Title: Tratado de teoría musical
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 Material Information
Title: Tratado de teoría musical
Physical Description: 77 p. : ; 25 cm.
Language: Spanish
Creator: Mariń Varona, J
Publisher: A. López
Place of Publication: Habana
Publication Date: [n.d.]
 Subjects
Subject: Music theory   ( lcsh )
Genre: non-fiction   ( marcgt )
 Notes
Statement of Responsibility: Prólogo de Serafín Ramírez.
 Record Information
Bibliographic ID: UF00029011
Volume ID: VID00001
Source Institution: University of Florida
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Resource Identifier: aleph - 000121933
oclc - 01524792
notis - AAN7862

Full Text

TRATADO
DE

TEORIA MUSICAL
POR

J. MARIN VARONA
Capitan Jefe de la Banda de Musica del Ejercito
Miembro dc la Academia Nacional de Artes y Letras.
Condeccorad. coo la orden de Bolivar de Venezuela. Premiado con
Diploma y Medalla de Bronce en la Exposici6n Universal de
Puris de 1900 y con Diploma y Medalla de Plata en la
Exposicidn, Universal de SAINT LOUIS de 1904.
Prologo de Serafin Ramirez
r.,









781 ....

/t 537-5 HABANA, CUBA

EDITOR.
ANSELMO LOPEZ.

























I ance and 51l'usic Ailtchives
















CUnivesity of lo ida M a.lDb ies
- -_l l l.ida ,----

















L uis y Ano7io-i-iui
RU 'Z 3 PIANOS. MUSIC INSTRUMENTS
O'REILLY S22 HABANA -TEL M 8509
StC. EN CARDENAS CESPEDES 184 TEL 8552






TRATADO
DE

TEORIA MUSICAL
POR

J. MARIN VARONA
Capitan Jefe de la Banda de Musica del Ejercito
Mi iebro de la Acad(mia Nacional de Artes y Letras.
Co('i corado coi la ordJc i Diploma y M:1'dall(a ld B'rolcce oi la Erxposicidn Universal de
Paris de 1900 y con Diploma y Medalla de Plata en la
EKxposwici6o, Universal dl o SAINT LOUIS de .904.
Prologo de Serafin Ramirez













HABANA, CUBA

EDITOR.
ANSELMO LOPEZ.



















ACTA



"En la Habana, A primero de Septiembre de mil novecientos uno. reinidos en
el establecimiento de mdsica del Sr. Anselmo L6pez, este y los sefiores don Fer-
nando Carnicer, don Enrique P6rez Cisneros, don Angel L6pez Planas, los hermanos
don Jos6 y don Manuel Mauri, don Jose Hilario FernAndez, don Felix Bures y don
Serafin Ramirez, profesores de misica establecidos en esta capital, con el fin de
examiner un "Tratado de Teoria Musical" del senior don Jos6 Marin Varona, com-
puesto de una pequeila introducci6n, tres parties y un ap6ndice.
DespuBs de haberse leido de cruz A fecha, y de detenernos mas de una vez
para dilucidar algunos puntos, a nuestro juicio muy delicados, con el interns que
reclama un trabajo de tanta importancia, porque no obstante hablarse exclusivamente
en ella de una material mil veces tratada por elevadas inteligencias, asi y todo, la
obra del senior Marin Varona result en muchos puntos nueva, y toda ella buena por
el orden, presentaci6n, march, claridad y precision de sus reglas.
Y por Altimo, despues de felicitar calurosamente al autor por un trabajo que
honra al pais, y que sin duda influira de un modo favorable en la instruccidn musical
de nuestra juventud, la cual no es hoy todo lo s6lida, todo lo extensa y variada que
debiera ser, acordamos en definitive:
Encomendar A don Serafin Ramirez la redacci6n del pr6logo que debera figurar
al frente de dicho Tratado, con areglo A las impresiones, mejor dicho, A la grata
impresi6n (pues no fu6 mas que ona) que su lectura produjo en el Animo de los
concurrentes.
Y habiendo aceptado Ramirez el dificil encargo, se di6 por terminada el acta
que firmamos para constancia.- Angel L6pez Planas.-Anselmo L6pez.-Jose Mauri.-
Fernando Carnicer.-Jos6 H. Fern'ndez.-Manuel Mauri.--Enrique Perez Cisneros.-
F61ix Burbs.-Serafin Ramirez".


















PROLOGO



Designado por mis compafieros y amigos los sefiores profesores D. Fernando Car-
nicer, D. Angel L6pez Planas, D. Enrique Pdrez Cisneros, D. Anselmo L6pez, los hermanos
D. Jose y D. Manuel Mauri, D. Jose H. Fernandez y D. F6lix Bures para poner el pr6logo
A esta interesante obra del maestro Sr. D. Jose Marin Varona, y de la cual hicimos ha
poco un prolijo exAmen iu.i de una vez, antes de tomar la pluma, quise declinar el honor
que se me'hacia, por considerar el trabajo muy superior A mis fuerzas. Sin embargo, el
deseo de corresponder al ruego de aquellos seflores, y, sobre todo, la amistad intima que
me liga al autor y mi admiraci6n por sus multiples talents me han dado el valor que me
faltaba y comienzo mi tarea sereno y animado con la esperanza del mAs feliz acierto.
Escribir en nue';tros dfas un Tratado de Teorfa Musical es cosa, a mi juicio, de muy
fAcil 6 de muy dificil desempefio, segiin las aspiraciones del autor, y el alcance, forma y
desarrollo que quiera darle. Porque, .en efecto, si se limita A repetir lo dicho en las in-
numerables obras didacticas de circulaci6n dilatada y constant, obras que todos conocemos,
en ese caso la nueva no viene A ser mAs que una copia servil 6 initil. Y si por el con-
trario, prescindidndose de lo anteriormente hecho, quiere el author entrar en el vastisimo
campo de las innovaciones, entonces el terreno que pisa es sumamente resbaladizo como
que lo pone frente A frente de una multitud de reglas ya conocidas y sanrionadas por el
mundo entero.
He aquf las dos graves dificultades que el maestro Sr. Marfn Varona ha sabido sortear
con habilidad suma, con talent, buen juicio, claridad extrema y exquisite gusto. He ali
porque en el acta anterior se dijo que la obra del Sr. Varona es en muchos puntos n1ue1va
y toda ella buena.
Y asf es, y asf tenia que ser po- que el se-ofr Marin Varona posee en alto grado firmeza
de espiritu, amor al studio, constant a en el trabajo y aquel grand fondo de bellos conori-
mientos que Horacio consideraba come una necesidad, como el principio y la fuentc (prn-
cipium et fons) para escribir bien.
As: he visto, estudiando pArrafo por parrafo, letra por letra el precitado trabajo, que
ef amtor se ajusta a tres principios que invariable y decididamente sigue: 16gica, senr'l-z,
concisi6n.
Que ha tratado todoS los puntos sin omitir el menor detalle de positive utilidad, pres-
cindiendo de enojosas minuciosidades y repeticiones, y del recargo de palabras, tan in6til
en las explicaciones de cualquier material, y que tanto perjudica A la n;- :i-.n
del que las estudia.
La Introduccidn consta de once parrafos en los cuales se hacen deiniciones que el
autor no ha creido indispensables para comenzar el studio de la teoria musical, por *l
que adyierte, con muy buen acuerdo, que putde prescindirse de ella y empezar desde
luego en la Primera Parts.





6

En esta sc dan A conocer los principles signos musicales y los compases en toda su
extension; y concluye con las alteraciones de los signos, probando en este punto la absolute
inutilidad del double becuadro que muchos autores han usado y usan.
La Segunda Parle estA consagrada A los intervalos, escalas y tonalidades; y serfa
necesario carecer en lo absolute de inteligencia para no adquirir rapidamente un perfect
conocimiento de tan importantes materias, con las claras, progresivas y precisas explica-
clones que alli se dan.
Los intervalos y las escalas menores, teorias llenas de escollos, confieso no haberlos
visto tratados jamAs de una manera tan natural y sencilla, en ninguna de las innumerables
obras escritas sobre el particular. La complete tabla de intervalos que alli se ofrece, s6lo
la he visto en modernfsima obra del ilustre didActico italiano Cesare de Sanctis, obra
sancionada por los egregios miembros de la Real Academia de Santa Cecilia de Roma,
Terziani, Sgambati, Puccinelli, Pinelli, Falchi y otros.
La formaci6n de las escalas menores, que ha sido siempre un mar de confusiones para
el alumno por sus diversas formas, y por las varias distancias de tono, medio tono y tono
y medio, como ha sido ensefiada, el autor la hace practicar con una sola regla y solo con
distancias de tono y de medio tono, dando las razones de la alteraci6n de la 7. nota en la
escala menor propia 6 arm6nica, y de la alteraci6n de la 6., en la escala menor alterada
6 mel6dica, sin omitir la escala menor mixta de que muy contados autores dan noticias
A pesar de su uso frecuente. El Sr. Marin Varona pone ante los ojos del discfpulo la escala
menor con sus verdaderas notas diat6nicas provenentes de los tres acordes perfectos meno-
res que s6lo son una modificaci6n de los tres acordes perfectos mayores que original el
fen6meno actstico-arim6nico.
Tambidn trata con un cuidado nada coming las escalas cromAticas que tan incorrecta-
mente se escriben por lo general ya que existe la creencia err6nea de que todas las
alteraciones han de ser ascendentes al subir y descendentes al bajar.
Las escalas enarm6nicas, la relaci6n de las claves entire si y las diferentes voces, son
tratadas en esa Segunda Parte con un esmero merecedor de los mayores elogios; pero
donde indudablemente alcanza el autor uno de sus mayores dxitos es en el transporte con
suposici6n de clave 6 transport A la vista, por la precision, sencillez y claridad de sus
reglas. Solo conozco dos autores que hayan tratado tan ftil 6 interesante material con la
extension que merece y apoyados indudablemente en el mismo principio que hoy sirve de
base al maestro sefior Marin Varona para sus inequivocas reglas: A. Danhauser y Emile
Durand; pero, just es confesar, que tan ilustres autores dejan much que desear en tal
asunto, y much dudo que sus reglas puedan ser comprendidas por todos, aparte de que,
atn .aquellos que logren sacar de dichas reglas el mayor partido possible encontraran que
. llan en muchos casos.
Marin Varona adapta una terminologia suya, muy suya para explicar el transport
A la vista. El lo divide en ascendente y descendente y crea una contra armadura, por
cuyo sencillo sistema, y con los various ejemplos que acompafian al texto, nadie puede abrigar
la menor duda para transportar, venciendo asf el que parecia invencible escollo de las
alteraciones accidentales, y sabiendo cuando una de estas sube medio tono y cuando sube
dos medios tonos. Del filtimo caso no conozco un solo autor que haya dado reglas. La
teoria del transport la adiciona el maestro sefior Marin Varona ofreciendo tres circulos
concdntricos (tambidn de l), A los que llama circulos transpositores, por medio de los
cuales se hacen transportes de todos los intervalos partiendo de cualquier clave. Emile
Durand, ilustre mfsico francs, ofrece para el mismo objeto sEIS 6RDENES de claves.
En la Tercera Parte se trata de los matices en general, adornos, aires, metr6nomo,
articulaciones, abreviaturas, y su mdrito corresponde exactamente al de las anteriores.
El ligado, el picado, los mordentes, 1 apoyatura, ej trino, el semitrino, todo est4 trat4do
Ul con claridad meridian,






7

La obra terminal con unas nociones de armonla y composici6n que ya tas quisieran
para si muchos titulados armonistas, y de las cuales puede deducirse lo much bueno que
podemos esperar de una pr6xima obra del mismo autor sobre asanto tan capital.
Finalmente puedo afirmar que las personas que estudien concienzudamente la obra de
que vengo ocupandome, podrAn considerarse con raz6n unos perfectos milsicos, y quedaran
en condiciones de emprender desde iuego y de lieno el studio serio de la armonia
y composici6n, a cuyo studio podran aportar los conocimientos adquiridos en el interesante
Apdndice con el cual terminal el senior Varona su magistral Tratado de Teoria Musical.
Y no acabo aqui. El Tratado del senior Marin Varona tiene A mi modo de ver otro
mdrito de muy subido valor. Es el mejor, el mas extenso, el mas claro y luminoso, el Ias
original que en su clase se haya escrito no solo por autores cubanos, sino por muchos
autores extranjeros.
Esta circunstancia unida A los meritos anteriormente sefialados, hace indispensable su
publicacidn; y no dudo que rccibird los mAs ardientes aplausos de la critical, como r c be
en estos moments los mios, no obstante haber quedado 6 causa de mis aflos, de mis
achaques y de los groseros ataques de la ignorancia, como aquella mula vieja que los
atenienseq pusieron en libertad en premio de sus servicios, acarieando piedras para. el
temple de Minerva.

Serafin Ramirez.
















A MIS COMPROFESORES


Os dedico esta modest obra que acometf estimulado

por el deseo ferviente de contribuir con vosotros d simpli-
fcar, extender y consolidar en mi patria muy querida,
la enseianza de la mds encantadora, social y ztil de las
bellas artes: de la musica, cuya influencia moralizadora,
vosotros lo sabeis muy bien, ha sido universalmente re*
conocida desde los mds remotos tiempos.
iOjald sea de vuestro agrado y pueda reporter el
benefcio que al escribirla se propuso


El Autor.

















INTRODUCTION ')



I.-MUSICA es el arte de combinar los sonidos y el tiempo.
II.-SONIDO es el resultado-de las vibraciones de los cuerpos sonoros.
III.-Hay dos classes de sonidos: el determinado 6 musical y el indeterminado
6 ruido.
IV.-En el sonido musical hay que apreciar tres cualidades diferentes: la altura,
la intensidad y el timbre.
V.-La ALTURA depend del mayor 6 menor nmmero de vibraciones (2).
VI.-La INTENSIDAD 6 FUERZA depend de la amplitud de las vibradiones,
independientemente de su ndmero.
VII.-El TIMBRE, 6 color del sonido, es aquella cualidad que nos hace distiiguir
un instrument de otro, aun ejecutando el mismo canto al ufisono (3),
VIII.-La base de toda instrucci6n musical es el SOLFEO, que es el arte de leer
la mrdsica con entonacion, media y nombre de los signos.
IX.-La agudeza 6 gravedad de los sonidos se cxpresa por medio de stgnos,
claves, sostenidos, bemoles v becuadros.
X.-La DURA.cir6 6 tiempo se expresa por medio defiguras, compases, puntillos,
siiencios, ligaduras, caderones y aires.
XI.-Todos los signos y figures musicales se escriben en el penldgrama,

(1) El alumno puede comenzar desde lucgo en la PRIMERA PARTE prescindiendo de la INTRODUCCION
(2) Las vibraciones mAs rapidas que original los cucrpos sonoros de pequefias dimensions producer los
sonidos agudos; las vibraciones mas lentas que original los cuerpos sonoros de mayores aimenslones produce
los sonidos graves.
(3) Unisono quiere decir un solo sonido.













PRIMERA PART


Del Pentigrama
I.-PAUTA d PENTAGRAMA es el conjunto de cinco lines y cuatro espacios.
Pauta 6 Pentigrama.


a.-Las lineas y los espacios se cuentan de abajo hacia arriba.
Lineas. Espacios.
8 4.-- -

De los sighos
3.-SIGNOS son los que denotan la mayor 6 menor elevaci6n de los sonidoe
aegin su colocaci6n en el pentAgrama.
4.-Los SIGNOS son site: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La. SL
(La anterior serie reproducida ascendentemente [de izquierda a derecha] 6 des-
cendentemente [de derecha A izquierda] basta para expresar todos los sonidos, de
igual manera que los diez ndmeros son suficientes para expresar todas las cantidades.)





-/ ^
,, 4




i/- N







14

De la clave

5.-Clave 6 Ilave es la que fija la colocaci6n que se da a los signos en el
pentagram a.
6.--La clave se coloca al principio del pentAgrama. (i)
7.-Hay siete claves, que son: una de So! en 2" linea, dos de Fa en 3a y 4l linear
y cuatro de Do en r1, 2, 3" y 4. lines.

Clave Clave Clave Clave Clave Clave Clave
de Sol de Do de Do de Do de Do de Fa de Fa

__ __---_ z--- xz _==- i: ---
B 9---

en el el en en en en
29 linea. Ia linea. 2a lin. 3a lin. 4a lin. 3. liu. 4a liii. (2)


8.-La CLAVE da su noinbre a la nota colocada en la linea que seiiala, desde
o ..,'.. subiendo 6 bajando por grades, se obtienen los demis.

5ubiendo. Bajanlo.



So! .a bi Do Re Ali la S ul i Re o
'NI: Re 00 S; La
Clave de So! e?, 2- line.

Subiendo. Bajando.
________ __ ___
~- -




Do Re li i So Do IRe Mi I*o i La Sol Fa
Clave de Do en lI lin.

Subiendo. Bajando.
___ ____-e --_____________
-__i______ ________ _____ ___ ___ ____________
Dia Sol La Si Do o R i
Fa Dli Re Io Si La Sol
Clave de Fa en 4a lin. (3)


;.-Las pequeflas lines que se colocan encima y debajo del pentigrama se
i..Inan LINEAS SUPI.EMENTARIAS 6 ADICIONALES.

Lineas adicionales superiores.






Lineas adicionales inferior.

(I) Creo innecesario explicar ahora al discipulo i qu6 causes puede obedecer que la clave se coloque i
veces en otro sitio del pentagrama.
(2) El objeto de las 7 claves es representar con propiedad y exactitud In extension de las voices instru*
mentos sin necesidad de lines adicionales, y facilitar el transport de un tono i otro.
(3) Con las otras cuatro claves se observe igual procedimiento.






IS

io.-La cave de Sol se usa pata las voces e instruments agudos y para la
mano derecha del piano, del 6rgano, del harmonium y del arpa.
II.-La clave de Do se usa para las voces 6 instruments medios (x).
I2.-La clave de Fa se usa para las voces 6 instruinentos graves, y para la
mano izquicrda del piano, del 6rgano, del harmonium v del arpa.
1,.-Las claues de mayor iso son la de Sol en 2' line, y la de Fa en ..


De la clave de Sol

14.-Las notas (2) 6 signos que correspondent A las lines en la clave de Sol
son: Mi-sol-si-re-fa.
15.-Las notas 6 signos que correspondent b los espacios en la clave de Sol son:
Fa-la-do-mi.
En las lines. En los espacios.
-0 __ ---- --U-o

Mi Sol Si Re Fa Fa La Do Mi
Clave de Sol en 2a lin.

x6.-Bajanclo un grado de la i1 line es Re; bajando otro grado A Ia i linea
adicional inferior es Do, etc--Subiendo un grado de la 5 linca es Sol; subiendo
otro grado A-la i" line adicional superior es La. etc. (3).

Re Do Si La

y w ^ ^ ^ ^ L- ;-:=

Sol La Si Do


De las figures

17.-FIGURA es la diferente forma que se da A los signos para determine. su
duracidn.
18.-Las figures son siece: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa
y semi-fusa (4).

a



S -- ---e- -' --% -
*I 4 ) o I


~zzI-
) i S --*, -. m --S--


(I) En el dia las voices medias, como las agudas, se escriben en la dzave de Sol.
(2) Generalmente se di el nombre de nota A la reuni6n de signao figara.
(3) Cuando el estudiante Ilega a dominar los nombres de las notas en una clave ca'qu ra, no hall dib-
-eltad ninguna en aprender las demis.
(4) Los nombres de semibreve, minima y seitniima que se daban respectivamente a la lredonda, / v''i,.i y
wgra no tienen raz6n de ser en la kn6sica modern. Dichos tombres eran muy 16gicos y naturales en tiempos
de la mfxima y de la long que valian 8 semibreves, 6 redondas, la In y 4 la segunda, pues estas figuras eran






t6

19.-Las figures no se escriben siempre de igual modo. En las corcheas, semi-
corcheas, fusas y semifusas, se suplen con barras los corchetes cuando son mis
de una ().

2 3 Semi- 4 8
Corcheas. S corcheas. Fusas. Semifusas.
-----.-----, -----___,--=4 --= --=...
V 2 3 Semi- 84 -- 8
Corcheas corcheas. Fusas. Semifusas.


20.-Los valores de las figures estAn en proporci6n de double contra sencillo,
es decir: la redonda vale double que la blanca; la blanca vale double que la negra;
la negra double que la corchea; la corchea double que la semicorchea; la semicorchea
double que la fusa y la fusa double que la semifusa.
21.-La redonda represent la unidad musical, la blanca la mitad, la negra la
cuarta parte, la corchea la octava parte, la semicorchea la dieciseisava parte, la fusa
la treintaidosava parte, la semifusa la sesentaicuatroava parte de la unidad, 6 sease
de la redonda.

22.-He aqui la equivalencia de las figures:

Sale: 2 blancas, 6 4 negras, 6 8 corcheas, 6 x6 semicorcheas,
La redonda .. .
6 32 fusas, 6 64 semifusas.
P vale: 2 negras, 6 4 corcheas, A 8 semicorcheas, 6 16 fusas
La blanca. ... I
6 32 semifusas.
La negra ..... vale: 2 corcheas, 6 4 semicorcheas, A 8 fusas 6 16 semifusas
La corchea . vale: 2 semicorcheas, 6 4 fusas, i 8 semifusas.
La semicorchea R vale: 2 fusas, 6 4 semifusas.
La fusa .... vale: 2 semifusas.



De los silencios

23.-LOS SILENCIOS son unos signos que expresan la ausencia del sonido.
24.-Los silencios son siete: silencio de redonda, silencio de blanca, silencio de
negra, silencio de corchea, silencio de semicorchea, silencio de fusa y silencio de
semifusa (2).
25.-El valor de cada silencio es el de su figure respective, es decir: el silencio
de redonda vale igual que la redonda; el silencio de blanca vale igual que la blanca,
y asi sucesivamente.

de breve y minimo valor comparadas con aquellas. Hoy que han sido abolidas la mdxima, la longa y hasta la
breve 6 cuadrada, Lno es un contrasentido llamar A la figure de mis valor semibreve? jNo es mAs ficil para un
niifo, y para cualquiera, aprender que la figure de forma redonda se llama redonda y que la figure de forma
cuadrada se llama cuadrada?
(I) En la misica para canto se escriben las figures con corchetes mientras correspond una silaba A cada
nota; y se unen con barras todas las que correspondent A una sola silaba.
(2) Los nombres de fausa, media pausa, aspiracion, media aspiracidn, etc., que dan algunps autores A los
silencis, son eminentemente ridiculous y no dan idea de su valor, porque no recuerdan su figure correspondiente.





'7

Silencdo lencio Silencio Silencio Silencio Silencio Silencio
de de de de de de de
Redonda. Blanca. Negra. Corches. Semicorchea. Fusa. Semifusa.


Vale igual Vale igual Vale igual Vale igual Vale igual Vale igual Vale igual
que unae un ue una que una que una que una que una que una
Redonda Blanca. Negra. Corchea. Semicorchea. Fusa. Semifusa.
_--_- --



26.-E1 silencio de redonda se diferencia del de blanca en que el primero se
coloca debajo-de linea y el segundo encima.
27.-El silencio de redonda se describe generalmente debajo de la cuarta Ifnea
pero pudde colocarse debajo de cualquiera de las cinco lineas naturales y debajo
de lines adicionales.
28.--E1 silencio de blanca se describe generalmente encima de la tercAMa linea
pero puede colocarse encima de cualquiera de las cinco lines naturales y encima de
lines adicionales.
29.-El silencio de negra se distingue del silencio de corchea en que el de. negra
tiene el corchete A la derecha y el,de corchea lo tiene A la izquierda (i).
3o.-Los silencios de semicorchea, fusa y semifusa se distinguen en que cada
uno de ellos tiene el mismo ndmero de corchetes que su figure correspondiente.


De los compases

3I.-COMPAS es una pequefia porci6n. de tiempo, dividida en dds, tres 6 cuatro
parties iguales.
32.-El compds sirve para medir el valor de las figures.
33.-Hay tres species de compases, que son: compAs de A dos tiea. -, ocmpAs
de A tres tiempos y compAs de A cuatro tiempos,
34.-TIEMPO es cada una de las parties en que se divide el comp&as
35.-El compAs de A dos tiempos se marca con un movimienf'o abajo y otro
arriba, 6 lo que es lo mismo, dando y alzando.

-Compds de A 2 tie npos







() Eieco d negr 2ele cribirse tmbi bo e do forms: $




(I) El silendo de negra suele escribfrse tambien bajo una e estas do tormas: 1 A,






36.--E81 cmp6s de a tres tiempos ;e niarca con Un niovinmiento abajo, uno A la
derecha y uno arriba (I).

'Comp:5S d. i 3 tiernpos
3








"I
.---}Ei comp/is de ctiatro tiempos se marca con un movimiento abajo, unlo A la
Izquierda, uno la derccha y uno arriba (2).

Compas de a 4 tiempos
















38.--L.os coinpaRes se indican con dos ntimeros colocados el uno debaio del otro.
en forina de quebrado
39.-H-lay dos collipases qule suelen indilcarse con una C el uno, y con una (
atravesadra verticalmnete el otro.
4o.--El comp6s indicaldo por ia 0 rav:ala se llanma bliario 6 dos por dos (') (3).
41.-El compAs indicado por Ia C sin ravar so ilaiia coiasi//o 6 (4).
42.--Es A dos tiemnpos el compas siempre que el niiimero superior es 2 6 triple
de 2, como en ., -y 6.
43.-Es A tres tiempos el compas siempre que el nimero superior es 3 6 triple
de 3, como en y -.
44.-Es A cuatro tiempos el compas siempre que el niimnero sup.,rior es 4 6 triple
fh.i 4, como en y 12

(1) Algunos autores marcan en los compares de i tres fimpos, el 20 de ellos A la Izquierda, 1o coal tiene
I inconveniente de que dicho 20 tiempo no estA d ia vista de loi profesores situados cspaldas dcl que dirijc-
(2) De cste modo cada uno ne los cilatro tiempos sc diferencia comgiciamente de los otros tries.
(3) El binario 6 2 suele indicarse tanlbien con un solo nmncro 2.
(4) El compasilla 6 4 suele indicarsc tambiEn con un solo nfmmero 4.






Coii-pase's de A 2 empoL Compases de i 3 tempos. .Compases de i 4.tiempos.



45.-Los ndmeros de los compases sirven ademas para indicar: el de- arriba el
nmero de figures que entran en el compis, y el de abajo para determinar la figure.
46.-El nimero i abajo indica redondas, el 2 indica blancas, el 4 indica negras,
el $ indica corcheas y el 16 indica semicorcheas: tantas como diga el n6mero de arriba.

COMPASES SAMPLES.
2 Blancas.. 2 Negras. 3 Negras.


C6MPASES COMPUESTOS.


6 Negras. 6 Corcheas. 9 Corcheas.
COMPASES SIMPLE.
3 Corcheas. 4 Negras.
____-__ i1---e-------

COMPASES COMPUESTOS.


9 Semicorcheas. 12 Corcheas.

47.-Los compases se dividen en simples y comphustos: son simple aquellos
ctya suma de valores de cada tiempo se divide por mitades; son compuespos pquellos
cuys suma de valores de cada tiempose divide por tercios.
48.-El compAs.compuesto se obtiene triplicando el nfmero de arriba. y dupli-
cando el nAmero de abajo del simple.


De la linea divisoria--s la double barra

49.-LINEA DIVISORIA es una raya --e atraviesa verticalmente el pentagrania.




o.--L LINEA DIVISORIA sirve para separar un compis de otro.

(Puccini.)


51.-La double line divisoria sirve para indicar 1& conclusion de uria leccidn 6,
piea de misica, 6 de una part de ella.
ia part. r part. FIN.
-----L-- -.--N___







De los compases de a y 4

52.-La redonda vale en 2 un compAs, 6 sean dos tiempos. La blanca vale en
Smnedio comps, 6 sea un tiempo. La negra vale en 2 medio tiem:po, y por tanto
son necesarias dos negras, 6 su equivalencia, para cada tiemro.
53.-En el 1 6 compasillo (C), las figures valen double que en el 6 binario((),
es decir:

La redonda o vale: 4 tiempos.
Lablanca..... vale: 2 tiempos.
La negra ..... vale: I tiempo.
La corchea .... vale: 'g tiempo.
La semicorchea vale: 1/4 de tiempo.

La lusa ...... vale: /, de tiempo.

La semifusa vale: 1/1' de tiempo.

54.-En cada tiempo del compasillo 6 ) entran:
I negra.
6 2 corcheas,
6 4 semicorcheas,
i 8 fusas,
6 16 semifusas.
55.-Los valores de las figures en todos los compases se sabrAn repartiendo ei
ntimero de figures que entran en el compAs entire los tiempos en que dicho compa
se divide.


De la subdivision de los tiempos

56.-SUBDIVIDIR el tiempo es marcar dos 6 tres percusiones en cada tempo.
57.-La subdivision del tiempo se hace para simplificar la medtau y cuando bi
require la lentitud del movim;ieuto.
58.-Se marcan dos percusione3 en cada tempo en los compass simple.





2








59.-Se marcan tres percusiones en cada tiempo en los compass compuestos












De la Ligadura.-Del Calder6n.-Del Puntillo.-Del noble puntillo

60.-LIGADURA es una pequefia linea curva que sirve paia unir dos note del
mismo nombre y sonido.
61.-Las notas ligadas se unen diciendo solamente la j y afiadiendo al valor
de esta el de la nota. 6 notas ligadas que siguen.




62.-CALDERON es un semicirculo con un punto en medio que sirve para prolon-
gar A voluntad la nota 6 silencio que lo lleve.





63.-PUNTILLO es un puntito que se coloca A la derecha de una nota 6 de un si/encio.
64.-El ptunillo sirve para aumentar a la figure 6 silencio anterior la mitad de
su valor.
La Corohea La Negra
La Redonda con plntillo, La Rlanca con puntillo, con puntillo, con puntillo,
S.... _____ --- ____t =--J--- -r- -
^ ^ -========A^===----^ --iEr==^ ^T .^^,=gg
vale 6 tiempos. vale 3 tiempos. vale s'/ de vale I tiempo
tiempo. y medio.

El silencio de Blanca El silencio de Negra El silencio de Corchea


S con puntillo, con puntillo, con puntillo, '
S vale 3 tiempos. vale i tiempo y t/,. vale Of le iempo.

65.-La redonda, 6 silencio de redonda con puntillo vale, en t; t seis tiempos (i
66.-La blanca, 6 silencio de blanca con puntillo vale, en el t tres tiempos.
67.-La negra, 6 silencio de negra con ptntillo vale en Tiempo y medio.
68.-La corchea, 6 silencio de corche- con puntillo vaie en tres cuartas p;ate,
de un tiempo.

(1) El ailenio do rxeonda vale feppre un compba sea este de A dos, de 4 trees de i cuatro tiempos.







64.-DOBLE PUNT'ILLO es un punt que se coloca i la derecha de una nota 6
silencio a eontinuaci6n del puntillo.
7o.-E1 double puntillo sirve- para au i ?atir, j la figura 6-sileicto anterior la initad
del valor delp'untillo.

La Blanca, con double : l1 silence de Negra,


puntillo, vale 3 tiem- : con double puntillo, vale
pos y medio. i1 x tiempo y *'t.

7x.--La redonda con double puntillo vale en I siete tiempbs.
Sz--La blanca con doble puntillo vale en 4 tres tiempos v m6dio.
73.---a negra con double puntillo vale en ,. un tiempo y tres cuarcos,


De los tiempos fuertes y debiles de los compases.-De la sincopa.-
Del contratiempo

74.-TIEMPO FUERTE es aquel en que carga la .a;;ntuaci6n musical.
75.-En los compases de A 2 tiempos el i0 es fuerte y el 2? debil; en los com-
pases de a 3 tiempos el ix es fuerte y son debiles el 2? y el 3; en los compass
"de A 4 tiempos son fuertes el i y" el 3 este con menos intensidad que el i? y son
de6biles el' 2 y el 4t (i).
76.-SfNCOl A 6s una nota que se da en tempo debil; 6 %obre. la parte d6bil de
n tempop, y se Ileva hasta el tiempo fuerte, 6 hasta la parte fuerte del tiempo
siguiente.
Sincopa sobre el tiempo.


(Eslva.)
C-


Sincopa sobre"la parte debil del tiempo.
a --. a ,=T_2=--g-.- --

(Eslava.)

77.-CONTRATIEMPO es una nota quo se da en'tiempo ddbil, 6 en la parte debil
de un tiempo, estando ocupado por silencio el tempo fuertef- 6 la part fuerte del
.tiempo siguiente.
Contratiempo sobre el tiempo.



Contratiempo sobre la parte debil del tiempo.



(I) LU primer mitad de. un tiempo es siempre fuete con relaci6o i la seguada en los compass simple;
, el" primer tercia de un ticmpo ao siompre uerte con rlacion al segundo ry I torcero en los compass con.
pue.stos.







De los valores irregulares

g8-.VAIORES IRREGULARES son aquellos en que por aumento 6 disminucl6n,
se da,deteriinado nnimero de figures en lugar de las que regularmente correspondent
A uno 0 Ais tiempos.
9.--LOS VALORES IRREGULARES por aumento se efectuan dando 3 figures en
un ticcmpo en lugar de 2; 5 6 6 en lugar de 4; etc.
Valores irregulares por aumento.
1 -,.----- 8~ =-- .-. -- ---- ..... [- 6-----------* ^ -

3 en cada tiempo, 5 en cada tiempo en 6 en cada tiempo en
en lugar dae 2. lugar de 4. lugar de 4.

-- 41


8o.-Los valores irregulares por disminuci6n se efectuan dando 2 figures en un
tiempo en lugar de 3; 7 en lugar de 8; etc.

Valores irregulares por disrninuci6n.




81.-Los valores irregulares se indican poniendo encima 6 debajo del grupq
irregular el- nmero correspondiente.
82.-DOSILLO es un grupo de dos notas que tienen igual valor que si fueraq
tres de la misma figura.
83.--RESILI 0 es un grupo de 3 notas que tienen igual valor que si fueran 2 (r)
84.-CINQUILIO. es un grupo de 5 notas que tienen igual valor que si fueran 4
de un compas. simple 6 6 de un compis compuesto.
85.-Seisillo es un grupo de seis notas .que tienen igual valor que si fiieran 4
86.-DOBLE TRESILLO es un seisillo dividido en dos tresillos.
87.--El seisillo y el double tresillo se diferencian en que en el seisillo se acentlanr
!a Ia, la 3. y la a, notas; y en el double tresillo se acentuian la io y la 41
88.-Los valores irregulares se efectfian con notas y tambi6n con notas y silencios





89.-Los valores irregulares no se, componeq solamente con figures de iguna
v'alor,-.ino tanlbien con equivalencias de alguna, 6 algunas, de sus figures.

Lento.
F---- -_-_- -


'(1) La sencrijidad de los aktores trata los tresillos y seisillos aparte de los valores irregulares, sui ,azon
"ni fundamento alguno, ptiesto que los tresillos y sisi/ks son valores tan irregulares como et dosillo y el rinquillo,
Sno hay l6gia e4 el tmundo,





24

Compases excepcionales

9o.-LOS COMPASES EXCEPCIONAI.ES son el de zortzico y los de amalgama.
g9.-El compAs de zortzico se describe 1 0. Es A dos tiempos y entran en 61 diet
corcheas, correspondiendo, por tanto, cinco corcheas, 6 su equivalencia, A cada tiempo (i).





92.-Los compases de amalgama no son otra cosa que la combinaci6n de com-
pases de diferente media.
93.-Los compases de amalgama son el el I y el -.
94.-El se compone de un compas de i tres tiempos y uno de A dos.

(2)
S- I I -'---



95.-El se compone de un compas de A cuatro tiempos y uno de A tres.

etc.


96.-El se compone de un compAs de A cuatro tiempos, uno de A tres y uno
de i dos.
(3)

, .r j ^ r- :- L-g ---._^-^ =.^_ i-- -


TABLA GENERAL DE LOS COMPASES
(4) Compases de A 2 tiempos.
Simples. g= '_ 1^


Compues- A___ ^^ _____ 1._


(i) Cuando el compis de zortzico estA escrito en debe hacerse de cada compas un tiempo de 'g0.
(2) La separaci6n de los conmpases de amalngamna debe indicarse con una linea divisoria de puntos.
(3) El compas de amalgama 9 es diferente por su accentuaci6n 6 ritmo al 9, compuesto del -.
(4) En este compis suele encontrarse la cuadrada 6 breve = figure antigua que equivale A dos redone
da. El silencio de cuadrada ocupa todo un espacio.
Cuadrada.





Silencio de Cuadrada.
Silencio de Cuadrod*.








Compares de 1 3 tempos.


Simples._-_ _---__ -



_--_,._ _____,__._,.___________ __" -(I)



Compues- j, X--C









Il --.g-----r----r_---i- _--__ ------_.=-___ _





Compts de Zortzico.


Compases de Amalgama.




De las alteraciones de los signs

97.-Las ALTERACIONES DE LOS SIGNOS son tres: sostenido, beliol y becuadro.
Sostenido. Bemol. Becuadro.


98.-El sostenido sube un semitono a la nota siguiente y i las demis de igtal
1 mbre que se hallen A continuaci6n dentro del mismo compass.
99.-El bemol baja un semitono A la nota siguiente y A las demis de igual
nombre que se hallen A continuaci6n dentro del mismo compas.
xoo.-El becuadro destruye el efecto causado por el sostenido 6 bemol.
Fa # Fa nat.


Sol# Sol# Sol# Lab Lab Las Sol# Solnatural, WMiP Minat,
(I) Vease l nota (4) de 1a pigina auteiov, Ulenirsity of Florida Libraries








Del semitono-Del tono

TOI.-SEMITONO, que quiere decir medio t9on,.es la menor. distaneia que puede
ser entonada en .nuestro sistira musical, -omo' e. M. M a FA y de SI a DO.
zo2z.-ToNo es la.distancia, de entonaci6n compuesta de dos temitonos, como de
DO t. R(E, 'de RE I I,'.de FA :SO, de. SOL a LA y, de LA & SI.
zo3,-El lono se divide en dos semitonos por medio de las alteractores de los signos.

SDe Sol, La I tone. De La a Sol tono.


DeSolaSol$ De Sol a La Da La i Lab De Lab i Sol
/ tono. '.l/ tono. 'I tono. /, tono.

104.-Hay dos clases.de semitonos: el semitono diat6nico y el semitono cromnifico;
zo5.--Semitono 4'atdnico'es el que'se efectita entire dos notas de divers nonibre.
io6.-Semitono'cromr"ch es'el qu' se efectd'a entire dos notas de igual nomnblre.

o1 Semironos Dift6nicos. I Semitonos Cromaticos.



o07.-El1 kno se -divide, adlemas, en nUeve parties iguales, no entonables, llamadas
comas 6' cromas.
168.-El.senpitoni asatAnico costa de cuatro comas.
bo^g-E1 semiton 1 0.-La distancia de 'up, I o no puede compbnerse.con dos semrdanos iguales:
en 's tu omposicon. han'del entire,. indispensablemente. tm 'smitono diattico' (cuatro
comas) y un semitono ,rom4tico (cinco comas).


De'Re j Mi, 9 Comas; .I1 Tone.
De Re i Mib 4 Coms. De Mib A Mi natural. 5 Comas.
Semitone Diat6nico. Semitono CromAtico.
MIlo
4,() 6. 7. 8. 9:
ScoaL. I coma. I coma. I coma.

I coma. I coma. I coma. coma. I coma.
RE#
De Re 4 Re# 5 Comas. 1 De Ke# A Mi 4 Comas.
Semitono Cromitico. Semitono Diat6nico.
De Re i Mi, 9 Comas; I Tono.


I() lo0b %itrnaentos on gque hay qua producer o snide como on el violin, por qjemplo, el artiat bace
el ainitetg# o. mtic. aayor que'*l d1itWnije, amn in darso cuenta i. En los iistrumentoo de sonldos fio, como
eT pio. y ld Organo, so hace tajo .de- *sAMi rmeirado A perwsrg qum divide I te9 se 4oe semitonos
iguales
(2) e:,M1i h i Re ; haF 'ana coma do diswtncia,







De las doubles alteraciones

i .t-Las DOBLES 4LIERACIONES son dos: doble sosfeni/o y double bemol (i).
Doble sotsenid6. boble bemolr'


asi 6 asi.

it2.-El double so$stenido sirve para subtr dos medios tons I la lfta natural, 6
un semitono a la nota ya alterada con sostenido.
i fj. -'El double bemol sirve para bajar dos -medios tonos i la nota natural, o un
Seniitono a la nota ya alterada 'con bemol.
114.-Cuando se'quieren destruir los dos nme'ios tonos del double sostenido 6 de!
double bemol, basta ponor un simple becuadro; y duando se quiere destruir solo m:
semitono, se describe asi, 6 aasi: k) seg'ith que siga al double sostenido 6 al double bemol.


---- --.------__-_ -_--_ ---- ___-B._j
I_ _- -___-- j






!__1__ '1- .'.. --_--,,
",' --- r-;---, ... --r- _--- ----r E- .. --


;-a-- A__ _- --- *-1
_____ aI__ T -
^iyT~^ ^^ ^^ ^----^--^ ^^^"^-^^EE g =-91_1 E,.

(1) El DOBLI BECUAsitb que algunos autores usan, es completamente innecesario, sin que pueda pre-
sentars .un solo caso quw justifique su uso. En la practica'del tr2nsporte con suposici6n de clave, puede cor-
probarse la anterior aseve









SEGUNDA PARTE



De los intervalos-De las escalas

115.-INTERVALO es la distancia 6 diferencia de entonaci6n que hay de un
sonido A otro.
S16.-Los intervalos se miden por los signos y por los tonos y semilonos que
hay de un sonido A otro (,).
117.-Los nombres de los intervalos son: unisono, 2*, 3a, 4, 5% 6, 7', 8, 0a etc.

El UNiSONO Unisono. Unisono.
consiste en 2 notas- d l mismo ____
nombre y sonido e- ----
Segunda. Segunda.
La 2!
contiene 2 signos --- -
Tercera. Tercera.
La.3 .4 _
contiene 3 signos __o
Cuarta. Cuarta.
La 4.
contiene 4 signos -- -----. .-- -- ]
Quinta. Quinta.
a 5!
contiene 5 signos ---.-- -- ---
cexta. Sexta.
La 6! ?
contiene 6 signs *--. -* --
Septima. S6ptima.
La 7a _-S- l
contiene 7 signs ---.- ----- i .-*-
Octava. Octava.
La ? =^ ------^ ^C====-----^^-=S
La 8! _.
contiene 8 signos ,,[- t-
Novena. Novena.
La 9! -
contiene 9 signos --,------ "
Dcima. Dcima.
La o _-_____ ,
contiene io signos r -
Oncena. Oncena. ,
La ONCENA- -
contiene 11 signoS "

(1) Cuando se cuentan los tonos y semitonos comprendidos ea an interval, y se encuentran dos semitonos,
so debem unirse diciendo: w m tone, porque aquel seria desnaturalizado. Por ejemplo: la 5? menor tiene dos
tonos y 1 semitonos v no t toio. Apart. de ue ; semitono. diatanicos 6 2 cron(tico no pueden form





29

1 8.--_os intervalos se dividen en conjuntos y disjuntos, simples y compuestos,
mayors y menores, aumentados y disminuidos, excerlentes 'y deficientes.
S19.-INTERVALO CONJUNTO es el que se efect"a entire dos signos inmed!atos,
no excediendo la distancia de un tono como Do-Re, Fa-Sol, etc. /i).
120.-INTERVALO DISJUNTO es el que se efectia entire dos signos no inmediatos,
como Do-Fa, Re-La, Mi-Do, etc.

Intervalos conjuntos. Intervalos disjuntos.
:3:*~z^=^ ^^== =^=*sl-'-n-- -~~~~'^=^ ~-- =r--t *'*'i^ ^r-r zrEE



I' i.-INTERVALO SIMPLE es el que no excede la extension de una 8-.
"122.-INTERVALO COMPUESTO es el que excede la extension de una 8*.


INTERVALOS SIMPLES.
2* 3* 4* 5a 6a 7? 8t



INTERVALOS COMPUESTOS.
Novena. Decima. Oncena. Docena. Quincena.





i23.-Los intervalos compuestos se reduce A simples, aproximando las notas
iwas A otras.

Intervals compuestos. Reducidos
simples.





Inversi6n de los intervals

124.-INVERSION DE INTERVALO es el cambio de posici6n que result colocando
la nota baja 8t alta, 6 la nota alta 8! baja.
125.-Un intervalo y su inversion suman siempre nueve.


El Unisono i La 2 La 3" L-a 4 .La 5 La 65 La 7* La 8!
0 invierte en 8' en 7* en 6! en 5! en 4! en 31 en 2! en i Unisono

9 9 9 9 9 9 9 9

(1) Cuando la distancia excede de tn tono, el intervlo st conwidera disjunto, aunque tenga lugar ent.
dos signs inmediatos, como de FA 6 SOL L.







E Unisono se convierie en a La- 2 en 7! La 3. en 6a La 4. en 5?




La 5a en 4. La 6a en 3P La 7a en 2a La 8 en iJnisono.




126.-Los intervalos, al invertirse, ofrecen )a siguiente particularidad: los mayores
se invierten en menores y los menores en mayores; los aumentados en disminuidos
y los disminuidos en aumentados; los excedentes en deficientes y los deficientes en
excedentes, (i).
;27.-INTERVALO UNfSONO es el que consta de cos notas de igual nombre y sonido.
128.-INTERVALO HOMd6NIMO es el que consta de dos notas de igual nombre y
diferente sonido.


S Intervalo' unisonos. Intervalos humiiini -




129.-Un intervalo simple y su inversion han de former siempre un ntervalo
'de 8*. que costa de cinco tonos y dos semitonos.


se invierte [
i La 3 en 6a I

i tono tono tono ; ton, tonn I tono 'tono
2 tons 3 tonos y 2 semionos
La 8a 5 tonos y 2 semitonos.



Intervalos mayores y menores

2s Menores. 2_ Mayores.


S I..1 tono1 / toan I tono tono

3a- Menores. dal Mayors.


I- l tono I tono N- P S tzOS 2 tonos
y '/ y

(1i Los inttrvalos compuestos conservan la misma ca!ificacion de mayoa, menor, etc. que sus simple.
Para t,?er cuSl es a? simple de u'n compuesto se rebaja de este el nmrero 7 taAntas veCs como sea menester
basta encontrar ec simple.







4` Menores. 4 Mayodes.
___ -- ------, H
2 tolino 2 lonos 3 on110, 3 tonos
y 'I. Y 12/

5s Me:noCs. as Mayoles.


S2 rols 2y tono, y 3 tonoie 3 t0los
.2 senmionoi 2 semilonos y 1'. y '/,

6as Menores. 7as Mayores.


43 too y 43 t0.0 y 4 t.noos lo0!1
2 sdnitonos 2 seiniiono y y S/


7as Me7no`es. 7" M yo cs.

^i^E^ Ir^::::^ ^--- .-^ ^
4 toilo y tY105 I toaiel
2 semitonOs 2 Semit in,-. y 'Il Y '/2


Octava. IIn rgo.


j ;tonos y Ccro.
semitonos


130.-Subiendo un semitono cromatico al intervalo mayor result intervalo aumen-
tado; subiendo un semitono croimtico al intervalo auimentado rcsuilta excedente.
131.-Bajando un semitono cromatico al interval mayor se obtiene el menor'
bajando un semitono cromrtico al menor se obtiene el disminuido; bajando un se,
mitono cromAtico al disminuido se obtiene el deficiente
(De manera que partiendo del intervalo deficiente v subiendo siempre un semitono
cromitico van los mtervalos en el orden siguiente: Deficiente, .disninuido, menor,
mayor, aumentado y excedente.)



Tabla general de los intervalos (')

Aiumeitada. Excedente.
Dcefciente. Disminuida. i:enor. Mayor. I tono y I tono y (6 asi
N, hay. Cero. I semitono. I tono. I semitono. 2 semitonos.


__i j -6i 7 __ -z6K I _

I tono y 2 tonos y 2 tonos y
I semitono. 2 semilonos. I semitono. 2 tonos. I semitono. 2 semitonos.





(I) El maestro debe preguntar a sus discipulos por los tonos y semitonos contenidos en los diferentea
intervals hasta que Ileguen A adquirir pleno dominion de ellos.







32

I tono y 2 tonos y 3 tonos y 3 tonos y
3 semitonos. 2 semitonos. I semitono. 3 tonos. I semitono. 2 semitonos
.=:T -- -----a -




I tono y 2 tonos y 3 tonos y 3 tonos y 3 .onos y
Semitonos. 3 semitonos. 2 semitonos. I semitono. 2 semitonos. 3 semitonos.





I tono y 2 tonos y 3 tonos y 4 tons y 4 tonos y 4 tonos y
4 semitonos. 3 semitonos. 2 semitonos. I semitono. 2 semitonos. 3 semitonos.
6-



2 tonos y tonos y 4 tons y 5 tonos y 5 tonos y
4 semitonos. 3 semitonos. 2 semitonos. I semitono. 2 semitono. No hay.






ADVERTENCIA: Muchos te6ricos dan A los intervals de 4! menor, 5! mayor y
8 los nombres de iuslos; A la 5. menor el de falsa; y A los intervalos aumentados
Se de excedentes. Nosotros creemos, con ilustres tratadistas, que siendo cientificamente
Sjtio solo el intervalo de 8", Ja diversidad de excepciones que ofrecen aquellos autores
solo sirve para original la mayor confusion.


Hom6nimo Hom6nimo
Unisono. disminuido.(I) aumentado. 8A just. 8A disminuida. 8& aumentada






De las escalas

132.-ESCALA es una series ascendente 6 descendente de sonidos inmediatos que
proceden por tons y semitonos, 6 solamente por semitonos.

133.-Hay dos g6neros de escalas: la diatdnica y la cromdtica.

134.-E$CALA DIAT(NICA es la que procede por tonos y semitonos.

135.-ESCALA CROMATICA es la que procede por semitonos.

(i) Algunos autores lHaman al kAovdnimo, alterado ascendets y descendetmntt, Ussino pumtntad# al
primero y unisono disminuido al segundo; lo oal es completamente l6gico pesto oue udsono quiere decir UD
Solo sonido,





DE LA ESCALA DIATONICA

i,6.---a escala diat6nica consta de 5 tonos y 2 sc!iiitDns.

Sub-
T6nica. 2a 3a dominant. Dominante. Sexta. Sensible. 8a

g5:r~r:^^-g --6> C ------ S1 tono. I tono. i tono. I tono. l tono. I lono. tono. -


137.-Los nombres genrricos de la escala son: t6nica 2', 3', subdomnante, do.
minante, 6, sensible y 8a (i).
138.-La primer nota de una escala se llama TONICA porque da noinbre al tono
139.-.La 52 nota de una escala se llama dominate porque concurre A la formaci6i
de infinitas combinaciones armonicas.
- 14o.-La 4 nota de una escala se llama sub-dominante porque esta antis de h;
dominant.
"141.-La 7" nota de una escala se llama' sensible porque su character tonal s<
opone a reposar en ella y estA como atraida por la 8a.
142.-TONALIDAD 6 TONO (2) es el conjunto de leyes que rige la formaci6n c,
las escalas. La escala de Do produce el lono de Do; la escala de Mi, el tono Mi, etc
143.-Las escalas diat6nicas se dividen en mayores v menores.


De las escalas mayores

144.-En la escala mayor los dos semitonos se colocan de la 3 a la 49 y de 1,
7" A la 8., siendo las.demka distancias Je un tono.


Del tetracordo

145.--TETRACORDO es la sucesi6n de 4 signos. inmediatos.
146.-La escala diat6nica se compone. de dos tetracordos; inferior el i"
superior el i.

Tetracordo inferior. De Fa Sol Tetracordo superior.
I tono.
-- -------- -J

SI tono. I ton 4 2 ayur. Ia Itono. I tono. /g tono.
nota. .....' ...... nota


147.-Cada tetracordo pn la escala mayor consta de 2 tons v un semitonf
mediando un intervalo de -z mayor entire la iltinma nota del tetracordo inferior y. la
del tetracordo superior.


(I.) Los nombres de supe rtnia i la 2a, mediante a la 3', y superdominante ai la 6a han caido en desusc
'(2) La palabra tono tiene en misica varias acepciones.






34

Orden de los sostenidos A orden ascendente

148.-Las escalas en el 6rden de los sostenidos, se forman partiendo de la escala
de Do, que es la escala modelo, y transformando el tetracordo superior en tetracordo
inferior de la nueva escala.
Escala de Do# Mayor. (7#)
7. -- _

~Escala de
6. Fa- .Mayor.
(6#)

5. Z_ Escala de Si Mayor.'(5 )


/ 4. s e __ Escala de Mi Mayor. (4 )




-- A. = -. n
2. .0 ___ Ecalal de La M mayor. (3()


2. f --* Escala de Re Mayor. (2#)


I. _e Escala de Sol Mayor. ( #)


.a-6 Escala de Do Mayor.


149.-Al former las escalas en el drden ascendente los sostenidos van apareciendo
de 5t en 5t subiendo comenzando por Fa.
S#: Fa.
2 #: Fa-Do.
3 #: Fa-Do-Sol.
4 #: Fa Do-Sol-Re.
5 #: Fa-Do-Sol-Re-La.
6 #: Fa -Do-Sol-Re-La-Mi.
7 #: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi--Si.

150.-La tdnica, 6 nombre del tono, se halla siempre un seritono diat6nico mas
alto que el iltimo sostenido.


De las alteraciones propias y accidentales

15I.-Las alteraciones de los signos se dividen en propias y accidentales.
152.-ALTERACIONES PROPIAS son las que se derivan de la formaci6n de las
escalas y que por tal raz6n son propias del tono y se colocan junto a la clave.





35

_53.-ARMADURA DE CLAVE es el nimero de alteraciones propias de cada tona.
lidad que se coloca junto A la clave.
(Las alteraciones propias, sean sostenidos 6 bemoles, afectan a todas las notas ae
igual nombre que se encuentran en el transcurso de la lecci6n 6 pieza. Cuando una
nota afectada en la clave por sostenido 6 bemol ha de ser natural se le pone becuadro.


Alteraciones propias (Tonos de sostenidos)

Touo de Tono de Tono de Tono de Tono de Tono de Tono de


Sol Mayor. Re Mayor. La Mayor. Mi Mayor. Si Mayor. Fa# Mayor. Dot Mayor.

154.-ALTERACIONES ACCIDENTALES son las que se encuentran en el transcurso
de una lecci6n 6 pieza y que no son propias de la tonalidad.


Orden de los bemoles, ii 6rden descendente

155.-Las escalas en el 6rden de los bemoles se forman partiendo de la escala de
Do y transformando el tetracordo inferior en tetracordo superior de la nueva escala.

Escala de Do Mayor.



"_- ?Escala de
'. Fa Mayor
----------:


S2. Escala de Sit Mayor.
0
2.. (z )



4.4 ------j Escala de La M Mayor. (43





5 Escala de-Reh Mayor. (S)










Ulos ileva.







36

156.-Al former las escalas en el drden descendente los bemoles van apaiuciendo
de 5* en 53 bajando comenzando por Si.

I : Si.
aZ: Si-Mi.
3b: Si-Mi-La.
4 k: Si-Mi-La-Re.
5 b: Si-Mi-La-Re-SoL
61: Si-Mi-La-Re-Sol-Do.
7 b: Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa.

t17.-La t6nica, 6 nombre del tono, se escatra siempre una 4t menor mai
baja que el iltimo bemol.


Alteraciones propias (Tonos de bemoles)

[I]
Tono de Touo de Tono de Toet do Bo d ToO de Tono le


Fa Mayor. Sih Mayor. Mi Mayor. La1 Maym. iRp Maylr. Solo Mayor. DOe MIfwr,


i3S.-Cuando no hay ningin accident junto A la clave es tonB de Do mny
porque esa misica estA compuesta con notas propias de la ESCALA D D D.
159.-La escala se diferencia del tono en que en la escala los intervaloe "s u0cod
por niovimiento conjunto; y en el mone t lovimriento puede ser aisjuato, 6 colnjut
y disjunto mezclados.

EAcala de Do Mayor. Tera de Beo _yor.


(2)


De las escalas menores

i6o.-En la ESCALA MENOR los dos semitonos se colocan de is r* 6 la 3! Y de
la 5t a la sexta.

Escala de La Menor.




(I) Advi.rtase que de esta armadura de clave en adelante el nombre del tono coincide con el del penal.
time bemol.
(2) Existe tambi6n la escala semi-mayor que es la misma escala mayor con el 60 grado drscendido un
bemitono al subir y al bajar.
Escala Semi Mayor.
eIs-A







37

(En la escala menor asi formada la 78 nota pierde su' caracter de sensible por
hallarse a un tono de distancia de la 8a en vez de medio tono.) (.)
161.-Para que la 7. nota no pierda su carActer de sensible se la cleva un semi-
tone cromatico.
162.-Hay tres classes de escala mcnor: la propia 6 arm6nica, ta alterada 6
mel6dica y la mixta.
i63.-ESCALA MENOR PROPIA es la que tiene la 7* nota ascendida un semitono
al subir y al bajar (2).

ESCALA MENOR PROPIA.
La Menor.





164.--ESCALA MENOR ALTERADA es la que tiene la 6! y 7? notas ascendidas un
emiteno al subir y no al bajar (3).


ESCALA MENOR ALTERADA.
La Menor.





165.-ESCALA MENOR MIXTA es la que tiene la 7? nota ascendida un semitono
al subir y no A1 bajar.

ESCALA MENOR MIXTA.

_(4)


166.-Las escalas menores se forman una 3. menor mAs baja que sus relatives
mayores.
167.-ESCALAS RELATIVAS son las que tienen armada la clave con el mismo
nitmero de accidentales.


(1) Cuando la SENSIBLE se hall i an tono de distancia de la 8a se llama Sub-t6nica.
(2) Esta escala tiene el inconvenient de la 2a aumentada que media entire la sexta nota Faj y la 7*
Sol sostenido.
(3) La alteraci6n de la 6. nota se hace para evitar el intervalo de 2? aumentada; pero eat," lteraciOn
le hace perder i la 6a nota su caracter modal.
(4) Hibia otra escala menor bastante tonal y sin los inconveniente3 de la propia y de la aUterada, aunque
muy reducida, que consistfa en subir solamente hasta 'a 6a. y descendiendo luego hasta :a sen.ible torminaba
en la t6nica. H61a aqul:
La menor.






38

ESCALAS RELATIVES.
Do Mayor. La Menor.
_--- '_ -r ____-__. -__- ___-^
^ -^-^-0 ----H1~ -GL4^^ =-=^ ^ ^

Sol Mayor. Mi Menoi.




Re Mayor. Si Menor.




La Mayor. Fa# Menor.




i Mayor. Do enor.




Si Mayor. Sol# Menor.




Fa # Mayor. Iea Menor.




Do# Mayor. Lao MIenor. -




Fa Mayor. Re Menor.



Si, Mayor. Sol Menor.




MiB Mayor. Do Menor.



La, Mavor Fa Menor.



ReI Mayor. SiR Menor.
_7- ____'-'- -- -j- __ ___isz ~ _~:--



















Sol, Mayor. MiD Menor.



Dot Mayor. La, Menor.

V __f __ __





39
(Se observarA que cada to/:o mavnr v su rflativo menor tienen el mismo nurmero
de alteraciones en la clave, y q:ie solo se difturcncian en q(ue l':1 7 nLota Clel tono menor
(que es la 5. del mayor), so hilla siempre ascendida un semitono en los tons menores).
Asf, por ejemplo, el tono de sol mayor y su relative mi menor se diferencian en
que el Re, s ptima nota del menor, se halla alterada en este y n6 en el mayor.
El tono de Sib mayor y su rel/alio Sol nmenor tienen dos bemoles en la clave;
:pero el Fa, 7. del ienr, se hAlla alterado en este y no en aquel.
(El* professor' debe pregulutar al alunno por el numlero de alteraciones de las
diversas totalidades mavores y menores.)


De la escala cromatica

168.-ESCALA CROMATICA es la que precede por semitonos.

169.-La ESLALA CROMANTICA consta de doce semitonos: siete diat6nicos y cinco
crom ti cos.

17o.-Las escalas cromdlicas se forman pasando por todos los grades diat6nicos
de la escala en que se efecttia, y dividiendo en dos semitonos todas las distancias de
un tono.

I71.-El tono se divide al subir con alteraciones ascendentes remplazando la del
6 'grado por la alteraci6n descendente del 7 en el modo mayor; y la del I? por la
2! descenden/e en el modo menor (i).

172.-El toto se divide al bajar con alteraciones descendeites, exceptuando la
del 5? grado que-se sustituye por la alteraci6n ascendente del 4? en el modo mayor;
y la del 7?, como subitnica, que se sustituye por la alteraci6n ascendente del 6? en
el modo menor (2).


ESCALA CROMATICA.

Do Modo Mayot. 6. 7? 5? 4!



Do Modo Menor.
10 2* 7? 6?

.. .....- (4 qp'


(1) La ezcepc6n qu. so hace, ea A cans. de que alterados ascendentemente el 6 grado ao el inod
mayor, y el I? en el modo mentor, implicarfan la idea de modulaci6n, ya que dichas notas no tia-en rdadida
alguna con la notas diat6nicas de la escala.
(2) No se altei4 descandentemente el S? grado en el modo mayor, y el 7? como r. nitOnmc. e a mod
menor por 4s razof iexpuestas en la Nota anterior. La sensible no debe ser desnaturalizada.
(3) Las red6bdas indican las notas diatinicas: las negras sefialan Is cromticas.
(4) El ptimogrado como SutMIica es Si bemol: la-alteraciWas desce4 s eia un double wemol eman
rue ua gso atitue pr el becuadro, alteraci6a ascenepte del LA.





40

j0e los modos


1 .-MODO es la manera de ser de una escala diatdnica o cromdtica.

174.-El tono se diferencia del modo en que el primero toma su nombre de la
fonica de la escala, y el modo toma su calificaci6n de la 3? y de la 6!.

17r'.-Los MODOS son dos: mayor y menor.

17o.-MODO h lYOR es cuanuu la 3! y la 6. notas de una escala son mayores

177.-MODO MENOR es cuando la 3. y la 6. notas de una escala son menores,


Modo mayor "Modo menor.

|ta m_ ycr ___ 6a menor 1


[ 3 mayor | 3 menor t




Enarmonia-Escalas enarm6nicas


t78.--ENARMONIA es el cambio de nombre sin cambiar de sonido.


Notas Notas
enarm6nicas.I Ienarm6nicas





179.-ESCALAS ENARMONICAS son aquellas en que los grades que se correspondent
estin en relaci6n ENARMONICA.

i8o.-La ENARMONiA es muy itil, pues por mcctio de ella se reduce solo a
"12 escalas mayores y 12 menores las 24 escalas mayores y 24 menores que pueden
formarse partiendo de la de Do MAYOR (2).

18i.-Para saber el niimero de accilentes que correspondent a una escala enar-
m6nica basta tener present que el nimero de accidents de una escala cualquiera
y el de su enarm6nica han de sumar doce.


(I) LA bemol es la nota diat~nica y cuando se cleva medio tono es tan -lo, como se ha diche antes,
vara evitar el interval de 2a aumentada que media entire dicha nota y Sr NATURAL.
(2) 7 con sostenidos y 5 con doubles sostenidos: 7 con bemoles y S con doubles bemole4.







ISCALAS ENARMONICAS.
Fa8 Mayor. Sol Mayor.



Dbo Mayor. Re, Mayor.
_--_+ -n

Sol Mayor. Lat Mayor.

:,__ U --- "-_. i_.- __ -__-__-_

Re# Mayor. lMit Mayor.



Lao Mayor. Si) Mayor.

--1* -+ ---41
Mi Mayor. Fa Mayor.



S'i$ Mayor. Do Mayor.



Solo Mayor. Fao Mayor.



Dot Mayor, Si Mayor.



Faji Mayor. Mi ayor.
j ga" -6 -- : 8





DoS Mayor. Si Mayor.




-fj ^-- -.-.-,---+-.-_ T .-.J.+-,+-+.--- __._. =
FMi Mayor. Re Mayor.









aRe Mayor. Do Mayor.
-__rjyri-- ..-Oo -







____ () .
(I1) Las doubles alteraciones aparecen en la clave en el mismo orden que las alteraciones simples, es decir:
de St en 5! subiendo los doubles sostenidos comenzando por FA y de 5t en 5a bejando los doubles bemolsca
comenzando por St.
(2) Se omiten las escalas menores porque desde luego se comprendera que siendo iguhles los tongP enar-
M6nicos mayors hap de serlo de igual manera sus relatives menore .







42

Relaci6n de las claves entire si

182.---El pentagrama general de once lines explica la verdadera relaci6n de
unas claves con otras.
Para que el alumno se d6 cuenta exacta de ello trazamos una line horizontal
de puntos como base y colocamos en ella Ia nota Do que corresponde al Do que se
describe en la 4? linea en clave de Do.




ji




Si en la parte superior de la line de puntos colocamos urt pentagraina natural
con la clave de Sol, se vera que el Do de dicha line correspond al que se describe
debajo del pentagrama, en la i linea adicional inferior de dicha clave





Si en la parte inferior de la linea de puntos colocamas otro pentagrama natural
con la clave de Fa en 4., se verA que el Do de la line de puntos corresponde al
que se describe en la ir line adicional superior de la clave de Fa mencionada.





Pentagrama general

Pentagrama general
Clave de Sol. __ --_:
Clave de Do. -
Clave de Fa. T ---

183.-El 6rden de las siete claves es de lo grave A lo agndo, de 3. en 3. como
sigue: Fa en 4! line, Fa en 3', Do en 4*, Do en 3%, Do en at, Do en ia y Sol en aT.

(i)
"- ----------- ~-- ~-------- ------------
---------------- ----a lt --i~~-----------------
--"- -- o ------o- --
----------- ------------------ ------------'- Z Z --
Clave de Fa Clave de Fa Clave de Do Clave de Do Clave de Do Clave de Do Clave de Sol
en en en en en en en
4alinea. 3alinea. 4alinea. 3tlinea. 2 line. I line. 2Alinea.

(I) Existia tambi6n la clave de Sol en a line que fu6 abolida por innecesaria; i parte de que en ella
*1 nombre de los signos correspondia exacfaments at que tienen lo miismos Cn 1a clave de Fa en 4. line.







SONIDOS UisONOS

Clave de Fa Clave de Fa j Clave de Do j Clave de Do | Clave de Do Clave de Do I Clave de Sol
en 4a linea. en 3* line. en 4a line. en 3* line. en 2a line. en Ia line. en 2 line.



Do Do Do Do Do Do Do




Nombres de los signos en las diferentes claves


Clave de Fa en 4! Linea. X

=- --_ -_ -..___- _-__
6 Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si
Si Do Re Mi Fa Sol La


Clave de Fa en 3a Linea. .a r -
--------,--- 1.. .-

"" Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re
Re Mi Fa Sol La Si Do


Clave de Do en 4a Linea. a
S. ----.


Z Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa
Fa Sol La Si Do Re Mi


Clave de Do en 3a Linea. P '-
rI-) -- -- -- ^ g.^ --S- ----

S7 La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La
La Si Do Re Mi Fa Sol


Clave de Do en 2a Linea. ~ ~ "
) -----------:------ ---
(Si)----------- :-- ------- .----.... ----- ----

"e Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Do Re Mi Fa Sol La Si


Clave de Do en Is Linea. a ~

1 _________ _-- a ---~-- --- -- -
a Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi
Mi Fa Sol La Si Do Re


Clave de Sol en 2! Linea. _


S. Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa S5
So La Si Do Re Mi FP







44

(Para evitar la dificultad de leer con lines adiciuiiales se escriben las not:as r'n
el pentagrama y se pone encima 6 debajo de ellas el signo 8a.. Cuando !a indicacin
se hace encima de las notas quiere decir que se han de ejecutar una 8a mas alta
de lo que ellas representan, y cuando se hace debajo de las notas quiere decir que
se han de ejecutar una 83 mias baja. Cuando cesa la 8a se describe la palabra italiana
loco que expresa: en su lugar.)

8va . b
Escritura.



Efecto.



Escritura. -'_-:

8va . loc

Efecto. 1 _




De las voices

184.-La clasificaci6n de las voces se hace no solo por su extension sino por
s timbre.
Puede una voz no pasar del Sol y- ser de tenor,


y puede otra voz Ilegar hasta el La y ser de baritone.



185.-Las voices de hombres son mis graves que las voices de mujeres y de nifios.
186.--En las voces de hombres, coino en las de mujeres y niyos, unas son mas
graves, otras mas agudas.
187.-La voz mas aguda de linmhre se llama tenor, la voz intermedia haritono,
la voz grave bajo.
i88.-La voz mas agudca de mijer 6 de niiio se llama soprano 6 tiple, la voz
intermedia mezzo-soprano 6 medio tiple, la voz grave contralto.


Extension de las diferentes voices

Mujer 6 Nifio.
Soprano. t Mezzo-Soprano. a


Do Re MI Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa







S4
Contralto. _. (I)
y -T--< -- ---
Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re

Hombres.
Tenor. e Baritono.


Do Re Mi Fa Sol La ,i Do Re Mi Fa Sol La La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa

Bajo. -6 A


Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re


(En el dia las voces de baritone y de bajo se escriben en la clave de Fa en
4! linea y todas las demas voices en la clave de Sol.)
(Como se ha visto en los ejemplos anteriores, cada voz consta ordinariamente de
trece gralos diat6nicos, 6 sea una 8" y 'ma 6a., y decilnos ordinariamente porque hay
voces excepcionales que suben 6 bajan mas que las voces ordinarias y reciben diferentes
clasificaciones como la Soprano aguda y el tenor dramatic que suben hasta el Do
sobre agudo y ain mas, y el bajo profundo que desciende hasta el Mi bemol y aun
hasta el Re y el Do.)
189.-Las voces de mujeres y de nifios cantan una 8" mas alta que sus correspon-
dientes de hombres, esto es: la Soprano canta una 83 mas alta que el tenor; la mezzo
soprano una 8" mrs alta que el baritono; la contralto una 8" mis,alta que el bajo.
190.-Cuando los tenores cantan en clave de sol, hacen las notas una 8. mAs
baja de lo que estAn escritas.
i91.--La extension de las voces desde el Fa grave del bajo hasta el D6 sobre
ag-udo de la soprano dramAtica hacen tres octavas y una quinta.



una 8& Dos 8as Tres 8as y una a [
:- --- ------l~ -- __

a Fa Fa Va Fa Do

I92.-En el canto deben evitarse con gran cuidado los defects gutural y nasal.
El primero consiste en apretar la garganta 6 hinchar la lengua por su base; el segundo
en Ilevar la column de aire sonoro hacia la nariz en vez de Ilevarla hacia la boca.


Del Transporte

193.-TRANSPORTAR es transcribir 6 ejecutar una pieza 'de masica en tone
diferente de aquel en que est6 escrita, ya nms alta, ya nims baj;i
(El transport se hace con el objeto de fa ilitar la ejecuciin a tal 6 cual voa
6 instrumento)

(1) En las voces de niflo se hace uso muy rara vez de las notas extremes.






46

194.-El transport se efectla de dos maneras: it, por medio de los mtervalos;
2!, suponiendo nueva clave, que es el medio mAs facil, y el inico seguro. En ambos
casos hay que suponer nueva tonalidad.


Transporte por medio de los intervalos

195.-Viendo el intervalo que forman la /bnica del trozo escrito y la tfnica de!
trozo A que se transport, se supone la nueva tonalidad, y st guard en todas las
distancias el intervalo que forman ambas t6nicas.

kari transportar una 2a mayor alta y una 2L mayor baja. (Giordano.)
A- -




(Para transportar el anterior trozo, escrito en tono de Sol mayor una 2a mayor
alta, 6 s6ase al tono de La mayor, se observarA que entire Sol, Itnica del trozo escrito,
y, La, t6nica del tono nuevo, media una 2" mayor. Asi, pues, hay que suponer 3 # en
la clave, que son las alteraciones propias del tono de La mayor, y escribir las notas
una 2! mayor mAs altas.)

2? mayor alta.





(Para transportar el mismo trozo A Fa mayor (2a mayor baja de Sol mayor,) hay
que suponer un bemol en la clave, que es la alteraci6n propia del tono de Fa mayor
y escribir todas las notas una 2? mayor mAs bajas.)

2& mayor baja.

R R F etc.--




Transporte por suposici6n de clave

96.--E transport por suposici6n de clave se hace convirtiendo la Idnica del
trozo escrito en tnica del tono A que se desea transportar.


T6nica.
Do Mayor.
Do 19

(I1 El transport por medio de los intervalos solo es utilizable para la escritura; en cambic. el transported
por suposici6n de clave no solo sirve para la escritura, sino para la lecture, siendo el medio mas faci! y el
anico cierto.







47

2a mayor alta. 2& mayor baja.
T6oica. (I) T6nica.
Ei~)i2-ri- -*-,--- ____---1

Re Sil
Re Mayor. Sil Majo;.

3! menor alta. 3. menor baja.
T6nica. T6nica.


-- Mib 1i HL La
MiA Mayor. La Mayor.


197.-La mayor dificultad para el transport con suposici6n de clave consiste en
.as alteraciones accidentales que unas veces permanecen inalterables y en otras sufren
diversas modificaciones.
198.-Para los efectos del transport hay que tener present dos armaduras de
cave: una para las alteraciones propias y otra para las alteraciones accidentales.
199. :..a armadura que sirve para las alteraciones propias, que es la que result
al suponer nueva tonalidad, la llamamos armadura efec'iva.
(Si de un tono de dos sostenidos se pasa A un tono de cuatro de los mismos,
estos cuatro sostenidos fornnarn la ,RMADO.A EFECTIVA)
200. -La ARMADURA que sirve para las alteraciones accidentales result de la
diferencia de accidentales que hay entire 41. tono que se abandon y el tono nuevo,
cuando son de la misma especie 6 de la suina de ambas armaduras cuando son
alteraciones contrarias, y la lamamos CONTRA ARMADURA.
(Si de un tono de dos sostenidos se pasa A un tono de cuatro de ellos, las
alteraciones que hay de diferencia formarin en el orden ascendente (Fa-Do)- la contra
armadura.)
201.-El transport se divide en ascendente y descendente (2):
(Recuerdese que el 6rden ascendente de las alteraciones es: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-
Si; y el 6rden descendente: Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa.)



Del transport ascendente

202.-TRANSPORTE ASCENDENTE es el que se efectda tomando mayor nimero
de sostenidos, tomando menor ndmero de bemoles, 6 pasando de up tono de bemoles
A un tono de sostenidos.
(a.-Si se pasa de tono natural A tono de 2 P, la armadura efectiva y la contra
Irmadura son 2 # (Fa y Do.)
b.-Si se pasa de un tono de 2 8 a un tono do 4 de los mismos, la armadura
efectiva sera. 4 y la contra armadura las dos alteraciones que hay de diferencia
entire ambas armuduras, cuyas 2 alteraciones en el orden ascendente son Fa-Do.


(1) La suposici6n de clave solo altera el nombre de las ntas y no la texritura.
(2) Upa vez bien aprendidas las reglas para el io no hav dificultad en efectuar el 2o porque usamcs mE
mismas reglas invertidas.








c.- Si se pasa de un tono de 4 a un tono de dos de los nismos, la armadura
efectiva sera 4 b y la contra armadura"las 2 alteraciones, que en el 6rden ascendente
son Fa-Do (i)
d.-Si se pasa de un tono de 2 bemoles A un tono de 2 sostenides,."los dos
sostenidos formaran la armadura efectiva y las 4 alteraciones que hay de diferencia
(2 # y 2 b) entire ambas armaduras formaran la contra armadura.]


Regla general

203.-En el transport ascendente, las alteraciones accidentales colocadas delante
de las notas afectadas por la contra armadiura se ejecutarAn uun semitono cromitico
mis altas, es decir: el double bemol se conivierte en bemol, el bemol en becuadro, el
becuadro en sostenido, el sostenido en double sostenido (2).
Las alteraciones accidentales colocadas delante de las demia notas permanecen
inalterables, es decir; el sostenido se ejecuta.oomno sostenido, el bemol como bemol,
etc. etc.
Cuando ambas armaduras sumadas den mas de 7 alteraciones, aucenderin 2 semi-
tonos promiticos de la 8t en adelante.


Para transporter A tono de Sostenidos.
Do Mayor. __

_-- ._ _E __- _,__--f et. (3)


,,La Mayor.





Par 'transportar A tono de Sostenidos.
Re Minor. (HummuL)




(4) Mi Menor.
i j 10 1 .. a t



(1) Para pasar do un tono de 4 bemoles i un tono de dos hay que destruir dos de ellos con becuadros,
siendo por tanto, dichos becuadros 2 alteraciones ascendentes.
(2) El double becuadro se consider en el transport sinplemente como becuadro; es decir, al encontrar un
double becuadro en el transport ascendente se convertira en sostenido y en el transport descendente se eje-
cutari como bemol.
(3) Las alteraciones accidentales colocadqs delante de fa, do y sol suben un semitono cromatico: las alte-
raciones accidentales coiocadas delante de las demis notas permanecen inalterables.
(4) Como el tono que se abandon tiene un bemol y el nuevo tono tiene un sostenido hay que contar
2 alteraciones ascendentes (Fa y Do) para la contra armadura. Por tanto las alteraciones accidentales colocadas
delante de Fa y Do 3e eleven un semitono cromatico. Las demAs permanecen inalterables.






49
Para transportar i tono de menor nimero de bemoles.
Mip Mayor. (Weber.)






(i) Fa Mayor.
I :# --I- 4- 7 4- .-_, .....
4-,
,ry_--- "- .......- .- --'-T-I ; .*-. -- t ^^ --- y-- Tr-






Del transport descendente


204.-TRANSPORTE DESCENDENTE es el que se efectia tomando mayor nimero
de .bemoles, tomando menor ndmero de sostenidos, 6 pasando de un tono de sostenidos
a un tono de bemoles.
,[a.-Si se pasa de tono natural a tono de 2 bemoles; la armadura efectiva y .la
contra armadura seran 2 bemoles.]
b.-Si se pasa de tong de i bemol a tono que tiene 4, habrA 3 alteraciones
descendentes de diferencia (Si-Mi-La) para la contra armadura. La armadura efectiva
seri un bemol.
c.--Si se transport de tono de 6 # A tono de 3, la armadura efectiva seri 3
y las 3 alteraciones descendentes (Si-Mi-La) que hay de diferencia epntre ambos tonos
formaran la contra armadura (2).
d.-Si se transport de tono que tiene 2 A tono que tiene i bemol, las dos
armaduras sumadas harAn 3 alteraciones descendentes (Si-Mi-La) para la contra arma-
dura. La armadura efectiva sera i bemol.



Regla general

205.-En el transport descendente las alteraciones accidentales colocadas delante
de las notas afectadas por la contra armadura se ejecutaran ur semitono cromatico
mas bajas, es decir: el double sostenido se convertira en sostenido, el sostenido en
becuadro, el becuadro en bemol, el bemol en double bemol.
Las alteraciones accidentales colocadas delante de las demis notas permanecerai
inalterables, 6 lo que es lo mismo: el # se ejecutari como 4, el S como b, etc.


S () Hay 2 alteraciones de .diferencia entire el tono que se abandon y el nuevo tono, que contadas en el
Orden ascedentc son Fa y Do. La. alteraciones accidentales colocadas delante de dichas notas suben un semi-
tono cromatico: las demis permanecen inalterables.
(2) Los becuadros que destruyen sostenidos tienen que considerarse, naturalmente, como alteraciones
descenlientes.







50

Cuando ambas armachtras sumen m&s de 7 alteraciones, de la 8. en adelante
iescenderAn todas 2 semitonos cromAticos.


Para transporter A tono de mayor n6mero de bemoles.
Fa Mayor. (Leoncavallo.)




La Mayor.





La Mayor. (Puccini.)
"n -.-__ _




(2) Fa Mayor.





(3) Sol Mayor.






Transporte de medio tono

206.-Para transportar medio tono alto en tonos de bemoles, 6 medio tono bajo
en tons de sostenidos no hay necesidad de suponer nueva clave: basta suponer
sostenidos en los tonos de bemoles y viceversa. Todas las alteraciones accidentales
suben'medio tono cromAtico en el primer caso, y bajan medio tono, tambien cromAtico,
en el segundo.

(Leoncavallo.)









(1) La diferencia entire el tono que se abandon y el nuevo tono son tres alteraciones descendentes
[Si-Mi-La]. Las alteraciones accidentales colocadas delante de dichas notas descienden un semitono cromitico.
(2) La difercncia entire el tono que se abandon (La mayor) y el nuevo tono (Fa mayor) son tres soste-
aidos y un bemol que equivalent a 4 alteraciones descendentes [Si-Mi-La-Re]. Las alteraciones accidentales colo.
cadas delante de dichas notas, descienden un semitono cromitico. Las alteraciones accidentales colocada- delante
de las demis notas permanecen inalterables.
(3) La diferencia de accidentales son dos, que en el 6rden descendente correspondent d Si-Mi.





51

Circulos transpositores

(Con el CIRCULO I se transport 23 alta 6 7! baja tomando la clavy, iguiente;
y -.2 baja 6 7! alta tomando la clave anterior.


























y 3* baja 6 6. alta tomando la clave anterior.
-'



I Circulo 2.- "
-'L Clave t "
Sen|4ine a"





Fa en 4! Do 00 a2 F& en 3! Do en ia Do en 4! De Sol. Do an 3!




Con el CIRCULO 2? Se transporta 3! alta 6 6! baja tomando la clave siguiente,
Y 3! baja 6 6! alta tomando la clave anterior.


S

















c-_--i-t -- t l







Con el CIRCULO 3? se transport 4. alta 6 5t baja tomando la clave siguiente;
y 4a baja 6 .5 alta tomando la clave anterior.)









SCirculo 5 0



e,144 linen
-3




Fa n 4 Doo e 3 a en De So Do enn 2 Do 4*



"(Al decir la clave stgruenre y la clave anterior, se entiende que es desde Ia clave
"en que se encuentra el que transport, es decir, de caalqu4ur clave.)











FIN DE LA SEGUNDA PART,















TERCERA PARTE



Diversas materias-De los matices

207.--MATICES son los diferentes grades de intensidad que pueden daise 1 l0o
sonidos.
208.-LIGADO e una linea curva que abraza varias notas, y significa que se hagan
niuy unidas todas aquellas que cubre dicha curva.
209.--B LIGADO se efectda del modo siguiente: en el canto y en los instruments
de viento hacienda todas las notas ligadas con u'na sola articulaci6n; en los mstrumentos
de cuerda y arco haciendolas con an solo golpe de arco; y en los instruqientos de,
teclado apoyando et dedo en la tecla hasta que se" ha tocado la tecla siguiente. La
iltima nota de las ligadas pierde algo de su valor.
21o.-PICADO es un puntito que se cploca encina de las notas para que estas
se ejecuten un tanto sueltas. El picado es lo contrario del ligado.
211.-El picado se efectda del modo siguiente: en el canto haciendo cada nota
con un golpe de garganta; en los instruments de viento con un golpe de lengua;
ea los instruments de arco con un golpe de arco; en los instruments de teclado
levantando los dedos de las teclas.
2zr.-La nota picada pierde la mitad de su valor en el canto, en los instruments
de arco y en los de teclado; pqro no pierde nada de su valor en los instruments
de viento.
213.--LIGADO PICADO es la union de la curva del ligado y los puntos del ptcado.
2z'4.-El ligado picado se efectda haciendo las notas menos ligadasy menos picadas.
215.-La nota ligado picada pierde la. cuarta parte de su valor, menos en tos
instruments de viento, en los cuales no pierde nada.
216.-El destacado 6 staccato .es upa especie de coma que se coloca encima de
las notas.
217.-El staccato se,ejecuta destacando bien las notas que lo tengan, es decir.
haci6ndolas excesivamente picadas.
218.-El staccato hace perder A la nota las tres cuartas parties de su valor.



Escrit'ura. _____ i ___. _S__ 1
Ligado. Picado. Ligado-Picado. Staccato.

Efecto.o __a :1-





54

De la apoyatura-Del mordente-Del tvino-Del semitrino

219.-APOYATURA eb una nota pequena en la cual se apoya la voz antes de
pasar A la nota siguiente con la cual se liga.
22o.-La APOYATURA debe representar la mitad, la tercera 6 las dos terceras
parties del valor de la nota siguiente (i).
22I.-A la APOYATURA se le da el valor que represent, cuyo valor se toma
de ]a nota que sigue.


EScritura. _________ __ EE E-
-Z -



"Efecto. ---- _




Del mordente

222.-Se da el nonibre de MORDENTE A notas pequefias parecidas a la apoyatura
que se ejecutan con rapidez y toman valor de la nota 6 tiempo anterior (2).
223.-Hay mordentes de una nota, y mordentes de 2, 3 y 4 notas.

Escritura.
Andaniino.()




i --*i-m "- -- t-- i-- --I-
Efecto. ___





224.-Los mordentes de tres y de cuatro notas se escriben tambien abreviados.
225.-Hay dos classes de abreviaturas para los mordentes de 3 y de 4 notas: la
horizontal y la vertical.
226.-La ABREVIATURA HORIZONTAL indica que el mordente comienza por la
nota siguiente, 3 notas bajand--


Escritura. __ -


*6 -T -- ___ -, .-.-^ z :----- ez 9. ---- -
Efecto. -i _~



(I) Es mis elaro y preferible escribir los valores reales, como se hace actualmente.
(2) El mordente de una nota se ha de indicar .siempre con una figure que represent, por o1 mneos, Is
cuarta part 4el valor 4e l nota siguiente para que no se confunda con la atoyatW,






55

227.-La ABREVIATURA VERTICAL indica que el mordente comienza p)r la nota
anterior, 3 notas subiendo.
(Cuando el mordente es de cuatro notas, la nota 4! se obtiene repitiendo la 2".)






Escritura. -/m--- _



Efecto. I --





2 ?1.-Las dos notas extremes de las 3 que suben 6 bajan, seg6n que el mordente
sea horizontal 6 vertical, han de former el -intervalo de 3" menor 6 disninuida y
nunca 3. mayor (i)





Es'critura. E



Efecto.





229.-Cuando el mordente abreviado de 3 notas se halla colocado sobre p-ntillo,
este se convierte en una nota de su propio nombre y de su propio valor (2).






Escritura.



Efecto.



(1) La alteraci6n ascendente 6 descendente que sea necesaria se coloca encima 6 debajo (6 encims y
#ebajo) de la abreviatura segan que aquella afecte a la nota superior, a la inferior, 6 a ambas a la vez.
(2) El mordente abreviado de 3 notas solo puede tender Iugar sobre puntillo en intervals disjuntos,






2 jo.-La abreviatura de mordente de tres notas tiene lugar en intervalos unfsonoa



Escritura. l __E


Efecto.
-r-





23i.-La abreviatura de mordente de 4 notas tiene lugar en intervalos conjuntos
y disjuntos.


Escritura. p



Efecto. _



De la cadencia

232.-CADENCIA, FIORITURA 6 FERMATA es un adorno que suelen introducir los
cantantes 6 instrumentistas en los calderones finales (i).







Del trino y del semitrino

23..--TRiNO es el acto de batir rapida y alternativamente un nota con la inme-
diata superior.
(El trino se indica con las letras tr que suelen ir seguidas de una line
ondulatoria que abarca la duraci6n del trino.)


Escritura. 1 -


Efecto.


I1) Dichos adornos son de poco vso en la misica moderns








A4.-Las dos notas del trio dbchen former cl intervals de 2. mayorr 6 rninor,
lo cual se coloca debajo de 61 la alteraci6n ascendente 6 descendente que sea
necesaria.




--_ _.. -- -- -- -' -t- -











/l,--..___,-_-- _.--__-----.-.-.-.-.-..-__________--- _















235.-El truo puede comenzar de 3 maneras; i.: por la nota escrita encima de
la cual va indicado: 2. por la nota siguiente a la escrita; 3. por la nota anterior.


I. manera. 2. manera.
n --- _-- _-_- ..... I-- --
Escritura. I g= "a.- -, -:
11------



~---=---- .= ---_-.___.= --,',, _-
Efecto. L ^ | -















3a manera.
-- cit __a. 0








.u En sta mantra puede omitirse a notit.







58

236.-SEMITRINO es un trino muy corto que semeja un mordente de dos notas
Se indica con una pequefia linea serpenteada.


Escritura. T f 2rz T7
Q ---- --..-- a..... -----_ ^ --o-- o-.- -.--.---_-- __ _-_---_--- --_



"- "--- '-



Del Da Capo 6 D. C.

237.-DA CAPO, 6 D.C. quiere decir que se vuelve al principio hasta la palabra FIN.



Del Parrafo 6 llamada

238.-PARRAFO 6 L-LAMADA es un signo asi .I, 6 asi e, que cuando se encuentra
por segunda vez se ha de volver .al primero hasta la palabra FIN.



Arcos de It y 2' vez

239.-LOS ARCOS DE Ia y 2! VEZ se usan en parties que' repiten y quiere decir;
que la i? vez se hacen el comnpas, 6 compases que haya dentro cll i arco, y que
la z2 vez se salta todo lo que comprenda el primer arco yendo al 2.


| l"vt I 2 ve 2 vez.




De los acentos

240.-LOS ACENTOS son dos angulitos que se colocan encima 6 debajo de las
notas para que estas se hagan un tanto inarcadas.
241.-Hay dos angulitos: el horizontal, >, y el vertical /. El 2! indica mayor
acento que el t..
242.--La rayita horizontal colocada encima.6 debajo de las notas quiere uecir
que se haga.i dichas notas algo acentuadas y con tiempo desigual


De los reguladores

243.- Reguiadores son unos angulos que van abriendo 6 cerrando
v sirven Pjra modificar la intensidad de los sonidos.





59

244.--El ngulo que abre indica que se ha de ir aumentando gradual.
mente la fuerza del sonido.
245 -El angulo que cierra indica que se ha de ir disminuyendo gradual.
mente la fuerza del sonido.

De los aires

246.-AIRE es el grado de presteza 6 lentitud que debe llevar el compas.
247.--LS AIRES se indican con palabras italianas que se colocan al principio
de una pieza, 6 de las diversas parties de que ella consta y con ayuda del Metr6nomo.
248.-Los aires principles s6n 6: LARGO, que quiere decir muy despacio; LARG-
HETTO (un poco iienos lento que largo); ADAGIO (despacio); ANDANTE (muy moderado);
ALLEGRO (aprisa); PRESTO (muy aprisa).


Del Metr6nomo











4 42
i4







50
66



792 0 7
100

It 116
















SMETRO'NOMO

DE MAELZEL.






249.-'El metr6nomo es un instrument en forma de piramide con -un p'ndulo y
y una escala iumerada.
(El p6ndulo tiene un contrapeso, que colocado la altura de una cifra cualquiera
de dicha escala, sefiala el nfimero de oscilaciones que 61 ejecuta en un minute. Cada
oscilaci6n equivale A un tiempo del compAs. El movimiento metron6mico se indica
colocando despu6s del aire una figura equivalent a un' tiempo del compas en que
se ejecuta. Cuando el aire es muy vivo, la figure equivale n6 A un tiempo, sino'
un compas, y si el aire es muy lento, la fig-ura equivale a un medio tiempo en los
compases simples y a un tercio de tiempo en los comrnases compuestos.





Andantino mosso. .- 100.






Adag'o. = .88.






AIegr, focoso. J= 120.






Larghetto. -=76.








Del Bis y el Simile


250.-BIs quiere decir que se haga dos veces el compis encima del cual
encuentre dicha palabra,

251.-SIMILE SigMnfica- que n-la-musica siguiente han de tenerse en cuenta
indicaciones anteriores, ya sean estas de matiz 6 de otra indole cualquiera.






01






TUrminos que pertenecen al Aire 6 Movimiento


Largo ...... Muy despacio.
Larghcito ....... .. Algo menos lento que largo.
Adagio .......... Despacio.
Andante ......... Muy moderado.
Andanltint' ............. Un poco menos lento que andante.
Allegro .............. Aprisa.
Allegretto ............. Un poco menos vivo clue alle.fro.
Presto ................ Muy vivo.
Prestisimo ............ .M.s vi\o que presto.
Moderato .............. Moderado.
Vivace. . . . ... Ms vivo que Allegro.
Acclerando . . . Acelerando.
Co oio . . . Con movimiento.
'odo . . . ... Moviiniento moderad*a
Gius.o ................ Justo.
Mosso. ................ Movido.
Meno mosso .. .. . .. Menos movido.
Aon ropo. . . .. No demasiado.
AN; lbanto ............. No tanto.
P oo ................. Poco.
Pih' /lenco .............. Mas lento.
Piti tosto . . ...... M.s aprisa.
Piti sreto . . . Ms apretado.
Piit Presto ........... .. Mas vivo.
Rallentando . . .... Demorando.
R'ardando. . . ... Retardando.
Slarando . . ... Reteniendo el movimiento.
Stnrinendo ............ Apresurando el movimiento,
Teimpo di Pastorella. .. Tiempo de Pastorelia.
Tempo di Poiac:: Tiempo de Polaca.
Tempo di Marcs ,. Tiempo de Marcha.
Tempo di '.l',.:u'/o........ Tiempo de Minu6.
Veloce ... ............ Veloz.
Incalzando .............. Aceleranao.








Terminos que pertenecen A la expresi6n


Affectuoso ............. Afectuoso
Agitato .. ............ Agitado.
Brioso................. Con brio.
Cantdbile ......... .. Cantable.
Con anima .............. Con alma
Con espresone. . ... Con expression.
Con fuoco ............. Con fuego.
Con spirit . . ... Con espiritu.
Grazioso . . . Gracioso.
Maestoso . . . Magestuoso.
Risoluto............... R.. esuelto.
Scherzando . . . Jugueteando.
Amoroso . . ... Aoroso.
Brillante . . ... Brillante.
DJeciso. ............... Decidido.
Fldble ............... Lastimoso.
Feroce. ............... Feror.
Inocente . . ... Inocente.
Lamentabile . . ... Lamentable, quejoso.
Lugubre . . . Lgubre.
Mesto ................. Triste.
Sensibile . . ... Sensible.
Strepitoso. . . ... Con estrepito.
Scioto. .... ... . . Con soltura, marcando
Stinto. . . .... Que apenas se perciba
Semplice .............. Sencillo.
A piacere .......... ... A voluntad.





T6rminos que modifican los Aires


Poco d poco ............ Poco a poco.
Poco pii .............. Poco mas.
Molto piit .............. Mucho mas.
Non molto ............. No much.
Non tanto ............. No tanto.
Non troppo............. No demasiado.
Molto ................ Mucho.
Assai ................ Bastante.
Quas ....... ......... Casi.
















TWrminos de acentuaci6n y de mattces

F. . Forte ....... ..Fuerte.
P. Piano ........ .Quedo.
FF Fortisimo ...... Fuertisimo.
PP. Planisino .. Muy quedo.
Fp. ... Forte piano Fuerte la il y piano la siguient-.
Pf. .. Piano forte .. .. Al contrario.
Leg. Leggato ..... .. Ligado.
Legi"" ,. Legatisimo ... Muy ligado.
Legg.... Leggero ....... Ligero
Marc.. Marcato ...... Marcado.
Pes... Pesante .. Perezoso, pesado.
Rinf6Rfz. Rinforzando ..... Reforzando el sonido.
Sfz .... Sf,!rzando Forzando, con mas fierza.
Sost. Sostenuto .... .Sosteniendo el sonido.
Stacc. Staccato ...... Destacado.
Ten. Teriuto .. Reteniendo el sonido.
Sot. v Sotto voce .. A media voz.
Mez. v Mezza voce . Idem.
Mf. Mezzo forte .. Medio fuerte.
Cres. Crescendo ... .. Aumentando la fuerza.
Decres.. Decrescendo Disminuyendo la fuerza.
Dim. Diminuendo ... Idem.
Cal .... Calando . Idem.
Mor. Morendo .. Disminuyendo fuerza movualninto
Perd. Perdendos. .... Perdiendose el sonido.
Smor.. Sniorzando .. ..Ident.








ABREVIATURAS



Escritura. -______ ~_ _--- -- -_---=











to= .... .. =-- -. IV--_]-@S7_ ._ 1
S'------ -- J__. __ -*
_- ______=__ ,__ .___-___.. :-:- ...... ________




I ,{ . --$ .- .- -- .- -..-. ..



8 I

--TiZf6-






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Y -SS_..- c : f a--- ----
_-- ---- __- l- ~








!" ==d == ---- I

_______~ ----4: -.



Simile. \i arpegado.
-^j'rd'Llj-*^^^ ^rSS^:. ^ f-.-- j- 1-r-::













APENDICE












APENDICE




Nociones de armonia y composici6n

z.-La mdsica tiene por base la melodia y la armonia.
2.-Melodia es la sucesi6n ritmica de los sonidos formando un pensamiento musical.
3.-Ritmo es la mayor 6 menor shnetria con que se combinan las diferentes
d uraciones.
(El ritino es el principal eleinento de la melodia, al extreme de que una melodia
sin ritmo semejaria una sucesi6n de palabras sin sentido.)
4.---lMs de dos sonidos percibidos sinmultaneamente forman el acorde (i)
5.-Las leyes que tratan del encadenaniiento de los acordes constituyen la armonia.
6.-El ucorde perfect, generador de nuestra escala, y el acorde de s6ptima
dominant, son los mi{s importantes entire todos los acordes pique ellos forman la
base en que se apoya el edificio arm6nico (2).



Del acorde perfect

7.-El acorde perfect se compone de una nota fundamental, su 3. mayor 6 menor,
y su quinta mayor.
8.-En el acorde perfect mayor la 3! es mayor, y en el acorde perfect menor
la 3. es menor.
9.-El acorde perfect se coloca sobre la tdnica, sobre la subdominante, y sobre
la dominant de los tons mayores y menores.


ACORDES PERFECTOS MAYORES. ACORDES PERFECTOS MENORES.
a---~- -- i-
-j ~ &~, 4
I --&~--
Sub- Sub-
T6nico donate Dominante. T6nico. T6nico. dominant Dominante. T6nieo. (3)
^ e. *= =. E^ ^ *




(I) La percusi6n de solo dos sonidos se llama simplemente intervalo. Si dichos sonidos son simultaneoe
el intervalo es armonico, y si son sucesivos el intervalo es mel6diso.
(2) El acorde perfect mayor originado por el fen6meno fisico-arm6nico, colocado sobre la t6nica, sobre la
subdominanit y sobre la dominant, contiene todas las notas de la escala. El acorde perfect menor, modi-
ficaci6n del acorde perfect mayor por el descenso de un semitone en su 3!, contiene, A su vez todas las notas
diat6nicas de la escala menor.
(3) Cuando se quiere que un acorde de 3 sonidos tenga 4 se dobla alguna de sus notas: preferenternente
-l bajo que se Ileva a la parte superior Despues del bajo la nota m.s apropdsito para ser doblada es la 3t.






68

(En el acorde perfect inenor sobre la dominante la 3a es mayor por ser dicha
nota la sensible, que ha de hallarse & medio tono de distancia de la t6nica.)
lo.-El acorde se llama fundamental cuando el bajo octipa la parte mAs grave
de 61; y se llama invertido cuando el bajo pasa A ocupar una de las otras parties de
que cnnsta el acorde.
I.-El acorde perfect tiene dos inversiones: la I se llama acorde de 6. y la 2?
acorde de 4. y 6!.
12.-Dichos acordes se numeran con un 3, un 5, 6 un 8 el acorde fundamental;
con un 6 la i0 inversion, y con un 4 y un 6 la 2a.



Acorde perfect Acorde de 4! Acorde perfect Acorde de 4!
mayor. Acorde de 6a y 6a menor Acorde de 62 y 6a
H-41

MODO MAYOR. MODO MENOR
|4 ___ 4 4_1 K I


Fundamental. ls inversi6n. 2a inversi6u. Fundamental. Ib inversion. 2a inversion.




Acorde de 7" dominant


13.-.El ACORDE DE 7? DOMINANTE se forma sobre la dominant de los tonos
mayores y menores y consta de 3a y 5. mayores y 7? menor.
14.-El ACORDE 1 E 7! DOMINANTE tiene 3 inversiones: la i3 se llama acorde de
5 menor y 6!; la 2! acorde de 6. sensible; y la 3? acorde de 4' de ttilono.
15.-El acorde fundamental se nunlera con un 7 y una cruz debajo; la I. inversion
con un 5 y un 6; la 2? inversion con un 6 y una cruz A la izquierda: y la 3t inversion
con un 4 y una cruz A la izquierda.



Acorde de Acorde de Acorde de Acorde de 4*
7y dominant. 5. menory6a. 6a sensible. de tritono.
e9 --V tP r-,0

MODO MAYOR. MODO MENOR.



Fundamental. Ia inversi6n. 2a inversion. 3a inversion. Fundamental. Is invers. 2a invers 3! invers.



(Advi&rtase que el acorde de 7! dominant y sus inversiones son exactamente
iguales en ambos modes.)
06.-Los acordes se dividen en consonanics y disonantes,







6o0

17.-AcORr)lDs CONSONANTES son aquellos que produce sensaci6n de reposo y
se forlmnn con intervalos consonantes.
(Los intervals consonantes son el unisono, 3! menor y mayor, 4! menor, 5! mayor,
6" mayox y menor y la 8.) (i).


Intervalos Consonantes.





18.-ACORDES DISONANTES son aquellos en que entra algfin interval disonante
y excluye, por lo tanto, toda idea de reposo.
(Los acordes disonantes produce una sensaci6n de inquietud que se prolong
hasta que se ha llegado al acorde consonante. La disonancia tiene tendencia irre-
sistible sobre la consonancia.)
(Los intervalos disonantes son: 2! menor y mayor, 4" mayor, 5" menor, las 7" las
8!' y todos los intervalos aumentados y disminuidos, excedentes y deficientes, es decir:
son intervalos disonantes todos los que no estAn incluidos en los consonantes.


Intervalos Disonantes.





I.--RESOLUCIdN del acorde es el movimiento que hacen las parties de que aquel
consta para former cadencia. (Cada sonido del acorde represent una parte que puede
ser destinada a una voz 6 instrumento)




De los movimientos de las voices 6 parties


20.-Los MOVIMIENTOS de las voces 6 parties de la armonia son 3: recto, contrario
y oblicuo.
(Las parties extremes de la armonia son las mas importantes: la superior por que
constitute generalmente la idea mel6dica; la inferior porque sirve de base a la armonia.)
21.--IOVIMIENTO RECTO es cuando dos 6 mAs parties suben 6 bajan en el misino
sentido.







(I) Han habido y bay muy divereas opiniones respect t la consonancia de la 41.





70

22,-MOV1MIENTO CONTRARIO es cuando mna part sube mipntra; I,L oira haja





---7-
-- ... -






.23 -MOVIMIENTO OBLICUO es cuando una parte permanece quiet mientras otra
seube 6 baja.





L t -*

-"' ^--' ----- -* ---* --- --- --- -- --- .-




24.-Es necesario evitar en el movimiento director dos 5"' y dos 8" sucesivas,
pcrque producvn la sensaci6n de dos tonos diversos. Para evitarlo se hace u*o del
'tovimientO contrario.


Mal. Bien. Mal. Bien.





r_ -- -- -_-_ _




25.- Se toleran dos 5" seguidas de diverse specie con tal que la mayor precede
' la menox, sobre todo descendiendo.


Bien. Mal.



5 mayor. 5p menor. 5s menoi. 5p mayor.




De las cadencias

26.-CA 'j-.%iA es un reposo musical, 6 de otro modo, el movimiento que hacen
las voces para terminar una frase e un miembro 6 fragmento de ella.







71

27.-Hay siete species de cadencias: Cadencia perfect, cadencia casi perfect,
cadencia plagal, cadencia imperfecta, semicadencia, pequefia cadencia y cadencia
interrumpida.
28.--CADENCIA PERFECTA es cuando el bajo vi de la dominant A la t6nica en
acordes fundamentals.


Cadencia perfect.

jlV--c ,-V _-_ : __







29.-CADENCIA CASI PERFECTA es cuando se vb a la t6nica desde el 2!, 3? o 6 grado.


Cadencia casi perfect.
R-
r-a-y-- -. ---6- -- -
B_ -aI-- -- ---* *-'- -i- -
S- -t I /1 :- -1 -# il






30.-CADENCIA PLAGAL es cuando el bajo vi de la subdominante a la t6nica.
El acorde subdominante puede hallarse en su 2! inversion.


Cadencia plagal.









31.-CADENCIA IMPERFECTA es cuando el acorde de la dominant 6 de la t6nica
go halla invertido.


Cadencia imperfecta.

---. E





72

32.-SEMICADENCIA es cuando el bajo vA de la t6nma A la iommantp directarnente
6 con acordes intermedios.


Semicadencia.



IV---.- = = J ]_:__--i-_- -- t- .- _--l
i 1 r


___ r r ___ Etrz



33.-PEQUENA CADENCIA es el reposo hocho al fin de un miembro 6 fragmento
de frase sobre el 4? grado y todos los que se hacen sobre la t6nica y la dominant
fuera de las reglas establecidas en las cadencias anteriores.


Pequefia cadencia.


-. -- ---r= = : -: --- P------ -





34.-CADENCIA INTERRUMP;DA es cuando el acorde hace una resolucidn inesperada.


Cadencia interrumpida.

-6 -









De la Modulaci6n


35.-MODULACIdN es la transici6n de un tono A otro, 6 de un modo A otro.
(La modulaci6n es una de las materials mas importantes en el studio de la
armonia, pues permitiendo.al compositor servirse alterpativamente de las diversas tona-
lidades, present ante sus ojos campo inmenso .donde dar vttelo A su fantasia.)
36.-El tono en el cual comienza y conclude la pieza se llama tono principal;
los tonos que se recorren durante la mismia-:e:.Iaman--Isos.secundarios.
(Por eso decimos Sonata en La nenor de Mozart, Andante en Fa de Beethoven etc.)





73

Para formarse una idea precisa de la modulaci6n y darse cuenta de las diferentes
maneras conio aquella puede efectuarse, es necesario examiner la relaci6n de afinidad
mas 6 menos pr6xima que existe entire las diferentes tonalidades.
Partiendo de la escala 6 tono de Do por 5" ascendentes y descendentes se ve
claramente la relaci6n que existe entire los diversos tonos.


....................... ....................
"ENARMONICOb
Sol Fa#
60 61
Re Si
51' 5i
Lab Mi
14'
Mib La
3t 38
Si Re
so 20
'Fu Sol
lb 1#
Do


37.-Hay tres maneras de modular: par relacidn, por transforinacion y por enarmonia.



Modulaci6n por relaciin


38.-Son tonos relatives aquellos cuyas escalas difieren solamente de un sonido.

39.- Cada tono tiene cinco relatives, [que son: el relative inmediato, los dos que
tienen un accidental mAs y los dos que tienen un accidental menos.



La mayor. Fa# menor.

I# mix -4

C o s i
Re mayor. Si menor.


y,)
z Sol mayor. Mi menor.
,.i menos

r r r r







74

40.--Iara modular A las tonos relatives re iusan todos los acordes que tienen poi
nota fundamental la dominant del tono A que se quiere pasar.



Modulaci6n por transformaci6n


41.-TRANSFORMACIdN es la suposici6n ev un a,rde de grado diferente del
que tiene.


ler grado de 40 grado de 5? grado de 3' grado de 3r grado de 5? grado de
Do mayor. Sol mayor. Fa mayor. La nenor. Mi menor. Fa menor.





42.--El enlace del uiltimo acorde del tono que se abandon con el primero del
tono A que se modula ha de hacersede manera que ambon puedan suponerse de un
nnsmo tono 6 que el 2? pueda pertenecer al tono relative inmediato.




Modulaci6n enarm6nica


43.-MODULACI6N ENARMdNICA es la que se efectla cambiando el nombre de
una 6 mAs notas de las que componen el acorde sin variar de sonido.
44.-La MODULACION ENARMdNICA se hice principalmente por medio de los
acordes de 7 dominant y los de 7? disminuida que pertenecen A los acordes alterados.



Sa inversi6n 2a inversi6n 3. inversi6n Aeord. de 6a
7! disminuida del acorde de 7a del acordede7a del acordede7 7. Dominawut sumentada coo
de La menor. disminuida de disminuida de disminuida de de Do mayor. 1i y S5 de
Fa# menor lMi menor. Do menor. S m nor.
"60 6
S_ : ..___ ___ _____ ____








De la melodia


45. -La forma mel6dica tiene gran analogia con la forma po6tica, y asi como esta
tiene sus estrofas, sus versos, etc. aquella tiene sus periodos que se dividen en frases,
Sestos en miembros y fragments de frase,





75

46.- Una pieza musical puede contener various periods, cada period varias frases,
y cada frase various micmibros y fragments de frase.

47.-FRASE MUSIC.L es una sucesi6n de sonidos sim6tricamente regulada y cuyo
acento principal cae en tiempo fuerte.

48.--Hay tres species des frase: la regular, la irregular, y la mixta.

49 -FRASE REGULAR es cuando los fragments de que ella consta marchan por
grupos iguales.

50.-La FRASE REGULAR se divide en par 6 impar.

51.- Es par la frase regular cuando los compases de que consta son mAltiplos
de 2; y es impar cuando son multiplos de 3.



Frase regular. (Ritmo par.)
Canabi/ic. Hummell, Sonata.



-_ -- __ s -- _-_
-' ..---- 0- ---- -. __....* *-- -& -'1- ---- -- --.--. -4--


S_ 4 [ I

+ P



.- ,- |-g
I (-- -> n----- --N G-- Oli--t-- --+-- -----I---4--1--^--N- -^ ---l----->--F------ -- (---' ----I -----------
I_-2___ -Z----f-f-" _--, -------





Frase regular. (Ritmo impar.)
Moderato. Esiava.

'! .. . I -- -- -- ---- ".. ." .. .
-- ..___ -____ ____ __--_._ ____ _----__ ___-____. .
-- ---
"j- ---- -do 0---1--- -- -T-oi..--9 -----I-------I- -------






Haydn.
Alergro. _ _tr


Y- 1*





70

52.-Es FRASE IRREGULAR cuando en la repetici6n de un grupo se efectua la
adici6n 6 supresi6n de uno 6. mas compases.



Frase irregular.
Andantino. Rossini, Semiramis.















fetc.
-- -- --- -- O





Ultimo compis de la frase anterior y
i! do la siguiente.



Adagio. Mozart, II Flauto mgico.
S......i'----------- --'-';- -- ------------ ...... -**--- ....... -2 S--T



------- --- -.....

___-_---__ //,--- -- --- -
----- ----- -r-.*- ---_~~------* ----^-.-'-,,---;-h-,-l- ,--e- ---.-.--




















f I-
-- -- -.. -r--- 9 -- -- -_---



-itimo compas de la frase anterior
1. de I siguiente.



Adagio. Mozart, II Flalito magico.











-- -- -- .. .. s--- -b---- -














--- P r et.-





77
La frase irregular se practice de muy diversas maneras.
53.-La frase mixta tiene lugar cuando se combine el ritmo par con el ritmo
impar y la frase regular con la irregular.

Frase mixta.
Andante. J = 72. Massenet. Manon.



SLa 2a fois pp

-=-----._ 4-- -1 -_





INDICE

Pig. Pig.
Acta .... .... 3 Relaci6n de las claves entire si 42
Pr6logo .. .. 5 Sonidos Unisonos . ... 43
A mis comprofesores .... 9 Pentagrama general . 42
Introducci6n .. ..... .. II Nombres de los signos en las diferen-
tes claves . 43
PRIMERA PARTE De las voices . . 44
Del Pentagrama. . .. I Extensi6n de las diferentes voces 44
De los Signos 13 Del transport . . 45
De la clave .. ..... 14 Transporte por medio de los interva-
De la clave de Sol . 15 los . . 46
De las figures . .. 15 Tran'sporte por suposicidn de clave 46
De los silencios. . .. 16 Del transport ascendente 47
De los compases . .. 17 Regla general ..... .. 48
Compases simples y compuestos. 19 Del transport descendente. 49
D la linea divisoria . 19 IRegla general . .. 49
De la double barra . .. .19 Transporte de medio tono . 50
De los compass de 2 y .20 Circulos transpositores . 5'
DIe la subdivision de los tiempos 20 TERCERA PARTE
De la Ligadura-Del Calderon-Del Diversas materias-De los rnatices. 53
Puntillo -Del double puntillo. 21 )e la apoyatura;- )el mordente-Del
Dc los tiempos fuertes y debiles de los trino-Del semitrino . 54
compases-De la sincopa-Del con- Del mordente . . 54
tratiempo . ... 22 De la cadencia. . .. 56
De los valores irregulares 23 Del trino y del semitrino . 56
Compases excepcionales . .. 24 Del Da Capo 6 D. C. . 58
Tabla general de los compases 24 Del Parrafo 6 llamada. . 58
D)e las alteraciones de los signos 25 Arcos de I.a y 2 vez. . 58
Del semitono- Del tono .. ... 26 De los acentos . . 58
De las doubles alteraciones .. .27 De los reguladores. .... 58
SEGUNDA PARTE De los aires ...... 59
De los intervals Dei Metronomo . 59
De los tervalos 2 Del Bis y el Simile . .. 60
Inversin de los itervalos. . 29 Trminos que pertenecen al Aire 6 Mo-
Intervalos mayores y menores. 30 vimiento .. ..... 61
TIabla general de los intervals 31 T6rminos que pertenecen A la expre-
De las escalas . . 32 si6n . .. 62
De la escala diatonica . 33 Terminos que modifican los Aires .. 62
De las escalas mayores .. ... 33 Terminos de acentuaci6n y de matices -63
Del tetracordo . 33 Abreviaturas . . .. .64
Orden de los sostenidos i 6rden ascen-
dente ...... .34 APENDICE
De las alteraciones propias y acciden- Nociones de armonia y composici6n 67
tales .. .. . 34 Del acorde perfect . 67
Alteraciones propias . 35 Acorde de 7a dominant .. 68
Orden de los bemoles, i 6rden descen- De los movimientos de las voces 6
dente . ... 35 parties . .. 69
Alteraciones propias . 36 De las cadencias . . 70
De las escalas menores ..... 36 De la Modulaci6n . . 72
Escalas relatives .. ...38 Modulaci6n por relaci6n. . 73
De la escala cromatica .. 39 Tonos relatives . 73
Escala cromatica . .. 39 Modulaci6n por transformaci6n 74
De los modos .. . 40 Modulaci6n enarm6nica . 74
Enarmonia-Escalas enarm6nicas. 40 De la melodia . . 74
Escalas enarm6uicas . .. 41 Ejemplos de frases musicals 75


IMP. C. G. NODER G.M.B.H., LEIPZfC.
















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