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Title: Grotesque in the Río de la Plata theatre at the beginning and at the end of the twentieth century
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 Material Information
Title: Grotesque in the Río de la Plata theatre at the beginning and at the end of the twentieth century
Physical Description: v, 80 leaves : ; 29 cm.
Language: English
Creator: Sans, Isabel
Publication Date: 2003
Copyright Date: 2003
 Subjects
Subject: Grotesque in literature   ( lcsh )
Argentine drama -- History and criticism -- 20th century   ( lcsh )
Uruguayan drama -- History and criticism -- 20th century   ( lcsh )
Genre: bibliography   ( marcgt )
theses   ( marcgt )
non-fiction   ( marcgt )
 Notes
Abstract: In this work I compare the original Río de la Plata grotesque in the 1920-1940 period with drama plays from 1960 to 1980 in the region, that also have grotesque characteristics. To observe the relations between the historic and politic situation in both periods, I compare the shape grotesque takes in Stéfano (1928), by Armando Discépolo, Don Chicho (1933), by Alberto Novión, and Saverio el cruel (1936) by Roberto Arlt; and El desatino (1965) by Griselda Gambaro, El patio de la Torcaza (1967) by Carlos Maggi, and La nona (1977) by Roberto Cossa. My methodology consists in the analysis of the tensions between appearance and reality--that means: the mask and the face--; the individual and the society; the success and the failure; the human and the beast or monster; and the laughter and the repulsion. This analysis shows that the writers at the end of the century took their inspiration from their predecessors, in order to create grotesque plays with a cultural meaning. The main differences the new plays show with the "historic" ones are that their characters use their masks more deliberately, they do not pretend fame or power but only to be appreciated as persons or to have enough money to survive, and that the plays are also more violent. The laughter moved from the use of an Italian dialect to the absurd of the situations. Also, at the end of the XXth century, the plays present allegories of the social and political situation in the region, where the characters are accomplices of their own destruction.
Statement of Responsibility: by Isabel Sans.
Thesis: Thesis (M.A.)--University of Florida, 2003.
Bibliography: Includes bibliographical references.
General Note: Printout.
General Note: Vita.
 Record Information
Bibliographic ID: UF00102122
Volume ID: VID00001
Source Institution: University of Florida
Holding Location: University of Florida
Rights Management: All rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier: oclc - 79737800

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GROTESQUE IN THE RIO DE LA PLATA THEATRE
AT THE BEGINNING AND AT THE END OF THE TWENTIETH CENTURY

















By

ISABEL SANS


A THESIS PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
MASTER OF ARTS

UNIVERSITY OF FLORIDA


2003














LD
1780
20 o3
pn5 ( s,








TABLE OF CONTENTS
Page

A B ST R A C T ....................................................................................................................... iv

CHAPTER

1 IN TRO D U CC IO N .................................................................................................. 1

2 EL GROTESCO COMO EXPRESION DE CRISIS..........................................10

3 ANALISIS DE TRES GROTESCOS HISTORICOS .................................... ..26

St6fano (1928), de Armando Disc6polo .........................................................................26
A pariencia y ser............................................................................................. 26
Individuo y sociedad....................................................................................28
Triunfo y fracaso ...........................................................................................29
Ser human y animal-monstruo...................................................................31
R isa y llanto-horror........................................................................................ 32
Don Chicho (1933), de Alberto Novi6n .................................................................34
A pariencia y ser............................................................................................. 34
Individuo y sociedad....................................................................................36
Triunfo y fracaso ...........................................................................................38
Ser human y animal-monstruo.......................... .........................................39
Risa y llanto-horror........................................................................................ 39
Saverio el cruel (1936), de Roberto Arlt ................................................................41
Apariencia y realidad...................................................................................41
Individuo y sociedad....................................................................................46
Triunfo y fracaso ...........................................................................................48
Ser human y animal-monstruo......................... .........................................49
Risa y Ilanto-horror............................................. ............... ............................50
C onclusiones.........................................................................................................51

4 ANALISIS DE TRES NEOGROTESCOS ...........................................................53

El Desatino (1965), de Griselda Gambaro..............................................................53
A pariencia y ser.............................................................................................53
Individuo y sociedad....................................................................................55
Triunfo y fracaso ...........................................................................................56
Ser human y animal-monstruo.......................... .........................................57
R isa y llanto-horror........................................................................................ 58
El patio de la Torcaza (1969), de Carlos Maggi.................................................59




Apariencia y ser............................................................................................. 59
Individuo y sociedad................................... .................. ............................... 61
Triunfo y fracaso ...........................................................................................62
Ser hum ano y anim al-m onstruo.............................................. .....................63
Risa y llanto-horror........................................................................................64
La nona (1977), de Roberto Cossa ........................................................................ 65
Apariencia y ser............................................................................................. 65
Individuo y sociedad................................... .................. ............................... 66
Triunfo y fracaso ...........................................................................................67
Ser hum ano y anim al-m onstruo.............................................. .....................68
Risa y llanto-horror........................................................................................69
Conclusiones.........................................................................................................69

5 CON CLU SION ES ................................................................................................ 71

BIBLIO GRA FIA ......................................................................................................... 76

BIOGRAPH ICA L SKETCH ....................................................................................... 80








Abstract of Thesis Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Master of Arts

GROTESQUE IN THE RIO DE LA PLATA THEATRE
AT THE BEGINNING AND AT THE END OF THE TWENTIETH CENTURY

By

Isabel Sans

May 2003

Chair: Andr6s Avellaneda
Major Department: Romance Languages and Literatures

In this work I compare the original Rio de la Plata grotesque in the 1920-1940

period with drama plays from 1960 to 1980 in the region, that also have grotesque

characteristics. To observe the relations between the historic and politic situation in both

periods, I compare the shape grotesque takes in St6fano (1928), by Armando Disc6polo,

Don Chicho (1933), by Alberto Novi6n, and Saverio el cruel (1936), by Roberto Arlt;

and El desatino (1965) by Griselda Gambaro, El patio de la Torcaza (1967) by Carlos

Maggi, and La nona (1977) by Roberto Cossa. My methodology consists in the analysis

of the tensions between appearance and reality -that means: the mask and the face-; the

individual and the society; the success and the failure; the human and the beast or

monster; and the laughter and the repulsion.

This analysis shows that the writers at the end of the century took their inspiration

from their predecessors, in order to create grotesque plays with a cultural meaning. The

main differences the new plays show with the "historic" ones are that their characters use




their masks more deliberately, they do not pretend fame or power but only to be

appreciated as persons or to have enough money to survive, and that the plays are also

more violent. The laughter moved from the use of an Italian dialect to the absurd of the

situations. Also, at the end of the XXth century, the plays present allegories of the social

and political situation in the region, where the characters are accomplices of their own

destruction.













CAPITULO 1
INTRODUCTION

A lo largo del siglo XX, el grotesco ha sido una forma de expresi6n recurrente en el

teatro de la region del Rio de la Plata. En esta tesis compare el teatro grotesco rioplatense

original del period 1920-1940 con obras teatrales de las d6cadas del sesenta y el setenta

pertenecientes a la misma region, que tambi6n presentan elements del grotesco, y que

han sido asociadas a lo que se ha dado en llamar "neogrotesco" (Fortis), con el objetivo

de determinar qu6 realidad quieren mostrar los artists mediante este teatro, y de qu6

manera se expresan en cada circunstancia. Estudio el tema a partir del examen de las

semejanzas y diferencias entire obras de teatro de ambos periods, y a partir tambi6n de

las correspondencias entire las situaciones hist6ricas-politicas respectivas. Con este fin

voy a contrastar la forma en que se present el grotesco en obras representatives de

ambos periods: St6fano (1928), de Armando Disc6polo, Don Chicho (1933), de Alberto

Novi6n, y Saverio el cruel (1936), de Roberto Arlt; y El desatino (1965), de Griselda

Gambaro, El patio de la Torcaza (1967), de Carlos Maggi, y La nona (1977), de Roberto

Cossa.

Para establecer con claridad a qu6 me refiero cuando hablo de grotesco literario,

voy a repasar los concepts que se asocian en general con el t6rmino, para luego acotar

una definici6n esquemitica y practice a los efectos de esta tesis. El concept de grotesco

es esencialmente escurridizo. Originado a partir de elements omamentales, el t6rmino

"grotesco" ha pasado a designer cuestiones epistemol6gicas y est6ticas (Remshardt iv).

Remshardt sostiene: "the grotesque will frustrate our desire to hold and name it, it will









reside in persistent regression and dispersal from our cognitive faculties, in constant

deferral" (2). De cualquier forma el intent de captarlo result un esfuerzo productive en

si, ya que sefiala aspects de la realidad que no son ficilmente apreciables si no se los

enfoca especialmente.

El grotesco se asocia originalmente a elements de imagen que tienen que ver con

la deformaci6n. La etimologia del termino "grotesco" remite a los murales en las grutas

de las excavaciones realizadas en Pompeya y Herculano en el siglo XV, con

combinaciones extravagantes, turbulentas, inextricables, de formas vegetables, animals y

humans (Uruburu 7). El director de teatro ruso Vsevolod Meyerhold se refiri6 al

grotesco en su forma dramatica como "premeditated outrage, a disfiguration of nature,

with emphasis on the sensible, material side of the forms" (Pavis 165). G6mez Garcia lo

define como una formaa teatral que consiste en la utilizaci6n de elements ridiculous,

extravagantes, deformadores e irregulares en una obra" (Pavis 382).

Uruburu recoge definiciones en torno a la recepci6n del grotesco literario,

particularmente respect a las emociones que despierta un sentimiento de ansiedad

mediante la comicidad llevada al extreme (1). Sostiene que el grotesco evoca y alivia

simultdneamente culpas y miedos (1), y agrega que tambi6n promueve emociones y

reacciones psicol6gicas inc6modas (9). Kauffmann comenta que el involucramiento

emotional es de gran intensidad, porque el grotesco nunca result indiferente. Consider

que la reacci6n del receptor es ambigua: en ella se mezclan el malestar y la complicidad

en la risa, la fascinaci6n y la repulsi6n, y el espectador se divierte mas o menos segln si

lo extrafio sefiala lo horrible y lo absurdo o lo c6mico (6). Pavis precisa al respect: "Its








grimacing comic effect paralyzes the spectator, who can neither laugh nor cry freely"

(166).

Tambi6n es possible acercarse al grotesco de acuerdo con su funci6n psicol6gica:

"the grotesque opens those subconscious channels, ordinarily locked, which keep us

chained safely to our beliefs." (Uruburu 1), "weaves its way through the cracks in our

myths" (2), "it is the inevitable confrontation between Adamic innocence and terrible

self-knowledge, between a realistic and an idealistic view of life combined with the

collective belief that we can create heaven on earth" (3). Esta manera de revelar lo

subterrdneo o escondido vuelve a aludir a las grutas que dieron origen al t6rmino

"grotesco".

Las referencias obligadas al examiner el grotesco literario son Wolfgang Kayser y

Mihail Bajtin. Kayser descubri6 el grotesco a trav6s de la imagen en las obras de

Velazquez, Bosch y Bruegel. Lo analiz6 como una expresi6n artistic que expresa el

extrafiamiento y la alienaci6n que sorprende al ser human cuando su confianza en un

orden natural armonioso y protector deja de existir. Kayser concluye que, despubs del

siglo XIX, las diversas formas de grotesco "are the most obvious and pronounced

contradictions of any kind of rationalisms and any systematic use of thought" (188).

Bajtin estudi6 el grotesco como expresi6n popular carnavalesca en su tesis doctoral

sobre Rabelais (1940, publicada por primera vez en 1965). Pavis, aludiendo a Bajtin,

sefiala que "there is often a transformation of man into an animal ... The bestiality of

human nature ... leads to a questioning of traditional human ideals". Agrega Corvin que

el grotesco es "a way of putting man in this rightful place, particularly concerning his

instincts and corporality" (166). Segin Bajtin, el grotesco subraya, en su funci6n









carnavalesca, las funciones materials, vulgares y vitales del cuerpo human

(alimentaci6n, excreci6n, reproducci6n) en contact abierto con el exterior de si mismo.

En el piano social, abolidas las barreras, el individuo se liberal del control de la sociedad

jerdrquica. De esta forma, el grotesco en su funci6n political subvierte sistemdticamente la

cultural official. Segin Corvin, el caricter subversive del grotesco "a pour consequence ce

que Bakhtine nomme le 'dialogisme', "c'est-A-dire la presence simultanee de la pensee

dominant et de sa contestation" (416). Agrega que el grotesco en la acci6n "r6sulte de la

juxtaposition oxymorique des actions les plus vulgaires et des grands personnages".

Bajtin hace referencia a la mascara como "the most complex theme of folk culture"

(39). La relaciona con las metamorfosis, la violaci6n de las fronteras naturales y la burla,

y afirma que la mascara revela la esencia del grotesco. El grotesco italiano del siglo XX

expresa esto filtimo textualmente en La maschera e il volto (1913), en que Luigi Chiarelli

pone en escena el contrast entire "the social appearance of a man (his mask) and his real

Self (his face)" (Kayser 135). Chiarelli satiriza la actitud conventional respect a la

infidelidad conyugal, y la diferencia entire lo que se predica y lo que se hace (Vena 14).

Kayser cita a Chiarelli en tomo a su concept de que, en la vida real, las escenas mis

tragicas existen al lado de los grotescos mas salvajes, y el uso mal6volo de las mascaras

mas obscenas es acompafiado frecuentemente por los sufrimientos mas penosos. En

Italian Grotesque Theatre, Vena afirma que las obras representatives de esta corriente

comparten una critical obvia al positivismo y al naturalismo, ademas de la creencia de que

el orden aparente de la sociedad burguesa es un tejido de convenciones arbitrarias y

asunciones falsas (12). Cunetto agrega que este movimiento dramatico pone en escena








personajes que buscan la felicidad, s61o para descubrir que esa bfisqueda ha sido flitil y

absurda. La felicidad se revela como una mera ilusi6n (147).

El grotesco criollo "hist6rico" plantea una problematica similar al italiano, con

6nfasis no tanto en los triangulos amorosos, sino sobre todo en lo econ6mico y social.

Kaiser-Lenoir sostiene que en este g6nero lo central es la tension entire el individuo y lo

social, el hombre que "sufre una realidad (misera en todos los casos) pero la vive a partir

de pautas que la ignoran" (El grotesco criollo 3). El sistema, con su moral, su religion,

sus ideales e instituciones, es lo suficientemente fuerte como para negar la triste realidad

del hombre. La dicotomia -explica Kaiser-Lenoir- no es entire el hombre y la naturaleza

humana y social, sino entire el individuo y "un determinado orden official alienante e

injusto", "apoyado en imperatives creados por intereses econ6micos y juegos de poder

singulares" (4). Cuando esta tension ya no es soportable, sobreviene el fracaso, que

demuestra la "engafiosa viabilidad de las aspiraciones que se apoyan en una engafiosa

noci6n de 6xito" (5), asi como "la imposibilidad de funcionar humanamente dentro de lo

social" (6). El fracaso represent "la p6rdida de todas las pautas de orientaci6n en el

mundo", es decir, la fe en las instituciones, en "la moral official, con sus nociones de

honradez, decencia, amor al pr6jimo y caridad", que resultan inoperantes "al chocar

frontalmente con las condiciones socio-econ6micas en que estos hombres estin situados"

(75). Al enfrentarse el individuo a la revelaci6n de la realidad desmitificada, se produce

la "caida de la mAscara" (78). En este punto, similar o engafiarse a si mismo es

destructive.

Como se desprende de este analisis, la problematica planteada por el grotesco

criollo esta referida al ser human como tal. El hecho de que muchos de los personajes en








el grotesco criollo sean inmigrantes, y en casi todos los casos italianos, es important en

la media en que da cuenta de la realidad social que fue la inmigraci6n masiva a

principios del siglo XX. Pero el problema de la falta de dinero, o de la imposibilidad de

realizar un suefio, no es exclusive de los inmigrantes. Hay tambi6n grotescos hist6ricos

con protagonistas criollos, como por ejemplo Despertate Cipriano, de Alberto Deffilippis

Novoa, o Saverio el cruel, de Roberto Arlt. En la generaci6n siguiente, la proporci6n de

inmigrantes en escena ha caido significativamente, y la realidad que se muestra es la de la

familiar rioplatense, con alguna referencia distant al pasado inmigrante, como es el caso

de La nona.

A modo de precision, me interest diferenciar claramente el grotesco de g6neros

cercanos como la tragicomedia o el esperpento. Zuccolo aclara ciertos matices que

permiten hacerlo: sostiene que en la tragicomedia los elements trigicos y c6micos no se

mezclan, "sino que se mantienen en campos perfectamente delimitados" (34). Por otra

parte, en los esperpentos creados por Valle-Incldn como "deformaci6n sistemitica y

grotesca de la realidad", los personajes son presentados como "fantoches que estin a

medio camino entire hombres y marionetas". Sefiala Zuccolo que en este caso la

perspective es demiurgica, es decir, "el creador mueve los hilos de sus titeres sin que

haya una proyecci6n afectiva en la acci6n o en la creaci6n de los personajes" (34). Los

personajes carecen de emociones. La piedad, que "une lo c6mico con lo tragico y cambia

a un personaje c6mico en uno dramatico" en el grotesco, no esta present en el

esperpento segin Zuccolo (35).

Tres importantes corrientes teatrales estin emparentadas con el grotesco: el

absurdo, el expresionismo y el teatro de la crueldad. El absurdo se caracteriza por no








tener una trama o intriga, un principio o un final, ni tampoco personajes coherentes, sino

una especie de titeres con comportamiento mechnico, cuyas acciones no tienen sentido

(Esslin 1-6). El expresionismo surge como expresi6n pict6rica en respuesta al

impresionismo, como una vision del artist desde su interior; y en teatro mis

especificamente como protest contra las convenciones de la "obra bien hecha" y el

"buen gusto". Influido por el psicoanilisis, se caracteriz6 por emplear distorsiones y

elements oniricos, y por centrarse mis en un tema que en un conflict (Sokel ix-xx). El

teatro de la crueldad -expresi6n acufiada por Artaud- pretend liberar al espectador de

los process discursivos y 16gicos mediante la acci6n extrema y la apelaci6n a los

sentidos en un especticulo revulsivo que ataque su sensibilidad, dirigido a una

percepci6n subconsciente (Artaud 434-43). Como puede observarse, no obstante los

puntos de contact y los matices de cada obra, se trata de concepciones teatrales

diferentes.

Para el andlisis de los textos que voy a estudiar en esta tesis, y a los efectos de

hacer un planteamiento claro de las ambigiiedades presents en el grotesco, voy a

esquematizar las tensions referidas por la critical. En primer lugar me voy a referir a la

tension mencionada por Bajtin como la esencia del grotesco, o sea, la tension existente

entire la mascara y el rostro, es decir, entire la apariencia y la realidad. A continuaci6n y en

relaci6n con esta primera dualidad, examinar6 las tensions sefialadas por Kaiser-Lenoir

entire individuo y sociedad, y entire triunfo y fracaso. En mi opinion, estas tensions

sefialadas por Kaiser-Lenoir (El grotesco criollo 75-79) -y en otros t6rminos por otros

autores como Vifias (79-83) y Fortis (27-29)- son muy ilustrativas respect a la sociedad

rioplatense del siglo XX. Es una sociedad basada en reglas de convivencia y valores que








resultan dificiles o imposibles de seguir para una parte important de sus integrantes, lo

cual determine el fracaso social de estos individuos. Este fracaso se torna ademis en el

fracaso del individuo como ser human, cuando el individuo -que en la mayoria de los

casos tiene intemalizados los valores de esa sociedad y los ha hecho propios-, no logra

tomar distancia de esos valores a tiempo para cuestionarlos. Por iltimo, estudiar6 la

tension entire el ser human y el animal, bestia o monstruo (segfin Bajtin); y entire la risa y

el Ilanto, la repulsi6n o el horror (mencionados, entire otros, por Kauffmann y Pavis), con

el fin de comparar los grades de animalizaci6n presents en los distintos casos y las

variaciones en el tono del humor.

Las obras que he elegido para analizar han sido citadas por la critical especializada

en el teatro rioplatense, algunas mis frecuentemente que otras. Su selecci6n responded a

mi interns en ilustrar las diversas formas -no solo las mis recurrentes- del teatro grotesco

en los dos periods hist6ricos que he elegido. En particular las obras del grotesco

hist6rico estin cada una, en su especificidad, presents en las obras de fin de siglo.

St6fano es el grotesco criollo can6nico por excelencia, la cita privilegiada en todos

los studios del g6nero en el Rio de la Plata; y es aceptado por la critical como un clisico

en su g6nero. Lo voy a tomar como referencia, pero no como la piedra fundamental de mi

edificio critic, porque me interest mostrar la diversidad en las formas del grotesco, y

porque esa diversidad es necesaria para poner de manifiesto los distintos puntos de

contact entire los "neogrotescos" y los grotescos "hist6ricos". Don Chicho es un grotesco

que plantea en parte la misma problemitica que Stefano, es decir, la falta de dinero y sus

consecuencias; pero lo hace de manera muy diferente, con 6nfasis en el humor y el

distanciamiento respect a la situaci6n, en tanto que en Stefano el acento esta puesto en la


















destrucci6n del individuo. Saverio el cruel es apenas posterior a Don Chicho, pero

evidencia un grado de violencia social much mayor que las obras precedentes. Tambi6n

me interest incluirlo porque el protagonista no es un inmigrante, sino un argentino.

Respecto al period 1960-1980, elegi La nona, porque es considerada un

"grotesco" por la critical a nivel can6nico, como es el caso de St6fano respect a su

tiempo. Elegi ademis las obras El desatino, de Griselda Gambaro, y El patio de la

Torcaza, de Carlos Maggi, que no son consideradas grotescos estrictamente. La primera

me interest porque la critical sefiala a su autora por su vertiente grotesca, y porque

muestra una forma de violencia diferente a La nona y a El patio de la Torcaza. Inclui El

patio de la Torcaza porque me interest considerar sus caracteristicas de grotesco: la

exposici6n de una realidad en que el individuo esti predestinado al fracaso, por ejemplo,

o la animalizaci6n del ser human, que no han sido suficientemente consideradas por la

critical. Tambi6n quise estudiar esta pieza por las similaridades que muestran con respect

a ella las obras anteriormente mencionadas.







CAPITULO 2
EL GROTESCO COMO EXPRESSION DE CRISIS

El tema del grotesco plantea complejidades no s61o en su definici6n, sino que

tambi6n result ambiguo, aparentemente, respect a lo que expresa en trrminos

hist6ricos, ya que muestra a la vez la salud y la crisis de una sociedad. John Ruskin en

The Stones of Venice sostiene: "wherever the human mind is healthy and vigorous in all

its proportions, great in imagination and emotion no less than in intellect, and not

overborne by an undue or hardener preeminence or the mere reasoning faculties, there the

grotesque will exist in full energy" (Uruburu 9). Ruskin agrega que no hay mejor prueba

de grandeza -en los periods hist6ricos, en las naciones o en los hombres- que el

desarrollo de un "noble grotesco".

No obstante estas afirmaciones positivas acerca de la vitalidad del grotesco como

g6nero, su rechazo por parte de los critics a trav6s de los siglos se debe, segin Gysin, a

la ausencia de una definici6n clara y simple del grotesco en la literature; y tambi6n en

parte debido a una tradici6n est6tica que tiende a desfavorecer cualquier forma o estilo

que no sea clasico o racional, como el manierismo, el barroco, el surrealismo o el

expresionismo (Uruburu 9).

Esto es comprensible si se tiene en cuenta que las emociones que el grotesco

despierta -como qued6 establecido en la introducci6n- no son agradables o fdciles de

sobrellevar cuando no se disfruta del vigor y de la salud spiritual o mental referida por

Ruskin. Precisamente es el propio Ruskin quien sefiala que las reacciones de

incomodidad psicol6gica que el grotesco despierta se deben a que "its terribleness is not









manufactured, but is a terribleness taken from real life" (Uruburu 9). De manera que el

grotesco expresa, en terminos hist6ricos, a la vez salud mental y crisis: crisis econ6mica,

social, moral, existencial.

Kayser se refiere al grotesco como intent de invocar y dominar los aspects

demoniacos del mundo a trav6s de las edades, e identifica algunos moments como

particularmente intensos: "there are three historical periods in particular in which the

power of the 'It' was strongly felt: the sixteenth century, the age which extends from the

Sturm und Drang to Romanticism, and the twentieth century. In these periods the belief

of the preceding ages in a perfect and protective natural order ceased to exist" (188).

Kayser explica que en estos periods se observa una actitud opuesta a la cosmovisi6n

racionalista desarrollada por la Ilustraci6n. Consider que la edad modern cuestiona la

validez de los concepts cientificos subyacentes en la sintesis del siglo XIX. Para Kayser,

las variadas formas del grotesco representan la contradicci6n mas obvia de cualquier

clase de racionalismo y de cualquier forma sistematica de la raz6n (188).

Esta vocaci6n del grotesco por contradecir lo establecido oficialmente como

"razonable" hace de 61 un recurso critic, de protest, subversive. Bajtin parte del

carnaval medieval como contracara de las festividades oficiales y eclesiasticas: "[A]s

opposed to the official feast, one might say that carnival celebrated temporary liberation

from the prevailing truth and form the established order; it marked the suspension of all

hierarchical rank, privileges, norms, and prohibitions" (10). La risa liberadora del

grotesco carnavalesco cambi6, segin Bajtin, durante el romanticismo, cuando

aparecieron el humor frio, la ironia y el sarcasmo: la risa dej6 de ser alegre y triunfante








(38). Su expresividad cambi6, entonces; perdi6 su poder liberador, sin perder su espiritu

de contradicci6n.

Vena sostiene que en el siglo XX el grotesco teatral italiano incorpor6 a su manera

la critical social, asi como un concept de la 6tica que rechaza los valores tradicionales y

sea inclina hacia una filosofia relativista (18). Vena comenta ademis que los autores

italianos exponen contradicciones, absurdos, vanidades e hipocresias, pero generalmente

dejan a sus protagonistas en el medio de conflicts no resueltos. Del mismo modo, el

grotesco criollo de la d6cada del veinte busca "desenmascarar el gesto cotidiano c6mplice

con un medio social que exige el disfraz como un requisite para la coexistencia pacifica"

(Zuccolo 36). Se constitute entonces en un teatro de crisis y de conflict, cuyos

personajes muestran un exterior risible y un interior retorcido por el dolor.

Entre 1900 y 1930 la economic argentina se caracteriz6 por la acumulaci6n de

capital en manos de la oligarquia. En 1930 tambi6n se puso fin a un period de casi 70

afios de democracia, y dio comienzo la llamada "d6cada infame", dominada por la

corrupci6n political, los fraudes electorales, y la pauperizaci6n de las classes trabajadoras,

en gran parte constituidas por mano de obra inmigrante. De estas iltimas habla el

grotesco criollo. La mayor parte de las obras del grotesco criollo fueron escritas entire

1920 y 1940, y tienen como eje la falta de dinero y la lucha por obtenerlo.

En el period 1960-1980 se vive en el Rio de la Plata una situaci6n hist6rica

tambi6n critical. Hay una gran inestabilidad political, comienza la actividad guerrillera de

izquierda y las Fuerzas Armadas instauran sus dictaduras y con ellas el terrorism de

Estado. Se agravan los problems econ6micos y generacionales, la desocupaci6n y la

descomposici6n social. Pero existe en t6rminos demogrificos una situaci6n inversa, ya








que en lugar de ser la inmigraci6n la "marca" del period, lo es la emigraci6n. Resulta

por lo tanto de interns observer de qu6 manera el grotesco ha regresado a las tablas en

relaci6n con este nuevo context y c6mo se manifiesta.

Este grotesco de fines del siglo XX, denominado "neogrotesco" por Fortis, incluye

las caracteristicas definitorias del grotesco, como la deformaci6n del mundo representado y

la reacci6n de repugnancia y rechazo por parte de la audiencia (Fortis 64). Fortis estudia en

particular la obra de Osvaldo Dragfin, Griselda Gambaro, Roberto Cossa y Eduardo

Pavlovsky. Parola tambi6n sefiala la presencia del grotesco en la obra de los autores

argentinos Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky debido a los mismos elements. Budd

(15) hace lo mismo en relaci6n a Gambaro; Mirza (40) y Ydfiez (187, 189) en referencia a

Carlos Maggi; y Zuccolo (80-81) respect a Cossa. Me interest considerar las similaridades

y diferencias entire los grotescos producidos en los periods hist6rico y nuevo, con respect

a las coordenadas bAsicas de andlisis definidas en la Introducci6n.

En el grotesco criollo, la lucha por la supervivencia familiar se enfrenta a la

alternative de un trabajo agotador y escasamente remunerador, o a la renuncia a los

valores inherentes a la dignidad humana (Zuccolo 40). Vifias (82) sintetiza las opciones

de esta renuncia en siete alterativas: inventar, robar, prostituirse, enloquecerse,

suicidarse, huir, o desquitarse (del viejo inmigrante). Vifias es sin duda una referencia

interesante en cuanto a la interpretaci6n del grotesco criollo como respuesta a una

situaci6n hist6rica especifica. En su studio sobre la obra de Armando Disc6polo, el

dramaturgo can6nico por excelencia en el g6nero, Vifias interpreta el grotesco criollo

como la interiorizaci6n del sainete rioplatense, g6nero costumbrista que da cuenta de la

misma realidad que el grotesco, pero que la present en forma pintoresca y complaciente.









Segdn Kaiser-Lenoir, el grotesco surge en el Rio de la Plata con el inmigrante

como personaje central "en el choque constant entire el mito de la inmigraci6n

propiciado por la propaganda official (Argentina como 'tierra de promisi6n' donde todos

pueden 'hacerse la Am6rica') y la realidad misera, en donde el Grotesco Criollo se revela

como teatro de protest" ("La particularidad" 21). Sin embargo la problemAtica puesta de

manifiesto por el grotesco no es exclusive del inmigrante. Pese al titulo de su libro, Vifias

tampoco se refiere inicamente a los inmigrantes, sino que tambi6n alude a los criollos

trabajadores y pobres: por eso encabeza su obra con sendos epigrafes de Roberto Mariani

y de Roberto Arlt, que traen a colaci6n respectivamente a los unos y a los otros.

La primera obra que voy a considerar es St6fano (1928), de Armando Disc6polo,

quizis la obra emblemitica del g6nero. St6fano es un drama de personaje, "como lo fuera

la tradici6n de la que proviene, la gauchesca de Juan Moreira y el sainete criollo", segin

Pellettieri ("Armando Disc6polo" 63). Aqui es el antih6roe grotesco quien estructura la

acci6n y la hace avanzar. Su confusion emotiva, segin Pellettieri, es lo que interest, mis

que el propio desenlace. El objetivo del protagonista consiste en ser comprendido, en

comunicarse con su familiar. Dowling, quien analiza la obra desde el punto de vista del

lenguaje, concluye que s6lo al final la borrachera le da acceso a St6fano "a los

significantes que le hacian falta para comunicarse con sus familiares" (61). En su

opinion, el texto pone de manifiesto "el fracaso total de las relaciones dentro de una

familiar que constitute la "proyecci6n simb6lica de tres generaciones de argentinos", y

que resulta de la imposibilidad de utilizar libremente el lenguaje a que deben tener

acceso", de "una especie de privaci6n de la expresi6n" (61-62).








Kaiser-Lenoir apunta que la vision que St6fano tiene de si mismo surge de su

adhesi6n a la 6tica del sistema en que esta inserto, de manera que 61 tiene fe en sus

posibilidades artisticas porque se valoriza a si mismo de la misma forma que la sociedad

se valoriza a si misma: en este caso en base al talent ("La particularidad" 29). Sin

embargo, es cuando tiene que enfrentar "no la miseria, ni la traici6n, ni los sucesivos

fracasos para los cuales siempre ha existido una justificaci6n, sino la verdad de su propia

incapacidad, que de pronto se le revela la verdad hasta entonces enmascarada en las

formas ilusorias" (Kaiser-Lenoir, El grotesco criollo: estilo teatral de una 6poca 89).

El fracaso le hace ver que la realidad es solamente un espejismo, y entonces puede

rechazar ese orden social, y tomar distancia para mirarlo desde afuera. Mediante esta

"distancia c6mica" St6fano accede a una nueva mirada que degrada toda la dignidad y

solemnidad de los valores a que solia adherir. Le permit reirse, burlarse de esos. El

efecto c6mico "apunta desde el personaje hacia si mismo, y a trav6s de si mismo hacia

los otros", sefiala Kaiser-Lenoir. Y agrega:

Aqui la risa no es casual sino que esti dirigida: esti usada como estrategia, como

tActica tacitamente comprendida por todos es un instrument de desvalorizaci6n del

sistema" ("La particularidad" 29).

Segin el andlisis de esta critical, con la caida final del personaje "se alcanzan los

moments mas altos de tension c6mica y la degradaci6n mAxima de los mitos del

sistema" ("La particularidad" 32).

Don Chicho (1933), de Alberto Novi6n, no ha generado mAs que referencias

laterales de parte de la critical (Ordaz "Presentaci6n" 23-24, Martini 16, Mazziotti 68,

Vignolo 71), probablemente por haber sido Novi6n conocido como autor commercial, y no








como un escritor digno de atenci6n. Saverio el cruel (1936), de Roberto Arlt, si ha sido

motive de numerosos trabajos. Los estudiosos de Arlt no sefialan esta obra como

"grotesco", como lo hacen los critics con la obra de Disc6polo. No obstante, el t6rmino

"grotesco" sale a luz frecuentemente en el studio de su obra, asi como la interpretaci6n

de distintos roles y en la presencia de "mascaras" y otros elements carnavalescos.

La hija del dramaturgo, Mirta Arlt, se refiere al problema de la locura en la obra de su

padre, a los limits entire la realidad y el suefio y a la imposibilidad de realizar estos suefios.

Expresa que "[A]si como Saverio es el puente que Susana construye para evadirse, Susana es

el puente que Saverio encuentra para ingresar tambi6n 61 en la irrealidad". Comenta por otra

parte que "[L]a conclusion, pesimista, nihilista, es que el hombre no puede escapar a la

realidad, que es initial querer burlar el destiny" ("Saverio el cruel" 73-74).

Troiano menciona tambi6n el tema de la locura en Saverio el cruel y sefiala que es

impossible reconocer la diferencia entire los locos encerrados en asilos y los que estan

protegidos por una apariencia de normalidad ("The Relativity" 49). Comenta que el

cambio de "mAscara" de Saverio ha hecho de 61 una persona diferente: al ofrec6rsele la

oportunidad de ejercer el poder, el timido e inofensivo Saverio se transform en un

hombre violent y peligroso. De esta forma se rebela contra la frustraci6n y represi6n

generadas en su interior por haber sido inferiorizado durante afios por ricos frivolos

("Pirandellism" 43). Russi tambi6n se refiere a la dial6ctica entire realidad y fantasia en la

obra, y agrega que Susana, a diferencia de Saverio, "is not able to let go of the world of

conventions that her imagination conjured up" (71). Otro analisis interesante es el de

Scarano, quien habla de sucesivas mascaras que van adoptando Susana y Saverio en el

correr de la obra, de tal manera que estas mascaras "se van apoderando de los rostros de









los personajes. (...) La ficci6n se apodera de la realidad, y el actor desaparece tras los

personajes. Estos se vuelven criaturas aut6nomas que ponen en peligro y desafian la

16gica de la representaci6n" (201).

Rela observa que Arlt emplea con persistencia los contrastes entire frivolidad y

sordidez, diversion y angustia, miseria y ambici6n de poder, sueflo y realidad, asi como

sus desencadenantes: evasi6n, alienaci6n de la personalidad, introspecci6n,

perturbaciones de la norma, conciencia, insatisfacci6n. Rela (67) cita una carta de Mirta

Arlt donde ella subraya que el sofiar es, en la obra de su padre, "el primer acto de

afirmaci6n existencial". Pero al mismo tiempo, los suefios de los personajes de Arlt son

desmedidos, como los de Radambs, el hijo del Stefano de Disc6polo. Y al estar fuera de

las posibilidades humans parecen una "broma macabra de los dioses para hacer mis

tremendo el choque con la realidad" (Rela 67).

Sillato rescata en Saverio el cruel los elements carnavalescos, que asocia con el

andlisis del fen6meno del carnaval de Bajtin. Afirma que la obra contiene la "esencia

misma del carnaval, es decir, la posibilidad temporaria que el individuo tiene de dejar de

ser lo que es para actuar lo que desea ser, o sea, actuar en el Ambito del parecer" (103).

Destaca la metamorfosis de Saverio, quien en el plano del "ser" es un derrotado, y en el

plano del "parecer" se ve a si mismo como un tirano (104). Esta "irrealidad de

apariencias", este cambio de personalidad de Saverio "solo seria admitido por la sociedad

dentro de los limits de las festividades carnavalescas" (104). Segin Sillato, la revelaci6n

de Julia pone final al caraval y destruye la mascara en Saverio, en quien se produce un

quiebre irreversible, que lo devuelve a la dolorosa realidad (108).








En cuanto a la evoluci6n posterior del g6nero, Dragin observa que en los sucesivos

moments de crisis vividos por la Argentina, el grotesco siempre vuelve a la escena.

Cuando la sociedad deja de presentar coherencia, el grotesco reaparece "haciendo saltar

por el aire la ficci6n de que la realidad esti equilibrada, que es 16gica y se puede reflejar tal

como es" (12). Dragin consider que el grotesco argentino es el teatro de la irrealidad, y

que "lo vuelven a hacer los nuevos autores teatrales de mi pais, cada vez que la realidad

argentina se hace aiiicos ante sus ojos" (13). En estas situaciones, "el element trigico y

ridicule produce el grotesco", con personajes que "pierden el eje que los une a la realidad y

flotan en una irrealidad trigica y al mismo tiempo ridicule" (12).

Se da asi el grotesco fundacional en el entomo de 1930, al comienzo de la llamada

"d6cada infame"; luego de que en 1955 los militares expulsan a Per6n, vuelve el grotesco

en las farsas de Agustin Cuzzani; y mas adelante a partir de 1966, "ya que el fugaz

retomo del peronismo no ayud6 a restaurar el equilibrio, debido a su propia incoherencia

internal (grotesca, deformada, ridicule y canibal)" (Dragin 15). Entonces aparece

nuevamente el element irreal, y con 61 el grotesco, que ahora ademis da cuenta de la

agresividad con que la sociedad intent defender "su propia incoherencia" (15). Esta

agresividad, segin Dragin, queda de manifiesto en las obras de Eduardo Pavlovsky,

Griselda Gambaro y Roberto Cossa, entire otros.

Pellettieri tambi6n se refiere a la evoluci6n del teatro rioplatense en la segunda

mitad del siglo XX. Respecto a los afios sesenta, consider que el teatro sale del

naturalismo para entrar en lo que 61 llama "realismo reflexive", categoria que, en la

d6cada siguiente, ofrece una segunda version, en la que Pellettieri ubica a La nona junto

con otras obras de Cossa. Pellettieri sostiene que esta segunda version, que denomina









"realismo critico, se caracteriza por tomar elements de corrientes est6ticas como el

sainete, el grotesco criollo, el absurdo o el expresionismo. Mas alli de este context, le

llama particularmente la atenci6n El patio de la Torcaza de Carlos Maggi, estrenada en

Montevideo en 1967, obra que utiliza para ilustrar la evoluci6n del teatro en el period.

Seg6n Pellettieri, en la primera version del realismo reflexivo el sujeto se agota en

'querer comunicarse', 'no poder hacerlo', 'aturdirse', 'querer actuar', 'no

conseguirlo', 'quebrarse psicol6gicamente' ("El patio" 53). Este realismo apela al

espectador, con el fin de que abandon la pasividad sentimental y saque sus conclusions.

El patio de la Torcaza incorpora algunas variantes: entire ellas el que la protagonista, la

Torcaza, y su hermano Gavilin, "utilizan el desenmascaramiento de los personajes

mediocres que los rodean" (55). Pellettieri agrega que Maggi utiliza la caricature y que

parodia al sainete y a sus personajes. El propio nombre de la obra parodia el de otro

sainete can6nico: El conventillo de la Paloma (1929), de Vacarezza. Pellettieri afirma:

"Maggi parece decirnos 'no somos lo que el sainete decia que eramos. (...) somos

entregadores de nuestros hijos al vicio, comedores de raciones que estaban destinadas a

los pdjaros, secuestradores de viejas con el fin de gastarles el dinero de la pension,

entretenedores de turistas, rufianes, mendigos, prostitutes' "(56). Segin Pellettieri, estos

personajes se han enmascarado detrns del viejo discurso del sainete para encubrir su

propio fracaso existencial (57). Con este estilo de teatro, "no es solo una clase social

puesta sobre la picota, sino el pais entero" (Pellettieri 58). Este teatro es respuesta a la

crisis de la clase media rioplatense, a una crisis de identidad, y, segidn Angel Rama, "el

teatro descubre el absurdo national" (Pellettieri 59).








Fortis llama "neogrotesco" a los grotescos criollos producidos a partir de 1956,

desde Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragin (6). El neogrotesco responded, en su

opinion, a circunstancias hist6ricas, political y sociales diferentes. La nueva realidad no

es ya el fracaso del inmigrante -o de la clase trabajadora en general-, sino "la impotencia

del individuo frente a un sistema social impuesto por una clase poseedora (...) en la cual

se lucha como soldado que sabe que al final del combat serd el seguro perdedor" (7).

Entre los autores que estudia estan Griselda Gambaro y Roberto Cossa.

Respecto a Gambaro, Fortis dice que uno de los temas principles en su obra es el

fracaso, en este caso "por medio de la violencia y la crueldad de las relaciones familiares

y sociales. Si bien hay autores que consideran a Gambaro "absurdista" (Angela Blanco,

George Woodyard) (94), ella se siente cercana al grotesco y ha declarado que es una

constant en su obra (Fortis 3). Pese a las referencias hechas al absurdo en relaci6n al

neogrotesco por los autores reci6n mencionados y por Pellettieri, no voy a considerar aqui

el absurdo en detalle.

Fortis consider acertadamente respect a Gambaro que, "como los vanguardistas

europeos, no confia del todo en las palabras y, para comunicar su mensaje al pfiblico,

hace hablar a las imagenes" (94). Fortis analiza en particular la obra Los siameses, de

1966, pero muchas de sus afirmaciones son validas tambi6n para El desatino. El tema del

verdugo y la victim son efectivamente una constant en la dramaturgia de Gambaro.

Segfin Fortis, "dicho tema, junto al tema comin de todo grotesco, o sea, el fracaso de los

personajes, sirve a la dramaturga para denunciar la realidad grotesca universal, y en

particular la argentina" (94-95). El fracaso es comtin a los distintos personajes, y todos

son responsables del mismo por no opener resistencia o buscar una salida al problema.








McAleer analiza tres obras de Gambaro en cuanto al enfrentamiento del individuo a

la sociedad y observa c6mo el individuo es destruido deliberadamente por la familiar,

amigos e instituciones sociales que supuestamente deberian protegerlo. Presta atenci6n

particularmente a la contradicci6n entire los elements del lenguaje teatral, verbal y no

verbal (vestuario, efectos de sonido, gestos). McAleer revela c6mo los elements no

verbales trasmiten en forma aut6noma su propio mensaje, y c6mo en este conflict el

lenguaje no verbal result ser el mis acertado. Concluye que esta forma de comunicaci6n

crea mundos ambiguos y siniestros, en que es dificil obtener informaci6n vilida y en que

la "verdad" verbal es usada para engafiar. Por lo tanto, los protagonistas se encuentran tan

desorientados que todos sus intentos de salvaci6n carecen de sentido (v).

McAleer comenta en primer lugar que los c6digos familiares son manipulados por

Gambaro en forma no traditional para ilustrar lo decepcionante de la realidad. Acerca del

El desatino sefiala que el espectador esti acostumbrado a determinados estindares

respect a la conduct maternal y los espera de la madre de Alfonso, el protagonista. Por

lo tanto, la distancia entire estas expectativas y la falta de atributos maternos de Viola

acrecienta el impact de su evidence despreocupaci6n por su hijo (5). En El desatino el

amor ofrecido verbalmente choca contra la evidencia del descuido. McAleer afirma lo

siguiente:

The use of conflicting verbal and non verbal languages to disorient is a component
of psychological victimization. Denied validity of their perceptions, subjected to
unresolveable inconsistencies, and unable to rely upon normal sources of
information, the protagonists lose confidence in their ability to perceive truth and to
control their lives (369-70).

De esta forma, concluye McAleer, lo verbal, supuestamente un indicador de

civilizaci6n, se convierte en el medio de perpetrar los complotss" mas inhumanos.








McAleer analiza tres obras de Gambaro en cuanto al enfrentamiento del individuo a

la sociedad y observa c6mo el individuo es destruido deliberadamente por la familiar,

amigos e instituciones sociales que supuestamente deberian protegerlo. Presta atenci6n

particularmente a la contradicci6n entire los elements del lenguaje teatral, verbal y no

verbal (vestuario, efectos de sonido, gestos). McAleer revela c6mo los elements no

verbales trasmiten en forma aut6noma su propio mensaje, y c6mo en este conflict el

lenguaje no verbal result ser el mis acertado. Concluye que esta forma de comunicaci6n

crea mundos ambiguos y siniestros, en que es dificil obtener informaci6n vilida y en que

la "verdad" verbal es usada para engafiar. Por lo tanto, los protagonistas se encuentran tan

desorientados que todos sus intentos de salvaci6n carecen de sentido (v).

McAleer comenta en primer lugar que los c6digos familiares son manipulados por

Gambaro en forma no traditional para ilustrar lo decepcionante de la realidad. Acerca del

El desatino sefiala que el espectador esti acostumbrado a determinados estindares

respect a la conduct maternal y los espera de la madre de Alfonso, el protagonista. Por

lo tanto, la distancia entire estas expectativas y la falta de atributos maternos de Viola

acrecienta el impact de su evidence despreocupaci6n por su hijo (5). En El desatino el

amor ofrecido verbalmente choca contra la evidencia del descuido. McAleer afirma lo

siguiente:

The use of conflicting verbal and non verbal languages to disorient is a component
of psychological victimization. Denied validity of their perceptions, subjected to
unresolveable inconsistencies, and unable to rely upon normal sources of
information, the protagonists lose confidence in their ability to perceive truth and to
control their lives (369-70).

De esta forma, concluye McAleer, lo verbal, supuestamente un indicador de

civilizaci6n, se convierte en el medio de perpetrar los complotss" mas inhumanos.








La nona, observa Fortis, empieza como un grotesco "arquetipico" con una familiar

de inmigrantes, que, sin embargo, no sigue el "esquema normal" porque "es destruida por

la glotoneria insaciable de la Nona, abuela de Carmelo" (121). La Nona aparece como un

monstruo que habitat una cueva y devora todo lo que la familiar trae a la casa, hasta las

flores. El jefe de familiar, Carmelo, no puede ya mantener su puesto en la feria y su hija se

prostituye. Su hermano Chicho, un holgazin con veleidades de mfisico, paga cara su

ocurrencia de casar a la Nona con el quiosquero Don Francisco, porque debe asearlo

cuando se enferma, se orina y se defeca. El fracaso total esti en la muerte de todos los

miembros de la familiar, con excepci6n de la Nona, que sigue comiendo (Fortis 121-124).

Zuccolo subraya tambi6n el poder devorador de la Nona, que interpreta como una

inversi6n del comer pantagruelico a que hace referencia Bajtin. Describe a la Nona como

"un personaje feo, cruel, grotesco y de una sexualidad ambivalente" (82), e indica un

paralelo entire ella y la madre patria, la naci6n argentina, o mis especificamente la

dictadura military de entonces (1976-83), por tratarse de un ser "insensible, abusive y

exterminador" (84). Todos los intentos de liberarse de la Nona por parte de la familiar -el

humo de un brasero, un vaso de veneno- son aprovechados por la anciana en su afdn

engullidor. Quienes mueren son, por el contrario, sus descendientes. Por eso Zuccolo

tambi6n observa que la Nona no cumple con el ciclo human natural de envejecer y

debilitarse, sino que remite al mito de Satumo por "comerse" a su progenie (86).

Fortis resalta ademas la presencia de multiples mascaras en La nona; por ejemplo,

la de trabajo honrado en Martita, hija de Carmelo; o la de artist en Chicho, que

contribuyen a mantener su padre y su tia; y sefiala una dualidad similar entire ilusi6n y

realidad respect a las expectativas de Don Francisco al casarse con la Nona (124-125).








Por filtimo, se refiere a la falta de armonia de la familiar -pilar de la sociedad-, y, por

ende, la falta de armonia en la sociedad (128).

En Stefano la critical subraya el fracaso del inmigrante y el juicio a un sistema de

valores que no se sostiene; en Saverio el cruel, la creaci6n de realidades imaginarias por

series vulnerados; y en ambas obras, la existencia de una ilusi6n, un suefio que se sostiene

con miscaras, pero que, una vez caidas las mascaras, enfrenta al individuo con una

realidad muy dura. En El patio de la Torcaza la critical destaca elements similares: el

querer y no poder, el quebrarse, la presencia de mascaras y la critical a la sociedad por

entero. Con respect a las obras de Gambaro, la critical da cuenta del conflict entire el

lenguaje verbal y el no verbal (acci6n, gestos, sonidos), asi como de una victimizaci6n

bastante explicit de parte de un victimario que, en El desatino, es la madre y el mejor

amigo (nuevamente la familiar, pilar de la sociedad). Por 6ltimo, la critical interpreta a La

nona en funci6n de su poder devorador antipantagrul6ico, que terminal por destruir a su

propia familiar, pese a los intentos de sus parientes de sobrevivir, con todas sus ilusiones y

sus mascaras. El grotesco criollo es caracterizado entonces, en las obras escogidas para el

period 1920-1940, como fuertemente marcado por la ilusi6n y por la caida de las

miscaras -es decir, el encuentro con la realidad-, todo lo cual revela un irremediable

fracaso. En las obras elegidas para el period 1960-1980, el neogrotesco esta

caracterizado mediante elements similares, pero con ciertas variantes que voy a analizar

en el Capitulo 3. En este Altimo period el grotesco, como se vera, esta mas claramente

referido a la realidad political correspondiente a su nuevo moment hist6rico.

No obstante, el grotesco siempre hace referencia a una situaci6n political concrete y

contemporinea al autor. Vifias dice respect a Disc6polo que lo esencial en su teatro es








"su significaci6n como comentario dramitico del fracaso liberal verificado en las

insuperables contradicciones vividas en los afios del yrigoyenismo" (83). Arlt y Borr6

sefialan a prop6sito de Roberto Arlt que el delirio de grandeza de Saverio "es

aprovechado por Arlt para desarrollar una sitira politico-social vinculada con la realidad

latinoamericana" (110). Mas adelante relacionan a Saverio el cruel con un moment

precise de la historic argentina: "[L]a utilizaci6n del sofiar despierto y el desdoblamiento

de la personalidad vuelven a ser aqui recursos distanciadores que permiten al espectador

ver con efecto de lente de aumento aspects humans, psicol6gicos y sociales del hombre

de la 'd6cada infame' "(111).

Parola afirma en relaci6n a Gambaro que esta autora se remite a "una realidad

concrete, nuestra, latinoamericana". Segin Parola, Gambaro present "una situaci6n real,

donde las condiciones political, econ6micas y sociales hacen impossible una vida normal"

y muestra "una actitud mental de parte de la victim que permit que todo esto continue".

Woodyard es de la misma opinion respect a Cossa: consider que su pieza es una

representaci6n metaf6rica, en que los personajes buscan salidas artificiosas en lugar de

enfrentar su problema con seriedad (98). Como parabola political, esto sefialaria "el

acostumbramiento progresivo, un aprendizaje de la pasividad ante un sistema represivo

que lleva a limits extremes" (Parola 110), es decir, un sistema represivo que Ileva no

querer salir de 61 ni luchar contra 61. Los comentarios de Yafiez respect a la obra de

Maggi son similares a los de Parola. Yafiez estima que Maggi alcanza un enfoque

globalizador al crear "una verdadera parabola sobre la raiz del drama de los pueblos

latinoamericanos, la deuda extema y la adecuaci6n de la vida de la gente a esa deuda"

(189). Segin Ydfiez Maggi describe un "antisainete", dado que transgrede todos los mitos









rioplatenses -como los de la madre buena, el tango y el mate- "no en su valor original,

sino como coartada canallesca para la claudicaci6n cotidiana que convierte a los

personajes en vergonzantes c6mplices de su propia infrahumanizaci6n" (190). La obra de

Maggi critical el oportunismo de quienes pretenden, equivocadamente, que pueden

negociar con el prestamista. Tambi6n Zuccolo hace una referencia hist6rico-politica

concrete: "la relaci6n metonimica mis aterradora entire la Nona y el gobiemo military esta

dada por la imagen de la insaciable centenaria, cuyo apetito voraz la convierte en un ser

exigente, insensible, abusive, y exterminador" (84). De este modo el comer se convierte,

segin Zuccolo, "en una mascara grotesca que denuncia los conflicts politicos, sociales,

econ6micos y morales del period comprendido por los gobiernos de los afios setenta en

la Argentina" (84).

En este entomo, la clase media argentina aparece retratada en su nueva realidad de

decadencia econ6mica y moral, adhesi6n a valores caducos y frustraciones (Zuccolo

133). Respecto a la forma de mostrar esta realidad, Zuccolo expresa que Cossa introduce

elements metaf6ricos que sirven para disfrazar su mensaje teatral de acuerdo a la

realidad political del moment (78).

La critical subraya entonces una referencia political concrete en todos los casos, y la

presencia de la parabola o metifora en el neogrotesco. A continuaci6n voy a estudiar los

grotescos hist6ricos y neogrotescos de acuerdo con los elements escogidos como

caracterizadores del g6nero, para verificar c6mo funcionan en cada etapa, y c6mo el

grotesco da cuenta siempre de realidades critics en donde el ser human ha perdido

todas sus seguridades y referencias.







CAPITULO 3
ANALYSIS DE TRES GROTESCOS HISTORICOS

Con el fin de comparar los grotescos hist6ricos con los neogrotescos y de visualizar

mis ficilmente sus semejanzas y diferencias, voy a utilizar un esquema de analisis

basado en los elements esenciales del grotesco. Para empezar, voy a estudiar el tema de

la mascara -o de la apariencia y la realidad- mencionado por Bajtin. A continuaci6n voy

a analizar la tension entire el individuo y la sociedad, asi como el fracaso consiguiente,

elements 6stos sefialados por Kaiser-Lenoir. Por iltimo voy a examiner la tension entire

el ser human y el animal, bestia o monstruo -segin Bajtin-, con el fin de comparar los

grades de deshumanizaci6n presents en los distintos casos; y entire la risa y el llanto, la

repulsi6n o el horror -mencionados entire muchos por Kauffmann y Pavis- para

considerar las variaciones en las formas del humor.

Stifano (1928), de Armando Discepolo

Apariencia y ser

La apariencia de la casa de St6fano, el protagonista, estd descrita minuciosamente,

con 6nfasis en su mal estado y en el amontonamiento de objetos diversos. Dicen las

indicaciones para el acto primero: "vieja casa de barrio pobre" (27), y la pobreza es

acentuada a continuaci6n por los detalles que se van agregando: la "cocina inc6moda", el

"pequefio patio lleno de viento", la sala que "es comedor, cuarto de estar y de trabajo, de

noche dormitorio y cuando Ilueve tendedero". Este entomo de pobreza, incomodidad y

deterioro, como puede apreciarse desde el principio de la obra, no entra en contradicci6n

con el ser de Stefano y su familiar, sino que pinta lo que es este ser. Es una casa sin









mascara, que no pretend ser, sino que es lo que es porque no ha podido ser otra

diferente.

La caracterizaci6n de los personajes, descritos por Disc6polo como esti descrita la

casa, es decir, a un nivel de detalle mis propio de la narrative que del teatro, indica una

orientaci6n acerca de c6mo dirigir la obra o c6mo interpreter los papeles, mAs que la

posibilidad real de encontrar actors con esas caracteristicas de deformidad. Por ejemplo,

Maria Rosa, madre de St6fano, es "de "ment6n agudo, nariz corva" (27), "ojos pequefios,

negros, vivaces" (28), que "contradicen lo melifluo de su voz". Otras contradicciones en

ella estdn dadas por el hecho de que "calza botas de St6fano, orejudas" y "usa

complicados pendientes de oro" (28). Este detalle, por ejemplo, dificilmente observable

en el teatro y mis propio del cine por sus caracteristicas de "close up", tambi6n estd

fundamentalmente dirigido al director o lector. Ademis en una acotaci6n se indica que

ella se desdobla ella en su apariencia quejosa y su ser falso: "[C]uando anda simula sufrir,

y al quejarse, con un rictus igual, no emociona" (28). El resto de los personajes tienen

tambi6n sus dualidades al mostrar un present decadente junto a rastros de un pasado

mejor. Alfonso, padre de Stefano, aparece con sombrero "deforme", saco "estrecho", y

"cadena de bronce con dijes" (28). Margarita, la esposa argentina de Stefano, que "debe

haber sido bellisima", esti "deshecha por el trajin casero, doblegada por la muerte de

todas sus esperanzas" (31). El protagonista "es alto, fornido, pero estd en plena

decadencia fisica" (34): "la 'embocadura' del tromb6n le ha deformado el centro de su

labio", "[S]u galera no tiene sitio constant. Al entrar la trae sobre una oreja." (34). Su

mascara ha sido la de pretender ser un gran mfisico, pero su realidad es que ya no puede







tocar ni en una orquesta, porque desafina. Lo que es aparente es la deformidad, y esa

deformidad es a la vez el ser; coincide con la realidad.

Esti claro entonces que la oposici6n entire apariencia y realidad no es aqui evidence

o exterior, sino que hay que buscarla en la deformidad manifiesta de los personajes, o tal

vez en su causa. Esta dualidad surge entire una ilusi6n pasada y una realidad present, y

un ser que vive en funci6n de la ilusi6n, para chocar duramente con la realidad, que se ha

ido revelando a trav6s del tiempo para mostrarse con toda su crudeza hacia el final de la

obra.

Individuo y sociedad

La necesidad intima de St6fano esti en componer una 6pera, en dirigir una

orquesta, en ser un miisico c6lebre, como Verdi, y ganar much dinero. Su familiar y sus

amigos, que lo creyeron capaz de hacerlo, compartieron esa misma ilusi6n y actuaron en

funci6n de ella: sus padres dejaron su tierra en Italia para unirsele en Buenos Aires;

Margarita se cas6 con 61 con la expectativa de compartir su suefio; su discipulo Pastore y

sus compafieros de la orquesta esperan aiin que 61 componga esa 6pera.

Pero St6fano no pudo estar a la altura de sus ilusiones. El individuo no ha

alcanzado a realizar sus ilusiones, y se siente fracasado frente a si y frente a su familiar y

amigos, sea porque carecia de algo que cantar, como le dice su hijo Esteban, quien

consider que un artist "is6lo no canta cuando no tiene qu6 cantar!", o porque, como

dice St6fano, "[E]l canto se ha perdido; se lo han yevado. Lo puse a un pan... e me lo he

comido" (53). St6fano se siente ademis culpable frente a sus familiares, por haberlos

arrastrado tras de si y por no haber cumplido con ellos. Y St6fano siente esa culpa y la

presi6n de las recriminaciones de su padre y su mujer, aunque no permit que digan que

en su casa ha faltado el sustento: "iIsto 6 lo uinico que no le permit a nadie! iNe a ust6 !







iMe he deshecho la vida para ganarlo! iEstoy asi porque he traido pan a esta mesa dia a

dia; e esta mesa ha tenido pan porque yo estoy asi!" (36).

Sin embargo ya esto no es tan seguro, porque ha perdido su puesto en la orquesta.

Sin embargo, St6fano se cree por encima de los demis. Cuando Margarita se entera de

que Pastore le ha quitado el puesto en la orquesta, y le pregunta si le va a romper la cara,

St6fano se niega: "Yo soy fuerte todavia, alto, difio... puedo mirar con desprecio." Pero

ella pone el dedo en la llaga: "Nosotros somos los fuertes, que cargamos con tu dignidd

sin pecado ni gloria. Te has ido acostumbrando a que bien o mal, nosotros soportamos la

carga de tu conciencia" (48).

El resto de dignidad que mantenia a St6fano altivo se derrumba cuando se entera

de que en la orquesta no fueron la envidia, la traici6n o el repudio la causa de su despido,

sino que hace tiempo que hace "la cabra", es decir, que desafina. Esta constataci6n ya no

le permit mostrarse digno frente a si ni frente a los demis. El cumplimiento de los

deberes frente a la sociedad ha terminado con el individuo, con el ser.

Triunfo y fracaso

St6fano reivindica un triunfo: "%Ha faltado alguna vez el pane? (Tiembla.) isto 6

lo finico que no le permit a nadie!" (36). Pero este triunfo que tanto mortifica a St6fano

es inmediatamente desvalorizado por su padre: "Nosotros no lo precesibamo; lo teniamo

aya. La vita e tambiene pache e content" (36).

En esta discusi6n entire padre e hijo, se habla especificamente del ideal y de la

realidad. St6fano sostiene que "lo inico que te puede hacer descansar es l'ideale...", pero

61 mismo dice que ni un solo hombre lo ha alcanzado. Y concluye explicitamente con la

ambigiiedad caracteristica del grotesco sobre el tema: "l'ideale es el fracaso del hombre"

(37).








Alfonso le reprocha a St6fano ser haragin, no querer trabajar la tierra, correr tras de

la ilusi6n, la "mariposa que nunca s'alcanza", y sobre todo haberlos engafiado, diciendo

"papa vamo a ser rico. Voy a escribir una 6pera mundiale" (38). Y luego, cuando St6fano

viaja a Buenos Aires, su padre le recrimina haberles hecho abandonar su pedacito de

tierra en Italia, donde eran felices: "V6ndano todo. No puedo vivir sen ustede. Quiero

apagarle todo que han hecho por m6" (38). St6fano admite haberse engafiado a si mismo

y da la raz6n a su padre porque esa ha sido su ilusi6n, la "mariposa" tras la cual corri6

toda su vida.

Con Margarita la situaci6n es semejante a la que se ha dado con Alfonso. St6fano

dice a su esposa: "[T]e debo todo lo que te he prometido cuando creia yegar a ser un rey

y te ofreci una corona de oro, mientras te apretaba 6sta, de espinas, que te yena de

sangre". (45). Igual que Alfonso, Margarita reprocha a St6fano su engafio: "[N]o me

cumpliste nada. Yo no me case para esto. Ni inica pagina has hecho. iEn veinte afios!"

(47).

El fracaso de St6fano es entonces tambi6n el de sus padres, quienes dejaron su

tierra por vivir en un barrio pobre; el de su esposa, que aspiraba a "otra vida, otro

ambiente, otro destino" (47) para ella y para sus hijos; y el de sus propios hijos, ya que el

mayor debe trabajar, los adolescents viven en una situaci6n lastimosa, y los menores

estin en la pobreza y en la calle. Pastore, el discipulo que sac6 a St6fano el puesto en la

orquesta, es tambi6n un pobre diablo que apenas gana para mantener a su familiar.

La revelaci6n del fracaso total de St6fano esta en su descubrimiento de que

desafina, cuando ya hace tiempo sabe que ha fracasado como compositor: "iE ahora?...

He visto en un minute de lucha tremenda, tutta la vita mia. Ha pasado. Ha concluido. Ha








concluido y no ha empezado". St6fano confiesa a Pastore que no puede componer. Dice

de su canto: "[L]o puse a un pan... e me lo he comido. Me he dado en tanto pedazo que

ahora que me busco no m'encuentro. No existo. [...] Lo ajeno ha aplastado lo mio" (53).

Ser human y animal-monstruo

La animalizaci6n en esta obra se produce hacia el final, en el moment en que

Radam6s, hijo adolescent de St6fano, sofiando dice: "son todo bicho y animals. Un

burro tiene la cabeza de agiielito" (65). Este suefio de Radam6s se produce un instant

antes de la muerte de su padre.

Sin embargo la menci6n central respect a la bestializaci6n en el desenlace de la

pieza es la de la cabra, asociada al protagonista. Pastore anuncia a su maestro que no le

quieren dar mis el puesto en la orquesta porque desafina, "hace la cabra". Dice Pastore:

"No se le puede entire tocare. No emboca una, e cuando emboca trema... (Imita.)

Bobobobo" (52).

Este tomar conciencia de que "hace la cabra" desencadenard la caida final de

St6fano, a quien, carente de inspiraci6n, solo le quedaba "soplar" el tromb6n en la

orquesta. Esta conciencia la tendrd hasta que, en una ironia final, muere imitando a una

cabra. "Yo soy una cabra. Me e e...Me e e... Uh... cuAnta salsa... C6mo sube... Una

cabra... Qu6 cosa... M'estoy muriendo. (Pone la cara en el suelo.) Me e e... (Muere)"

(65).

De esta manera se produce una metamorfosis en el sentido que le da Bajtin al

t6rmino. El hombre se animaliza, se bestializa y rompe los limits que le otorgan su

condici6n humana. St6fano muere intoxicado por la salsa, en el suelo, identificdndose a si

mismo, dolorosamente, con el animal que represent su fracaso. El lugar de los ideales y









la raz6n es ocupado por las funciones vitales del cuerpo, que se vuelven contra el hombre

y terminan con 61.

Risa y llanto-horror

La descripci6n del protagonista en una acotaci6n sintetiza en si esta dualidad del

grotesco: "serio parece que llorara y al sonreir -que lo hace ficilmente, hasta cuando va a

llorar- sus ojos de pdrpados pesados se agrandan, expresivos, socarrones" (34). La misma

dualidad esti present en sus hijos Neca y Radam6s. reca tiene "la linda boca ajada por

el continue lloriquear"; "lloriquea" y "gimotea" caricaturescamente en lugar de llorar y

gemir (28-29). Su hermano "en su desconcierto mental es inexpresivo" (30). Se comporta

como un nifio chico:

RADAMES. Neca, Lquer6s que te d6 un beso? (Ella pone su carita tiema al beso
trompudo.) Yo te quiero much porque sos mi hermana y te tengo histima.

NECA (llorando). Pobrecito. (Lo besa.) iQu6 desgracia! (30).

Tambi6n Pastore muestra esta dualidad, como se expresa en la siguiente acotaci6n:

"[N]o sabe llorar; cuando el dolor lo hiere se pone estipido. No sabe reir; cuando se

alegra hace pucheros" (48).

Por otra parte, desde el comienzo de la obra esti present en boca de los

inmigrantes el element c6mico del cocoliche, una imitaci6n de la forma de hablar de los

italianos acriollados. Este lenguaje fue incorporado al teatro como recurso c6mico desde

que en una ocasi6n, durante la representaci6n de la obra Juan Moreira en el circo de Jos6

Podestd, el actor Celestino Petray caus6 una explosion de risa al presentarse en la fiesta

en un caballo esquel6tico, vestido de manera estrafalaria, e imitando la forma de hablar

de los hermanos Cocoliche, peones calabreses de la compafiia (Gonzalez Urtiaga 101).








Al cocoliche se agrega la comicidad de los didlogos entire Maria Rosa y Alfonso;

por ejemplo, cuando estos viejos de apariencia siniestra se pelean por guardar la vajilla:

ALFONSO. T'ampujo.

M.ROSA. Haga la proba. Le arranco una oreja.

ALFONSO. Soltame. Largo todo, e antonce si que oimo a su linda nuera.

M.ROSA. Haga la proba. (Don Alfonso de un empuj6n la recuesta al cristalero.)
iAy! jAnimale!

ALFONSO. ,Ha visto? Sempre se sale con la suya ost6.

M.ROSA. iQu6 forza tiene todavia! (Dapuietazos ddbiles.) T. T6. (29).

Durante la discusi6n entire Alfonso y St6fano, las quejas de Maria Rosa tienen un

efecto c6mico y molestan a Alfonso. El mecanicismo en los movimientos de Radam6s

causa gracia, asi como sus suefios de salvar gente de catistrofes. La torpeza de St6fano es

c6mica cuando quiere consolar a Margarita y le mete un dedo en el ojo. Todos estos

efectos mecdnicos se presentan en situaciones series y moments de tension.

En otro piano, los comentarios de los personajes estdn Ilenos de ironia y sarcasmo.

Alfonso provoca a su hijo: "i[A] la opulencia estamo!" (36), "[Q]ueria ser m6sico",

"[V]amo a poder comprar el p6polo", "[A] Bono Saria yueven esterlina" (38).

St6fano es sarcistico todo el tiempo: "[E]l premio viene siempre. Uno nace,

empieza a sufrir, se hace grande, entra a la pelea, y lucha y sufre, y sufre y lucha, y lucha

y sufre, pero yega un dia en que uno... se muere" (44). Con Pastore, por quien se cree

traicionado, es peor: "Yid... por lo general en verano hace calor. Si, estamo de acuerdo.

Acorde perfetto" (49); "L[S]abe qui6n era Euterpe? Perd6n, es una pregunta difichile que

no merece. Se lo voy a explicar, como le he explicado tanta cosa que me le ha servido

mas que a mi" (49); "iSabe que Col6n no era gayego? iSi? iQui6n se lo ha dicho? iLa








Pinta o la Nifia?" (50). "Ponete esa galera generosa que te hace career que tiene cabeza"

(52).

Los chistes verbales y gestuales hacen reir, hasta que el espectador se pregunta de

qu6 se esti riendo: cuando recupera la sensibilidad, puede percibir el drama que la risa

esconde.

Don Chicho (1933), de Alberto Novi6n

Apariencia y ser

La apariencia del cuarto es en Don Chicho "limpia y pobre", lo que se puede

interpreter como "pobre pero digna", y sobre todo muy cat6lica, ya que tiene "dos

cuadros de virgenes, un santo y dos candelabros con velas, y en lo alto un crucifijo de

unos setenta centimetros de altura" (107). Al principio de la obra Chicho esti rezando y

Regina, su mujer, hablando con su hijo mayor.

Pero inmediatamente esta imagen tan familiar y cristiana es desmentida por el

didlogo, que pone de manifiesto la hipocresia de los personajes, especialmente de los

viejos, inmigrantes italianos, que estan permanentemente en un juego de aparentar o

similar ser enfermos e indefensos, cuando casi de inmediato desmontan ese "personaje"

para mostrarse como son: ladrones, traicioneros, manipuladores.

Por ejemplo, cuando Chicho reza en voz alta, dice "Creo en Yesucristo, ma non

creo en me hico, ne en la matre, ne en toda la famiglia, que non sdpeno atrabacare ne

aganarse la vida... Aqui l'unico que tiene que cencharla songo yo, e se non la cincho, te

ne morimo de fame. Amene." Su mujer lo desmiente: "i Senvergiienza! Se pasa todo el

dia metido adentro de la cantina afogando a lo 'tr6 sette' entire haragane, e diche que

atrabaca". (108).








A pesar de lo cual, Chicho se sigue quejando de que su hijo Luciano no trabaja.

Tanto Chicho como Regina incitan a Luciano a hacer algin "trabaquito fino" que le d6

dinero. De manera que la apariencia de familiar digna y cat6lica da paso ya en la primera

escena a la realidad de que Chicho se rie del Credo, es un vago y un apostador, y que

tanto 61 como su mujer son tan absolutamente faltos de escripulos que instan a su hijo a

que robe con habilidad. La hipocresia de Chicho se manifiesta todo el tiempo, seguin se

indica en las acotaciones: una frase la dice "suavemente", la otra violentto; invoca a los

santos, e inmediatamente acusa a su hijo de realizar solamente robos menores.

Los viejos son hip6critas no s6lo respect a Luciano. Con respect a su padre Don

Pietro, Chicho se muestra igualmente hip6crita. Cuando Quirquincho, el hijo menor de

Chicho, trae a su abuelo de pedir limosna, Chicho es despectivo y grosero: "(Gritdndole a

Don Pietro.) ,E ost6 qu6 hace alli? iYa se dormi6 otra vez? iAllevalo adentro!... iNo lo

poedo mira! Siempre those, tose... (Imita el toser.) ma nunca se more, no revienta...

iPestoso!" (112). Pero inmediatamente entra Rosendo, y Chicho cambia de actitud:

"iPobrecito mi viejo querido! iE na reliquia! Lo cuidamo come a un nifio! No da trabajo

nenguno. No encomoda nunca... iE mas bueno!... LNon 6 cherto, viequita? (113).

En estos continues cambios de actitud, este ponerse y sacarse la mAscara a cada

moment, los viejos son desenmascarados por sus propios hijos, por ejemplo, por Fifina,

su hija adoptive. Cuando Regina pregunta por qu6 ella no vuelve a la casa, Quirquincho

responded que no lo hace porque "le tiene bronca a ust6 y a ust6...", y le cuenta que Fifina

dijo "que ust6 era una vieja maffiosa" y que Chicho "era un viejo que se vuelve puro

(Imitdndolo.) 'iOh, Marona Santisima!' por aqui; 'iMarona del Carmine!' por allA, y que

es capaz de encajarle la trincheta por la espalda al mAs pintao!'" (112).







Aunque sus hijos los conocen perfectamente, Chicho y Regina tienen a tal punto

incorporada esta actitud de simulaci6n que la asumen aunque no haya visits. Cuando

Luciano reprocha a su padre no pensar mas que en la plata, Chicho y Regina cambian de

actitud inmediatamente: se hacen los desgraciados y hasta se ponen a llorar (110).

Individuo y sociedad

La oposici6n en esta obra entire individuo y sociedad esti dada por la propia

dualidad de los personajes, que si se ponen sus mascaras es porque tienen conciencia de

la apariencia que conviene. Tanto Don Chicho como su familiar y amigos, y auin los

agents de policia, participan todos ellos del mismo sistema de valores segin el cual lo

linico important es el dinero, y todo vale para conseguirlo. Hay una diferencia

generacional: Luciano, Fifina y Quirquincho, si bien participan de la misma forma de

vida, cuestionan a sus padres.

Don Chicho es absolutamente inmoral. Como Regina ha dicho (108), pasa el

tiempo en la cantina dedicado al juego. Incita a Luciano a hacer algin asalto que le d6

much dinero. Admira a Rosendo, un mat6n que se hizo rico de la noche a la mariana.

Dice Chicho: "Para mi, no chancho que vive adentro de no chiquero e no se ansucia la

pata, no 6 un chancho, 6 na persona decent. Para mi, Rosendo 6 no chancho decent"

(109). Esta aparente contradicci6n deja establecido que en el mundo de Chicho no hay

otra alterativa que ensuciarse, pero el que consigue dinero es a pesar de todo reconocido.

Por eso Chicho quiere convencer a Fifina de que se case con Rosendo. AdemAs,

manda a Quirquincho con su abuelo a mendigar. Cuando esperan la visit del hermano

cura de Chicho, Chicho sigue desde la iglesia a la mujer mejor vestida, y se hace el

desmayado para que 6sta lo auxilie con un pedido de almac6n. De paso, aprovecha para

robar de su casa una gallinita de porcelana. Cuando Fifina se esti por ir con Luciano,









pone dinero entire la ropa de la muchacha y trae un agent para denunciarla, y cuando

Luciano regresa con much dinero de un asalto, con el pretexto de abrazarlo le roba el

dinero.

Regina no se queda atris. Ella es segfin Chicho la que le enseii6 "a ser manguero"

(117). Tampoco Don Pietro tiene buenos antecedentes: seguin comenta Francisca, ha

pasado diez afios en la circel de Ushuaia (138). El agent de policia que aparece en la

obra se queda con el dinero que Chicho habia escondido para acusar a Fifina, y se mete

con Perico en el bar "a chuparse el coerpo del delito" (127).

En cuanto a los j6venes, participan de la misma forma de vida que los mayores,

pero de todos modos muestran discrepar con esa 6tica. Luciano ya ha estado preso (109).

Fifina toma la comuni6n para ayudar a Venancio y Francisca a que roben las monedas de

las limosnas, y tambi6n aprende de ellos a robar carteras. Ademis es falsa con Rosendo,

con Quirquincho y con su amigo Perico. Quirquincho por su parte estudia con un mazo

de cartas c6mo "pelar del medio" (137).

Sin embargo, Luciano se resisted a sus padres cuando le insisted para que robe y

s6lo se decide a hacerlo cuando su padre lo amenaza con mandarlo preso, a menos que

les pague lo que les debe por haberlo criado antes de llevarse a Fifina. Ella por su parte,

segin dice Venancio, "[T]iene la chifladura de la honradez. iSi sera checata! jEn esta

6poca!" (134). Por filtimo, Quirquincho defiende a su abuelo ante los ataques de Chicho.

El "afuera" del mundo de Chicho, es decir la sociedad, estaria dada entonces, no

por los personajes que aparecen en la obra, sino por el hecho de que todos los personajes

tienen conciencia de que existen determinados valores, que ellos no respetan.










Triunfo y fracaso

El criterio de valor en Don Chicho es el dinero. La familiar del protagonista esta

constituida por sobrevivientes, que siempre se han mantenido gracias al delito. Su

objetivo es tener much dinero, como Rosendo, no necesariamente por una cuesti6n de

avaricia, sino de subsistencia: no tienen para pagar la cuenta del almacen, y menos para

recibir la visit que esperan del hermano cura de Chicho.

Rosendo es un triunfador. "Hace sei mese apena le ddbano corte, e ahora tiene hasta

caballo de carrera", dice Chicho, y lo pone como ejemplo a Luciano (109). La frase de

Chicho mencionada, "[H]ace sei mese apena le dAbano corte", pone de manifiesto el

hecho de que ahora le "dan corte" justamente porque tiene dinero; antes no le prestaban

atenci6n.

El hermano cura, en cuyo sacerdocio se escuda Chicho ante cualquier insinuaci6n

de que es inmoral, tambi6n podria ser considerado un triunfador, ya que su moral esta a

salvo gracias al respaldo institutional de la Iglesia, y ademas su oficio le asegura la

supervivencia. Sin embargo en el conjunto de la obra solo tiene una presencia anecd6tica.

El gran fracasado de la obra es Luciano, cuya inica ambici6n era conquistar el

amor de Fifina, y terminal perdiendo a Fifina, el dinero robado y su libertad. Pero Fifina

tambi6n fracasa, ya que se queda con Rosendo no por amor sino por lAstima. Quirquincho

fracasa porque debe seguir saliendo a mendigar. Lo mismo les ocurre a Don Pietro, a

Chicho y Regina, y al resto de los personajes en la obra: tambi6n han fracasado porque

estdn condenados a seguir inventando tretas para sobrevivir.







Ser human y animal-monstruo

La referencia al animal aparece cuando Chicho habla del "chancho decent" (110).

Por tanto, Chicho ve el mundo como una pocilga, donde no hay altemativas. Todos son

chanchos, y en ese entorno vale mis ser un chancho rico que uno pobre.

Pero Chicho y Regina son mis monstruos que chanchos, y son monstruosos por los

dobleces crueles de su personalidad. En 61 la duplicidad entire el ser y la apariencia es

extrema y result impresionante, y su mujer lo secunda en todo. Chicho habla

suavemente a su hijo, y de inmediato se toma violent; invoca a los santos, e impulsa a

Luciano a robar; hace burla a su padre y protest porque 6ste no se muere. Cuando Fifina,

a qui6n 61 ha criado, coquetea con Rosendo, comenta: "iHasta a mi se me hace agua la

boca!" (117), evidenciando lo retorcido de sus impulses. Las peleas por dinero entire

Chicho y Regina son tambi6n siniestras. En el moment en que Luciano llega despu6s de

haber robado, Chicho dice "dame la carter. iYo te la goardo biene!" y Regina se opone:

"Ddmela a m6 que soy to madre!" (141). En el final, la policia se Ileva a Luciano ante el

llanto amargo de sus padres, y se produce una pelea peor por el dinero que ha robado

Luciano. En esta discusi6n entire Chicho y Regina (147) el autor compare dos veces a

Regina con una fiera en las indicaciones para el director, con un efecto dramatico muy

fuerte un moment antes del desenlace de la obra.

Risa y llanto-horror

Como en el caso de St6fano, buena parte del efecto c6mico de la obra se logra

mediante el cocoliche hablado por Chicho y Regina. Ademas, esta el efecto c6mico

causado por las continues contradicciones entire los personajes, que alteman la mAscara y

el rostro, unas veces porque otro los desenmascara, y otras por su propio y constant

armar y desarmar el personaje.








Chicho result gracioso en su intenci6n doblemente frustrada de rezar y de

curiosear; tambi6n es graciosa su confusion con las plegarias; lo mismo la respuesta muy

16gica de Regina, que pone las cosas en su lugar; y luego la propia admisi6n por parte de

Chicho de que no se puede concentrar por chismoso. Un poco mis adelante, cuando

alecciona a Luciano, Chicho muestra muchas de esas contradicciones:

CHICHO. (Endrgico.) iRobare!... iRobare!... Yo non le digo eso, que salga a la
calle e se aponga a roba... iRobd... roba coalquiera! (Con suavidad.) Lo que
yo le apido e que astudie, que haga no trabaquito fino, co la entelequencia.
(Hipdcritamente insinuante.) Hay tanta quente rica que anda sola pe la
calle... Se ajuintano tr6 o coatro, le atipano la boca... iJe, je!... (109).

En este pequefio fragmento de su parlamento, Chicho cambia de la energia a la

suavidad y a la insinuaci6n hip6crita. Y asi continfia, ya Avido, ya desorbitado, o quejoso

cuando se pretend enfermo.

La mascara es a veces la exageraci6n en el fingimiento del dolor. Cuando Luciano

reprocha a Chicho que no piensa mAs que en la plata, Chicho responded, quejumbroso: "iE

qu6 voy'hacere?... A mi eta non se poete pensare a otra cosa... Ya estamo Viejo... No

tenimo foerza. (Llora.) iMera to mama, a to pobre vieja, co todo el pelito bianco; apena

poete levanda na silla! (Regina tambien llora)". (110).

Las ocurrencias de Chicho, movidas por la avaricia, son otra fuente de humor.

Cuando llega Quirquincho con su abuelo de mendigar, Chicho lo agarra de la solapa para

hacerle confesar cuanto dinero consigui6:

QUIRQUINCHO. Y bueno, uno ochenta. Le compr6 veinte de naranja al abuelito;
tenia sed.

CHICHO. (Enojado.) ,E no tenian acqua al armacine?

QUIRQUINCHO. iQu6 rico tipo! Es el inico que trai plata a la casa y todavia le
mezquinan veinte... iPobre viejo!









CHICHO. Ya chup6 bastante naranja a so vida; ahora le poede hacere mal.
(Arrebatdndole las monedas.) iTra6 p'aca!

QUIRQUINCHO. iTome!

CHICHO. (Recibe las monedas, y mientras las va contando muerde una.) Trenta,
coaranda, chinguanda... iJsta 6 falsa!

QUIRQUINCHO. iNo diga!

CHICHO. iMordela!

QUIRQUINCHO. (Lo hace.) iEs cierto! iMiren qu6 manera de hacer la caridad!

CHICHO. Co 6sta hobiera pagado la naranja... (111)

Tambi6n hay un humor de situaci6n en la escena en que Fifina fantasea con su

casamiento y sus constantes cambios de opinion acerca de sus pretendientes. Asimismo

hay un humor gestual, por ejemplo, en las expresiones faciales con que Chicho se parodia

a si mismo cuando cuenta a Regina c6mo engafi6 a la mujer rica de la iglesia; y en la

reiterada coartada de Chicho, de quien nadie puede hablar mal porque tiene un hermano

cura en Santa Fe. El chiste final, la caida de los brazos del Cristo, resume la especificidad

del tipo de grotesco de esta obra.

Saverio el cruel (1936), de Roberto Arlt

Apariencia y realidad

Hay tres grandes pianos de apariencia y realidad en esta obra, donde los personajes

centrales, Susana -joven rica que organize una farsa con sus amigos para divertirse-, y

Saverio -el pobre hombre utilizado por Susana para burlarse-, se despojardn

progresivamente de sus mascaras. Uno es el que se muestra en primera instancia, o sea la

residencia de clase alta donde el grupo de j6venes planea burlarse de Saverio, el corredor

de manteca; un segundo piano es el aspect metateatral generado por la farsa en si; el








tercer piano surge de la situaci6n que se plantea luego de conocer Saverio que ha sido

victim de una burla.

El ambiente de la clase alta estd descrito con pocos elements escenogrificos en el

primer acto: "Antecimara mixta de biblioteca y vestibulo. A un costado escalera, enfrente

puerta interior, al fondo ventanales" (445). En esta residencia, hombres y mujeres

j6venes, acomodados, que no tienen nada que hacer, se aburren. Sin embargo dice

Susana, la lider del grupo: "[E]ste afio no dirin en la estancia que se aburren. La fiesta

tiene todas las proporciones de un especticulo" (445). Ellos estin en una estancia, a

donde van todos los afios, al mejor estilo de la clase alta. Las pocas acotaciones que

aparecen en el texto sefialan que Susana habla ya ir6nicamente, ya con indiferencia (445),

y que Luisa es de tipo frivolo (446). Todos, junto a mds invitados de las mismas

caracteristicas, con la sola excepci6n de Julia, hermana de Susana, van a participar de la

simulaci6n en la farsa para "curar" a Susana. En este context, el mantequero es

considerado, segin lo expresa Luisa, "un infeliz" (447). Cuando hace su aparici6n en

escena, Saverio es descrito entire par6ntesis de la siguiente manera: "fisicamente, es un

derrotado. Corbata torcida, camisa rojiza, expresi6n de perro que busca simpatia" (448).

En el nivel metateatral, iniciada la farsa, Susana despliega su histrionismo "con el

cabello suelto sobre la espalda, vestida con ropas masculinas" (449). Saverio es

absolutamente ingenuo: al presentdrsele la escena creada por Susana y Juan, se muestra

asombrado y cr6dulo. Cuando conversan acerca de la "enfermedad" de Susana, se

muestra muy consustanciado con su corretaje y consider la dieta de Susana para saber si

su problema de salud es consecuencia de un deficit de manteca. Cuando los supuestos

"doctor" y "hermana" de Susana insisted en que 61 se haga cargo en la farsa del rol del







coronel que ha destronado a la "reina", Saverio se resisted diciendo que es antimilitarista,

que no es actor. Pero finalmente accede a ayudarlos. Como dice Luisa, "es un angel

disfrazado de mantequero" (459). Susana entra "triunfalmente" al cabo de su actuaci6n, y

es celebrada como actriz por sus amigos.

PEDRO. iGenial! iQu6 gran actriz results!

LUISA. Yo me mordia para no aplaudirte... iQu6 talent tens! [...]

JUAN. Pero lo admirable es tu sentido de la improvisaci6n. Pass de lo humoristico
a lo trigico con una facilidad que admira (459).

De esta manera Susana se revela como una gran actriz, muestra una parte de si que

sus amigos no le conocian. Saverio tambi6n, cuando por fin lo persuade de que los

"ayude" con la farsa, se transform. Es un actor. En el segundo acto, que tiene lugar en el

"modesto cuarto de pension" de Saverio, 6ste ha simulado un trono poniendo una silla

sobre la mesa, y cubri6ndola con la ropa de cama. Frente al espejo y "uniformado al estilo

de fantastico coronel de republiqueta centroamericana" (461), ensaya su papel con

profesionalismo. Saverio evidencia una personalidad muy rica, capaz de crear el rol de un

coronel con muchos matices:

SAVERIO. (subiendo al trono por la cama, extiende el indice perentoriamente
despu6s de empufiar la espada) iFuera, perros, quitaos de mi vista! (Mirando
al costado.) General, que fusilen a esos atrevidos. (Sonrie amablemente.)
Sefior Ministro, creo convenient trasladar esta divergencia a la Liga de las
Naciones. (Galante, poni6ndose de pie.) Marquesa, los favors que usted
solicita son servicios por los que le quedo obligado. [...] (Otra vez en tono
chabacano, sentandose.) Que me ahorquen si no desempeiio juiciosamente mi
papel de usurpador. (461).

Pero no s6lo represent un coronel; acaba convencido de que es un coronel. En el

diilogo con Simona, la mucama, sus palabras podrian interpretarse como un juego para

tomarle el pelo a la mujer: "Simona, tengo el tratamiento de Excelencia", "[S]e toma el

poder por quince dias y se queda uno veinte afios", "[D]e escuchar tus consejos,







Mussolini estaria todavia pavimentando las carreteras de Suiza, Hitler borroneando

pastorales en las cervecerias de Munich" (463). Cuando Simona sale, Saverio establece

un didlogo ficticio con un vendedor de armamentos ingl6s, con quien discute cinicamente

los beneficios del negocio. Luego, cuando llegan los amigos de Susana a ver el ensayo,

Saverio se comporta primero como un actor, pero enseguida proyecta su rol de coronel a

la realidad: "%No tienen ustedes ningin amigo en el Arsenal de Guerra? [...] Vamos a

necesitar algunas baterias de caiones antiaereos." E insisted:

SAVERIO. AdemAs de varias piezas de tiro rapido, ametralladoras y por lo menos
un equipo de gases y lanzallamas.

LUISA. ZPero para qu6 todo eso, Saverio?

SAVERIO. Sefiorita Luisa, Les un reino el nuestro o no lo es?

PEDRO. (conciliador). Lo es, Saverio, pero de farsa.

SAVERIO. Entendimonos... de farsa para los otros... pero real para nosotros...
(469).

La llegada de una guillotina encargada por Saverio materialize afin mAs la realidad

del coronel. Ante la retirada precipitada de sus visitantes, Saverio escucha altoparlantes

que informan acerca de la intransigencia de "Saverio el Cruel", y comenta: "Las cabezas

caerin en el cesto de la guillotina como naranjas en tiempo de cosecha" (472).

En el acto tercero, el mejor moment de la escenografia y el vestuario contrastan

con el desenmascaramiento final de los personajes. Las indicaciones sobre el decorado

apuntan: "[S]al6n de rojo profundo. [...] sobre el estrado alfombrado, un trono. [...]

[F]ondo lunado sobre arboledas. Invitados que pasean y charlan, caracterizados con trajes

el siglo XVIII" (475).

Susana se present "caracterizada a lo protagonista de tragedia antigua, el cabello

suelto, tinica de pieles y sandalias... El rostro demacrado, las ojeras profundas. Su







aspect es siniestro" (476). Susana llama la atenci6n de sus amigos porque tiene un

aspect "trdgico", "de una endemoniada", y estd muy pilida. Juan compare la

dramatizaci6n con la insula de Barataria, y Demetrio a todos ellos con los duques locos:

un element que se suma a la farsa como otro ingredient metateatral en la pieza de Arlt.

El desenlace de la obra va a poner de manifiesto que lo que aparentemente era la locura

simulada de Susana era locura en realidad. De moment se juega con la idea:

JUAN (guinando el ojo a todos). ,Qui6n es el loco aqui?

TODOS (haciendo circulo en derredor de Susana, sefaldndola con el dedo).
Susana.

SUSANA (amablemente). Y quiero seguir siendo loca, porque siendo loca pongo
en movimiento a los cuerdos, como mufiecos.

JUAN (levantando el brazo). Aqui todos somos locos, pero el mds miserable de los
locos aiin no ha venido. Se hace desear. Hace sufrir a Susana. (Volviendo a
los otros.) Porque Susana ama al vendedor de manteca. Lo ama tiemamente.

SUSANA (riendoforzada). Esto si que esti bueno... (478)

Saverio al Ilegar ha cambiado de actitud, de modo que "los espectadores se apartan

instintivamente al paso de Saverio, que camina marcialmente. No saluda a nadie. Su

continent impone respeto" (479). Su postura es meditativa, ir6nica y fria ante las

encendidas recriminaciones de la "reina Bragatiana", es decir Susana, hasta que

finalmente le contest: "le voy a dar una clave de mi silencio. El otro dia vino a verme su

hermana Julia. Me inform de la burla que usted habia organizado con sus amigas.

Comprendera entonces que no puedo tomar en serio las estupideces que esta usted

diciendo" (481).

Saverio ha concluido que su suefio de ser semejante a un Hitler, a un Mussolini,

s6lo pudo engafiar a un imb6cil, a lo que Susana contest: "[S]u drama consiste en no

poder continuar siendo un imb6cil" (483). Saverio compare el corretaje de manteca con la







dictadura. Lamenta no haber valorado su capacidad real como vendedor y haberse

dedicado a vivir una ficci6n (483). Ahora se encuentra en un nuevo piano de realidad en

que sabe de qu6 es capaz y lo valora de otro modo. A partir de su comprensi6n, juzga

desde un piano de superioridad moral, duramente, sin eufemismos ni concesiones, a

Susana y su farsa.

Susana intent retomar el hilo de manera muy ambigua: "[U]sted es tan loco como

yo" (481), "[A]nsiaba conocer al hombre capaz de vivir un gran sueiio" (483),

"[N]ecesitabas un golpe, para que del vendedor de manteca naciera el hombre" ( 484).

Fracasa en su intent de seducci6n, y por filtimo su actitud, su mirada, su palidez, y su

acto final ponen de manifesto la realidad de la farsa y de su locura.

En conclusion, Saverio, aparentemente un vendedor derrotado, ha sido ademis un

actor, un dictador sangriento, y cuando se le quitan esas mascaras se muestra como un

vendedor digno. Susana, unajoven rica y aburrida, result ser una actriz, una reina

destronada y una demente.

Individuo y sociedad

Susana y Saverio representan dos sistemas de valores diferentes. Ella encarna a la

clase alta, para la cual, con tal de divertirse, es vilido cualquier recurso, en este caso

burlarse de un extrafio, que ademis no es cualquier extraiio sino un hombre perteneciente

a una clase social inferior. Para Saverio el valor estd en principio en su trabajo, en vender

manteca. El le dice a Susana que era feliz vendiendo manteca (482). Despu6s de

ambicionar ser un dictador, concluye que no ha valorado su capacidad real (483). Es decir

que, segni las oportunidades que ha tenido, Saverio ha valorado el trabajo y la paz (era

antimilitarista cuando no tenia poder); cuando cree que tiene la oportunidad, prefiere ser

desp6tico, cinico y sanguinario; y cuando se da cuenta de que 6sa no ha sido una









oportunidad real, vuelve a valorar su ser original, pero afiora el moment en que vivi6 su

suefio. Desde esa actitud tan poco autocritica, 61, que ha pensado hasta en utilizar la

guillotina para matar a domicilio, juzga duramente a Susana y su entomo: "Ustedes son la

barredura de la vida, usted y sus amigas. ,Hay acaso actitud mis feroz, que esa

indiferencia consciente con que se mofan de un pobre diablo?" (483). Mis tarde afiade:

"usted saldrd de esta aventura y se embarcard en otra porque su falta de escrdpulos es

maravillosa... Lo finico que le interest es la satisfacci6n de sus caprichos" (484).

Susana encama como individuo los valores de su sociedad; sus necesidades

personales coinciden hasta el final casi con las de su medio, que aprueba todo con tal de

divertirse. Saverio tambi6n es un ser ambicioso y sin escrdpulos, que adecua su existencia

a las eventuales posibilidades que vislumbra, sea vender manteca, sea ejercer la

dictadura. No se plantea una 6tica acerca de la crueldad; su drama consiste en haber

comprendido "que todas estas escenas s61o pueden engafiar a un imb6cil", y en no poder

seguir siendo un imb6cil (483). Simona, del entorno social de Saverio, tambi6n discute

las opciones de 6ste basindose en el eje de la fantasia y la realidad.

Entre Susana y Saverio, Julia encarna valores diferentes. Se niega a utilizar a la

gente, a "hacerle sacar a otro las castafias del fuego" (445). Dice que "[P]ara divertirse no

hay necesidad de llegar a esos extremes" (446), discute con su hermana y amigos, e

incide definitivamente en el giro de los acontecimientos cuando visit a Saverio para

revelarle la verdad. Lo que no aprueba esta sociedad son los extremes de violencia fisica:

los bromistas se asustan cuando Saverio les muestra la guillotina y cuando Susana lo

hiere le piden perd6n.







Triunfo y fracaso

Hay dos puntos de vista aqui respect del 6xito o fracaso, segun se tome la

perspective de Susana o de Saverio. Saverio aparece como un fracasado desde que entra

en escena, con signos fisicos de estar "derrotado", con "expresi6n de perro que busca

simpatia". Pero segfin 61 mismo dice mis adelante, para 61 el 6xito consistia en vender

much manteca, un objetivo realizable. "Antes de conocerlos a ustedes era un hombre

feliz... Llegaba a mi cuarto enormemente cansado. [...] Sin embargo, estaba satisfecho"

(482). Luego su vision del 6xito pasa a ser un dictador, y por iltimo, cuando percibe su

fracaso como tirano, revaloriza su idea initial, al decir que antes era feliz, y al darle la

raz6n a Simona cuando le recomendaba no abandonar el corretaje. Saverio habia usado

una frase muy significativa: "Give him a chance".

SAVERIO (exaltkndose). Simona, no despotriques. LSabes lo que dicen los
norteamericanos? (Vocaliza escrupulosamente.) "Give him a chance." LSabes
ti lo que significa "Give him a chance"? (Simona guard silencio.) lo
ignoras, ,no? pues escucha, mujer iletrada: "Give him a chance" significa
"dadme una oportunidad". Un compositor ha escrito este pat6tico foxtrot: "A
mi nunca me dieron una oportunidad." [...] (Grave, rotundo.) Pues esa
oportunidad me ha sido concedida, Simona (462).

Saverio ha tenido una oportunidad ficticia de ser un d6spota, y lo ha sido

transitoriamente. En cambio, para Susana el 6xito consiste en montar una farsa que la

divierta a ella y a sus amigos, en ser admirada como actriz y en encontrar un hombre cuya

imaginaci6n est6 a la altura de la suya propia. Triunfa en principio en todo, pero

finalmente la burladora es burlada, y es rechazada y despreciada por Saverio, un ser

inferior desde el punto de vista social.

El fracaso de Saverio como dictador lo lleva a volver a la venta de manteca, una

realidad material y prosaica que, no obstante, ha aprendido a valorar. El fracaso de

Susana no le permit ver una salida, y al sentirse herida por Saverio, le dispara, en un







6ltimo intent por volver a dominar la farsa, que se ha escapado de su control. El fracaso

de Susana represent entonces la destrucci6n fisica de Saverio y su propia destrucci6n

spiritual, al asumir en un acto de violencia su locura.

Ser human y animal-monstruo

El aspect animal en esta obra esta present en various elements; por ejemplo en la

descripci6n fisica de Saverio, con "la expresi6n de un perro que busca simpatia" (448); o

en la elecci6n del oficio del protagonista. Saverio es mantequero, vendedor de alimento,

un element ligado a las funciones fisicas del cuerpo. Saverio pretend solucionar la

locura supuesta de Susana mediante "un tratamiento superalimenticio en base a manteca".

"Mientras que un ciudadano argentino no llega a consumer dos kilos anuales de manteca,

cada habitante de Nueva Zelandia engulle al afio diecis6is kilos de manteca", agrega, y

continuia recitando estadisticas sobre el consume de manteca (457). Cuando Saverio

cambia la obsesi6n por la manteca por el fanatismo dictatorial, y Simona le reprocha su

fantasia, ella dice que Saverio va a dejar "la manteca por una carestolenda", empleando

un t6rmino ficilmente identificable como referencia al grotesco carnavalesco estudiado

por Bajtin.

Otros elements de corte macabro surgeon de la discusi6n de la cabeza cortada:

Pedro aboga por una cabeza humana autentica, que conseguiria en la morgue de alguin

hospital (456); tambi6n es macabra la aparici6n de la guillotina. Pese a estas referencias,

el element monstruoso es el mas important, tanto en Saverio como en Susana. Saverio

es capaz de convertirse en un coronel sanguinario ni bien ve la ocasi6n de ejercer algin

poder. Desprecia con altivez a la criada y a la duefia de la pension donde vive, fantasea

con cinismo sobre la compra de armamentos, se regodea con su imaginada crueldad, y

desvaria diciendo que "[L]as cabezas caeran en el cesto de la guillotina como naranjas en







tiempo de cosecha" (472). Respecto a Susana, Saverio mismo dice: "[U]sted es un

monstruo" (483). Y agrega frases como: "[L]a mujer que es capaz de compaginar

friamente la farsa que usted ha montado, es una fiera"; ",Hay acaso actitud mas feroz,

que esa indiferencia consciente con que se mofan de un pobre diablo?" (483). Por filtimo,

poco antes de disparar, Susana misma dice: "[M]e gustaria envolverte entire mis anillos,

como si fuera una serpiente de los tr6picos" (484), subrayando su identificaci6n con un

animal.

Risa y llanto-horror

El cocoliche no aparece para nada como recurso c6mico en esta obra. El

humorismo se da por el ridicule y la "payaseria", al decir de Simona, y esta colocado de

tal forma que violent al espectador por la situaci6n de victim en que la clase alta coloca

a un humilde, un d6bil, un derrotado.

El humor esta en la farsa, puesta en escena por los j6venes, con su inspiraci6n en la

novela pastoril y sus anacronismos en referencias, por ejemplo a Tarzin y a los

antisArnicos, asi como por la ingenuidad del mantequero y su fe en que la manteca puede

curar cualquier tipo de males. Esta present tambi6n en elements parad6jicos como el

que un antimilitarista, cuando accede a una insignificant cuota de poder, aspire a ser un

tirano. Saverio, vestido de coronel de opereta, absolutamente compenetrado con su papel

y utilizando un lenguaje rimbombante, result c6mico en sus observaciones despectivas a

la criada, de una 16gica prActica abrumadora. Tambi6n la apariencia fisica de Saverio es

graciosa para los j6venes que lo visitan en la pension: las chicas lo comparan con actors

famosos y lo adulan, cuando en realidad 61 tiene aspect de "fantoche serio", y 61

tampoco aqui se da cuenta de que se burlan. Nuevamente Saverio en su ingenuidad

result ridicule al seguir las indicaciones de los muchachos. Desde su nueva jerarquia







Saverio tambi6n desprecia a la duefia de la pension: "[G]entuza que se ha criado

chapaleando en el barro" (468). A continuaci6n, el humorismo surge de la desproporci6n

con que Saverio planea su dictadura, con 6nfasis en la compra de armas, y el miedo que

provoca en los bromistas la aparici6n de la guillotina. Luego resultan grotescos la

irrupci6n de Saverio en la fiesta de Susana, los discursos de 6sta, que quedan fuera de

lugar frente al descubrimiento de la farsa, y la iltima treta de Susana para seducir al

mantequero. Son todas situaciones en que el humor se da unido a la incomodidad de la

realidad que lo original. Es un grotesco de risas nerviosas, mis cercano al de St6fano que

al de Don Chicho, pero mis llevado a los extremes de la violencia y menos a los matices

ambiguos.

Conclusiones

La secuencia de andlisis que va de la apariencia y el ser hasta la risa o llanto-horror

permit constatar que el grotesco funciona en todos estos casos de manera similar:

plantea un problema entire la mascara (el pretender ser, el similar) y el rostro (el aut6ntico

ser), con su consiguiente dilema para el individuo, que en ningiin caso se logra definir

positivamente. Por lo tanto, una primera consecuencia es el fracaso, y una segunda

consecuencia -que va de la mano de la primera- es la bestializaci6n del ser human. El

grotesco criollo hist6rico plantea entonces una tension entire el ser y la necesidad de

ocultar ese ser, la necesidad de la mascara, que provoca una deformidad en el caso de

St6fano; que es exterior en los sucesivos cambios de mascara de Don Chicho, y es

ambivalente en el caso de Saverio.

El individuo en todos los casos tiene expectativas (fama, dinero, poder) que son

suyas, pero que el individuo ha hecho suyas porque responded a los criterios de valor de

la sociedad. Ademis son suefios o proyectos que el individuo no puede realizar, por sus
















propias limitaciones, quizis, pero sobre todo debido a las limitaciones que le impone el

medio en que vive: todos los protagonistas son pobres, y deben trabajar muy duramente

(St6fano, Saverio) o inventar mil tretas (Chicho) para sobrevivir, y todos ellos estin

condenados al fracaso y se deforman y bestializan en su intent de cumplir con el

mandate social.

El ser los protagonistas trabajadores sacrificados o marginales habla de una

sociedad en que no hay oportunidades para salir adelante. La clase alta aparece en

Saverio s6lo para burlarse de un pobre diablo, o en Chicho donde el inico rico es

Rosendo, que hizo dinero ensucidndose las manos, es decir, violando las normas 6ticas de

esa sociedad.

La risa, que es consecuencia de la torpeza o deformidad de los personajes, de sus

juegos de mascaras o de su ridiculez, esti siempre intimamente unida al dolor o el horror

que subyace en las situaciones y en el interior de los personajes, de modo que permit

bloquear la sensibilidad y tomar distancia s61o instantdneamente, para mantener al

pfiblico atrapado en la confrontaci6n de una realidad critical, que es la que ha conducido a

estos personajes a ser en realidad los series deformes, caricaturas o fantoches que son.







CAPITULO 4
ANALYSIS DE TRES NEOGROTESCOS

Siguiendo el mismo esquema de trabajo utilizado en el capitulo anterior, voy a

analizar ahora las obras de teatro elegidas para fines del siglo XX, para de esta manera

poder compararlas con los grotescos del period anterior.

El Desatino (1965), de Griselda Gambaro

Apariencia y ser

La mayor parte de la obra transcurre en la habitaci6n de Alfonso, el protagonista.

Es una habitaci6n amueblada en forma austera al estilo de la clase media o baja venida a

menos. Contrastan el aspect gris y la marchitez de las plants con una bacinilla floreada

debajo de la cama. El pie de Alfonso, el protagonista, queda atrapado por un artefacto de

hierro que Alfonso ha recogido de la basura, y del que no podrA librarse hasta el final de

la obra.

Su madre, Viola, a quien Alfonso solicita ayuda, es un personaje cuya apariencia

present aspects contrastantes, seg6n se explica en una acotaci6n: "[E]l ruedo del

camis6n sobresale de una bata vieja que se ha echado encima. Tiene aspect desgrefiado,

como si reci6n se hubiera levantado de dormir. Sin embargo, luce en el cuello un gran

collar de perlas que cae en dos vueltas sobre la bata destefiida" (62). Mas adelante,

cuando coquetea con Luis, el amigo de Alfonso, Viola se arregla con "una peluca con

peinado a la moda, brillante yjuvenil, que contrast horriblemente con su cara, muy

pintarrajeada ahora. Lleva zapatos de tacos altos con los que casi no puede caminar y

viste un vestido, blanco y juvenile, que no corresponde a su media" (76). Luis es "un








joven con dientes de caballo, vestido con much elegancia, casi un dandy. Lleva

sobretodo, guantes y una bufanda al cuello. A su lado, formando un extrafio contrast,

estd un chico de unos diez afios, rapado, flaco y astroso" (66).

No obstante estas caracterizaciones de los personajes, el grotesco no esti dado aqui

s6lo por su apariencia, sino que la contradicci6n mayor esti entire el lenguaje verbal y el

no verbal utilizado por la madre y Luis. Por medio de su lenguaje verbal -que es

ambiguo- Viola se muestra como una madre sacrificada que mima demasiado a su hijo,

pero en realidad utiliza ese discurso para coquetear con Luis: "(se acerca a Alfonso, lo

acaricia): Ahora te arrepientes, lo s6. Te mimo demasiado hijo. Venga, Luis. El caf6 se

enfria. (A Alfonso, en lapuerta) Hijito, volvemos en seguida. (Salen)" (70). De la misma

manera, cuando Luis se divierte ahorcando a Alfonso con una bufanda, protest porque

6ste se ahoga: "(muy ofendido): iQu6 humor tienes, querido! iTe felicito! Mejor hacer

compafiia a un cadaver. Es mis divertido" (72). Cuando Viola y Luis llevan a Alfonso de

paseo, supuestamente a tomar el aire, lo hacen por las apariencias, por idea de la madre:

"iQu6 iba a pensar la gente si saliamos solos? No soy una nifia. Debo cuidar mi

reputaci6n" (84).

Estos personajes, de quienes se espera la mayor colaboraci6n con Alfonso, no dejan

de dar dilaciones a esa ayuda. Ademis, aprovechan la situaci6n para degradar a Alfonso,

y en definitive no van a ser ellos quienes resuelvan el problema del bloque de hierro.

En otro piano esti Lily, la supuesta esposa de Alfonso, cuya existencia en principio

parece real: Viola usa sus pafluelos, su collar y sus zapatos, que saca del ropero donde

Alfonso tiene guardados sus regalos para cuando ella venga. Sin embargo, la actitud de

Luis da a entender que ese juego de Alfonso y su madre respect a Lily es un invento.








Por otra parte, las dos entradas que hace Lily se dan en un entomo onirico: cambia

la luz y su propia apariencia es irreal: es "una rubia despampanante, cabellera muy rubia

y ondulada, boca grande y todos los atributos de la femineidad en double volume: senos,

caderas (...) arrojando bocanadas de humo en direcci6n a Alfonso, quien la descubre

maravillado, como si no pudiera dar cr6dito a sus propios ojos" (80). Al final, todos los

vecinos se burlan y rien de Alfonso cuando van a festejar el supuesto embarazo de Lily,

que en realidad es una farsa.

Individuo y sociedad

Alfonso es un hombre sin mayores ambiciones. La dependencia que le ocasiona el

artefacto en el pie -simbolo de su total sumisi6n, segin Parola (104)- permit observer

que 61 quisiera que su madre y su amigo lo valoraran, y el rechazo que manifiesta al

muchacho que se acerca a ofrecerle ayuda evidencia tambi6n la valoraci6n que Alfonso

hace de las jerarquias sociales, asi como su necesidad de pertenencia a la categoria

superior, que para 61 representan su madre y su amigo.

Sin embargo, 61 se sabe despreciado. Su inica fuente de ilusi6n es Lily, una

fantasia, "una especie de Anita Ekberg en 'La dolce vita' pero distorsionada a trav6s de

los ojos de Alfonso" (80). Sostiene Parola que la Lily de Alfonso "ha sido interpretada

como un simbolo de su obsesi6n sexual", como "expresi6n de su voluntad y libre

albedrio", como su deseo de autoafirmaci6n (104). Pero, en mi opinion, ha sido disefiada

de acuerdo a la imagen de un personaje de pelicula: segin acota la propia Gambaro, es

como Anita Ekberg, y ademds habla "con los vicios de una norteamericana que no sabe

hablar bien el castellano" (94); y por lo tanto, ha sido creada segin los valores y la

est6tica de la sociedad.








Esta ilusi6n de inspiraci6n cinematogrifica y socialmente determinada de Alfonso

es permanentemente atacada por Viola, quien usa la ropa y alhajas que su hijo compra

para ella, y que todo el tiempo se muestra celosa de Lily. En otros t6rminos, Luis tambi6n

cuestiona esa ilusi6n de su amigo, burlandose de Alfonso, lo mismo que los vecinos que

llegan a festejar el embarazo de Lily. En conclusion, el individuo estA solo con su fantasia

u obsesi6n sexual, tratando de defenderla de su familiar y su entorno, de series

absolutamente egoistas. Pero, parad6jicamente, el propio Alfonso es su peor enemigo.

Triunfo y fracaso

Alfonso fracasa en su intima ambici6n de ser valorado por su madre y su amigo y

tambi6n en su deseo de poseer a Lily. El crea esa ilusi6n: compra para ella regalos que

intent proteger de los celos y la coqueteria de su madre, y la defiende cuando Luis

pretend que ella limpie las bacinillas (69), o cuando Luis la quiere llamar y le pregunta

"iEsa duerme siempre? Cuando se despierta, ila ves?" (75).

No obstante, cuando Alfonso se empefia en contarle una vez mAs a Luis su noche

de bodas, Luis revela que esa noche "no pas6 nada":

ALFONSO. iQue no pas6 nada?

LUIS. Si. Asi me lo contaste, noche completamente inocua. Despues te arrepentiste
y quisiste arreglarlo. Pero la primera version es la que vale. No te
avergiiences: los nervios (75).

Tambi6n, cuando Lily hace su primera aparici6n, y Alfonso le dice: "iVen a mis

brazos, Lily!", tiende los brazos y "cae con gran estruendo fuera de la cama" (80). El

artefacto de hierro no le permit alcanzarla y su torpeza le impide realizar su fantasia. En

su segunda aparici6n en escena, Lily no se acerca suficientemente a Alfonso como para

que 6ste la toque (94). AdemAs, lo confunde con otros hombres: lo llama Rodolfo (94, 96)







o Billy (95, 96). Por otra parte, ella tiene su cama cubierta por mufiecas que no quiere

sacar de alli, habla como una nifia pequefia y se niega a quitarlas (95, 96).

Por filtimo, cuando por fin un muchacho obrero que se ha obstinado en ayudar a

Alfonso logra quebrar el artefacto de hierro y Alfonso cae de bruces sobre la cama, su

madre festeja con los vecinos: "iPobre hijo mio!... (Picara) Me parece que Lily no va a

aparecer mas... me parece que no, chicos" (105). De manera que al desaparecer el

artefacto, simbolo de la total sumisi6n de Alfonso (Parola 104), ya esta Alfonso

totalmente destruido y es incapaz de mantener a su Lily, su ilusi6n.

La liberaci6n del bloque de hierro en el estado de destrucci6n en que esta al final

carece de sentido para Alfonso; ya no le importa.

Ser human y animal-monstruo

Todos los personajes se van degradando; van perdiendo sus atributos humans al

desarrollarse la obra. Alfonso, que al comienzo de la obra se muestra simplemente como

un hombre indolente, al comienzo del segundo acto "esta mas macilento y con la barba

crecida. Viste un saco sobre la camiseta, pero sigue con los calzoncillos largos, el aparato

cefiido al pie, envuelto en unos trapos. Esti resfriado" (81). Y en el tercer acto esta

"visiblemente d6bil y macilento" (97), tartajoso, rie espasm6dicamente, tiene una risa

"estertorosa" y casi no puede hablar. Es un pelele; cuando cae sobre la cama liberado del

artefacto de hierro, su madre lo incorpora y lo acomoda como a un mufieco. Ha perdido

sus caracteristicas humans.

Su madre se ha mostrado inhumana todo el tiempo, al dar pretextos absurdos para

no tender a su hijo en dificultades. Se obstina en usar las cosas que Alfonso compra para

Lily y se complace en atacar a su supuesta nuera. Por coquetear con Luis y dar rienda

suelta a su lujuria senil deja a su hijo solo en su dormitorio (primer acto), o a la







intemperie (segundo acto). Termina burldndose de l1, festejando la desaparici6n de Lily y

manejando a su hijo como un pelele, totalmente borracha. Luis es animalesco desde su

entrada en escena: es "un joven con dientes de caballo", expresa una de las acotaciones

(66). No ayuda a Alfonso por no ensuciarse la ropa y se va a complacer en torturarlo con

un cigarrillo encendido y con su bufanda. A su propio hermano lo lleva en harapos, le

pega, se come sus caramelos y lo tiene tres dias encerrado en su cuarto.

Con respect al muchacho que trabaja en la calle y que se preocupa por ayudar a

Alfonso, mover el artefacto que nadie puede mover y trasladar a Alfonso con el artefacto

en el pie, tanto la madre como Luis son despectivos: lo tratan como un entrometido y un

intruso, como un inferior, pese a que el muchacho es siempre respetuoso y cortes. Pero

afin este muchacho, el inico que se muestra human y que se preocupa por buscar una

lima y consigue quebrar el bloque de hierro, se transform al final de la obra. Su ilusi6n

ha sido tener en Alfonso un amigo, pero Alfonso esti destruido y no puede ser amigo de

nadie. Las iltimas palabras antes de la caida del tel6n correspondent a su bestializaci6n:

"(llorando): i Sefior Alfonso, senior Alfonso...! (El nino, al ver que todos estin

distraidos, comienza a sacar las estacas de los tiestos y se las pone bajo el brazo. El

muchacho lo ve, le gritaferozmente) iDeja las estacas, puerco! iDeja las estacas! (106).

Risa y llanto-horror

El efecto c6mico esti dado en esta obra principalmente a trav6s del absurdo, en el

sentido que le da al t6rmino Parola: es lo "falto de sentido o de conexi6n 16gica con el

resto del texto" (25). Resulta c6mico que Alfonso ponga el pie en un artefacto de hierro y

no lo pueda sacar, que Ilene un ropero con regalos para una esposa de fantasia, que su

madre le use la ropa y est6 celosa de ella, que Alfonso busque en la basura "cosas lindas"

para su madre. Tambi6n es c6mico y pat6tico al mismo tiempo el aspect de los







personajes: la impotencia y sumisi6n de Alfonso y el aspect de su madre cuando se

arregla para Luis. Tambi6n es gracioso el aspect de Luis, sus halagos a Viola y el

"affaire" de ambos cuando se rechazan mutuamente. Viola dice de Luis: "con la cara que

tiene", "Luis es un esperpento" (66), y Luis "iEsa bruja!" (69), y sin embargo no dejan de

coquetear, se escapan, dejando a Alfonso solo, y se tocan y abrazan en varias

oportunidades.

Esta risa estd asi unida a la repugnancia que provocan las mismas situaciones: un

joven esperp6ntico flirtea con una vieja de similar aspect, ambos torturan

psicol6gicamente al infeliz Alfonso; se muestran violentos en las mismas acciones que

provocan risa -por ejemplo, cuando la madre arroja el despertador sobre la mesa de luz

(63), la oportunidad en que Luis pretend abrigar a Alfonso y lo ahoga (71); o cuando

Alfonso se disculpa por quejarse (72)-, y terminan con un grupo de vecinos borrachos

asistiendo a la destrucci6n de Alfonso.

El patio de la Torcaza (1969), de Carlos Maggi

Apariencia y ser

La obra se desarrolla en un baldio, en las "ruinas de lo que fue una casa de

inquilinato" (195), y los personajes son intrusos instalados en esas ruinas. Contrasta con

ese entorno una mesa con mantel y con un candelabro de plata. Los personajes estdn

"vestidos para una 'soiree' de gala -aunque se noten inadecuaciones-" (195). Queda asi

planteada una imagen visual con ambigiiedades que va a ser el marco de numerosos

juegos de miscaras.

Carrizo, uno de los intrusos, es el primero en mostrar una mascara, que se saca en

el mismo mon6logo con que se present: se dirige al canario en lajaula que cuelga de la

pared en t6rminos afectuosos y compasivos, "%,[C]6mo pas6 la noche el pajarito cantor?







[...] iPobrecita ave canora que esti entire rejas [...] Cante alegre, pichoncito, cante para

su tio viejo" (196). Pero como el animal no responded, va cambiando de tono, golpea la

jaula y maldice: "Cantd, bicho imb6cil, o te remacho. [...] iCantd, carajo! (Pone lajaula

en el suelo y se dispone a pisarla.) iPorqueria! iCornudo! i Sedicioso!" (197).

Rauil, el cantante, cuando habla con Carrizo dice "[L]a Torcacita me parece un

suefio, la criatura mas maravillosa del mundo" (198). Pero al moment muestra su

verdadera intenci6n: ",No se dio cuenta de que hablaba desde alli y que ella podia estar

oyendo? La primera noche que la Torcaza vuele hasta el altillo es cosa hecha" (199).

Tambi6n el ser cantante de Rail y haber trabajado en Mar del Plata es una mascara; la

Torcaza se encarga de quitirsela mis adelante: "[S]ab6s muy bien que eso es mentira.

Conseguiste que te Ilevara una vieja y te sentiste en la gloria. Estuviste dos dias en Mar

del Plata, en la Pensi6n del Parque, y te sacaste una foto" (231).

Tambi6n la Torcaza (apodo de Filomena) tiene su mAscara de chica buena. Oye la

declaraci6n de Rail embelesada, y esta por confesar que esta enamorada por primera vez

en su vida, cuando llega un mensajero, y ella festeja:

FILOMENA. (De mis en mcs salvaje y despiadada.) Mama. Mamita. Lo consegui,
mamA. Lo consegui. Yo sabia, mamita. Sabia que iba a poder y al final pude.
Tenias raz6n. Soy tan feliz. Tan feliz. Agarr6 a don Pascual, mama. (estc
haciendo el gesto de estrangularlo.) Lo pesqu6, mama, lo pesqu6 y ahora voy
a sacarle el jugo" (218).

Este parlamento tambi6n permit comprender que la aparentemente dulce dofia

Andolina ha impulsado a su hija a entregarse a su patron. MAs adelante quedarA revelado

que Carrizo, quien ha intentado entregar a la muchacha a Rail, es el propio padre de la

Torcaza. Sera en general la Torcaza quien se encargue de desenmascararlos a todos.

Cuando llega vestida con lujo exagerado y en la euforia del alcohol, y les hace career que

estd embarazada, rechaza la fingida conmoci6n general: "iQu sera lo que me hicieron







para que est6 asi? No me digan que los sorprende. LA usted, mama, que me mand6 a la

casa de Corvino para que le dijera a todo que si...? iY a usted, senior Carrizo, que me

aconsej6 que subiera a la piecita de 61...? LY a usted, Rauil, que tambi6n puso lo suyo?"

(229). Sin embargo, esa conciencia no la salvard de la prostituci6n.

Individuo y sociedad

Estos individuos han tenido algunas ilusiones en la vida. Rafil intent convencerse

de que es un cantante de tangos que ha trabajado en Mar del Plata. Gavilin, el hermano

de la Torcaza, pretend haber sido una estrella del fitbol a quien una lesi6n del menisco

ha cortado la carrera y simula buscar trabajo, cuando en realidad quiere evitar trabajar.

Pero todos sin excepci6n tienen por objetivo conseguir dinero. No tienen para comer, ni

para fumar, ni para comprar yerba para el mate, y suefian con hacerse ricos con la crianza

de los loros negros que el patr6n Corvino ha enviado a la Torcaza.

Con Carrizo como lider, cuentan el dinero que van a ganar con el criadero (220) y

festejan cuando reciben los papeles del pedigree de los loros negros y las hembras. No

tienen ningin criterio moral: aunque pretenden lo contrario, todos estin contents de que

la Torcaza se prostituya para conseguir los animals; y no tienen ningin reparo en

calcular cuindo va a morirse el abuelo para dejarlo fuera del reparto del dinero.

Mantienen su ilusi6n hasta el final, cuando Carrizo afirma: "[E]l present es siempre peor

que el futuro... Hay que sofiar..." (247) y todos brindan "por la libertad".

La Torcaza fantasea con ser la viuda de don Pascual Corvino y vivir en otro

mundo: "iEs delicioso ser inconsolable! En esta mano tengo una gran fortune, la plata del

mundo. Me tifio de rubio, me pongo dientes y son dientes pudientes, me cambio el

cuerpo, parte por parte, y tengo otros ojos. Delicia... vivo en Los Angeles, California

[...] no los conozco, no soy de aqui. Nunca estuve aqui, nunca..." (247). La Torcaza se







imagine a si misma de acuerdo al model de mujer que la sociedad de consume propone,

sin tener ningin escrdpulo por prostituirse ni por desear la muerte de su benefactor-

explotador. Pascual Corvino aparece como el inico individuo rico o pudiente, capaz de

comprar a la Torcaza, y de utilizarla para -a trav6s de ella- explotar a los demis

mediante la cria de los loros. El tampoco tiene escripulos, y hasta se burla de los

mantenidos de la Torcaza. Los criterios 6ticos en esta sociedad estdn presents s6lo a

trav6s de las simulaciones, que son una referencia a que estos individuos alguna vez han

conocido la existencia de valores.

Triunfo y fracaso

Rafil ha fracasado como cantante de tangos y la Torcaza lo ha desenmascarado.

Gavilin tambi6n ha fracasado como futbolista, como ha dicho su hermana: [A]prendi a

tragarme las ligrimas despacito, haciendo career que te creia mientras td inventabas

grandes jugadas, fotos y comentarios en los diaries, y grandes titulares con tu nombre.

Sabia que era lo inico que te iba quedando" (231).

El triunfo de la Torcaza al comienzo, cuando festeja haber "pescado" a don

Pascual, se va diluyendo. Pronto se enteran que si bien la Torcaza "arregl6" con don

Pascual el pago del alquiler, que preocupaba a su madre, eso s6lo significa que los

"espera", cuando ellos nunca van a poder pagar la deuda (232). Poco despu6s, la Torcaza

les previene "que eso de tomarse con el mate la raci6n de los loros y combrsela hervida"

no puede seguir, porque don Pascual "sabe perfectamente cuil es el consume normal y no

estoy dispuesta a dejarlo pensar que estamos robando semejante porqueria" (235). Acto

seguido, pasa a ordenarles a su madre y a Rail que salgan a la calle:

FILOMENA. [...] tu, Rafil, en vez de robarme cigarrillos, vas a ponerte los lentes
negros del jab6n Duquesa y vas a cantar haciendo de ciego mientras ella baila
con la pandereta. No puede ser que no saquen un peso. Gavi puede









acompafiarlos y mostrar la piema hinchada. Y usted, senior Carrizo, me
parece que usted esti demasiado parecido a sus tiempos de funcionario del
Ministerio, esti demasiado bien vestido para salir a revolver los tarros de
basura asi que... (Tironea de su ropa hasta rompirsela.)" (236).

Su padre, con una risa amarga, le da la raz6n y dice que se va a quedar asi para

siempre, "[H]echo pedazos y humillado" (236).

Finalmente, todos terminan peor. Han montado en el lugar un circo donde Andolina

anuncia "el thriller del afio: sexo y violencia, roja sangre y franja verde" (239), la Torcaza

se prostituye en su pieza, el abuelo de Churrinche -que en realidad era la tia de Carrizo-

muere y su cadaver esquel6tico y desnudo es utilizado en una escena de terror con el grito

de los loros y la luz roja como efectos especiales. Borrachos con el "rafer" que han

preparado con la raci6n de los loros, cenan "pasteta amarga", "pur6 de basura" y "bosta

de loro" (248).

Ser human y animal-monstruo

Desde el comienzo los personajes tienen nombre de pdjaros: Torcaza, Zorzal,

Churrinche, Gavilin, etc., y sus caracteristicas animals se van acentuando con el

progress de la acci6n. La violencia de Carrizo con el canario en lajaula es una muestra.

La venta de la Torcaza, la prostituci6n de 6sta, las peleas entire los hombres por un dinero

que s61o imaginan y el aceptar todos tareas cada vez mas degradantes son todos

elements que marcan un crescendo en la animalizaci6n de los personajes.

Cuando la Torcaza se burla del resto, simulando estar embarazada, los compare con

batracios. Los desafia a contar la historic de "la costurerita que dio el mal paso" y "se

sinti6 terriblemente mareada y entonces las ranas viejas la rodearon para sostenerla y

todo los sapos del charco se alborotaron croando" (230).







Pero indudablemente es al final, cuando todos borrachos anuncian el espectaculo,

cuando ya casi nada les queda de series humans. Una acotaci6n indica: "[S]ube el

volume de los loros y todos bailan; cada vez se parecen mas a los pajarracos; se rien,

bestializados" (246). Terminan comiendo las sobras de los loros negros (248).

Risa y llanto-horror

El humor esta dado en este caso principalmente por los sucesivos

desenmascaramientos de los personajes, asi como por sus ocurrencias para conseguir

dinero y por su progresiva animalizaci6n. Tambi6n lo esta en los farsescos tangos que

Rafil dedica a Filomena: "[M]entida desaz6n / Sin peripecia / Con la anestesia local / De

la alegria / Pensando que pens6 / Que te queria / Hacia que sufria / Por quedar bien"

(214).

Estos tangos desafinados emocionan fuertemente a los presents, que protagonizan

escenas melodramaticas, llenas de cliches y frases hechas. De la misma manera, cuando

Gavilan le roba a su madre el dinero que ella tenia guardado en un tarro de fideos y lo

deja todo en la ruleta, ella se emociona y llora porque su hijo le dice: "[P]ens6 en

matarme, pero despu6s vi al Tito Garcia, le pedi 50 pesos prestados y en vez de

jugarmelos, pens6 en vos, mama y te compr6 estos claveles porque s6 que es la flor que te

gusta" (204). El mismo Gavi es tambi6n gracioso en todas sus excusas para no trabajar;

s61o puede salir de noche y estirarse sobre la mesa de la ruleta porque a esa hora la rodilla

ya le ha entrado en calor (205). La vecina Pezpita result c6mica con su recuerdo de

cuando cumpli6 los 22 afios: "iFue una noche inolvidable!", "[E]l jardin estaba iluminado

con reflectores y habian puesto un toldo verde y abajo mesitas", "habian venido el

embajador de Inglaterra y un grupo de muchachos del Club de Polo" (201-08). La

fantasia se descubre cuando inmediatamente Churrinche cuenta que ella era sirvienta, y







que coincidi6 su cumpleafios con el casamiento de la hija de los patrons. A continuaci6n

los desenmascaramientos siguen, cada vez mis hirientes, empezando por el de la Torcaza

para culminar en el horror de la total bestializaci6n.

La nona (1977), de Roberto Cossa

Apariencia y ser

La nona transcurre en su mayor parte en la cocina de una espaciosa "casona

antigua, de barrio" (107), a cuya izquierda "se insinia la pieza de la Nona, una cueva por

donde este personaje aparecerd y desaparecera constantemente" (107). Es una casa de

clase media, con un element siniestro, una cueva. Los personajes parecen ser gente

corriente, sin misterio. Sin embargo pronto es evidence la presencia de mascaras.

Mientras las mujeres estin ocupadas en la cocina, Chicho -hermano de Carmelo, el

duefio de casa- lee el diario acostado en su cama. Pero cuando su tia Anyula entra, simula

componer (107). "Hoy empec6 otro tango", dice. Su tia esta ciega con 61; cree que es un

artist. Pero Maria, la esposa de Carmelo, no es de la misma opinion: "(Ir6nica.) S6... Un

artist" (108). MAs adelante, cuando Carmelo tambi6n se ilusiona con que Chicho va a

vender tangos a Jap6n, Maria se indigna: "Por favor, hace veinte afios que esta

componiendo y nunca termin6 nada" (111). Marta, hija de Maria y Carmelo, trabaja en

una farmacia: hace los turnos de la noche y la van a buscar a la casa. Su ocupaci6n es

sospechosa. Dice su padre: "[L]o que es el farmac6utico ese debe ganar bien. Dos por tres

cambia de auto. Hoy se vino con un Falcon" (110).

La Nona, la abuela italiana de Carmelo y Chicho, tampoco es lo que se espera de

una abuela. Come obsesivamente; su apetito es insaciable y no hay manera de

satisfacerla. Cuando le niegan la comida porque ya ha comido much, la roba. Tiene una

vitalidad asombrosa para su edad (cien afios). Por alimentarla a ella, lo que ganan







Carmelo con su puesto en la feria y Marta con su trabajo ya no les alcanza para llegar a

fin de mes.

En el correr de la obra Chicho es el que mis mima a la Nona: "iC6mo le vas a

negar un poco de comida a la Nonita? (Le acaricia la cabeza.) Nonita... La cabeza

blanca como un pared6n iluminado por la luna. Y esas arrugas que son surcos que traza el

arado del tiempo" (113). No obstante, cuando su hermano le deja ver que va a tener que

trabajar para alimentar a la abuela, Chicho sugiere que la Nona se va a morir pronto, y

luego busca un trabajo para ella: propone hacerla "yirar" (prostituirse en la calle) o

hacerle sacar los dientes. Luego la invita a dar un paseo y la abandon, y como ella

vuelve, inventa una herencia y logra casarla con don Francisco, un italiano de ochenta

afios, duefio de un quiosco. Cuando la Nona se come toda la mercaderia y Francisco

queda hemiplejico, a Chicho se le ocurre poner un brasero para asfixiar a la Nona:

"Pobre Nonita! No sea cosa que se agarre un frio y... [...] para que le d6 calorcito. (Se

hace una pausa. Todos entienden de que se trata)" (154). Pero todos colaboran: Anyula

trae el brasero, Maria pone las brasas, Carmelo se lo da a Chicho y 6ste lo pone en la

puerta de la pieza de la Nona. Tambi6n a Chicho se le ocurre darle veneno a la Nona, y

Carmelo y Maria colaboran.

Despubs de haberse mostrado como una familiar normal, "pobre pero decente,

como dice Carmelo (123), toda la familiar consiente en colaborar con las propuestas de

asesinato de Chicho.

Individuo y sociedad

Estos personajes no tienen pretensiones; desean simplemente vivir sin problems,

Ilegar a fin de mes (110). No tenian mayores problems, pero en este moment la

voracidad de la Nona les desequilibra el presupuesto. Ni siquiera Chicho aspira a







componer tangos; pretend ser artist simplemente para no trabajar: su finica ambici6n es

precisamente escapar al trabajo. Algunos valoran el arte, como por ejemplo Chicho y

Anyula, y todos, por supuesto, el trabajo de Carmelo y Marta. Sin embargo, lo que

valoran por encima de todo es la comida. Al principio de la obra hay casi de todo en la

cocina, que tiene una heladera enorme (107): hay para picar, se prepare una buena cena; y

no le niegan nunca la comida a la Nona, con la excepci6n de Maria, que s6lo lo hace para

que la Nona no exagere. Tal es asi que todos terminan trabajando para alimentar a la

Nona: Maria vende pul6veres (147), Anyula hace limpiezas (147-48), a Francisco lo

sacan a pedir limosna (149), y hasta Chicho sale a vender biblias (142-43) y cafe (148).

Es una familiar "pobre pero decente, segin dice Carmelo (123) cuando Chicho le

propone prostituir a la Nona. Sin embargo, su propia hija Marta ya se esta prostituyendo

y 61 y su esposa no lo quieren ver. La "decencia" familiar se va deteriorando cada vez

mis, ya que los indicios de la prostituci6n de Marta son cada vez mas evidentes, las

propuestas de Chicho mas destructivas, y la aceptaci6n de ambas cosas por los demas

tambi6n es cada vez mayor.

Triunfo y fracaso

Esta gran elasticidad no servira de nada a la familiar de Carmelo Spadone. Van

acumulando fracaso tras fracaso. Carmelo ha debido vender el taxi primero (116), luego

el puesto (143); se ve rebajado a trabajar de ayudante de pescadero (145), y encima tiene

que pedir dinero prestado (147). Chicho ha tenido que trabajar, y ademas hacerse cargo

de don Francisco, quien, arruinado tambi6n por la Nona, ha quedado hemiplejico. Por lo

tanto, Chicho debe compartir con 61 su cama, que el viejo orina frecuentemente, y tiene

que atenderlo en su enfermedad. Martita terminal prostituy6ndose en su propia pieza, con

la fachada de hacer manicura.







El fracaso total se precipita cuando uno a uno van muriendo. Anyula bebe el

veneno que no ha afectado a la Nona, Carmelo muere de un ataque al ver a la Nona

comerse las flores que va a vender, Martita muere de una enfermedad ven6rea, y s6lo

Maria se salva de la muerte, pero se va a vivir con sus hermanas. Chicho, cuando queda

solo con la Nona, se pega un tiro. La Nona, sola, saca pan del bolsillo y sigue masticando.

Es dudoso que sea una triunfadora: ha logrado que todos la alimentaran hasta el final,

pero ya no queda nadie para hacerlo.

Ser human y animal-monstruo

La Nona es indudablemente un ser monstruoso, cuyas caracteristicas van quedando

de manifesto con el progress de la acci6n. Su habitaci6n es "una cueva", y ella acttia

como un animal, preocupada finicamente por satisfacer su voracidad. Durante la cena, por

ejemplo, reclama con impertinencia que se la atienda: "(Imperativa) iE cuando si

manya!, "La picadita" (111), "U pane", "Formayo", "(Enojada.) iMa no! jFormayo de

rayar!" (112), "iY el perejil?", "iEl perejil, Maria!", "Ma guiso" (113). Se va a acostar, y

a los quince minutes vuelve a pedir el desayuno. Y asi es ella todo el tiempo. El puesto de

la feria, dice Carmelo, "iMe lo esti morfando! [...] Es como mantener a diez leones

juntos" (115).

Con cien afios de edad, la Nona no s61o disfruta de una salud fuera de lo comtin,

sino que es refractaria a cualquier ataque. Cuando intentan ahogarla con el humo del

brasero, se sirve de 61 para hacer unos huevos fritos (154), y cuando le dan a tomar

veneno, se va a dormir y se despierta al dia siguiente pidiendo comida (156-57). Cuando,

un moment antes de matarse Chicho, le pregunta a 6ste por el resto de la familiar, aunque

61 a cada nombre le contest "muri6", ella se prepare para la comida:

"[V]ieres...iPucherito! Ponele bastante garbanzo, Leh? iCompraste mostaza? Ten6s que







hacer el escabeche, que se acab6... E dopo un postrecito..." (160). La Nona continida asi

hasta que se oye el disparo de Chicho, y luego se queda sola masticando pan.

Risa y llanto-horror

El humor se compone en La nona de various ingredients; en primer lugar, el

absurdo. El apetito desmedido de la abuela, sus pedidos y robos de comida y la forma

mecdnica en que le sirve la comida el resto de la familiar son contrastados para destacar la

falta de 16gica de la situaci6n y la incapacidad de la familiar de encontrar una soluci6n

coherente para su problema. Las ocurrencias de Chicho para evitar trabajar (pdgina 71 de

esta tesis) son otra fuente permanent de humor, como lo son sus cambios de mascara,

que contrastan, por ejemplo, con la ingenuidad de Anyula. Estas ocurrencias son ademis

subrayadas por el hecho de que el resto de los personajes, que al principio las consideran

disparatadas, terminan aceptindolas y colaborando en su realizaci6n. El caso de

Francisco es otro ejemplo jocoso: cuando Chicho le va a hablar de casamiento se

entusiasma, porque se imagine que le ofrece a Martita, y en cambio acepta a la Nona, a

quien odia, porque Chicho lo convince de que ella tiene una herencia en Italia, que 61

podria cobrar porque la abuela esti a punto de morir (129-30).

El cocoliche es usado solo para la Nona: actia agregando comicidad a este

personaje siniestro, pero es usado aqui mds como una marca generacional que como un

recurso humoristico.

Conclusiones

Es claro que estas obras funcionan con elements similares a los del grotesco

hist6rico, por lo cual comparto la utilizaci6n del concept de "neogrotesco" empleado por

Fortis. Tambi6n aqui estd present una dualidad entire la mascara, es decir, la simulaci6n,

y el rostro o ser verdadero, asi como el fracaso del individuo frente a una sociedad que no















ofrece posibilidades. Se dan tambi6n en estos textos la deshumanizaci6n y bestializaci6n,

y una risa que no puede fluir de manera libre y liberadora. Las mascaras muestran la

pretensi6n de los personajes de ser una buena madre o amigo cuando lo que prevalece es

su ego, como es el caso de El Desatino, o la de ser personas honestas y dignas, como

ocurre en El patio de la Torcaza y en La nona.

El objetivo de los individuos es afirmar el ego en la obra de Gambaro, y obtener

dinero para sobrevivir o para mantener una forma de vida en las otras dos obras. Todos

sin excepci6n fracasan, incapaces de cambiar en un sentido positive la situaci6n que los

prime. Alfonso fracasa por su propia desidia y por su incapacidad de relacionarse de

otra forma con los demis, asi como por alinearse con quienes lo oprimen, en lugar de

aceptar el apoyo que se le ofrece. Los demas fracasan tambi6n por hacerse c6mplices en

diversas formas de situaciones que los ahogan. La consecuencia es la degradaci6n de las

caracteristicas humans de los personajes, la incorporaci6n de rasgos animals y la

muerte.

Product del absurdo de un pie atrapado o una abuela devoradora, de juegos de

mascaras y revelaciones, la risa surge tambi6n aqui para lograr un distanciamiento e

interrumpirse con la perspective de lo terrible de la situaci6n.







CAPITULO 5
CONCLUSIONS

El grotesco ha vuelto a ser una forma de expresi6n important en el teatro de la

region del Rio de la Plata en las d6cadas de 1960 y 1970, como lo habia sido antes, en las

d6cadas de 1920 y 1930. En esta tesis he comparado el teatro grotesco rioplatense en

ambos periods, con el objetivo de determinar qu6 realidad quieren mostrar los artists

mediante este teatro, y cudl es la manera que encuentran para expresarse en cada

circunstancia. He contrastado obras representatives de cada period, con el fin de

examiner las semejanzas y diferencias entire ellas, y tambi6n sus correspondencias con las

situaciones hist6ricas y political respectivas.

La secuencia de andlisis que va de la apariencia y el ser hasta la risa o llanto-

horror evidencia que el grotesco funciona en todos los casos de acuerdo con los mismos

elements basicos: plantea un problema entire la simulaci6n y el verdadero ser, con su

consiguiente dilema para el individuo, que en ningdn caso se logra definir positivamente.

La primera consecuencia es el fracaso y la segunda es la animalizaci6n del ser human.

Tanto el grotesco criollo hist6rico como el neogrotesco plantean esa tension entire el ser y

la necesidad de una mascara impuesta socialmente. El individuo en todos los casos tiene

expectativas, suefios o proyectos que en general responded a los criterios de valor de la

sociedad, y que no puede realizar debido a las limitaciones que le impone la propia

sociedad; de modo que fracasan en sus intentos, y en consecuencia se deshumanizan y

deforman, se bestializan o mueren.









La risa estA siempre intimamente unida al dolor o el horror que subyace en las

situaciones y al interior de los personajes, de modo que crea una perspective que permit

al pfiblico confrontar una realidad que es critical, que es la que ha conducido a estos

personajes a ser los series deformes o caricaturescos que son, y que por otra parte es la

misma realidad que vive el espectador.

La mascara es variable en su forma y funci6n. Es interior y provoca la deformidad

en Stefano, es exterior en el caso de don Chicho, se va retirando y permit revelar el ser

en Saverio, esconde el egoismo en El desatino, o refuerza la pretension de ser personas

honestas y dignas, como sucede en El patio de la Torcaza y en La nona. Los encargados

de quitar esas mascaras son en algunas ocasiones los j6venes, la nueva generaci6n

-St6fano, Don Chicho, El patio de la Torcaza- o los propios enmascarados en sus

acuerdos ticitos en La nona, a veces las mascaras no se sacan nunca, como en El

desatino.

Las expectativas de los personajes se refieren a la fama y la comunicaci6n con su

familiar en Stefano; al poder en Saverio; al amor y la autoafirmaci6n en Alfonso; y en

todos los casos al dinero para vivir con dignidad y a la autoestima, que depend, a su vez,

del dinero y la valoraci6n social. Estas expectativas no pueden realizarse -tal vez a causa

de las propias limitaciones de los personajes, una duda que queda planteada en St6fano-

pero sin duda en todos los casos porque los protagonistas son todos pobres, y deben

trabajar muy duramente -St6fano, Saverio, Filomena en la obra de Maggi, Carmelo y

Martita en la de Cossa-, o inventar mil tretas para sobrevivir, como en Don Chicho, o los

vecinos en El patio de la Torcaza, o el Chicho de Cossa.








El ser todos los protagonistas trabajadores sacrificados o marginales habla de una

sociedad en la que no hay oportunidades para salir adelante. La clase alta aparece poco:

en Saverio el cruel s6lo para burlarse de un pobre diablo; en Don Chicho el finico rico es

Rosendo -que gan6 dinero ensucidndose las manos, es decir, violando las normas 6ticas

de la sociedad-; y en la pieza de Maggi, con don Pascual, que es el responsible de la

prostituci6n de la Torcaza y de la explotaci6n financiera de los vecinos.

Estas similaridades entire los grotescos de principios y fines del siglo XX son

inherentes al grotesco en si, pero ademis hay intertextualidades entire los periods que

dan cuenta de la voluntad expresa de los escritores mas recientes de mantener una

continuidad hist6rica. En El patio de la Torcaza, por ejemplo, se muestra un clima de

falta de valores que hace referencia al de Don Chicho. El uso del viejo para mendigar de

Don Chicho es retomado en la obra de Maggi; y en la de Cossa aparece much mis

directamente en el personaje de Francisco, a quien usan para pedir limosna, de la misma

manera que don Chicho usa a su padre. Cossa pone en La nona ademis un personaje al

que bautiza Chicho, que, como el don Chicho de Novi6n, es tambi6n inventor de mil

recursos para sobrevivir, y que, como el St6fano de Disc6polo, pretend ser compositor

cuando ha pasado veinte afios sin terminar ninguna composici6n.

En cuanto a las diferencias en la producci6n dramatica de ambos periods, una

primera observaci6n es relative a las apariencias y el ser: en el neogrotesco los personajes

se enmascaran mas consciente y utilitariamente, al estilo de los de Novi6n, sin que en

principio ese hecho los hiera interiormente, como sucede en St6fano y en Saverio el cruel.

Las aspiraciones de los individuos han descendido en sus pretensiones. Ya ninguno aspira

a la fama o a tener poder, como en los casos que acabo de mencionar, sino que desean








simplemente ser valorados, como Alfonso, o tener dinero para mantener su status o para

sobrevivir. A fin del siglo XX el individuo ha renunciado a muchos suefios y acepta ser

denigrado con mis pasividad, e incluso se hace c6mplice de su propio fracaso, como

puede observarse en distintas gradaciones en las obras analizadas para este period. La

violencia es much mayor tambi6n hacia el fin del siglo: las personas se ven obligadas a

aceptar situaciones mis humillantes y oficios mas degradantes. Aparece la prostituci6n en

las obras de Maggi y Cossa, cuando antes estaba present s61o como un intent de boda

por dinero en la pieza de Novi6n; y cuando en el primer period s61o muere Saverio, en

el iltimo muere toda la familiar de la Nona.

La relaci6n victima-victimario ha sido analizada por la critical s61o en la obra de

Gambaro. Sin embargo, cuando este andlisis se hace extensive al resto de las obras

grotescas, queda de manifesto tambi6n muy evidentemente en la obra de Arlt, en que la

clase alta aparece manipulando a la clase trabajadora, como tambi6n sucede en la obra de

Maggi. En otro piano de abstracci6n esti la victimizaci6n del individuo por una sociedad

que le inculca expectativas que s61o estdn al alcance de una minoria.

La risa, que era provocada en el grotesco hist6rico en gran media por el

cocoliche, aparece ahora vinculada mayoritariamente al absurdo. En el neogrotesco s6lo

la Nona habla en cocoliche, dando asi cuenta tambi6n de un cambio en la composici6n de

la sociedad, en que s61o la abuela, por extension el pariente mis remote, es inmigrante. A

fines del siglo XX ya la mayor parte de la sociedad esta integrada por criollos, a la

inversa de lo que sucedia en el period anterior. En cambio la exageraci6n respect a la

incomunicaci6n, como es el caso de Alfonso, al disparate de los recursos para conseguir

dinero en la pieza de Maggi, o a la voracidad de la abuela y la incapacidad para encontrar











soluciones por parte del resto de la familiar en La nona, es resultado de la necesidad de

expresar el absurdo extreme de la realidad en si.

Por uiltimo, tanto los "grotescos hist6ricos" como los mis recientes hacen

referencia a las situaciones political concretas de sus respectivos moments de

producci6n, pero en una forma mis aleg6rica en el neogrotesco: si Don Chicho puede

interpretarse como la alegoria del mundo rioplatense a principios de siglo, tanto El

desatino como El patio de la Torcaza y La nona son alegorias de ese mundo a fines del

siglo XX. Todas estas obras presentan una cosmovisi6n similar a trav6s de la familiar y su

entomo mis cercano. Don Chicho muestra el mundo mediante la imagen de un chiquero,

en que todos tienen las manos sucias: roban, mendigan o estafan; los padres explotan a

los hijos. En El desatino ni la madre ni el mejor amigo ayudan al protagonista, y 61

tampoco es capaz de ayudarse a si mismo. En El patio de la Torcaza los padres

prostituyen a la hija y por aceptar las reglas financieras del patron, todos se ven

degradados a la mayor abyecci6n. En La nona tambi6n la complicidad evasiva de los

implicados les provoca a todos la muerte. Son alegorias de una sociedad sin

oportunidades. Ademis esa sociedad esti tan fuertemente estructurada, que nadie atina a

otra cosa que a buscar integrarse, aunque esta complicidad implique una autodestrucci6n.

iQu6 pasaria si los personajes dejaran de eludir sus problems y los enfrentaran?

Probablemente el resultado no seria grotesco y el teatro dejaria de reflejar la sociedad

rioplatense de fin de siglo.








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BIOGRAPHICAL SKETCH

Isabel Sans, born in Montevideo, Uruguay, 1958, graduated as an Ingeniera

Agr6noma (M.Sc. equivalent) at the Universidad de la Repfiblica (Montevideo, Uruguay,

1985). Before graduating, she started working as a journalist in magazines and radio, and

also she started studying drama and dance. In 1986 she graduated in acting (Ichtus,

YMCA), and co-founded the CETRI (Center for the Studies of Rio de la Plata's Regional

Theatre). The following years she wrote for journals, magazines and the reference book

The World Guide; she edited magazines and produced videos for social and human rights

organizations, and worked as an actress in many productions. In 1995 she co-edited

deGeneraciones: from the 60's to the 90's, about politics and culture. In 1998, she co-

founded Malajunta, a Tango Dance School in Montevideo. She began her graduates

studies in Hispanic and American Literature at UF in the Fall 2000.












I certify that I have read this study and that in my opinion it conforms to
acceptable standards of scholarly presentation and is fully adequate, in scope and quality,
as a thesis for a degree of Master of Arts.




Andres Avellaneda, C air
Professor of Romance Languages and
Literatures



I certify that I have read this study and that in my opinion it conforms to
acceptable standards of scholarly presentation and is fully adequate, in scope and quality,
as a thesis for a degree of Master of Arts.





Montserrt-A+s
Professor of Romance Languages and
Literatures



This thesis was submitted to the Graduate Faculty of the Department of Romance
Languages and Literatures and to the Graduate School and was accepted as partial
fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts.

May 2003


Dean, Graduate School




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