que un preso y un cuerpo exterior mostrarian. La

fragmentaci6n del cuerpo del confinado y el brazo que le trae armonia confrontan toda

posibilidad del reglamento y retan a la autoridad: "Pero entonces fue aquel brazo burlC~n,

aquel brazo suicide, el brazo trapecista de los aires. Con su c6mplice de afuera irrumpi6

mi digesti6n.... Ningun brazo burlC~n me va a guitar ni por parties mi suculento manj ar"

(55). El cuerpo debe recibir su castigo, y la fragmentaci6n del mismo con la que el penal

se enfrenta no le permit cumplir con su funci6n. Sin embargo, "[e]l brazo trapecista

call6 en desgracia cuando puse al resto de mi manj ar en contra suya. Su aliado de afuera

se qued6, esperandolo a mitad de autopista, causando el tapC~n mas inmenso en toda la

historic mundial...." (55). Al negarse el brazo del preso a acercarse a la ventana se

encontr6,, entonces, bajo la fuerza de la ley por sobre aquel que esta fuera de ella. De la

misma manera, el cuerpo del exterior, el de la empleada, sufre castigo por su atrevimiento

al contactar a aquel que no puede ser contactado y fantasear con el mismo.










El placer, por lo tanto, no puede darse en las inmediaciones del presidio ni de la

ley. El mismo se encuentra limitado a los espacios de la libertad. Sin embargo, hasta en

los predios de la libertad se encuentra la vigilancia que limita las manifestaciones del

placer:

Virgen Santa -diran ustedes, pero que oso farfullero.... Como si no lo fueran
ustedes... comiendose mis palabras.... Como si no se escondieran ustedes detras de
sus grandes espejuelos... ustedes son como yo. Ustedes son como yo. (56)

Tal y como el oso disfruta del castigo y del poder sobre el cuerpo, tambien la sociedad se

encuentra sumergida en la ambivalencia de disfrutar de aquellos cuerpos que buscan el

placer y de restringir el mismo.

La autoridad se encuentra en todo discurso, en toda mirada, y el cuerpo se ve

sujeto a ella. Encarcelado en la rutina o en la prisi6n, cada cuerpo busca la forma de

lograr el placer, de mantener una conexi6n con el otro. Sin embargo, esto no puede ser

possible dentro de una constant vigilancia ni en instancias tradicionales. La innovaci6n

de manifestaci6n del placer en la sinecdoque del cuerpo amenaza a la sociedad

traditional y a su cuerpo complete. Es necesario construir un discurso que confront a la

sociedad, un discurso subversive en el que el cuerpo pueda manifestar tanto su deseo

como su placer, sin limits autoritarios y morales que lo repriman.

"Un dia cualquiera en la vida de Couto Seducci6n": la subversi6n del exceso

A traves de una narraci6n en primera persona, nos encontramos con una

descripci6n del dormitorio de Couto Seducci6n. Desde la primera oraci6n este personal e

se ve ligado a los objetos del placer y de la lujuria, pues su cabeza s61o puede ser

adornada por el "mas finisimo oro. S610 lo mas puro puede rozar el cuerpo amplio de

Couto Seducci6n"(1 17). El enfasis en la amplitud de este cuerpo es interesante, pues en

todo memento se le describe como "todo generosidad. Su cuerpo, no hay mas que ver su










cuerpo para saberlo sin duda alguna"(117-118). Su cuerpo es su centro de poder hacia los

demas, al punto de que s6lo su presencia inspira armonia en su generosidad.

Ademas del poder que posee este cuerpo, el mismo tiene su propia historic en el

nombre de su familiar:

Y su belleza es milenaria.... viene de una antigua familiar de portugueses que
emigraron por obra y gracia del azar al pueblo de Manati, en el Caribe, pueblo lleno
de sal, la misma sal que hinch6 las carnes de los primeros Couto....(118)

El cuerpo de Couto Seducci6n no viene de San Juan, del centro de intercambio cultural,

sino de fuera, de la periferia, donde aun el sentir del cuerpo caribefio no se ve influido

directamente por otras instancias de definici6n del mismo. No es que San Juan no sea una

ciudad caribefia, sino que en su manifestaci6n de Caribe turistico va perdiendo su

definici6n primera. Se transform bajo la mirada y el comercio del el turista. Fuera de

San Juan esto aun no se refleja con tanta fuerza, sino que se mantiene, hasta cierto punto,

bajo la tradici6n, lo cual permit la subversi6n del cuerpo de Couto. La historic de su

familiar es una historic en la que el cuerpo es agent de placeres y de deseo de parte de

otros que lo miran.

El cuerpo de Couto Seducci6n abandon la sinecdoque constantemente utilizada en

la colecci6n de cuentos. Sin embargo, este quiebre no es inconsistencia de parte de la

construcci6n de la voz narrative. La totalidad del cuerpo de Couto Seducci6n no es una

totalidad traditional ni consistent con la ley, sino un cuerpo en que la amplitud y la

exageraci6n de carnes provoca, seduce, y satisface. La descripci6n de este cuerpo es

singular y ej emplo de esta provocaci6n:

[...] con su caminar lento de paquidermo escogido por los dioses, Ilegaba tal cual
con su carnisima carne, sus piernas como dos cornucopias, con sus vientres
inmensos y sus ombligos y su cintura ancha donde cabian ciudades enteras. Llegaba
con su cara de absolute satisfaccion... parecia que el tiempo se detenia a verlo










pasar... y con sus labios rosados. Uno juraba que acababan de comerse la fruta
prohibida.... uno juraba que estaba en presencia del escogido. (1 18-1 19, subrayo)

No es uno el cuerpo de Couto Seducci6n, sino que consta de multiples cuerpos

placenteros en su quehacer de seducci6n, de placer. El es el cuerpo escogido para pecar,

para mantener la confrontaci6n con una autoridad que ve en el exceso la prohibici6n:

"Quien lo ve sin mirarlo confundiria su amplitud con gordura. Pero nosotros no....

sabemos que el cuerpo amplio de Couto Seducci6n es puro gozo, pura generosidadddddddddd"ddddd

(120, subrayo).

El personal e tiene su propia ley de acci6n. En su cuerpo satisfecho, generoso y

Ileno de gozo, Couto concentra no s6lo el placer, sino la fuerza de reproducci6n. Sin

embargo, esta reproducci6n tampoco es traditional. En el no se reproducen hijos

biol6gicamente, sino pr6jimos que buscan en su cuerpo una identificaci6n de satisfacci6n

y de gozo: "Somos trece sus amantes.... La ultima que se nos uni6 fue una sueca.... Se nos

uni6 sabiendo que si eramos trece (numero mas cabalistico no hay) el viento y la sal y la

arena confabularian para darle placer al elegido. Es tan vasto su cuerpo, tan perfect y

vasto" (120-121). La relaci6n de estos cuerpos unidos al cuerpo inmenso de Couto

Seducci6n es una uni6n de placer, de lo er6tico por lo er6tico mismo, por la busqueda de

un gozo que s6lo se encuentra en la cercania de cuerpos. Es una proliferaci6n que no

tiene distinci6n de genero. Los amantes de Couto son tanto hombres como muj eres, pero

entire ellos son s6lo "los amantes", sin ninguna identificaci6n traditional, pues la misma

hace perder el disfrute.

Los amantes buscan saciar el cuerpo de Couto por medio de juegos que el mismo

propone. El es la nueva autoridad de placer, y todos siguen ese juego de satisfacci6n:










[...] vino cargado de las mas deliciosas almojagbanas.... Las moja~bamos en miel y le
intentamos cubrir entero del manj ar. De mas esta decir que fue un intent fallido. El
es el exceso, la perfecci6n del exceso y ese mes qued6 claro. (122)

Igualmente, la categorizaci6n de generos en el mismo cuerpo de Couto Seducci6n queda

aniquilada, al trasvestirse en el juego sexual: "[...] nuestro amante se visti6 de muj er y

dej6 que le lamieramos sus senos y que los varones entire nosotros 10 penetraran por un

hermoso sexo de muj er que quinn sabe c6mo) logr6 hacerse con los pliegues de su

pubis" (123). La totalidad del cuerpo de Couto Seducci6n es el exceso de ademanes

sexuales y sensuales, que Ilevan casi al gozo, pues el mismo no se puede explicar.

Disfrutar del placer de su cuerpo no se hace s610 desde el deseo, sino desde una nueva

autoridad que rompe con el mismo y cruza el umbral hacia el gozo.

Es necesario destacar que la relaci6n de Couto con sus amantes no es una de

autoridad fija. No llega a postularse una sustituci6n de discursos, sino una innovaci6n de

la manifestaci6n del cuerpo que confront la tradici6n. Un ultimo juego sexual dentro del

cuento determine esta no fij aci6n: "Les traj e aceite de almendras. Hoy jugamos a ser

resbaladizos como peces. Quien quiere empezar" (123). A pesar que es Couto quien trae

las posibilidades del juego, el prop6sito no es fij arlo como una necesidad, sino plantear la

misma como algo cambiable, resbaladizo, que puede cumplirse y ser satisfecho.

La autoridad de la ley sobre el cuerpo llev6 al mismo a fragmentarse, a

manifestarse desde sus parties como una forma de fugarse de la ley. Sin embargo, la

autoridad de Couto Seducci6n elimina la anterior en su manifestaci6n de un cuerpo

excesivo y multiple. Los fragments que una vez buscaban reescribir y reestructurar se

juntan en la vastuosidad del placer de Couto y de su proliferaci6n del juego y el gozo.










Conclusiones

El cuerpo correct reestructurado en la colecci6n tiene sus propias ideas. Desde

las propuestas de una lectura perverse e inversa, el cuerpo va reconstruyendose en su

manifestaci6n subversive ante la tradici6n. De esta manera, el mismo se situa en lo local

puertorriquefio y caribefio, Ileno de acciones microsc6picas que dan ej emplo al

macrocosmos. La situaci6n national del cuerpo en su "performance" se desestabiliza al

no centrarse mas en los generos. Cada cuerpo disfruta de su existencia en el placer y

reparte sus ideas en la reescritura, relectura, y en el exceso de signifieaci6n.

La propuesta national no se encuentra tangible, sino sugerida en los diferentes

acercamientos a la tradici6n del cuerpo y a la ley que 10 define. En este cosmos

discursive y narrative no existen las definiciones, sino propuestas de un cuerpo distinto,

la apertura de una posibilidad de desplazamiento y reencuentro. Este reencuentro tomara

forma en la exquisitez de la ambigtiedad y la conciencia del cambio, en el travestimo de

las categorizaciones y las mascaras de la fantasia.















CHAPTER 4
LA AUTORIDAD DEL SIMULACRO: PRESENT, PASADO Y FUTURE DE UN
CUERPO NATIONAL

... la mdscara simula la disimulacidn
para disimular que no es mds que la simulacidn.
Severe Sarduy, "Escritura / travestismo"

Quien "brega bien" maneja algo con sabiduria,
sea un mundo de cosas,
un mundo de personas o el lenguaje mismo.
"Bregar con perfeccidn ciertamen~~~~ttt~~~~ttttet es un arte.
Arcadio Dias Quifiones, El arte de bregar

La redeficini6n del genero en el cuerpo ha tomado dos vertientes : el cuerpo

fragmentado en manifestaciones fragmentadas, y el cuerpo abundante, generoso en

seducci6n y excesivo de sexualidad. El "performance" del mismo comienza a desplazar

gestos que conformaban una identidad fij a y a recrearse en uno de des-autorizaci6n. La

mirada perverse e inversa sobre este incorpora una autoridad alterna que no tiene nada

que ver con la autoridad anterior mas que en su definici6n desde el cuerpo. El nucleo de

la sociedad, la familiar, comienza a desestabilizarse al no poseer mas a los cuerpos en un

s610 lugar sino en lugares de transito, de refugio y fuga.

En este capitulo, por medio del analisis de la novela Sirena Selena vestida de pena

(2000) de Mayra Santos Febres, se retomaran las dos vertientes de redefinici6n del

cuerpo en una sola figure: el travesti. El "performance" de esta figure es particular, tanto

en termino de su ambigtiedad como de su construcci6n misma. Vestida de simulacro,

desestabiliza las categories del genero y Ileva a los limits la confrontaci6n discursiva

ante la autoridad. El cuerpo no solamente se fragmenta en la busqueda de los gestos










precises para construirse una nueva identidad, sino que tambien se hace excesivo en su

representaci6n. La seducci6n se encuentra en esa ambiguiedad, en esa cara que oculta tras

varies pliegues de maquillaje, ufias tornasoleadas y "rhinestones". El travesti toma el

"spotlight" para manifestar su diferencia desde el margen de los lugares transitorios

infiltrandose poco a poco en los lugares fljos de la autoridad.

La critical reciente y naciente

La poesia y la cuentistica de Mayra Santos Febres todavia no se ha estudiado con

profundidad. Mucho es el campo que queda por cubrir de su narrative por parte de la

critical. Sin embargo, la novela Sirena Selena vestida de pena (2000) si ha recibido la

acogida international de la misma. Los personal es e interrelaciones de ciudad, turismo y

economic globalizadora han sido discutidos como fen6menos discursivos en un intent

de renovaci6n dentro de la literature puertorriquefia. Abundantes son los articulos que,

recientemente, estudian esta tematica y acercan la mas reciente narrative puertorriquefia

hacia el Caribe. Por el interns que rodea esta novela, es necesario hacer una breve

revisi6n de la situaci6n critical sobre la misma.

Los acercamientos, como ya mencionado anteriormente, siguen ciertas lines

coincidentes. La primera de estas lo es la construcci6n en la narrative de un suj eto

transcaribefio. El desarrollo de la novela se realize en las ciudades y centros turisticos de

las islas de Puerto Rico y Reputblica Dominicana. Cuba queda fuera, ya que las relaciones

political y econ6micas entire las tres Antillas se encuentran limitadas ante el embargo que

Estados Unidos ha impuesto sobre esta y el gobierno totalitario que la control. La

comercializaci6n turistica del "performance" con Cuba no es possible en el universe

narrative de la novela.










De esta manera, la propuesta de interrelaciones iniciales de estas islas del Caribe

hispanico son basicamente econ6micas. Ante la fuerza de una economic globalizadora en

la que las fronteras se difuminan en la apropiaci6n de pate de las grandes potencias, el

Caribe se encuentra unido y vulnerable. En esta vulnerabilidad, cada proyecto econ6mico

islefio se centra en la venta de los estereotipos impuestos por la fantasia del Primer

Mundo. El Caribe es ex6tico, casi paradisiaco, diferente. La critical sobre la novela

consider este punto sumamente important, ya que el comercio turistico toma partido de

la diferencia y se convierte en el nucleo econ6mico y de intercambio entire el Primer

Mundo y el Tercer Mundo. De esta forma:

En la novela no se da un deseo de hacer a Puerto Rico pate de America Latina,
sino que se pate de una realidad mas especifiea del Caribe contemporaneo: las
transformaciones econ6micas y subj etivas de las identidades caribefias en la
economic global.... De ahi que en Sirena Selena vestida de pena se constraya un
sujeto transcaribefio, cuyas fronteras se articulan en la pose travesti, a traves de los
cruces migratorios, econ6micos y subjetivos de estas relaciones. (Arroyo 40-41)

Las islas se reinventan para complacer y benefieiarse. Sin embargo, cabe destacar que

este benefieio es relative ya que "las economies de la globalizaci6n, a las que pertenece el

turismo, organize otro tipo de explotaci6n de suj etos para obtener ganancias

econ6micas"(47). El enlace caribefio se establece por medio de los travestis en la novela

y el intercambio de benefieios se amplia.

Instalado el turismo en ambas islas, el sujeto caribefio debe transformarse,

travestirse de la diferencia que el turista quiere ver. Surge asi el simulacro, el

ocultamiento de las penas en una sonrisa de bienvenida. Kristian Van Haesendonck

comenta: "Los individuos se ponen mascaras segun les convenga, pero parad6jicamente

nunca llegan a conocer su propia identidad (86). La economic turistica es sumamente

convenient para el Caribe, pero su identidad comienza a confundirse con lo que se es y










lo que se quiere ser. El sujeto national caribefio se encuentra en disyuntiva. Es asi como

Sirena Selena canta boleros, utilizando el mismo como un instrumento de exotizaci6n y

de sobrevivencia en un negocio cambiante. Tras el bolero enmascara su pena, su miedo,

para seducir a quien lo escucha. Sobre este punto amplia Cuadra:

Este genero musical... parece siempre haber funcionado dentro de los parametros de
una economic sexual regida por las categories binarias de lo masculine y lo
femenino. Sin embargo, la propia Zavala llama la atenci6n acerca de la cualidad del
bolero como representaci6n ambigua y sefiala que esta ambiguiedad parte,
precisamente, de la posibilidad de ocultar la verdad y por el hecho de que la
"verdad" no est8 nunca donde se cree que est8, sino donde se desea que este. (156)

No solamente el bolero se hace andlogo a la funci6n de construcci6n ambigua del travesti

en la novela, sino que desplaza la verdad de un lugar fljo hacia el deseo de quien lo

escucha. El turista sabe y conoce que la verdad del Caribe es compleja, pero desea la

tranquilidad del paraiso, por lo que se limita a lo mismo.

Una tercera linea de acercamiento de la critical sobre la novela se encuentra en el

que la identidad caribefia se ve suj eta, entonces, no s61o a las situaciones sociopoliticas

internal, sino a la relaci6n con la mirada desde afuera en el comercio turistico.

Atravesado por el colonialismo y el neocolonialismo, el Caribe agencia una diversidad de

identidades para sobrevivir. Son identidades intercambiables y dinimicas que solamente

pueden ser definidas en instantes por la negociaci6n. Santos Febres comenta en una

entrevista: "Sirena es un cuento de negociaciones. iQue se negocia? iC6mo se escapa de

ser pobre, de ser poca cosa? iC6mo se accede a la dignidad?" (Pefia-Jordan 121). De esta

forma, Sirena Selena vestida de pena es una novela de sobrevivencia, muy cerca de la

novela de aprendizaj e (Delgado-Costa 70-71).

Bajo la tutela de sus distintas madres, Sirena Selena va formando su caracter y,

sobre todo, su identidad, la cual se construye para sobrevivir el duro ambiente de la










desolaci6n. No s61o transgredir espacios es important, pero cuando se est8 en el margen

lo que queda es la negociaci6n:

Tambien existe una valentia muy grande en tratar de sobrevivir. Yo no creo que ni
Solange, ni Sirena, ni Martha estaban haciendo otra cosa que negociar con los
deseos de los poderosos, tratar de hacer lo que se puede para no sucumbir. (121)

Es asi como en la busqueda de la identidad, en el negociar la misma se encuentra con la

necesidad de la "brega". La "brega" puertorriquefia, segun Arcadio Diaz Quifiones, es "la

posibilidad de negociar con el prop6sito de amortiguar los conflicts, justamente para

eludir la 16gica de la confrontaci6n"(22-23). Los personal es travestis se mantienen en los

mirgenes, y desde ellos negocian con la unica economic que le garantiza una estabilidad:

Para "bregar" bien, hay que afirmarse ocultindose parcialmente, usar
estrategicamente su dualidad, acercarse al otro sin coincidir nunca por complete
con el. Mgs que la aparente frivolidad que implica, la brega no es tanto una opci6n
entire la vida y la muerte sino mis bien una manera de sobrevivir a expenses del
propio 'yo'. (Van Haesendonck 125).

Por lo tanto, es negociar con la identidad y transformarse convenientemente en cada

situaci6n: "Bregar es una pr~ctica... por parte de quienes hace tiempo dej aron de career en

la bondad de los poderosos"(Diaz Quifiones 48). Los travestis confrontan una sociedad

que no permit las transgresiones del cuerpo, pero con la seducci6n de su ambigtiedad

son capaces de manej ar las tretas del debil para sobrevivir.

Como se puede observer de esta breve introducci6n a la critical sobre Sirena

Selena vestida de pena, los studios de la obra han cubierto una amplia e important zona

de la misma. Los tres temas centrales, travestismo, identidad y turismo, han sido

analizados con precisi6n. Sin embargo, en relaci6n a su narrative anterior, la critical no ha

profundizado en la construcci6n individual de cada cuerpo travesti -0 possible travesti- en

la novela. Las negociaciones son obvias, pero el manej o de los instrumentos necesarios

para llegar a las mismas es pasado por alto. El cuerpo es el lugar de confrontaci6n y de










negociaci6n, pero cada uno se construye y manifiesta de diferente manera y por motives

que coinciden en la sobrevivencia. La autoridad del discurso del genero descubre su

construcci6n en la narrative, y por sus huecos se infiltra el nuevo discurso de subversi6n.

La fuga del present: Sirena Selena

Un melodrama boleristico: la simple historic de Sirena Selena

Sirena Selena, antes de ser Sirena, era Junior, apodo que se le da a cualquier nifio

puertorriquefio nombrado en honor al padre. Sin embargo, no conocemos ni el nombre

del padre ni el de la madre. Sirena Selena antes de ser Sirena no tenia en verdad nombre.

Adolescente huerfano, desde nifio aprende a sobrevivir. Alrededor de el families alternas

10 cuidan y le entregan las herramientas que lo convertiran en un ser independiente. Tres

madres le forman el caracter: la Abuela, Valentina y Martha Divine.

La vida con la abuela es ese memento seguro en el que Junior aun se encuentra

protegido. Ella lo lleva a limpiar casas y por medio de su ejemplo Sirena aprende a

esforzarse y hasta a morirse trabaj ando. Igualmente, con ella entra en contact con el

mundo del bolero, del "performance", de esconder las penas tras el canto. Tras la muerte

de la abuela, Sirena queda desamparada, y huye de las autoridades de Servicios Sociales

ya que sabe que "[t]ener un simulacro de familiar que te trata mal y por cobrar es peor que

no tener a nadie" (Santos- Febres, Sirena Selena vestida de pena 89). Se protege bajo

puentes, y comienza a vender lo unico que le queda como medio de subsistencia: su

cuerpo.

Trabaj ando en la calle, Sirena conoce a Valentina: "La Tina sobresalia entire las

demas dragas de la cuadra por su estetica tan fashion y su cuerpo esbelto, de lines

suaves. Imposible descubrirla como hombre"(79). Sirena se acerca a Valentina por

curiosidad, para conocer c6mo creaba ese teatro, pero Valentina le responded que a el no










le hace falta, pues "[e]res bello. Entre tanta basura, encontrarse algo asi de lindo es un

milagro"(79). Valentina es la primera en descubrir en Sirena esa particularidad seductora

que hacia del adolescent un manj ar para los clients. Ella tambien le abre la perspective

en la reinvenci6n del cuerpo. Ambas montan un consorcio "mediante el cual compartian

esquinas.... el consorcio les permitia ofrecer una mayor variedad de servicios"(79). Por

medio de esta segunda madre vestida de hermana mayor, Sirena aprende los trucks de la

prostituci6n y los primeros pasos de la seducci6n. Ademas, tambien aprende a sobrevivir

con cierta dignidad, al comenzar a vivir en el apartamento de Valentina, fuera de las

calls.

Sin embargo, sobrevivir en la calle tiene sus peligros, y la misma le ensefia a Sirena

a desconflar. Tras una violaci6n, Sirena queda indispuesta para trabaj ar. Valentina

tampoco se lo permit pero "[c]uando escaseaba el dinero en casa, el sirenito tuvo que

volver a hacer, de vez en cuando, la calle"(91). Volver a la calle fue para Sirena una

prueba. Valentina vigilaba cada movimiento y le tranquilizaba con cocaine; pero ni aun

asi "se le cur6 el espanto que se le meti6 en el cuerpo la noche que lo atacaron"(91). En

este memento en el que debe poner a prueba su capacidad de sobrevivencia el bolero

llega al rescate. La vida con la abuela, ese period de estabilidad, vuelve por medio del

canto:

Una noche, mientras un senior muy circunspecto le chupaba entire las piernas, el
siren empericado record un bolero entero de la abuela. Anteriormente, cuando la
asaltaba la melancolia, tarareaba tonadas... pero el bolero como tal se le escapaba...
Sin embargo, aquella noche, por la raz6n mas inexplicable, record un bolero
complete, y luego otro [...] El client par6 su faena por un memento, pero luego
sigui6 chupando alelado [...] La Sirena volvi6 la vista.... Ni siquiera cont6 los
billetes para asegurarse que el pago estaba complete. Todos los boleros de la
abuela eran el caudal que necesitaba para protegerse para siempre de la~s noches
en la calle. (92-93, subrayo)










El bolero le sirve a Sirena como un instrumento de distanciamiento de su realidad, y asi

protegerse de las calamidades de la calle. Tras el mismo, esconde su pena originada en la

violaci6n y la desolaci6n de su situaci6n de huerfano.

A pesar de que Sirena vuelve a trabaj ar, Valentina no pierde su vicio, "en frio no

podia cortar"(103). Valentina muere de sobredosis y su figure esbelta y "fashion" pierde

su simulacro ante las burlas de las autoridades que la encuentran. Al verla, Sirena llora la

perdida, pero le rescata la dignidad a su hermana:

-iSabe usted el nombre del occiso, el nombre verdadero?
Y Sirena respondi6, secandose el llanto:
-Valentina, Valentina Frenesi. (106)

En la humillaci6n de una muerte en la calle, expuesta a la mirada de todos, Sirena define

la identidad que su protectora siempre mantuvo intachable. Valentina Frenesi no era otra

persona, no tenia otro nombre real. Esta es la ultima lecci6n que duramente le deja

Valentina: uno es quien quiso ser hasta la muerte.

Desamparada nuevamente, Sirena llega a mans de Miss Martha Divine, duefia

del Danubio Azul. Mientras Sirena recogia latas, un dia la escuchan las dragas que

trabajaban para Martha: "Pero de repente empezaron a oir un murmullo de pena,una

agonia desangrada que se les metia por las carnes y no las dejaba estar lo suficientemente

alertas como para negociar precious de agarradas...."(10). Martha le muestra a Sirena las

posibilidades de su talent fuera de la calle. Ella es quien "lo visti6 de bolerosa" y

"[ploco a poco lo ayud6 a convertirse en quien en verdad era"(11i). Martha es la madre

que la guia a su maduraci6n. El trabajo duro y la desconflanza aprendidas con la abuela y

Valentina, se convierten en el trasfondo de una diva incipiente. Martha Divine,

finalmente, la bautiza y la nombra: Sirena Selena. Los boleros que la ayudaron a










sobrevivir las noches son el medio por el cual va a lograr sus suefios de mej or vida y a

sobrevivir la misma.

El present de Sirena es lo que vamos siguiendo a traves de toda la novela. Su

realidad del memento gira alrededor de su nombre: Sirena encantadora y divina con su

voz como las sirenas mitol6gicas; Selena como la luna, simulacro de luzl4. Toda su

identidad esta marcada por la ambiguiedad y las fronteras, el enmascaramiento y el

"performance". Se deja llevar por Martha para construir su identidad, pero junto a ella va

siguiendo los models para buscar su sobrevivencia sola. Se dirigen a la Reputblica

Dominicana, donde "[i]ban de negocios, a ver si vendian su show a algun hotel"(11i), lo

cual les abriria las puertas al estrellato y a Nueva York, la meca de la emigraci6n

puertorriquefia. Ambas van a negociar la identidad de la Sirena por medio de los

contacts de Martha, y ser parte de la estabilidad econ6mica que potencialmente ofrece el

turi smo.

Construcci6n de la seducci6n

El nucleo del "performance" de Sirena Selena se encuentra en su voz. La magia

que se desprende de la misma cada vez que canta seduce y encanta. Martha Divine,

"sangre de empresaria" y maestra del ocultamiento, construye una identidad para Sirena

partiendo de esta base fundamental. Sirena Serena es una diva de la canci6n y en cada

detalle Martha busca que esto se confirm. A pesar de que Martha toma las riendas de


14 Sobre el nombre de Sirena Selena, discute Delgado-Costa en su articulo: "Para los griegos, las sirenas
eran las hijas del rio Aquello y la ninfa Caliope. Ceres las convirti6 en aves. Estas mujeres-pijaros
habitaban lugares montafiosos y las leyendas le atribuyen cantares tan dulces... s61o para devorarlo. No fue
sino hasta mis tarde, apunta Cirlot, cuando surgi6 el mito de las sirenas con cola de pez. .... Por supuesto, la
mujer-pez se comporta igual a la mujer-pijaro: en que primero atrae y luego azota. Asi pues, las sirenas
viven de engafio y la seducci6n"(69). A esto afiade Van Haesendonck: 'Selene', la palabra griega que
significa 'luna' es un simbolo bisexual.... Si por una parte la Luna fascina por su encanto, por otra destaca
por su caricter artificial, ya que su luz es puro reflejo" (81).










esta transformaci6n, es Sirena y su "esencia" seductora y andr6gina lo que complete su

identidad, pues de la manor de Martha comienza a conocerse a si misma: "[...] sexual

performance -as either a function of sexuality- has been not just a means of identity but a

means of knowledge" (Sifuentes-Jauregui 3).

El travesti no s610 transgrede el genero en su performance, sino que se define el

mismo en una coreografia de gestos bien estudiados que marcan un genero. Sin embargo,

esta coreografia no es igual ni busca parodiar o imitar. Los gestos del travesti tomados del

genero femenino cuestionan la fragilidad de las categories binarias, y la exageraci6n de

los mismos delatan el simulacro; mientras mas se intent similar, mas present se hace lo

oculto (Sarduy 55).

El simulacro dentro de la novela es una producci6n. Sirena se transformara para

complacer a los invitados a su "demo show", y esta trasformaci6n require de una

preparaci6n detallada. En el capitulo VII de la novela, la narraci6n se detiene en este

process de metamorfosis del sirenito en Sirena Selena. Paso a paso se observa el armado

de la ilusi6n de la "bolerosa", y c6mo su transformaci6n corporal manifiesta la

transformaci6n psicol6gica necesaria para el "performance".

Sirena se encuentra tomando sol en la piscina del hotel. Sin embargo, su difrute ha

terminado, pues Martha la llama para prepararse: "[...] y to mej or que nadie sabes el

tiempo que toma una buena produccin(Srnaelna. 42-43, mi subrayado). Sirena se

fastidia un tanto de la insistencia, pero sabe que para lograr sus metas de diva debe

obedecer a los detalles de la producci6n:

En cuesti6n de segundos, la cara de adolescent juguet6n de la Sirena se transform
en billboard de carton piedra.... Antes de cerrar la puerta, mir6 a su mama con una
de esas miradas con las que embrujaba al putblico... perversas inocencias.... Cuando
Selena cerr6 la puerta del bafio, se rompi6 el embruj o de los oj os. Martha pudo










frotarse los brazos.... Si asi como quedaba ella de alelada por una simple miradita
quedaban el administrator y el putblico.... el exito era suyo. (44, subrayo)

Sirena Selena se transform, primeramente, en un papel en blanco en el cual Martha

dibujara nuevas facciones para su "performance". Segundo, desde los ojos, desde su

identidad secret, Sirena comienza la preparaci6n de dentro hacia fuera para completar la

magia.

Dentro del cuarto de bafio, independiente de la magia que Martha le ayudara a

conformar, Sirena prepare su nucleo de "performance", su voz: "[...] hizo gargaras de

agua tibia de los grifos mezclada con agua de azahar y un poquito de sal cristalizada que

traia desde la otra isla"(44). Igualmente, prepare su cuerpo "para el artificio al que iba a

someterse"(44). Finalizado este ritual, entra "la maestra de ilusiones con su caj a repleta

de bases, polvos, afeites postizos y magia"(45), Martha. Aquella cara convertida en

"billboard" aun adolescent, bajo la mirada y el maquillaje de Martha, pierde su identidad

primera y se transform en lienzo de reescritura:

[...] [A]plic6 hasta el cuello de la Sirena una pasta de base pancake marr6n rojizo
para tapar las areas ensombrecidas de la barbilla. Mucho era el emplaste que
difuminar. Asi lograria esconder los poros grandes que, alistandose para barba de
hombre, respondian al llamado de las hormones traicioneras. Aquella base era
arma fund amentaldd~~ddd~~~dd en la guerra d'eclarad'a contra la propia biologia. No le gustaba
mirarse a la Selena.... Parecia un payaso, una mentira ridicule que la negaba
doblemente. (45, subrayo)

El process de transformaci6n deseado y necesario para la producci6n, se convierte en un

process violent y angustioso. Borrar la identidad es un rito de pasaj e que require dolor

y constancia para llegar al final. Ante esta angustia, permanece el reconocimiento de la

construcci6n de una no-presencia (Sarduy 61), de una ausencia gestada en el maquillaje.

El cuerpo de Sirena, como travesti, busca su origen interno, por lo que Ilega al puro

inicio, al vacio que permit la transformaci6n y concepci6n del simulacro.










Como enfasis de este process angustioso, Martha tambien recuerda como muchas

travestis

al verse con la cara desfigurada por aquellos coloretes, rompian a llorar penas
antiguas... cuando salian a la calle o al scenario ya completamente hechas, se les
habia agriado el semblante.... Solo las loquitas de naci6n o las divas con
experiencia pueden enfrentarse a su cara coloreteada sin peligro a desboronarse
frente al espejo. (46)

Mas allay del deseo de simulaci6n, de mostrarse tal cual se es al mundo, es necesario la

firmeza de career en el cumplimiento de ese deseo. Ante la incertidumbre de la

transformaci6n y la violencia de la misma, se alude como intertexto a la tragedia del

payaso, esa imagen de la evidencia del artificio fuera de la simulaci6n. Sirena Selena

posee este deseo y bajo el arte de Martha se "iba borrando de la faz de la tierra los rasgos

distintivos del rostro del adolescent, para despues dibujarlos nuevamente"(46).

A pesar de que el rostro y el atuendo parecen crear la perfecci6n del

"performance", este no esta complete hasta que toda evidencia quede borrada. El process

de "estoqueo" es igualmente doloroso, pues Martha "no se podia explicar cC~mo de un

cuerpito tan fragil y delgado colgara semej ante guindalej o. La verga de Sirena era

inmensa, un poquito grotesca...."(48). Ese pene inmenso es la persistencia de su

diferencia, la evidencia de su simulacro, y es urgente ocultarlo.

Completada la producci6n de transformaci6n corporal, el cuerpo se Ilena de

gestos que conforman el nuevo "performance", y Sirena se convierte en la "viva imagen

de una diosa. Cada paso cuidadosamente estudiado, emanaba famas de bolerista

consumada"(49). Los movimientos de Sirena dej an la torpeza de la adolescencia y se

estilizan en la cuidadosa representaci6n del genero. A modo de Venus "[s]u esbelto talle

iba envuelto en destellos madreperla, de los cuales una triguefia pierna, perfectamente

torneada, emergia, a cada paso, como de un mar atardecido"(49). Concluida la










metamorfosis, el cuerpo se encuentra preparado para definirse fuera de si mismo y ser

asimilado por las miradas.

Definici6n y deconstrucci6n del simulacro

Sirena Selena y Martha entran al salC~n donde se presentara el "demo show".

Contreras, el administrator del hotel, no llega solo. Con el entra al salC~n Hugo Graubel.

Por medio de esta presencia inesperada, Sirena Selena define su "performance" y

comienza su seducci6n:

Sirena noto la curiosidadddddddddddddddd del invitttttttttttttttttado. Sin propondrselo Hugo Graubel le daba el
pretexto para montar su personaje. Adrede, Sirena demor6, sus gestos. Fue alzando
los oj os lentamente, hasta clavarlos flj amente en la mirada del senior que la
auscultaba. En esos mementos, Hugo Graubel no pudo evitar un nervioso parpadeo.
(50, subrayo)

Por medio de aquella mirada que habia embruj ado a Martha en el cuarto de hotel, Sirena

seduce y comienza un juego de poder que ella, tras cantar "tres boleros sin pausa"(51),

gana. Hugo Graubel queda hechizado con la representaci6n y comenta: "-Jamas he visto

cosa igual.- Y esto lo dij o mirando a la Selena, que le esquivo a;stutttttttttttttttamente esa y otra~s

mirada~s sucesiva~s, para mantenerse ina~sible y de scada (1"51, subrayo). A Sirena no le

interest entrar en contact, sino mantener el embrujo de su fugacidad en el simulacro

para hacer permanent el deseo.

Sirena logra su prop6sito, pues luego de ser vista por Hugo en la playa al

"descansar su cuerpito andr6gino sobre la arena sucia de Bocachica"(59), este le ofrece

una presentaci6n en su casa. Sirena, por medio de Martha, ha aprendido a descubrir una

buena oportunidad y acepta la oferta, a pesar de notar las verdaderas intensiones de Hugo.

De esta forma, se pone a la defensive, pues sabe que "[s]i se descuidaba, el juego de la

seducci6n podia volverse en su contra, retrasarle sus planes, y dej arla convertida en otra










cosa"(109). La amenaza podria provocar la perdida de esa identidad que tanto le ha

costado y hacerla nuevamente vulnerable.

De esta manera, y en busca de mantener su fuerza dentro de las fronteras borrosas

del simulacro, Sirena contrast su poder con el de la esposa de Hugo, Solange. Al igual

que Sirena, esta ha construido su identidad en la realizaci6n de su "performance" de

sefiora de la casa. Ella no proviene de un origen humilde, pero si de un entrenamiento

profundo del ocultamiento al su familiar mantener las apariencias ante una situaci6n

econ6mica precaria. Sin planearlo, su cuerpo se convierte en mercancia, paralelamente a

la experiencia de Sirena:

Ella se dedic6 a crecer lento, a guardar las apariencias con su madre, que fue
vendiendo poco a poco el mobiliario.... Solange se moria del miedo a su padre
alcoholizado, que la presentaba a cobradores, a sus amigos accionistas, de lo mas
cordial. Solange sentia que la estaba vendiendo. (163-164)

En esta situaci6n, Solange comenz6 a planificar su estrategia de sobrevivencia. Ella

tambien debia incorporar un "performance" que le permitiera salir de su familiar, y

aprovech6 el ofrecimiento que su padre le hizo a los accionistas. Conoci6 a Hugo

Graubel, sale con el y "Solange plant un si sabiendo lo que hace" (165). De una

situaci6n que la avergtienza, Solange toma partido y se dej a vender. La alcurnia le dara

protecci6n y el dinero su sobrevivencia fuera de la casa familiar y el triunfo para ella

misma. Su posici6n es de ventaj a frente a Sirena, pues su genero le permit ocultar la

anormalidad de su "venta" con la normalidad de la sefiora elegant. A pesar de ser

simulacro de honestidad, es muj er y con autoridad sobre sus dominios.

Sirena Selena reconoce el poder de Solange sobre la casa, los sirvientes, el espacio

de "glamour" que ella desea poseer. Sin embargo, sabe que Solange no tiene sentido sin

su esposo, sin Hugo Graubel, quien desea a Sirena intensamente. Solange no es tan










distinta a ella. "[E]s una sefiora pero sufre. Dama rica, pero sufre"(167); y su sufrimiento

se encuentra en aquello que sabe posee pero no puede mantener: su identidad de sefiora

de alcurnia.

Selena se piensa perfect para el papel de Solange. Selena se bebe a Solange
furiosa subiendo las escaleras... dramatizara a la Solange, como se la imagine, su
frustraci6n sera unida a la de ella. Recuerda lo much que se sufre en esta vida y
carraspea.... Abre el portento de su pecho.
[...] Solange porque tu sufres.... Igualito tienes que soportar tantas migaj as de
besos.... Igualita a mi. Pues no creas. Yo ni cantando soy quien quisiera ser.... (167-
168)

Interpretando en un bolero a Solange, Selena oculta su identidad y represent el

sufrimiento que padecen ambos cuerpos. En el "performance" necesario para sobrevivir,

tanto la muj er como el travesti sufren de sus limitaciones frente al discurso patriarcal. Su

investidura debe ser de total ocultamiento de su complejidad. Su fin es s6lo agradar.

Sirena, frente a Solange, tambien puede ser sefiora, y Solange un drama de su simulacro.

Sirena Selena, por lo tanto, integra a su sufrimiento el de todos los demas. No s610

Solange sera representada en su bolero, sino todo sentimiento que alude a un sufrimiento

comun, "la estrella que sufre por lo irremediable" (169). Su voz y el cuerpo que enmarca

a la misma se convertiran en instrumentos de magia y seducci6n. Cuando finalmente

Ilega el dia de la representaci6n en casa de Hugo Graubel, Sirena encanta a todos en un

bolero que los iguala. Su aparici6n se convierte en la descripci6n poetica de una diosa; su

cuerpo y el "performance" que realize el mismo es la carta de presentaci6n para algo

spectacular:

La Selena
Baja
Un
Escal6n
Otro
Y otro










Hasta que el aire le falta a los testigos....
[...] tan solo sus mufiecas gordas y su angostura famelica... la delatan. Selena,
abierta cual la luna de los pobres
y por tanto mas cerrada que un abismo
ella es, ah si, la puerta de todos los deseos. (203-204)

Sirena Selena se convierte en el cuerpo de identificaci6n y de sorpresa para todo el que la

ve. Su ambiguiedad oculta tras gestos estudiadamente femeninos Ilaman la atenci6n, pero

su voz hechiza. Descrita en un lenguaj e metaf~rico, la luna es el simbolo del simulacro,

de 10 dual, y el bolero que sale de su boca cierra la asequibilidad a su persona. Su canto la

distancia de la pena y la acerca a sus oyentes en el deseo de extirpar los sentimientos de

esa misma forma en que ella acaba con el deseo de lo que no se tiene. Es asi como su

seducci6n es un exito: "quedaba el putblico exhaust tratando de abocarse al salvavidas de

un aplauso estruendoso, estruendoso para dispersar aquella ilusi6n"(207).

Por medio de estas miradas sobre Selena, Hugo, Solange y el putblico que la recibe

definen la identidad de Sirena en un simulacro del espectaculo de la ambigtiedad. Su

estudiado genero femenino cubre a su cuerpo masculine, pero sin desarmar identidades,

sino beneficiandose de lo que provoca en esta dualidad. Logra cautivar y engafiar, y en el

engafio crear la catarsis en un bolero. Sin embargo, en la culminaci6n de su exito y de su

logro personal como artist, Sirena se encuentra vulnerable ante Hugo Graubel. Su

cercania no le permit crear el muro de defense que la mantiene distanciada de las

emociones. El bolero, emoci6n fingida, no llega a su mente en esta ocasi6n:


-Te amare, Selena, como siempre quise amar a una muj er....
Las palabras de Hugo no permiten que Sirena recuerde el bolero exacto. Estan
demasiado cerca.... Hugo siente el pulso encabritado.... Con los labios, le chupa al
quinceafiero la boca.... Sirena sigue pensando en el bolero y en que, una vez lo
encuentre, completara el cuadro de 10 bellos que se deben ver los dos a la luz de la
luna. (218-219)










Por primera vez, Sirena se siente seducida a un cuerpo no tan distinto al de ella, pero con

una fuerza totalmente diferente. Hugo Graubel es un hombre y ella es su obj eto de placer

y seducci6n.

Hugo Graubel, en la busqueda del origen de su deseo, comienza a desarmar y

deconstruir al simulacro que tan detenidamente se ha ido formando en la narrative. Sirena

se deja desvestir, y en esta acci6n vuelve a su identidad primera, quedando desprotegida:

La Sirenita quinceafiera qued6 desnuda bajo las mans de su anfitri6n[...] su unico
habito tirade en la grama, enroscandosele a los pies como una espuma de mar. [...]
[E]l cuerpito menudo, la tez bronceada y cremosa, el pechito, los hombritos, las
caderitas y, en medio de aquella menudencia, una verga suculenta, ancha y espesa,
en el mismo medio de toda aquella fragilidad.(21 9-220)

El misterio de Sirena Selena queda descubierto para Hugo. Lo que hace muj er a Sirena es

la diferencia de funci6n de su cuerpo. El pene oculto tras la faj a no la convierte en

hombre, sino en pura ambigtiedad. Su cuerpo pequefio contrast con la inmensidad de su

pene y, a modo de Venus pervertida, nace en su desnudez no una identificaci6n plena,

sino los fragments de una identidad distinta. La fragilidad de su cuerpo se acerca a lo

femenino; la inmensidad de su pene, a lo masculine. Sin embargo, Sirena Selena es los

dos, tanto masculine como femenino. Su cuerpo se mantiene en la ambivalencia de las

categories, lo cual las quiebra.

A pesar de ser testigo y actor en este desarme de identidad, Hugo no puede

reconocer la diferencia de Sirena. Para el, ella es el portal de su deseo no consumido, de

su propia angustia corporal entire el deber de hijo heredero y el deseo de ser humane. El

discurso heteronormativo persiste en su "performance" al intentar mantener una relaci6n

hombre-muj er con Sirena: le da regales, no permit que se pasee con el mas que vestido

de muj er, le busca trabaj o, y la engalana con su acercamiento romantico. Sin embargo,

Sirena comienza a enamorarse:










Es tan ficil dej arse arrumar por las palabras, deslumbrar por la adoraci6n... tomarle
el regale de su conflanza en las manos... que una sabe que es de embuste, pero que
importa, de rebote te Ilegan las caricias....(237)

Sirena reconoce el dahio que su vulnerabilidad afectiva puede hacerle a su identidad, a lo

que tanto le ha costado crear y recrear para sobrevivir. El luj o, el "glamour", el dinero y

las promesas de Hugo le permiten contemplar una corta vida de satisfacci6n. Pero, iy que

aprendi6 de la muerte de Valentina y bajo la tutela de Martha? No puede intercambiar su

cuerpo, su medio de subsistencia en un mundo que la limita por su diferencia. Para ganar

es necesario tener las armas afiladas y al cuerpo present en su estudiado "performance".

La decision final para Sirena llega cuando el discurso heteronormativo de Hugo se

impone a lo que ella le puede ofrecer. Bajo las mans de Hugo, Sirena vuelve a

convertirse en un obj eto mercantil; el le da para que ella lo compense:

-Mira c6mo me tienes, sirenito....
Y le dice sirenito. Lo llama en masculine como nunca y la turba en su canci6n. Le
hace abrir los ojos a Sirena, olvidarse de su acto. [...]
Ahora es Hugo quien est8 dispuesto a recibirlo con todos sus anhelos expuestos..
"Decirme sirenito a mi, decirme sirenito", se repite la Sirena mientras raspa con la
uhia la carne mis rosada de su anfitri6n. Lo mira retorcerse de bruces en la
almohada y por un memento se enternece[...] Quisiera decirle a esos brazos tantas
cosas.... Pero para hablar tendria que deshacerse de quien es ella.... iY si se vuelca
hacia fuera y no regresa? (256)

Hugo la posiciona en un espacio que Sirena reconoce no es el suyo. Ella no pertenece a

ningun lugar especifico y, de hacerlo, tendria que deshacerse de lo que ha obtenido. En la

entrega final, Sirena marca y satisface el deseo de Hugo hacia una direcci6n que lo hace

violar su espacio machista, pero ella redescubre lo que necesita hacer para sobrevivir una

vez mis. Al final de la novela, Sirena desaparece del cuarto de Hugo sin decirle nada.

Vuelve a su lugar de ilusi6n, de misterio, y se fuga de la narrative que intent apropiarla.










Las definiciones de Sirena

A traves de la narraci6n, Sirena Selena va construyendo su caracter por medio de

las tres madres que le crean una familiar alterna. En este espacio, Sirena Selena transgrede

el nucleo familiar y lo desproviste de su base filial para encaminarlohacia una de

afiliaci6n. Sirena no se mantiene en un lugar sino que va creciendo y va formando un

present que le ensefia a descubrir su future fuera de las categorizaciones. Aprende a

conocer el juego de la seducci6n, del cangeo de cuerpos subversives confrontando una

autoridad y cuando esta autoridad intent incorporarla en su fascinaci6n, se escapa.

El cuerpo de Sirena carece de lugar en un tiempo especifico. En ella se confunden

su pasado, su present y la afioranza de un future. Sin embargo, se convierte en la

corporeidad del present al fugarse instantaneamente de la ilusi6n de un amor de bolero

que no la satisface. Hugo Graubel parece ser su tabla de salvaci6n, pero no lo es. Ella

misma es su salvaci6n, por lo que abandon a Hugo y el future negocio con Martha

Divine. Ya ella ha aprendido a tener "sangre de empresaria" y consider el peligro de la

relaci6n con Hugo como el memento oportuno de practicar sus lecciones. Al igual que la

Eigura de Fili-Mele en la poesia puertorriquefia, Sirena Selena se transform, se arma y

desarma bajo la mirada del lector en una conjugaci6n de un "performance" de fuga y

seducci6n. El armado del simulacro insisted en el vacio que dolorosamente lo conforma; el

desarme del mismo despliega la ambigtiedad y lo inestable de las categorizaciones.

Luego de visitar el placer, de transgredir el discurso de la autoridad, para no dej arse

morir, Sirena vuelve al umbral del deseo. No es possible apropiarla.










La experiencia del pasado: Martha Divine

Sangre de empresaria: la historic de Martha

Al igual que Sirena Selena, Martha Divine no posee en la novela mas nombres que

los que ella se inventa. Criada en una familiar evangelica, la identidad de Martha

comienza a gestarse a pesar de una educaci6n estrictamente religiosa y exclusivamente

heteronormativa. Sin embargo, este no era el lugar "natural" para Martha. Su autoridad se

encontraba en otro lugar, uno que rompia con los esquemas convencionales de su familiar

y de su sociedad al plantearse un discurso subversive del genero y las "comunes"

desviaciones:

iComo desviarse de esa send que tan naturalmente se le desenvolvia entire los
dedos, los de los pies, los de las mans, que lo conducia hacia esmaltes atrevidos
para ufias, tacones altos de trabilla, anillos de diamantes y pulseras de oro fino?..
No lo podia asegurar, si la Martha Divine, antes de saber lo que era, hacia lo que
hacia para convertirse en ella misma, pura seducci6n. (118)

La naturaleza de Martha, y por herencia la de Sirena, se encuentra en lo que la

convencionalidad social y el discurso heteronormativo determine que es la desviaci6n. Su

discurso se define desde su propia busqueda de definiciones internal, por lo que

confront la autoridad y se convierte en un ser poderoso que tiene la capacidad de

metamorfosis al ser la heterosexualidad su desviaci6n.

Sin embargo, Martha no puede insertar esta identidad en el discurso de autoridad de

su familiar. "Cuando vio c6mo el padre, con cara de arcangel vengador, le echaba gasoline

a sus vestidos, supo que el pr6ximo en quemarse seria el"(118), por lo que decide huir del

hogar y comenzar una nueva vida lejos del mismo. Al igual que haria con Sirena afios

despues, su identidad se crea en la sobrevivencia. Ella si Ilega a Nueva York, "ocho










[afios] despues de los sucesos de Stonewall" "(118), y alli encuentra un marido

hondurefio que la mantiene. Por medio de este, Martha entra en contact con su "sangre

de empresaria" y con su nueva identidad:

Y alli conoci6 las dragas mas fabulosas del planet. Imitandolas fue que en
propiedad empez6 a vestirse de nena, para su marido y sus amigos que eran el jet
set del drag, y para otras pocas locas ricas, latinoamericanas en su mayoria....(118-
119)

La experiencia de confrontaci6n con su padre y el darse cuenta de la dualidad de estas

locas que "[a]lla en sus paises se reproducian... y se comportaban como los futures

pr6ceres de la patria. Pero aca, en Nueva York, se afloj aban las corbatas...."(1 19), le

ensefia a Martha lo efimero de las relaciones amorosas de este ambiente. Es por esta

raz6n que se deja mantener por el marido hondurefio, pues aprovecha para ahorrar un

poco y para establecer con su ayuda el Danubio Azul. Reconoce que el future de un

travesti se encuentra en la seducci6n que provoca su ambigtiedad y su prohibici6n

heternonormativa. El "performance" en el "spotlight" es lo que le permitira sobrevivir.

Como empresaria, Martha primero negocia su identidad y se convierte en Miss

Martha Divine, artist, y su espectitculo se enfoca en su voz, en el constant discurso de

confesi6n. Montada en un scenario, Martha present los suefios, las amenazas, el

glamour, y el peligro de ser travesti y homosexual en una sociedad que 10 obliga a

encerrarse en si mismo. Este discurso de encerramiento se conoce como de cl6set.

Sedgwick en su libro Epistemolony of the Closet (2000) describe este discurso como uno



15 Los sucesos de Stonewall son realmente importantes dentro del marco de la novela pues fueron sucesos
que lograron la apertura de la lucha homosexual en los Estados Unidos y de manifestaciones del cuerpo
realmente transgresoras. Martha llega a Nueva York en 1977, 6poca de grandes logros de las
organizaciones de derechos para los homosexuals, pero igualmente de decadencia ante la explosion de la
cocaine y los alucin~genos. Varies afios despuds se descubre el SIDA, lo cual provoca una nueva etapa de
homofobia.










que represent un lugar privado, secret y aislado. Salir de este clC~set es enfrentarse a la

heteronormatividad e implantar un discurso subversive. Segun Michael Brown, el clC~set

es mas que un discurso; es un lugar geografico de enunciaci6n. Los bares gays se

encuentran fuera del centro de la ciudad. Al igual que El Danubio Azul, su geografia es

fronteriza, en el margen de lo que es la capital y el inicio de los suburbios. Desde aqui es

que el discurso del clC~set puede darse sin problems, sin represiones de ningun tipo. De

esta manera, para salir del clC~set y confirmar una identidad diferente al resto de la

sociedad es necesario hablar, confesarsel6: '"I am gay' is, of course, a performative. By

uttering those words, one comes out of the closet... the power of this voice destabilises

the force of the closet" (Brown 37-38).

Martha Divine en su performance linguiistico saca ventaj a de "su entrenamiento

como evangelizador preadolescente"(1 17) y utilizando la parodia y la risa se confiesa

cada noche. Construye una declaraci6n de diferencia que busca la igualdad del discurso

con la autoridad, pero que igualmente mantiene la ambivalencia del reto y el temor ante

el discurso heteronormativo. Sus multiples confesiones par6dicas a traves de la narrative

en la novela proponen un acto de diferencia del genero, pero de la misma manera expone

los riesgos:

i Se acab6, la guerra fria, mis nifias! Ya no tendremos que viajar a Nueva York a
competir con dragas rubias que mastican desde infants el difieil. No tendremos
que sufrir la gota gorda intentando convencer al auditorio de que nosotras no somos
todas una encarnaci6n de Carmen Miranda. (176)



16 En The History of Sexuality, Michel Foucault trata la acci6n de confesi6n como una impuesta por el
poder institutional de la sociedad para reprimir las manifestaciones anormales de la sexualidad. Sin
embargo, tambidn trata cC~mo la confesi6n se transform en una forma de expurgaci6n de la verdad, que,
bajo el context de este trabajo, abre las puertas a descubrir una identidad sexual distinta pero vilida: "The
obligation to confess is now relayed through so many different points... we no longer perceive it as the
effect of a power that constrains us... it seems to us that truth... 'demands' only to surface...."(60).










Caer en el estereotipo y en la generalizaci6n es uno de los riesgos del ambiente, al igual

que defender unicamente del mercado de talent. La inestabilidad es propia de esta vida

y a veces impossible de sacudirse.

Este discurso ambivalente refleja el efecto que aun el discurso heteronormativo

tiene sobre el travesti. A pesar de su "performance" e interns de mantener la diferencia a

flote, el discurso de autoridad le limita los espacios, manteniendolos en los margenes. Sin

embargo, Martha no se dej a veneer. Ella es negociante y conoce al dedillo el ambiente en

el que se mueve. Su experiencia es uno de los instrumentos cruciales de su acci6n en la

novela. Ahora ella se dirige junto a Sirena Selena a vender uno de sus shows mas

ambiciosos al centro del turismo caribefio en la Reputblica Dominicana. Esta va a ser su

oportunidad de oro en la que la inestabilidad, posiblemente, se transform en estabilidad.

Conciencia y negociaci6n de un cuerpo ambiguo

Al igual que su constant confesi6n provoca un discurso ambivalente en su

"performance", Martha Divine tambien demuestra incomodidad con su cuerpo. La

conciencia insistentemente present de su simulacro le molesta, las costuras de la

transformaci6n ya no le son sufieientes. Tiene un miedo constant de que le descubran el

truco, que no pueda pasar por lo que quiere ser. Martha Divine ya no quiere pertenecer a

la ambigtiedad, en este sentido, sino que quiere cruzar el "slash" de la diferencia

mujer/hombre; quiere recrearse en un solo cuerpo:

Pero con el dinero que consiga en este viaje terminara de hacerse la operaci6n, que
es un cambio muy difieil. A ella no le important los sacrifieios.... Quitarse la ropa y
verse, al Ein, de la cintura para abajo igual que de la cintura para arriba, con tetitas y
totita. Total. Al fin descansar en un solo cuerpo. (19)










Su cuerpo ya no es como el de Sirena, el cual puede cambiar facilmente, transformarse en

10 que se quiere sin ningun tipo de complicaci6n. La edad de Martha tambien le trae

molestias, definiciones que claramente la pueden delatar si no se cuida:

Con 10 dafiinos que son los rayos ultravioletas para la piel y el tiempo que toma
toda una produccion playera. Habia que afeitarse el cuerpo entero, protegerse los
implants de las inclemencias del sol, cuidarse de no sudar el maquillaje.... Nadie
sabe lo que sufre una loca en la playa. Que se fuera solita la Sirena. Ella todavia
podia cambiar de cuerpos sin traumas mayores.... (116)

La producci6n del simulacro en Martha ha cambiado de perspective. Lo que una vez fue

puro gozo y placer, es ahora parte fundamental de su identidad y su "performance" no

puede verse suj eto a las calumnias. Parte de la viej a guardia gay, Martha Divine reconoce

las ventaj as del travestismo, pero tambien sus desventaj as. Su cuerpo esta firme en su

determinaci6n de mostrar lo que realmente es, pero tambien en mantener las distancias

heteronormativas para el bien de su negociaci6n.

Mientras Sirena se pierde en casa de Hugo Graubel, Contreras entretiene a Martha a

petici6n de Graubel. Es en esta oportunidad impredecible en la que Martha da a

demostrar sus dotes de empresaria:

Lo de la cena con otros hoteleros no estaba mal. Pero Selena no aparecia.... Mentira
para cubrir la ausencia de su estrella.... Quizas pueda poner a unos contra otros,
para aumentar las ofertas por show. (142)

Al igual que para Sirena, esta es una buena oportunidad para Martha de montar su

"performance" y mostrar sus cualidades de negociante.

Martha se viste de puro interns, de coqueta negociante para los empresarios que

conocera en la cena: "[...] se asegur6 de parecer toda una sefiora para la cena. Vestia un

modelito de Nina Ricci.... Acentuaba el ajuar con un bolso negro.... Hasta un mohio a flor

de nuca se hizo, para no desentonar" (181). De la misma forma, Martha tambien

reestructura su identidad de negociante; ya no es mas Miss Martha Divine sino Martha










Fiol Adames, para no desentonar con los caballeros tan prestigiosos que conoce en el

restaurant.Verdad o no, Martha Fiol no pierde oportunidad de hablar sobre sus propios

negocios:

Martha se lucia adornando la realidad con su lenguaj e de empresaria. Les explic6 a
sus acompafiantes que ella era propietaria de un piano bar (barra y puterio) en las
afueras del Condado (donde comienzan a aparecer los hospitalillos para adictos),
compartiendo areas con las mej ores discotecas del pais. Ultimamente ha querido
expandir sus negocios a los de producci6n de espectaculos. (186-187)

La voz narrative nos hace guihios del simulacro que Martha comienza a construir, no s6lo

en su renominaci6n, sino tambien en su reapropiaci6n de la realidad. Maquillarse para

representar no lo es todo; es necesario tambien maquillar la realidad que la rodea con la

ilusi6n que se transmite.

Al finalizar la cena, el "performance" de Martha ha logrado cautivar a su

audiencia. Todos decide ir a otro lugar para continuar la velada; van al Hotel ColC~n. Al

llegar a este, la experiencia de Martha huele el ambiente que tanto conoce, pero "A [c]6mo

no se le habia ocurrido antes? Ella bien sabe que todo pais tiene su mafia.... iPor que

pens6, que esta isla seria diferente a la propia?"(224). Martha no conoce el ambiente gay

de la Reputblica Dominicana y jams habia pensado que, al igual que en Puerto Rico

hacia afios, el ambiente se movia en el secret, en el closet. El Hotel ColC~n era ese lugar

que ella buscaba para expandir los horizontes de su producci6n. Junto con su experiencia

y su lengua, la negociaci6n conforma los talents de Martha Divine: mont6, el Danubio

Azul y recogi6 a las locas mas fabulosas para su show; transform, y creo a Sirena Selena,

y ahora se le abre la oportunidad fuera de la isla en una possible inversi6n.

Astutamente busc6, el enganche para su nuevo negocio. Conoce a Stan, duefio del

hotel, y en el ve la posibilidad de su inversi6n:










[...] se veia a leguas que Stan era presa de otra carnada.... No perdia oportunidad de
pasarle los dedos por los vuelos del traj e, echarle piropos a su carter o a sus
accesorios.... Aquella loca albina, duefia y sefiora del hotel Col6n, veia en Martha
retratado su deseo. (230)

Martha reconoce en Stan una possible aliada, siempre y cuando la maga de ilusiones que

era le mostrara al vikingo su verdadera identidad. Seduciendolo ya no con el cuerpo en su

uso carnal sino de presentaci6n del simulacro, Martha introduce su negocio de

espectaculos a Stan y hace su primer acercamiento a un nuevo negocio turistico:

Pues tu harias una Marlene de lujo[...].
Me veria tan ridicule, con esta j eta de pescador de ballenas que cargo encima.
i Que va cielo! Deberias conocer a alguna de mis artistas[...].
iC6mo que tus artists? [...]
Pero amor, ide que otra manera un travesti se gana el pan sobre la faz de la tierra?
(231-232)

La sangre de empresaria de Martha domina su sangre de deseo carnal y establece primero

la nueva conexi6n de negocios. Martha reconoce que el cuerpo tiene sus limitaciones,

pero el simulacro puede mas en la imaginaci6n del turista o de la audiencia que la yea.

Ella conoce el juego de las que aun no salen del closet y de los que de todas formas

disfrutan de ver las innovaciones. El cuerpo que en los dias anteriores no soportaba las

inclemencias del sol, no toleraba mas la producci6n de un simulacro, ahora armoniza con

la idea de la reinvenci6n constant y la posibilidad de sobrevivir y triunfar a toda costa.

El negocio del Danubio Azul tenia sus limitaciones al encontrarse en el margen;

Sirena Selena habia desaparecido y, al parecer, en el hotel de Contreras no le iban a

permitir el show: "[plero a ella no la iban a arrinconar. Ya tenia plan altemo"(242). La

cita con Stan es un exito, y lo transform a el en "una rubia despampanante" (243).

Confirma la posibilidad de presentar en el Hotel Col6n los talents que posee en el

Danubio Azul y ganarse el renombre de empresaria que quiere. El punto es lograr esa

posibilidad y, quizas, "el hotel Col6n j amas podia competir en luj o y abundancia con los










otros hoteles.... Quizas tarde un poco mas en retirarse y en juntar 10 de su operaci6n. Pero

de seguro lo lograria" (246). Aunque la operaci6n se mantiene en su horizonte, no

importa mas que mantener el lujo de la ambigiiedad y el potential de negociaci6n que le

da la misma.

Antes de salir del Hotel Col6n reconoce un ultimo talent que le hace burbuj ear,

una vez mas, su sangre de empresaria:

iQue fue aquello que ella vio? iAquel celaje que vio cuando bajaba a toda prisa las
escaleras del hotel Col6n? De camino al aereopuerto, Martha recuerda que le
pareci6 ver a dos nifios bailando en la barra del hotel... fue el mas joyencito quien
le atrap6 la memoria.... El otro que se prepare, que el chiquito se lo va a comer de
un bocado.... Ella sabe de esas cosas.... Lo supo ver tan pronto le presentaron a
Sirena. (260)

Una nueva "Sirena" se le present y la oportunidad de un espectaculo de alta calidad se le

aparece a Martha nuevamente. Un nuevo ciclo y un future de ambigiiedades le darn

forma a su nuevo show en la Reputblica Dominicana. Las posibilidades de acabar con la

inestabilidad le aumentan sus ganas de sobrevivir: "No mi amor, sin bases y sin tacas, sin

trucks y sin traici6n la vida no es vida para quien la vive con ese peso en las

tripas...."(261). Sobrevivir va delante de cualquier deseo, aunque se mantenga la

ambigiiedad.

La experiencia que autoriza

Martha Divine, parte de la vieja guardia de los travestis que surgieron despues de

Stonewall y que vivi6 la persecusi6n a causa del sida, es la autoridad del ambiente

travesti en la novela. Contrario a Valentina, quien vivi6 de las pasiones y sobrevivi6 por

intuici6n del cuerpo, Martha se dedic6 a conocer el medio, sus fortalezas, sus debilidades

y las posibilidades de ganarle al discurso heteronormativo desde los margenes. Su

experiencia le ensefia las formulas del negocio; su pasado ret6rico evangelizador, el










lenguaj e de la seducci6n. Martha es en si misma experiencia del simulacro en todas sus

etapas, al punto de querer hacerse cuerpo total. Sin embargo, el negociar entire las

fronteras y recrear la innovaci6n de una nueva economic puede m~s que este deseo.

Persiste su miedo a las miradas, al que dirin de sus costuras, pero ha estudiado

muy al detalle el "performance" que debe realizar para sacudirse la culpa. Sus

confesiones en el "spotlight" cada noche la han convencido de lo que es; y su verdad es

putblica. No teme a esas lenguas venenosas, sino a las miradas delatoras que la dejen

vulnerable en su simulacro. Es necesario mantenerse aun oculta, tras la mascara del

maquillaje para lograr el exito deseado.

Martha Divine posee la caja migica de las ilusiones, y le es possible convertir a

cualquiera en una nueva persona. Para ella no hay limits dentro de la ilusi6n, sea muj er o

sea hombre; para ella la imagen lo es todo. Se convierte en la figure de la negociaci6n de

categorizaciones, a pesar de su intent de flj arse ella misma, pero sin borrar aquello que

la hace diferente: el arte de sobrevivir.

El poder esttl en todos lads: Leocadio como future

Conciencia de una diferencia: la corta gran historia de Leocadio

Junto a Martha y a Sirena, Leocadio toma una posici6n central en la novela. Su

historic se desarrolla paralelamente con la de Sirena, por lo que la critical en muchas

ocasiones concluye que este personal e es el double de la protagonista (Delgado-Costa;

Arroyo). La historic de Leocadio es muy similar a la de Sirena: criado por su madre, debe

abandonar el hogar por falta de recursos, por lo cual es entregado a dofia Adelina, quien

funciona como su abuela protectora. Junto a su madre aprendi6 a trabaj ar, y en casa de

dofia Adelina a sobrevivir junto con hermanos postizos. Sin embargo, contrario a la










abuela de Sirena, la madre de Leocadio lo protegia, pues se habia dado cuenta de su

vulnerabilidad ante los hombres. Le dice a dofia Adelina cuando lo lleva a su casa:

Y ademas ique voy a hacer con este nene tan delicado en la barriada? Un buen dia
los atorrantes de por alli me lo van a malograr de mis, 10 presiento.... Pero esa es la
historic desde temprano. El naci6 asi, a mi me consta. Quizas porque se cri6 sin
padre.... Yo no se lo que tiene este muchachito que vuelve a los hombres locos.
(76)

Leocadio posee la fragilidad y el "aura" andr6gina de la que Sirena supo sacar partido

para sobrevivir en la calle. Sin embargo, Leocadio no tiene conciencia de esa opci6n,

pues su madre lo ha llenado de amor, respeto y miedo de su delicadeza. Ella se encuentra

ausente por circunstancias econ6micas, no por abandon.

Dofia Adelina, como madre o abuela adoptive, cumple con este pedido de la madre,

ya que ella misma se da cuenta de la fragilidad de Leocadio y decide que el se quedaria

en su casa:

Con Leocadio cerraba fila.... De hecho, aquella criatura le habia encogido el
alma.... Ella que en sus tiempos habia sido muy machera, sabia algo de las
pasiones, que no tienen explicaci6n. Existian criaturas como aquel nifio Leocadio,
que, sin proponerselo, soliviantaban la sangre. (127)

Por medio de su madre y de dofia Adelina, Leocadio se da cuenta de esta vulnerabilidad y

aprende a protegerse. De personalidad timida, hecha de menos a su madre todo el tiempo.

No es hasta que Migueles le habla que logra abrirse. Ya Leocadio ha tenido un encuentro

en el j ardin de la patrona de su madre con un j oyen ayudante de j ardinero, Alfonso, del

cual habia logrado escapar, no sin quedar impresionado: "Hay que negarse. Me voy

poniendo duro como piedra... el gator de la patrona comiendo lagartij os y gusanos"(1 02).

Por esta raz6n, cuando Migueles se le acerca con respeto y lo trata como a un hombre, el

no puede mas que sorprenderse y dej arse Ilevar por esa amistad:

Su mama le aconsej aba que se protegiera, que el era diferente... y Leocadio le
crey6.... Esa noche en la escalera era la primera vez que se percataba que el muy










bien podia convertirse en un hombre hecho y derecho, con responsabilidades en la
vida, como cuidar a su mama. (196-197)

Contrario a su madre y a dofia Adelina, Migueles le mostr6, a Leocadio que la vida es mas

que lo que uno parece tener. De su vulnerabilidad Leocadio podria salir y dedicarse a el y

a los que quiere. Migueles le ensefi6 a sobrevivir.

Sin embargo, antes de Ilegar a casa de dofia Adelina, Leocadio tiene un encuentro

que lo marca como personal e. Mientras paseaba por la playa y esquivaba las miradas de

hombres perversos, Leocadio ve en la distancia "un cuerpo largo y enjuto" que "[s]e

erguia lentamente..."

Una mirada de gator hacia ascos mientras tropezaba con la basura [...].Leocadio
camin6 hacia aquella aparici6n.... Era un muchacho que parecia una nena, igual que
el, igual que su hermana.... El muchacho le devolvi6 la mirada con un hastio hostile.
Pero despues el chico le regal6, una sonrisa. Leocadio tambien sonri6. (56-57)

Leocadio se cruza en la playa con Sirena y descubre en ella una figure igual a el. La

narraci6n muestra concretamente la posibilidad del double, de la possible repetici6n de una

historic, del misterio de la ambigtiedad. De todas formas, esta repetici6n possible en

Leocadio no es exactamente igual. No es esa sensaci6n de extrafiamiento ante lo que ya

ha ocurrido y en otro tiempo y espacio vuelve a suceder. Es una ampliaci6n de las zonas

que quedaron sin cubrir en el cuerpo de Sirena. Esta confirm su identidad en el acto de

sobrevivir, en el "performance" de "bregar" dia a dia con una realidad que no se quiere

completar y por esto huye. Leocadio, por otro lado, tiene en sus mans una sobrevivencia

distinta; el busca su respeto.

Lo prohibido que Ilama

Trabaj ando finalmente en el Hotel ColC~n, Leocadio entra en contact con otro

mundo. El nunca ha tenido nada propio y el poder regalarse cosas lo hacen sentir

independiente. Sin embargo, el sabe que algo falta para crecer. En el Hotel ColC~n hay un










lugar que lo lleva a transgredir su frontera de nifio obediente. El bar en el que Martha

descubri6 un ambiente paralelo al propio es ese lugar prohibido para Leocadio. S610 los

camareros pueden entrar. A pesar de esto, la musica, las luces lo llaman: "El bar se le fue

convirtiendo en una obsesi6n. No sabia c6mo ni por que, pero algo muy adentro de el le

decia que arriba habia algo suyo, algo que debia aprenderse de memorial" (223). Migueles

era el unico que podia ayudarle a entrar a ese mundo que lo seducia.

Sabia que Migueles recibia regales de turistas y que en ocasiones entretenia a los

mismos, a veces de maneras que Leocadio aun no entendia. El bar era ese lugar de

ensuefio que podria ayudarle a conseguir ese estilo de vida, sobrevivir y divertirse,

acercarse mis a Migueles. En un memento oportuno Migueles lo lleva al bar y finalmente

se abre esta puerta para Leocadio, y con ella una nueva perspective. Le pregunta a

Migueles c6mo se baila, y este le ensefia:

Asi que uno dirige y otro sigue.
Asi mismito es.
El grande al chiquito.
No siempre. A veces el mis grande no es el mis hombre de la parej a[...].
Leocadio call6 por un rato... pero se le notaba en el semblante concentrado en las
palabras que Migueles acababa de decir. (251-252)

Y de este didlogo entire Migueles y Leocadio surge una reflexi6n que convierte a este

ultimo en una figure un paso delante de Sirena. Su "performance" aun no es desde el

cuerpo, sino que desde un nuevo discurso muy personal da constancia de lo absurdo de

las categorizaciones en el genero.

Mientras el y Migueles bailan, la perspective del poder se expand casi al final de

la novela. El discurso de autoridad se cuestiona muy de cerca, y las conclusions que saca

Leocadio de las palabras de Migueles muestran la innovaci6n para el future:










El mas grande, la mas chiquita. Uno hombre, el otro mujer, aunque puede ser el
mas chico, que no necesariamente sea un hombre el mas fuerte ni el mas grande
que el otro, sino el que dirige, el que decide, el que manda. Hay muchas maneras de
mandar, muchas formas de ser hombre o ser muj er, una decide. A veces se puede
ser ambas sin tener que dejar de ser lo uno ni lo otro[...].
Pero que no jueguen con uno, que no engatusen hasta las esquinas a uno azaroso...
Aqui no, aqui se baila y las lucecitas distraen y asustan a la fiera.... Y Migueles es
mi hermano y me ensefia a bailar, y me trata como a un hombre.... Me respeta y
baila conmigo... y cuando crezca, me vestire de mas respeto y vendre a bailar aqui,
adonde no hay Hieras. (258-259)

El respeto al que alude Leocadio es al que cada parte del binomio del genero debe

aceptar. No important cuan grandes o pequefias las convenciones crean es uno o el otro,

son iguales en el "performance" de buscar sobrevivir y mantener su respeto. Paralelo al

primer discurso con el que se introduce a Leocadio en el que el gator se come al lagartij o,

aqui nadie se come a nadie, sino que se mantiene la distancia, aunque cualquiera puede

dominar el baile de la vida. Martha se da cuenta de esto cuando sale del Hotel ColC~n y ve

a Leocadio, "amarillo como un gato"(260), muy parecido a Sirena.

Por lo tanto, el poder, el discurso de autoridad se encuentra en todas parties. Cada

quien produce su propio discurso y sigue sus propias reglas alrededor del mismo. El que

esta reflexi6n se encuentre casi al Einal de la novela llama la atenci6n. La construcci6n

narrative ha permanecido centrado en la ambiguiedad de los cuerpos. Aqui ya la

ambigtiedad no existe, sino el potential de una plena manifestaci6n sin cuestionamientos

de los centros de poder. Es un discurso ut6pico, como cualquier discurso subversive, pero

es el comienzo de un reconocimiento de future distinto. Vestirse de respeto es ser quien

se es sin miedo a sentirse invadido por discursos de afuera, a no tener que huir de aquello

que busca ij ar.










De cuerpo present: metamorfosis de la identidad

A traves de este recorrido por la narrative en la novela, varies enlaces corporales

se han concretizado. Tanto Sirena Selena como Martha Divine y Leocadio deben

sobrevivir a los estragos que la vida le present de la forma mas asequible. La "brega"

que nos present Diaz Quifiones es parte integral de estos cuerpos que negocian con el

discurso que los mantiene en el margen y en la limitaci6n. Sirena Serena, present fugaz,

concretiza su cuerpo en la huida de un discurso heteronormativo al que dej6, de pertenecer

hacia much. Sobrevivir las inclemencias del abandon y la pobreza la llevan a tener en

su cuerpo el unico lugar seguro, y en su voz la unica arma contra las fieras.

De la misma manera, Martha Divine tiene en su experiencia del ambiente su

medio de defense; ya ella no cae mas en promesas. Igualmente, su lengua y el discurso

par6dico que esta produce es el instrumento de controversial, aunque en su confesi6n

mantiene la ambigiiedad. La negociaci6n econ6mica es su especialidad y la que seduce a

mas de una travesti y empresario. Ella es la etapa culminante del simulacro al querer

deshacerse de la ambigiiedad.

A pesar de la conformaci6n compleja de estos dos cuerpos, Leocadio amplia la

perspective de los mismos al reflexionar un discurso que va mas allay del misterio de la

fuga ante el simulacro y su ambigiiedad. En su discurso implica no s6lo el respeto de ser

quien se es, sino tambien la flexibilidad del poder. Aqui o en cualquier lugar, el mismo

puede ser ej ercido desde muchas perspectives. Su referencia se encuentra en la

subversi6n inocente de la autoridad hacia otros rumbos, hacia otros medios de subsistir.

Las identidades en esta novela no son flj as, sino que constantemente se

encuentran en transformaci6n y evoluci6n. En un memento Martha parece tener el

control y, en otros, Sirena se impone en su bolero, al igual que Leocadio da un paso hacia






79


la igualdad. Estos tres cuerpos crean un "performance" que no se mantiene unicamente en

el exterior, sino que reflexiona lo mismo que actua y expresa. El "performance" permit

la manifestaci6n putblica de esta nueva identidad; la reflexi6n del mismo, la

internalizaci6n del discurso corporal.















CHAPTER 5
CONCLUSION

El final de esta investigaci6n se acerca. El cuerpo se ha construido, deconstruido

en fragments y vuelto a reunir en el simulacro. El discurso de la naci6n ha apropiado al

cuerpo como fuente de un "performance" exclusive y categorizado en un binomio que, al

final, ya no tiene sentido. Las economies globales, el discurso postmodernista y la

constant revisi6n de cada discurso de autoridad que surge como medio de control han

quebrado las fronteras de las categories corporales. Sin embargo, queda el remanente de

este discurso del poder heteronormativo. Todavia se le teme, pues aun domina los

movimientosde la comodidad que se aprecia. Es por esto que el cuerpo debe sobrevivir

aun en la ambiguiedad. Esta seduce y acerca a cualquier genero cuestionandolo, pero sin

desarmarlo totalmente. Las identidades se mantienen fugadas.

La identidad national puertorriquefia, aquella dependiente de iconos como el

jibaro o la mulata, abandon los mismos, y aunque permanece un discurso de mestizaj e

subterraneo, el cuerpo se desprende de esta significaci6n. En la narrative de Mayra

Santos Febres consta esta transformaci6n. El cuerpo se fuga de las identificaciones

totales. Mantenerse en un lugar de cuerpo complete y present es dej arse definir. En los

cuentos de El cuerpo correct y en la novela Sirena Selena vestida de pena se produce

una variedad de transgresiones al discurso conventional del cuerpo que metamorfosea

esta perspective.

El discurso de autoridad es confrontado desde la implosi6n de las instituciones

que construyen al cuerpo. Primeramente, las expresiones corporales se distancian de los










roles tradicionales. El espacio que ocupan estos cuerpos se encuentra en el centro de la

autoridad, en las ciudades, pero en lugares que no son permanentes. El constant

movimiento les permit a los cuerpos actuar en lugares de vigilancia de la autoridad. La

casa del amante recibe a la lengua que entrega placer; en los parques se mira sin

necesidad de tocar. El tapC~n y la fantasia permit escapar de las tribulaciones de la rutina

diaria y el exceso prolifera una series de cuerpos en busqueda del placer. El deseo pasa a

segundo plano. A lo que se quiere Ilegar es al gozo pleno y para hacerlo es necesario

entregar el cuerpo, en fragments, en la fuga del placer. La identidad se encuentra en la

plena acci6n.

Enmascarar y disfrazar al cuerpo de otra cosa, de un genero o una identidad

distinta que sera la verdadera, tambien es una forma de transgresi6n. Sin embargo, esta

transgresi6n al discurso de autoridad no se da unicamente en la fuga, sino en la

reapropiaci6n de realidades que la misma autoridad domina. El mercado del turismo, el

entretenimiento y la familiar son reapropiados por los travestis que cruzan entire brillos la

narrative. Martha Divine cumple con su prop6sito de un negocio fructifero sacando

partido a su ambigtiedad. Sirena Selena se fuga de los brazos y la comodidad de Hugo

Graubel para dominar el ambiente del entretenimiento con su voz. Finalmente, Leocadio

encuentra su respeto por medio de su familiar alterna en casa de dofia Adelina, con la que,

junto a Migueles, aprende a sobrevivir. La acci6n conjunta de estos tres personal es y sus

manifestaciones corporales ya no solamente dependent de los gestos y la acci6n

superficial, sino de una reflexi6n profunda que se realize a raiz de las consecuencias de

las miradas en su cuerpo. Marginados por su "diferencia", se visten de respeto en la

construcci6n de una identidad propia que no tiene categoria.










Base important de esta construcci6n es la negociaci6n de movimiento que

constantemente emplean los personal es que buscan sobrevivir. Martha Divine y los

cuerpos de El cuerpo correct son ej emplos concretes de esta negociaci6n. La

negociaci6n de Martha es una econ6mica y valida en todos los espacios empresariales. El

negocio del Danubio Azul, la idea de promocionar a Sirena, y el contrato con el Hotel

Col6n no son mas que demostraciones de su expertiz de negociante y su interns de

triunfo. Sin embargo, las negociaciones en los cuentos son de puro placer. Entregarse a

cambio de satisfacci6n en un contrato just de lujuria. Para mantenerse a flote, es

necesario el intercambio de bienes, de los cuales el cuerpo es el mas preciado. Negociar

con el mismo es negociar con la identidad y con lo que se desea sea este cuerpo.

De esta forma, la identidad de estos cuerpos se mantiene en la ambigtiedad. El

cuerpo transformado en sus manifestaciones, por lo tanto, transform igualmente la idea

de la identidad national. La naci6n cuenta con roles especificos para su construcci6n.

Ahora estos roles han cambiado y nuevos fundamentos hacen falta para la demarcaci6n

de fronteras. Sin embargo, las economies transnacionales no permiten levantar limits.

Una paradoj a surge de esta interrelaci6n econ6mica e ideol6gica: mientras mas la

economic abre fronteras, mas el individuo se define desde un "performance" particular.

Este es el nuevo "performance" national. Interactuando con las "diferencias", el cuerpo

se transform a conveniencia en la sobrevivencia, al igual que un travesti. Puerto Rico y

Reputblica Dominicana, representados en la narrative de Santos Febres, son muestras de

este subsistir.

El turismo se ha quedado con las playas y las areas recreativas de ambas islas.

Cada puerto tiene su bar de pifia colada o de canciones tropicales. La "diferencia" es










pate de la venta, y el paraiso tropical le abre las puertas al extranj ero. La identidad

caribefia, por lo tanto, depend de las definiciones de afuera, pero no es una identidad

pasiva. Tal y como entran y salen diversidad de turistas, el puertorriquefio y el

dominicano cambian su persona para la ocasi6n. Asi lo hicieron Solange, Serena y

Martha Divine. En la ciudad de San Juan, los cuerpos de El cuerpo correct se acomodan

a cada sensaci6n para adquirir su plenitud. Una fiesta y un carnaval de mascaras en

simulacro de una "diferencia" implosiona la totalidad del cuerpo national en la literature

de 1930 y 1960 en Puerto Rico. Todavia en Reputblica Dominicana esta por verse este

cambio.

La literature se ha convertido en un espacio importantisimo de debate y

renovaciones de los discursos. No como espej o de la realidad, sino como interpretaci6n y

reflexi6n de la misma, la narrative de Mayra Santos Febres incorpora los ultimos

discursos de transformaci6n de lo national. En una entrevista, Santos Febres comenta

sobre la ultima literature puertorriquefia:

Entonces lo que esta escribiendo la gente de ahora son cosas muy distintas que a
veces oscilan un poco hacia la cuesti6n del erotismo pero que se distancian bastante
de la discusi6n de la identidad puertorriquefia o la identidad national, porque ese
discurso se fue erosionando, se agot6 en las cabezas de la gente. (Tamayo 22)

Por un lado, la autora tiene raz6n sobre la distancia que se establece en la ultima literature

puertorriquefia de los temas nacionales de la narrative anterior. Sin embargo, a traves de

esta investigaci6n, es possible notar que la cuesti6n de la identidad national o

puertorriquefia no se ha dej ado de lado. La identidad national ha sufrido una

metamorfosis, ya que no se encuentra mas en la totalidad de iconos o espacios, como el

jibaro y el campo, sino en la multiplicidad. La identidad es multiple y, subj etivamente,

mantiene el cuestionamiento de lo national, pues lo national no se ha resuelto.










Las innovaciones sobre la identidad national en la ultima narrative, tomando

como ejemplo a Mayra Santos Febres, se encuentra en la aceptaci6n del problema. La

identidad puertorriquefia aun no se ha resuelto por la insistencia de politizar cada

argument con o en contra de esta identidad. Los partidos politicos continuan ganando

por un status que pretenden pero nunca resuelven. En esta narrative, se ha descartado esa

totalidad ante la ingenuidad de lo que es total y se agota la significaci6n del mismo. El

simulacro y la fuga de los cuerpos de esa totalidad national, su fragmentaci6n y

enmascaramiento constant, permiten la adquisici6n de identidades alternas mas reales.

Sin embargo, estas no son fijas. Como bombillitas de colors en el placer extreme o bajo

la luz de un "spotlight", abren su garganta y expresan un boleristico ritual de escape.
















LIST OF REFERENCES


Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism. London: Verso, 1983.

Aponte Ramos, Dolores. "La cultural national como fetiche en Plaza de la
convalescencia de Ana Lydia Vega Y Nelson Rivera." Sexualidad y naci6n. Ed.
Daniel Balderston. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana,
2000. 139-152.

Arroyo, Jossianna. Sirena canta boleros: Travestismos y suj etos transcaribefios en Sirena
Selena vestida de pena." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies
15.2 (Otoiio 2003): 38-51.

Barradas, Efrain. "Sirena Selena vestida de pena o el Caribe como travesti." Centro:
Journal of the Center for Puerto Rican Studies 25.2 (Otoiio 2003): 52-65.

Barthes, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Editions du Seuil, 1973.

Beauchamp, Jose Juan. "Asomante, Indice y literature de la crisis de la identidad
national." Asomante 13.1-2 (Enero-diciembre 1995): 37-45.

Brown, Michael P. Closet Space: Geographies of Metaphor from the Body to the Globe.
New York: Routledge, 2000.

Butler, Judith. Gender Trouble. New York: Routledge, 1999.

CNN. "Bush calls for ban on same-sex marriages" 25 de febrero del 2004 <
http://www. cnn. com/2004/ALLPOLITIC S/02/24/elecO4 .prez.bush. marriage>

Coss, Luis Fernando. "La naci6n sin bordes y sin future: El postmodernismo y la cuesti6n
national." Cupey 13 (1996): 97-108.

Cruz-Malave, Arnaldo. "Toward an Art of Transvestism: Colonialism and Homosexuality
in Puerto Rican Literature." iEntiendes? : Queer Readings, Hispanic Writings. Ed.
Emilie L. Bergmann and Paul Julian Smith. Durham: Duke University Press, 1995.
137-167.

Cuadra, Ivonne. "iQuien canta? bolero y ambigtiedad generica en Sirena Selena vestida
de pena de Mayra Santos Febres." Revista de Estudios Hispanicos 30. 1 (2003):
153-63.










Delgado-Costa, Jose. "Fredi Velascues le mete manor a Sirena Selena vestida de pena."
Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 15.2 (Otoiio 2003): 66-77.

Diaz Quifiones, Arcadio. El arte de bregar. San Juan, PR: Ediciones Callej6n, 2000.

Diaz, Luis Felipe. "Sirena Selena Vestida De Pena de Mayra Santos y el travestismo
cultural." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies 25.2 (Otoiio
2003): 24-36.

Diaz, Luis Felipe. "Transitos y traumas en el discurso na(rra)cional puertorriquefio."
Globalizaci6n, Postmodernidad: Estudios Culturales Puertorriquefios. Ed. Luis
Felipe Diaz ; Marc Zimmermann. San Juan, PR: Ediciones La Casa, 2001. 256-80.

Duany, Jorge. "Para reimaginarse la naci6n puertorriquefia." Revista de Ciencias
Sociales: Nueva Epoca 2 (1997): 10-21.

Escaja, Tina. "Autoras modernistas y la (re)inscripci6n del cuerpo national." Sexualidad
y naci6n. Ed. Daniel Balderston. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, U de Pittsburgh, 2000. 61-75.

Figueroa, Loida. "La formaci6n de la naci6n puertorriquefia." Revista Universidad
America 8.1-2 (Enero-Diciembre 1996): 32-34.

Figueroa-Torres, Marta. "Consideraciones legales de la integraci6n econ6mica caribefia:
iIdentidad regional vs agenda hemisferica?" Revista Juridica de la Universidad
Interamericana de Puerto Rico 32.3 (Mayo-Agosto 1998): 397-409.

Flores, Juan. "El colonialismo "lite": Diversiones de un discurso puertorriquefio."
Globalizaci6n, postmodernidad: Estudios culturales puertorriquefios. Ed. Luis
Felipe Diaz ; Marc Zimmermann. San Juan, PR: Ediciones La Casa, 2001. 163-98.

Foucault, Michel (1978). The History of Sexuality. Trad. Robert Hurley. New York:
Random House, Inc, 1990.

Garcia de la Huerta, Marcos. "iIdentidad cultural o autonomia?" Atenea: Tercera Epoca
1.1 (1998): 79-92.

Gelpi, Juan G. Literature y paternalismo. San Juan, PR: Editorial de la Universidad de
Puerto Rico, 1994.

Hernandez, Carmen Dolores. "Dame las palabras y hago lo que sea con ellas (Entrevista a
Mayra Santos-Febres)." El Nuevo Dia [San Juan, PR] 3 de noviembre del 2002: 10-
12.

Lentricchia, Frank; Thomas McLaughlin, ed. Critical Terms for Literary Studies. 2nd ed.
Chicago: The U of Chicago Press, 1995.










Lugo Ortiz, Lourdes. "Nacionalismo, genero y esterilizaci6n en EllImparcial y
Claridaddddd:ddddddddddd 1940-1975." Iconos Mayo 2002: 11-17.

Mari-Bras, Juan. "La naci6n en la posmodernidad." Barco de papel 1.2 (1997): 20-30.

Marifiez, Pablo A. "Procesos de identidad cultural e integraci6n en el Caribe." Homines
20-22.2 (1999-2000): 321-26.

Morgado, Marcia. "Literatura para curar el asma: una entrevista con Mayra Santos
Febres." Barcelona Review 17 (2002). 28 de mayo del 2002
.

Mori Gonzalez, Roberto. "La construcci6n de la identidad caribefia : La utopia
inconclusa." Exegesis 14.39-40 (2001): 4-10.

Mulvey, Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema." The Norton Anthology: Theory
and Criticism. Ed. Vincent B; William E. Cain Leitch. New York: Norton &
Company, 2001. 2181-92.

Nufiez Miranda, Armindo. "En cuerpo de muj er como en la urbe: Pez de vidrio."
Libroguia 1.2 (octubre-diciembre 1995): 25-26.

Nufiez Miranda, Arrondo. "Mayra Santos... De poetas, generaciones y poesia." Libroguia
1.2 (octubre-diciembre 1995): 7-9.

Pab6n, Carlos. "El lenguaje de la diferencia y la naci6n imaginada." Op. Cit. 8 (1994-
1995): 7-10.

---. "Posmodernismo y nacionalismo: iDebatir la naci6n?" Segundo simposio de Caribe
2000: Hablar, nombrar, pertenecer. Ed. Fiett Lowell; Janette Becerra. San Juan, PR:
Facultad de Humanidades, U de Puerto Rico, 1998. 128-142.

Pales Matos, Luis. Tuntun de pasa y griferia. 3a ed. San Juan, PR: Editorial de la
Universidad de Puerto Rico, 1996.

---. Poesia complete y prosa select. Ed. Margot Arce de Vazquez. Caracas, Venezuela:
Biblioteca Ayacucho, 1978.

Pedreira, Antonio. Insularismo. Rio Piedras, PR: Editorial Edil, 1992.

Pefia Jordan, Teresa. "Romper la verj a, meters por los poros, infectar: Una entrevista
con Mayra Santos-Febres." Centro: Journal of the Center for Puerto Rican Studies
15.2 (Otoiio 2003): 116-25.

Perez Rivera, Tatiana. "Santos con su nuevo coqueteo." El Nuevo Dia [San Juan, PR] 20
de junio del 2002: 96.










Perez Vejo, Tomas. Naci6n, identidad national y otros mitos nacionalistas. Oviedo:
Ediciones Nobel, 1999.

Perez, Carmen Z. "Marina y su olor y Hebra rota: Lo maravilloso y lo mitico." Exegesis
15.43 (2002): 59-64.

Pic6, Fernando. "La identidad puertorriquefia en la historiografia puertorriquefia."
Carolina: Humanismo y Tecnologia 1.1 (1996): 86-91.

Reyes, Dean Luis. "Mayra Santos Febres: Libertad enmascarada." La jiribilla 32
(diciembre 2001). 28 de mayo del 2002
http://www.1aj iribilla. cubaweb.cu/200 1/n32_diciembre/85 8_3 2.html>.

Rivas Nina, Myrna. "La otra cara de la cultural El Nuevo Dia [San Juan, PR] 26 de
octubre del 2001: 24.

Sandoval-Sanchez, Alberto. "Sirena Selena: A Novel for the New Millenium and for
New Critical Practices in Puerto Rican Cultural Studies." Centro: Journal of the
Center for Puerto Rican Studies 25.2 (Otoiio 2003): 4-23.

Santos-Febres, Mayra. Anamu y Manigua. Rio Piedras, P.R: Editorial La iguana dorada,
1991.

---. "Anatomia del closet." El Nuevo Dia [San Juan, PR] 25 de enero de 1998: 8-9.

---. "Espectaculo: Ciudad letrada." El Nuevo Dia [San Juan, PR] 19 de abril del 2002: 18-
19.

---. "Libertad para quemar." El Nuevo Dia [San Juan, PR] 22 de febrero del 1998: 11.

---, ed. Mal(H)Ab(L)Ar : Antologia de nueva literature puertorriquefia. Puerto Rico:
Fundaci6n Puertorriquefia de las Humanidades : Yagunzo Press International, 1997.

---. "Mas mujer que nadie: Los retos de las mujeres en el nuevo milenio." Centro: Journal
of the Center for Puerto Rican Studies 25.2 (Otoiio 2003): 106-15.

---. "Regresando de la perdida." El Nuevo Dia [San Juan, PR] 29 de septiembre del 2002:
18.

---. El cuerpo correct. San Juan, PR: R&R Editoras, 1998.

---. El orden escapade. Puerto Rico: Editorial Triptico, 1991.

---. Pez de vidrio. 2a ed. Rio Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracan, 1996.

---. Sirena Selena vestida de pena. Barcelona: Mondadori, 2000.

Sarduy, Severo. Ensayos generals sobre el barroco. Mexico: Fondo de Cultura
Economica, 1987.










Sifuentes-Jauregui, Be. Transvestism, Masculinity, and Latin American Literature. New
York: Palgrave, 2002.

Silen, Ivan. Los poemas de Fili-Mele. New York: Editorial El Libro Viaje, 1976.

Stychin, Carl F. A Nation by Rights: National Cultures, Sexual Identity Politics and the
Discourse of Rights. Philadelphia: Temple University Press, 1998.

Tamayo, Caridad. "Mayra Santos Febres: La respuesta como obsesi6n." Revoluci6n y
Cultura 43.3 (2001): 21-26.

Tomes Reyes, Emmanuel. "Luis Rafael Sanchez o el bolero como nacionalidad." Revista
Cayey 19.77 (agosto-diciembre 1998): 74-85.

Torres, Daniel. "La er6tica de Mayra-Santos Febres." Centro: Joumnal of the Center for
Puerto Rican Studies 25.2 (Otoiio 2003): 98-105.

Vallejo, Catharina. "Las madres de la patria y las buenas mentiras: Contradicciones
discursivas en el imaginario dominicano." Sexualidad y naci6n. Ed. Daniel
Balderston. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, U de
Pittsburgh, 2000. 9-26.

Van Haesendonck, Kristian. "El arte de bregar en dos novelas puertorriquefias
contemporaneas: Sirena Selena vestida de pena y Sol de medianoche." Revista de
Estudios Hispanicos 30.1 (2003): 141-52.

---. "Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santos-Febres: iTransgresiones de espacio
o espacio de transgresiones?" Centro: Journal of the Center for Puerto Rican
Studies 15.2 (Otoiio 2003): 78-91.

Vivoni Gallart, Francisco S. "Postmodemidad, globalizaci6n e identidad national en
Puerto Rico." Globalizaci6n, Naci6n, Postmodernidad. Ed. Luis Felipe; Marc
Zimmermann Diaz. San Juan, P.R.: Ediciones La Casa, 2001. 71-105.
















BIOGRAPHICAL SKETCH

Dania E. Abreu started her studies in the University of Puerto Rico in Rio Piedras,

Puerto Rico, where she completed her Bachelor of Arts in 2000. In 2001, she entered the

University of Florida in the Romance Languages and Literatures Department and

completed her Master of Arts in Spanish and Latin American literatures.