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HIDE
 Front Cover
 Half Title
 Del autor
 Title Page
 Foreword
 Danzas de estructura particula...
 Danzas primarias
 Versiones actuales
 Cuadro de agrupacion
 Indice coreografico
 Indice bibliografico
 Indice nominal
 Indice geografico
 Table of Contents














Group Title: Coreografia gauchesca : apuntes para su estudio.
Title: Coreografâia gauchesca
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Permanent Link: http://ufdc.ufl.edu/UF00075976/00001
 Material Information
Title: Coreografâia gauchesca apuntes para su estudio
Physical Description: 78, 2 p. : diagrs. ; 23 cm.
Language: Spanish
Creator: Furt, Jorge M
Publisher: "Coni"
Place of Publication: Buenos Aires
Publication Date: 1927
 Subjects
Subject: Folk dancing, Argentine   ( lcsh )
Folk dance music -- Argentina   ( lcsh )
Folklore -- Argentina   ( lcsh )
Genre: non-fiction   ( marcgt )
 Notes
General Note: Includes music (unaccompanied melodies).
General Note: Label of J. Roldâan y cia., Buenos Aires, mounted over imprint on cover.
General Note: "Indice bibliogrâafico" : p. 71-75.
 Record Information
Bibliographic ID: UF00075976
Volume ID: VID00001
Source Institution: University of Florida
Rights Management: All rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier: oclc - 04668110
lccn - 29015422

Table of Contents
    Front Cover
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    Half Title
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    Del autor
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    Foreword
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    Danzas de estructura particular
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    Danzas primarias
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    Versiones actuales
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    Cuadro de agrupacion
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    Indice coreografico
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    Indice bibliografico
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    Indice nominal
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    Indice geografico
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    Table of Contents
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Full Text


r uBE M. FUIT






COREOGRAFIA GAUCHESCA

APUNTES PARA SU STUDIO


r- --L1BN-I \ '


111'1.JT() 1k12%L "LA C11...1.
Juan Rolilaii n Cia.
Butnue l \ir j























COREOGRAFIA GAUCHESCA






















DEL AUTOR



El Arte Rioplatense y la Orden de Predicadores, Buenos Aires, 1923.
Caneionero Popular Rioplatense. Lirica gauehesca, tomo I, Buenos Aires,
1923; tomo II, 1925.
Arte gauchesco. Motivos de poesia, Buenos Aires, 1924.
Mauricio de Gubrin. Easayo bibliogrdfico, por J. M. F., con versions cas-
tellanas de La Bacante, por el mismo y de El Centauro, por Jorge M. Rohde,
La Plata, 1925.
La leyenda de fray Luis Bolaios. Reconstruida sobre relaciones de anti-
guos cronistas y libros historiales y escrita por J. M. F., con algunas ini-
ciales y viietas dibujadas por el mismo, Florencia, 1926.
Angel de Estrada, Roma, 1926.
Coreografia gauchesca. Apuntes para su studio, Buenos Aires, 1927.



NN PREPARACI6N

Romancero gauchesco.








JORGE M. FURT


COREOGRAFIA GAUCHESCA


APUNTES PARA SU STUDIO


/1I
?i 1,


BUENOS AIRES
IMPRENTA Y CASA EDITOR <>
684, IERt, 684
1927





























AL SENOR FfLIX F. OUTES















ADVERTENCIA





Juntamente con las tareas de recolecci6n y studio del cancionero
gauchesco, fui dedicando mi atencidn a las danzas donde buena
parte de tal poesia, cantada o recitada, integra con la misica ese
conjunto de los tres artes inseparable, segtn la condici6n de uni-
dad que el filsofo griego en sus Leyes postulaba. En principio,
habiendo conocido previamente casi toda la bibliografia sobre el
asunto, tuve, al contemplar dentro de su ambiente mismo la mani-
festacidn ruda y espontdnea de todos esos bailes cuentan los
libros cerca de una treintena una desorientaci6n absolute. Pa-
reci6me incredible la afirmacin de tantas species coreogrdficas
distintas nuestros <> a cada nombre hallado, agre-
gan a su lista una danza original ante la vision de piezas con
tan gran similitud de detalle y de conjunto. Dejando entonces de
lado las publicacionesposteriores, mepuse a recorrer de nuevo los
libros de viajes: esas crdnicas cuyo ciclo se cierrapoco despuds del
desastre de Caseros; y alli, con sus detalles siempre repetidos,
volvi a ver que no pasaban de diez o doce reducidos a seis antes
de 1850 los bailes que ellos citaban, vistos en sus travesias por
distintos rumbos de nuestra tierra: camino de Chile, camino del
Peri ... Este detalle es, sin duda, sugerente. Lynch mismo (1883),
el que mis deliberadamente trat6 el asunto, omite muchas danzas
que hoy parecen haberse descubierto con una extraniafacilidad que
s6lo tratdndose de nombres es possible explicarse.








-8--


En antiguas letras, que tengo recogidas, es done mis se nota la
comunidad original de ciertas forms. Acaso en una version cual-
quiera, una variante, accidental o deliberada, de un detalle ha
hecho nacer la ramificacin del texto anterior, y, entonces, con la
base de ese cambio, se ha operado unfendmeno de construccidn muy
comun en las cosas populares. Despuds de bastantes anos, hoy se
eneuentran ya desglosadas aparentemente tales versions. El Cielito
(1810), el Gato (1849), la Zamba (1849) y algin otro, son los bailes
que podriamos considerar primaries dentro de nuestra formaci6n
local, sin petjuicio de hallar sus races en Espa a; y esto atenidn-
donos a la documentacidn cronol6gica de los viajantes extranjeros,
S inico testimonio que es licito alegar. Hay versos donde se habla de
zamba refalosa como zamba cueca en letra de la Refalosa;
otros dicen : salf, remedio sali, exactamente igual en el Remedio
que en el Escondido, el cual a su vez llamnse antiguamente Gato
escondido, y asipodrian mostrarse mis ejemplos. Pero, ahora bien :
I cudles son, con today exactitud, aquellos bailes primaries y estos
derivados ? g A qud origen correspond cada forma y cudl es la evo-
luci6n precisa de esas variantes ? Tales son las dificultades que
deben aclararse. La afirmaci6n de la existencia de un texto coreo-
grdfico, presupone el conocimiento previo de su originalidad: j por
qu6, entonces, hablar de el en tirmino aislado, si su natriz estd en
el sitio mismo ? Y esta observaci6n, que nadie, que yo sepa, ha he-
cho, indica cdmo anduvieron a tientas los que han tratado y siguen
tratando estas cuestiones.
Aludia, lines mis arriba, a un grupo de danzas primaries en
nuestra coreografia. Este sistema para clasificarlas es quizd el
rmds razonable. VWanse qud bases pueden darse para ello y hasta
donde es possible extremar el andlisis para la catalogaci6n. Sin con-
sultar fechas de aparicidn es dable establecer un niicleo de bailes
con estructura particular, probablemente originales en su texto ac-
tual ya que ostentan caracteristicas muy acentuadas en sus forms.








-9-


l'stos serian los Amores y la Huella, que reuno por su andlogo
motivo de darse las manos, la Chacarera, el Cielito, el Fandan-
guillo, la Firmeza, el Gato, el Llanto, el Malambo, el Miarote, el
Palito, el Palapala, la Tirana, y la Zamba. Entre ellos, algunos
son textos puramcnte espailoles, como el Fandanguillo o la Tira-
na, otros de sumo sabor indigena, como el Palapala o el Ma-
rote... De todos 6stos, teniendo en cuenta la fecha que los viajeros
nos sefialan, se encuentran en la primer mitad del sigto pasa-
do, y siempre haciendo referencia sdlo dentro de niestra coreogra-
fia rioplatense, pocas formas bdsicas : la Chacarera, el Gato, la
Zamba.
Del aido 50 al 70 ya se agregan al Cuando, at Fandango, y a la
Zamba: los Aires, el Escondido, la Mariquita, la Mediacana, el
Pericdn, el Triunfo y algin otro, pero ya vemos en ellos, tales
como han persistido hasta nuestros dias, cierta comunidad suge-
rente de figures, o de letras, o de ritmos. Y mis tarde a n, ya en
dias actuales, se agregan los demds titulos.
Ahora, en cuanto a cada uno de los bailes, su esquema para
tratarlos scria el siguiente: a) Raz6n de su nombre y origen; b)
Zona geogrdfica y evoluci6n en el tiempo; c) Descripcidn de la
version actual; d) Bibliografia textual y musical; e) Iconografia.
Las dos primeras secciones forman lo que podria llamarse laparte
histdrica de la exposicidn; la tercera iria desglosada en un cua-
dro, por comodidad tipogrdfica y las dos iltimas integrarian la
secci6n documental: tal es el resume de lo que puede agruparse en
cada monografia y del mitodo que puede Ilevar en un trabajo defi-
nitivo (1).

(1) Esto se encontrarA en las pdginas siguientes, solamente esbozado.
No se debe olvidar quo ellas no contienen otra cosa sino apuntes para un
studio definitive. Aqui la bibliografia va en pie de pAginas, falta la do-
cumentaci6n iconogrfica. El cuadro descriptive se reduce al de la Cha-
carera.








- 10 -


Veamos ahora la impresi6n de cada titulo. El nombre de estas
danzas, por regla sumamente repetida, derivase casi siempre de la
estrofa inicial del canto: esta da una palabra al titulo, palabra
que entrana el simbolismo de la pieza, aunque algunas veces, tam-
bidn, nada de ese significado trasciende al nombre y s6lo se trata
de la raz6n ezf6nica y arbitraria de tomar una voz que se respite.
Su origen, independiente de esta cuesti6n nominal, se present en
ciertos casos muy obscure, pero no creo equivocarme al afirmar que,
con pocas excepciones, debe el estudioso career en la realidad de una
ascendencia hispdnica. Pero como la denominaci6n del baile no se
mantiene aqui igual que la europea, es dificil senalar, a ciencia
cierta, la especie originaria. Y esta confusion se acrece cuando di-
ferentes textos convierten a la reproduccidn americana, o cuando
la descripcidn minuciosa o los titulos se omiten: g quidn no reco-
noceria, por ejemplo, una danza gauchesca acaso una zamba -
en cierto baile que unos versos de Lope nos pintan en su Maes-
tro de danzar? Nada, sin embargo, puede tdcnicamente preci-
sarse... Aunque detalles de desarrollo, de letras, de analogia mu-
sical, permitan sospechar con probabilidades bastante seguras que
el origen alli se encuentra.
El drea de divulgaci6n es tambidn problema dificil de resolver.
Mas, por la caracteristica de las danzas y por los elements de su
construcci6n pueden darse, en el ntcleo quichua espaiol, tres gru-
pos: el norteko, el andino y el rioplatense, por las tres influencias :
la peruana, la chilena y la pampeana, que se revelan en cada
sitio con ciertas dominates.
Posteriormente a esa localizacidn, que podriase referir al siglo
xviri, no creo que haya ya zonas representatives del arte coreo-
grdfico gauchesco divulgado ya, mezolado y confundido en toda
esa drea de pampas desde Tucumdn hasta Buenos Aires. Y, preci-
samente, en esa jpoca de comunidad los viajeros apuntan sus obser-
vaciones. Ahora asistimos a un process nuevo: la convergencia












de estas Jformas po)pulares a los siios menos exitraw erizados de
nuetpra ftirra' .firnmero 'iqe pudaera remipliazarsc con c( de la
destrccidu de cson t cm,,s en los irnares 'Md s pobladoN y su pjersis-
itncia eln cl interior. En general no kha ( de nui sitio a ofro (rarial-
tes gra rex s eC cl modo de ejecutar 1lu da(((nza: la ;,'Oita d/i'erencia
ique recmterdo cs, acas(o, la informa e olos /'r ten s, esqti;tados en el
0orkt (A) en re: del cuadrado pj>r/feco





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.l'cro con esfo ya s toca la formal a(citnal tde estoN bailcs y ya Ne
cntra en alIgo qile time today .sIgiridlad y solide.. Para proCectar
su descripeion. ihe pr/cerido (apcir'are de al!vnos sisi.tcfmalI usa-
dos -- 1 Eu l'ropa. ,';c entienidc ha10,:ta abora. CIn trabjio : Wie
zeiclhnetiiini \c!iostllnze nuf') Ipublic.do ein uII r;cisila cro-
pea (1) ?n, s8'irioi i i siguientc dif'grf)mha p nru u estros b';illn., mo-
dificando cl proet'clo (alemnin para ('d(piarlo m1Ijor aqvi (n' algt-
nos detaclls :


(1) Zeiischrift des ve'ir i ir ol!'anO'de llefit. 1, Berlin, 1011, S82-38,8.
ElI trabajo pert(min e a liauinud Zoder y I') pild cinsult:a'p, p'r g'enii!lexa
ldel doctor Rolbert Ieli ai l-Nitslche, rn su hihlidolecn: \'I:?se ]mbliln llI
inte'rosai it es'l onnla g iiriiieo 1n RAFIA.I.I', CG0lso1, F l<'lori loria oblielft.
mclodo, hiblioigrafia. !moia, 1923, 12. [ x : Nl,/,li ldi Etuo(,,raia iidl iorc, ii-
retti di Ra iiael C ( or (,, naimero 1.]














H-" 1 F'


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7 ~ j 'Vt









- 13 -


Tomando por punto de partida el tema melddico, indico abajo,
en tres lines superpuestas, el desarrollo del canto o recitado, y de
las figures con el dibujo de sus movimientos.
Tales son el plan que he resuelto seguir para la exposicidn de
nuestros bniles y los caracteres generals que se deducen de su es-
tudio, sin negar por supuesto muchas conclusions distintas que de
cada caso particular se infieren. El asunto es reacio muchas veces
a una afirmacidn absolute: su genesis hist6rica sdlopuede estable-
cerse con notas de viajeros que llegaron demasiado tarde ya, y
que no pusieron siempre gran interns en este detalle que elan. En
cuanto a la bibliografia posterior, sobre todo la de actuales dias,
no creo necesario repetir a los estudiosos de esta cuesti6n inicos
a quienes ofrezco estas pdginas que ella se encuentra disperse
sin indice de ninguna clase para siquiera conocer sus titulos y con
una pobreza documental abrumadora...
Con estas lines preliminares, queda aclarada la exposici6n si-
guiente; mis adelante espero poder afirmarla con mayor conclusion
y, posiblemente, con mayor mitodo...




















I
COREOGRAFIA GAUCHESCA











DANZAS DE ESTRUCTURA PARTICULAR



Los Amores

Como en la mayoria de los bailes gauchescos, la raz6n de su
nombre se explica por el asunto de la danza: los amores del
hombre y la mujer. Por otra part l1 se define en ]a estrofa
initial: | porque nunca en los amores I consegui correspondensia. >
Es una forma coreogr4fica sobre la cual no he logrado reu-
nir ningdn document referente a su origen, o siquiera a su
localizaci6n geogrAfica o a su antigiiedad en nuestra tierra.
En 1882 (1) se di6 una descripei6n suya donde la figure actual
de darse la mano es reemplazada por un medio circulo de los
danzantes, acerckndose el uno al otro. Hoy se la recoge en Bue-
nos Aires. Una version modern fu6 publicada por el senior
Andr6s Chazarreta (2).


(1) Aires nacionales (Ex. : Mefistifeles, II, 22), Buenos Aires, 1882.
(2) Arte nativo argentino. Tercer dlbunt musical de tonadas, vidalas y bai-
les criollos para piano y canto, por Andrds A. Chazarreta, 38, 39, Buenos
Aires, 1923.









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La Huella


El tema mimico de darse las manos vincula a esta danza con la
anterior. Proviene, sin duda, su nombre del estribillo que en ella
se canta: pero en cuanto a su origen
es mis dificil precisarlo. Aludiendo al romance de Don Claros,
dice Ciro Bayo: < Es un romance cantado, muy usual entire los
guitarreros de los pagos pampeanos. Sirve -para acompailar al
gato, bailey gauchesco en el que han venido a refundirse la hue-
lla, el cuando, el cielito, el peric6n y otras danzas criollas ya en
desuso. Los bailadores oyen quietos el principio de la relaci6n
y empiezan el trenzado a cada huellita huella del cantador.


Don Claros con la infantita
Esta bailando en palacio
l1 viste terno de seda
Ella falda de brocado;
A cada paso de danza
Va diciendo el Conde Claros :
A la huellita, huella,
Dame la mano
Como se dan la mano
Los escribanos.


A la huellita, huella
Dame la mano
Como se dan la mano
Los cortesanos.
A la huellita, hnella,
Dame un abrazo.
La infantita al oir esto
Se aparta a un lado.
A la huellita, huella,
(Canta Don Claros)
No hay mujer que no caiga
tarde o temprano (1). >>


Dejando de lado los errors de informaci6n que lo hacen con-
fundir todas las danzas, es indudable que esto lo describe refirien-
dose a la Huella: las coplas son, con poca variant, iguales a
las que Lynch nos diera veinte ailos antes (2). Esta afirmaci6n

(1) Poesia popular americana. Romancerillo del Plata. Contribuci6n al estu-
dio del Romancero rioplatense, por Ciro Bayo, 46, Madrid, 1913.
(2) La proviacia de Buenos Aires hasta la definicind de la cuestidn capital
de la Rep2blica, por Ventura Lynch, tomo I, 23, Buenos Aires, 1883.









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de Ciro Bayo, de comprobarse, certificaria su origen en algdn
baile espailol; pero, sin desechar esta opinion que puede muy
bien ser la verdadera, no he encontrado en nuestra tierra rastro
del romance en la huella, ni siquiera esa copla que probaria
todo, por encerrar los dos elements : < A la huellita, huella
canta Don Claros.... >>
<< En el baile de La Boda de Foncarral dice Cotarelo -
parece apuntarse un argument; se danza << con sombrero en la
mano y reverencia la cortesana y grave danza del Conde
Claros (1). >> Quiza 6sta fuera compuesta sobre motives del
romance. Lope en su Villana de Jetafe, habla del baile y alude
ya al romance: < cantar I Conde Claros por amores I no podia reposar. > Sin em-
bargo, he recorrido los romances de ese nombre, sin poder
encontrar ni la mas minima frase que pueda vincularlos a nues-
tro bailey pampeano.
La referencia mAs antigua sobre la Huella es la de Lynch,
quien da su mfisica, tomada en Buenos Aires, coplas que en
ella se cantan, y una breve descripci6n, en una de cuyas fi-
guras evoca, al pasar, una reminiscencia de << ciertos bailes
andaluces>. Intervienen en 61, tal como la he visto bailar,
dos parejas que se colocan frente a frente y en cruz durante
los catorce compases de la introducci6n, dandose las manos
derechas on Santiago, y al repetir, las izquierdas en Buenos
Aires (2).


(1) Coleecidn de entremeses, loas, bailes, jdcaras y mojigangas, desde fines
del siglo XVI a mediados del XVIII, ordenados por Don Emilio Cotarelo y
Mori, CLXXXiv, Madrid, 1911.
(2) Vide : Biblioteca de la Sociedad Argentina de arte nation, Cancionero
Popular Argentino. La Huella; Tomada a los senores D. V. Lombardiy A.
Beltrame. Transcripci6n de Vicente Forte. Buenos Aires, 1924.
GARCfA SUAiiez, Diez tarjetas postales diferentes, series I, Repfblica Ar-
2









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El Cielito

En uno de los primeros datos que encontramos sobre la exis-
tencia de este baile, se nos dajunto con esa indicaci6n cronol6gi-
ca su raz6n nominal: a dance accompanied with words in which
the lady first advances and sing : < Cielito, mi cielito >, thence
termed Cielito or little heaven >, describe Caldcleugh en 1819 (1).
A partir de esa fecha otras referencias indican su persistencia y
su uso habitual desde un cromsta an6nimo, en 1820, hasta de
Moussy en 1860. Aunque no puedo asegurarle una existencia
anterior que no me consta, no estd demas hacer notar, sin em-
bargo, que debi6 ser algo mas antiguo.
Siempre so lo fija en las campaihas rioplatenses : << La danza, la
mfisica y la palabra describe Juan Maria Gutidrrez (2), an-
nadas en las reuniones populares desde tiempos remotos, tienen
entire nosotros el nombre simpatico de cielo, el cual, en cuanto
a su form m6trica, participa de todas las combinaciones del
octosilabo con otras medidas de menor nfimero de silabas, ase-
mejAndose a las seguidillas espailolas. Como mfsica o tonada
es sencillo, armonioso, lleno de alegria y candor juvenile. Como
danza reune a la gracia libre y airosa de los movimientos, el

gentina. Costumbres y cantos nacionales con miisica para piano [Buenos
Aires], 1903, nOs 6, 10.
ANTONIO D. PODESTA, Mdsica criolla. Tango, minute, hucya, adagio, estilo,
triste, peric6n, 29, Buenos Aires, 1900. [Lo mismo en : ABD6N AROSTEGUI,
Ensayos dramdticos, 29, Buenos Aires, 1896.]
Josi ANOiDR, Hueya, poesia en estilo popular para piano y canto, Buenos
Aires, s. f.
(1) Travels in south America during the years 1819, 20, 21, containing an
account of the present state of Brazil, Buenos Aires, and Chile, by Alexander
Caldcleugh. Esq. (Two Volumes), London, MIDCCCXXV, I, 170.
(2) JUAN MARfA GUTIIiRREZ, La literature de Mayo, en Bevista del Bio de
la Plata, II, 559, Buenos Aires, 1871.










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decoro y la urbanidad. Fuera de estas vagas relaciones, pocos
libros nos dan detalles concretos sobre las peculiaridades de for-
ma en este bailey y a veces se encuentra menos atadero cuando
parecen contradecirse dos opinions, basadas ambas en la sola
afirmaci6n de los autores.
El sefor Alvarez dice que << a alemanda y el minud so baila-
ban afin en Buenos Aires en tiempo de las invasiones inglesas,
habiendo persistido el segundo, en tanto que la primer se
incorpor6 al cielo, que a su vez se incorpor6 al pericon>> (1). Y
por otro lado el seiior G6mez Carrillo nos dice que << hizo [Ricar-
do Rojas] la historic del cielito, g6nero de danza que formaba
parte del peric6n, y que luego, destacado, fu4 danza y fu6 mo-
tivo de romance popular >> (2). Con una simple confrontaci6n de
fechas esta afirmaci6n absurd se destruye. Y, en cuanto a la
primer, si bien alguna figure del cielito se recuerda en el pe-
ric6n, y el mismo Ascasubi dice que son una misma cosa, no es
possible probarlo con los documents existentes.
Mantegazza, en 1860, escribia : < peric6n pero tambidn se bailan el cielito en batalla o de la bolsa,
el gato, los aires (3). >> Ascasubi tambidn, en 1833, aludia en el
Paulino Lucero a esta division en el baile.

De ahi bailaron otras cosas
Que yo no puedo esplicar,
Pero lo que me gust6
Fu6, amigo, que al rematar,
Se arm6 un cielito con bolsa (4).

(1) JUAN ALVAREZ, Origenes de la sisica argentina, 54, Buenos Aires, 1908.
(2) Maisica aborigen. Conferencias y audiciones sobre el tema, por Manuel
G6mez Carrillo, 20, Buenos Aires, 1920. [Ex: Universidad de Tucmrdn, Ex-
tensidn Universitaria, no 18.]
(3) PABLO MANTEGAZZA, Viajes por el Rio de la Plata y el interior de la
Confederacid6 argentina, 68, Buenos Aires, 1914.
(4) HILARIO ASCASUBI, Trovos de Paulino Lucero, I, 32, Buenos Aires, 1853.









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Acerca de esto, el seilor Mariano G. Bosch nos da en su His-
toria del Teatro un indicio interesante de 6poca: < de su invenci6n [de los Caiiete] en 1831 el cielito en batalla, bailey
criollo que se hizo c6lebre y pas6 a trav6s de generaciones (1). >
En cuanto a sus peculiaridades formales he ahi todo lo que
conozco. Sobre su descripci6n se recogen pocas referencias.
Dice Lynch que < el cielo es un baile de cuatro. Se colocan pa-
reja frente a pareja como en la cuadrilla. Mientras canta el
guitarrero todos valsan. Al terminar la segunda copla hacen la
reja. La reja consist en dar vuelta por el lugar que ocupan los
demas sin abandonar la mano de su compafiera. Luego siguen
valsando pero en forma de cadena y asi progresivamente (2).
La version de Garz6n en su Diccionario (3) es todavia menos
precisa y fiel que 6sta, tanto que pudiera creerse que trata de
un bailey distinto. Santiago Estrada en 1866 escribia casi coin-
cidiendo con 61, que era < una especie de vals a dos tiempos > y
al fin una parte < que se asemeja much a la cadena de los lan-
ceros (4).
Lynch da su tema musical y tambi6n unas estrofas de su letra:

Vistan el cielo de luto A la mar me han echado
Las estrellas brillantes Los enemigos
Cantando les contar6 Porque dicen que mato
La vida de dos amantes, Con un suspiro.
Cielito, cielo quo si, Cielito, cielo que si
Cielito, cielo que no, Cielito, cielo que no,
Cantando les contar6 Poique dicen que mato
La vida de dos amantes. Con un suspiro.

(1) Historia del teatro en Buenos Aires, por Mariano G. Bosch, 162, Bue-
nos Aires, 1910.
(2) LYNCH, La provincia de Buenos Aires, op. cit., 32.
(3) TOBfAS GARZ6N, Diccionario Argentino, 108, Barcelona, 1910.
(4) El hogar en la pampa. Cuento, por Santiago Estrada, 12, Buenos Aires,
1866.








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Sa forma m6trica tuvo durante cierta 6poca una fecunda apli-
caci6n por los poetas cultos que escribieron con lenguaje gau-
chesco; tom6 el g6nero un matiz politico, del cual tienese ejem-
plo en los cielitos de Hidalgo o de Ascasubi. Despues, acercan-
donos a nuestros dias, el baile desaparece o se torna muy raro en
las campaias rioplatenses que antaiio le sirvieron de scenario.
Veamos ahora otros bailes que pueden vincularse a 6ste:
a) La mediacaca. Segin Juan Alvarez (1) el nombre pro-
viene de la copla : < Si es soltera mediacalia I Si es casada caila
enter I Y si es viuda calia y media I Lo que sobre pa tu agiie-
a. >> Sea ello asi o no, el bailey es seguramente de origen es-
palol. Hablando de nuestra tierra dice el maestro Pedrell que
< persistieron alli, las cailas y medias cafias > (2) espailolas; y,
por otro lado se sabe que la caiia, bailey Arabe, se modific6 for-
mando la malaguena en el siglo xvii (3) Por qu6 como la dan-
za no vendria la voz media ca a de malagueaa ?
En cuanto a dar una explicaci6n razonable al nombre, por el
lado de los significados distintos que la palabra cana tiene entire
los gauchos, ello s6lo conduce a una series de conjeturas, acaso
de igual improbabilidad. Vdanse estos fragments de una com-
posici6n de Ascasubi (4).

Luego sac6 a su aparcera Media calia y cafia enter (5)
La Juana Rosa a bailar, ...
Y entraron a menudiar Y despu6s a la oraci6n


(1) ALVAREZ, Origenes, op. cit., 132.
(2) FELI'E PEDRELL, Lirica nacionalizada. Estudio sobre folklore musi-
cal, 198, Paris, s. f.
(3) Literat ura popular murciana. El cancionero panocho, etc., por Pedro Diaz
Cassou, etc., 21, Madrid, 1908.
(4) ASCASUBI, Trovos, op. cit., II, 74 y I, 269.
(5) Cita el Arcipreste (Libro de buen amor, 1230, 1232) el medio caio y
el cafio entero como instruments musicals do su 6poca.








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Armaremos un fandango A salh de Baldomero
De rechupete, eso si, Y del Bar6n de Yacuy !
Y, caria enter aparcero,

Cuando es possible encontrar en Espafna misma la explicaci6n
de ello, lo creo preferible a estas suposiciones.
De las formas antiguas que este baile pudo tener en nuestra
tierra, distintas de las actuales, so conserve muy poca cosa.
Martin de Moussy lo observ6 en 1860, sin dejar detalle alguno
de 61; pero de algfin tiempo anterior data esta estrofa de Asca-
subi (1) :
Zarandiate mi alma luci la cadera
Hacdtele un arco portefia embustora
Ahora mesmito
En el bettin largale
Un carifiito.

En la cual el mismo autor seilala en una nota al pie que el be-
tin es < cierta cabriola mny graciosa que se hace al fin de cada
verso que se canta y se baila en la media cafla >. No es, sin em-
bargo, una figura exclusive de esta danza: en la Refalosa tambi6n
existe. Segfin Bosch (2) y esta es la fecha mAs antigua que co-
no2co sobre este baile se bailaba en 1840 en el Circo Olimpico
en Buenos Aires, y esto nos insinfia el hecho de que pudo haber
tenido, al Ilegar de Espaiia y al tiempo de tomar alguna figure
del cielito, una 6poca de auge en la sociedad ciudadana, antes
de penetrar en el ambiente campesino; coincidiendo con una
opinion de Juana Manso y una nota de Mantegazza en la cual
nos dice, hablando de la epoca de Rosas, que << el bailey preferi-
do en estos tiempos de sangre era la mediacafia > (3).


(1) HILARIO ASCASUBr, Aniceto el gallo, 464, Paris, 1872.
(2) BoscH, Historia del teatro, op. cit., 357.
(3) MANTEGAZZA, Viajes, op. cit., 146.








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Segfin nna descripci6n del ailo 1882 (Aires nacionales, op. cit.,
II) s61o constaba de una vuelta entera, en seguida relaciones y fi-
nalmente vals. Hasta donde esto es cierto, es dificil comprobarlo.
Tiene la danza, tal como se la ve hoy, dos parties de distinto
movimiento: la primera, con el tema muy poco variado, es la
misma que se encuentra en el peric6n; la segunda es el motivo
de un gato. Los seoores Chazarreta y G6mez Carrillo publica-
ron su texto musical (1).
b) El Pericdn. El nombre de este bailey, segfin algunos -
Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas, se debe al < guo del bastonero que csta danza require >> (2). Si fuera cierto
lo que algunos afirman, sin prueba alguna, que la primera forma
del peric6n fu6 sin letra, podria mantenerse tal hip6tesis.
Pero en su lecci6n mis antigua que conozco tiene acompaiia-
miento de canto, y debo al senior Domingo V. Lombardi una
anotaci6n referida por un antecesor suyo, el mayor Vicente
Villarruel, nacido en 1820, seg(in la cual esta copla se cantaba:

Yo tube mis amores Siete con otro,
Con una china Y el que pagga la casa
Y habia tenido cuatro Que son los echo.
La muy indina; Redonda buelta
Sinco conmigo, Y de los que ha dejao
Seis con el abriboca No yebo cuenta.
De su marido.

Alli va una voz de mando, lo que insinfa que no se us6 basto-
nero: y asi van erradas todas las explicaciones de la palabra por
ese detalle o las que dicen que porque Perico se llam6 el primer

(1) [Primer] A.lbum musical santiagueio de piezas criollas coleccionadas para
piano. Publicado en homenaje al Ccntenario de la Independencia Argentina, por
Andr6s A. Chazarreta, Buenos Aires, 1916; y G6MEZ CARRILLO, Coleccidn,
1a series, 25.
(2) LEOPOLDO LUGONES, El Payador, tomo I: Hijo de la Pampa, 109, Bue-
nos Aires, 1916.








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maestro de danzar que lo dirigia. En El Fog6n, revista criolla
de Montevideo tambi6n se public cierta vez, por 1898, la letra
de un peric6n an6nimo que llevaba todas las voces de mando.
Llam6se aqui pericote, perico o peric6n, como en Espafia, a
un abanico grande muy usado en cierta 6poca (1). Frieden-
thal (2) fund en esto su opinion diciendo que < dans les pays
de La Plata, Pericdn signifiait primitivement 6vantail, ce nom
peut-etre tir6 de la designation des ailes da p6rroquet (perico
est un petit p6rroquet) >. << Pero en las regions del Plata, ilus-
tra el senior Eleuterio Tiscornia (3), peric6n signific6 antanio
< del siglo xvni; tambi6n se decia aqui << pericote > a un abanico
muy grande como el que afn gastan all las manolas y no por
analogia con el papagallo, que no se ve (perico significa en Am6-
rica, tanto loro, como rat6n, como vibora), sino porque tal era
el significado de origen. El cual se contenia tambi6n en la pala-
braperantdn, sin6nima de peric6n. Y asi en 1676 un Pedro Lani-
ni, autor de entremeses y bailes populares que se distingen
<, segfin el selor Cotarelo (op. cit., I,
200), hacia cantar ala dama en la segunda parte del baile Hilo de
Planes :

Abanicos de Francia Pero ya andan validos
todo es colors; los perantones.

Acaso en los primeros tiempos del peric6n las mujeres lleva-
ban un abanico, necesario en algunas de las figures de la danza.>

(1) GAnz6N, Diccionario, op. cit., 375.
(2) Stimnmen der Y61ker in Liedern, Tdnzen und Charalterstiicken von Albert
Friedenthal, V, 19, Berlin, [1911], y Musik, Tanz und Dichtang bei den
Kreolen Amerikas von Albert Friedenthal, 280, Berlin, 1913.
(3) ELEUTERIO F. TISCORNIA, Martin Fierro, comentado y anotado, I, 108,
Buenos Aires, 1925.








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Un paso mis en este camino, ha probado c6mo la presunci6n filo 6-
gica era certera: existi6 en Espaiia con el nombre de Pericote, un
baile que tiene entire sus figures una llamada cadena. Ya no es
possible acercarse ms al origen de nuestro bailey < national> (1).
En cuanto a su fecha precise de aparici6n, es dificil conciliar
todos los pareceres. Mientras que Ciro Bayo afirma que < es un
bailey antiguo, de la 6poca del coloniaje>> (2), otro dice: ignorero
si el peric6n era ya bailado por nuestros gauchos en la 6poca
de la independencia. A cuantas fuentes he ocurrido en bus-
ca de un dato que me orientase hacia la fecha en que ese bailey
comenz6 a figurar entire los de los hombres de nuestra campafia,
nada he encontrado al respect >> (3).
Mantcgazza, en sus Viajes, es el primero que nos habla de 61;
despues Lynch, en 1883, nos da la primer descripci6n: segdn
Friedenthal, Gerardo Grasso, de Montevideo, fu6 su primer
impresor en 1860. Algo de comfin debi6 tener en su forma anti-
gua con el cielito, a mis de ser un baile de cuatro, porque Asca-
subi define el peric6n como < cielito (4). Es possible que se equivoque, pero, por ejemplo, la fil-
tima figure que da Lynch en el peric6n es el cielo, y, en la ver-
si6n que 61 mismo da del cielito, la inica copla, n6 estribillo,
que comienza con la palabra cielo,, es la correspondiente a la
figure final.
El hecho, que parece indudable, es que la forma actual es
nina variant ciudadana, vulgar y mas recargada de la forma
antigua, ya de por si impura.

(1) Del folklore asturiano. Mitos, supersticiones, costumbres, por Aurelio de
Llano Roza de Ampudia, etc., 247, Madrid, 1922.
(2) BAYO, Bomancerillo, op. cit., 155.
(3) ARTURO SCARONE, El gaucho. Monografia sinfttica (histdrico-litera-
ria), 75, Montevideo, 1922.
(4) ASCASUBI, Anielo el gallo, op. cit., 345.









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En la version de Lynch consta de cuatro figures (1): deman-
da o espejo, postrera, cadena y cielo, correspondientes a cuatro
seguidillas de siete versos donde se repiten los tres filtimos.
-Nada dice del nfimero de parejas actuantes, probablemente no
pasaria de cuatro. Leguizam6n en 1896, lo describe asignandole
el nfimero do seis a ocho parejas (2), pero no olvidemos que se
trata ya del bailey posiblemente modificado. La alusi6n de Her-
nindez en el Martin Fierro es vaguisima: se reduce a dar dos
coplas. En resume, Lynch da todo lo que sabemos del baile en
cierta 6poca. Sus puntos de contact con la media caiia son
muy sensibles: hay temas musicales y figures identicas (3).
Por otro lado, una de sus figures es una del baile El Sereno,
que yo una vez recogi en Catamarca: comienza como una
chacarera, adelantando y retrocediendo los danzantes; despuds
ti6ndele el paiuelo a la mujer, y tomados de 61, el hombre se
arrodilla y ella gira a su derredor; en seguida hacen mudanzas
y la media vuelta final. La figure del pafiuelo es la misma del
Peric6n. En fin, 6ste es el menos espontAneo de los bailes gau-
chescos si es que podemos seguir atribuy6ndolo a los gau-
chos todo en 61 trae reminiscencia de otras forms, y, sobre
todo esto, es la danza que por los arreglos ciudadanos, ha llega-
do mis vulgarizada y desvirtuada hasta nuestros dias.


(1) LYNCH, La Provincia, op. cit., 24.
(2) MARTINIANO LEGUIZAM6N, Recuerdos de la tierra, 284, Buenos Aires,
1896.
Vide : Perioen national. Baile con relacionespara 6, 8 y 16 parejas, compi-
lado y ordenado por 0. Bernardez, 1906; GARcfA SUAREZ, Coleccion, op.
cit., 2 ; El period national, para piano, original del maestro Gerardo Gras-
so, [Buenos Aires], s. f. ; PODIcsTA, M3isica criolla, op. cit., 9.
(3) Dice en el sainete Las Bodas de Chirico y Pancha (Instituto de Lit.
Arg., Doe. IV, 2, 61, Buenos Aires, 1925) : < Vamos a comenzar el bailey
t ch6 Perico, pu6s temple, I y seguidito fiublale I peric6n de media caia. >








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El Fandanguillo

<< Es puramente espaiool, a tres tiempos y de aire vivo. Es uno
de los bailes mis antiguos y mas usados segfin se cree, pero
Covarrubias no lo menciona en su Tesoro de la lengua castellana
(1611). El Diccionario de autoridades lo define como < introducido por los que han estado en los reinos de los indios,
que'se hace al son de un tafido alegre y festivo>. La introduc-
ci6n se haria a fines del siglo xvII y por eso no se le menciona
en los entremeses o bailes anteriores. En el entrees El novio
de la aldeana, que es del principio del siglo xvIII, se < canta y
toca el fandango > con unas coplas que principian : < As6mate a
esa ventana I cara de borrica flaca ] a la ventana te asomas
cara de mulita roma. >
< Deja de cantar y tocando los dos la griteria, chillidos y
otras cosas que so usan cuando se cantan los fandangos, en
bulls, etc. > Cantan de nuevo y vuelven a hacer ahora los
dos la misma demostraci6n antecedente acostumbrada en los
fandangos. > En ]a mojiganga de los soplones de Caiizares
(1723), so baila con el estribillo: Me dice del fandanguillo
I ay! picari, picarillo I mil finecitas al son.
< Desde entonces fu6 comunisimo en Espaiia, sobre todo en
Andalucia, y todavia se baila actualmente (1). >>
Tal es lo que dice Cotarelo del fandango espafiol que es el
mismo nuestro. Ignoro en qu6 fecha se trajo aqui, pero desde
principios del siglo xvIII (c. 1735) hasta comienzo del siguiente
fa6 de tanta popularidad, hasta motivar cierto pleito que dur6
desde 1746 hasta 1757 (2).

(1) COTARELO, Coleccidn, op. cit., CCXLIV.
(2) Boletin del Instituto de investigaciones histdricas, V, 30, Buenos Aires,
1926 ; y R6MULo D. CARBIA, Historia Eclesidstica del Rio de la Plata, II,
170, Buenos Aires, 1914.









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Segdn Wilkocke, en 1807 era el baile national; pero Bosch (1)
nos habla ya en 1830 de la Cachucha como bailey sucesor
del fandango, lo que nos indicaria ana aproximada fecha de
desaparici6n, mas o menos total.
Posteriormente a esa fecha, el bailey perdur6 entire los paisa-
nos con el nombre defandanguillo, cuyo origen espaniol reco-
noce Mantegazza (2).

Asf andubieron rodiando
Pero en cuanto entr6 a tocar
La mtisica del fandanguillo
Se agacharon a bailar
Primorosisimamente.

dice Ascasubi en sn Paulino Lucero (3).
Al mismo tiempo el nombre de fandango comenz6 a significar,
como dice Garz6n: < reuni6n o diversion con baile entire la gen-
te del bajo pueblo; por extension a cualquiera otra clase de
baile>> (4); definici6n verdadera que se puede afirmar en el
mismo Ascasubi (5):


Y yo me volvi a topar . .
Otra vez en las comedian Amigo, ahi tengo un changango
Aonde iban a fandanguiar. Que pasa de regular
Y ahora mismo hemos de armar
Aonde comens6 a roncar Para esta noche un fandango.
Sin saber mds del fandango


(1) BoscI, Historia del teatro, op. cit., 148.
(2) MANTEGAZZA, Viajes, op. cit., 68.
(3) ASASUBI, Trovos, op. cit., I, 25.
(4) GARZ6N, Diccionario, op. cit., 208.
(5) ASCASUBI, Ibid., I, 30, 33; II, 57.









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o sino en cl Martin Fierro de Hernandez:

Con gato y con fandanguillo
Habia empezao el changango (1).

Concepto que tambien es adaptado por escritores cultos como
Lugones: << Rasgueaban agilmente los mozos, afn con siete ho-
ras de fandango (2). > Y no es puramente local esta division;
en Venezuela se usa tambi6n esta palabra en el sentido gene-
ral de fiesta. < no quiere I porque dice que cantando I enamoro las mujeres >
dice Machado en su Cancionero (3).
No habiendo conseguido elements para describir el baile tal
como lo hacian en nuestra tierra, remito al lector a la version
original espaiiola, aunque acaso alguna minima variante osten-
taria aqui. Ella se encontrari, por ejemplo, en el Cancionero mu-
sical de Forner (pAg. 218).


La Firmeza

De esa palabra intercalada en la copla cantada en el baile,
viene su nombre: < Que me mandaste a desir I que te amara con
firmesa I porque nadie estA obligado a pagar corresponden-
sia >.
En cuanto a su origen nada es possible asegurar de cierto.
Tiene, como casi todos los bailes gauchescos, ese caracteristico
aire de localismo, pero, como en la mayoria de los casos, esto
no invalid la ascendencia espafiola. Esa copla, a veces con va-
riantes, es la que usualmente inicia la danza, y es la finica part

(1) Jost HERNtNDEZ, Martin Fierro, I, v. v. 1939, 1940.
(2) LEOPOLDo LUGONES, La guerra gaucha, 73, Buenos Aires, 1905.
(3) Josf A. MAcHADo, Cancionero popular venezolano, 7, Caracas, 1919.









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del baile cuyo hispanismo se puede afirmar. He aqui la copla
espahola que cita Narciso Alonso Cortes en sus Cantares popu-
lares de Castilla bajo el nfimero 1135 (Ex: Revue hispanique,
XXXII, Paris, 1914): << Me mandaste a decir I que te amara
con firmeza I yo te contest diciendo | que mandaras con fran-
queza >.
Hoy se oye la Firmeza en el norte do nuestro pais, preferen-
temente en Santiago del Estero; en 1883, Lynch la recogia en
Buenos Aires (1). Sn texto musical en algo difiere de las versio-
nes actuales, pero el desarrollo coreogrffico es el mismo en
absolute aunque las estrofas iniciales sean tambi6n distintas.
He aqui los textos: A, el de Lynch; y B, el actual.


Antenoche me confess
Con el cura de Santa Clara
Me mand6 por penitencia
Que la firmeza cantara
- Dese una vueltita
- Con su compafiera
- Con la trastrasera
- Con la delantera
- Con el otro lado
- Con ese costado
- Con ese modito
- Ponele el codito
- Con la mano al hombro
- Te lo correspondo
- Retirate un paso
- Dale un abrazo
- Otro poquitito
- Dale un besito


Que me mandaste a desir
Que te amara con firmesa
Porque nadie esta obligado
A pagar correspondensia.
- Dar6s una buelta
- Con tu compafiera
- Con la trastrasera
- Con la delantera
- Con esos moditos
- Ponele el codito
- Pon6 los oidos
- Tambi6n los sentidos
- Con la mano al hombro
- Te lo correspondo
- Retirite un paso
- Damele un abraso
- Otro poquitito
- Damele un besito


(1) LYNCII, La Provincia, op. cit., 27.









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Ay, que n6, n6, n6,
No, tengo vergienza, Que me da verguensa
Tapate la cara Tapate la cara
Te dare licencia Que to doy lisensia.

Despu6s del fltimo verso del didlogo, va otra copla con 61
repetido, y, seg-n da a entender Lynch, el baile constaba de
cuatro frentes, llevando << cada uno una estrofa oon su corres-
pondiente estribillo >. Hoy se reduce a las dos parties de rigor
en casi todos, es decir, a la mitad de su desarrollo complete, si
nos sujetamos a la insinuaci6n de aquel antiguo collector de nues-
tras danzas. Una mfisica modern fu6 publicada por el senior
Andrds A. Chazarreta (1).


El Llanto

Rec6gese el nombre, de la nimica que acompaiia al baile: los
danzantes simulan Ilorar, ocultindose el rostro con las manos,
durante una parte de su desarrollo. Casi toda su documenta-
ci6n se reduce al texto actual, cuya mfsica el senior Andres A.
Chazarreta ha publicado (2). Sin duda su influencia indigena es
muy grande; he aqui la letra bilingiie que yo he recogido:

Chinita presumida Ay, ay, ay,
Catera canilla Ddjenme yorar;
Huesatuyan rosario Que s6lo yorando
Siquin astilla Remedio mi mal

Sobre su genesis hist6rica, nada he podido encontrar.

(1) CIIAZARRETA, [Prier'] dlbumt, op. cit., 16; Vid : CARLOS SCHAEFFER,
Alma quichua, 68, Santiago del Estero, 1911.
(2) CIAZARRETA, [Primer] dlbum, op. cit., 11.









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El Malambo

El Malambo, baile sin canto ni recitado, ha sido objeto do
varias opinions en cuanto a su origen. < Alvarez parece de origen africano por la terminaci6n, aun-
que bien pudiera ser indio y haber persistido. En efecto, cuenta
]a historic qu~e hacia 1815 un cacique colombiano al frente de
sus indios malambos, opuso desesperada resistencia al general
espafiol Morales. Possible es que se festejara el hecho rememo-
randolo con un bailey, y que el ejdrcito argentino, al regresar de
la campaia libertadora, lo introdujera al pais (). >> Esto, en
verdad, no pasa de ser una hip6tesis mas o menos admisible.
Es casi seguro que el baile es de origen espailol. Cotarelo dice
del zapateado: < El Diccionario lo define: < a semejanza del antiguo Canairo, se ejecuta en compas terna-
rio y con gracioso zapateo: < << El bailey que zapateando.... >> Zapatear: acompaiiar el tafiido
dando golpes en las manos y dando alternativamente con ellas
en los pies, los que se levantan a este fin con varias posturas,
siguiendo el mismo compas, etc. (2).>> De estas definiciones, de
las cuales la iltima nos revela determinada figure del malambo
gauchesco, se ve claro el origen espailol de la danza. Dicen que
en Guatemala se encontr6 una danza ( llamada zapatea-
do; si ella se redujo a un simple zapateo o fu6 el bailey espaiol,
ahi esta el origen o antecedente del malambo, del punto de
vista constructive del bailey. Por otra parte, alguna circunstan-
cia cualquiera pudo dar, secundariamente, la variaci6n nominal.
El Malambo, definido por Leguizam6n, es un baileye de dos
hombres y en donde el gaucho luce sus habilidades d dd anzante

(1) ALVAREZ, Orlgenes, op. cit., 60.
(2) COTARELO, Colecci6, op. Cit., CCLXV.









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al son de la guitarra que acompafia el escobillado de sus pies
que apenas palpitan sobre la tierra (1).> Lynch lo define por el
estilo (2). El malambo, en fin, es una just de hombres que zapa-
tean por turno al ritmo de la mfisica.



El Marote

Este baile, cuyo nombre proviene de una palabra de su estri-
billo, es uno de los que se guard menos documentaci6n. < te dice el senior Juan Alvarez es possible corrupci6n de
la palabra barotse o marotse correspondiente a cierta region de
Africa de donde se traian negros conocidos con ese nombre (3).>>
Esa voz sin embargo, segfin otros, es palabra quichua y una de
sus figures, la del hombre zapateando y mirando al suelo, se
llama : buscar el marote Lynch, en 1883, es el que nos da
los primeros datos sobre el marote, < y con la diferencia de que las guitarras tocan punteando>>. Cita
el estribillo identico al que hoy acompahia al baile: marote I pa la pulperia I a beber aguardiente j de noche y de
dia. > Y tambi6n transcribe dos lines de acompaiiamiento (4).
Hay dos textos publicados (5). Aunque evidentemente pertene-
ce al grupo del Gato, lo coloco aqui en tanto se logre afirmar en
su formaci6n la possible convergencia de otro baile.


(1) LEGUIZAM6X, Recuerdos, op. cit., 276.
(2) LYNCn, La Provincia, op. cit., 27.
(3) ALVAREZ, Origenes, op. cit., 66.
(4) LYNCH, La Provincia, op. cit., 21.
(5) CIIAZARRETrA, [Primer] dilbum, op. cit., 21, y Coleccidn de motives, dan-
zas y cantos regionals del norte argentino, recopilados y armonizados por el
maestro Manuel G6mez Carrillo, por encargo de la Universidad do Tucu-
min, primer series, 15, Buenos Aires, s. L









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El Palapala

Este bailey gauchesco es el que conserve mis caricter indi-
gena, por sus figures de agreste belleza, por su letra donde el
quichua se mezcla con el castellano y hasta por el matiz de
taimada y socarrona ironia que discurre desde el motivo musi-
cal hasta la mimica. Sn nombre proviene de la palabra con la
cual se inicia la danza.
Su tema es esencialmente descriptive: desfilan en 61 el pala-
pala (cuervo), la chuia, el ampatu (sapo), el caray-puca (iguana),
el huibi (tordo), el utu (zorro), el ycacu (jilguero), el hualu (tor-
tuga), el acatanca (escarabajo).
A media que va pasando la enumeraci6n, los danzantes -
siempre actfia una sola pareja-van mimando las caracteristicas
del animal aplicadas a su fingido oficio. Ahi esta ]o fundamen-
tal de la danza y por ello fnicamente su vision da una idea
complete de su character. Se hacen en 61, cuatros frentes, mar-
chando hacia la izquierda, correspondiendo cada uno a una
figure. Refiridndome al texto nfimero 1316 a de mi Cancionero,
los versos 1, 30, 5 y 7 suelen repetirse tres veces, es decir
el primer tema se repite dos veces y la tercera es la que se une
al siguiente verso (1).
Se localiza actualmente en Santiago del Estero, de alli tom6
su version musical el senior Andr6s Chazarreta (2).
El texto casi nunca es uniform: a partir del verso de la
chuila, suele seguirse asi:

Acatanca cajero Ycacu malambero
Ampatu cajonero Atoj guitarrero

(1) Cancionero popular rioplatense, lirica gauchesca, tomo I, Buenos Aires,
1923.
(2) CHAZARRETA, Tercer dlbum, op. cit., 41.









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Hay sin embargo otra version que no ha sido divulgada afin,
que yo sepa, y que es interesante por definirse en su letra, con
m6s fuerza que en la anterior, el sentido de la danza. Hela
aqul:

Palapala nisacara Noca cani comisario
Chuina llapas casaracun Hualituita presochipan
Yo tambi6n quiero casarme Chufitaita guerreachipan
Ima tataj remediasac Palapala nisacara
Turay llapas menatiyan Imai nalla pajchacanca
Hualu Ilapas cha vivanca Casaracus papas richun
Caraipuca nisacara Duefioca duefio lla canca

Tiene mfisica distinta de la conocida; la of en Tucum(n y
valdria la pena que algfn estudioso del folklore musical la reco-
giera. Hay tambi6n una tercera version castellana, acaso la
mAs corrompida que comienza: < buela sin sesar I que hay muchachas como flores j ande bamos
a parar. >>

El Palito

El origen de su nombre es id6ntico al de los anteriores. Nada
conozco de su documentaci6n hist6rica; en la forma actual pue-
de ser de una pareja o de un hombre con dos mujeres. Las
figures son siempre las mismas quedando en la segunda el
danzante en medio de sus compaiieras. Varias veces su tema
musical ha sido publicado (1). Lynch lo refiere a Buenos
Aires y hoy se encuentra en casi todas nuestras provincias del
norte.


(1) CIIAZARRETA, [Primer] dlbum, op. cit., 31; ANA S. DE CABRERA,
Cantos nativos y danzas del norte argentino, dlbum para canto y piano [18],
Buenos Aires [1925].









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Con la Chacarera, el Gato y la Zamba, bailes que van en grupo
aparte por haber servido de base a otras formas, quedan para
concluir esta series, el Rumimayumanta, baile perdido cuyo
solo nombre se recoge en Santiago del Estero; la Tirana que
- como en el caso del fandango es un texto espaflol que no
logr6 tener, segfin parece, la boga del otro; el Conejo que
nunca he visto bailar, pero del cual tengo la descripci6n y
la letra siguientes: Da vueltas la pareja imitando al animal
mientras que el mfisico canta: < Salta conejo I duro y parejo I
pollera vieja I moditu miquita ] vuina paraiqui | nerai quichu
| Coneja. ) Y asi sigue, siempre con texto bilingiie, que alguna
vez publicar6 si la misica y la documentaci6n legan a mis
manos. Y finalmente el taba-pie (1) y el paspi6 (2), de los cuales
s6lo he recogido el nombre.


(1) Alrededor del mundo. Buenos Aires antiguo, Buenos Aires, 1900.
(2)
Mientras segufa el paspid
(nombre de un baile antiguallo),
dice Ascasubi (Santos Vega, VII).


















DANZAS PRIMARIES


La Chacarera

Proviene el nombre de este baile, de los primeros versos de
la copla que en 61 se canta: - del moyal...>>
Localizado tanto en las pampas del norte como del sur de
nuestra tierra, es uno de los bailes mis populares de la campa-
na; pero, sin embargo, su bibliografia es escasisima. Tobias
Garz6n lo define como: < muy en boga entire la gente del campo: empieza por el escobi-
Ilado o zapateo (al reves del Gato, que principia por las vuel-
tas) en el que el guitarrista canta (1).>> Y ninguna otra cita
encontramos con alguna descripci6n complete. El hecho de
existir chacareras en Santiago del Estero, en quichua, indicaria
la posibilidad, de que ese baile haya tenido en esa provincial del
norte un arraigo anterior que nuestras llanuras rioplatenses;
pues en cuanto al origen del baile es dificil establecerlo con
certeza. Sin embargo, se presiente un origen hispanico o, al
menos, un uso de ciudades, en ese nombre < chacarera >, poco
indicador de cosa selvAtica, pampeana o serrana...
Puede ser el baile de una y dos parejas; Ilimase chacarera
en cuarto cuando es de esta filtima forma. Las finicas diferen-


(1) GAnz6x, Diccionario, op. cit., 140.








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cias entire la Chacarera simple y la double es que en 6sta cuando
se canta el estribillo: << Chacarerita doble... > los danzantes ha-
cen un giro complete en su mismo sitio.
En la chacarera polkeada, los bailarines al terminar el canto
en vez de zapatear desunidos, lo hacen abrazados hasta que el
guitarrero vuelve a cantar.
Componi6ndose este bailey de la exacta repetici6n de dos fign-
ras, salvo al comenzar, su extension depend de las coplas que
se agreguen en su transcurso, ya que a cada una de ellas corres-
ponden las mudanzas durante el canto y la vuelta enter de
nueve compass, intermediaria a la siguiente copla. De esta
facilidad para alargarla vendra sin duda el titulo de << double >
a aquella variant, probablemente mas extensa. Usualmente se
la baila de acuerdo con mi descripci6n. La introducci6n consta
de diez compases, durante los cuales las dos parejas esperan la
figure inicial. Various temas musicales han sido transcritos (1).
Ahora bien, las formas que pueden agruparse junto a la Cha-
carera son las siguientes:
a) La Arunga. Su mfisica es parecida a la de la Chacarera;
como en dsta, se cantan estos versos: < Arunguita me has pedi-
do | Arunguita to hi de dar I mailana por los caminos J Arun-
guita has de encontrar>>, aunque el senior Andrds Chazarreta me
ofreci6 esta version distinta: << Causanimi agonizaspa I huailun
causa del dolor I por una preciosa flor j sonkoita martirizaspa
I Maitaj mamaiki iacuman sera j tatayki rispa turcuan
tarera I Arunguitay, arunguitay ) arunguitay de mi amor. >> Su
desarrollo es asi: suprimida la primer figure de la Chacarera,
el bailey se inicia con igual vuelta enter a la derecha pero con

(1) Puiblicaciones de la Sociedad argentina de artenativo. El cancionero crio-
lo : Chacarera, tomada a los seriores D. V. Lombardi y A. Beltrame. Ver-
si6n de Vicente Forte, Buenos Aires, 1924.
CHAZARREnTA, [Primer] dlbum, op. cit., 8, 22, 26, 32, 35.








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frentes y zapateo en ellos, igual a la Chacarera double; en seguida
dan la media vuelta el final de aqudlla; ali reci6n hacen
el giro en su mismo sitio primera figure de la Chacarera -
y terminan. Antes de la media vnelta hacen castaiuelas, des-
pu6s de ella usan el pailuelo y el hombre puede concluir zapa-
teando.
b) El Ecuador. El senior G6mez Carrillo public de 61 un
texto fragmentario, torado en Loreto (1). Yo he recogido una
canci6n en romance que se inicia con la copla del bailey, de la
cual ha torado el nombre. Hela aqui:


Patito quisiera ser
Chiquitito y nadador
Para seguirle los pasos
A mi amante al Ecuador.
1 Ah! que pena que me ha dado
Bendido por un traidor
Toda la noche y echado
Detris del Palo Mayor.
Esperando que mi madre
Me echara la bendisi6n.
- Pa donde has hijo mio
Hijo 'e mi coras6n?
- Caye, caye madre mia
Me boy por opositor.


DespuBs de tres dias y medio
De infelis navegasi6n
Dimos bista a San Fernando
Lugar de nuestraprisi6n.
Presos nos tom6 el gobierno
Tomando sn precausi6n
Para menguar de brasos
La fuerte oposisi6n.
Dia biernes nos sacaron
De la carsel <
Y nos llebaron a bordo
De la barca sin perd6n.
i Ah qu6 pena que me di6
Bendido por un traidor.


Su desarrollo no tiene tomando siempre como base a la
Chacarera otras variantes que la de bailarse con pailuelos en
toda su extension y hacer la media vuelta con frentes en el
lugar de la vuelta entera y viceversa.
c) La Lorenzita. Con movimiento de Zamba, su desarrollo
consta de: pasear el baile con frentes y media vuelta para ter-
minar, omitiendo s6o1 las mudanzas de la Chacarera. Se danza


(1) G6MEZ CARRILLO, Coleccidn, op. cit., 12.








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con pailuelo en toda su extension y en un verso del estribillo
correspond a cada frente. He aqui la letra que recogi en San-
tiago :
< Si murieras Lorensita I yo tambi6n me moriria I porque sin
la Lorensita I no puedo bibir un dia I La Lorensita I la pobre-
sita ]a muy chiquita | la muy bonita. >>
d) La Mariquita. Con la diferencia de music y de movi-
miento, es igual a la Arunga, pero se bail today con pafiuelo. Su
letra comienza: << Mariquita, muchacha I tu madre biene I echa-
le una mentira I antes que yegue >> y de ahi ha salido su nombre.
En una descripci6n antigua (Aires nacionales, en Mefist6feles,
Bs. As., 1882, II) se dice que constaba de cadena, despuds mu-
danzas y una media vuelta final.
e) El Prado. << Se coloca el hombre frente a la mujer -
dice Lynch, apenas comienza el canto ambos pasean el bailey
haciendo girar sus paiuelos con una gracia sin igual. Pero
cuando el cantor dice: <> colocan los pafiue-
los al hombro y hacen castalietas. Como lo demss, consta de
cuatro frentes. > Es este el finico dato antiguo que conozco;
junto con un texto torado por el mismo Lynch en Navarro.
La raiz espafiola de este baile podria deducirse de sus letras.
VWanse en el cancionero hispinico las coplas que contienen la
frase de <(ir al Prado> madrileio (1).
El senior Andrds Chazarreta public una version actual de
esta danza que 6l llama << baile pampeano (2). Por su similitud
actual de misica con < La Patria >> y su parecido con algunas
figures que se esbozan con este iltimo, agrego al lado de este
Prado los datos sobre el segundo.

(1) GABRIEL MARfA VERGARA MARTIN, La poesia popular inadrileiia y el
pueblo de Madrid, 6-8, Madrid, 1926.
(2) CHAZARRETA, Tercer dlbun, op. cit., 45. Vide: Album de danzas y can-
tos argentinos para guitarra, por Domingo Prat, no. II [Buenos Aires], a. f.








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f) La Patria. Es un baile que consta de las siguientes figu-
ras: dos vueltas en el mismo sitio, zapateo dindose las espaldas
los danzantes, despu6s estas dos figures se repiten con la va-
riante de zapatear frente a frente en la segunda y se terminal
con una media vuelta. Durante las dos primeras figures se can-
ta, repitiendo la estrofa: < patria roba I porque se les ha acabado ] el mistol y la algarro-
ba. En la tercera: < cara j beran bailar este baile I de la patria americana. > Du-
rante la cuarta, o sea el segundo zapateo: << Que biba la patria
I que biba el temblor I que biba Taboada I el Gobernador.>>
Y luego: < Alli ba moli, molino I la patria tiene destine I a116
ba moli, melon I la patria tiene balor >> mientras hacen la media
vuelta final y zapatean hasta que termina el canto.
Esta es la version que he visto en Santiago del Estero. Hay
otra, que nunca vi bailar en Buenos Aires. He aqui su descrip-
ci6n facilitada por el senior Domingo Olivera en un apunte
que ha tenido la gentileza de remitirme el senior Domingo V.
Lombardi: < El baile La Patria se baila de cuatro y con un
paiuelito' en la mane. El cantor tiene quo repetir la primer
copla dos veces. Los que bailan avanzan hacia adelante y vuel-
ven a su puesto reculando y batiendo un paliuelo. Primera co-
pla: << Quien vive ? << La Patria > [ gente paisana I Quien vive
< sus hijos | siendo americana. > Despuds hay que hacer todo
lo que manda el canto: < Atenci6n militares ] que voy a man-
dar: ( armas al hombro I cuadrar y marcar I por su flanco dere-
cho I paso regular. > Tercera copla: < Protecci6n a la izquierda
I por su derecha I arrimen los cafiones, I prondan ]a mecha,
que el enemigo viene I abriendo brecha. > A media que se hace
este dltimo canto, los bailarines se dan la izquierda, la derecha,
so atracan de frente y se echan los pailuelos al hombro hacien-
do castafietas. El bailey complete se repite dos veces. Se tiempla








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por guitarra y se empieza a cantar en re, baja a sol, sube otra
vez a re, pasa a la, y vuelve a bajar a re. Se tocan estos tonos
de rajido, dos golpes en cada postura y on cada copla tiene que
emplear todo los tonos. >> Como se ve, esta version es muy dis-
tinta de 1a anterior.
Nada s6 en cuanto a la bibliografia de ambas.



El Gato

El nombre de este popularisimo baile ganchesco, ha de expli-
carse, sin duda, por la presencia de esa palabra en sus versos
y por algunas alusiones de sus formas a ciertas modalidades de
ese animal: en el gato escondido el danzante maulla al salir de
su fingido escondite; en las coplas alli cantadas, se alude a
l1. Sn origen es muy probablemente espafiol, aunque todavia
algunos lo crean indigena, americano (1). Segdn Felipe Pe-
drell (2) y acaso esta opinion es la mis acertada provie-
ne del Zorongo; mientras para algunos su ascendencia esta en
el Gateado (3), al cual, entire otros, Lope de Vega alude en El
Premio del bien hablar. << Puede notarse, desde luego dice Al-
varez (4) que casi todos los bailes y tonadas criollas, a seme-
janza de los espaiioles, derivan sn nombre del estribillo de sus
respectivas canciones. En el Gato, canta el guitarrero, recor-
dando una antiquisima tonada de la provincia de Le6n: < la perdiz madre I salta ]a infeliz ] que se la lleva el gato j el


(1) VicENTn ROSSI, Cosas de negros. Rectificaoiones y revelaciones (sic i) de
folklore y de historic, 253 [C6rdoba], 1926.
(2) PEDRELL, Liria, op. cit., 198.
(3) EusEnlo R. CASTEX, Cantos populares (apuntes lexicogrdficos), 113,
Buenos Aires, 1923.
(4) ALVAREZ, Origenes, op. cit., 31.









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gato mis-mis. > No he podido, sin embargo, documentary esta afir-
maci6n con ningidn texto de cancioneros leoneses; la finica
copla espatiola, tipica de nuestro bailey, es la siguiente, trans-
cripta por Cortes (1): o El gato de mi madre I tiene una cosa:
I debajo de las narices | tiene la boca. > Con denominaciones
diferentes esta danza se ha difundido en todas nuestras provin-
cias: en el norte, llhmasela Bailecito; en las pampas rioplaten-
ses, Perdiz (2) o Mis-mis (3), sin involucrar cambio alguno en
su desarrollo (4).
Pero sus species, con variantes formales, son las siguien-
tes :
a) El Gato simple. Puede tener o no letra: en general care-
ce de ella en el norte, pero su desarrollo es siempre el mismo
tal como el cuadro adjunto lo represent. Su extension corres-
ponde en el canto, fuera de los site compases y medio que
dura cada una de las dos mudanzas, a una seguidilla combinada
en esta forma:

Cuando boy a la casa La cnesta arriba, si,
De mi bidita Y cuando salgo
Se me hase cuesta abajo So me chase cuesta arriba
La cuesta arriba ; La cuesta abajo.


(1) NAlRISO ALONSO CORTS, Cantares populares de Castilla [Ex : Revue
Hispanique, XXXII, New York-Paris, 1914], no 2730.
(2) JUANA MANSO, Los misterios del Plata, 166, Buenos Aires, 1924.
(3) Ascasubi, en sus Trovos (op. cit., I, 218), dice : < All va giniebra,
conaque y anis I a ver si se alegra I y baila el mis-mis. > Y en su Aniceto
el gallo (op. cit., 207) express mds claramente : << b Y su ministry el cantor
I sin guitarra. Don Derquis I Do balde el gato mis-mis ] lo baila, es
mis volvedor. )
(4) VWase la nota, complete y definitive, que escribi6 sobre la forma ge-
neral de este baile, el senior Eleuterio F. Tiscornia en su edici6n citada
del Martin Fierro (prigs. 105-106).









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El niimero de parejas que intervienen, es en general uno,
pero puede Ilegar a tres o cuatro (1).
b) El Gato correntino. El gato correntino se diferencia del
llamado criollo mas por su movimiento que por otra cosa. Cons-
ta de una vuelta entera a la izquierda, con cuatro frentes en los
cuales el hombre zapatea de espaldas a la mujer, como en el
Marote, en seguida media vuelta para quedar en el lugar opues-
to adonde comenzaron y despues march el uno hacia el otro
para terminar. Su mfisica ha sido hace poco transcript por el
senior Vicente Forte (2), pero ya antes habia sido publicada por
el sehor Andres A. Chazarreta en su Tercer Album. Su similitud
con el Triunfo es tan grande que a continuaci6n trato de este
bailey, acaso el mismo que, como el Marote, en otra region y con
alguna variante tom6 distinto nombre.
c) El Triunfo. << El Triunfo nos viene del Peri. Se bailaba
en las solemnes fiestas del Raymi que se celebraban en honor
del Sol. El bailey era acompafiado de canto cuyas coplas tenian
por estribillo la palabra Haylli, que quiere decir triunfo (3). >>
Ciertamente los haylli eran bailes con lo cuales se festejaban
los dias de siembra o de cosecha en el Perfi, pero la afirma-
ci6n de que ellos sean el Triunfo, que muchos llaman pampeano,
es discutible. Es precisamente 6ste uno de los bailes mas
espanoles en su letra. Rodriguez Marin trae en su Cantares po-
pulares todas las coplas que en 61 se cantan, incluyendo con las


(1) CrIAZARRETA, [Pirmer] dlbum, op. cit., 5, 15, 30, 36. V6ase un ensayo
de descripcidn grffica, propuesto por el mismo, en LEOPOLDO LUGONES, La
musique populaire en Argentine, 197. [Ex : Bevue Sud-Amdricaine, II, no 5
Paris, 1914].
(2) Biblioteca de la Sociedad argentina de arte nativo. Cancionero popular
argentino. El gato correntino, tornado a los seiores D. V. Lombardi y A.
Beltrame. Transcripci6n de Vicente Forte, Buenos Aires, [1923].
(3) ALFREDO MONLA FIGUEROA, El gaucho argentino, 63, La Plata, 1912.









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actuales aquellas mas antiguas que Lynch nos da en su mono-
grafia (1). Hutchinson lo vi6 en 1862 en C6rdoba, Armaignac en
1869 en Buenos Aires, pero ellos no dan detalle alguno. Lynch
public un texto musical con el cual no hay mds indicaci6n des-
criptiva del bailey que la nota de que consta de cuatro frentes.
Mfas tarde Tobias Garz6n lo define como <(baile popular entire
dos, semejante al Gato, pero sin zapateo y que consiste en for-
mar un cuadro de la manera siguiente: se baila a la derecha,
despu6s de lo cual se hacen mudanzas en los costados donde se
pararon el mozo y la moza al empezar el bailey; en seguida des-
pu6s de dar vuelta tambien las mudanzas son en los otros dos
costados del cuadro; luego, el baile a la redonda y las mudan-
zas y contorneos a los lados que ocuparon la primer vez, pero
colocado el mozo donde estuvo la niiia y dsta donde figure aquIl;
continuando asi, giran alrededor del cuadro hasta concluir el
baile > (2). En el tema musical filtimamente transcrito por el se-
ilor Vicente Forte (3) la version se refiere a Buenos Aires, pero
yo tambi6n lo he oido sin variante en las sierras cordobesas. Su
desarrollo coreogrifico es id6ntico al del Gato correntinoi fuera
de la diferencia de letras y de tema musical (3). En este caso,
sin embargo, como en otros, al publicarlo se ha persistido en
dar a entender que se trata de una forma original de baile y
hasta algunos ban publicado en una misma colecci6n los dos
textos por separado.
d) El Marote. (VWase en la pagina 33.)
e) El Gato polkeado. Es la forma, quiza, mas cindadana de
este bailey. Intervienen generalmente cuatro danzantes y es todo

(1) LYNCn, La provincia, op. cit., 21.
(2) GAnZ6N, Dicionario, op. cit., 485.
(3) Publicaciones de la Sociedad argentina de arte native. El Iriunfo, bailey
pampeano tomado a los sefores D. V. Lombardi y A. Beltrame. Versi6n de
Vicente Forte, Bnenos Aires, 1924.









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zapateado, pero su caracteristica diferencial esta en que cada.
pareja lo hace abrazada, despuds de un molinete inicial. Su
extension es algo mayor que la de las otras forms.
f) El Gato con relaciones. Toma este nombre cuando, en el
Gato simple, despu6s de la primer mudanza, el hombre dice una
relaci6n a su compaiiera; a continuaci6n, despuds de la segun-
da mudanza, la mnjer responded.
g) El Gato escondido. Esta es una variante que siempre, que
yo sepa, ha sido dada como una especie coreografica original (1).
Despues de hacer los cuatros frentes y la vuelta enter, dsta
siempre comfin en casi todas las variantes, la mujer finge
esconderse, junto a los mfsicos, hasta que el hombre despu6s
de zapatear junto a ella, se retire mientras que cantan: << Sali
gatito, sali | salh que te quiero ber.... etc. > en una letra anti-
gua que el senior D. V. Lombardi me comunic6 y que yo, poste-
riormente, encontr6 en Catamarca. Despu6s de otra vuelta ente-
ra al hombre toca esconderse, mientras escobillea la mujer, y,
siempre segfin esa version antigua, al salir, imita el maullido
del gato.
Su letra esti compuesta por coplas semejantes a 6stas:

Escondido me has pedido Sali, escondido, sally,
Escondido te hi de dai Sali, que to quiero her,
Escondido a media noche Aunque las nubes te tapen
Y escondido al aclarar. Salf si sabis querer...

h) Los Aires. El nombre de este baile proviene sin duda de
la voz que se repite en la estrofa que lo inicia, y en cuanto a su
origen, probablemente espafiol, es dificil establecerlo con certe-
za. La primera referencia que se encuentra sobre 61, lo localiza

(1) CHAZARRETA, [Primeer] dlbun, op. cit., 20, y G6MEz CARRILLO, Co-
leccion, etc. (2a series 22, el cual da una confusa descripci6n grdfica y una
version donde le incluye el estribillo < Asi nomBs es >>, del Palito.









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en C6rdoba (1), pero me consta su existencia antigua en Buenos
Aires, Santa Fe, Santiago del Estero y Catamarca, donde afin
se lo recuerda. Es poco sensible la diferencia entire la version
del aiio 1862 de Hutchinson y la actual que enseguida daremos,
por Ia vaguedad de aqullla.
SQun figures se harian, por ejemplo, mientras la mujer canta
la segunda estrofa ? Hoy se conserve el detalle de que en la
primer parte el hombre dice el primero la relaci6n y en la se-
gunda es la mujer la iniciadora. La definici6n de los diccionarios
suele ser harto vaga: vase lo que dice el de Tobias Garz6n (2).
Lynch en sn monografia sobre nuestros bailes habla de paso
sobre los Aires y no hace otra cosa fuera de dar dos lines de
su tema musical, que siempre se repite lo mismo, segfin 61 ano-
ta (3). << Comienza como el Gato con una vuelta enter a la
derecha, pero haciendo los cuatro frentes, despuds otra vuelta
entera a la izquierda, en vez de las mudanzas del gato y coin-
cidiendo de nuevo con la relaci6n del hombre: en seguida se da
otra vuelta, en vez de la segunda mudanza y dice la mujer su
relaci6n. Despu6s media vuelta, como a veces en el Gato, y ter-
mina.
Fu6 publicado su tema musical por el selor Andres A. Cha-
zarreta (4).
i) El Caramba. Proviene su nombre del estribillo que
acompaiia a su letra.

(1) Buenos Aires and Argentine gleanings with extracts from the Diary of
Salado exploration in 1862 and 1863, by Thomas F. Hutchinson, 142,
London, 1865.
(2) GARz6N, Diccionario, op. cit., 14, 224.
(3) LYNCH, La Provincia, op. cit., 33.
(4) Segundo dlbum national santiagueiio de tonadas y bailes criollos para
piano y canto, coleecionadas por Andr6s A. Chazarreta, 37, Buenos Aires,
s. f.








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senior Juan Alvarez (1) fu6 el Caramba cuya letra era id6nti-
ca a la de las vidalitas, salvo el cambio de la palabra vidalita y
la preferencia de ciertos acentos en los versos de las letrillas
que permitian marcar mejor el ritmo. > Ningfin viajero nos da
referencias sobre este baile y parece ser que a fines del pasado
siglo segfin el mismo seflor Alvarez su tema alcanz6
popularidad a raiz de una publicaci6n de don Pedro Quijano (2).
En una publicaci6n del aio 1882 (Aires'nacionales, en Mefistdfe-
les, Bs. As., 1882, II) se dice que pertenece al grupo del Gato, por
eso lo pongo aqui, sin poder probar la verdad de esa afirmaci6n.
j) El Pollito. Su variante consiste solamente en intercalar
en su music un pio-pio < que ejecuta, apretando y retirandolos de la prima a la bordona
en dos notas del tono y en el mismo traste > (3). Nada tiene que
hacer pues con el Polio, aquel baile espaifol que cita en sus
Dias geniales y lidricos Rodrigo Caro.
k) El Remedio. Probablemente ha derivado como texto lite-
rario del Escondido. He recogido cinco coplas antiguas de su
letra; quien conoce los textos tipicos del Gato escondido vera
en algunas su curiosa y sugerente similitud:

Remedio, me has pedido, Malba ha sido tu remedio
remedio te hi de dar, con malba te has de curar,
ya que has pedido remedio, si no te curas con malba
es que 61 te hai' mejorar. es mala tu enfermeda.
El remedio estA enfermo: Sali, remedio, sali.
la muerte Io biene a ber sali si sabis curar,
lo agarra de las orejas que el que no agonisa muere,
lo da contra la par6. en los brasos de este mal.

(1) ALVAREZ, Origenes, op. cit., 64.
(2) Auras cameras: El caramba baileye national], para guitarra, Pedro
M. Quijano [Buenos Aires, c. 1898].
(3) LYNCH, La Provincia, op. cit., 32.









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El primer texto es de Tucuman, de Catamarca el segundo, y
los otros dos de Buenos Aires. Una variante catamarquefia tiene
el filtimo: << Sali, remedio, sali I si curds el mal de amor I que
el que no muere agonisa I en los brasos del rigor. Pero no hay
solamente entire estas formas una analogia de letras : coinciden
en mas de una figure. Tiene dos mudanzas como el gato simple.
1) La Remesura. Su desarrollo coreogrdfico es igual al del
Remedio; varia s6lo en la extension de las mudanzas y en el
tema musical. Se danza con paiiuelos. Como aqu6l, fu6 publica-
do por el sellor Andr6s Chazarreta (1).
m) El Sombrerito. Esta forma es, seguramente, una de
las mas lejanas variantes del Gato, a menos de serle anterior
o de tender con 61 alguna ascendencia. Iniciase con la misma
vuelta redonda de 6ste: signenle las mudanzas, ejecutadas
aqui alrededor del sombrero tirado en el suelo; despu6s se
intercala una figure propia para recogerlo y se terminal como en
el Gato, acercindose una a otro los danzantes. Fu6 publicado
su texto musical por el sehor Andrds Chazarreta (2).
n) ,El Tunante. Esta forma, popular en las provincias andi-
nas, toma su nombre de las coplas quo lo acompailan, y que
recuerdan las del Escondido o del Remedio: < Tunante me has
pedido I Tunante te hi de dar I Tunante al medio dia I tunante
al merendar. >
Se inicia como la Chacarera, adelantando y retrocediendo
los danzantes, el uno hacia al otro. Ensbguida dice el hombre
una relaci6n y comienzan las figures del Gato; una media vuel-
ta; la mujer responded su relaci6n y le sigue la otra media vuel-
ta. Durante la primer mitad hacen castaiuelas; durante la
segunda usan el paluelo.


(1) CHAZARI:ETA, Segundo dlbum, op. cit., 29, 34.
(2) CnAZARRETA, [Primer] dlbum, op. cit., 7.








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Sin provenir directamente de este baile, pues parece que se
formara de dos distintos, encontramos el Cuando.
El Cuando. Uno de los bailes gauchescos donde mis sc
revelaun origen ciudadano es, sin duda, 6ste: quiza adaptaci6n
popular del minueto, mezclado con temas de otro baile campe-
sino, acaso del Gato. Su nombre parece provenir del estribillo
que se repite siempre y sin variar, y que comienza: < Cnando
sera ese dia... >> Concluyendo con el retorno a la palabra ini-
cial: << Cuando, mi vida, cuando... >
Es antiguo en nuestra tierra y quiza~ viniera de Chile, pues
Caldcleugh en 1819 describe sobre 61 localizdndolo en Mendoza:
( The usual dances are the minuet and the quando, which last
commences like the former, but ends by running backwards and
forwards to much quicker measures (1).>>
Se me asegura que el general Oribe lo introdujo en Santiago
del Estero en 1840; pero no he logrado dar con otras observa-
ciones mls extensas sobre esta forma coreogrifica, la inis culta
de la formaci6n gauchesca. Se ha publicado una version bonae-
reuse con tema musical del senior Vicente Forte (2); sin em-


(1) CALDCLEUGH, Travels., op. cit., I, 288.
(2) Biblioteca de la Sociedad argentina de arte native. Cancionero popular
argentino: VICENTE FORTE, El Cuando bailey) canto y piano, tomado a los
seiiores D. V. Lombardi y A. Beltrame, Buenos Aires, 1923.
VWase como bibliografia general del Gato:
OcTAVIO P. ALAIS, Libro criollo. Costumbres nacionales, 123, Buenos Aires,
1903.
JUAN ALAIS, El Gato, Buenos Aires, s. f.
AnBD6 AROSTEGUY, Ensayos, op. cit., 376.
U. CASINELLI, Variaciones de Gato, Buenos Aires, s. f.
ADELA DEL VALLE, Gato, Buenos Aires, s. f.
ANDRAS A. CHAZARRETA, Arte nativo argentino, piezas criollas para gui-
tarra (primer ilbum), 5 [Buenos Aires], 1924.
GARCIA SUAREz, Diez tarjetas, op. cit., no 7.
G6MEZ CARRILLO, Coleccina, op. cit., 8, 18.









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bargo no creo que sea un baile bonaerense, es decir que aqui
se haya difundido: Lynch no lo menciona en su reseiia sobre
la provincia de Buenos Aires. Seguramente ha llegado del norte
y aqui se ha adaptado la version, si es que se baila en nuestras
pampas, porque yo nunca lo he visto en ellas, ni tengo noticia
de que alguna vez se conociera.



La Zamba

Segfn Leopoldo Lugones es arabe el origen de su nombre:
< De Zambra, fete mauresque dans laquelle dansaient ordinaire-
ment les almees (1). > La voz zambra fu6, en verdad, popular
durante cierta 6poca en Espaiia como sin6nimo de fiesta y alga-
zara. En el habla castellana de Centro America la palabra zamba
- que Sarmiento adopt entire nosotros con igual significa-
do se usa para indicar la mujer: < I porque mi zamba no quiere I porque dice que cantando I ena-
moro las mujeres>>, dice una copla venezolana; alli, sin duda,


Auras sudamericanas, aires criollos por Hilari6n J. Gonzilez, El Gato,
Buenos Aires s. f.
P. A. IPARRAGUIRRE, Gato correntino, Buenos Aires, s. f.
PODESTA, Miisica criolla, op. cit., 4.
AROSTEGUY, Ensayos, op. cit., 4.
ALBERTO WILLIAMS, Folkore musical: El Gato. (Ex: La Quena, I, 2, 26,
Buenos Aires, 1920.)
ALBERTO WILLIAMS, Folklore musical: El Gato criollo (Ibid., 3, 10).
ALBERTO WILLIAMS, Folkore musical : El Gato correntino (Ibid., 4,
15).
PRAT, Danzas, op. cit., no VI (variaciones del Gato zapateado).
PEDRO M. QUIJANO, Gato correntino, Buenos Aires, s. f.
M. RODRIGUEZ ARENAS, El Gato, Buenos Aires, s. f.
ANTONIO SIN6POLI, Variaciones del Gato, Buenos Aires, s. f.
(1) LUGONES, La Musique, op. cit., 198.








- 52 -


el t6rmino que aquf indica particularmente se ha generali-
zado.
Es 4ste un baile de fecunda vulgarizaci6n en today nuestra
tierra, ya sea bajo el nombre de chilena, comfin en la region
cuyana por la vecindad de Chile, done se le llama de ese modo,
sea bajo el de cueca, usual en las provincias del norte, o ya,
uniendo las dos voces, como en el zambapalo que Cervantes
cita entire los bailes de La Gran Sultana, se la conoce por
zambacueca o zamacueca. Ha venido segfin Lynch a nuestro
pais del Perd (1). Los viajeros mas antiguos no traen referen-
cias sobre ella; uno de los primeros que la citan es Strain en
1849.
Tobias Garz6n la define: ( Baile entire dos, un mozo y una
nina, con varias vueltas como el Gato pero mas lento y sin zapa-
teo ni castanetas; so baila con zarandeos y haciendo volar con
la mano derecha, un paiiuelo (2). >
Se han publicado varias versions de este baile sumamente
vulgarizado en toda nuestra campaila. Su estructura es suma-
mente simple: se reduce a dos vueltas y una media vuelta final
con sus correspondientes mudanzas. Lo mis important del
juego coreogrdfico es el pailuelo : sus movimientos, sobre todo
en la mano del hombre, son la elocuencia de la danza. Ella ze
inicia con un saludo y un tremolar del pafiuelo, despu6s siguen
las figures que m~s adelante se explican, siempre acompailados
con 6d; pero su uso no obedece a reglas fijas, ya que depend
do la inventive y de la gracia de los danzantes.
Al entrar en el cuarto compis antes del fin, el misico dice
el << Aura > seiial de la iltima figure. Puede ser de una o de dos
parejas; siempre la mujer sigue al hombre.


(1) LYNCI, La Provincia, op. cit., 32,
(2) GARz6N, Diccionario, op. cit., 516.








- 53 -


Las formas que ostentan alguna similitud con la zamba son:
a) El Gauchito. Toma su nombre de la copla que lo acom-
paiia: << Gauchito arriba, gauchito abajo | aunque benga el gau-
cho bicjo I no me subo ni me bajo I porque me cuesta trabajo.>>
Pero el mismo compas de la Zamba y sus figures son sumamente
parecidas: vuelta entera, mudanzas, otra vuelta con frentes,
seguida de otra como la primer, mudanzas de nuevo y la media
vuelta final. Usan pafiuelo en ella y la mujer sigue al hombre.
b) La Befalosa. El nombre de esta danza proviene de la
copla, que, segin datos antiguos, iniciaba su letra. Segfin esa
misma version no habia estribillo alguno; hoy, en un modern
texto santiagueilo (1), 61 se repite al final de cada estrofa y
dice: < Estribillo que yo he encontrado terminado en csta forma:
< Ay, ay, ay y refalosa r refalapay clallua lomo. >>
Quiza sea 6sta una innovaci6n posterior. Ningfin dato precise
se conserve de su forma antigua, seguramente anterior a la
6poca de Rosas. Lynch ni siquiera la cita en su monografia
sobre bailes gauchescos. Ascasubi trae una vaga referencia a
una figure: Y en esa noche con Brun I bailando la refalosa
andubo poco maifosa I queriendo hacerle el betin (2). >
Pero result que este bettin, 61 mismo lo define en otra part
como una figure de la media caia... Friedenthal da su melodia
recogida en Chile (3). Este baile tiene dos formas, una predo-
minante en las provincias andinas, en la cual muchos detalles
sugieren, sin embargo, que no se trata de una forma original.
Dice al final de su letra:


(1) CHAZARRETA, Tercer dlbum, op. cit., 42.
(2) ASCASUBI, Trovos, op. cit., I, 106.
(3) FRIEDENTIIAL, Musik, op. cit., 238.









- 54 -


Ayi ba la bala
DejAla benir,
Que si biene sola
Solita se ha d' ir


A la samba refalosa
Que en eya me refal6 ;
Anda y anda, mi alma,
Porque ya me ir6.


El parentesco con la Zamba es, en esta forma andina, suma-
mente claro, tanto en sus figures como en su letra. La segunda
forma, predominante en las provincias mediterraneas, tiene
algunas figures originales y que no se encuentran en otra dan-
za. VYanse mis adelante (pig. 63) las dos descripciones.

















III

VERSIONS ACTUALES (1)



Amores

Texto musical (2)



A ibr ya man for tu La, vo .le ya moindi fe ran a. .


Texto poetico

I

Al amor le yaman fortune
yo le yamo indiferensia,
porque nnnca en los amores
consegui correspondensia.


II

Hermanos son los barons
porque demuestran los corasones;
hermanas son las mujeres
porque aparentan lo qu'eyas quieren.

(1) He suprimido en estas descripciones de algunos textos actuales de
danzas de estructura particular, las de aquellas que, sobre no ser origina-
les, ya no viven hoy on realidad en el seno campesino, aunque scan evoca-
das convencionalmente on representaciones teatrales por grupos gauches-
cos o seudogauchescos... y las de otros bailes cuyo texto aut6ntico antigno
ya se ha usado y tergiversado hasta conseguir so destrucci6n.
(2) CHAZARRETA, Tercer dlblm, op. cit., 38.









- 56 -


III

Anda chinita y anda
perd6 la bida y perdete l'alma.
Tra la la la la la la, tra la la la la, tra la la la la.

Movimientos. Dos parejas. 1. Los hombres se dirigen a sus
contrarias, dan vuelta rodeandolas, a su derecha, y vuelven a su
sitio con castauiaelas [Al amor...]; Las mujeres despues lo repi-
ten a la izquierda IAl amor...]; 2. Los hombres se dirigen el uno
al otro, hacen un molinete tom~ndose por las manos derechas y
vuelven a su sitio done zapatean. [Hermanos son los varones...].
Las mujeres lo repiten [Hermanas son las mujeres...]; 3. Se repite
la figure 2 pero tomandose por las manos izquierdas y hacienda
los molinetes en direeci6n contraria a la primer vez [Herma-
nos...]; 4. Vuelta enter a la derecha con castaiiuelas [Anda chi-
nita... (bis)]; 5. Cadena a la derecha para terminar en el mismo
sitio del comienzo.

Cuando

Texto musical (1)


Dos me os mio afidau quo rien do yo" no aco mo iede ha' ser.


A l pla to me re mi to, por queesmucha be o ho r a.


Texto podtico
I II
Dos mosos me andan queriendo A la plata me remito
y no s6 como he'i haser, porqu'es much boberia
uno me ofrese dinero andar con la boca seca
y otro que me ha'i querer. y la barriga basia.


(1) FORTE, El cuando, op. cit.









- 57 -


III IV
Cuando, cuando, Cuando serA ese dia
cuando, mi vida, cuando y esa felia mariana
que nos traigan a los dos
el chocolate a la cama.
Movimientos.-Una pareja. 1. Tomando el hombre, con lamano
izquierda, la derecha de la mujer como en una figure de minueto,
dan en linea recta algunos pasos al comps de la mfisicaydejando
caer las manos so inclinan el uno ante el otro [Dos mozos...];
2. Despuds del saludo retornan por el mismo camino, tomando
esta vez el hombre con su derecha la izquierda de la mujer y se
saludan de nuevo. [Uno me ofrece...]; 3. Cambia el ritmo musical
lento por un brioso aire de gate y los danzantes, con los brazos
en alto haciendo castauinelas, dan una vuelta enter [A laplata
me remito...]; 4. Mudanzas frente a frente. [Cuando, cuando...].
5. Media vuelta. [Cuando serd...]; 6. Vuelve la mfisica a su aire
de minueto y repiten la figure initial, concluy6ndola, a veces,
en vez del saludo, con la mano derecha del uno en el hombro del
otro. [Dos mozos me andan queriendo I y no s6 como he'i hacer].


Chacarera

Texto musical
(VWase pdgina 12)

Texto podtico
I II
Disen qu'el amor costante Chacarera, chacarera
lo pagan con menospresio, chacarera de a cabayo,
eso ha sabido mi amor porqud no me despertds
y es incostante por eso. al primer canto del gayo I
III
Que si, que cuando, que si, que cuando,
entuavia me ten6s penando.









- 58 -


Movimientos. Dos parejas. 1. Pascan el bailey, con casta-
iiuelas; el hombre, al retroceder suele hacer una media vuelta.
A veces, en vez de esta figure, cada uno da una vuelta en su sitio
[Dicen...]; 2. Vuelta enter a la derecha con castaliuelas; 3. Se
repite la figure 1 pero ahora el hombre zapatea solamente [Di-
con...]; 4. Figura 2; 5. Figura 3; 6. Figura 2; 7. Se repite la fi-
gura 3 [Ohacarera... ; 8. Media vuelta a la derecha hasta quedar
en posici6n contraria a la inicial [Que si, que cuando...].


Firmeza (1)

Texto musical



Que me min dtas to do si qua tea ma ra con fit mo a.

Texto poetico
I Con esos moditos.
Que me mandaste a desir, Ponele el codito.
que te amara con firmesa, Pon6 los oidos.
porque nadi'esta obligado Tambi6n los sentidos.
a pagar correspondensia. Como corresponde.
Con la mano al honbro.
Retirate un paso.
DAmele un abraso.
Daris una buelta. Otro poquitito.
Con tu conpaiera. Damele un besito.
Con la trastrasera. Ay que n6, n6 n6,
Con la delantera. que me da vergiiensa.
Con ese costado. Tapate la cara
Con el otro lado. que te doy lisensia.

Movimientos. Una pareja: 1. Vuelta entera a la derecha ha-
ciendo molinetes en las cuatro esquinas de los frentes [Qud me
mandaste a decir...]; 2. Vuelta enter en su mismo sitio [.Da-

(1) CIIAZARRETA, [PritCer] dlbum, op. cit., 16.









- 59 --


rds...]; 3. Comienzan una vuelta y se dan la espalda [Con latras-
trasera]; 4. Luego el frente [Con la delantera]; 5. Quedan con las
derechas a la par [Con ese costado]; 6. Quedan con las izquierdas
a la par [Con el otro lado]; 7. Frente a frcnte hacen algin sign
[Con esos moditos]; 8. Dan vuelta hasta quedar el codo derecho
del hombre tocando al izquierdo de la mujer [Ponele el codito];
9. Se llevan, frente a frente la mano al oido [Pone los oidos]; 10.
Se Ilevan la mano a los ojos [Tambidn los sentidos]; 11. Se diri-
gen el uno al otro [Como corresponde]; 12. Pone cada uno su ma-
no derecha sobre el hombro del otro [Con la mano al hombro];
13. Dan un paso atrAs [Retirate un paso]; 14. Acercindose se
abrazan [Damrele un abraso]; 15. Se retiran el uno del otro [Otro
poquitito]; 16. Hacen adem6n de besarse [Ddmele un besito]; 17.
Con el indice de la mano hacen seia de negaci6n [Ay, que n6,
n6 n6...]; 18. Se tapan la cara con una mano, dando cada uno una
vuelta entera en su mismo sitio [Tapate la cara...]; 19. Media
vuelta a la derecha para terminal en sitio contrario al inicial.
La rueda acompaia palmeando.


Gato

Texto musical (1)


De ter sio po lo. Do gro tet go Tco U ms0."

Texto podtico
I II
De tersiopelo negro Beni, beni bolando,
tengo cortinas tomut este nardo,
pa enlutar mi cama Por tus ojitos lindos,
si bos me olbidas. Mi bida,
Bibo penando.


(1) CHAZARRETIA, [Primer] dlbum, op. cit., 36.









- 60 -


Movimientos. Una pareja. 1. Yuelta redonda con castaiue-
las, ala derecha [De terciopelo...]; 2. Mudanzas; 3. Mediavuelta
a la derecha con castaiiuelas [ Veni, veni volando...]; 4. Mudanzas:
5. Gira cada uno en un mismo sitio, a la derecha, y van el uno
hacia el otro para terminar con las manos del hombre sobre los
hombros de la mujer IPor tus ojitos...].


Huella

Texto musical (1)


Simemieroeuto rrame Juntoa.tuca o ma, gfliemesir van deo. ces t o os, m iTl mna


A Isabe Ita, IneTia,
Texto poetico
I II

Si me muero enterrame A la hueyita, hueya,
junto a ta cama, desen las manos,
que me sirban de luses desenlas despasito
tus ojos, mi alma. no se hagan dafo.

Movimientos. Dos parejas. 1. Vuelta entera a la derecha
siguiendo cada hombre a la mujer y baciendo castaifuelas con
los brazos en alto [Si me muero... (bis)]; 2. Mudanzas. En la po-
sici6n initial el hombre zapatea y la mujer escobillea con los bra-
zos caidos; despu6s de unos compass cada pareja so da la mano
derecha haciendo un molinete con la mujer. [A la huellita, hue-
hla...]; 3. Se repite la misma figure dandose las parejas la mano
izquierda [A la huellita huella...]; 4. Media vuelta a la izquierda,
mientras tralalean, haciendo castailuelas hasta quedar en posi-
ci6n contrarian a la inicial.


(1) FORTE, La Htuella, op. cit.









- 61 -


Llanto (1)

Texto musical


Pa ra qn6 ses pTrb yyo ro, pa ra. qn6 tis to me qule p.

Texto po6tico
I II
Para qu6 suspiro y yoro, Ay, ay, ay, ay, ay,
para qu6 triste me quejo? dejenm6 yorar,
con yorar nada remedio solo yorando
ni con suspirar mAs lejos. remedio mi mal.

Movimientos. Una pareja. 1. Cada uno avanza hacia el otro
haciendo castaluelas y retorna a su sitio dando vuelta a un mis-
mo lado IPara qu6 suspiro y iloro (bis)]; 2. Repiten la misma fi-
gura pero dando vuelta al lado contrario [Con llorar... (bis)]; 3.
Con paso lento giran en su mismo sitio hasta darse las espaldas,
levando su mano o un painelo a los ojos en ademan de ocultar
el Ilanto [Ay, ay, ay, ay....]; 4. Se retiran y, con las manos caidas,
dan media vuelta para cambiar de sitio [Solo llorando...]; 5.
Vuelta enter para terminqr.

Malambo
(Vtase pAgina 32)

Palapala

Texto musical (2)


pa l a pala pul po ro pl pla a la pil pe o cbu ila sol to ro chn a sol to. ro

Texto poetico
Pala pala pulpero, Ycacu taconero,
Chuia soltero, Hualu flautero,

(1) CIIAZARRETA, [Primer] dabum, op. cit., 11.
(2) CHAZARRETA, Tercer dlbtu, op. cit., 41.









- 62 -


Ampatu cajonero, Caraypuca tucumano,
Utu guitarrero, Huifi saltetio.
Tra la, la, la, la, la, etc.

Movimientos. Una pareja. 1. Ambos danzantes se aproxi-
man el uno al otro y vuelven al sitio del primer frente. Paso
breve, zapateando y balanceando el poncho, a manera de alas,
con los codos algo alzados [Palapala pulpero (bis), Chuna sol-
tero (bis)]; 2. Pasan al segundo frente. El hombre zapatea y mi-
ma los versos [Ampatu cajonero (bis) Utu guitarrero (bis)]; 3. Pa-
san al tercer frente, haciendo, como en la figure anterior, la mi-
mica de los versos [Ycacu taconero (bis) Hualu flautero (bis)]; 4.
Pasan al cuarto y filtimo frente, ajustando siempre zapateo y mi-
mica a los versos [Garaypuca tucumano (bis) huiii salteno (bis)];
5. Dan media vuelta a la derecha y aproximindose el uno al otro,
el hombre cubre con su poncho, extendiendo los brazos, los hom-
bros de su compailera [Tra, la, la, la...].


Palito

Texto musical (1)


El pa Ii toes t con ham r bre, di sen quo qui re co me r, a si no in es.

Texto poitico
I II

El palito estd con hanbre No s6 qu6 tien'este palo
Disen que quiere comer que no lo puedo entender,
Y le han dado por remedio si come much s'enferma
Entresejas de mujer... y si no le d6n tanbi6n...
Asi nomds es. Asi nomis es.


(1) ANA S. DE CABRERA, Cantos, op. cit., 18.








- 63 -


Movimientos. Un hombre con dos mujeres (por excepci6n con
una sola). 1. El hombre en medio, toma de las manos, levan-
tando algo los brazos, a las dos mujeres e inicia el baile cami-
nando en line recta algunos pasos [El palito estd con hambre...];
2. El hombre abandon sus compaiieras y, sin cambiar de sitio,
hace un breve zapateo mientras las mujeres escobillean dando
vueltas sobre ellas mismas; 3. Las toma otra vez de las manos
y vuelven a recorrer el mismo camino: llegados al fin, el hom-
bre les hace dar un molinete a las mujeres, molinete que debe
coincidir con el estribillo: Asi no rms es, y abandon sus manos
[Y le han dado por remedio...]; 4. Mudanzas igual que en la fi-
gura 2 pero algo mas extensas; 5. Una majer inicia una vuelta
entera, tras ella va el hombre y despu6s ]a otra mujer, para ter-
minar la primera parte en la posici6n inicial, mientras la rueda
palmotea. Cuando agregan alguna copla mis, entonces se repi-
ten las cuatro primeras figures.


Refalosa

Texto musical (1)


Bieu haignea pie da li s? que on ye e e fa -16, quo e ne ya me re fa 1d.


Texto portico
I II

Bien haiga la piedra lisa Gauchita linda,
qu'en eya me refal6; gauchito fiero,
bien haiga la nifia linda bata prendida,
que d'eya m'enamor6. gaucho ligero.


(1) CIIAZARRETA, Tcrcer dlbum, op. cit., 42.











Movimientos. a) Una pareja. 1. Ambos danzantes, haciendo
castafuelas, conlosbrazosen alto, described una curva, acercn-
dose el uno al otro hacia el centro y marchan al primer frente
[Bien haiga...]; 2. Mudanzas; 3. Se repite la figure 1; 4. Mudan-
zas; 5. Vuelta enter hacia la derecha, con castafiuelas, de ma-
nera que vuelven a quedar en el mismo sitio [Gauchita linda...].
En la segunda parte hacen los otros dos frentes.
b) Una pareja. 1. El hombre se corre al sitio del primer frente,
a su derecha, mientras la mujer hace lo mismo al suyo; 2. Mu-
danzas; 3. Se dirigen al segundo frente, cruzindose; 4. Mudan-
zas; 5. Se dirigen al tercer frente; 6. Mudanzas; 7. Se dirigen
al cuarto frente; 8. Mudanzas; 9. Media vuelta final para cam-
biar de sitio. Described, como se v6, un perfect rectangulo en
sus movimientos.


Sombrerito

Texto musical (1)



I a vez q'uise a nno vea ja y deplpes me sa bla po uar, c rtrumbi,

Texto podtico
I II

Una bes quise a una bieja Tamalera por aqui,
y despu6s me sabia pesar. Tamalera por aya,
CorrumbA. sonbrerito y sonbrerito,
Delante' e tanta gente sonbrerito en su lugar,
me sabia qnerer besar. CorrumbA.
CorrumbA.


(1) CHAZARRETA, [Primer] dlbum, op. cit. 7.


-- b4 -








-- 65 -


Movimientos. Una pareja. 1. Vuelta entera a la derecha con
castaiuelas [ Una vez...]; 2. Arrojan al suelo su sombrero, delante
de cada uno y hacen un giro en rededor con mudanzas [Delan-
te' e tanta gente...]; 3. Se dirigen, por la derecha, a tomar cada
uno su sombrero, con la mano derecha y giran alrededor de sus
sitios con 61 en la mano [Tamalera...]; 4. se dirigen despu6s
al centro de la cancha y alli entrelazan los brazos derechos po-
ni6ndose los sombreros [Sombrerito...].



Zamba

Texto musical
Variable

Movimientos. Una pareja : 1. Vuelta enter hacia la dere-
cha; 2. Media vuelta la a derecha; 3. Mudanzas; 4. Media vuelta
a la derecha; 5. Mudanzas; 6. Media vuelta para cambiarde si-
tio. Se usa pailuelo en todas las figures menos durante el zapateo
por el hombre.












IV

CUADRO DE AGRUPACION


Amores.
I Huella (1).
Chacarera (2).
Cielito.
Mediacaiia.
Peric6n.
Conejo.
Fandanguillo.
Firmeza.
Gato.
Llanto.
Malambo.
Marote.
Palapala.
Palito.
Tirana.
Zamba.


Simple.
Doble.
Polkeada.
Arunga.
Chacarera. Ecuador.
Lorenzita.
Mariquita.
Prado.
\Patria.
Simple.
Correntino. Triunfo.
Marote.
Polkeado.
Con relaciones.
Escondido.
Aires.
Gato ......Ar.
Caramba.
Pollito.
Remedio.
Remesura.
Sombrerito.
Tunante.
Cuando.
Z Gauchito.
SRefalosa.


(1) Los nombres en bastardillaindican las formas derivadas de la anterior.
(2) Los nombres en negrita indican las formas primaries.
















INDICE COREOGRAFICO (1)


Aires, 9, 19, 46, 48.
Amores, 9, 15, 55.
Arunga, 38.
Bailecito, 43.
Canairo, 32.
Caiia, 21.
Caramba, 47, 48.
Cielito, 8, 9, 18, 19, 20, 25.
Chacarera, 9, 12, 35, 37, 38, 39,
49, 57.
Chilena, 52.
Conejo, 36.
Cuando, 9, 50, 56.
Cueca, 52.
Ecuador, 39.
Escondido, 8, 9, 42, 46, 48, 49.
Fandango, 9, 22, 27, 28, 29, 36,
51.
Fandanguillo, 9, 27, 28, 29.
Firmeza, 9, 29, 30, 58.
Gateado, 43.
Gato, 8, 9, 19, 29, 35, 42, 43,
44, 45, 46, 47, 48, 49, 50,
51, 52, 59.
Gauchito, 54.
Huella, 9, 16, 17, 60.
Lanceros, 20.
Lorenzita, 39, 40.
Llanto, 9, 31, 61.
Malagueiia, 20.


Malambo, 9, 32, 33.
Mariquita, 9, 40.
Marote, 9, 33, 44, 45.
Mediaca la, 9, 21, 53.
Mismis, 43.
Palapala, 9, 34, 61.
Palito, 9, 35, 46, 62.
Paspi6, 37.
Patria, 40, 41.
Perdiz, 44.
Peric6n, 9, 19, 23, 24, 25, 26.
Pericote, 25.
Pollito, 48.
Polio, 48.
Prado, 40.
Refalosa, 22, 53, 63.
Remedio, 8, 48, 49.
Remesura, 49.
Rumimayumanta, 36.
Sereno, 26.
Sombrerito, 49, 64.
Tabapid, 37.
Tirana, 9, 37.
Triunfo, 9, 33, 44.
Tunante, 50.
Zamacueca, 52.
Zamba, 8, 9, 35, 39, 51, 53, 65.
Zambapalo, 52.
Zapateado' 32.
Zorongo, 42.


(1) Los bailes hispanicos van en bastardilla.



















II)ICE BIBLIOGRkFICO



a) Textual

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1903.
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- 72 -


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les criollos, para canto y piano, por Andr6s A. Chazarreta, Bue-
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VII


INDICE NOMINAL


Alais, Octavio P., 50.
Alvarez, Juan, 19, 21, 32, 33,
42, 48.
Ampadia, Aurelio de, 25.
Andr6, Jose, 19.
Armaignac, 45.
Arosteguy, Abd6n, 18, 50, 51.
Ascasubi, Hilario, 19, 21, 22,
25, 28, 36, 43, 53.
Bayo, Ciro, 16, 17, 25.
Beltrame, AndrBs, 17, 38, 44,
45, 51.
Bernardez, Osvaldo, 26.
Bosch, Mariano G., 20, 22, 28.
Cabrera, Ana S. de, 35, 62.
Caldcleugh, Alexander, 18, 50.
Carbia, R6mulo, 27.
Caro, Rodrigo, 49.
Casinelli, U., 50.
Castex, Eusebio, 42.
Cervantes, 52.
Corso, Raffaele, 11.
Cort6s, Narciso A., 30, 43.
Cotarelo, Emilio, 17, 24, 27,
32.
Covarrubias, 28.
Chazarreta, Andr6s, 15, 23, 31,
33, 34, 35, 88, 40, 44, 46,


47, 49, 50, 52, 53, 55, 58,
59, 61, 63, 64.
Del Valle, Adela, 50.
Diaz Cassou, Pedro, 21.
Estrada, Santiago, 20.
Forte, Vicente, 17, 38, 44, 45,
50, 56, 60.
Friedenthal, Albert, 24, 25, 53.
Furt, Jorge M., 35.
Garcia Suarez, 17, 26, 50.
Garz6n, Tobias, 20, 28, 37, 45,
47, 52.
G6mez Carrillo, Manuel, 19, 33,
39, 40.
Gonzalez, Hilari6n, 51.
Grasso, Gerardo, 25, 26.
Guti6rrez, Juan Maria, 18.
Hernandez, Jos6, 26, 28.
Hidalgo, 21.
Hutchinson, Tomis, 45, 47.
Iparraguirre, P. A., 51.
Lanini, Pedro, 24.
Leguizam6n, Martiniano, 26,
32, 33.
Leihmann-Nitsche, Robert, 11.
Lombardi, Domingo, 17, 23, 38,
41, 44, 45, 46, 50.
Lope de Vega, 10, 17, 42.









- 78 -


Lugones, Leopoldo, 23, 29, 44,
51.
Lynch, Ventura R., 7, 16, 17,
20, 25, 26, 30, 31, 33, 35,
40, 45, 47, 48, 51, 52, 53.
Machado, Jos6 A., 29.
Manso, Juana, 22, 43.
Mantegazza, Pablo, 19, 22, 25,
28.
Monla Figueroa, Alfredo, 44.
Moussy, Martin de, 18, 22.
Olivera, Domingo, 41.
Oribe, 50.
Pedrell, Felipe, 21, 42.
Podestd., Antonio, 18, 26, 51.
Prat, Domingo, 40, 51.
Quijano, Pedro, 48, 51.


Rodriguez Arenas, M., 51.
Rodriguez Marfn, 44.
Rojas, Ricardo, 19, 23.
Rosas, J. Manuel de, 22, 53.
Rossi, Vicente, 42.
Ruiz, Juan, 21.
Sarmiento, Domingo, 51.
Scarone, Arturo, 25.
Sin6poli, Antonio, 51.
Strain, 52.
Taboada, 41.
Tiscornia, Eleuterio, 24, 43.
Vergara, Gabriel Maria, 40.
Villarruel, Vicente, 23.
Wilckocke, 28.
Williams, Alberto, 51.
Zoder, Raimund, 13.



















VIII


INDICE GEOGRAFICO


Africa, 33.
Andalucia, 27.
Barcelona, 20.
Berlin, 11, 24.
Buenos Aires, 10, 15, 16,
18, 19, 22, 23, 24, 26,
29, 33, 34, 35, 36, 38,
41, 42, 43, 44, 45, 47,
49, 50, 51.
Caracas, 29.
Caseros, 7.
Castilla, 30, 43.
Catamarca, 26, 46, 47, 49.
Centro Am6rica, 51.
C6rdoba, 42, 47.
Chile, 7, 18, 50, 52, 53.
Espaia, 8, 22, 23, 27, 51.
Francia, 24.
Guatemala, 32.


La Plata, 44.
Le6n, 42.
Londres, 18, 47.
Loreto, 39.
Madrid, 16, 17, 21, 25, 40.
Mendoza, 50.
Montevideo, 24, 25.
Navarro, 40,
New York, 43.
Paris, 21, 22, 30, 43, 44.
Perui, 7, 44, 52.
Rio de la Plata, 19, 24, 29.
Roma, 11.
Salado, 47.
Santiago del Estero, 17, 30, 34,
36, 37, 41, 47, 50.
Tucumnn, 10, 19, 33, 35, 49.
Venezuela, 29.



















INDICE GENERAL






ADVERTENCIA ............................................... 7
I. Danzas de estructura particular ............................ 15
II. Danzas primarias......; ................................... 37
III. Versiones actuales...................................... 55
IV. Cuadro de agrupaci6n .................................... 67
V. Indice coreogrAfico ..................................... -. 69
VI. Indice bibliografico................. ...................... 71
VII. fndice nominal ..... ....................... ....... 77
VIII. Indice geogrgfico....................................... 79




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