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 La frase de hoy: J. R. R....
 Articulo: Anteproyecto para un...
 Cuento clásico: La Puerta del Laberinto,...
 Cuento made in Cuba: Los que van...
 Curiosidades: Consejos de Bruce...
 Reseñas: Dune, observaciones sobre...
 ¿Cómo contactarnos?


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Disparo en Red
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Permanent Link: http://ufdc.ufl.edu/UF00103496/00005
 Material Information
Title: Disparo en Red
Physical Description: Serial
Language: Spanish
Publisher: Disparo en Red
Place of Publication: Havana, Cuba
Creation Date: January 5, 2005
 Subjects
Genre: serial   ( sobekcm )
 Record Information
Source Institution: University of Florida
Holding Location: University of Florida
Rights Management: All rights reserved by the source institution and holding location.
System ID: UF00103496:00005

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Table of Contents
    Cover
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    La frase de hoy: J. R. R. Tolkien
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    Articulo: Anteproyecto para un canon de la CF, César Mallorqui
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    Cuento clásico: La Puerta del Laberinto, Michael Ende
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    Cuento made in Cuba: Los que van a morir, Erick Mota
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    Curiosidades: Consejos de Bruce Sterling
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    Reseñas: Dune, observaciones sobre la obra de Frank Herbert, por Yeray Rodriguez Dominguez
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    ¿Cómo contactarnos?
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HOY: 9 de ENERO del 2005


DISPARO EN RED: Boletn electrnico de ciencia-ficcin y fantasia.
De frecuencia quincenal y totalmente gratis.


Editores:
darthmota
Jartower


Colaboradores:
Taller de Creacin ESPIRAL de ciencia ficcin y fantasa.
Anabel Enriquez Pieiro
Juan Pablo Noroa.
Jorge Enrique Lage.


















O. CONTENIDOS:


1.La frase de hoy: J.R.R. Tolkien.
2.Artculo: Anteproyecto para un canon de la CF, Csar Mallorqu.
3.Cuento clsico: La Puerta del Laberinto, Michael Ende.
4.Cuento made in Cuba: Los que van a morir, Erick Mota.
5.Curiosidades. Consejos de Bruce Sterling.
6.Reseas. Dune, observaciones sobre la obra de Frank Herbert, por Yeray Rodrguez
Domnguez.
7.Cmo contactarnos?




1. LA FRASE DE HOY:




Supongo que soy un reaccionario. El mainstream de la literature contempornea es muy
aburrido, no es verdad?
Yo estoy ofreciendo un saludable cambio de dieta.


J.R.R. Tolkien.






2.ARTICULO:

ANTEPROYECTO PARA UN CANON DE LA CF
Csar Mallorqu

El artculo de Alberto Cairo publicado en el nmero 27 de Gigamesh ("Miseria de la
ciencia ficcin: la necesidad del canon") ha tenido el taumatrgico don de devolver la vida













a los muertos. Porque muerta y enterrada crea yo la apolillada polmica entire quienes
opinan que la cf debe juzgarse segn los criterios de la literature general, y aquellos que
sostienen que ha de contemplarse desde una ptica distinta y particular (la famosa
literatura de ideas, vamos).

No obstante, aparte de la vieja polmica, ha entrado en liza un aspect en cierto modo
nuevo: la posibilidad o no de establecer un canon de la cf. Curiosamente, ese tema es el que
menos se haba debatido hasta el moment, aunque las conclusions parecen comunes:
tanto Cairo como Rodolfo Martnez (en su artculo "De cnones, estilos y subliteraturas",
aparecido en el nmero 28 de Gigamesh) coinciden en afirmar que el canon es impossible.

Estoy de acuerdo con gran parte del contenido de los artculos de Cairo y Martnez, pero no
as con su conclusion final. Creo que puede establecerse un canon de la cf; o, mejor dicho,
que pueden empezar a trazarse los plans de dicho canon. Y, an ms, sostengo que es
necesario hacerlo, que hoy ms que nunca el gnero necesita unos referentes claros.

Me temo que para sostener tal punto de vista deber dar un pequeo rodeo y hablar de
cosas que ya deberan estar claras para todos, pero que inconcebiblemente todava se
cuestionan. De entrada, vamos a establecer tres premises bsicas:

1. La ciencia ficcin es literature

Si algo est encuadernado, tiene hojas de papel y un texto escrito en ellas, es un libro. Si,
adems, ese texto es la narracin de un relato, adems de un libro ser literature.

A simple vista, una obra de cf no puede distinguirse de cualquier otra clase de libro. Hay
pginas numeradas, captulos, letras, signos ortogrficos... Hay un narrador que cuenta una
historic siguiendo las pautas clsicas de la narrative; hay personajes, una trama, dilogos,
descripciones... En definitive, hay pura y simple literature. Claro que, por otro lado, la
literature puede dividirse en gneros, y existe la convencin generalmente aceptada de que
la cf es un gnero con entidad propia.

No obstante, la clasificacin del hecho literario en gneros result (como luego veremos) un
procedimiento en buena media arbitrario. Un relato de gnero es, ante todo, literature, y
debe ser examinado desde el punto de vista literario. As que una novela de cf es un













product literario que habr de evaluarse exactamente con el mismo criterio que se emplea
para evaluar cualquier otra novela. Aunque siempre podremos plantearnos, claro est, hasta
qu punto result eficaz dicho criterio como herramienta de trabajo.

Hasta aqu, todo parece obvio y razonable, no? Pues no; hay quienes sostienen que la cf
debe ser juzgada con criterios extraliterarios.

El mito de la Literatura de Ideas

Algunos aficionados afirman que la cf es en esencia diferente de los dems gneros
literarios. Su argumentacin es, ms o menos, la siguiente: la cf posee un component
especulativo muy superior al de otras ramas de la literature. Ese component es tan
important que afecta sustancialmente a la naturaleza del gnero, convirtindolo en algo
que no puede ser del todo comprendido y enjuiciado empleando slo los criterios de la
literature conventional. De un modo u otro, para disfrutar de la buena cf hay que ser un
connaisseur (un fan, en definitive), estar en el ajo, poseer las claves del gnero (unas
claves, por supuesto, distintas de las acadmicas).

Aceptemos que la cf es un gnero ms especulativo que otros. Ahora bien, supongamos lo
siguiente: un brillante cientfico norteamericano ha escrito una novela de cf. Esa novela
cuenta con brillantsimas especulaciones que no slo son extremadamente imaginativas e
ingeniosas, sino que tambin estn slidamente cimentadas en la ciencia. Adems, la
novela desarrolla una sociedad future tremendamente sofisticada y original. Por ltimo, el
argument de la obra es sumamente ingenioso y expand la cf por nuevos caminos.

Pues bien, esto bastara para que los incondicionales de la Literatura de Ideas tildaran esa
novela de obra maestra, porque las ideas que contiene son magistrales. Pero, basta con lo
dicho para juzgar una novela? Y si, aparte de las magnficas ideas y especulaciones, la
novela careciera de personajes convincentes, si los dilogos sonaran impostados, si la prosa
fuese pobre, llena de frases hechas, si el ritmo no fuese el adecuado? Seguira siendo una
obra maestra?

Ni much menos. Sera un montn de buenas ideas literariamente frustradas por una
ejecucin deficiente. En definitive, una mala novela con, eso s, elements estimables. (Voy













a mojarme y citar un ttulo que se ajusta, en mi opinion, a lo dicho: Un fuego sobre el
abismo, de Vernor Vinge. Caiga sobre m la ira de los justos!)

Los partidarios de la Literatura de Ideas pierden de vista que la narrative es algo ms que
buenas ideas argumentales, que la estructura del relato es tan fundamental o ms que la
trama, que no importa tanto la historic como la forma en que se cuenta. En realidad, no hay
diferencia entire fondo y forma; pero de eso hablaremos ms tarde.

2. Los gneros literarios son una clasificacin arbitraria; no hay gneros grandes ni
pequeos, slo buenas y malas obras

Creo que nadie va a contradecir el enunciado de esta segunda premisa, pues es el principal
argument que, desde eras remotas, han aducido los aficionados a la cf para defender la
calidad del gnero. Un tpico, s; pero no por ello deja de ser verdad.

Con frecuencia, el asunto de los gneros literarios se contempla desde un punto de vista
platnico, idealista, como si los gneros fueran entidades abstractas que desde el principio
de los tiempos flotaran en el limbo a la espera de autores a los que inspirar. Vistas as las
cosas, el concept de gnero literario tiene algo de sobrenatural.

Pero todo es exactamente al revs. Al principio, no haba gneros, slo relatos. Ms tarde,
relatos que tenan caractersticas temticas similares fueron agrupados editorialmente en
torno a un denominador comn. Una novela que transcurra en la frontera del Oeste
norteamericano durante el siglo XIX ser etiquetada como western, otra que verse sobre las
relaciones sentimentales recibir el nombre de literature romntica o rosa y aquella que
trate sobre sexo se denominar ertica o pornogrfica. Conviene hacer hincapi en que esta
clasificacin tiene un origen editorial (es decir, mercantil). Podemos encontrar un ejemplo
de esto en la novela negra, un gnero que slo se llama as en Europa (en Estados Unidos se
denomina thriller), porque procede del nombre de la famosa coleccin francesa de novela
policaca Fleuve Noire. Las editoriales crearon colecciones de gnero porque stas
garantizaban una cantidad fija, y en ocasiones nada despreciable, de lectores/compradores.
Pero eso nada tiene que ver con la literature.













No obstante, pese a lo espurio, commercial y un tanto arbitrario de la clasificacin en
gneros, sta no deja de ser un herramienta til para el anlisis literario. A fin de cuentas, es
indudable que los relatos pueden agruparse segn ciertas caractersticas, lo que permit
establecer diferentes familias dentro de la narrative general. Pero lo que ahora
deberamos preguntarnos es si las peculiaridades diferenciales de cada gnero, y en
concrete de la cf, son una mera estrategia clasificatoria o si, por el contrario, afectan
sustancialmente al gnero desde un punto de vista literario, sea para bien o para mal.

Tienen razn quienes afirman que la narrative de gnero es subliteratura?

Establezcamos primero la diferencia entire arte y artesana. Un artist es aquel que crea con
absolute libertad, aquel que ensancha los lmites de su forma de expresin, aquel que
explore nuevos territories. Un artesano, por el contrario, es quien repite de modo mecnico
models estticos predeterminados.

Aplicando este criterio a la cf, veremos que, por ejemplo, Neuromante es una obra de arte
(discutible o no, pero arte al fin), mientras que Cuando falla la gravedad, de George Alec
Effinger, es un simple product artesanal, pues se limita a calcar, con mayor o menor
fortune, los hallazgos expresivos de la obra de William Gibson. (Posteriormente, Gibson
comenzara a calcarse a s mismo, pero sa es otra historic.)

Pues bien, quienes critical la narrative de gnero lo hacen a partir del siguiente
razonamiento: un relato se ajustar a un gnero concrete en la media en que participe de
una series de patrons previous; unos patrons que, adems de definir a dicho gnero, lo
modelan. Es decir, que todo relato de gnero debe, por su propia naturaleza, repetir de
modo mecnico models estticos predeterminados. Vistas as las cosas, los autores de
gnero escribiran con plantilla, sin autntica libertad e inspiracin creative, de modo que
no seran verdaderos literatos. Y sus obras, repetitivas y estandarizadas, no seran literature
legtima. Y sus lectores, vidos de consumer relatos idnticos con ligeras variantes, no
seran autnticos lectores, sino nios que quieren or una y otra vez el mismo cuento.

Por tanto, la narrative de gnero no sera verdadero arte, sino artesana, subliteratura.













Bien. Quienes sostienen tan radical opinion (es decir, la inmensa mayora de la crtica
acadmica, no nos engaemos) parecen razonar con impecable lgica, pero pierden de vista
un pequeo detalle: los gneros literarios no son abstracciones inmutables. Los gneros
crecen, se desarrollan, evolucionan, mutan, se diversifican, crean mestizajes, se amplan,
cambian constantemente. La cf de comienzos del siglo XX en nada se parece a la cf de la
Edad de Oro, y sta es radicalmente diferente de la cf de los aos cincuenta y sesenta. Qu
tienen en comn obras como Bajo las lunas de Marte, de Edgar Rice Burroughs, Ciudad,
de Clifford D. Simak, y Campo de concentracin, de Thomas M. Disch? Nada, o muy
poco. Pero todas ellas son cf.

Los gneros narrativos, en efecto, se agrandan y se transforman a lo largo del tiempo; pero
no lo hacen siguiendo los dictados de alguna misteriosa deidad platnica, sino gracias a los
esfuerzos de ciertos escritores que con sus obras consiguen ensanchar las fronteras del
gnero. Esos escritores de gnero que, aupndose sobre la labor de autores previous, van ms
all de donde nadie ha ido, merecen con toda justicia el apelativo de artists. Y aquellos
relatos que, pese a poder enclavarse en un gnero determinado, contengan aportaciones
estticas y/o narrativas novedosas y brillantes, tendrn derecho inalienable a ocupar un
lugar bajo el sol de Olimpo Literario.

Sin embargo, no tienen algo de razn los viejos cascarrabias acadmicos cuando nos
advierten -quiz con excesivo nfasis- de que hay much adocenamiento en la narrative
de gnero? Echmosle una ojeada a la ciencia ficcin, pero no slo a la que nos gusta, sino
a toda ella. Qu vemos? Series interminables, secuelas que se multiplican en rosarios de
trilogas, inagotables franquicias con tufo a caja registradora. Fundaciones sin cuento,
vastas extensions de Dunes, infinitos Mundos del Ro, Ender para dar y tomar, Ramas cual
bosques de hayas, mastodnticas sagas Heechee y, en fin, tal cantidad de products (no me
atrevo a llamarlos libros) repetitivos y automimticos que sera impossible researlos todos.

Y si ahora paseramos por una hipottica convencin de aficionados a la cf, no tardaramos
en encontrar a ms de un fan (que viene de fantico, no lo olvidemos) babeando por su
dosis de Star Trek, Star Wars, El Seor de los Anillos, dragonadas, Dunes o lo que sea. Los
aficionados de esta clase son nios inmaduros que slo quieren que les cuenten el mismo













cuento una y otra vez, diran los vejestorios anquilosados de la Academia. Y en muchos
casos, lamentablemente, no les faltara razn.

S, hay much adocenamiento en la narrative de gnero, demasiado clich y excesiva
estrategia editorial, que no literaria. Pero no todo es as. Sturgeon deca, quiz pecando de
optimism, que el noventa por ciento de todo, incluyendo la cf, es basura. Pues bien, es ese
diez por ciento restante de lo que vale la pena hablar. Aunque quiz deberamos plantearnos
si ese diez por ciento es buena literature por ser cf, o pese a ser cf.

Posee la cf alguna ventaja sobre la literature general?

Todos los gneros, creo que sin excepcin, tienen caractersticas propias que los hacen
especialmente tiles para analizar determinadas parcelas de la realidad. La novela negra,
por ejemplo, ha demostrado con creces su eficacia a la hora de mostrar las grietas de la
sociedad y las debilidades humans, y el wester nos ha ofrecido el marco adecuado para
explorer la frontera entire la civilizacin y la naturaleza.

La cf, por su parte, cuenta (al menos) con dos herramientas extraordinariamente tiles. Por
un lado est su capacidad de aislar un aspect concrete de la realidad e incrementar su
tamao para poder analizarlo desde diversos puntos de vista (en 1984, por ejemplo, Orwell
llev hasta sus ltimas consecuencias el totalitarismo poltico para analizar el rgimen
sovitico). Por otro lado, tenemos la naturaleza intrnsicamente especulativa del gnero, ese
preguntarse: Qu pasara si...?, que quiz no siempre nos d las respuestas correctas,
pero que sin duda permit plantear sabias e inusitadas preguntas.

No obstante, estas dos herramientas propias del gnero, estas dos ventajas de la cf, slo
tendrn relevancia si estn al servicio de la literature. La cf no es prospective, ni
futurologa, ni ciencia, ni ensayo. La cf es, bsicamente, ficcin, narrative, novela o relato,
y muy ocasionalmente, poesa o teatro. Es decir: pura y simple literature.

3. Si es possible (y deseable) establecer un canon de la literature general, tambin ser
possible (y deseable) establecer un canon de la cf

Para qu narices sirve un canon literario? Quin necesita uno? A fin de cuentas, el asunto
puede no ser ms que una tonta polmica intelectualoide. Una paja mental, vamos. Es













possible; pero creo que hay una buena razn para considerar deseable la existencia de un
canon: un lector no puede leer todos los libros que se han escrito. De hecho, aunque alguien
dedicara toda su vida a la lectura, no podra siquiera leer todos los libros que se publican en
Espaa durante un ao. Es sencillamente impossible. Nuestra estancia en la Tierra no da
para tanto.

Entonces, si no se puede leer todo, habr que elegir. Pero, bajo qu criterios? El azar, por
ejemplo? Imaginemos una biblioteca donde estn todos los libros que se han escrito y
elijamos uno al azar. Qu nos dice la estadstica? Que ser much ms probable encontrar
un libro de Corn Tellado que uno de Shakespeare, por la sencilla razn de que Mara del
Socorro (autntico nombre de Corn) escribi muchos ms libros que el bardo de Stratford-
upon-Avon. Lo malo abunda frente a lo bueno en una proporcin de nueve a uno, no lo
olvidemos.

As que el azar no es un buen criterio. Los consejos de los amigos, tal vez? Bueno, es un
paso adelante -pues basa la eleccin en la experiencia ajena-, pero todo depender del
gusto de nuestros amigos. Y si se trata de eso, la mayor parte de la gente (si nos ceimos a
las ventas) prefiere leer a Dean Koontz o Danielle Steel antes que a Borges o Nabokov.

Entonces, si los consejos no bastan, siempre podemos recurrir a la crtica especializada, leer
los suplementos literarios de los peridicos o comprar revistas de literature. De nuevo
hemos avanzado, pues se supone que los crticos son lectores experts. Lo malo es que
sobre ellos ejercen grandes presiones las editoriales, de modo que muchas veces se nos
vende gato por liebre.

Y los premios literarios? S, a veces los jurados aciertan, pero suele haber en juego
demasiada poltica y demasiado dinero.

El caso es que todos seguimos estos y otros muchos criterios para configurar nuestro gusto
personal como lectores. Aceptamos consejos, leemos crticas, probamos, exploramos, nos
dejamos llevar por la intuicin. Pero eso no deja de ser algo muy personal, as que no sera
til contar con un referente objetivo? No nos facilitara las cosas poseer una gua official de
las ms altas cumbres de la literature mundial? Estamos hablando de un canon, de un













convenio entire los lectores ms experts acerca de cules son las mejores obras y autores
de la literature de todos los tiempos.

Ese canon, por supuesto, no sera slo de utilidad para los lectores. El escritor, ms an que
el lector, necesita referentes para encuadrar su obra. Adems, todo escritor ha sido,
previamente, lector, pues para aprender a escribir es imprescindible leer much y bueno.

Necesitamos entonces ese canon? Lo gracioso del asunto es que ya lo tenemos: todos
estamos literariamente canonizados. Cmo? A travs de la enseanza escolar. En las
classes de literature nos ensearon que Cervantes era un gran escritor, igual que
Shakespeare, Milton, Dante, Dickens, Tolstoi, Ibsen, Moliere, Goethe, Joyce, Proust y un
largo etctera... Tal es nuestro canon, y cualquiera, haya ledo o no a esos autores, podr
reconocerlos como la mxima expresin de la literature universal.

El ltimo y ms famoso canon literario que conozco es El canon occidental, del influyente
crtico norteamericano Harold Bloom.m Se trata de un trabajo erudito y sensato, al que slo
cabe reprocharle la primaca que su autor concede a los escritores anglosajones sobre los de
otras nacionalidades. Pues bien, la mayor parte de los autores que cita Bloom en su obra
aparecan ya reseados en mis libros escolares de literature. Hace much tiempo que
contamos con un canon occidental.

Pero no todo es tan sencillo. No basta con mostrar las Tablas de la Ley de nuestro canon
para que los israelitas agachen la cabeza y el becerro de oro de la mala literature ruede por
los suelos. La elaboracin de un canon plantea diversos problems, y el mayor de ellos no
es decidir qu ttulos entran, sino qu obras se quedan fuera. En efecto, nadie duda que
Cervantes y Shakespeare eran dos genios, nadie dice que Proust fuera un mal estilista, ni
que Moliere o Ibsen no tuviesen ni pajolera idea de teatro. Los autores cannicos estn
libres de sospecha, pero qu hay de los no incluidos? Por qu Bloom no acepta a Dino
Buzzati en su canon? Por qu Vctor Hugo s, pero Alejandro Dumas no? Y Somerset
Maugham? Por qu ya nadie se acuerda de l? Y qu pasa con Bioy Casares, Joseph
Heller o Po Baroja?

En resume, dnde hay que trazar la frontera que separa lo bueno de lo extraordinario? Y,
sobre todo, qu criterios hay que seguir para que una obra o un autor ingresen en el canon?













EL PROCESS DE CANONIZACIN


No, no voy a enredarme ahora en una larga disertacin sobre el anlisis textual, los
estilemas, el inmanentismo formalista, el deconstructivismo o la semitica. Ni soy yo la
persona apropiada para hacerlo, ni es ste el lugar adecuado. Adems, sera muy aburrido.
Baste decir que cualquier texto que aspire a la canonizacin ha de pasar previamente por el
tamiz del corpus terico y analtico de la crtica acadmica. Que los acadmicos son unas
momias apergaminadas? Quiz, pero esas momias tienen las llaves del canon, as que habr
que pasar por el aro.

Ahora bien, en qu consiste ese dichoso corpus de la crtica? No disponemos de tiempo, ni
de espacio, ni de ganas para comentarlo, siquiera por encima, as que el lector que lo desee
puede buscar sus propias fuentes de informacin. Para aquel que quiera una vision general
del asunto, recomiendo la lectura de El vicio critico,21l un texto de divulgacin literaria
claro, corto y denso.

No obstante, la crtica literaria no es una ciencia exacta. Probablemente, ni siquiera sea un
ciencia en el sentido estricto de la palabra. Hay en la literature much de moda, de
convencin, de subjetivismo. Si no, cmo se explica que le concedieran el Nobel a
Benavente, un autor a quien ya no representan ni los grupos teatrales del IMSERSO? Pero
eso no significa que todo en los studios literarios sea arbitrario. Existen criterios
razonables y objetivos para juzgar un texto. Ms adelante hablaremos de algunos de ellos,
pero antes vamos a plantearnos en qu reside la calidad de una obra literaria, e intentar
deshacer algn que otro malentendido.

La maldicin de Benet: estilo vs. argument

Algunos fans de la cf sostienen que la (mal) llamada literature general se compone de
novelas escritas con prosa bonita, muchas metforas, oximorones y pleonasmos, pero
totalmente vacas de contenido. Es decir, puro bla bla bla, paja preciosista pero sin
enjundia alguna.

Para rebatir esta opinion basta con citar algunos nombres recientes: Eduardo Mendoza,
Daniel Pennac, Jos Carlos Somoza, Emmanuel Carrre, Pablo de Santis, Jorge Volpi,













Gordon Burn, Alex Garland... Estos autores escriben bla bla bla bonito y sin contenido?
Por favor! Sin embargo... puede que haya un pequeo fondo de razn en ese prejuicio
acerca de la literature general, al menos en lo que respect a Espaa.

Juan Benet (Madrid, 1927-1993) fue, aparte de ingeniero de caminos, uno de los escritores
ms influyentes de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo a partir de la publicacin de
su primera novela, Volvers a Regin (1967). Adems de escribir ficcin, Benet desarroll
una particular teora literaria que qued reflejada en su ensayo La inspiracin y el estilo.
Con este trabajo -un manifiesto, en realidad-, el autor sostena que, en narrative, lo
important es el estilo, nunca el contenido. Segn l, la vida no tiene argument y, por
tanto, la novela, que es una imitacin de la vida, debe tambin carecer de argument.

No comparto la opinion de Benet, y no soy el nico. Dice Andrs Trapiello en su obra Una
caa que piensa:

A mi (y no escribo humildemente, porque no seria verdad) me parece que [Benet]
era un hombre negado para la literature. (..) Cuando uno vuelve ahora a sus libros
se sorprende de que slo se tropiece con el estilo. Lo que un escritor lucha por
quitarse de encima, l se lo ech como una losa.

En efecto, el estilo no ha de ser nunca un fin en s mismo, sino que debe estar en funcin y
al servicio del relato. Creo, por otra parte, que la literature es enorme, y que en ella cabe
perfectamente la concepcin narrative de Benet, pero que en ningn caso esa concepcin
puede abarcar toda la literature. Sin embargo, los muchos (y muy influyentes) partidarios
de Benet sostenan precisamente eso: slo era literature aquello que se ajustaba a su
particular teora literaria. De modo que, durante un par de dcadas, el influjo de Benet rein
sobre la intelligentsia espaola, y las libreras se llenaron de novelas escritas con prosa muy
cuidada, frases largusimas y alambicadas, al estilo Faulkner, escasa trama, much
disquisicin retrica y grandes dosis de autocomplacencia.

Y, como era de esperar, el pblico lector le dio la espalda a la narrative espaola (por
ejemplo, Javier Maras, miembro del Club Benet, triunf antes en Alemania que en
nuestro pas). Lo gracioso es que la gran renovacin de la narrative espaola vino de la
mano de Eduardo Mendoza, a raz de la publicacin de su novela La verdad sobre el caso













Savolta (1975). En qu consisti esa renovacin? En que Mendoza volva a contar
histories. Como dira un insigne poltico espaol: Manda huevos!...

As que, en efecto, hay un resquicio de lgica en la desconfianza hacia la supuestamente
vaca literature general. Lo malo es que, como ocurre frecuentemente con los prejuicios,
stos duran ms tiempo que las causes que los motivaron, pues hace much que las teoras
de Benet son discutidas incluso entire la propia intelligentsia que en su moment las adopt
como fe verdadera. No obstante, las opinions radicales del creador de Regin pueden
servirnos para reflexionar sobre el equilibrio entire argument y estilo.

Fondo y forma

Entre los aficionados a la cf se da una tendencia pronunciada a juzgar las novelas casi
exclusivamente por su argument. Al contrario de lo que sostena Benet, muchos lectores
de gnero centran su inters en la trama y pasan olmpicamente del estilo. Es tan
important el argument?

Hagamos un experiment mental. Dmosle a cien escritores solventes escogidos al azar la
misma trama, para que cada uno escriba con ella una novela. Parece razonable suponer que,
pese a tener idntico argument, unas novelas sern mejores que otras. A qu se debe
esto? A los diferentes estilos que los autores hayan empleado para escribir el mismo
argument. En literature, el estilo marca la diferencia.

Pero, qu narices es el estilo? Muchos identifican estilo con prosa bonita, con palabras que
suenen bien, con frases hermosamente construidas y sustantivos primorosamente
adjetivados. Bueno, pues el estilo no es eso; o, al menos, no es slo eso. Estilo es tambin
la arquitectura narrative, el modo en que se grada la informacin, el ritmo, la composicin
de los personajes, el tono, el punto de vista... Estilo, en definitive, es la forma concrete que
adopta una historic para convertirse en relato. Y, cuando el estilo es poderoso, no hacen
falta grandes arguments para escribir obras maestras, como han demostrado Salinger,
Garca Mrquez o Raymond Carver.

Quiere esto decir que Benet tena razn? Ni much menos. Un buen argument tiene
entidad en s mismo, pero si no adopta la forma adecuada (estilo) la obra se devaluar.













Ilustremos esta afirmacin con un ejemplo. El Padrino, la famosa novela de Mario Puzo, es
pura ficcin estilo best-seller, escrita adems de forma ms bien desmaada (esto no lo digo
yo; lo dice el propio Puzo). No obstante, El Padrino tena algo muy valioso: un argument
de hierro. La trama de esta novela es un mecanismo de relojera, una especie de tragedia
griega primordial que aporta -o cuanto menos perfecciona- un nuevo arquetipo a la
mitologa universal: el criminal honorable.

Sin embargo, la novela de Puzo estaba tan mediocremente escrita que se qued en un
simple hito de la literature popular del siglo XX. Pero un da lleg un seor llamado Francis
Ford Coppola, llev El Padrino a la pantalla y lo convirti en una obra maestra alabada
universalmente. Cmo es possible? Muy sencillo: Coppola cogi lo mejor de la novela de
Puzo, el argument y los personajes, y aport lo que le faltaba: estilo.

Esto podra llevarnos a plantear la proverbial division de un texto literario (o de una
pelcula; en este caso, da lo mismo) en fondo y forma, pero esta division carece por
complete de sentido. Un argument puede adoptar mil apariencias, es cierto; pero una vez
est escrito, el relato slo tiene una forma, y esa forma, a su vez, es el propio relato. No
podemos evaluar una novela en funcin de lo que poda haber dado de s su argument
(fondo), sino por la forma especfica que ha adoptado ese argument. Una vez escrito, la
forma y el fondo del relato son exactamente lo mismo; no hay dos abstracciones separadas,
sino una nica realidad concrete. Un relato es su forma.

Las reglas del canon

Qu criterios han de seguirse para establecer la canonizacin de una obra? No podemos,
aqu y ahora, comentarlos todos, pero s intentar establecer algunas reglas generals. Y la
primera de ellas es la vigencia de la obra literaria.

La literature, como casi todo, est influida por la moda, es decir, por las coordenadas
estticas, culturales y sociolgicas imperantes en un period concrete de la historic. Esas
coordenadas cambian, las modas van y vienen, lo que hoy es de rabiosa actualidad, maana
puede ser una antigualla. Pero est claro que una obra cannica no puede defender de los
caprichos de la moda. Una obra cannica debe perdurar en el tiempo. La obra de
Benavente, por volver a su ejemplo, sintoniz sin duda con los criterios estticos de finales













del XIX y comienzos del XX, pero le han bastado una cuantas dcadas para perder por
complete su vigencia. Sin embargo, Homero vivi hace tres mil aos y La Odisea sigue
siendo una obra maestra absolutamente vigente, as como, por cierto, uno de los mejores
relatos de aventuras fantsticas que se han escrito.

Este asunto de la pervivencia de la obra literaria plantea un problema evidence: para juzgar
la vigencia de un texto hay que esperar a que pase much tiempo. Segn palabras de Harold
Bloom: La profeca cannica tiene que ser puesta a prueba una o dos generaciones
despus de la muerte del escritor. Por eso, los crticos son tan reacios a incluir en sus
models cannicos a autores contemporneos, y por eso tambin, cuando los incluyen, se
equivocan tanto. Esto, como veremos ms adelante, ser el principal escollo a la hora de
intentar establecer un canon de la cf, por el simple motivo de que el gnero es demasiado
contemporneo; nos falta perspective. A muchos, por ejemplo, Neuromante nos parece una
obra maestra, pero se lo seguir pareciendo a un lector del siglo XXII?

La siguiente regla que debe cumplir una obra para ser cannica es su alto nivel esttico.
Recordemos que esttica, en literature, no significa slo prosa bonita, sino todo lo
relacionado con la forma del relato. Ahora bien, no me refiero tanto a la perfeccin tcnica
de un texto (algo que se le supone, si es candidate al canon), como a la originalidad y/o
penetracin de esa esttica. El estilo de un relato cannico debe ser ms que bueno: debe
abrir nuevas sendas, explorer territories vrgenes.

Otro criterio que debemos plantearnos es la relevancia del texto. La literature es arte, y el
arte slo tiene sentido en funcin del ser human. Por tanto, una obra literaria ha de ser
relevant para el lector, ha de referirse a cuestiones humans, sean cuales sean esas
cuestiones. En el caso de una obra cannica, esta exigencia de relevancia ha de ir ms all,
y lo que debemos esperar de ella es un nuevo punto de vista acerca de alguna faceta de lo
human, una nueva vision que nos permit comprender mejor lo que somos, de dnde
venimos y adnde vamos.

La siguiente cualidad exigible a una obra cannica es que posea personalidad propia.
Reconozco que este concept result un tanto impreciso, pues no se refiere slo al estilo,
sino tambin a la temtica del autor; podramos referirnos a l como mundo personal,













pero esto an me parece ms vago que lo anterior. A qu me refiero con personalidad
propia? Pues a eso que nos hace tildar de kafkianos, no slo a determinados relatos, sino a
sucesos de la vida real; o llamar shakesperianos a algunos dramas, o proustianas a ciertas
novelas, o bradburianos y dickianos, si nos circunscribimos al mbito de la cf, a algunas
narraciones. Estoy hablando de la impronta que un autor imprime a sus textos para crear un
mundo literario propio, personal y nico.

Por ltimo, una obra cannica ha de ser ambiciosa. Entindaseme bien: no basta la
ambicin para escribir un relato, no digo ya cannico, sino sencillamente bueno -de
grandes ambiciones est empedrado el camino del Infierno-, pero cualquier obra que
aspire al canon debe ser intrnsicamente ambiciosa, pues un texto cannico, no lo
olvidemos, ha de romper normas, cruzar fronteras, ir ms all.

Estas normas de obligado cumplimiento que acabamos de enumerar son, lo reconozco,
muy generals. Habra much ms que hablar al respect, pero de moment nos bastarn
para desbrozar el trigo de la paja y dar los primeros pasos en el camino del canon. Ahora
bien, establecidas las reglas del concurso, quines compondrn el jurado? Pues las
Autoridades Acadmicas, amigos mos. Y quines son esas Autoridades Acadmicas? Una
minora de lectores que, por su formacin, conocimientos y mritos (acadmicos, s), son
ms experts en material literaria que el resto de los lectores. Suena aristocrtico? Claro,
porque lo es. La cultural no se rige por principios democrticos (y la ciencia tampoco, si
vamos a eso), ya que sus criterios no se establecen siguiendo el dictado de la mayora. Hay,
en efecto, una elite intellectual que lleva la batuta en el orden cannico de la literature,
siempre la ha habido y siempre la habr. De hecho, hubo un moment en que el mero hecho
de saber leer significaba pertenecer a una elite. Esto puede gustarnos o no, poco importa.
Podemos volverle la espalda a la realidad, negar la validez de las Autoridades Acadmicas,
ciscarnos en el canon, tachar de estupidez a la Gran Literatura, encerrarnos en un
subjetivismo victimista y masturbarnos colectivamente en extravagantes reuniones de fans.
Dar igual. Actuar como avestruces no cambiar las cosas, e insistir en que la cf goza de
una especie de excepcin cultural que la sita ms all del bien y del mal acadmico no
har ms que mantener el gnero encerrado durante ms tiempo en las hmedas y oscuras
catacumbas de la cultural.













Y sa es, precisamente, una de las principles razones para crear un canon de la cf. No
podemos luchar contra el establishment acadmico; ellos tienen la sartn por el mango, no
hay golpe de estado possible (al menos, no con la cabeza metida en un hoyo), de modo que
lo que hay que intentar es convencerlos jugando en su terreno. La intelligentsia desconfa
de la literature de gnero, y (dira yo que) en particular de la cf; pues bien, forjemos un
canon slido, elijamos lo mejor que ha producido el gnero, mostrmoselo a esas dichosas
autoridades y exijamos que lo juzguen sin prejuicios, comparndolo con lo mejor de la
literature general de todos los tiempos.

Las autoridades literarias no son tan arbitrarias, apolilladas y ciegas como pensamos. Slo
son lentas, precavidas, autocomplacientes y desconfiadas. Ensayos como La infancia
recuperada, de Fernando Savater, o Baldosas amarillas, de Luis Alberto de Cuenca, sitan
con objetividad la literature popular en el foco del anlisis acadmico. Incluso el propio
Harold Bloom, quiz el crtico ms influyente del mundo, aboga por abrir las aduanas del
canon a la buena literature de gnero.

No existe un nico canon; hay muchos. Elaborar uno sobre la cf sera como agregar una
adenda a un canon ms general, pero quiz ste sea un aadido necesario. Creo firmemente
que la literature tiene una deuda pendiente con la cf Hagamos listas, pues; prioricemos
siguiendo las reglas de los acadmicos y escojamos lo ms granado de nuestra artillera.

HUMILDE ANTEPROYECTO PARA LA ELABORACIN DE UN CANON DE LA
CIENCIA FICCIN

Para la elaboracin de un canon de la cf propongo adoptar una estructura de tres niveles. En
el primero situaramos aquellos ttulos y autores que pueden competir en igualdad de
condiciones con lo mejor de la literature occidental de todos los tiempos. En el segundo
estaran esas obras y escritores que, sin alcanzar un grado de excelencia tan sublime, poseen
una ms que notable calidad. El tercero, por ltimo, albergara aquellos ttulos y autores
que, con independencia de su calidad literaria, han realizado significativas aportaciones
temticas o conceptuales al gnero.

Como es evidence, slo los nombres que aparezcan en el primer nivel pueden, sensu strict,
considerarse cannicos. Por desgracia, si nos mostrramos tan rigurosos, el listado sera













demasiado corto; no son muchas las obras de cf que pueden codearse, de t a t, con los
relatos de gente como Thomas Mann, Isak Dinesen, Garca Mrquez o John Dos Passos.
Por eso creo necesario un segundo nivel donde aparezcan autores y obras de gran calidad,
aunque quiz no tanta como para traspasar la estrecha puerta del Olimpo literario. Con ello,
creo que la imagen del gnero resultar ms ntida para un observador externo. No obstante,
an faltara cierta perspective para poder abarcar en su totalidad el universe de la cf, y por
eso he incluido un tercer nivel. Las obras y autores que figure en l de ningn modo
podrn considerarse cannicas, al menos a ojos de un crtico acadmico, pero s lo sern
desde el punto de vista de un aficionado. En cierto modo, este ltimo nivel sera el canon
del fandom.

Antes de entrar en material, queda algo por aclarar: esto no pretend ser un canon (qu
autoridad tengo yo para impartir ttulos de santidad?). A lo sumo, este trabajo aspira a ser
algo as como los apuntes previous a un borrador para la elaboracin de un anteproyecto de
canon. Lo que aqu se incluya o excluya, los arguments que se aporten, lo criterios que se
sigan, absolutamente todo est abierto a discusin. Pero no a la tpica discusin de cartas al
director; hemos quedado en que el canon no es democrtico. Quienes aborden con rigor
acadmico un studio en profundidad de la cf -con lo que esto tiene de inevitablemente
cannico- debern ser experts en literature, genuinos estudiosos y no simples aficionados
muy ledos (como yo, por ejemplo). Estoy seguro de que existen eruditos de esta clase entire
los habituales lectores de cf (Luis Alberto de Cuenca o Juan Ignacio Ferreras, por ejemplo),
y tambin estoy seguro de que algn da, quiz no muy lejano, la literature acabar pagando
su deuda con la narrative de gnero. Ojal sea as.

Nivel 1. Los cannicos

Dado que este artculo tiene absurdas nfulas academicistas, recurrir como gua para la
primera seleccin de obras y autores a quien actualmente est considerado el crtico
literario ms influyente: Harold Bloom. Para ello, entresacar de su ensayo El canon
occidental aquellos ttulos que puedan clara y objetivamente identificarse como literature
de cf.













1. Mary Shelley, Frankenstein o el modern Prometeo. Casi unnimemente considerada
como la primera novela de ciencia ficcin; todo un clsico. Debo reconocer, sin embargo,
que siempre me ha parecido un tanto apergaminada y demasiado gtica, en el peor sentido
de la palabra. No obstante, doctors tiene la Iglesia...

2. Robert Louis Stevenson, El doctor Jekyll y Mr. Hyde. Otro clsico de la proto cf, esta vez
indiscutible (como toda la obra de Stevenson).

3. Edgar Allan Poe, Aventuras de Arthur Gordon Pym. Y qu decir de Poe que no est ya
dicho?

4. H.G. Wells, sus novelas de cf. Quiz ste sea el ms cannico de los autores, pues
prcticamente se invent todo el gnero l solito. Adems de su valor germinal, novelas
como La guerra de los mundos o La isla del Dr. Moreau siguen siendo obras maestras.

5. George Bernard Shaw, Vuelta a Matusaln. Una rareza entire la produccin de Bernard
Shaw, pero cf sin lugar a dudas.

6. Karel Capek, La guerra de las salamandras y R. U.R. Otro clsico, aunque en mi opinion
se ha quedado un poco anticuado. Pero...

7. Aldous Huxley, Un mundo feliz. De nuevo, ya est dicho todo.

8. George Orwell, 1984. La distopa por antonomasia, y una de las novelas ms lcidas de
la literature de todos los tiempos.

9. Stanislaw Lem, La investigacin y Solaris. El viejo Lem no poda faltar.

10. Ursula K. Le Guin, La mano izquierda de la oscuridad. Y aqu tenemos al primer autor
citado por Bloom totalmente desarrollado en el seno delfandom. Personalmente, no amo
demasiado a la seora Le Guin, pero me inclino ante la evidence calidad de su prosa.

11. Thomas M. Disch, En alas de la cancin. Otro nombre delfandom, quiz el mejor autor
surgido de la new thing y uno de los ms brillantes escritores de cf de todos lo tiempos.
Aparte de la novela citada, podran incluirse en el canon Campo de concentracin, 334 o su
opera prima Los genocidas.













Bloom cita en su canon a otros autores que estn en cierto modo relacionados con el
gnero, pero que no pertenecen claramente a l. Borges escribi cf? l lo negara (o, ms
probablemente, desechara el asunto con una boutade); pero estoy convencido de que
algunos de sus relatos, como "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", son pura cf. No obstante,
Borges est ms all de los gneros. O quiz invent uno propio: la erudicin ficcin?

El crtico norteamericano cita tambin a Italo Calvino, Mervyn Peake (la triloga de
Gormenghast) y John Crowley (Pequeo, grande, Aegypto y Amor y \iul,',,); pero aunque
estos autores tienen puntos de contact con la cf, lo cierto es que su obra est much ms
cerca de la fantasa. Menciona igualmente a Kurt Vonnegut, un escritor que comenz
escribiendo en las revistas de gnero; sin embargo, sus obras ms conocidas, aun habiendo
en ellas muchos elements de cf, son otra cosa distinta, algo ms bien relacionado con el
humor extravagant y la stira social.

Bloom menciona igualmente a Thomas Pynchon, por V, La subasta del lote 49 y Arco iris
de gravedad, y a Salman Rushdie, por Hijos de la medianoche. En el caso de Pynchon, su
obra result tan extraa como inclasificable. Hay algo de cf en ella? En cuanto a Hijos de
la medianoche, se trata de un fresco con poderosas pinceladas de cf; pero, en definitive,
slo eso: pinceladas.

Y aqu terminal el listado de autores y obras de cf que Harold Bloom incluy en su famoso
canon. Estoy seguro de que l sabe much ms de literature que yo, as que no pienso
discutir su juicio. Sin embargo, me parece que se dej algunos nombres en el tintero, de
modo que, a partir de ahora, las nuevas incorporaciones corrern de mi cosecha.

- Anthony Burgess, La naranja mecnica. Bloom admite a este autor en su canon, pero con
la novela Nada como el sol. En cualquier caso, La naranja mecnica es una obra clave, tan
perfect como el mecanismo de relojera que aparece en su ttulo original, y dotada de una
clarividencia casi sobrenatural. Ninguna obra de cf ha conseguido perfilar el future cercano
con tanta lucidez. En cuanto al problema moral que plantea, sigue siendo tan oportuno hoy
como el da en que fue escrito. O quiz ms.

- Ray Bradbury, Crnicas marcianas. Bradbury no est muy de moda ltimamente. Cierto,
ya no es ni sombra de lo que fue; pero tampoco hay particular respeto por lo mejor de su













obra. Es aburrido, dicen; y sensiblero. Teniendo en cuenta el actual estado de la cf, tales
opinions no me extraan. En cualquier caso, Bradbury es, con much diferencia, uno de
los mejores escritores surgidos de las entraas delfandom. Claro que la suya no es una cf
conventional: le important un bledo la ciencia, la tecnologa y las sociedades futuras.
Bradbury, en realidad, siempre habla del pasado, y lo hace desde un punto de vista lrico,
romntico, triste y, en definitive, abrumadoramente pesimista.

Podra haber escogido casi cualquier otra de sus antologas de relatos anteriores a los aos
ochenta (Las doradas manzanas del sol, El pas de octubre, Remedio para melanclicos...),
pero creo que su obra ms pura y difana es Crnicas marcianas. Se trata de una obra
primeriza, ya lo s: no es perfect, hay cierta desconexin formal entire algunos relatos y el
scenario dista much de ser homogneo. No obstante, ese Marte fantasmagrico e irreal
que described sus pginas, ese mundo crepuscular donde impera un profundo sentimiento
de melancola, una lacerante sensacin de prdida, se convierte, gracias al talent del autor,
en un universe literario nico y original donde el future no es ms que una imagen
deformada del pasado. El eje de Crnicas marcianas, as como el leitmotiv de la mayor
parte de la obra de Bradbury, es algo tan intrnsicamente human como la aoranza por el
paraso perdido. O, con otras palabras: el drama universal que supone el fin de la inocencia.

Los relatos que componen Crnicas marcianas fueron escritos entire 1945 y 1949, cuando
su autor an no haba cumplido los treinta aos de edad. Siempre me he preguntado cmo
es possible que un hombre tan joven pudiera escribir una obra tan fatalista, tan melanclica,
tan aorante. Qu le pas al Bradbury de aquella poca? La respuesta es evidence: le pas
la Segunda Guerra Mundial. Tal es la herida que est en el centro de Crnicas marcianas,
esa guerra brutal que no slo alter el equilibrio del mundo, sino que adems demoli hasta
los cimientos una vieja forma de vida, ms serena e ingenua, que ya jams volver.
Despus de Auschwitz, nadie puede ser del todo inocente.

Crnicas marcianas es, en mi opinion, una de las mejores metforas que se han escrito
sobre el gran trauma del siglo XX y, aunque slo sea por eso, merece con honors ocupar
un lugar en el canon.













- Alfred Bester: El hombre demolido, Las estrellas mi destino (tambin conocido por
Tigre, tigre!) y sus relatos de los aos 50. Bester es un escritor extrao, nico e irrepetible

(ni siquiera l consigui repetirse a s mismo). Pese a que ha influido en gran nmero de
autores, ninguno de ellos, ni sus ms fieles discpulos (como Delany), ha logrado imitar su
estilo. De hecho, cuando un escritor lee a Bester, no puede evitar preguntarse con dudoso
academicismo: Cmo cojones consigue hacerlo este cabrn?. En efecto, su estilo
literario se salta las reglas alegremente, es caprichoso, excntrico, pirotcnico... En su
narrative, Bester reduce al mnimo los intervalos de transicin, algo que supuestamente no
puede hacerse, pero que en su caso funciona como un reloj. Adems, sus estructuras
narrativas son circulares, labernticas, nunca lineales; y compone los personajes a hachazos;
y sus dilogos parecen rfagas de ametralladora; y, para colmo, gran parte de los materials
que utiliza en su literature proviene del cmic de superhroes y de las novelas populares
ms indignas.

Pese a todo, esa amalgama funciona con inusitada brillantez. Y es que, por detrs de las
tramas -sean stas policiacas, aventureras, cf, fantasa o puro hard boiled-, se ocultan
estructuras ms complejas, cajas chinas repletas de sorpresas, laberintos freudianos que se
internal en lo ms profundo del inconsciente. En cierto modo, y salvando las muchas
diferencias, Bester es el Joyce de la cf, al menos en el sentido de que sus hallazgos han
influido poderosamente en el gnero, desde la new thing hasta el ciberpunk.

Alfred Bester abandon la literature durante tres lustros. Cuando regres a ella, en 1974, ya
no era el mismo escritor portentoso de los aos cincuenta. Su estilo literario era como
caminar en la cuerda floja, a punto de caer en cualquier moment, pero siempre
milagrosamente en pie. Al final, Bester perdi el sentido del equilibrio, pero eso no es bice
para que sus dos primeras y portentosas novelas, as como el conjunto de sus relatos cortos,
merezcan un hueco en el cuadro de honor de la literature occidental.

- Cordwainer Smith, Los Seores de la Instrumentalidad. Paul Myron Anthony Linebarger,
que es como realmente se llamaba Smith, ha sido una de las figures ms atpicas de la cf.
Public en el seno delfandom, pero jams form parte de l. Nunca goz de la fama de un
Asimov o un Clarke, ni del prestigio de un Ballard o un Bradbury, y sin embargo su obra es
una de las ms complejas, hermosas y fascinantes que ha dado el gnero. Actualmente, no













son muchos los aficionados a la cf que conozcan y aprecien sus relatos, pero su influencia
es patente en muchos escritores, algunos tan meritorios como Gene Wolfe, cuyo Libro del
Sol Nuevo guard una estrecha relacin con la obra de Smith.

La prctica totalidad de las histories de Cordwainer Smith se desarrolla en un universe
consistent y homogneo, lo que permit afirmar que el autor escribi eso que suele
llamarse una Historia del Futuro. Sin embargo, no se trata de una creacin
milimtricamente trazada, con mapas y esquemas, procurando rellenar huecos, al estilo de
tantos otros autores. Muy al contrario, los relatos de Smith slo muestran retazos de un
universe ms grande, fragments de una civilizacin inconcebiblemente vasta y compleja,
y todo ello, adems, a lo largo de various milenios. Sin embargo, al leerlos, uno tiene la
impresin de que lo que el autor se calla afecta de forma determinante a lo que cuenta,
como si hubiera una estructura invisible que el lector slo puede intuir.

Hay un curioso rasgo de estilo en Smith. Normalmente, los relatos ambientados en el
maana se cuentan como si fueran el present de un future ms o menos lejano. Smith, por
el contrario, describe el future remoto como si fueran histories de un pasado inusitadamente
distant, muchas veces legendario. Y esto no deja de ser lgico: se trata de una Historia del
Futuro, y la Historia siempre se ha escrito desde el present, mirando hacia el pasado.

Con frecuencia se ha acusado a Smith de ambigedad (incluso de fascismo). Quines son
los Seores de la Instrumentalidad? A veces actan de forma positive, son hroes; pero en
ocasiones se muestran maquiavlicos y odiosos, son malvados. Sea como fuere, siempre
son manipuladores. Y, en cuanto a la Instrumentalidad, qu es? Una aristocracia? O una
tecnocracia, como su nombre da a entender? O quiz una teocracia? Desde luego, no es
una democracia. Smith era ambiguo, en efecto: expona los hechos, esbozaba sutiles
problems morales, pero nunca tomaba partido, jams juzgaba los actos de sus personajes.
Esa tarea se la dejaba al lector.

Los Seores de la Instrumentalidad es un inmenso fresco, voluntariamente incomplete, que
narra los prximos quince milenios de la historic de la humanidad. Pero a Smith le
interesaba muy poco describir con minuciosidad de notario esa sociedad future, o su
tecnologa, o su sistema poltico. Lo que pretenda, y consigui, fue transmitirnos el













sabor del future, su textura, la extica psicologa de quienes nos sucedern en el tiempo.
se ha sido quiz su mayor logro literario: convertir la extraeza en arte. Se pueden leer
una y mil veces los relatos de Smith, y cuanto ms se lean, ms consciente seremos de que
hay algo que se nos escapa, de que tras ese universe existe una lgica, un sentido, que
jams podremos comprender del todo, igual que a un croman le resultara impossible
entendernos a nosotros y a nuestra cultural del siglo XXI.

Sin embargo, pese a la decidida extraeza de sus relatos, el lector presiente que cuentan
algo que nos concierne a todos, pues en el fondo hablan de tica, de lo que significa ser
human, del sentido de nuestra cultural, de religion, del precio que hay que pagar por la
libertad...

Creo sinceramente que ningn escritor, en la historic de la literature occidental, ha llegado
ms lejos que Smith. Puede que otros hayan abierto caminos ms perfectos, veredas ms
hermosas, pero estoy seguro de que nadie ha estado jams en un lugar tan distant, extrao,
otoal y potico como es el universe creado por Cordwainer Smith. se es su billete de
entrada al canon.

Burgess, Bradbury, Bester y Smith; estos son los cuatro autores que propongo
personalmente para su ingreso en el canon. Sin embargo, hay ms posibilidades. Qu pasa,
por ejemplo, con Philip K. Dick? No slo cumple gran parte de las reglas del canon, sino
que adems desarroll un mundo literario tan personal y atractivo que hoy en da puede
considerarse un gnero en s mismo. Sin embargo, tena un grave defecto: su estilo. Dick
era un autor prolfico; escribi unas cuarenta y cinco novelas y ni se sabe cuntos relatos
cortos. Adems, con frecuencia escriba bajo los efectos de sustancias algo ms
estimulantes que el caf con leche. Ambos factors redundan en un estilo un tanto
desmaado, en arquitecturas narrativas poco trabajadas. Incluso en sus mejores obras se
percibe el escaso cuidado que pona en la tramoya narrative. No obstante, muchas de sus
novelas se alzan por encima de los defects y brillan con poderosa luz propia. Debera
estar Philip K. Dick en el canon de la literature occidental?

Y J.G. Ballard? Es un extraordinario escritor que, en mi opinion, tendra necesariamente
que figurar entire los mejores; sin embargo, las dudas me asaltan cuando intent escoger lo













mejor de entire su produccin. Posee un sobresaliente nivel medio de calidad, pero tengo la
sensacin de que ninguna de sus novelas destaca claramente por encima de las otras.
Cules son sus obras cannicas? La Tetraloga de las Catstrofes? Rascacielos? Crash?
Quiz fuera mejor proponerlo por el conjunto de sus relatos cortos, de entire los que
destacan aquellos que componen el ciclo de Vermillion Sands, ejemplo perfect de la
capacidad de sugerencia e intensidad potica que caracterizan la obra de Ballard.

Y qu pasa con Bernard Wolfe? Est Limbo a la altura de 1984 o Un mundo feliz?

Y Walter M. Miller? Cntico por Leibowitz es una obra esplndida, nadie lo duda. Sin
embargo, siempre he credo que la primera parte de la novela (es decir, el relato original)
tiene much ms fuerza que el resto.

Y Doris Lessing? Bloom la incluye en el canon por su obra El cuaderno dorado; pero
son cannicas sus novelas de cf?

Y John Brunner? No tiene Todos sobre Zanzibar una deuda demasiado grande con el
Manhattan Transfer de Dos Passos?

Y Gene Wolfe? Es tan cannico como algunos sostienen?

Y Russell Hoban? Bloom incluye su obra Riddley Walker en el canon, y result -oh,
sorpresa- que se trata de una novela de cf. Pero yo no la conozco, as que poco puedo
decir, tanto de ella como de su autor.

El canon no puede ser una estructura cerrada. Siempre ha de estar abierto a revisiones,
tachaduras, expulsiones deshonrosas e ingresos con bombo, platillo y alfombra roja. El
principal escollo para elaborar un canon de la cf no se encuentra, en mi opinion, entire las
objeciones que al respect enumeraron Alberto Cairo y Rodolfo Martnez. El verdadero
problema reside en el tiempo; la mayor parte de las obras y autores antes citados son,
sencillamente, demasiado recientes. No disponemos de la perspective necesaria para
juzgarlos, pues an no han transcurrido las generaciones prescritas por Bloom.

As pues, los nombres antes citados, incluyendo aquellos sobre los que nos hemos limitado
a plantear preguntas, no pueden ser considerados todava indiscutiblemente cannicos













(como s lo son Shakespeare, Cervantes o Sterne), pues les falta por superar la ltima
prueba: el test de la posteridad. Este listado, por tanto, no es ms que una propuesta de
candidates, un conjunto de apuestas que slo el paso del tiempo podr confirmar. Pero, de
moment, puede valernos como gua de trabajo. No olvidemos que esto slo es un
borrador.

Nivel 2. Las fronteras del canon

Como decamos antes, aqu tendran cabida todos aquellos ttulos y autores que, sin ser
cannicos, poseen una calidad ms que notable. Es muy possible que algunos de los
nombres citados anteriormente merezcan bajar de categora y ocupar un puesto en este
nivel. Y tambin puede ser que algunos de los nombres que aqu se incluyen sean en
realidad dignos de la cspide. Eso est abierto a discusin y, en cualquier caso, el tiempo
acabar poniendo las cosas en su lugar. Como no deseo alargar an ms este artculo, me
limitar a citar los nombres de los autores, sin citar obras ni hacer comentario alguno.

Escritores fronterizos: Brian Aldiss, Clifford D. Simak, Yevgeni Zamiatin, John Wyndham,
George R. Stewart, Arthur C. Clarke, Frederik Pohl, Theodore Sturgeon, Robert Sheckley,
Fredric Brown, Daniel Keyes, Roger Zelazny, Samuel R, Delany, Avram Davidson, Damon
Knight, Arkadi y Bors Strugatski, Norman Spinrad, Robert Silverberg, lan Watson, M.
John Harrison, Christopher Priest, Dan Simmons, Lucius Shepard, William Gibson, Neal
Stephenson, George R.R. Martin, Iain Banks...

Supongo que la lista puede ser ms larga (o quiz ms breve), pero valga este puado de
nombres como ejemplo de los autores que han de pulular por este segundo, aunque tambin
honorable, nivel.

Nivel 3. El canon del fandom

Sobre los contenidos de este apartado ya se ha escrito much. Aqu tienen cabida todos los
escritores y obras que han contribuido a conformar el gnero tal y como hoy lo conocemos,
aun cuando se trate de ttulos y autores literariamente mediocres. Como sealaba Rodolfo
Martnez en su artculo, no todo ha de ser necesariamente malo en un autor artesanal.
Asimov, por ejemplo, posea un estilo de una sencillez rayana en la puerilidad y era incapaz













de crear personajes mnimamente consistentes; sin embargo, demostraba cierta maestra en
la construccin de las tramas. De acuerdo. Pero eso no basta para ascender a un autor a los
altares. (Por cierto, Rodolfo: no son pocos los crticos que opinan que Ray Loriga es un
escritor del montn.)

Muchos de los temas y motivos propios de la cf han sido creados por autores de escasa
calidad literaria. Es normal y sucede en otros gneros, como el policiaco o el western. Se
puede ser un mal escritor y, al mismo tiempo, poseer una gran inventive. No obstante,
aunque la imaginacin es imprescindible para escribir, no basta con ella para hacer buena
literature. Es possible que muchos de los grandes ttulos de la cf sean en realidad novelas
mediocres? Por supuesto. Y qu? Eso no quita para que puedan proporcionarnos una
buena dosis de entretenimiento, ingenio e imaginacin. Que no son obras maestras dignas
de figurar en el canon? Vale, nadie lo pretenda. Hay muchas razones para escribir y leer, y
una de ellas es la mera diversion.

No dispongo de espacio ni ganas para consignar todos los ttulos y autores dignos de figurar
en este tercer y ltimo nivel; tendr que valer con una muestra. Aqu deberan estar el Dune
de Herbert, las Fundaciones de Asimov o La Paja en el Ojo de Dios de Niven y Pournelle,
e incluiramos nombres tales como: A.E. Van Vogt, Murray Leinster, Edmond Hamilton,
Jack Williamson, Robert Heinlein, Jack Vance, Andre Norton, Poul Anderson, Grard
Klein, Eric Frank Rusell, Bob Shaw, Greg Bear, Orson Scott Card, John Varley, Vernor
Vinge y tantos otros.

NO HAY QUE AVERGONZARSE POR DISFRUTAR DE VICIOS SECRETS, PERO
TAMPOCO ES BUENO HACER DEL VICIO VIRTUD.

Si hay algo que se me escapa es cmo puede ser que muchos aficionados, algunos de ellos
personas cabales e inteligentes, considered a Jack Vance un buen escritor. Sencillamente,
no lo entiendo. Vance no slo me parece un narrador torpe y limitado, el tpico autor pulp
de tercera fila, sino que adems es mecnico, repetitive y aburridsimo. Jams he podido
acabar una novela suya, y hace much que dej de intentar siquiera empezarlas; pero hay
gente que se le cae la baba con sus historias... Bueno, cada uno tiene sus vicios secrets. Si
te divierte leer algo, por malo que sea, por qu no lo vas a leer?













Otra cosa, claro, es pretender que ese engendro que tanto te gusta no es un engendro, sino
una obra de arte que algunos imbciles denigran por simple pedantera. Creo que el
mecanismo mental que se oculta detrs de esta postura es el siguiente: A m me gusta ese
libro que es muy mediocre, por no decir malo de cojones; pero, siendo como soy una
persona inteligente y cultivada, no puede gustarme la mala literature. Por tanto, ese libro no
es mediocre ni malo de cojones, sino que posee valores ocultos que los dems no saben
ver ideasa, quiz?...).

Os abrir mi corazn. Cules son mis gustos ms abyectos, aquellos cuya confesin slo
puede causarme vergenza y sonrojo? Por ejemplo: disfruto como un enano con las
pelculas de Bruce Lee. No, no me vale cualquier chino broncas; tiene que ser Bruce Lee, y
no precisamente en Operacin Dragn, sino en sus primeras pelculas, esas que rod en
Hong Kong con cuatro duros, un guin escrito por el sobrino menos espabilado del
tramoyista y una cmara de todo a cien. Son malas, verdad? Bueno, pues me chiflan. Y si
hablamos de ciencia ficcin, me lo paso como un tonto con una tiza leyendo a Keith
Laumer. Ya, ya s que es literature barata, material de derribo; pero adoro a esos absurdos
superhombres amnsicos que poco a poco van descubriendo sus absurdos superpoderes,
hasta encontrar su an ms absurda misin en la vida.

Es una debilidad, qu voy a hacerle: me gustan Bruce Lee y Keith Laumer. Pero no por ello
pretend que los films de Lee posean doubles lectures icnicas de gran inters, ni que en
Laumer se esconda un genio literario maltratado por la crtica envidiosa. Por qu voy a
hacer eso? Ya s que estoy hablando de basura cinematogrfica y literaria, pero a m me
divierte y con eso basta. Lo malo sera que slo me gustaran Lee, Laumer o autores de
similar catadura, pero afortunadamente mi paladar es, sino ms select, por lo menos ms
variado.

No es sta una postura razonable? Todos tenemos vicios secrets, y no hay por qu
avergonzarse de ello. En vez de convertirlos en dolos de barro dorado, contemplmoslos
con simpata, pero sin perder la perspective. Son lo que son, pequeas debilidades de la
sensibilidad, rasgos divertidos y excntricos de nuestra, por otro lado, encantadora, brillante
y cultivada personalidad.













EPILOGO. SOBRE LA POLMICA Y ALBERTO CAIRO


Esta polmica -una de las ms interesantes, por cierto, que se han suscitado ltimamente
en elfandom- comenz con un artculo de Alberto Cairo. Es natural. Ante todo, vaya por
delante que hasta fechas recientes no lo he conocido personalmente. Apenas nos hemos
visto, apenas hemos hablado y, hasta hace unos meses, nuestra nica relacin haba
consistido en intercambiar un breve e-mail. Por ello, creo que puedo afirmar con cierta
objetividad que Alberto Cairo es una de las voces ms lcidas que han surgido en el seno
de la cf espaola.

Alberto Cairo dice lo que nadie se atreve a decir, pone el dedo en la llaga, sita un espejo
delante de nuestras narices y nos muestra los granos y las espinillas. Es algo as como
nuestro Pepito Grillo particular, la voz de la conciencia de esos Pinochos tarugos que
muchas veces somos los aficionados.

Que se muestra con frecuencia pedante y sarcstico, que dice con excesiva crudeza cosas
que no nos gusta or? Bueno, sa es su forma de pinchar las conciencias dormidas; adems,
el humor con que lo hace, irnico y distanciador, mueve a sospechar que est interpretando
un papel. El de Pepito Grillo, supongo.

No pretend afirmar, por supuesto, que Alberto Cairo tiene siempre la razn (aunque suele
ser un crtico perspicaz). Personalmente, por poner un ejemplo, estoy en abierto desacuerdo
con su opinion sobre Ubik. Pero, aunque no comparta sus arguments, al menos me ha
hecho reconsiderar la novela de Dick; quiz no sea tan buena como yo pensaba (ni,
probablemente, tan mala como l sostiene). Lo important, en cualquier caso, es que ese
terrorism crtico que practice el amigo Cairo, demoliendo algunos de los ms seeros
monumentos del gnero, no es en s mismo una actividad mala o buena; es, sencillamente,
necesaria. Hace falta un contrapunto crtico para acabar con esa autocomplacencia
narcisista tan enraizada en el gnero.

Por eso, aunque no tenga razn, aunque os parezca pedante y despectivo, aunque pronuncie
sacrlegas blasfemias, escuchad lo que dice Alberto Cairo.


Escuchadlo con atencin.













2002, Csar Mallorqu.



Notas

[1] Harold Bloom, El canon occidental. Ed. Anagrama, Barcelona, 1995.

[2] Miguel Garca-Posada, El vicio critic. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 2001.















3.CUENTO: La Puerta del Laberinto
Autor: Michael Ende



Una tarde de invierno, el cielo est rosa plido, fro y lejano sobre una llanura cubierta de
nieve sin lmites. En medio de esa llanura se alza una ruina, el resto de un grueso muro. En
l se encuentra una puerta. Una puerta cerrada corriente, pintada de verde manzana, sin
placa, a la que conducen tres desgastados peldaos de piedra. La nieve delante de los
escalones est pisoteada, pues dos centinelas caminan de arriba abajo como pndulos que
oscilan encontrndose. Sus movimientos produce una especie de ballet de pasos
parsimoniosos, pausas, pisadas rpidas, nuevas pausas, giros sbitos, pequeas pisadas
presurosas y otra vez pasos parsimoniosos: un ritual complicado. Los uniforms de los
hombres son negros y brillantes, tambin los cascos y las manoplas. Ambos sostienen
debajo del brazo metralletas montadas. Cuando se cruzan, cambian cada vez las armas con
algunos movimientos abruptos. Al mismo tiempo intercambian unas palabras a media voz.
En el cielo giran bandadas de grandes pjaros negros, en silencio.

-Los cuervos! -dice uno de los centinelas, sealando con la mirada hacia arriba-. Qu
estarn buscando aqu? Significar algo?

-No te pares! -murmura el otro-. Si nos ve alguien..., adems son cornejas.

Y en el prximo encuentro.

-Nunca bajan. Permanecen siempre en el aire. Da y noche. Cmo lo harn? Y son
cuervos, te digo yo.

Ambos se paran, vuelven, se encuentran de nuevo, cambian las armas.

-iCornejas! dice el segundo entire dientes. La palabra vuela de su boca como una pequea
nube-. Una vez derrib una de un tiro, as, sin ms. Tena ojos como linternas, te aseguro.

-Qu te pasa? -pregunta el primero-, tienes miedo?


En el siguiente encuentro pregunta, a su vez el segundo:













-Y t?

El primero se encoge de hombros.

Un par de veces suben y bajan sin intercambiar palabra.

-Si al menos supiramos -empieza otra vez el primer centinela- para qu representamos
este baile de monos.

El segundo sorbe el contenido de su nariz goteante.

-Estamos guardando la puerta. Vaya pregunta estpida.

-Por qu? Para que no salga nadie?

-Claro. La cabeza de toro. Lo sabes de sobra. Peligroso.

-Ah dentro? Dnde? Detrs de la puerta?

-Nunca. Porque l devora a todos -y con una sonrisa torcida el segundo centinela aade-:
Un monstruo.

Mientras intercambian las armas, el primero murmura:

-Dicen que quien entra ah ya no puede volver jams. La puerta conduce siempre a otra
parte, pero nunca al lugar de donde uno ha venido.

-Lo ves? -dice el segundo satisfecho, mientras se separan-, ya deca yo que no sale
ninguno.

Vuelven, se encuentran de nuevo.

-Por qu -pregunt el primero tercamente- guardamos entonces la puerta?

-Hombre... -dice el otro, impaciente-, quizs para que no entire nadie, qu s yo.

-Acaso quiere entrar alguien ah?

-Voluntariamente seguro que no. Tendra que estar cansado de vivir.

Separacin. Media vuelta. Cambio de armas.













El primero sigue insistiendo:

-O sea, que nadie quiere entrar?

-Yo no lo hara por un milln.

-Y todava no ha entrado nadie?

-Ni idea. Antiguamente, tal vez. Antes de mi poca Yo no me acuerdo.

-Para qu guardamos entonces la puerta?

Ahora empieza el otro a alzar la voz.

-Ya te lo he dicho: para que no salga nadie. Qu ms da! Haz tu servicio y cierra la boca.

El primer centinela asiente con la cabeza.

-Est bien.

Y slo despus de que han caminado un buen rato en silencio de un lado a otro aade,
disculpndose:

-Es como un diente hueco. Uno le da con la lengua una y otra vez, quiera que no.

Las bandadas de los pjaros negros en el cielo giran y giran en silencio. Finalmente el
primer centinela no aguanta ms.

-Los cuervos -dice en voz baja para s- son ngeles disfrazados.

El otro tiene un ataque de tos.

-Sandeces! -dice con voz ronca-. Son cornejas, cornejas vulgares. Los cuervos son muy
escasos.

-Los ngeles tambin -opina el otro, mirando al horizonte.

-Sandeces! -repite el segundo soldado, pero esta vez su voz suena dbil y llorosa-. Si
existen, los hay como la arena junto al mar. Pero no aqu, no entire nosotros.

-Dnde entonces?













-En otras pocas.

Durante el siguiente cambio de armas el primer centinela pregunta:

-Has mirado ya alguna vez al otro lado?

-Detrs de la puerta? No, para qu?

Una larga pausa, durante la que ambos ejecutan su danza ceremonial. Por fin opina el
primero:

-No est prohibido.

-Tampoco permitido -replica el otro-. En todo caso va contra nuestras rdenes.

En ninguna parte dice de qu lado de la puerta tienen que caminar los centinelas.

Prosiguen su march, se cruzan una, dos, tres veces y se miran a los ojos en silencio,
entonces, de pronto, como si se hubieran puesto de acuerdo, cambian al mismo tiempo de
direccin y cada uno camina desde su lado alrededor del resto de muro por la nieve, que
aqu es alta y est intacta. Cuando se encuentran, el segundo centinela dice, aliviado:

-i Si ya lo deca yo!

-No hay nada detrs -contesta el primero-. Por detrs es igual que por delante.

-No conduce a ninguna parte -confirma el segundo-. Ahora ya lo sabes.

Ambos regresan a sus puestos anteriores y reanudan el ritual de guardia. Pero ya en el
siguiente cambio de armas el primer soldado vuelve otra vez a la carga:

-Por qu hay que guardarla entonces?

-Maldita sea! Quizs slo es una antigua tradicin de tiempos remotos, cuando estaba
aqu la entrada de algo.

El primer centinela echa una mirada escptica a la puerta verde, que le parece una puerta
corriente, y murmulla conciliante:

-Crees que est ah sin ms?













-Sin ms -dice, agotado, el otro-, de pocas anteriores.


Durante un largo rato el primero reprime visiblemente cualquier nueva pregunta, ambos
caminan de un lado a otro, pisan con fuerza, dan media vuelta, dan pasitos y van el uno
hacia el otro con los pasos parsimoniosos prescritos. El primer centinela ve el miedo y la
rabia en los ojos de su compaero y por eso dice en el siguiente cambio de armas con una
sonrisa conciliadora:

-Probablemente tienes razn., Seguro. Todo esto data de otras pocas. Nosotros tambin.

Pero el otro ha percibido algo por el rabillo del ojo.

-Silencio! -bufa-, cierra la boca! Ah viene alguien. Ahora tendremos problems.

El primero no se atreve a volver la cabeza.

-Nos habrn observado?

-Claro, para qu vienen si no? Hasta ahora no haba venido nadie.

-Quin es?

-Son dos.

-Les conoces?

-Es... la hija del viejo!

-Y quin ms?

-Un tipo joven. Ni idea. No se te ocurra abrir la boca ahora.

Ambos centinelas saludan y permanecen rgidos y plidos como muecos de cera.

Una muchacha joven con abrigo de piel se acerca. Va con la cabeza descubierta, su
abundante pelo rojo est recogido en la nuca en un severo moo. Su plido rostro es
estrecho, bello y duro como una gema. Siguiendo sus huellas por la nieve camina detrs de
ella un hombre joven de tez morena que lleva debajo de una gabardina abierta el traje
ceido, valiosamente bordado, de un torero. En la mano izquierda sostiene la espada













envuelta en la capa prpura. La muchacha se ha detenido delante del resto de muro sin
darse la vuelta y l la alcanza ahora.

-Eso? -pregunta con la respiracin entrecortada y sonriendo incrdulo-, lo dice en serio?

-Podis iros -dice la muchacha a los dos centinelas sin mirarles.

Los dos soldados no saben si se refiere a ellos y no se atreven a moverse. Inopinadamente,
el primero dice:

-Tenemos rdenes estrictas.

La muchacha se vuelve hacia l y le observa detenidamente. Puede verse que al soldado se
le hiela la lengua en los dientes.

-Me conocis?

El segundo centinela saluda una vez ms:

-A sus rdenes, alteza!

-Est bien -dice la muchacha-, podis iros.

-Pero su seor padre, el rey, ha ordenado que no dejemos a nadie...

La muchacha le interrumpe:

-Yo asumo la responsabilidad. Adems, mi padre est informado. Os llamar cuando
podis volver.

Los soldados se miran, se encogen de hombros y obedecen la orden. A una distancia
prudent se detienen y esperan, vuelven la espalda a la pareja. Slo a veces aventura uno de
ellos un vistazo por encima del hombro.

-As que -dice el hombre joven con aire emprendedor- cuando se pasa por esta puerta se
llega a dnde?

-Eso depend -responde la muchacha, indiferente.

-De qu?













-De quien pase por la puerta. Y de qu lado. Y cundo. Y por qu.

Ella se sienta en los escalones, cindose el abrigo al cuerpo. l la mira sonriente de lado
y luego da una vuelta curioso alrededor del trozo de muro.

-Por lo visto, sos dos -dice al volver sealando por encima del hombro con el pulgar a los
dos centinelas- tambin queran saberlo exactamente.

-Es possible -murmura la muchacha, pero el que quiera saberlo exactamente tiene que pasar
por la puerta.

El hombre joven se sienta a su lado. Coloca el brazo alrededor de su hombro, pero ella lo
rechaza con un movimiento breve e impaciente. El hombre joven re silenciosamente.

-Usted se burla de m, verdad?

La muchacha vuelve la cara y l se asusta como si le hubiese mirado su muerte. Ella sacude
la cabeza imperceptiblemente, luego mira otra vez de frente y pregunta dirigindose hacia
la blanca llanura:

-Es usted hroe de profesin?

El joven torero hace un esfuerzo y prorrumpe de nuevo en una pequea risa.

-Bueno, segn se mire. Yo slo intent superar mi miedo.

-Miedo? -pregunta la muchacha en un tono como si la palabra le fuese completamente
desconocida.

-A morir -contesta el hombre joven-, soy cobarde por naturaleza, como la mayora de los
series humans. Tengo miedo a morir. Por eso me ejercito en ello.

-Se ha muerto ya alguna vez? -pregunta la muchacha- Cuntas veces?

El hombre joven estudia su perfil para averiguar si se est burlando de l, pero no lo logra.
Suspira resignado y dice ms bien para s:

-La verdad es que no he pensado an seriamente en ello.













La muchacha asiente y dice con dureza:

-S, usted puede lograrlo.

-Opina que lo vencer?

-Vencer? -repite ella asombrada-. Nadie puede vencerlo. Ser much si lo encuentra en
este laberinto.

-Y por qu cree, princess, que lo lograr?

-Porque es usted un nio -dice la muchacha y no hay nada ofensivo en su manera de
decirlo-, un nio cruel, insensato, quizs, pero un nio al fin y al cabo. Eso ejerce una
atraccin irresistible sobre l. Creo que se dejar encontrar por usted.

-Y qu fuerza -pregunta l- ejerce eso sobre usted?

Ella se queda pensativa, como escuchando, antes de contestar:

-Ninguna.

El hombre joven permanece callado y tambin pensativo. Finalmente, respira profundo y
asiente con gesto grave.

-Usted me consider estpido, verdad? Tal vez tenga razn. Pero me parece que de alguna
manera hay que ser estpido si se quiere hacer algo. Y a m, princess, me interest ms
hacer algo que justificarme por ello.

La muchacha le contempla atentamente y con cierta simpata.

-Cuntos aos tiene realmente? -pregunta ella.

-Veintiuno. As que soy mayor de edad. Y usted?

-Tres mil -dice sin sonrer-. Me encuentra bonita?

l se queda un poco perplejo, traga.

-Escuche, quisiera pedirle algo. Cuando entire all, quiero decir, despus de todo podra ser
que yo...













-Oh, s -dice la muchacha con frialdad-, eso podra ser. Hasta ahora no ha vuelto nadie.

El joven torero parece de pronto turbado, casi torpe.

-No me entienda mal, princess, o ms bien... El caso es que no tengo nada que me una al
mundo de aqu fuera, ni familiar, ni amada. Y pienso que podra haber situaciones en las que
la sensacin de ser esperado le d a uno fuerzas y valor.

La muchacha sacude la cabeza.

-Mi pobre muchacho dice ella-, cree en serio que el mundo de aqu fuera no pertenece ya
al laberinto? La existencia de esta puerta hace que ya no haya ni delante ni detrs. Este
mundo es slo uno de los muchos sueos que usted ha soado o soar todava.

El joven torero la mira desconcertado y balbucea:

-Y sin embargo! La mayora de los hroes que conozco llevaban consigo algn recuerdo,
un objeto de afecto, de amor, un talismn...

La muchacha no hace ademn de ayudarle a salir de su apuro. Lo mira asombrada, como
desde muy lejos.

-Se ha parado a pensar -pregunta despacio- que es mi hermanastro a quien quiere degollar?

Al hombre joven le sube la sangre al rostro.

-No, en eso no haba pensado realmente. Nadie de su entorno habla de ello y crea que...
Perdone, mi ruego era desconsiderado y brutal.

-Pensaba -sigue preguntando la muchacha- que era tan sencillo ser un hroe? Pensaba
que bastaba con no reflexionar para acertar y evitar el error? Si slo se tratase de matar, el
mundo estara lleno de hroes.

-i Pero despus de todo -opina confuso el hombre joven-, despus de todo l es un cabeza de
toro, un monstruo, un engendro de la naturaleza, alguien que exige sacrificios humans!

-De dnde sabe todo eso? -pregunta la muchacha dulcemente.

-Se cuenta. Todos lo dicen. Tambin su padre. Hasta su madre, que lo puso en el mundo.













-Ah, s, siempre las viejas histories -contesta ella cansada con las que se intent distinguir el
bien del mal. Pero en el recuerdo del mundo todo es uno y necesario.

Y tras un corto silencio aade:

-Y a donde ir todo el recuerdo del mundo, cuando nosotros los series humans ya lo
hayamos olvidado desde hace tiempo?

-Pero aquellos que pasaron antes que yo por esa puerta -exclama el hombre joven,
desconcertado- fueron devorados por l.

-No nos acordamos de nadie, cmo vamos a saber lo que sucedi con ellos?

El joven torero se pone de pie, est plido debajo de su piel morena, sus ojos brillan
febriles.

-Ya averiguar yo lo que sucedi con ellos.

Pero la muchacha vuelve a sacudir la cabeza.

-Tampoco t sers un hroe, pobre muchacho. Un hroe es alguien de quien se pueden
contar cosas, por eso tiene que quedarse en el mismo sueo, en la mima historic que
aquellos que cuentan cosas de l. Pero nuestro recuerdo llega solo hasta este umbral. Quien
lo atraviesa, abandon nuestro sueo.

-Yo, en cambio -dice el joven con decisin-, hablar de ti a tu hermanastro cuando lo
encuentre. Yo no te olvidar.

Sube los tres escalones desgastados y coloca la mano sobre el picaporte. Pero an titubea y
se vuelve.

-De verdad -dice en voz baja- que no me quieres dar nada?

Por primera vez sonre la muchacha y por primera vez parece precisamente por eso triste.

-Te refieres a un ovillo de hilo que te servir para volver a tientas despus de llevar a cabo
la hazaa? No te servir de nada, amigo, pues en cuanto se cierre esa puerta detrs de ti no
sabrs nada de m, ni yo de ti. No sabras siquiera lo que significa el ovillo intil en la mano













y lo tiraras. Sufrirs muchas transformaciones, pasars de una imagen a otra. Y cada vez
creers despertar y no te acordars de tu sueo anterior. Caers del interior al interior del
interior y seguirs hasta el ms profundo interior, sin acordarte, a travs de vidas y muertes
y siempre sers otro y siempre el mimo, all donde no hay diferencias. Pero no alcanzars
nunca a aquel a quien quieres matar, pues cuando lo hayas encontrado te habrs convertido
en l. T sers l, la primera letra, el silencio que precede a todo. Entonces sabrs lo que es
soledad.

Se calla como si hubiese hablado demasiado, pero al cabo de unos instantes aade en voz
baja:

-No, no puedo darte nada, ni siquiera este beso.

Sube hacia l y le besa. l lo acepta con los brazos colgados y tiene ya la sensacin de no
ser nada ms que un nombre olvidado hace much tiempo.

-Y t? -pregunta l-, recordars al menos este beso que nadie ha recibido de ti?

-No -dice ella-, vete!

Entonces l se vuelve rpidamente, aprieta el picaporte hacia abajo, la puerta se abre con
facilidad y pasa. La muchacha se queda parada sin moverse hasta que vuelve a cerrarse.

Uno de los centinelas da al otro con el codo.

-Qu est haciendo? La puerta se ha abierto y cerrado.

-Ni idea -dice el otro.

Ven que la muchacha les hace una sea con la mano, corren hacia ella y presentan armas.

-Me da pena -dice la muchacha en voz baja.

Los soldados se miran desconcertados.

-Quin le da pena, alteza? -pregunta el primero.

-Nadie -contesta ella-, pensaba en mi hermano all detrs de la puerta, mi pobre hermano
Hor.














Y mientras se aparta y se aleja murmura una vez ms:

-Pobre, pobre Hor.















4. CUENTO MADE IN CUBA: ...Los que van a morir, te saludan.

Autor: Erick Mota.

I


[Antiguamente, los guerreros experts se hacan a s mismos invencibles en primer lugar, y

despus aguardaban para descubrir la vulnerabilidad de sus adversaries1]





Cuatro, cinco, seis, bota el aire y vuelve a aspirar. Haba repetido el ciclo tantas veces que

ya no necesitaba contar para mantener controlada la respiracin. Uno, dos, tres, su vida

haba sido poco menos que respiracin y movimientos predeterminados. Dos saltos a la

derecha, uno atrs y esquiva el primer golpe...



-Hagan juego, seores, hagan juego! Concluyan sus apuestas antes de que finalicen las

eliminatorias! Les recordamos que durante las finales no se tiene derecho a apostar.

-Ya apostaste?

-S.

-Todo?

-Absolutamente todo.

-A nuestro Hombre?

-Todo a nuestro Hombre, tal y como habamos acordado No?

-Atn, Has pensado en la posibilidad de que puede perder?

-No.













-Pero s valoraste las consecuencias de una derrota.

-Quedaramos arruinados completamente. Sera la ms complete forma de llevar nuestra

familiar a la ruina.

-Atn, tal vez sera mejor que... aun queda tiempo...

-No. Eso no ocurrir. El Hombre ganar.

-Ultimo aviso, las apuestas sern suspendidas apenas comience la pelea final del

partido...!

II

[En el arte individual de la guerra, es esencial estar relajado en cuerpo y mente, darse

cuenta del moment en el que el contrincante se descuida, y tomar con celeridad la

iniciativa para ganar2]



Dos ganchos al estmago y el abdomen se contrae. Bota aire a intervalos regulars hasta

que el ciclo de la respiracin se reinicia. El cerebro recibe el dolor, pero solo como

informacin, ha aguantado golpes peores. Desde siempre.

Cada movimiento del contrario es estudiado con detenimiento. Toda su concentracin esta

orientada a ello. Los reflejos se hacen cargo de esquivar, moverse y respirar. en ocasiones

le fallan. Sus adversaries son rpidos... y hbiles. Entonces los msculos se contraen y

asimila el golpe.

Permanece en movimiento todo el tiempo. Sus pies ejecutan por si solos una danza mil

veces bailada. No hay errors. Todo ha sido ensayado miles de veces. Repetido hasta el

cansancio... durante toda una vida.


' Sum Tsu: El arte de la guerra.
2 Miyamoto Musachi: El libro de los cinco anillos.















-Los combates del coliseo son much ms divertidos que los de la Red Neural.

-Sorprendente comentario para el dueo del negocio de la Realidad Simulada.

-La gente pide cosas sofisticadas y yo se las doy. No tiene nada que ver con mi concept

de diversion.

-Ha apostado ya?

-Nunca apuesto.

-Pero, seguramente ya tiene un favorite.

-Supongo que s. Creo que se pueden disfrutar las peleas sin tomar partido.

-Sin un combatiente que apoyar, sin nada que perder Qu sentido tiene entonces la pelea,

el coliseo mismo?

-Definitivamente necesitamos evolucionar much aun para eliminar los errors insertados

en nuestros orgenes.

III

[Darse cuenta del moment en el que el contrincante se descuida, y tomar con celeridad la

iniciativa para ganar3]



Lleg el moment. Alza el codo y golpea la mueca del oponente. Lo que prometa ser un

excelente golpeo queda reducido a un grito de dolor. Un paso delante, dos golpes rpidos.

Puo derecho en el pmulo y el empeine clavado en el femoral. No hay pensamiento. Solo

una secuencia de movimientos ensayada desde siempre. Ejecutada en el moment exacto,

como una maquina. Una maquina humana.


3 Miyamoto Musachi: El libro de los cinco anillos.













Dos segundos para que el abdomen libere el aire. Respiracin descontrolada. Media vuelta

y patada de empuje. El taln se hunde en el plexo solar del oponente. Cae al suelo

inconsciente.

Ovacin cerrada. Victoria.

Un recuerdo viejo, anterior a los entrenamientos. El primer recuerdo. Fro, luz, una

cpsula...

Respiracin controlada. Msculos relajados.

En espera del prximo oponente.



-Increble, pareca derrotado y de repente ha barrido a su contrincante! !Nada menos que

a un Croton 04C!

-No estuvo derrotado en ningn moment. Slo valoraba la situacin.

-Apostaste por l?

-No, y es una verdadera lstima.



-Viste, te dije que lo lograramos!

-Solo han concluido las semifinals, querido. No ganaremos ningn dinero a no ser que

gane las siguientes peleas.

-Querida t como siempre, tan optimista.

-Enojado?

-En lo absolute.


















[No basta saber cmo atacar a los dems con el fuego, es necesario saber cmo impedir

que los dems te ataquen a ti4.]






Las ocho plataformas flotantes aterrizaron sobre la arena del coliseo. Los ocho ganadores

caminaron hacia el centro, mientras Droides de seguridad recogan los cadveres. Las luces

se apagaron.

Cinco de los competidores estaban tan acostumbrados a combatir en ese terreno que no

precisaban de luz. Los otros tres llevaron sus implants oculares al infrarrojo. Nadie se

movi. Cada ganador analizaba a los dems.

Cerr los ojos, no importaba much ahora pero ganara en concentracin. Saba que deba

aguardar los movimientos del enemigo, la doctrine as lo enseaba. Record las palabras

del Maestro:

-Aguarda a que el enemigo desarrolle el ataque primero. T limtate a analizarlo y

calcular la mejor forma de neutralizarlo. Solo as, encontrars una victoria fcil.

Se relaj, los otros comenzaban a moverse. No haba razn para estar nervioso. Ni su

propia vida le perteneca; Por tanto, no tena nada que perder. Hasta que record lo dicho

por el Amo antes de salir a pelear:

-Tu victoria por tu libertad -habl en el tono impersonal de siempre pero algo en so

forma de hablar denotaba inquietud. Saba que no menta. Nunca menta.


4 Sum Tsu: El Arte de la Guerra.


















V

[Homnculo: Especie de duendecillo que pretendan fabricar los brujos de la Edad Media5]



En silencio comenzaron a moverse. Cada uno escogi un oponente segn su propio anlisis.

El Hombre no se movi. Todos estaban inicialmente en crculo, luego cada uno escogi un

oponente segn cualquier criterio. Ms de un combatiente tuvo dos atacantes, los dbiles

murieron rpido, ningn combat dur lo suficiente para un buen espectculo. El pblico

abuche molesto. Todo haba ocurrido muy rpido, demasiado rpido. Las panopantallas

mostraron las acciones desde el infrarrojo y en cmara lenta. Cuatro hombres en pie, el

resto muertos. Dos comenzaron a luchar. Los movimientos fueron de la extrema lentitud a

la velocidad mxima. El tercer enemigo se percat de la maestra de ambos y lleg a la

misma conclusion que l. La competencia deba ser eliminada.

Dos ataques simples, certeros, definitivos. Un golpe en la yugular, sangre. El crack de los

huesos de la nuca, desplome. Ahora solo los dos, uno frente a otro. La batalla definitiva...

demasiado en juego.



-Entonces soy un esclavo.

-Legalmente estas bajo mi tutela, lo cual indica que me perteneces al no tener

personalidad jurdica.

-Puedo llegar a adquirir personalidad jurdica, algn da?


5 Diccionario de la lengua espaola.













-Legalmente s, pero no esperes ser un Ciudadano.

-No me importa ser Ciudadano, solo quiero tener el timn de mi vida.

-Gana todas las peleas en el Coliseo, derrota al campen de los Gladiadores y tendrs el

timn de tu vida.

El Amo nunca menta.

Un ltimo esfuerzo...



VI

[Ave machine, morituri te saludant6]



-Cmo lo logr, un nuevo tipo de entrenamiento?

-No, us el entrenamiento estndar.

-Entonces una variante de los clones de guerra Alpha-Lamnda.

-En lo absolute.

-Le advierto que si us un droide de combat con fenotipo human existen pruebas para

discernir...

-No he hecho trampa, se lo aseguro.

-Pero su Hombre ha derrotado a un Celsus 9000. Nada salvo una mquina puede ser ms

poderoso que un Hombre.

-Eso precisamente es lo que us. Un Hombre.

-Dejmonos de bromas, Seor. Las Pruebas de ADN empleadas no sealan a su

Gladeador como perteneciente a ninguna de las 17 classes de clones humans registrados.


6 Textualmente en latn: Salve Mquina, los que van a morir te saludan. Se trata de una
deformacin del saludo de los gladiadores de Roma -Ave Csar morituri te saludant.













As que le ruego que hable claro porque si existe un fraude no pretend secundarlo.

Demasiada gente important ha perdido dinero hoy.

-Todo lo que hice se encuentra dentro de los parmetros legales. Jugu en el Coliseo con

un cln Humano legal. Sin implants y con el entrenamiento estndar en simulaciones de

Red Neural. Todo estuvo dentro de lo reglamentado para el uso de Gladiadores, nada de

certificados de clonacin falsos o droides enmascarados.

-Pero nada derrota a un Celsus 9000 bajo entrenamiento hipntico, con implants de

guerra y musculatura recrecida. Ningn cln human puede ser tan fuerte... o tan hbil.

-Un Cln Real s podra. No, no diga nada, mejor djeme explicar mi secret antes de que

me meta en un lo gordo. Las 17 muestras de ADN Humano que se conservan en la Oficina

Estatal de la Industria Biolgica pertenecieron a los ltimos humans que se conservaron

vivos tras la Revolucin de la Mquina. Ninguno de ellos era un combatiente professional, o

un soldado. Los verdaderos hroes murieron combatiendo a los Ingenios de Guerra en los

campos de batalla. Ninguna de las variaciones modernas usadas en los clones modernos

perfecciona el espritu guerrero de los Humanos. Mi Gladiador s.

VII

[Cundo volveremos a reunirnos las tres? En el trueno, los relmpagos, o en la lluvia?

Cuando finalice el estruendo, cuando la batalla est perdida y ganada7.]



Fragmentos de ADN extrados del torso y cabeza de un soldado human encontrado en

un banker en Siberia. Dado que el espcimen se encontr en lo profundo de un glacial el

cuerpo se hallaba en estado de congelacin por lo que el material gentico no sufri dao

alguno. La clonacin se efectu en el Instituto de Servicios Biolgicos para el Desarrollo y













el entrenamiento de combat en el Centro de Adiestramiento para Gladiadores Humanos.

Esta comisin no ha encontrado ninguna irregularidad tanto en el procedimiento como en

los documents entregados por el tutor legal del cln. La omisin de la procedencia del

material gentico empleado no est contemplada por la ley vigente por cuanto el Gladiador

empleado cumple con los requisitos de los coliseos al ser un Cln Totalmente Humano y

sin vestigios de Inteligencia artificial. Por lo que se liberal a Atn 47780, ciudadano de

Ars0010, de los cargos de fraude y enriquecimiento ilcito. Siendo el Gladiador totalmente

de su propiedad y bajo su tutela queda en pleno derecho sobre su uso, explotacin o venta.

Informe de la Comisin de investigacin de delitos.

Ars0010. Ao 32453154 Era de la Mquina.



Erick Mota: Estudiante de licenciatura en Fsica en la Universidad de la Habana. Miembro
del taller Espiral de ciencia-ficcin y fantasa. El cuento que presentamos result ganador
del concurso Guaicn otorgado por la pgina web cubaliteraria del institute cubano del
libro.


William Shakespeare; Macbeth.















5. CURIOSIDADES: CONSEJOS DE BRUCE STERLING


La gente a menudo me pregunta de dnde los escritores de ciencia ficcin sacan las ideas.
Rara vez preguntan de dnde saca la sociedad a sus escritores de ciencia ficcin. En
muchos casos, la respuesta es: los talleres de ciencia ficcin. Los talleres son muy variados
-regionales y nacionales, aficionados y profesionales, formales y locos. En el taller ms
famoso de ciencia ficcin, el Clarion, los futuros escritores son sacados de sus hogares y
agredidos sin misericordia durante seis semanas por escritores de CF profesionales, quienes
hacen el papel de gurs creativos. (...) Pero la experiencia de un taller no require de
experts que nos lleven a pastar como a ovejas. Al igual que una mala banda de rock, un
taller de escritores de CF puede instalarse en cualquier garaje vaco, por cualquier grupo de
entusiastas diversos, con nada mejor en que gastar el tiempo. Nadie tiene el copyright del
talent, el deseo o el entusiasmo. La lnea de accin general que siguen los talleres CF
modernos (conocido como el "sistema de Milford") funciona as: Los integrantes traen
manuscritos, con copias suficientes para todos los presents. Nadie puede asistir o comentar
nada, si no trae una historic. Los miembros leen y toman notas sobre todas las histories. Al
concluir, se sientan en crculo, se elige una historic al azar, y la persona sentada a la
derecha del autor empieza con la crtica. (Los grupos grandes pueden ajustar este esquema
segn su conveniencia). Siguiendo el crculo en orden, con un mnimo de comentarios o
interrupciones, cada persona emite su opinion sobre lo bueno y lo malo en la historic. El
autor est estrictamente obligado, por ley inexorable y tradicin, a callarse la boca, sin
importar que no sepa dnde meters. Al terminar el crculo, cuando el ltimo lector ha dado
su opinion, el sufriente y silent autor podr emitir una rplica extensa, de la que se espera
no dure ms de media hora, y evitar las rplicas personales innecesarias. Este process
angustioso contina, hasta terminar con todas las histories, tras lo cual todos intentarn
enmendar las relaciones de amistad recin rotas en una orga de bebida y chismes.


Trminos crticos para la CF y la Fantasa: Un glosario y una gua hacia la erudicin.













Pero no los encontrars aqu. ste lexicn no es una gua hacia la erudicin. El Lexicn de
Taller es una gua (o especie de tal) para rastreros, sucios y peludos escritores de CF, el tipo
de granujas subeducados y ambiciosos que realmente escriben y venden material de gnero
professional. Es un Lxicon duro, divertido, genial para gritar mientras se golpea en la mesa.


PARTE 1: PALABRAS Y ORACIONES
"Dijismo": Se trata del uso de un verbo artificial para evitar la palabra "dijo". "Dijo" es una
de las pocas palabras invisibles del idioma, y es casi impossible de ser usada en exceso. Es
much menos notoria que "replic l", "inquiri l" o "eyacul l" y otras extraezas.
"Tom Swifty". Una compulsion indecorosa de colocar un adverbio colorido tras la palabra
"dijo", como en "Mejor nos apuramos", dijo prestamente." Esto era un manierismo estndar
de las viejas novelas de a diez centavos de aventuras de Tom Swift. Un buen dilogo puede
sostenerse a s mismo sin un revoltijo de adverbios de utilera.
"Dilogo Brenda Starr": Largos fragments de conversacin sin fondo fsico o descripcin
de los personajes. Un dilogo as, separado del entorno de la historic, tiende a lanzar ecos
vacos, como si estuviera flotando en el aire. Recibe su nombre de las tiras cmicas
americanas, donde los globos de dilogo a menudo se ven emergiendo de los rascacielos de
Manhattan.
"Sndrome del detective corpulento": ste til trmino proviene de la prima de gnero de la
CF, la literature barata de detectives. Los escritores de pacotilla de la series de Mike Shayne
mostraban un extrao rechazo a usar el nombre propio de Shayne, y preferan eufemismos
como "el detective corpulento" o "el sabueso pelirrojo". Este syndrome se basa en la errnea
conviccin de que la misma palabra no debe ser empleada dos veces muy seguidamente.
Esto es slo cierto si se trata de palabras fuertes y visible, como "vertiginoso". Es mejor
usar de nuevo una palabra o frase sencilla que ingeniar engorrosas maneras de evitarla.
Palabras de apriete el botn: Palabras usadas para causar una respuesta emotional barata
sin recurrir al intelecto o las facultades crticas del lector. A menudo se ve en los ttulos,
donde se incluyen migajas de falso lirismo como "estrella", "danza", "sueo", "cancin",
"lgrimas" y "poeta", clichs calculados para seducir a los lectores de Cf de mirada mstica
y corazn tierno.













"Fiebre del nombre de marca": El uso excesivo de nombres de marcas comerciales para
crear un falso sentido de descarnada verosimilitud. Es intil rellenar el future con Hondas,
Sonys y Brauns sin la compaa de los detalles visuales y fsicos.
"Llama Funsi a un Conejo": Una tcnica barata de falso exotismo, en la cual elements
comunes del mundo real son renombrados para lograr un entorno fantstico, sin alteracin
real en su naturaleza o comportamiento natural. Los "Funsis" con especialmente frecuentes
en los mundos de fantasa, donde la gente a menudo cabalga exticas monturas que se ven
y actan como simple caballos (atribuida a James Blish).
"Enfermedad de Roget": El uso excesivo y juguetn de adjetivos rebuscados, apilados en
un montn sinonmico, leproso, purulento, troglodtico, tenebroso, nauseabundo y mictico.
(Atribuida a John W. Campbell)
"Pan de jengibre": Ornamentos intiles en la prosa, como palabras elegantes latinas y
sesquipedlicas donde una palabra corta en nuestro idioma bastara. Los autores novicios a
menudo usan el "pan de jengibre" con la esperanza de disimular sus errors y dar aire de
refinamiento. (Atribuido a Damon Knight)
"No simultneo": El mal uso del gerundio es un error de estructura de oracin comn en los
autores noveles. "Colocando la llave en la cerradura, subi las escaleras y sac su revolver
del bur." Ay, nuestro hroe no podra hacer esto ni aunque sus brazos midiesen cuarenta
pies. Este error se convierte a veces en la "Enfermedad -ando -endo", la tendencia a
condimentar oraciones con palabras terminadas en "ando, endo", una construccin
gramatical que tiende a confundir la secuencia adecuada de sucesos (Atribuida a Damon
Knight)





PARTE 2: ESTRUCTURA DE LA PROSA Y LOS PRRAFOS
Bathos (paso repentino de lo sublime a lo prosaico y trivial): Un sbito y alarmante cambio
en el nivel del discurso: "Se producirn revueltas sangrientas e insurrecciones salvajes, que
conducirn a un levantamiento popular, a menos que el rgimen empiece a coger menos
lucha con las cosas".













Avellanar: Una especie de redundancia expositoria, donde la accin claramente implcita en
el dilogo se hace explcita: "Salgamos de aqu! -grit l, urgindola a salir."
Muestra y no digas: Un principio cardinal del buen escribir. Se le debe permitir al lector
reaccionar de modo natural a la evidencia presentada en la historic, sin ser instruido por el
autor en cmo reaccionar. Los incidents especficos y los detalles cuidadosamente
dispuestos harn que las conferencias sean innecesarias. Por ejemplo, en vez de decirle al
lector "Ella tuvo una infancia desagradable e infeliz", se debe mostrar un incident
especfico -digamos, un closet cerrado y dos pomos de miel. Pero cuidado, seguir
rgidamente este mtodo puede resultar absurdo. Los asuntos menores pueden exponerse de
un modo rpido y director.
Grabacin de risa: Los personajes tiran de la manga del lector en un esfuerzo por provocar
una reaccin emotional especfica. Se ren como locos de sus propios chistes, lloran a todo
volume por su propio dolor, y le roban al lector cualquier oportunidad de lograr una
emocin genuina.
Calamar en la boca: El fallo de un autor en no darse cuenta de que sus propios y extraos
concepts y bromas ntimas no son sencillamente compartidos por el resto del mundo. En
vez de aplaudir el ingenio o la profundidad de los comentarios del autor, el resto del mundo
lo mirar en un vago estado de shock y alarma, como si tuviera calamares en la boca. Como
los escritores de CF son por lo general una camada bastante chiflada, y de hecho convierten
esto en una especie de marca de fbrica, "calamar en la boca" funciona tambin como un
elogio a regaadientes, que describe la locura esencial, irreducible, divina e impredecible
del verdadero escritor de CF. (Atr. a James P. Blaylock)
Calamar en el mantel: Chjov dijo que si haba dos pistolas de duelo sobre el mantel en el
primer acto, deban ser disparadas en el tercero. En otras palabras, un element de la trama
debe ser llamado a escena en el moment adecuado y con el correspondiente nfasis
dramtico. No obstante, en las tramas de CF los objetos o sucesos que disparan la historic
son a veces tan abrumadores que provocan el colapso de las estructuras de argument
convencionales. Es difcil dramatizar adecuadamente, digamos, los efectos domsticos de
un detalle en la cuenta bancaria de pap, mientras un kraken gigante se ocupa de
terraformar la ciudad con sus contorsiones. Este desequilibrio entire las normas dramticas













convencionales y las temticas extremes, grotescas o visionaries de la CF, se conoce como
"calamar en el mantel".
Agitar la mano: Un intent de distraer al lector empleando prosa deslumbrante u otros
fuegos de artificio verbales, como para desviar la atencin de un grave error lgico. (atr. a
Steward Brand)
Me rindo, no puedes dispararme: Un intent de disolver la incredulidad del lector mediante
un golpe preventive -como si anticipando las objeciones del lector, el autor las replicase
de antemano. "Nunca lo hubiera credo, de no haberlo visto por mi mismo" "Era una de
esas sorprendentes coincidencias que slo se dan en la vida real" "Es una oportunidad en un
milln, pero es tan loca que a lo mejor funciona". Sorprendentemente comn, sobre todo en
la CF. (Atr. John Kessel)
Nebulosidad: un element de motivacin que el autor omiti por perezoso. La frase "de
algn modo" es un truquito til para nublar reas de una historic. "De algn modo se haba
olvidado de traer la pistola."
Dischismo: La intrusion involuntaria de los entornos fsicos del autos, o de su estado
mental, en el texto de la historic. Los autores que fuman o been mientras escriben a
menudo ahogan o asfixian a sus personajes con un suministro infinito de bebida o
cigarrillos. En las formas ms sutiles del Dischismo, los personajes se quejan de su
confusion o indecision -cuando se trata realmente del estado del autor a la hora de
escribir, y no el de ellos en la historic. El "Dischismo" se nombra por el crtico que
diagnostic tal syndrome, (atr. Thomas M. Disch).
Seal de Fred: Una forma graciosa del Dischismo, en la que el subconsciente del autor,
alarmado por la pobre calidad del texto, hace comentarios crticos involuntarios: "Esto no
tiene sentido", "Esto realmente aburre", "Esto parece una mala pelcula". (Atr. Damon
Knight)
Interiorizacin falsa: Una tcnica barata de ahorro de trabajo en la que el autor, demasiado
perezoso para describir el entorno, aqueja al personaje del punto de vista con una venda en
los ojos, un ataque de agorafobia, la urgencia de jugar a los naipes estilo maratn en el
saln de fumar, etc.
Falsa humanidad: Una dolencia endmica de la escritura de gnero, en la que elements de
telenovela de supuesto inters human se empujan dentro de la historic de cualquier













manera, contribuyan o no a la trama o al motivo de la historic. Las acciones de tales
personajes provocan una sentimiento de picazn por su irrelevancia, ya que el autor ha
inventado sus problems de la nada, para as tener algn element emotivo.
Ficcin de diagrama elctrico: Una enfermedad relacionada con la Falsa humanidad. La
ficcin de diagrama elctrico mezcla personajes quienes muestran reacciones emotivas
nada convincentes, ya que estn opacados por la fascinacin del autor por los aparaticos y
las conferencias didcticas.
Sndrome de la habitacin blanca: Un signo claro y comn de la falta de imaginacin del
autor, vista ms a menudo al principio de una historic, antes de que se hallan cuajado los
personajes, el entorno y el trasfondo. "Ella despert en una habitacin blanca". La
"habitacin blanca" es un set sin detalles que an deben ser inventados -un fallo de
invencin del autor. El personaje "despierta" para iniciar un tren fresco de pensamiento -
igual que el autor. Esta apertura de "habitacin blanca" por lo general es seguida por una
valoracin voluntariosa de circunstancias y explicaciones intiles; todo lo cual puede ser
eliminado sin dolor alguno. An queda por ver si el clich de la habitacin blanca
desaparecer del uso, ahora que la mayora de los autores se enfrentan a pantallas y no a
hojas blancas de papel.


PARTE TRES: TIPOS COMUNES DE HISTORIES DE TALLER
El tarro de refresco instantneo: Una historic tan artificiosa que el autor puede soltar una
sorpresa tonta sobre su entorno. Por ejemplo, la historic ocurre en un desierto de arena
gruesa y naranja, rodeada por una barrera transparent impenetrable. Sorpresa! Nuestros
hroes son microbios en un tarro lleno de refresco instantneo. (Atr. Stephen P. Brown)
Cuando se hace con intenciones series, y no como engao pujn, este tipo de historic se
puede definir como "Entorno escondido" (Atr. Kate Wilhelm)
La historic del apartamento mugriento: Parecida a la historic de "pobre de m", este
esfuerzo autobiogrfico muestra a un escritor miserablemente cuasi-bohemio, que vive en
angustia urbana en un apartamento sucio. Los protagonistas son a menudo los amigos
disfrazados del autor -amigos que pueden ser los camaradas de taller del autor, para su
gran alarma.













La historic del dios greudo: Una obra que automticamente adopta un cuento bblico o
mitolgico en general, y provee "explicaciones" plans de CF para los sucesos teolgicos
(Atr. Michael Moorcock)
Historia de Adn y Eva: Variante repugnantemente comn de la historic del dios greudo,
en la que un Apocalipsis terrible, una nave espacial estrellada, etc, deja a dos
sobrevivientes, hombre y mujer, que resultan ser Adan y Eva, padres de la raza humana!!!
Sndrome de Dennis Hopper: Historia basada en algn fragmento antiguo de ciencia o
folklore, que se enrolla como un fideo causando un sentimiento de azarosa extraeza.
Entonces un actor-personaje del tipo luntico (mejor interpretado por Dennis Hopper) se
mete en la historic y le cuenta malamente al protagonista lo que pasa, explicando el
misterio oculto en una molesta perorata. (Atr. Howard Waldrop)
El tabloid de lo extrao: Historia creada a partir de una confusion de elements de fantasa
y de CF, o mejor an, de una confusion de puntos de vista bsicos entire universos. Por lo
general, esta historic surge cuando el autor es incapaz de distinguir entire un universe
racional, newtoniano-einsteniano, de causa y efecto, y un universe irracional, supernatural
y fantstico. O se trata del FBI cazando a un mutante escapado del laboratorio gentico, o
de la punta de la perforadora que tropieza con el techo del infierno, pero no ambas cosas a
la vez en la misma obra de ficcin. Incluso los mundos de fantasa necesitan un
consistencia internal, de modo que una historic de Pies Grandes y tratos con el demonio es
tambin un tabloid de lo extrao. La criptozoologa del Pies Grandes y la supersticin
folklrica cristiana no se mezclan bien, ni siquiera para efectos de historieta (Atr. Howard
Waldrop)
Deus ex machine o "Dios en la caja": Historia en la que surge una solucin milagrosa para
el conflict, que sale de la nada y convierte la trama en irrelevant. H. G. Wells advirti
contra el amor de la CF por el deus ex machine cuando acu la famosa frase "si todo es
possible, entonces nada es interesante". La CF, que se especializa en hacer que lo impossible
parezca plausible, siempre est muy intrigada con los poderes del tipo divino en tamao
bolsillo. Las IAs, realidades virtuales y nanotecnologas son tres elements contemporneos
de disparo de la trama que constituyen fuentes portables y baratas de milagros infinitos.
Falacia de la semejanza: Historia de CF que adapta superficialmente la parafernalia de una
locacin de aventura "pulp" ordinaria. La nave espacial "es como" un crucero













transatlntico, incluyendo al ingeniero escocs en la bodega. Un planet colonia "es como"
Arizona, except por las dos lunas en el cielo. Los Westerns espaciales y las histories de
detectives duros futuristas han constituido en especial versions comunes de esta falacia.
Reinventando la rueda: Un autor novicio pasa las de Can creando una situacin de Cf que
ya aburre como demonios a los lectores experimentados. Esto era tpico de los escritores de
mainstream que se aventuraban en la CF. Ahora se ve much en los escritores que carecen
de experiencia en la historic del gnero, ya que han sido atrados hacia la CF por medio de
pelculas, series de television, juegos de rol, comics o juegos de computadora.
La Catstrofe cmoda y calentita: Historia en la que horribles sucesos atormentan a toda la
raza humana, pero la accin se concentra en un grupo de protagonistas anglosajones
blancos de clase media, pulcros y metdicos. La esencia de la catstrofe acogedora es que
el hroe debe pasarla bien (una chica, suites gratis en el Hotel Savoy, todos los autos que le
de la gana) mientras todos los dems se estn muriendo. (atr Brian Aldiss)
La Declaracin de Maternidad: Historia de CF que plantea una amenaza muy incmoda
para la condicin humana, explore brevemente las implicaciones, y luego se echa para atrs
de prisa y corriendo para afirmar las devociones humansticas y sociales convencionales,
como por ejemplo el pastel de manzana y la maternidad. Greg Evan dijo una vez que el
secret de la CF verdaderamente efectiva era "quemar deliberadamente la declaracin de
maternidad". (Atr. Greg Evan)
La historic del vertedero de cocina: Una historic repleta por la inclusion de todas y cada una
de las ideas que se le ocurrieron al autor durante el process de escribirla. (Atr. Damon
Kinght)
El perro silbador: Una historic narrada de forma tan elaborada, arcana o complicada, que
impresiona por su puro ingenio narrative, pero que, como historic, no vale ni un ochavo.
Como el perro silbador, es asombroso que pueda silbar -pero de hecho no lo hace muy
bien (Atr. Harlan Ellison)
El Comic Book a lo Rembrandt: Una historic en la que se ha obsequiado derroches de
destreza a un tema o idea que es bsicamente trivial o subliteraria, y que sencillamente no
puede soportar el peso de se semejante portento artstico y realmente en serio.
Historia en la turbulencia: Historia que no es de CF, la cual es tan ontolgicamente
distorsionada o narrada de modo tan extraamente no realista que no halla cobijo entire la













ficcin del mainstream commercial y por ello busca refugio en el gnero de CF o Fantasa.
Tanto la crtica como la tcnica postmoderna son fructferas a la hora de crear este tipo de
histories.
La fbrica de arandelas al vapor: Historia de CF didctica que consiste enteramente de una
gua turstica por una farsa enorme y elaborada. Tcnica comn de las utopas y las
distopas de CF. (Atr. Gardner Dozois)


PARTE 4: ARGUMENTS
Argumento idiota: Un argument que funciona slo gracias a que todos los personajes son
idiotas. Se comportan del modo que conviene al autor, en vez de tener motivaciones
racionales propias. (Atr. James Blish)
Argumento idiota de segundo orden: Un argument hecho a partir de toda una sociedad de
CF inventada que funciona slo gracias a que todos y cada uno de sus ciudadanos son
necesariamente idiotas. (Atr. Damon Knight)
Argumento Y: Argumento picaresco en lo que esto ocurre, y despus pasa lo otro, y
entonces sucede algo ms, y todo se suma para terminar en nada.
Argumento Kudzu: Argumento que crece y se desarrolla y se complica y se enreda en
profusin vegetal, sofocndolo todo a su paso.
Trucos de barajas en la oscuridad: Argumento primorosamente afectado o artificioso que
llega a (1) al remate de un chiste privado que ningn lector va a entender, o (2) a la
exhibicin de algunas banalidades eruditas slo importantes para el autor. Semejante proeza
puede ser muy ingeniosa, y muy gratificante para el autor, pero no tiene objetivo visible en
lo que a narrar se refiere. (Atr. Tim Powers)
Cupones de argument: Son los ladrillos bsicos de construccin del argument tpico de
fantasa tipo gesta. El hroe recolecta suficientes cupones argumentales (espada mgica,
anillo mgico, gato mgico) para que el autor le permit llegar al final. El autor decreta que
el hroe continuar su gesta hasta que se llenen las suficientes pginas para completar una
triloga. (Atr. Dave Langford)
Alternatives falsas: Una lista de alternatives argumentales que un personaje pudo haber
tomado, pero que no tom. En este manierismo nervioso, el autor detiene por complete la
accin para elaborar problems complejos de argument a expenses del pobre lector. "Si













me hubiera ido con los policas, hubieran encontrado la pistola en mi bolso. Y de todos
modos, no quera pasar la noche en la crcel. Creo que pude haber sencillamente huido en
vez de robarles el auto de patrulla, pero entonces..." Es mejor olvidar todo eso.


PARTE 5: CONTEXT Y ANTECEDENTES
Vertedero de informacin: Enorme fragmento de material explicativa indigerible, cuyo
propsito es el de explicar la situacin de context. Los infovertederos pueden ser
encubiertos, como en artculos falsos de peridico o "Enciclopedia Galctica", o
manifiestos, donde toda la accin se detiene, y el autor asume el podio y da su conferencia.
Tambin se conocen como "bultos explicativos". El uso de infovertederos breves, diestros e
inofensivos se conoce como "kuttnering", por Herny Kuttner. Cuando la informacin est
incluida sin ofrecer obstculos a la lectura a lo largo de la estructura bsica de la historic,
esto se conoce como "heinleining".
Stapledon: Nombre asignado a la voz del autor que toma el podio para descargar un
infovertedero masivo y magistral. De hecho es un sustantivo comn, como en; "Me gusta el
modo en que tu stapledon describe el process de descargar contenidos cerebrales en la
memorial de una computadora, pero cuando ms tarde tratas de heinleinzarlo, no entiendo ni
timbales de lo que pasa."
Lavadora de carga frontal: Apilar muchas explicaciones al inicio de la historic, hasta que se
hace tan densa y seca que es casi impossible de leer. (Atr. Connie Willis)
Historia de ninguna parte y no se sabe cundo: Poner demasiado pocas explicaciones al
inicio de la historic, de modo que sta, aunque perfectamente legible, parece ocurrir en un
espacio vaco, y carece de inters. (Atr. L. Sprage de Camp)
"Como sabes, Bob": Una forma perniciosa de infovertedero mediante el dilogo, en el que
los personajes se dicen unos a otros cosas que ya saben, con el fin de actualizar al lector.
Esta tcnica tan comn tambin se conoce como el "dilogo de Rod y Don". (Atr. Damon
Knight), o el "dilogo de la doncella y el mayordomo" (Art. Algis Budrys)
He sufrido por mi Arte (y ahora les toca a ustedes): Una variante de infovertedero en la que
el autor descarga sobre el lector montones de datos, duramente adquiridos, en verdad,
mientras investigaba para hacer su historic, pero de hecho irrelevantes. Algis Budrys una
vez dijo que la tarea existe para que lo difcil parezca fcil.













Muebles usados: El empleo de un context de gnero gastado. Podemos, por ejemplo, usar
el Universo Star Trek, si le quitamos los nmeros de series, y lo llamamos Imperium en vez
de Federacin.
Patadas al ojo: Detalles reveladores y vividos que crean un efecto caleidoscpico de
apiada imaginera visual sobre un fondo de CF barrocamente elaborado. Un ideal de la CF
ciberpunk era crear una "prosa embutida" llena de "patadas al ojo". (Atr. Rudy Rucker)
Riff ontolgico: Pasaje en una historic de CF que sugiere que nuestras ms bsicas y
profundas convicciones sobre la naturaleza de la realidad, el espacio-tiempo, o la
conciencia han sido violadas, transformadas tecnolgicamente, o al menos demostradas
como completamente dudosas. Las obras de H. P. Lovecraft, Barrington Bayley, y Philip K.
Dick estn llenas de "riffs ontologicos".


PARTE 6: PERSONAJE Y PUNTO DE VISTA
Problema tcnico de punto de vista: El autor pierde la pista del punto de vista, cambia de
punto de vista al antojo, o cuenta algo que el personaje no puede saber segn su punto de
vista.
Submito: Tipos de personajes clsicos en la CF que aspiran a la condicin de arquetipo
pero ni por asomo lo logran, como el cientfico loco, la supercomputadora neurtica, el
alien super-racional y sin emociones, el nio mutante vengativo, etc. (Atr. Ursula K. Le
Guin)
Caracterizacin del sombrero gracioso: Un personaje distinguido por un solo element de
identidad, tal como extraos aditamentos craneales, una cojera, un ceceo, una cotorra en el
hombro, etc.
Mrs. Brown: La personita cotidiana, oprimida, eminentemente comn que de algn modo
alberga algo vital e important sobre la condicin humana. "Mrs. Brown" es un personaje
raro dentro de la CF, siendo por lo general eclipsada por tipos arrogantes de submit hechos
del ms fino y ori-plateado cartn. En un famoso ensayo, "La Ciencia Ficcin y Mrs.
Brown", Ursula K. Le Guin conden la ausencia de Mrs. Brown en el campo de la CF. (Atr.
Virginia Woolf)













Bruce Sterling: Escritor norteamericano creador de los subgneros ciberpunk y steampunk.
Ha ganado dos premios Hugo en 1997 por su noveleta "El reparador de bicicletas", y en
1999 por la noveleta "Taklamakan".










6. RESEAS.
Debido a que en este boletn no podemos incluir novelas que han marcado hitos en
la ciencia ficcin o la fantasa -Por puras razones de espacio y no por mala voluntad de
sus editores-nos limitaremos a mostrar reseas de estas as como sus secuelas tanto
literarias como audiovisuales. Hemos preferido mostrar fragments de pginas web de
fanticos al tema pues los editors consideran que ni el propio autor podra tener tanto
dominio sobre el universe propuesto o sus secuelas.

Tomado de la pgina web http://www.yeray-muaddib.com/dune/index.html


Introduccin
Algunas novelas crean escuela. Otras modas. Pero son pocas las que crean mundos, tan
reales como la tierra que pisamos. En el caso de la ciencia ficcin, y segn mi humilde
experiencia y conocimientos, solo lo han logrado tres: El Seor de los Anillos de Tolkien, la
saga de La Fundacin de Asimov y Dune de Frank Herbert. Las dos primeras podran
calificarse respectivamente como fantasa heroica (o pica) y ciencia-ficcin futurista. Pero
cmo clasificar a Dune? Si bien tiene algo de pico y, evidentemente, much de futurista,
tambin es una fbula mesanica, filosfica y esotrica. Describe con precision milimtrica


D N













mundos ms all de lo imaginable, desafa la capacidad mental del lector para crear
imgenes y turba su conciencia con series imposibles minuciosamente detallados. Por todo
eso y much ms, Dune se ha convertido en una biblia oscura y misteriosa adorada por
legiones de lectores. Sin embargo, permanece escondida para muchos otros, y por esta
razn quiero, en este pequeo tratado, acercar la obra de Herbert a los que no han tenido la
oportunidad de adentrarse en tan fascinante mundo.

El creador y su obra

Frank Herbert naci en Tacoma, Washington, en 1920. Tras su
educacin universitaria en Seattle fue fotgrafo, pescador,
instructor de supervivencia en la jungla y periodista. En 1964
public Mundo de Dunas, una novela corta que le da cierta
popularidad. A sta le sigue Elprofeta de Dune. La fusin de
ambos relatos dan lugar a Dune en 1966, con la que consigue los
prestigiosos premios Hugo y Nbula.

Posteriormente Herbert escribi dos extensions que enriquecieron el universe creado con
Dune: El Mesas de Dune, que contina la historic del protagonista, Paul Atreides, e Hijos
de Dune, que describe la trayectoria de su familiar. En los aos 80 se publican Dios
Emperador de Dune, Herejes de Dune y Dune, Casa Capitular, que se desarrollan milenios
despus de los acontecimientos narrados en los tres primeros libros.

Herbert muri en febrero de 1984, a los 65 aos de edad. En la actualidad se han producido
ms de 3 millones de ejemplares de Dune. Basndose en su obra se han creado libros,
pelculas, series de television, comics y juegos de ordenador. Con el tiempo, la
monumental obra de Herbert ha ido adquiriendo ms importancia en el mundo de la Ciencia
Ficcin, hasta llegar a convertirse en una obra maestra indiscutible del gnero.

Su hijo Brian Herbert ha contribuido al universe creado por su padre con tres libros
dedicados a las grandes casas descritas en las novelas originales: Casa Atreides, Casa
Harkonnen y Casa Corrino. Dado que el que esto describe no ha ledo ninguna (en parte por
nefastas experiencias con otras novelas de hijos-de), no las incluir como objeto de anlisis.













Mundos mas all de nuestra imaginacin


El mundo recreado por Dune es tan complejo que cualquier intent de describirlo en pocas
pginas sera intil. Por lo tanto, me limitar a dar una somera descripcin de las ideas
fundamentals sobre las que se apoya la narracin de Herbert y que permitir al nefito no
perderse en este breve studio.

Grandes casas se reparten el universe conocido, gobernado por el Emperador Padishah
Shaddam IV. Dos de las ms importantes son la casa Atreides, del planet Caladn y la
Harkonnen, de Guiedi Prime. As como los Atreides son nobles y pacficos, los Harkonnen
son su reflejo oscuro: crueles, despiadados y amantes de la traicin y el engao. Es un
universe sometido a los dictados surgidos tras el Jihad Butleriano, gran revolucin que
extermin y prohibit el uso de las mquinas inteligentes. En este context surgeon los
mentats, computadoras humans, y la Bene Gesserit, escuela de adiestramiento mental y
fsico para estudiantes femeninas, cuya Reverenda Madre es la mayor autoridad religiosa
del universe conocido.

Arrakis, ms conocido como Dune, es el tercero de los planets de Canopus. Las
temperatures en su superficie alcanzan los 350 grados, lo que hace extremadamente difcil
la supervivencia de formas de vida animals o vegetables. Nunca llueve en Dune. Este
planet es el nico lugar de existencia de la Especia Melange, una sustancia de aroma
parecido a la canela que permit a la Cofrada de Navegantes del espacio la realizacin de
viajes espaciales. Tambin es conocida la Melange por sus cualidades geritricas y su poder
adictivo. Su origen est ligado a los gusanos de la arena gigantes de Arrakis, los cuales
pueden llegar a alcanzar los 400 metros de longitud.

Dune es tambin el planet de origen de los Fremen, una tribu que ha adaptado su modo de
vida al desierto. Un fremen es reconocido por sus ojos totalmente azules, product de la
exposicin a la especia. Ocultos en sus sietchs, nadie sabe realmente cuantos fremen hay en
Arrakis, y pocos dan importancia a su existencia. Pero nadie sospecha el poder de esta raza
capaz de usar los Shai Huluds -los monstruosos gusanos de la arena- como medio de
transporte... y tal vez como arma.













Arrakis estuvo durante much tiempo bajo el yugo de los Harkonnen. Pero durante el
gobierno del Emperador Padishah Saddam IV el control del planet fue cedido a Leto
Atreides, padre de Paul Atreides, cuya madre, Jessica, fue una alumna destacada de las
Bene Gesserit. En Dune el joven Paul va a experimentar cambios en su consciencia, y una
extraa profeca fremen parece conducirle a un asombroso destino. Acontecimientos
desastrosos se ciernen sobre su familiar, y a partir de entonces, Paul Atreides se convertir
en Paul-Muad'Dib, lder de los Fremen y muy pronto figure vital que conmocionar el
orden del universo...

El context literario de la obra

Dune fue publicada en 1966. Obsrvese que los grandes clsicos de la CiFi fueron
publicados ms de una decade antes: 1984 de Orwell (1949), Crnicas Marcianas (1950) y
Farenheit 451 (1953) de Bradbury, la saga de La Fundacin de Isaac Asimov (1951-1953),
El Seor de los Anillos de Tolkien (1954-1955)... Este distanciamiento de los grandes
monstruos de la fantasa no es solo cuestin de fechas. Dune es muy diferente a sus
antecesores en ms de un aspect. Su espritu renovador, casi revolucionario, permiti dar
un giro a la ciencia ficcin: A partir de entonces dej las fantasas espaciales de naves
brillantes para narrar un future en el que los cambios se reflejan sobre todo en la
transformacin intellectual de los hombres y sus estructuras sociales. Puede que Herbert no
influyese directamente en Huxley, pero desde luego Un mundo feliz (1969) difcilmente
podra haber surgido en los aos cincuenta, donde pocos lectores habran aceptado una
novela futurista sin aparatitos fabulosos ni androides asesinos. Esta evolucin de la CiFi ha
conducido a la actualidad al retrato de sociedades oscuras y desesperanzadas, cuyo reflejo
es el Cyberpunk de Gibson. Sin embargo, no podemos simplificar y decir que Dune se
encuentra entire Crnicas Marcianas y Neuromante. Dune est mas all de clasificacin o
comparacin. Nadie hasta la llegada de Herbert se haba aventurado tanto especulando
sobre la evolucin de la mente humana, y dudo que alguien haya nunca retratado una
sociedad de miles (tal vez millones) de aos en el future en base a sus estructuras religiosas
y ecolgicas. Y casi para desafiar a todos los que haban escrito alguna vez Ciencia Ficcin
se atrevi a crear un future en el que la tecnologa inteligente (computadoras, robots,
androides...) est destruida y prohibida por rigurosa ley interplanetaria. La novela, adems,
transcurre casi en su totalidad en desiertos o rocas, y el papel de las naves espaciales no es













fundamental. Herbert convirti estas aparentes limitaciones en puntos de partida para una
epopeya en la que el personaje va evolucionando tanto fsica como, sobre todo,
mentalmente desde su condicin inicial de nio hasta convertirse en un dios.

Familiaridades de un universe desconocido

La mayor virtud que se le ha concedido a Dune es crear de la nada un universe complete,
en future extremadamente lejano, de forma convincente. Sin embargo, ese de la nada es
muy relative. Pocos lectores podrn pasar por alto la relacin de los Fremen con los Tuareg
de los desiertos de Mauritania y Arabia. Herbert no intent jams ocultar tal fuente de
inspiracin, y todos los trminos del lenguaje Fremen nos suenan al lenguaje rabe.
Obsrvese de hecho la similitud entire Muad'Dib (pronnciese Moaddib) y Boabdil, nombre
dado al rey de Granada Abu Abd Al en las crnicas castellanas. Tambin es fcil
relacionar a la capital de Arrakis, Arrakeen, con la capital de Marruecos, Marrakech.
Herbert no slo toma referencias del mundo rabe en su relato. Muchos vocablos del
universe de su novela se basan en trminos reales. As, afirma que en la lengua, de la Bene
Gesserit, "Kwisatz Haderack" significa "El camino ms corto", cuando el trmino
"Haderach" en hebreo corresponde a "El camino". El apellido "Atreides", adems, es
sospechosamente parecido a "Atridas", apellido griego (descendientes de Atreo) citado por
Homero.

Todas estas relaciones entire el future y el present transmiten una cierta sensacin de
realismo o incluso profeca, que hacen surgir en la mente del lector hiptesis acerca de la
manera en que el mundo present puede evolucionar de una forma plausible hacia el mundo
future descrito por Herbert, aunque hay que aclarar que el objetivo del autor nunca fue la
extrapolacin de la evolucin actual de la sociedad.

Paul-Muad'Dib de Arabia?

El protagonista de la novela es tambin uno de sus personajes ms complejos: un nio con
misteriosas cualidades mentales predestinado a convertirse en un semi-dios, derrotando a
sus feroces oponentes con la ayuda de una oscura tribu del desierto, de la que se convierte
en lder. Durante el libro Herbert nos muestra a Paul Atreides con los miedos e inquietudes













de un nio, que luego transform en los sentimientos de odio y poder de un adulto que
dirige a millones de almas.

Pudo Herbert basarse en un modelo anterior para tan singular personaje?.
Son notables los paralelismos entire Muad'Dib y la figure histrica Thomas Edward
Lawrence, tambin conocido como Lawrence de Arabia. T.E. Lawrence (1888-1935) fue
un military ingls que particip en las exploraciones en Siria que descubrieron la civilizacin
sumeria en 1910. All conoci a Hussein, jerife de la Meca, quien en 1916 inici una
revolucin contra el sultn de Turqua. Juntos organizaron una campaa contra este pas, y
posteriormente Lawrence obtuvo su primer gran xito con la toma de Yambo, a la que
sigui en 1917 la de El Ouedjh. Dirigi al ejrcito rabe a la victoria contra Turqua en El
Hasa y facility a los aliados la conquista de Palestina y la toma de Jerusalem. Al ao
siguiente entr en Damasco y tom posesin de Alepo. Fue llamado el rey sin corona de
Arabia. El coronel Thomas Lawrence no solo dirigi a los ejrcitos rabes, sino que adems
asimil su cultural, convirtindose en el gran lder de un pueblo que no tena nada que ver
con su tierra natal.

Teniendo en cuenta la similitud existente entire las tribus rabes del desierto y los fremen,
as como entire los bloques politicos de la primera guerra mundial y las casas rivals del
universe de Herbert, podemos identificar fcilmente al ingls lder de los rabes Thomas
Lawrence con el atreides lder de los fremen Paul Atreides. En ambos casos hay un
rebautismo del lder por parte de sus seguidores (Thomas Lawrence ser Al-Orens y Paul
Atreides, Paul-Muad'Dib) y una asimilacin de las tradiciones locales, como por ejemplo el
cambio de vestimenta (el tpico atuendo rabe y el destiltraje fremen).

Adaptaciones cinematogrficas

El cine siempre ha tenido una gran predileccin por las adaptaciones de obras clsicas de
ciencia ficcin. El caso de Dune no era sencillo, pues la dimension monumental de la
misma, tanto en extension como en complejidad, suponan un verdadero reto artstico y
econmico.

Quien primero afront el desafio fue el controvertido escritor y director de cine Alexandro
Jodorowsky. Para interpreter al barn Harkonnen se contrat al pintor surrealista Salvador













Dal, y para el diseo de los decorados a H.R. Giger, personalsimo artist que
posteriormente ganara el scar por su diseo de la criatura de Alien. Este proyecto (que
seguramente habra resultado en un film cuanto menos curioso) tuvo numerosos problems
y fue abandonado. Hoy en da Jodorowsky es un reconocido escritor de guiones de comics.
Una de sus sagas ms celebradas, la casta de los metabarones, present numerosas
similitudes con el argument de Dune.

Dino de Laurentiis obtuvo posteriormente los derechos de adaptacin de la novela de Frank
Herbert, y en 1984 se retom el proyecto. En un principio iba a ser dirigida por Ridley
Scott, quien haba cosechado un important xito tres aos antes con Blade Runner.
Finalmente se eligi a David Lynch, autor de El hombre elefante, Corazon Salvaje o la
exitosa series de television Twin Peaks. El personaje de Paul Atreides fue interpretado por
Kyle MacLachlan, y el de Feyd Rautha Harkonnen por el cantante Sting. Los gusanos de la
arena y otras criaturas fueron obra de Carlo Rambaldi, y la banda sonora corri a cargo del
grupo Toto. En su da la pelcula fue un fracaso, en buena parte debido a los 47 millones de
dlares que cost. Posteriormente se remont para la television, aumentando su metraje
hasta los 190 minutes.

El guin no abarca toda la novela original (cosa casi impossible en dos horas de duracin
teniendo en cuenta la extension del libro) e incluye elements ciertamente desconcertantes
que no tienen nada que ver con la historic, como el final, pero se mantiene muy fiel a sta
en cuanto a personajes y atmsfera. Los decorados y efectos especiales tienen un toque
oscuro y misterioso pocas veces visto en el cine de ciencia-ficcin, sin omitir la profunda
complejidad mental de los personajes principles. La pelcula de Lynch supone un
complement excelente de la novela, y se ha convertido en un film de culto para los
aficionados al cine fantstico. La crtica especializada y el pblico en general, por el
contrario, la trataron como una rareza excntrica y pedante. El propio director reneg de su
obra, y jams volvi a adentrarse en la ciencia-ficcin clsica.

La series de television

Tras la pelcula de Lynch muchos opinaron que Dune requera una series de television, y as
ocurri 15 aos despus, con una series de television de 3 episodios que en Espaa fue
emitida por Tele5. Fue una coproduccin hispano-germana-canadiense del ao 2000,













dirigida por John Harrison e interpretada por William Hurt, Alec Newman y Saskia Reeves,
en los papeles del duque Leto, Paul y Jessica, respectivamente.

La duracin total de 270 minutes le permiti un tratamiento de la historic much ms
exhaustive y comprensible que la adaptacin cinematogrfica, y supo retratar muy bien los
escenarios planetarios. El vestuario, por el contrario, era toda una exhibicin de torpeza e
incoherencia. Tampoco el retrato de los personajes era muy afortunado, en especial Paul
Atreides (un jovenzuelo impulsivo y arrogante, en lugar de la figure inquietante y
carismtica descrita por Herberte) y la princess Irulan, totalmente desdibujada. A pesar de
todo, la fidelidad y ritmo de la narracin convierten un punto de partida excelente para la
comprensin del universe de la saga.

Arrakis en CD

En 1992 Cryo, una joven compaa francesa de software, lanza el juego de ordenador
Dune. Se trataba de una curiosa mezcla entire aventura grfica y estrategia, con grficos
muy cuidados y una banda sonora que an hoy en da result realmente sorprendente, hasta
el punto de que Virgin decidi venderla aparte en un CD Audio. A pesar de no haber
obtenido una gran popularidad, el Dune de Cryo tiene un lugar propio en la historic de los
juegos de ordenador por varias razones, la mas important de las cuales es la seriedad y
coherencia de la adaptacin. Adems inaugur un subgnero fundamental en la historic
reciente de los juegos: la estrategia de direccin de tropas y estructuras, que posteriormente
quedara plenamente definido con Dune II: battlefor arrakis y alcanzara su apogeo con
Command & Conquer y Warcraft II.

Casi dos aos despus Westwood lanza Dune II: Battlefor arrakis. Si en su antecesor se
simplificaban elements de la novela, en esta ocasin solo se toma su iconografa visual y
la personalidad de las grandes casas. Su buena acogida commercial le permiti a Westwood
trabajar en un ambicioso proyecto que se convertira en uno de los mayores xitos de la
historic de los juegos para PC: Command & Conquer.

Tras unos cuantos aos sin que nadie retomase el tema, Westwood lanz el juego Dune
2000, un lavado de cara con respect al anterior que tena como nica novedad unas
escenas cinemticas bastante impresionantes. El salto cualitativo lleg con Dune: Emperor,













primer juego en 3D de la saga, que introduce elements antes inditos en las adaptaciones
electrnicas de la novela: los Tleilax, los Ixianos, las Bene Gesserit... tcnicamente el juego
era impecable, y a pesar de que su mecnica era bastante anodina y anteriormente vista, fue
un soplo de aire fresco para los aficionados.

La buena racha de las adaptaciones ces con Frank Herbert's Dune. Aunque prometa ser la
adaptacin definitive, ms orientada a la evolucin del personaje principal segn los
sucesos de la novela y por la particin de Cryo en el proyecto, su estilo consolero, su
nefasto desarrollo, la total ausencia de originalidad y los extraos altibajos en la curva de
dificultad convirtieron el videojuego en una mancha en la saga de adaptaciones de la
novela.

Otros Materiales y fuentes de informacin.

De Dune tambin se hicieron innumerables libros y studios, que suponen un valioso
complement de la novela. La adaptacin official a cmic de la pelcula corri a cargo de la
Marvel Comics Group.

En Internet se puede encontrar numerosas pginas de informacin acerca de la novela, sus
continuaciones y sobre Herbert. Posiblemente la mejor es el Arraken Museum, de Christian
Gilmore, que se ha convertido en punto de referencia para los navegantes interesados en el
tema.
Arrakeen Museum: http://www.fremen.org/museum

Sobre la pelcula y la series, la fuente de informacin mas complete es posiblemente la
Internet Movie Database, que ofrece fotografas, enlaces y detalles tcnicos:
The Internet Movie Database: http://www.imdb.org/

Tambin existe un grupo de discusin newsgroupp) especializado, en donde se intercambian
mensajes los aficionados de todo el mundo y se establecen interesantes debates. Por
supuesto, todo ello en Ingls.
Dune Fans Newsgroup: alt.fan.dune















Y lleg el da en cual Dune se encontr
en el centro del universe, con todo lo
dems girando a su alrededor.


Princesa Irulan, hija del emperador Shaddam IV.


Yeray David Rodrguez Domnguez: El present escrito ha sido tomado de su pgina
personal dedicada a la obra de Frank Herbert.
Como no le hemos pedido permiso para poner un fragmento de su pgina en este boletn
nos limitamos a mostrar textualmente -en nuestra defensa- las palabras finales del
artculo que acabamos de mostrar:




Notas finales:
Este document (sin modificaciones) puede ser distribuido libremente. Cualquier
sugerencia sobre el mismo ser bien recibida, y puede ser enviado a la direccin electrnica
que figure al final.

















AHS
CIUDAD DE LA HABANA
SECOND De LITURA


Reabre las puertas




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