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 Table of Contents
 L'artiste n'est pas seul au...
 Avant-propos: par Georges Balandier...
 Points de vue: les symboles des...
 L'art ancien
 Aspects
 Bibliography
 Notes de lecture
 Annexes
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Title: Art negre
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Permanent Link: http://ufdc.ufl.edu/UF00003993/00001
 Material Information
Title: Art negre
Physical Description: Book
Language: French
 Subjects
Subject: Africa   ( lcsh )
Spatial Coverage: Africa
 Record Information
Bibliographic ID: UF00003993
Volume ID: VID00001
Source Institution: University of Florida
Holding Location: African Studies Collections in the Department of Special Collections and Area Studies, George A. Smathers Libraries, University of Florida
Rights Management: All rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier: notis - AAA5685
oclc - 00745083

Table of Contents
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    Front Matter
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    Table of Contents
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    L'artiste n'est pas seul au monde
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    Avant-propos: par Georges Balandier et Jacques Howlett
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    Points de vue: les symboles des arts Africans
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    Bibliography
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    Notes de lecture
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4m




























PRESENCE
AFURICAIN


































PRESENCE
AFRICAINE
10-11


AUX EDITIONS DU SEUIL









COMITE DE PATRONAGE
MM. ANDRE GIDE (t),
A. CAMPUS, P. HAZOUME, M. LEIRIS,
R. P. MAYDIEU, E. MOUNIER (t),
P. NAVILLE, P. RIVET, J.-P. SARTRE,
RICHARD WRIGHT.

COMITE DE DIRECTION
S.' y MM. A. ADANDt,
CHEIKH ANTA DIOP, ALIOUNE DIOP,
J. HOWLETT, D. MANDESSI, ABDOULAYE
SADSI, ISMAEL TOUR.

Directeur-Gerant : Alioune Diop.
R6dacteurs en chef : G. Balandier, A Paris.
B. Dadie, A Dakar.

Chroniqueurs permanent :
G. Balandier, R. Bastide, J. Caillens,
A. Diop, D. Diop, J. Howlett, 0. Mannoni,
P. Mercier, P. Naville, etc.


RtDACTION
PRESENCE AFRICAINE
16, rue Henri-Barbusse, Paris Ve, DAN. 78-57.



ADMINISTRATION
EDITIONS DU SEUIL
27, rue Jacob, Paris VIe.
C. C. P. Paris 3042-04.








Sommaire


Charles Ratton
a contribu6, en tant que conseiller artistique, A la r6alisation
de ce num6ro special.



L'artiste n'est pas seul au monde, par Alioune Diop 5
\ Avant-propos, par G. Balandier et J. Howlett. .. 9

SPoints de vue.
Les symbols des arts africains, par Marcel Griaule. 12
Variete et unite des traditions plastiques de l'Afrique
noire, par F.-H. Lem ... .......... 25
L'art des Noirs d'Afrique et son destiny, par Henri
Lavachery ................. 38
Les conditions sociologiques de l'art noir, par Georges
Balandier .................. 58
Approche de l'art africain noir, par J.-C1. Pauvert. 72
L'art negre? Connais pas! par Jacques Howlett. .. 85

L'art ancien.
L'art nigerien avant Jesus-Christ, par William Fagg. 91
L'art du Delta du Chari, par J.-P. Lebeuf. .... 96
De t'art des Yoruba, par William Fagg .... 103

Aspects.
L'or fitiche, par Charles Ratton . .. 136
S A propos des Kuduo Ashanti, par Denise Paulme 156
Poids a or Ashanti, par Mme Webster Plass ... 163
L'art plastique chez les Bapende, par Jean Vanden
Bossche .. . . . . 167







Quelques aspects de l'art bamoun, par Raymond Lecoq. 175
Les masques blancs des tribus de l'Ogoue, par P. Peissi. 182
Evolution de l'art dahomeen, par Paul Mercier. 185
L'imperieuse necessity des musees africains, par
Alexandre Adande .............. 194


Bibliographie........... ..... .. 199


Notes de lecture, par A.Diop, J.Caillens, O.Mannoni,
J. Howlett et R. Bastide ........ 201


Annexes.

Black Orpheus, par J.-P. Sartre
(traduction S. W. Allen) . . .. 219
L'U. N. E. S. C. 0. et la question racial. .... 248


Les opinions emises dans les articles
n'engagent que leurs auteurs.






Provenance des photographies illustrant cet ouvrage:
1-4, cliches M. Huet; 5-6, cliches J.-Cl. Pauvert; 7-10,
collection W. Fagg; 1-19, cliches Sougez et Mus6e de
l'Homme; 20-48, collection W. Fagg; 49-110, collection
Charles Ration; II 1-114, cliches .Musee de l'Homme; I 15-
126, collection M. Webster Plass; 127-137, cliches
J. Vanden Bossche; 138-147, cliches Lecoq, Phototlque
du Cameroun; 148-149, collection P. Peissi.
L'illustration de la couverture represented un Bronze
du B6nin appartenant au Mus6e de Dresde.












L'artiste
nest pas seul au monde
PAR ALIOUNE DIOP




On est emu devant tant de gendrosite europdenne a afirmer
et a dfinir l'art negro-africain.
Cependant i ne suffit pas de decrire ou d'exalter. II est
just d'ajouter que si aujourd'hui l'art est avant tout dialogue,
il n'y a pas encore d'art en Afrique noire.
D'abord, il est ddji pour le moins discutable que les objets ici
reproduits jouent, dans le cadre de la communaute noire, le meme
r6le que l'art en Europe. Le vocable ( art ) ne recouvrirait pas
la mime reality d'un continent a l'autre.

Mais il faut partir de la complexity croissante de la vie des
hommes. Peu a peu la planete se rdtrecit; la vieille peau se plisse,
se couvre d'asperites rudes qui rapprochent les hommes. Ces
aspirites, jadis simples accidents, semblent s'offrir aujourd'hui
comme la substance meme de la vie social et spirituelle : elles
s'appellent technique.
La population terrestre augmente, grace a elles. Grace &
elles encore, I'homme est plus transparent l'homme 1.
Sous la double pression de l'augmentation des vies et de leur
presence exigeante dans la conscience de chacun, le besoin de

I. Plus inquiet aussi, dans cette ambiance de lucidity multiplide...


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L'art negre
s'exprimer se fait plus imperieux : pour vivre, il est salutaire
de ne plus se laisser difinir par les seules lois de la socidtd.II faut
se dire autre qu'elle ne nous voit. II faut career.
Le registre de l'art est precisiment celui ou la creation aboutit
a l'image la plus fiddle de notre originality et de notre personna-
lite.
Aussi l'activite artistique est-elle, de nos jours, essentielle-
ment un dialogue avec les techniques et les hommes. L'artiste
sent que sa liberty n'est rien, si elle n'afronte d'autres liberties
crdatrices, que sa vie est ddmission s'il ne la recrde et site face
aux problemes les plus genedraux de l'humanite. II se rappelle
que sa vocation, singulierement herozque, est de faire l'existence
plus belle, mais encore lui faut-il connaUtre cette existence. II
decouvre qu'il n'est pas seul au monde, que le beau, le bien, le
vrai ne sont que vains mots si le language qui les exprime ne
jouit point d'une portee universelle d'abord, et si les hommes
ne sont pas egalement interesses a l'affirmation de ce beau, de
ce vrai, de ce bien. Il se rend compete que son ceuvre est, par la,
d'une certain maniere, I'ceuvre de tous. II sait enfin que cefte
ceuvre finie et figde vaut moins que sa puissance creatrice enga-
gde dans un dialogue necessaire et sans cesse nourri.

Or, I'artiste africain vous est inconnu, lecteur d'Europe. Les
ceuvres don't il est question dans ce volume ne vous etaient pas
destinies. Elles n'ont en general que deux sens, indipendants
l'un de 'autre. La subjectivity du Noir anime leur presence
d'une valeur qui decoule de son gdnie, de son histoire, de son
isolement. Le public d'Europe leur confere une autre signifi-
cation assez theorique et liee a ses propres besoins speculatifs
ou ideologiques.
II n'y a pas interpeindtration entire la conscience de l'artiste
et celle du public europeen. L'obiet seul les relief acciden-
tellement. Sans reciprocity ni necessity.
II reste donc a fire que le language de 1'artiste africain se

I. De I'artiste, non de l'art : 1'homme est plus pr6cieux que ses oeuvres*
6





L'artiste n'est pas seul
pare de la vertu qui lui donnerait une resonance universelle.
Pour communier avec le reste de l'humanitd, il manque d l'homme
noir une infrastructure plus rice que celle oit it vit encore, et qui
amplifie, en meme temps que ses gestes et apropos, la receptivite
naturelle de son genie.
Le context economico-social qui l'environne doit diriger sa
creation dans le sens ouA les problems mondiaux deviendraient
siens et faire vibrer son ceuvre de l'dcho du souci des homes.
Que l'Afrique cesse done d'etre racontee par des privilegids, et
l'Europe par des aventuriers qu'aucun people europeen trop
mal informed n'aurait charges de mission.
Je ne redoute rien des menaces qui peseraient sur l'originalite
de l'Africain. Elle ne connait qu'un peril, celui de ne pas se
dire : le silence des consciences africaines est accablant. Le drame
de notre vie est qu'elle ignore le sens tragique de l'existence du
monde. Elle n'a aucun moyen de transmettre ou recevoir un
message pense, vecu en function de la vitality actuelle de l'uni-
vers. La structure de notre personnalite changerait cependant
si nous savions nos ceuvres, nos pensees susceptibles d'agir sur
tous, si nous nous sections ecoutes, et nous jprouvions soli-
daires du destiny de tous.

La solution est done claire, il suffit de la digager des pseudo-
probldmes crdes par le colonialisme.
II est urgent non pas d'dduquer mais d'equiper, en la respec-
tant, la vitality de l'Africain.
Equiper sa vie economique et la doter d'une puissance et d'une
liberty de creation comparable a cells de l'Europe. Jquiper du
meme coup sa vie social, don't il degagerait lui-meme les valeurs
indispensables a l'dquilibre et a la paix qui manquent a I'Eu-
rope. Equiker la vie politique africaine d'institutions nees des
besoins propres de l'Africain mis en face de ses responsabilites
dans le monde, et chez lui-meme.
L'Europe continuera a mal poser les problems, tant que
l'Asie et I'Afrique tairont leurs experiences, leurs besoins et
ignoreront leur vertu salvatrice...

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L'art negre
II faut bien se rendre a l'dvidence, que l'humanite veut realiser
son unite. Cette united ne saurait 9tre une donnee inerte. Elle
sera un dificile dquilibre de vouloirs d'autant plus rice, plus
human qu'ils seront plus lucides, et toujours mieux informs.
A supposed qu'aucun voyage interplanetaire ne vienne ilargir
notre space vital, a-t-on assez songe que l'homme etait apple
a transfigurer la terre, et que la machine (pourvu que nous
cessions d'en avoir peur) announce un regne ou les problems
reveleront des nacuds d'inteirt insoupconnes, de nouvelles dimen-
sions de l'homme, d'autres sources de beauty, et des chances
accrues de joie et de grandeur?

























Presence Africaine prepare un film documentaire sur 1'art negro-africain.













AVANT-PROPOS
PAR GEORGES BALANDIER
ET JACQUES HOWLETT




Dans notre precedent numero special, consacre au Monde noir,
M. Theodore Monod, qui le dirigeait, avait ete contraint de ne
faire aucune place aux < arts plastiques des Noirs africains.
Ce n'etait pas, 1&, le resultat d'un ( impossible ) oubli. Personne
ne pouvait oublier que la decouverte de 1'art negre oeuvre des
litterateurs, pour une large part devait entrainer une re-decou-
verte des civilisations africaines. C'est par son interm6diaire que
certain esprits tourn'rent leur attention vers 1'Afrique Noire;
l'art negre bouleversait non seulement nos dogmes esthetiques
mais, encore, brisait notre indifference a l'egard des c ndgre-
ries n, nous obligeait A reconnaitre existence d'un certain type
de civilisation.
Le present cahier s'imposait donc; en maniere de < reparation
et, surtout, pour montrer l'importance de la presence africaine
dans le domain esth6tique. II parait a une epoque plus favo-
rable : de 1948 a 1950, en France et en Grande-Bretagne, tant
d'ouvrages et d'articles consacres a 1'art negre furent livres au
public que 1'on pouvait penser avoir epuise attention de ce
dernier. Et le vieil adage, < toujours Afrique apporte cas nou-
veau >, risquait de mentir en la circonstance.
Nous avons fait appel, pour composer ce volume, aux specia-
listes francais et strangers (Anglais et Belges) de l'art negro-
africain; mais nous avons voulu, aussi, laisser s'exprimer de
jeunes chercheurs afin de connaitre le sens qu'ils donnent h
cet art et d'engager, eventuellement, la controversy. Nous
n'avons pas eu l'ambition de traiter de toutes les manifestations


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L'art negre
esthetiques des Noirs il s'agit, en fait, de I'art plastique,
surtout et de tous les problems que pose l'art negre. II conve-
nait plut6t d'evoquer les methodes personnelles d'approche, et
de presenter des aspects ) de celui-ci.
Cela explique la structure que nous avons donnee & 1'ensemble
du numero. Une premiere parties, d'allure essentiellement theo-
rique, s'efforce de definir et de situer l'art des Noirs africains,
d'evoquer le destin de ce dernier. Toutes les etudes insistent sur
le caractere de depaysement qui a marque, en Europe, la decou-
verte des objets d'art negre; et M. Griaule indique combien cet
C arrachement au milieu n, qui parait etre c( une condition neces-
saire a notre interet (conduit a un depouillement total de
1'etui de vie particuliere et de I'environnement human On
ne saurait, en verit6, comprendre l'art negre sans le relier aux
techniques religieuses qui utilisent ses objets, aux structures
politiques qui 1'emploient d'une maniere ostentatoire, et, sur-
tout, sans le rattacher a la symbolique qu'il exprime au meme
titre que les mythes. On peut, alors, se demander si l'image que
nous nous sommes faite de l'art negre en dehors de tout
context social precis reste valuable; et comprendre toute la
justesse du propos pr6te a Picasso: L'art negre? connais pas! h
Cet enracinement total de l'art au sein des societes africaines,
nous en avons la preuve par la negative, en quelque sorte -
dans l'Afrique central d'aujourd'hui, ou d'anciens centres de
sculpture (ainsi chez les Fang) ont disparu en meme temps que
les ( conditions sociologiques s qui les justifiaient.
Faut-il, pour autant, douter de l'avenir de l'art negro-afri-
cain? L'anciennet6 de celui-ci, les traces qu'il a laissees dans les
debris materiels de civilisations maintenant mortes montrent,
qu'en depit des multiples vicissitudes de l'histoire africaine,
il a su se maintenir. C'est a ces formes anciennes que nous avons
consacre la deuxieme parties de l'ouvrage. Des fouilles impor-
tantes, realisees au Nigeria et aux abords du Tchad, y sont evo-
quees. Les recherches apportent non seulement la preuve de
centres d'arts puissants existant avant le xve siecle, mais encore
la quasi-certitude d'un art extraordinaire celui de la Culture
Nok qui remonterait au premier millionaire avant Jesus-
Christ. Et les techniques de stylisation manifestoes par cet art
ancien sont ( essentiellement africaines ); il y a, 1l, la preuve
d'une permanence qui merite une vive attention.


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Avant-propos
Mais, cette physionomie proprement africaine de l'art, cet
exotisme qui nous a brutalement surprise, ne doit pas nous faire
oublier la diversity de ses aspects, la diversity des < centres )
qui 1'ont cr6e et des civilisations qui l'ont inspire. La troisieme
parties de ce numero special est I'illustration d'une telle diver-
site. Elle present, de maniere precise, quelques oeuvres appar-
tenant aux plus importantes regions d'art; et, a propos du
Dahomey, evoque le movement et les conditions de 1'6volution.
Cet ouvrage aura atteint son but, non seulement s'il porte
temoignage en faveur des civilisations africaines, mais encore
s'il aide quelques Africains & prendre conscience de la valeur de
cet heritage seculaire et a mieux comprendre afin de les
resoudre justement les problimes poses par un art africain
moderne qui se cree lentement. II nous reste a remercier
M. Ch. Ratton qui contribua tres largement & l'~laboration de
cet ensemble consacre6 l'art negre et en assura la direction
artistique.


11








Points de vue





LES SYMBOLS
DES ARTS AFRICAINS

PAR MARCEL GRIAULE



Il est probable qu'on a dit, et souvent bien dit, tout ce qu'il
y avait a formuler, du point de vue des Blancs, sur l'art des
Noirs. On l'a dit dans mille livres et articles qui ont trait des
formes et des repartitions, des influences ou des evolutions. On
a parle de tous les objets, des masques et de la statuaire avec
predilection naturellement, mais aussi des menus ustensiles, des
poids et cuillers, comme parfois aussi de architecture et du
vetement.
D'une maniere general, on a etudie et gout6 tout ce qui etait
transportable en pays blancs et pouvait etre introduit dans
une vitrine, pendu au mur ou dressed dans les halles des musees.
On pourrait meme croire que cet arrachement au milieu est une
condition necessaire a notre interet. Nous supportons mal qu'une
belle hache ou qu'un avant de pirogue d'un style imprevu reste
sur Fl'paule de l'usager ou continue & dominer les rivieres. Nous
avons besoin d'une integration des products dans nos cycles
pour que nous prenions la peine de les assimiler.
Et cet arrachement n'est pas seulement physique; il ne consiste
pas seulement a deporter l'objet dans ces camps (publics ou
prives) que sont les musees ou les collections particulieres. II
conduit a un depouillement total de l'etui de vie particuliere et
de 1'environnement human qui sont propres ai chacune des
oeuvres des artisans, des artistes ou des producteurs tout-venant
des pays noirs.
Et ceci semble s'appliquer surtout h l'objet dit artistique.

12





Les symbols
Car les materiels techniques ou d'usage ont droit comme tels a
des descriptions detaillees quant aux formes, aux movements,
aux buts. On ne les sent pas seuls : 1'homme est constamment
avec eux. On ne saurait en effet ecrire une monographie du
metier a tisser sans y mettre le tisserand avec ses balancements,
ni presenter des vaisseaux de terre sans les tours de main des
potieres et sans les fours ou les feux nus.
Mais, si par venture, I'ensouple ou la poulie sont decores, ils
sont aussit6t extraits de l'ensemble et mis < a leur place ) dans
les series ideales des amateurs d'art. Qu'ils supportent des
representations non directement utilisables les isole et les fait
passer dans une categorie noble, vue et comprise autrement et
oi le sculpteur noir apparait comme un autre ^tre, inspire par
sa fantaisie ou son genie et relativement libere, donc, des tech-
niques et des regles. Et dans la measure oil fantaisie et genie sont,
par jugement simpliste, places hors des contingencies, on les
incorpore a l'ensemble des fantaisies et genies humans don't
nous pouvons connaitre et discuter en pleine liberty et sans
nous soucier beaucoup des pays et des hommes.
Et c'est a ces contingencies que nous voudrions revenir, dans
cet article, sans plus nous attacher aux discussions theoriques
sur le genie social, sur les fantaisies de 1'artisan a l'interieur des
cadres sociaux, ou sur les poussees operees par lui sur ces cadres
qui resistent ou eclatent. Au demeurant, nous nous sommes
ailleurs partiellement explique sur ces points, et nous avons
egalement expose les conditions materielles de confection et d'em-
ploi 1 sur lesquelles il n'est pas utile de revenir. Par quelques
examples d'objets tris different, l'accent sera mis sur l'atmos-
phere dans laquelle ils baignent et qui est la condition meme
de leur taille comme 1'explication de leur fin. L'humble example
des socques que les Bambaras offrent a la nouvelle marine est
significatif. Ces chaussures de bois sont de petits objets d'art
du fait qu'elles sont decorees sur le plat de dessins geometriques
graves au fer rouge par les forgerons (fig. I); en meme temps
sont perces les trous pour la fixation des attaches qui sont la
prefiguration de la defloration.
Ces traits doubles symbols de la gemelleit6 sont execu-


i. Masques Dogons, p. 796, et Les Arts de l'Afrique noire.

13






Points de vue


3
























2
(Croquis M. Griaule.)


14






Les symbols
t6s a partir du talon; chacun d'eux est l'objet d'une formule
particuliere et porte son nom propre. Le premier X marque la
multiplication des enfants; il est compris entire deux traits qui
sont les parents. Le second a le meme sens. Le troisieme sym-
bolise la famille du maria; le quatrieme est la langue du couple.
Enfin le triangle du bout du pied est la fermeture de l'asso-
ciation, tandis que le trait longitudinal qui traverse le pied est
le signe de l'union de l'ensemble.
Cette figure est egalement une variante d'un jeu comparable
& la marelle europeenne et don't les parties symbolisent un
homme et une femme compris entire le ciel et la terre. Sur ce
trace, enfants et adults poussent un palet de terre cuite, mais
ce qui n'est plus qu'un jeu etait aussi, autrefois, une epreuve
subie dans le palais royal par les hommes faits. Le gagnant,
lors de la vacance du tr6ne, etait proclam6 roi, parce qu'il etait
cens6 avoir domine le monde et ses difficulties. Aussi, ceux qui
se montraient trop adroits du vivant du monarque et entraient
ainsi prematurement en competition avec lui, etaient-ils mis a mort.
Ce n'est done plus une simple decoration qui est tracee sur
l'objet; la marine, les spectateurs et les membres de la famille,
tout en l'admirant comme telle, lui donnent un sens profound.
C'est pourquoi le rituel de prise de possession de la chaussure
se deroule durant plusieurs jours et comporte des precautions
de mise au pied, des comptes rendus, des marches reglees, des
formules particulieres... La marine ne porte pas seulement un
bois ouvrag6 qui la protege de la poussiere ou de la boue; elle
est une reine ephemere merchant sur l'image du nouveau couple
et sur le system universal, domaine du roi.
On decouvre le meme sens profound a une autre piece du vete-
ment dans une population voisine. Le circoncis Bozo porte,
durant la retraite qui suit l'operation, une 6legante et court
robe sans manches; elle est faite de bandes verticales de motifs
transversaux alternes blancs et bleus. La ceinture est orn~e
d'une broderie au fil rouge (fig. 2) don't le sens est en rapport
avec celui de la circoncision; de meme que celle-ci marque une
transformation de I'individu, une sorte de depart pour une vie
nouvelle, la broderie connote le debut de la creation. L'infini-
ment petit, c'est-A-dire la graine de Digitaria est represented
par un point central surmonte d'un rectangle (la matrice cos-
mique) barrant une double boucle qui s'etend de part et d'autre.


15





Points de vue
Aux deux extremites de cette boucle figurent un point int'rieur
(le d6veloppement du grain) et deux points exterieurs (la mul-
tiplication des grains). Chaque branch est prolongee par un
motif en massue don't la boule content un point (le germe pret
a se developper) et don't le manche support une ligne sinu-
soidale a cinq ressauts (la vibration qui anime le germe).
C'est done vetu du mythe des germinations primordiales que
le nouvel initie vaque a ses occupations, de meme que c'est pour
rappeler les premiers gestes du demiurge que l'adulte Dogon
danse en place publique.
Le masque kanaga des Dogons habitant les falaises de Ban-
diagara est fait d'une hampe montant du vertex et sur laquelle
sont rapportees deux branches transversales formant croix de
Lorraine (fig. 6). Ces branches sont elles-memes munies en leurs
extremites de quatre courts planchettes de direction parallle
a la hampe, dirigees vers le haut en ce qui concern la branch
superieure, vers le bas pour l'autre. Le haut de la hampe est
souvent termine par des figures d'hommes ou d'animaux.
Lors des premieres initiations, l'objet est presented comme le
symbol d'un oiseau qui est sans doute la petite outarde pour
les uns, un rapace diurne pour les autres. II aurait et4 taill en
replacement d'un oiseau tue par un chasseur et sa creation
aurait donned lieu a des sacrifices de purification et de consecra-
tion encore actuellement reproduits.
En reality, ces mythes d'origine et ces interpretations sont des
affabulations cachant des idees plus complexes et plus profondes.
La forme actuelle est derive d'une serie d'autres don't la pre-
miere etait une branch vertical de swastika (fig. 3) comme-
morant le premier geste du demiurge apres qu'il eut cree le
monde : montrant son ceuvre, il tendit un bras vers le haut,
paume en l'air pour indiquer le ciel, tandis que l'autre paume
6tait ouverte du c6t6 de la terre, au bout du bras baisse.
Mais ce geste statique devait etre suivi d'un acte: le desordre
s'etant mis dans la creation, le demiurge dut se deplacer pour
le reorganiser. II le fit en tournant sur lui-meme et ce mou-
vement fut materialise par un masque en swastika issu du
premier par adjonction d'une branch horizontal (fig. 4). Puis
ce type tendit vers l'objet actuel, a cette difference pres que
les a mains sur chaque branch horizontal, etaient disposees
en sens contraire (fig. 5).

16































































1. IIaut de masque des Bambara, Soudan FranCais.
(Coll. P. Chadourne.)


Traditions plastic ques.










rl jF'1Iq


2. Figure d'ancitre des Bakota, Gabon. (Coll. Palles.)


Traditions plastiques.



























































3. Figure feminine. F6tiche de fecondit6 des Baoul,
Cote d'Ivoire. (Coll. P. Verile.)





Traditions plastiques.


























































4. Figure d'Hecrle derbIn nv Gabon.
(Coll. Helena Rubinstein.)ll.


traditions plastiques.






Les symbols
Mais la forme taillee de nos jours, et qui, pour rappeler ses
anciennes tapes, porte souvent le nom de ( main de Dieu ),
glisse vers un second plan d'interpretation complementaire du
premier : apris avoir fixed dans le bois les gestes du dieu, lesquels
delimitaient l'espace, c'est-a-dire la scene universelle, le kanaga
exhiba les ventures des acteurs, c'est-a-dire de la matiere et
des etres. Mais avant de les transcrire dans cet objet durable,
les hommes les representerent graphiquement sur la facade de
leurs sanctuaires ou au course de certain rites. Ces ventures
sont celles de la creation elle-meme.
A l'origine etait un infiniment petit don't le symbol est la
graine de Digitaria exilis, graminee qui, mythiquement, fut la
premiere plante cultivee. Cet organisme etait pourtant un
monde a l'interieur duquel un noyau central ejectait des germes
(fig. 7). L'un de ceux-ci, crevant l'enveloppe, s'allongea selon
une ligne vertical (fig. 8) en travers de laquelle vint se placer
un second germe. Ce carrefour marqua les quatre points car-
dinaux delimitant I'espace total oi devait se developper la
creation (fig. 9). Puis un troisieme germe, pregnant la place du
premier, le poussa et le tordit en boucle dont'il enveloppa sa
base (fig. io). Ainsi fut tracee l'image du monde et par la meme
celle de l'homme qui en est a la fois le resume, l'acteur et la fin.
Image connotant par ses deux segments droits la direction
inchangee des choses, c'est-a-dire la statique, la tendance h
l'inertie, et, par sa courbe inferieure, les changements constants
des directions tangentielles, c'est-a-dire la dynamique et le pro-
gres. Cette image est dite (vie du monde ).
C'est ce microcosme que represente la superstructure du
masque kanaga ou C main de Dieu ), la hampe etant l'axe, ter-
mine par la tete, la barre superieure etant les bras et l'autre les
jambes. Mais, la parties inferieure du dessin est encore representee
par le motif en losange que traverse un diametre et qui domine
le vertex de la boite oiu s'encastre le visage du porteur.
En une autre maniere le masque, comme la figure, rappelle la
disposition du monde, ciel en haut (extr6mite de la hampe),
terre en bas (les jambes), ether au centre (les bras). Le cercle
ouvert marque l'incompletude de la terre d'une part et d'autre
part sa feminite receptrice comme sa fecondite qui lui fait
repandre vers le bas les germes qu'ele continue de recevoir du
ciel male, lequel present son sexe a l'interieur par prolongement

17
PRESENCE AFRICAINE O.





Points de vue


L .














8
(Croquis M. Griaule.)


18






Les symbols
de l'axe. L'echancrure marque aussi l'effet de la circoncision
qui arrache une part de chair au patient. Ainsi la figure, comme
le masque, rappelle-t-elle la gemell6ite bisexuee continue dans
chaque etre et dans l'univers total.
Quant a la caisse dans laquelle s'insere le visage, elle est I'image
de l'arche qui, le long de la chaine figuree par l'axe du masque,
descendit du ciel pour reorganiser le monde terrestre bouleverse
par de nouveaux d6sordres.
Ainsi done ce masque est une representation particuliere
d'une cosmogonie qu'il exhibe en place publique. Il faudrait,
pour visiter tous les replis des impressions qu'il donne expli-
citement aux inities et confusement aux spectateurs, ana-
lyser toutes les parties de son costume, tous les details de ses
danses, quite a en faire une synthese qui donnerait un aspect
plus complete de cette cosmogonie.
Il en est de meme pour divers autres masques qui, sous leurs
forces opres, et en insistant sur telle parties des ev6nements
cosmiques, materialisent les memes manieres de concevoir l'uni-
vers. C'est dire que si chacun d'eux est le resume d'un vaste
drame, il est aussi, dans le tableau total offert par le corps de
ballet, le temoin special d'une phase ou d'un acte.
Ainsi celui qui se nomme ( maison e tage a rappelle-t-il expres-
s6ment par son haut mat la verticality de la descent de l'arche
et par ses registres alternativement pleins ou ajoures, les divi-
sions calendaires. Quant a la ( porte de Dieu elle commemore
surtout la mise en place des directions cardinals, autant de
seuils b6ant sur 1'espace.
C'est done bien un corps complete qui danse en place publique
et qui present, selon le vieil Ogotemmeli, <( le system universal
en couleurs et en movement .
Mais ce symbolisme gigogne n'est pas limited aux masques :
ceux-ci, a leur tour et dans leur ensemble, ne sont qu'une parties
d'un tout. Un reseau serre de correspondances les lie a d'autres
ordres techniques ou esthetiques qui, avec des moyens et mat6-
riaux varies, experiment les pens6es et volontes des homes.
L'image < vie du monde a regoit une autre destination : elle
est le plan schematique de la grande maison de famille oi siege le
patriarche (fig. II). Une chambre central (la poitrine) est
flanquee de quatre rectangles allonges (magasins) formant les
bras et d'un cinquieme (cuisine) qui est la tUte. Par un passage





Points de vue


(Croquis M. Griaule.)


20






Les symbols
entire deux jarres d'eau (seins), elle communique avec une chambre
a broyer (abdomen), prolongee elle-meme par une bergerie
(jambes) et A laquelle on accede par un couloir (sexe) doublant
l'un des avant-bras. Le plan est une silhouette d'homme pench6
sur le c6te dans la pose de la procreation. En effet, son sexe est
alimente par les pierres a moudre de la premiere piece sur les-
quelles on broie les premices, graines encore vertes donnant une
bouillie laiteuse. Cette semence-offrande est versee sur les poteries
ancestrales situees a gauche de l'entr6e; elle suit ainsi le chemin
du sexe symbolique pour feconder les forces de l'autel familial.
La maison du patriarche, comme le masque ( main de Dieu n,
est donc, plaquee au sol, un etre human, resume de la creation,
mais dans sa function de geniteur, substitute d'un monde multi-
plie.
Comme architecture et la sculpture, la musique n'echappe
pas a ces correspondances infinies. Il semble meme qu'elle pre-
sente, de ce point de vue, un terrain privilegie du fait qu'elle est
liee a des instruments, c'est-a-dire A des materiaux, au corps
human par la voix et la danse, au nombre par le rythme, A la
medecine, a la divination, A la religion. La musique est la vibra-
tion par excellence et les harpes ou les tambours, les trompes ou
les flites don't elle emane sont des edifices vivants, construits avec
des elements spirituels humans et surhumains projects dans les
bois et les peaux. Le tambour en sablier, a deux caisses reliees par
des tendeurs, est fait des deux mains du demiurge realisant le
premier jeu de ficelles et donnant, par I'empreinte de son pied
dans la terre, la forme et le volume du corps de la harpe, instru-
ment complete qui le represente lui-meme en entier. De meme
que les cordes de la premiere lyre, selon Plutarque, etaient faites
des nerfs de Typhon, de meme les cordes de la harpe dogon sont
les nerfs d'un d6miurge. Elles sont soutenues par un chevalet qui
est la bouche et don't les crans sont les dents. Ainsi exprime-t-on
que la musique est un tissage sonore, car le premier m6tier fut
fait de la machoire du demiurge tenant les fils de la chaine. La
caisse de l'instrument est le crane, le manche est le tronc, termine
par un sexe male penetrant dans un porte-sonnailles de fer qui
est le sexe femelle.
Mais la harpe est plus encore. Elle est le vicaire de ce demiurge,
Maitre du verbe, et parcourt, dans sa construction, les tapes
qu'il a suivies, notamment celles de son sacrifice pour le bien

21





Points de vue
des hommes. La construction est une mort suivie d'une resurrec-
tion. Les quatre sortes de bois don't elle est compose figurent les
quatre elements, d'abord disperses dans le n6ant. Coupes aux
quatre arbres don't les prototypes figuraient sur 1'arche qui des-
cendit sur la terre pour la renover, les bois sont d'abord enterres,
c'est-a-dire reunis dans la mort puis exhumes apres trois jours et
assembles dans l'espace, c'est-a-dire sous les quatre points car-
dinaux que repr6sentent les quatre cordes. Ils re9oivent alors un
sacrifice sanglant qui les lie definitivement et fait de l'instru-
ment.le substitute du Maitre et du monde. Car les deux se con-
fondent : sorte de navire gre6, image de l'arche universelle, la
harpe, par sa peau tendue, par son fond et par son vide connote
la terre, le ciel et l'6ther. Et quand le chevalet, pose sur cette
peau, provoque des vibrations qui vont et viennent de son sup-
port au fond de la caisse, c'est comme si l'espace etait rempli
de sonorit6s.
D6miurge et universe, la harpe est aussi le monde human dans
ce qu'il a de plus concrete, c'est-a-dire dans ses techniques. La
spatule du porte-sonnailles de fer, sexe femelle d'un Maitre andro-
gyne et gemellaire, est le symbol de la houe que les femmes
enfoncent en terre dans un brouhaha de paroles que rappelle le
bruit des anneaux sonores; chaque parties des bois ou des peaux
correspond a des pieces du metier a tisser : la caisse a la navette;
le chevalet au peigne; les bois transversaux aux pedales; les
quatre cordes a quatre especes de bandes. Jouer de la harpe,
c'est cultiver et tisser. Les sons courent le long des cordes comme
le fil de trame dans la chaine et les tendeurs faits de cosses
seches disseminent des bruits de graines propices a la germination.
La harpe est une synthese de la creation, maniable, que
l'homme rend efficace par un usage approprie. Et 1'efficacite prin-
cipale est la remise en ordre, par les rythmes et les sons r6pandus
hors d'elle, de tout ce qui est trouble dans la march des choses.
Elle preside aux sacrifices du service ordinaire des puissances
surnaturelles, aux rites cathartiques on de medication, aux puri-
fications, aux rites apotropaiques, aux meditations solitaires.
Ses notes hautes sont celestes et symbols de plenitude; les basses
connotent les choses terrestres et l'incompl6tude. Son jeu nuance
command les arrivees et les departs, les proliferations et les
amenuisements, les rappels a l'ordre. Sa presence au bord d'une
mare, ou elle a 6te d6pos6e en silence, est un gage d'apaisement.


22





Les symbols

Aussi le harpiste, avant de commencer son office, place-t-il
sa bouche devant l'orifice de la caisse pour murmurer au Maitre
du verbe : < Maintenant, c'est ton tour, organise le monde.
Ce qui vient d'etre expos a propos de quelques objets appar-
tenant a des domaines different peut etre dit de tous les mat6-
riels et des activities de l'homme noir dans toutes les populations.
Comme on pouvait s'y attendre, encore fallait-il apporter des
faits pour le demontrer l'art est engage et se distingue mal,
bien souvent, des autres travaux humans.
Ce n'est pas dire qu'il soit seulement arbitraire parce que lie
& la religion, a la medecine, A la divination ou a toutes autres
activities grace auxquelles l'homme cherche et croit trouver sa
place dans la vie du monde.
L'art des Noirs est aussi une projection gratuite, dans un mate-
riel, d'idees et de connaissances qui n'apportent rien d'autre
qu'elles-memes a I'usager ou au spectateur. Que cette projec-
tion soit regl~e dans nombre de soci4t6s indighnes ne laisse pas
moins course a la delectation. Fruste sans doute dans les premieres
'tapes de l'initiation, faites souvent de demi-savoirs ou meme
d'erreurs calculees, le sentiment esthetique des Noirs s'eclaire et
s'affine a measure qu'ils s'instruisent, et qu'ils passent d'une
< connaissance legbre comme disent les Bambaras, a celle des
grands secrets.
Et il semble impossible h un homme enseigne de faire abstrac-
tion de ses connaissances pour juger une danse ou s'enthousias-
mer au jeu d'un harpiste habile.
On ne voit d'ailleurs pas en quoi ce savoir et les prolongements
qu'il dessine derriere les galbes et les finis diminueraient le senti-
ment esthetique. Il n'est nullement vulgaire d'apercevoir une
germination en march dans une broderie et un geste fecond dans
un plan d'edifice. Cette fagon d'abstraire n'assure pas un mince
progres de 1'esprit, d'une part; d'autre part, il permet a l'individu
de se mouvoir dans une pensee social, c'est-a-dire dans ce sys-
teme de correspondances qui est le fait de la socie6t ou tout au
moins l'expression de sa mentality profonde.
Et il n'est pas exclu que ce que nous nommons beauty ne soit,
pour le Noir, l'ad6quation de l'objet h representer ce pour quoi
il est cree.
Que nous veuillions nous mettre, quant a nous, dans d'autres
dispositions pour etablir des jugements esthetiques est sans


23





Points de vue
doute notre droit. Mais il est stir qu'il devient difficile lorsque
leur sens est connu de.regarder les oeuvres tropicales en se refe-
rant aux seuls canons habituels.
Ii est non moins certain que ce qui s'amoncelle a l'arriere-plan
des objets d'art fait apparaitre, dans cette facade que sont les
formes, des agencements invisibles et des reliefs comparable a
ceux que font surgir dans les ceuvres d'occident les lumieres qu'uti-
lisent les laboratoires de recherches.


24












VARIETY ET UNITE
DES TRADITIONS PLASTIQUES
DE L'AFRIQUE NOIRE

PAR F.-H. LEM




On a parle, et on continue a parler, d'Art negre, comme on
parole d'Art chinois, d'Art egyptien, d'Art francais ou italien.
C'est la, evidemment, un abus de language. Nous vivons encore,
malgre expansion colonial qui a marque le xixe siecle, sur le
redjuge exotique. Si celui-ci tend a s'effacer sur le plan geogra-
phique, il persiste dans le domaine des valeurs culturelles. LA,
nous en sommes rests aux notions sommaires qui, pour nos
grands-parents, faisaient de tous les negres et de tous les pays
a d'Orient a des chromos immuables sur fond de ciel bleu.


Le pr6jug6 ethnique.

La question est de savoir si l'on peut designer par cette expres-
sion d'Art noir, meme de la fagon la plus ge6nrale, les divers
temoignages d'expression artistique d'un group human parti-
culibrement complex? C'est, en fait, vouloir ramener les notions
de culture et de civilisation aux donnees purement ethniques;
alors que l'histoire des civilisations manifeste la primaute des
cultures sur l'ethnie. Les cultures resultent d'une longue adapta-
tion au sol, au cadre d'existence natural et acquis; elles sont
agissantes sur le plan psychologique et peuvent transformer les
caract~res morphologiques. C'est, 1I, une verite que la biologie
nous a de6j re6vele, et que la science plus recent des civilisa-
tions fait apparaitre en contradiction avec certain postulats

25





Points de vue
racistes. Historiquement, sans doute, les valeurs ethniques et les
valeurs culturelles peuvent coincider; elles le font en s'interpene-
trant, en s'amalgamant, en fusionnant par voie d'adaptation
necessaire. En tout cas, jamais les seconds ne procedent des
premieres : la race, qui est elle-meme une resultante, ne pouvant
rien predeterminer.
Parler d'Art negre est done aussi vain que de parler d'Art
blanc, d'Art jaune ou d'un Art pretendu aryen. C'est associer un
substantif et un qualificatif qui n'ont aucune commune measure,
la pigmentation de 1'epiderme ne pouvant determiner un com-
portement esthetique special. Evoquer un Art negro-africain est
deja plus just, quoique insuffisant. Ce double qualificatif fait
apparaitre une notion geographique, et une localisation dans
1'espace, qui suggerent la notion concrete de culture etroitement
associee a celle de milieu. Cette denomination apparait, cepen-
dant, trop extensive, car il n'y a pas un Art negro-africain mais
des Arts negro-africains : manifestations de tendances diverse,
expressions de conceptions differentes se rattachant a des milieux
culturels distincts.


Dualite des cultures originelles.

Anthropologiquement, meme, la masse des peuples africains
de couleur est complex. Deux grands groups, le soudanais et le
bantou, l'un et l'autre ayant des habitats distincts et des modes
d'existences nettement differencies, sont sommairement recon-
nus. D'un c6te, les peuples de la savane, qui vivent d'elevage et
de la culture extensive des graminees, les manzgeurs de mil, sou-
mis du moins & l'origine et avant une certain fixation poli-
tique et administrative de 1'Afrique a de lentes mais cons-
tantes migrations. D'autre part, les peuples sylvestres, vivant
primitivement de cueillette et de chasse, qui pratiquent main-
tenant la culture des plants a tubercule associee au petit ele-
vage, les mangeurs de manioc. Ce sont des peuples de paysans
plut6t sedentaires, etablis dans les clairieres de la sylve tro-
picale et equatoriale.
De ces deux modes d'existence qui sont a la base de la
formation et du developpement de toutes les civilisations, comme
1'ont montre certain ethnologues derivent deux grands types

26





Traditions plastiques
de culture, qui se rencontrent isoles ou, plus souvent, associds :
la culture des peuples nomades, celle des peuples sidentaires.
A I'origine, ces deux types culturels conservent, en depit de
leur morphologie distinct, un caractere commun. Ce sont des
cultures de plein air, des cultures rurales, si l'on donne au terme
rural sa signification la plus large en l'opposant a celui d'urbain.
Qu'il vive de cueillette, de chasse, d'elevage, de peche ou de
culture, l'homme continue a vivre en contact permanent avec
les elements naturels, dans la compagnie des ve6gtaux et des
animaux.
Le nomade et le s6dentaire primitifs ont done ceci de commun :
ils entretiennent, avec la nature, des rapports constants, fami-
liers; le premier etant surtout lie au cycle de la vie animal, le
second au cycle de la vie vegetale. La seule difference, mais
qui s'avere important, est celle qui resulte de la permanence
ou du changement des sites frequents.
Ces deux types de culture, nes de modes d'existence diffe-
rents, n'ont pas un caractere exclusif. Ils sont, au contraire,
plus ou moins complementaires, appelant des changes reci-
proques en vue de 1'elargissement de leurs resources particu-
lieres. Et les lieux d'echange, les zones de contact, ce sont les
marches; de leur fixation, de leur permanence, naissent les cites;
et avec elles les civilisations proprement dites.


Cultures et civilisations.

Les cultures urbaines se referent done a un type mixte, syn-
these des cultures originelles. On a pretendu que ce troisieme
type cultural etait absent des civilisations negro-africaines; tout
a fait a tort, car l'Afrique noire a connu, des Fl'poque historique,
celle sur laquelle les chroniques arabes du moyen Age projettent
quelque lumiere, des cultures urbaines florissantes, ne serait-ce
que dans les cites saheliennes et soudanaises, capitals des
empires nigritiens du Ghana, du Mali, du Tekrour : cites d'ar-
gile analogues aux grandes metropoles d'Assyrie et de Chaldee,
baties en materiaux fragiles et disparues sans laisser, elles-memes,
d'autres traces que celles de tumuli informes.
Sur les c6tes atlantiques, en bordure du golfe de Guinee, grace
aux contacts periodiques avec des navigateurs portant avec

27





Points de vue
eux le germe de civilisations etrangeres, il y eut aussi creation
de cites et developpement de cultures urbaines. Les civilisations
Yoruba et Ashanti en temoignent, avec leurs techniques per-
fectionnees, leur maitrise dans les arts du feu et de la metallur-
gie, leur caractere somptuaire et decoratif.


Facteurs de variation.

Comme on le voit, le probl6me cultural en Afrique noire n'est
pas aussi simple que le fait supposed, d'une maniere sommaire,
le terme d'Art negro-africain. Si, a une premiere periode de la
connaissance du continent africain et de ses populations, de
telles determinations pouvaient suffire en recouvrant un ensemble
de notions tres confuses et tres elementaires, aujourd'hui, elles
ne satisfont plus personnel, ni 1'ethnologue, ni l'estheticien, ni
meme le simple curieux. Et, puisque Presence Africaine, apres
avoir public un numero sur le Monde Noir, desire complete son
inventaire par la publication d'un numero consacre specialement
t l'Art negre, il imported d'operer d'indispensables discrimina-
tions, surtout dans le domaine de 1'expression plastique; un de
ceux oi le genie particulier des peuples noirs a manifest le plus
d'originalite. Une grande variety se manifeste a la fois dans
1'espace et le temps. Dans I'espace, en function de la diversity
des cultures qui la determinent. Dans le temps, en function des
facteurs individuals et des particularismes qui conditionnent
les creations des artisans indigenes.
LA, encore, il est un prejuge courant qu'il faut vaincre; celui
qui a trait a 1'immobilisme suppose des societes noires, immo-
bilisme qui se traduirait dans le domaine plastique par un tra-
ditionalisme rigoureux et fige, par le recours constant a des
archetypes immuables. C'est une grave erreur; elle revele la
meconnaissance des socie6ts- africaines et bien davantage celle
des nombreux centres de style qui sont n6s et se sont d6ve-
loppes au course d'une tres longue evolution sur la terre
d'Afrique. La decadence progressive laquelle la colonisation
moderne a voue la plupart d'entre eux, les transformations
qui ont suivi ensuite, temoignent de la sensibility des artisans
et d'une faculty d'adaptation qui n'apparait que trop certain.


28





Traditions plastiques


Cultures orales et cultures ecrites.

A la base de ce prejug6, s'expliquant surtout par 1'ignorance,
tout come celui ayant trait a 1'uniformite des types et des
coutumes, on peut deceler une erreur de jugement. Celle-ci
entache la plupart des notions elaborees par l'homme d'Occi-
dent lorsqu'il doit etudier, et comprendre, des civilisations dif-
f6rentes de la sienne; civilisations reposant sur des traditions
orales qui s'opposent aux civilisations de tradition ecrite dans
lesquelles les connaissances se communiquent et se transmettent
par le truchement d'une ecriture et d'une litt6rature. II faudrait
plus qu'un rapide examen critique pour tenter de debrouiller un
complex mental qui est le resultat d'un tres long atavisme et
d'une culture millionaire; I'homme d'Occident peut difficilement
se depouiller, surtout lorsqu'il a sous les yeux des documents
t6moignant d'habitudes mentales autres que les siennes.
Ces divergences resultent precisement du vehicule graphique
de la pensee. Recours, chez l'Occidental moderne, A une littera-
ture basee sur l'utilisation d'un alphabet phonetique traduisant
les sons et les consonances et permettant la transcription du
language parle, a 1'exception de ses subtilites d'intonation et de
rythme. Recours, chez les Noirs d'Afrique comme chez
beaucoup d'autres peuples du monde a un stade plus ou moins
recule de leur histoire A l'ideogramme, seul moyen, en dehors
du language articule, de communication intellectuelle.


Le language ideographique.

Le developpement considerable du language ecrit dans les
civilisations modernes, avec les moyens techniques congus par
l'imprimerie, conduit a un intellectualisme de plus en plus pouss6,
et entrave les possibilities d'expression proprement esthetiques.
Par contre, dans toutes les civilisations orales, un tel ecran
ne s'intercale pas entire les realites et les representations que
l'homme peut en avoir. S'il a recours & des equivalences et a des
symbols, il utilise alors l'ideogramme. Ce recours & l'ideo-
gramme peut se referer a un language complete, ordonne et sys-
t6matis6, comme chez les anciens Egyptiens et les Chinois,

29






Points de vue


mais il commence par etre, d'abord, d'un usage et d'une port6e
beaucoup plus restreints. Il constitute le seul instrument de
communication et de connaissance a 1'interieur de petits groups
d'hommes ayant en commun les memes croyances, les memes
ideaux, le meme savoir theorique ou pratique; c'est ce que l'on
rencontre dans toutes les societ6s primitives. Ce language ideo-
graphique est le fondement du language heraldique, de ce c (tote-
misme ) de reconnaissance ou d'affiliation que pratiquent la
plupart des tribus africaines (que traduisent leurs interdits vege-
taux ou animaux, qui s'inscrit dans leurs scarifications tribales,
qui se manifesto par leurs danses et qu'on retrouve dans leurs
creations plastiques).


Ideogrammes plastiques.

Cette valeur ideographique accordee a des signes graves,
points ou traces sur des supports fixes parois rocheuses,
murs d'argile ou mobiles tissus, objets rituels et usuels -
s'attache aussi aux objets figures, representations simples ou
complexes selon les intentions de celui qui les fa9onne et les
exigences du destinataire. C'est, l&, une notion capital qu'il ne
faut jamais perdre de vue lorsqu'on etudie une sculpture negre.
Sans doute, de telles significations ne sont jamais totalement
absentes des representations figures auxquelles ont eu recours,
et continent d'avoir recours, les artistes occidentaux. L'epoque
m.di'vale, aussi bien que l'antiquite classique, obeissait encore
a cette tradition primitive. Les bibles de pierre sculptees par les
imagiers romans et gothiques en temoignent, charges de sens
et symbols qui s'adressaient directement au people d'analpha-
betes qui les contemplait, en un language direct don't le sens et
la portee nous echappent aujourd'hui en grande parties.
Lorsque nous disons ideogrammes, il faut entendre, ( ideo-
grammes expressifs ), lies a des representations n'ayant pas
un sens abstrait, mais concrete. Ces ((ideogrammes expressifs )
doivent etre saisis intuitivement, non par reference a des concepts
mais par rapport a une reality immediatement perceptible : ils
composent un language sensible evoquant un monde de realites,
et non des abstractions.
Cette conception se rattache etroitement, dans le cas des

30





Traditions plastiques
Noirs, a ce que nous savons de leur metaphysique, de leurs cultes
bases sur la notion d'un principle de vie universal, transcendent,
et animant les forces particulieres et transitoires de existence.
Toutes les representations plastiques de l'Afrique traditionnelle
sont liees A des croyances, a des rites, a des ceremoniaux de
caractere magique (A une magie considered sous sa forme la plus
haute et qui vise a relier le monde des esprits non manifestos a
celui du monde visible).


Caractere organique
de la plastique negre traditionnelle.

Cette conception plastique est tres .loignee de la conception
plastique moderne, de son < formalisme visant a une simple
imitation des formes naturelles, de son esthetique naturaliste
exploitant la sensation a des fins de simple delectation, negligeant
le plus souvent les valeurs expressives ou les cultivant comme
une rhetorique. A l'inverse de l'impressionnisme plastique, qui
fonde la sculpture sur le jeu des formes dans la lumiere, ce qui
fut la these de Rodin et de ses mules centre laquelle s'efforce de
reagir la jeune sculpture contemporaine, la sculpture negre tra-
ditionnelle est fondue sur l'expression. Au lieu d'aller de l'exti-
rieur l'interieur, par une demarche rationnelle en apparence
mais sans aboutissement esthetique efficace, elle va de l'interieur
a l'ext'rieur. Elle tend a exprimer des idWes (nous avons vu les-
quelles) en recourant a des formes inventees d'apres la nature
et non par recours a des formes imitees resultant d'une pure
( mimesis D.
Un tel processus, dans la creation, rejoint sans doute la nature,
mais d'une maniere active et non statique, la nature consider
dans ses operations non dans ses aboutissements, la nature
naturante, non la nature nature. Sans doute, les formes ainsi
creees sont-elles belles dans la lumiere, mais, elles le sont en
raison de leur caractere de necessity et de la maniere don't elles
enferment I'espace. Elles sont, aussi, belles sous la main et pour
les memes raisons organiques. La sculpture ainsi comprise pour-
rait etre un art d'aveugle : elle est nee a la lumiere de l'esprit
avant de s'6panouir a la lumiere du soleil. Ce caractere essen-
tiellement organique, Baudelaire paraissait l'avoir compris,

31






Points de vue
quand, pregnant pour r&efrence la sculpture dite primitive, il
affirmait que ( la sculpture etait un art de sauvage ). Sauvage,
oui, si par sauvage on entend, sans intention pejorative, un
homme qui n'a pas encore et4 corrompu par cet intellectualisme
qui empeche toute prise de contact direct et n'offre plus, a
hommee prive d' ( aisthesis ), d'autre recours que le ( pathos ).
On comprend qu'une telle maniere d'entendre la creation
plastique implique une variety de moyens et d'expressions n'ayant
d'autres limits que les faculties incentives de l'homme. Un tel
art ne peut, par son principle meme, etre fige, uniform. Il
exprime les tendances les plus diverse dans la maniere de
concevoir et de manifester la forme. Et c'est la qu'interviennent,
outre les facteurs psychologiques et techniques d'ordre indivi-
duel, l'influence du milieu, la reference aux usages, aux habitudes
mentales et sociales.


D'un art realiste-expressif
aux limits d'un art conceptualiste.

Si l'on d6finit 1'Art negro-africain dans son ensemble, et dans
son essence, comme un art realiste-expressif, ce realisme peut
s'entendre de differentes manieres. L'ideogramme plastique peut
aller d'un naturalism apparent jusqu'a une representation hau-
tement stylistique de caractere symbolique ou abstrait. C'est
entire ces deux p6les qu'oscillent toutes les creations de la plas-
tique negro-africaine; c'est vers chacun d'eux que tendent l'art
des peuples bantous et celui des peuples soudanais. Pour s'en
convaincre, il suffit d'analyser, et de compare, quelques speci-
mens caracteristiques des centres de style les plus representatifs
de l'Afrique noire :
1. Antilope stylisee, formant haut de masque, des Bambara
du Soudan1.
2. Figure d'ancetre des Fang du Gabon.
3. Figure funeraire des Bakota du Gabon.
4. Figurine des Baoule de la C6te d'Ivoire.
Fa9onnees par des artisans appartenant a des tribus diff6-
rentes, dependant de groups ethniques different n'ayant aucun
I. Les chiffres gras renvoient aux planches hors-texte.


32















































5. Congo Belge. Atelier do M. Lalou.


6. Congo Beige. Atelier de M. Lalou.




























































7. Tete en terre cuite de Jemaa, Ni,,eiria du Nord. Cette tke, vieille
de 2.000 ans, a ete trouvee a une profondeur de 25 pieds dauns une
mine d'etain. C'est un des plus important specimens de la culture Nok.
(Haut. : 22 cm. env.)



L'art nigerien.


























































--A

8. Fragment d'une terre cuite. La figure est agenouillee sur une base
sph6rique ou h6misph6rique. On peut voir la jambe gauche, des
parties de la droite et des ornaments de la ceinture. Par un artifice,
la jambe gauche rejoint le pied pros des orteils et non au talon.
(Haut. : 20 cm.)


L'art nig6rien.

















































9. I'Mile h(le ell tcrvre cuite dle .Trnea,
Nig6ria dit Nord, (I I II.: 8 cin. civ.)


10. tIi e (eII Iere ( ltit:t Ale






Traditions plastiques
rapport entire eux, ces sculptures ont une morphologie tout a
fait distinct bien que se r&efrant toutes aux principles d'une
esthetique et d'une technique communes.
1. Le sculpteur Bambara a sa vision influence par le style
de vie propre aux groupements humans relevant des cultures
n6grito-hamitiques (qui se sont developpees dans le bassin du
Niger et celui du Senegal) et que caracterisent un totemisme de
caractere zoomorphique et l'interpenetration des cultures pas-
torales et agricoles. Afin d'exprimer sa vision, il a volontiers
recours l'ideogramme de caractere geometrique, sur lequel se
fonde l'art conceptuel des peuples de la steppe. Pareil au sculp-
teur chinois de 1'6poque Han, il voit, et determine, les forces par
les profils. II pratique la taille A claire-voie, decoupant des si-
lhouettes qui s'inscrivent dans le contre-jour comme des hiero-
glyphes aux contours arretes et suggestifs. Faisant s'interpene-
trer les signes et les forces empruntes A une faune familibre, il
les combine et les associe pour crier les figures emblematiques
de la tribu ou du clan, les signes de reconnaissance. Ce zoomor-
phisme symbolique, fondement de l'heraldisme, est celui des
peuples de la grande steppe asiatique, celui des peuples de la
M6sopotamie et de 1'Asie Mineure. II fut, en parties, celui des
Egyptiens de 1'epoque pharaonique qui realiserent dans la valley
du Nil, predestinde par sa situation et ses resources, la synthese
d'une double culture.
2. Le sculpteur Fang, du Gabon, parait beaucoup plus proche
de la tradition n~gre originelle fondue sur le culte des ancetres
(celui-ci, associe au culte des genies du sol, constitute, en effet,
la base des religions de 1'Afrique noire). Cet artisan a une vision
qui tend a une conception plastique autre que celle du sculpteur
Bambara. Bien qu'attaches A la representation de la figure
humaine, ses statues et ses masques d'ancetres sont aussi des
ideogrammes ideogrammes expressifs qui ne pretendent pas
exprimer le caractere naturaliste d'un module choisi mais res-
tituer la presence de I'ancetre evoque.
Ces figures assises, destinies A etre fixees sur les paniers conte-
nant les ossements des defunts, et conservees dans la case, sont
des doubles, analogues a ceux que les Egyptiens anciens enfer-
maient dans leurs hypogees. De telles oeuvres doivent posseder
des vertus autres que celles que nous attachons, nous Occiden-
taux, a un portrait, sculpted ou peint, dans lequel I'artiste s'est

33
PRESENCE AFRICAINE 3






Points de vue
efforce de fixer, selon une imitation plus ou moins rigoureuse
du module, l'attitude et l'expression du moment. Ils doivent
representer l'homme total, personnification de la lignee, de la
race. Jamais peintre ou sculpteur naturalistes n'ont pu obtenir
un tel resultat, remplir un tel programme. Il y faut d'autres
moyens que ceux de la < mimesis m, toujours limitee a l'instant. 11
faut une recreation, le recours a la < poiesis A cela tendent, dans
leur hieratisme, leur parti-pris evident, les figures Fang; et leurs
volumes stricts, cadences, leurs deformations expressives, sont
des qualit6s qui enchantent I'amateur d'art moderne, sensible a
leur beauty caracteristique comme il est sensible a celle qui se
d6gage de toutes les grandes creations plastiques, qu'elles soient
egyptiennes, assyriennes, egennes, chinoises, khmeres ou l'ceuvre
de nos grands imagiers romans.
3. Plus saisissantes encore sont les figures funeraires des
Bakota du Gabon : etonnantes sculptures en bois recouvert
de plaques de cuivre et de laiton qui representent, d'une maniere
hautement stylistique, la figure humaine ramenee au masque;
un pedoncule, en forme de losange taille6 claire-voie, les pro-
longe en symbolisant le corps tout entier. Par leur geometrisme
elabore, ces figures 6tranges produisent 1'impression magique
d'une presence. Leur structure elementaire, qu'on pourrait croire
liee & la reproduction de quelques types sans variations possibles,
donne cependant lieu a une infinite de creations toutes diffe-
rentes, et par les proportions et par l'esprit.
Le plus etonnant peut-etre de l'art des sculpteurs Bakota
(que certain ethnographes considerent, a tort, come rIgressif;
ce qui est peut-etre vrai morphologiquement mais ne I'est pas
esthetiquement) ne consiste pas dans l'originalite de leurs crea-
tions, ils sont sans equivalent dans l'art d'aucune autre parties
du monde a aucune epoque mais dans la variety meme de ces
creations par rapport aux prototypes auxquels elles paraissent
se ref6rer : figure feminine a face concave, figure masculine a
face convexe, figure d'enfant aux dimensions reduites et aux
formes simplifiees, figure dite najaa )) voquant une tete d'ophi-
dien, figure de ( guerrier aux volumes severes et depouilles.
De ces quelques types, connus des ethnographes, derivent les
trbs nombreux specimens conserves dans les collections publiques
et privies. Chacun de ceux-ci revele un aspect particulier, une
quality plastique propre resultant de exploitation de moyens

34





Traditions plastiques
tres simples, aux effects inattendus, dans le trace des contours, le
model des surfaces, les fantaisies du revetement metallique, le
traitement de la plaque de cuivre ou de laiton repouss6e, inci-
see, tiree en bandes parallles ou en etroites lanieres, compo-
sant avec les alternances et les opposition de leur matiere les
champs d'un blason don't le symbolisme nous echappe, comme
nous echappent beaucoup d'autres symbolismes.
4. Si, enfin, nous analysons une des statuettes, figures pro-
tectrices, images d'ancetres et plus frequemment fetiches de
fecondite lies a la destine de leur possesseur, que fagonnent avec
tant d'amour et de perfection les artisans Baoule de la C6te
d'Ivoire, nous rencontrons un autre aspect de la plastique negre
la manifestation d'une autre conception des formes et de leur
representation. Ces statuettes presentent, a l'amateur europ6en,
un caractere de naturalisme gracieux; elles le deroutent moins
que d'autres objets de caractere plus fruste ou plus stylistique
qui emportent generalement ses preferences.
Sont-elles radicalement diff6rentes, par l'esprit, des sculptures
hieratiques des Dogon et des Bambara du Soudan, des figures
expressives des Fang du Gabon, des creations hautement stylis-
tiques des Bakota? Certainement pas. Elles refletent 1'influence
d'un milieu different et satisfont des coutumes ayant d'autres
preoccupations. L'ideogramme plastique possede, ici, uri sens
particulier. II vise a la representation d'un concept de port~e
plus restreinte, concernant un individu qui reste en participation
etroite avec son milieu ethnique et social. On est aux limits de
l'art sacred et de l'art profane. Certaines de ces statuettes sont
des portraits, mais des portraits dans lesquels entire encore une
grande part de symbolisme. On constate le soin avec lequel le
sculpteur s'attache a representer, en les stylisant, tous les attri-
buts, toutes les particularities : scarifications tribales, arrange-
ments des cheveux et de la barbe, bijoux, insignes de dignity,
attitudes conventionnelles (station droite ou assise, position deter-
minee des membres). Il y apporte une telle exactitude que la
description minutieuse de l'une de ces statuettes pourrait servir
de base a un expos concernant la cosm6tique, la symbolique,
les particularities ethniques, les coutumes du group auquel son
possesseur appartient.


35





Points de vue


Unit6 d'esprit dans la diversity des styles
et irreductibilite de la conception
plastique negre traditionnelle.

Si, on vient de le voir, les types de sculpture different selon les
regions et les coutumes particulieres, en presentant des aspects
morphologiques et des caracteres expressifs distincts, toutes les
realisations plastiques des Noirs d'Afrique n'en sont pas moins
apparentees d'une maniere etroite. Elles se rattachent toutes a
une attitude esthetique general qui determine leur sens profound
et permet de les situer par rapport aux temoignages d'art ema-
nant d'autres milieux, se referant t d'autres conceptions plas-
tiques notamment, celles de l'Art occidental moderne. Vis-a-vis
de ces dernieres, la plastique negre, original et traditionnelle,
offre un caractere de total irreductibilite.
Ces sculptures correspondent, en effet, a une C invention
et non a une imitation servile de la nature. Ce sont des creations
de I'homme et non des surmoulages d'etres et de forces natu-
relles. I1 peut paraitre assez singulier d'avoir a aller, aujourd'hui,
en Afrique noire pour y retrouver, encore vivante, une grande
tradition plastique; la seule qui ait jamais et6 vraiment feconde
et a laquelle se rattache, de pres ou de loin, I'art des grandes
epoques. Cette tradition est totalement perdue dans les societes
modernes. Ce que nous appelons I'humanisme, creation d'une
pseudo-Renaissance (la seule et veritable Renaissance se
situant en France, comme dans tous les pays mediterraneens, au
xiIe siecle) et don't nous sommes, au moins retrospectivement,
si fiers, n'est en fait que la caricature d'un veritable humanisme
don't les effects les plus certain sont 1'instauration d'un acade-
misme etouffant sous lequel 1'Art europeen agonise depuis plus
de cinq siecles 2.
Cedant aux imperatifs d'une civilisation rationaliste, materia-
liste et mecaniste, rompus aux methodes analytiques, abdiquant
devant une rdalite que notre esprit s'avere incapable de saisir,
nous sommes devenus, esthetiquement parlant, les Barbares de

2. Nous laissons, a notre collaborateur, la responsabilit6 d'un jugement
rapide il y faudrait un d6veloppement d6place au sein de ce numero
particulier pour 6tre aussi severe. (Note de la redaction.)

36






Traditions plastiques

1'Occident, inconscients des valeurs perdues. Il nous faut red&-
couvrir celles-ci, a grand-peine, chez ceux don't nous pretendons
^tre les tuteurs et les maitres.
Aussi, peut-on trouver, pour le moins singulieres, certaines
tentatives du colonisateur pr6tendant renoyer l'art des peuples
qu'un hasard historique a soumis A sa tutelle provisoire. Les
maisons d'artisans, fondees dans les chefs-lieux de certain terri-
toires africains, visaient A reapprendre aux artisans noirs leurs
propres techniques, notamment I'art de sculpter le bois. On ou-
bliait que, par tradition, ces artisans possedaient une technique
precise, toujours vivante, parfaitement adaptee a leurs concep-
tions et a leurs moyens; une technique tres superieure aux pra-
tiques degenerees de leurs pretendus maitres, artisans mediocres
forms dans les academies et les ecoles d'art de la metropole.
Les resultats de cet enseignement A rebours ont ete tout a fait
navrants dans la measure meme of il s'est montre efficace. Il n'a
fait que precipiter la decadence dans laquelle sont tombs la
plupart des centres de style de 1'Afrique noire colonisee, moder-
nisee, detachee de ses plus authentiques traditions, couple des
sources vives qui alimentent son genie, contrainte d'abandonner
ses cultures originelles pour adopter des cultures d'emprunt,
condamnee, ainsi, sur le plan ethique et esth6tique, aux pires
travestissements.


37











L'ART DES NOIRS D'AFRIQUE
ET SON DESTINY

PAR HENRI LAVACHERY



c La vie est plus forte que la mort...
R. P. Placide Tempels,
La Philosophie banztoue, p. 12z.
<( Cette grande decouverte est peut-etre la plus important
et la plus passionnante des temps contemporains. ) Ainsi s'ex-
primait Paul Guillaume, qui fut le premier marchand frangais a
s'interesser a l'art des Noirs d'Afrique, dans une lettre adressee,
en 1921, a une revue beige d'avant-garde, Silection. C'etait
l'epoque oui, suivant G. Apollinaire, on se passionnait pour la
statuaire africaine, (c en faisant abstraction du caractere surna-
turel qui lui etait attribute par les artistes qui la sculpterent et
par les croyants qui lui rendaient hommage 1 ).
La vehemence avec laquelle certain critiques manifesterent
leur dedain pour 1'ethnographie provoqua une reaction d'au-
tant plus legitime qu'il y avait longtemps que celle-ci etudiait
les arts primitifs. Pourrait-on meconnaitre, cependant, a quel
point 1'enthousiasme passionne, autant qu'ignorant, des artistes
fut salutaire aux ethnographes? Leurs yeux s'ouvrirent aux
beauties de ces objets qu'ils recoltaient, classaient, etudiaient,
puis rangeaient dans les musees qui ressemblaient, alors, trop
souvent a des necropoles. Avertis, les ethnographes etudierent
les arts dits primitifs en function des lieux, des. temps et des
hommes qui les ont faits ou vus naitre. Et ils s'efforcerent de
d6finir le-sens de ces beauties nouvelles, sens qu'elles ont pour
leurs createurs ou pour ceux a qui elles sont destinies.
L'etude de F'art des Noirs d'Afrique, au lieu de n'etre que la

i. Cf. Pr6face a 1'Album nigre, Paris, 1917.


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L'art negre et son destiny
source d'un ( frisson nouveau ) pour des civilises a bout de
souffle, vint, alors, aider des peuples a reprendre conscience de
leur grandeur. C'est, ne nous y trompons pas, l'evolution natu-
relle de tous les phenomenes propres a ces regions qu'on hesitera
dorenavant & qualifier de colonies.

Les Noirs ont cre6 des arts appliques d'une infinie variety.
Le bois, l'dcorce, la fibre, la coquille, la plume, l'os, les terres
diversement colorees, la pierre et le caillou, la griffe, la peau,
tout, dans leurs mains subtiles, s'est ajuste, combine, enfil6,
cousu, teint et assoupli pour devenir ornement ou ustensile, mais
toujours objet de beauty. Nous ne nous arreterons pas aux
arts mineurs, nous ne penserons qu'a la statuaire. Car, le plus
souvent, elle se manifesto A un niveau et avec des buts infi-
niment plus elev6s que ceux propres aux arts decoratifs, quelle
que soit la perfection atteinte par ceux-ci.
C'est entire les paralleles 15, nord et sud, que nous rencon-
trons une riche statuaire negre (c6te occidentale atlantique
depuis le Se6ngal jusqu'a Benguela, hinterland allant du Sahara
meridional jusqu'a la Rhodesie, et le rivage correspondent de
l'ocean Indien). Les ceuvres consid6rees, ici, sont celles de popu-
lations qui menent, depuis longtemps, une vie agricole plus ou
moins sedentaire, qui habitent un pays de forts assez 6paisses
aux abords de 1'Equateur, un pays de savane, herbes hautes
couples de bocages, au nord comme au sud de cette zone.
On s'accorde a reconnaitre au Noir une a ame de paysan 2 .
On le dit fortement attache & la terre. Dans les societis noires,
c collectivistes et fortement hierarchisees n, la famille joue un
r6le capital. Aussi, la religion des Noirs est-elle, a la fois, agraire
et familiale. La statuaire etant essentiellement religieuse, un
bref examen de cette religion devient indispensable si nous
voulons comprendre 1'Art africain.
La religion des Noirs present un enchainement de doctrines,
un veritable system oiu le spiritualisme tient Ia premiere place.
Le R. P. Tempels, dans I'ouvrage cite en epigraphe, la plus
profonde etude de la pensee bantoue connue a ce jour, le montre
mieux que personnel. Les Noirs ont certainement la conception

2. G. Hardy, L'Art negre, Paris, 1927.

39





Points de vue


d'un dieu unique, createur du monde, d'une maniere directed ou
par l'intermediaire de genies delegues. Mais ce dieu, lointain,
immobile, indifferent A sa creation (qui lui rend son indifference),
n'est-il pas quelque echo de ces cosmogonies plus evoluees qui,
depuis des siecles, assiegent le monde noir? Aucun lien religieux
ne rattache cette divinity supreme a ceux qui se considerent
comme son ouvrage. Aucune image de ce dieu n'existe nulle
part, et on ne lui rend pas de culte.
Celui-ci s'adresse aux esprits, forces surnaturelles emanant
de la divinity et revetues de sa puissance. Dans la nature, les
etres vivants, come les objets inanimes, possedent un esprit
personnel qui est leur maitre, qui a volonte et intelligence et
r'agit comme un etre human : il se venge des offenses mais peut
aussi recompenser celui qui, par des prieres ou des offrandes,
sait s'attirer ses faveurs.
De cet esprit dynamique depend le souffle vital qui anime tous
les ftres vivants et les quite pour se reincarner au moment de
la mort. Le ( souffle ) n'est l'objet d'aucun culte, car il ne pos-
sede aucun pouvoir sur les vivants. II n'en est pas de meme de
1'esprit. Libere, lui aussi, par la mort, il conserve sa personnalite
qui s'amplifie du fait qu'elle n'est plus limitee par le corps qui
l'enfermait; il va retrouver, dans le monde surnaturel oui baigne
la vie, les esprits des phenomines naturels. Le culte des esprits
des ancetres rejoint, donc, celui des forces de la nature.
Aucun de ces esprits n'est radicalement mauvais, mais ils
sont doues de passions humaines qui les rendent sensibles aux
moyens que les hommes emploient pour se les concilier. D'oi
l'importance des funerailles qui sont destinies, notamment, a
preparer l'esprit du defunt a se montrer favorable aux vivants.
Les relations entire l'esprit du mort, sa famille, et son group
social, sont organisees & l'occasion de f&tes commemoratives
souvent impressionnantes. Rarement, le centre du culte rendu aux
morts se trouve etre le tombeau ou le cimetiere. Les esprits des
ancetres preferent se choisir un lieu de residence situe a quelque
distance des lieux habits; par example, un arbre que protegent
d6s lors certain interdits.
Les cases contiennent, souvent, des autels d'ancetres, faits
de bois, de pierre ou encore de terre battue. Parfois, on trouve
ces petits sanctuaires dans des endroits publics mais abrites;
un auvent les signal A attention; c'est 1 qu'on rencontre les


40





L'art ingre et son destiny
images sculpt6es. Et l'esprit de l'ancetre reside, a son choix,
dans r'arbre sacred, dans l'autel ou dans la statue.
A c6te du culte des ancetres, qui lie les morts et les vivants
en une etroite communaute et maintient F'organisation social
des peuples noirs, se pratique le culte des forces naturelles.
Chaque phenomene natural possede, nous 'avons vu, un
esprit particulier. Mais certain genies ont requ, du dieu supreme,
le contr6le de plusieurs de ces forces. Parmi ceux-ci, le principal
est la Terre qui est marine au Ciel, simple prince consort. Notre-
Dame-la-Terre touche au trefonds de la religion des paysans
noirs, elle est le lien entire le culte des genies et celui des ancetres.
Les Noirs savent, en effet, que la terre divine ne peut etre objet
de propriety. Elle se donnera en usufruit si, par des operations
religieuses adequates, on arrive a s'assurer F'accord des puis-
sances superieures. Certaines cosmogonies noires donnent, au
Ciel et a la Terre, des enfants sans nombre, les genies des eaux
et des montagnes, de la brousse et de la mer.
L'art de se concilier les genies fait l'objet d'une education
qui est, ou 6tait, organisee dans toute l'Afrique noire. Le culte
des genies a ses sanctuaires speciaux, principalement des bois
sacres : une enceinte rassemble, alors, quelques cases et des autels.
Les ceremonies sont secretes, le plus souvent nocturnes. Le
Blanc n'en connait que le battement lointain d'un tambour.
Il est rare que les genies soient represents par des statues. Des
troncs fourchus, des assemblages de boules, les symbolisent,
par example, mais les objets qui servent aux officiants, cannes,
recipients de bois ou de terre, ainsi que les ornements liturgiques,
sont souvent des objets d'art.
Emanation d'une vie agricole, les rites propres au culte des
genies ont, sans doute, pour but essential de favoriser les bonnes
recoltes. A cet regard l'appel de la pluie est important. De tels
cultes representent, si l'on veut, les relations naturelles que les
groups noirs entretiennent avec 1'au-delA. A c6te d'eux, existent
les societes secretes, comme nous sommes accoutumes & les desi-
gner, qui cherchent A renforcer ces relations par des pratiques
speciales. Ces associations forment de veritables families qui se
superposent aux families naturelles et refusent d'en tenir compete.
Elles ont pour sidge le village ou reside le magicien qui en est
le centre. C'est lui qui, par magie, a su s'emparer d'une parties
des pouvoirs du monde surnaturel; sa force reside dans un objet

41






Points de vue
symbolique, tronc d'arbre ou autel, et le village lui est attache. Cet
objet, qui n'a aucun caractere plastique, est le centre des ceremo-
nies plus ou moins mysterieuses que cel&bre la society, notamment,
en certaines regions, les rites d'initiation des jeunes gens qui im-
posent un sj our prolonged & l'acart des autres membres du group.
Ici interviennent les masques : accompagnes de vetements
speciaux qui dissimulent la personnel, ils transforment l'humain
en un etre surnaturel ou, comme dans le cas des jeunes gens en
passe d'etre inities, les isolent et marquent leur passage d'un
etat a un autre par une sorte de stage dans le monde de l'au-
dela. Dans la creation de ces masques, l'imagination noire se
libere, le plus radicalement, de toutes re6frences aux formes natu-
relles. L'animal, cependant, y est represented de fagon presque
realiste, sans doute parce que la bete, dans un monde primitif,
apparait, plus que l'homme, proche du surnaturel.
La magie, qui impregne la religion des Noirs comme leur vie
de tous les jours, se manifeste par une quantity considerable
d'amulettes et de talismans. Leur composition ainsi que la
connaissance de leurs divers champs d'action revelent une
veritable science : celle des hommes que nous appelons feticheurs
et don't nous sommes loin d'imaginer le savoir et la puissance.
Les charmes don't ils usent, ou qu'ils vendent, et don't ils sont,
en parties du moins, les auteurs, presentent des formes d'une
variety infinie. Ceux-ci sont, souvent, tres loin de viser & une
beauty quelconque, ils se contentent d'etre le receptacle des
matieres magiques dosees par le sorcier. Mais, il est des regions
oi ce support est une statue aussi belle, sinon plus, que les images
d'ancetres...
La religion des Noirs est bien la grande inspiratrice de leurs
arts plastiques; elle n'est pas la seule. Sans en revenir aux appli-
cations innombrables de l'art, depuis les parures et les accessoires
de la vie domestique jusqu'aux armes et insignes des chefs, il
faut penser aux arts de la cour de certain potentats comme ceux
du Benin et des Bakubas du Congo belge. Ces ceuvres de luxe
avaient, entire autres, un but de pure delectation don't influence
s'exerga sur les objets destines aux gens de modest condition.
N6anmoins, on peut dire que c'est dans l'illustration de la reli-
gion que le grand art des Noirs d'Afrique a realis6, et eprouve,
toutes ses decouvertes, et l'art laic en conserve une indeniable
solennite.


42






L'art negre et son destiny
Au moyen de quelles matieres, de quelles techniques, de quels
outils, les Noirs ont-ils exprime leur conception de la beauty?
Une grande variety de bois s'offre aux sculpteurs. Ceux-ci
s'adressaient, surtout, aux essences de grain fin, don't le fil etait
peu sensible; ils evitaient les bois trop durs et trop denses.
L'beene, par example, n'etait pas employee par les anciens artistes.
On ne peut cependant donner aucune regle qui soit g6nerale. De
grands sculpteurs, comme les Balubas, ont toujours eu un pen-
chant pour les bois tendres.
A c8te du bois, les autres materiaux sont de mediocre impor-
tance. L'emploi de l'ivoire est localism par la presence des gros
animaux, elephant, hippopotame, rhinoceros. On l'utilise beau-
coup par defenses entieres qui, ornees de bas-reliefs, deviennent
objets de culte chez les peuples des bords de 1'Atlantique et,
un peu partout, trompes d'appel.
La pierre n'a et6 employee que la oi elle se trouvait assez
tendre pour etre sculptee & la maniere du bois.
On s'etonnera, dans un pays aussi riche en poteries que
1'Afrique, de ne pas trouver plus de modeleurs d'argile; les sculp-
teurs semblent ne pas etre inspires par la mollesse du materiau.
II leur faut un corps resistant qui se travaille & l'outil. Le mode-
lage relieve d'une technique different. De plus, la poterie est
en general un art de femme, et les femmes ne s'adonnent pas a
la statuaire.
Au modelage se rattache, pourtant, la technique masculine
du bronze, pratiquee depuis des siecles chez les Yorubas, les
Binis, les Ashantis et certaines tribus du Cameroun. On y ren-
contre une statuaire du metal qui, a mon sens, est d'origine
Atrangere quant a la technique, meme dans les formes anciennes
sous lesquelles on la rencontre.
C'est en metal, surtout en fer, que sont fabriques les outils
du sculpteur (il y a si longtemps que sont abandonnees les lames
de pierre que les Noirs ont perdu le souvenir de l'usage du mate-
riel lithique). Le plus interessant, et le plus repandu, de ces
outils est l'herminette ou doloire adzee en anglais). Sa forme
derive probablement de celle de la houe. L'herminette est, si
'on veut, une hache mais avec une lame longue et fine don't le
tranchant est perpendiculaire a l'axe du manche. Outil par
excellence du sculpteur ( primitif >, l'herminette se retrouve,
avec des differences de detail, dans toutes les societes peu evo-


43






Points de vue


lu6es. Les sculpteurs noirs la manient avec une parfaite sfiret6
de main. Elle sert a degrossir la masse et a 6tablir les volumes
secondaires. Parfois, meme, la piece entire est taillee a 1'hermi-
nette qui, prise en main par la lame, est employee comme un
petit couteau. La taille au moyen de l'herminette donne a la
surface des statues de bois un aspect C(( facettes qui est tres
particulier. La lumiere s'y accroche, et vibre en jouant autour
de la masse.
En g6enral, le travail se parfait au moyen d'un couteau, don't
la forme varie suivant les regions. Le premier couteau a sculpter
fut probablement une pointe de fleche, et l'on trouve, en divers
endroits, une lame pointue et aiguisee des deux c6tes, que
support un long manche pregnant appui au creux du coude.
Mais, force et resistance sont bien mieux utilisees par le couteau
a un seul tranchant, lorsque les doigts peuvent s'appuyer sur le
c6t6 non aiguise de la lame. Les Mangbetus de 1'Ituri 6taient
seuls a le posseder au moment de la decouverte, en 1871. Il
faut ajouter a cet outillage des < vidoires en forme de cuillers,
des gouges (r6centes), des grattoirs, sans computer les peaux rudes
et les feuilles employees pour le polissage des pieces.
II existe, en Afrique, une technique savante permettant de
patiner le bois et l'ivoire. Noircissement du bois par inhuma-
tion des pieces dans certain limons, par bains dans I'huile
de palme et badigeon de noir de fumee. Rougissement de l'ivoire,
et du bois, par application d'emplatres constitutes & I'aide
d'ecorces broyees et mises en pate. Les objets traits puis lon-
guement polis a la peau prennent I'aspect sombre et brilliant des
vieux bronzes. Une richesse profonde et discrete du ton s'ajoute
a la noble simplicity, ou & la splendeur, des formes taillees dans
le materiau dur. La patine des pieces de la statuaire noire est un
el6ment important de leur beauty, autant pour les Noirs eux-
memes que pour nous.
J'ai dit, plus haut, que la sculpture est essentiellement un
metier male, il faut ajouter que les sculpteurs sont tres diverse-
ment appreci6s en Afrique noire; et leur rang social varie selon
les endroits. L'artiste est, le plus souvent, un professionnel. Et
comme dans toute socie6t primitive aucun travail ne peut etre
mene a bonne fin sans intervention du surnaturel, cet artiste sera
aussi, plus ou moins, un magicien. II ne pourra devenir un maitre
en son art sans cette condition. Le magicien est toujours objet de


44





L'art negre et son destiny

respect ou de crainte; dans certaines peuplades, ce sentiment se
manifeste par le rejet du sculpteur-magicien; chez les Bambaras,
le sculpteur, membre de la caste des forgerons, est tenu & l'Fcart
du group. Ailleurs, dans les petites course de 1'Afrique central
chezz les Bakubas et les Balubas) ou bien au Nigeria (au Benin et
au Yoruba) les sculpteurs occupent un des plus hauts rangs dans
la hierarchie des dignitaires royaux; ils portent un insigne hono-
rifique et jouissent de nombreux privileges. On voit ainsi, des
artistes atteindre A la celebrity et Georges Hardy (op. cit.)
evoque un village senoufo don't le nom a et6 change en celui du
grand sculpteur qui l'habita...

Ces considerations nous amenent, enfin, aux oeuvres elles-
memes. II est rare qu'elles se presentent a nous autrement que
comme des ouvrages anonymes. Pour la plupart d'entre elles,
nous ignorons Fl'poque oiu elles ont 6te faites, et les diverse
methodes proposees pour les dater se sont revelees inefficaces.
Cependant, nous distinguons assez facilement les ouvrages recents
de ceux qui ont precede les influences mercantiles, militaires et
religieuses des Blancs.
D'un fait concernant ces oeuvres, nous nous trouvons plus ou
moins assures: leur origine; une des preuves de celle-ci est le style.
Un art < primitif a observe des conventions stylistiques qu'un
peu d'habitude rend vite apparentes. Elles se manifestent par
les deformations de ce que d'aucuns appellent la vision normal.
Tout observateur, meme superficiel, y est sensible; et l'6loigne-
ment que tant de personnel, par ailleurs delicates, eprouvent
pour les arts primitifs, n'a souvent pas d'autre cause.
Ces conventions sont de deux ordres different. Les unes inte-
ressent la structure de la masse, elles reglent les proportions des
parties, des pleins et des creux, le developpement des volumes
secondaires et des surfaces des different plans, leur etendue et
leurs lignes de contact. Cette architecture, savamment prime-
ditee par l'inventeur, recele la nature profonde d'un style. Elle
ordonne et group les traits de details qui n'acquierent souvent
de sens que par la place qui leur est accordee dans un ensemble.
On pourrait dire que c'est, la, la syntaxe d'un style.
Mais, un style a aussi son lexique, une maniere de dire < ceil,
oreille, main ou sexe etc., < terms a plastiques qui s'ordonnent
a la surface des volumes de la statue. Comme les mots d'une


45





Points de vue
phrase, chacun de ces traits peut etre etudie a part. On en recher-
chera l'origine, la diffusion et les variantes. Car ces r mots
s'empruntent de style a style, comme deux languages voisins se
servent d'un meme vocable.
Il imported de ne pas confondre ces expressions plastiques avec
d'autres traits don't l'importance, dans l'6tude de la statuaire
noire, est non moins grande. Je veux parler de caracteristiques
tribales, comme les tatouages, ou de certain attributes que les
sculpteurs se complaisent a representer avec une exactitude
m'ticuleuse. De tels traits ne peuvent &tre consider es comme
s'integrant au complex du style. Celui-ci ne depend, en effet,
que pour une part mal determinee, mais certainement faible, de
la race ou de la tribu oui il se manifeste. Pas plus qu'il ne serait
en rapport avec le milieu physique qui le voit naitre.
Mais, si nous considerons ces conjonctures comme secondaires,
a quoi faut-il, des lors, attribuer le fait que tel style est choisi
plut6t que tel autre? Plus on advance dans l'etude de cette mys-
terieuse obeissance, momentanee et locale, d'un art a certaines
lois aussi sevires qu'etroites, plus ce choix apparait come I'effet
d'un acte individual essentiellemient libre. Un homme de genie
invented un style suivant sa fantaisie inspiree; s'il plait, d'autres
s'y rallieront et se soumettront a sa discipline. Comme il est tres
rare que nous surprenions un style au moment de sa creation,
il est assez normal qu'il nous apparaisse generalement comme
1'expression d'un etat de contrainte. La servitude ou un style
tient des artistes leur assure, il est vrai, ce grand bien des ames
mediocres qui est de ne plus connaitre 1'inquietude...
Ce que nous savons de l'histoire de l'Afrique noire ne nous
laisse soupgonner qu'une ou deux fois, a peine, le passage d'un
maitre artiste, tel ce mysterieux Ahammangiwa que signalerent
les anciens de la ville de Benin (Read et Dalton, Antiquities of
the city of Benin, p. 708) et qui pourrait bien etre 1'inventeur du
style des tetes immortelles d'Ife.
Nous devons nous resigner a& tudier les styles tels que nous les
avons surprise, vivants par eux-memes, vivifies par de legeres
variations mais puissants de l'assentiment de tout un people.
N'oublions pas, non plus, que nous ne connaissons probablement
qu'une parties de la statuaire noire. L'humidite et les termites
devorent les oeuvres de bois depuis des siecles et beaucoup de
tresors religieux nous sont caches.


46





L'art negre et son destiny
A premiere vue, le nombre des styles connus parait conside-
rable, et leur eloignement des references naturelles quasi total.
Si on y regarded de plus pres, on se rend compete, au contraire,
que la vision des artistes africains est loin d'etre sans rapport
avec la nature (surtout au niveau des details que je comparais
plus haut a un vocabulaire). En second lieu, les differences sty-
listiques locales sont moins nombreuses qu'on pouvait le penser.
Les styles se groupent, des lors, en quelques grandes classes.
Bien plus, on en arrive a concevoir une unite de la statuaire
noire, aussi manifeste que l'unite de la statuaire greco-romaine
ou bouddhique.

Etudiant une statue africaine, nous devons etre a meme de la
decomposer en ses elements; car leur fusion n'est qu'une appa-
rence. Je ne nie pas qu'une statue africaine qui est, plus que toute
autre, une architecture, ne manifeste une unite monumental,
mais les details qui viennent s'appliquer a cet edifice ont pris
une importance telle qu'ils equilibrent celle du volume principal.
Or, ce volume obeit a un canon a peu pres immuable : sur un
tronc cylindrique, s'attache une tate, proportionnellement
enorme par rapport au torse et aux membres. Ceux-ci ne se meu-
vent que dans d'etroites limits. S'il arrive aux bras d'aban-
donner leur position-type, serres au corps et plies a angle droit,
pour se lever timidement aux c6tes de la tfte, les jambes, en
general flechies aux genoux, imposent un strict alignement des
pieds. Cependant, la statue, parfois, s'agenouille, s'assied ou
s'accroupit. La tete fait front ou, tres rarement, se tourne de
quarante-cinq degres. Une paix souveraine marque toute pose.
La masse cylindrique du tronc comme le traitement des bras,
sauf dosage plus ou moins grand de models naturalistes, sont
virtuellement pareils dans toute la statuaire noire. Les membres
inferieurs demeurent, dans la plupart des styles, presque atro-
phies ou beaucoup plus courts que nature. Le fait est d'autant
plus frappant que les Noirs ont la jambe longue. Celle-ci ne se
rencontre que dans des styles exceptionnels.
En fait, c'est dans le traitement de la tete, don't nous venons
de signaler le volume demesure, que l'on trouve peut-etre la
manifestation des deux grandes ecoles entire lesquelles on pour-
rait partager la statuaire noire. Le choix de la tete comme base
d'un tel classement n'a rien d'arbitraire. Nous sommes, actuelle-


47





Points de vue
ment, en measure de determiner avec un maximum de vraisem-
blance les raisons pour lesquelles les artistes c primitifs donnent
une si grande importance au chef de leurs statues. Car, c'est la
(est-il necessaire de le rappeler?) une convention a peu pres
general, en Afrique comme en Amerique et dans les miles des
grands oceans.
I1 ne s'agit pas d'une convention stylistique arbitraire, mais
d'une conception qui se rattache au culte des ancetres. Comme
l'a souligne Frobenius, aux debuts de 1'humanite, ce culte se
manifestait notamment dans des tentatives, plus ou moins heu-
reuses, de conservation des corps des defunts. Entreprise qui
present des difficulties techniques que seuls certain peuples
hautement civilises, dans des climats favorables, sont arrives a
resoudre.
D'autre part, c'est par la tfte que se manifeste la personna-
lite de 1'etre. Des lors, ne suffit-il pas de conserver cette tete, on
seulement le crane? Et l'idee que I'on pourrait, a defaut du
corps ou meme du crane, offrir un reposoir artificial aux ames
errantes des morts, un substitute sculpted, image du mort, main-
tint tout naturellement l'importance capital attribute au crane.
D'oix le developpement donned aux tetes dans la statuaire pri-
mitive. Cette convention serait passee de l'art religieux aux
rares statues laiques.
Etant donnee la quasi-uniformite constatee dans le traitement
du tronc et des membres, ce sera 1'etude de la maniere don't
s'etablit la tete des statues, et singulibrement le model du visage,
qui va nous fournir les elements d'une classification de la sta-
tuaire noire en deux styles principaux; a titre d'hypothese de tra-
vail, l'un serait le style CONCAVE, 1'autre le style CONVEXE (fig. I).
Dans le style concave, le nez et les yeux, parfois aussi la bouche,
sont tailles dans le materiau laisse en reserve par le sculpteur qui
'tablit en creux le plan des joues a partir des orbites (fig. 2, profile
d'un couvercle de boite mangbetu). Dans le style convexe, au
contraire, les traits, nez, yeux, bouche, apparaissent comme
greffes sur la surface arrondie du visage (fig. 3, profile d'une sta-
tue feminine d'ancetre baluba). Dans le premier cas, le bloc a
't' creus6 directement en reservant & l'interieur du creux la
matiere necessaire a la taille des details du visage. Dans le second,
le statuaire a du prdvoir des masses subsidiaires exterieures qui
contiendront les details.


48























11. Tites d'animaux (chevaux et girafe?) en terre cuite (Grandeur nature.).


12. Bouchon de vase provenant de Kadeba,
Cameroun. (Grand. nat.) (Fouilles Lebeuf.)


13. Representation humaine en terre cuite
provenant de Mara, Tchad.


L'art du Delta du Chari.




































pro"Vc'm;lt de Ndimlli (Cm:11oroull fr n -':,is:li.).













































16. Representation d'ancitre divinis6 (?)
provenant du sanctuaire de Tago, Tchad.


17. Statuette de danseur masqu6, en terre cuite,
prov. du sanctuaire de Tago, Tchad.







Na


18. IFr: i ml l del \:k.se proveiminll I,, \'ijljla e(;

19. dorl' frc nl (>mi el '. l l |i \'i' ;i l < \l i1idi eum'd
''r i ll ( l0 1 : 1/l11 .)





L'art negre et son destiny
Le style concave se rencontre d'abord chez les peuples desi-
gnes sous le terme general de Soudanais, Habbe, Malinke, Bobo,
Bambara, etc. C'est la, sans doute que ce style est le plus pur.
La figure entire est soumise a une geometrisation marquee, le
tronc est anguleux, les membres deviennent des combinaisons de
cylindres et de polyedres. Une grande noblesse emane de ces
images depouillees de toute joliesse. Certains auteurs y out vu
un effet de influence du milieu : paysages sans limits, aux vastes
ciels d'ou tombe une lumiere implacable qui devore les formes...
De telles explications, deja discutables a propos de peintures
d'atmosphere, n'ont que faire dans le domaine de la statuaire.
D'autres auteurs voient, la, une influence de 1'Islam et de son
goit de 1'abstraction... Quoi qu'il en soit, le style concave le plus
pur est essentiellement continental. Nous le retrouvons, encore,
chez les races des confins nord-est du Congo belge, chez les Azan-
des, les Momvus et les Mangbetus de I'Ituri. Mais, deja, les
contours s'arrondissent sous influence des peuples voisins. Seuls,
au sud de ces peuples, les Waregas, qui appartiennent au group
des Bantous, rappellent l'extreme d6pouillement soudanais dans
leurs figurines d'ivoire et de bois dense et, surtout, dans leurs
masques purs comme les inventions des antiques tailleurs de
marbre des Cyclades.
Revenons & 1'Ouest. C'est au style concave, egalement,
qu'il nous faut rattacher l'art des Senoufos, des Baoules, des
Gouros, etc., de la C6te d'Ivoire, comme la statuaire des Fang
et des Bakotas du Gabon. Les tetes < pahouines (fig. 4) sont
remarquablement ( concaves ).
Le style concave n'est done caracteristique ni d'une race
ni d'un milieu geographique. Les forts le connaissent aussi
bien que les planes herbeuses. Cependant, 1a ou nous le rencon-
trons en dehors des regions soudanaises, les conventions plas-
tiques qui se reclament de lui sont proches de celles qui carac-
terisent le style convexe (par example, une certain ampleur
grasse de l'ensemble de la figure, fig. I droite). Les traits du
visage, et surtout les lignes selon lesquelles s'unissent les plans,
sont moins nets et ont tendance a se perdre dans un model arrondi.
Le style convexe se manifesto en deux groups tres eloignes et
tres different :
les populations du rivage de l'Atlantique, du Liberia au
Sud de la province de Benguela;

49
PRESENCE AFRICAINE 4






Points de vue


A ]i/-: / ALU A
M1AJ-1NIE (AL5A
(osuaAN owo
ftRnfAi) ] bELqE















2 3

i. A, figure feminine d'anc6tre Malink6. Haut. 50 cm. Mus~ e de I'Homme,
Paris. B, figure feminine d'ancetre Baluba. Haut. 40 cm. Coll. particuliere,
Bruxelles. 2. Tete feminine ornant le couvercle d'une haute boite
d'6corce. Larg. 15 cm. Coll. de l'auteur. 3. Tete de la statue de la
figure I-B.


50





L'art negre et son destiny
les peuples du centre des savanes du Cameroun et du bas-
sin du Congo, les regions des Grands lacs et le Kasai.
Le style convexe offre des forces pleines, arrondies. La hantise
de la sphere replace celle du cube dans le style concave conti-
nental (fig. I).
Le premier group suit etroitement le littoral de l'ocean.
Cette region de l'Afrique est la seule qui nous ait donned des
ceuvres d'art don't l'anciennet6 soit indiscutable. La statuaire
y est saturee d'influences europeennes. Il s'agit non seulement
de celles don't, depuis le xve siecle, I'imagerie catholique fut le
vehicule, mais aussi d'influences plus anciennes.et don't les tetes
et les rares statues des bronziers d'If6 sont les extraordinaires
temoins. Depuis que nous savons que l'art du Benin n'est qu'un
surgeon, et decadent, de celui d'If6, et qu'il n'est pas le seul,
l'hypothese, deja fragile, d'une technique et d'un style imports
par les Portugais n'est plus defendable. Frobenius, qui decou-
vrit les premieres ceuvres antiques du Yoruba, les attribuait A un
artiste venu de Carthage. On a aussi propose une origine egyp-
tienne... A considerer leur style, les tetes d'Ife font penser A cer-
tains bronzes remains don't la secheresse documentaire serait
magnifiee par ce genie, a la fois synthetique et voluptueux, qui
est celui de la statuaire noire. Pourquoi ne pas imaginer quel-
que artisan venu des etablissements remains de l'Afrique du Nord,
qui aurait posseder un bon m6tier de sculpteur et de bronzier?
Ses connaissances, il les communique a des eleves noirs et l'un
de ceux-ci (ou plusieurs) serait le createur don't nous admirons
les ouvrages... C'est, du reste, a peu pros l'histoire de cet Aham-
mangiwa evoque plus haut.
Quoi qu'il en soit, les statues de la region atlantique portent
la marque d'un realisme tout mediterraneen. A c6t6 d'oeuvres
d'une grande purete, par example dans le Bas-Congo et 1'Angola,
on trouve nombre d'ceuvres marquees d'exageration et de des-
s6chement. Le meme phenomene se constate du reste dans les
oeuvres ultimes des bronziers binis.
Il y a, 1, une tendance commune a tous les styles ( primitifs
oi nous decelons une influence, d'oiu qu'elle vienne, ou un pen-
chant natural, quelle qu'en soit la raison, tendant a la recherche
d'une imitation de la nature. Par la repetition des formules et,
aussi, par ce besoin, plus vivace chez les peuples dits non civilises,
de creer un monde de 1'art qui obeisse a ses propres lois, appa-


51






Points de vue


B, idem, Musdes royaux d'Ar et d'Histoire, Bruxelles.- 5. Profi d'une
A,

4 5













6











7


4. A, profile d'une figure d'ancetre (( pahouine Coll. Louis Carvd, Paris.
B, idem., Musges royaux d'Ari et d'Histoire, Bruxelles. 5. Profile d'une
tete en bronze. If6 : celle de l'Oni. 6. A, profile d'une figurine feminine
d'ancetre Baluba en ivoire. Anot. Coll. de Hondt, Bruxelles. B, profile
d'une figurine masculine Basong6 en bois chargee). Coll. A. et J. Stoclet,
Bruxelles. C, profile d'une figurine Balunda en bois chargee). Coll. de
l'auteur. 7. Profil du chef d'un appuie-nuque Baluba. Coll. de l'auteur.


52






L'art negre et son destiny

raissent, B c6te des representations realistes, des oeuvres oih
certaines conceptions de la fantaisie creatrice prennent le pas
sur les references naturelles. Mais, l'invention en est pauvre et
ce besoin d'idealisation, tout noble qu'il soit, n'aboutit que trop
souvent a l'exageration ou au simple dessechement des donnees
d'une vision dite normal.
Abandonnons les rives de l'Atlantique, pour nous enfoncer
dans le continent et y retrouver le style convexe sous un second
aspect. Entre les bords de l'ocean et le centre, a l'ouest des lacs,
certain styles locaux de grand caractere marquent une transition
entire les formules atlantiques et I'art des Balubas, un des plus
grands de toute l'Afrique. Ainsi, le style curieusement abondant
et riche de la cour des rois bakubas. Leurs rhytons de bois et
leurs statues royales ont souvent le caractere de veritables por-
traits, tout en obeissant A certain canons assez etroits. Ainsi, le
style de leurs voisins, les Bena-Luluas, don't la pauvrete plas-
tique se cache sous un exces de details somptueux.
Mais, voici I'art baluba. Nous le classons sous le signe des Balu-
bas parce que c'est chez eux qu'on le trouve sous sa forme la
plus expressive. Des tribus voisines et parents, comme les
Basonges, don't la statuaire est tres abondante, les Balundas, etc.,
suivent encore plus ou moins les lois de cet art typique. Le
front et l'arete du nez sont d'une meme venue (fig. 3), ligne souple
chez les Balubas et les Balundas, rigide chez les Basonges oi
l'arete du nez fait un angle droit avec le front (fig. 6). Les yeux
sont allonges en ovale, et s'inscrivent parfois en forme de triangle,
aux limits de l'influence baluba, vers l'est, 1. oh les formes
pleines des corps se ramenent a un jeu de surface courbes de carac-
tere geometrique (fig. 7). Un hieratisme un peu bonhomme, par
]a rondeur des masses, domine cet art pensif voue au souvenir
des morts. Cependant sa puissance s'affirme; dans les cariatides
accroupies sous les siges royaux, par example, elle nous fait
penser notamment A 1'Egypte.
Les influences egyptiennes en Afrique noire ont e6t l'objet
d'etudes approfondies de la part du professeur Seligman, d'Ox-
ford. Les plus importantes de celles-ci se rattachent, selon lui,
aux epoques predynastiques et derivent du vieux fond hami-
tique que les Egyptiens ont en commun avec diverse cultures
noires de 1'Est. Ces influences, qui sont certaines, ne forment pas
un bloc. Elles semblent etre l'effet d'apports isol6s, de hasards.
53





Points de vue
On imagine des objets passant de main en main, ou, pour les ins-
titutions racontees de bouche en bouche, une transmission lente,
comme osmotique, avec des pertes et des transformations en
chemin. J'ai ete frapp6, un jour, par la resemblance que m'avait
signalee un sculpteur, de mes amis, entire une image d'ancetre
basonge et une de ces figurines en ceramique, haute comme le
bout du doigt, que l'on trouve en abondance dans les fouilles de
basse-6poque. Ne tirons pas de conclusions d'une preuve aussi
mince. Mais, pensions que des figurines egyptiennes, en tous
temps, ont pu et meme ont df penetrer en Afrique noire
par les chemins des caravanes, par 1'intermediaire de pistons
isol6s. II y a 1a une hypothese qui merite de retenir attention
des chercheurs. Dans les cas du style baluba, l'influence egyp-
tienne serait plus manifesto dans la communaute de concep-
tion que dans l'emprunt direct de formules plastiques.
En conclusion, des deux grands styles entire lesquels j'ai pro-
pose de partager la statuaire des Noirs de l'Afrique, le premier,
style concave, semble le plus ancien. II serait propre a la race
noire. On le retrouve, du reste, chez les Noirs non africains. Les
styles de certaines parties de la Nouvelle-Guinee, ceux du moins
qui ont echappe a l'influence des arts plus evolues de l'Insulinde,
la statuaire des fles d'alentour, celle des Nouvelles-Hebrides,
par example, pourraient s'y rattacher tout naturellement. Ce
style correspondrait a une certain enfance de l'art, quand la
statuaire, comme nous le voyons faire a nos enfants, cherche
sa forme en creusant son bloc et reserve, a partir de la surface,
les masses qui devront etre proeminentes.
La d6couverte, faite en 1945, aux environs de Leopoldville,
par le Frere van Moorsel des missions de Scheut (Courrier
d'Afrique, L6opoldville, 6-7 aouit 1949) est a cet regard interes-
sante : une statuette en terre cuite, rappelant le style warega,
fut trouvee aupr6s de pierres taillees d'une antiquity incontes-
table. Jusqu'a present, je n'ai pu savoir si cette trouvaille a donned
lieu h des recherches scientifiques. Toujours est-il qu'elle apporte
un document a l'appui de la primitivite du style concave.
D'autre part, le style convexe caracterise les regions soumises
depuis longtemps et elles sont nombreuses en Afrique a
des influences de cultures anciennes; qu'il s'agisse de l'art greco-
romain, ou de l'art chretien depuis le xvIe siNcle, ou encore des
arts de l'Egypte, A differentes epoques, ce sont des formules sty-

54





L'art negre et son destiny
listiques toutes faites, ailleurs, qui marquent la statuaire afri-
caine. Ce style convexe, une fois introduit, temoigne d'une ten-
dance continue a revenir A des formes rectangulaires et simpli-
fiees. La suite chronologique que 1'on peut etablir sans trop de
peine dans la statuaire en bronze et en ivoire du Benin le montre
tres clairement. Mais la plus grande concision, dans de tels cas,
ne s'accompagne que trop souvent d'un appauvrissement de la
faculty creatrice, d'une veritable decadence resultant de la rep6-
tition prolong6e des memes motifs. Ce sont la des sympt6mes
qu'il imported de ne pas imputer au style concave, style primitif
par essence.

Nous voici au seuil des temps nouveaux. Tout est remis en
question, et le contact prolonged avec les Blancs a bouleverse les
societ6s anciennes de fond en comble. Leur edifice lentement
6labor6 au coeur d'une nature plus hostile qu'indifferente est en
ruins. Les croyances surnaturalistes, quand elles n'ont pas dis-
paru, vivent de la vie clandestine des pers6cut6s. L'art, et avant
tout, la statuaire, a perdu sa raison profonde d'exister. Cepen-
dant les sculpteurs les preuves en sont legion n'ont nulle-
ment perdu leurs dons incomparables et ils ont conserve le gofit
de sculpter.
Apres une periode inactive, les sculpteurs se sont apergus que
les nouveaux occupants recherchaient les ouvrages anciens. Ils
se sont remis au travail, encourages par les maitres. Cet art
nouveau, nous le voyons evoluer sous nos yeux. II evolue, meme
selon un rythme precipite. L'instabilite de nos modes, rangon de
notre poursuite enerv6e du progres, semble avoir imm6diatement
contamin6 les artistes < primitifs >; des formes naissent, et sont
d6laiss6es aussit6t con9ues. Les sp6cialistes de l'art commet-
traient une faute lourde s'ils refusaient de se preoccuper de ces
arts, tout amorphes qu'ils puissent paraitre. Peut-on faire fi,
dans notre histoire, par example, des essais grossiers des Gaulois
sculptant des images oiu des formules celtiques s'efforgaient d'ac-
climater des formes gr6co-romaines?
Nous devons nous faire a l'id6e que l'art ancien des Noirs ne
peut etre ressuscite. Notre presence actuelle et l'existence de
notre art qui nous accompagne sont des faits don't il est ridicule
de faire abstraction, comme lorsqu'on engage des sculpteurs
noirs, dans les concours officials (on l'a fait au Congo belge) A

55





Points de vue
copier une oeuvre ancienne don'tt les artistes n'avaient, d'ailleurs,
pas meme original sous les yeux)...
Les devoirs que nous imposent les mandates que nous nous
sommes donnes en Afrique noire sont bien different : il s'agit,
pour nous, d'aider des etres a retrouver un art qui exprime les
hommes nouveaux qu'ils sont, ou veulent etre. Je ne connais les
efforts, faits en ce sens par les Anglais, que par des ecrits et des
photographies. Je me trompe, peut-etre, mais il m'apparait que
les entreprises de4j anciennes de Nigeria et celles de la mission
School a Cyrine, pres de Bulawayo en Rhodesie du Sud, suivent
la bonne voie.
Au depart, la connaissance de l'art ancien et des anciennes
techniques doit donner lieu a un enseignement approfondi. A
cet regard, la creation de musees est indispensable et certain
pays d'Europe doit meme envisager le retour en Afrique des
pieces de collections accumulees dans la metropole. C'est une
perspective que nombre de directeurs de mus6e considereront
peut-etre comme insupportable. Je crois que nous devons nous
faire a cette idee... mais, je reconnais avoir mis tres longtemps &
1'admettre, par pure avarice de proprietaire...
Une fois acquis, ou reveille, le respect des arts anciens, vien-
dra le moment d'initier les eleves a certaines epoques de notre
art, I'art roman, par example. Sa parents avec l'art des Noirs,
particulierement dans la statuaire, est si grande que c'est a
leur resemblance avec l'art (( negre que les images romanes
ont du le regain d'interet qui les entoure. Par comparison avec
un art authentiquement blanc, et non moins primitif, les Noirs
qui pourraient naivement eprouver une humiliation cela
s'est vu a compare la simplicity des oeuvres de leurs ancetres
avec la complexity, le realisme et les dimensions de notre sta-
tuaire officielle, verront que de grands moments de notre histoire
ont su s'exprimer par un art don't l'6loquence, comme le leur, se
rdduit a l'essentiel et don't les moyens etaient apparemment
aussi pauvres. A ce stade de l'education artistique, on ne doit
pas craindre, je crois, de voir les jeunes sculpteurs noirs s'ins-
pirer de la statuaire romane; et tout naturellement, par le chemin
de l'histoire, passer a I'etude de I'art gothique, de6j beaucoup
plus ( blanc ) dans ses conceptions. On remarquera et cer-
tains le regretteront peut-etre que je donne avant tout,
en example, et en project d'6tude, de grands arts religieux.

56






L'art negre et son destiny
Comment oserions-nous proposer, aux descendants d'artistes
don't les oeuvres etaient saturees de surnaturalisme, des examples
d'arts sans contenu spiritual? Une introduction aux arts chre-
tiens les plus nobles sera d'ailleurs d'autant plus necessaire que
les missions d'Afrique ne sont pas accoutumees a peupler leurs
chapelles d'autre chose que de tristes images sulpiciennes. Celles-
ci n'ont, du reste, empoisonne que depuis trop longtemps la
vision des Noirs. II a fallu que le sens plastique des populations
du rivage atlantique africain fuit bien robuste pour resister
encore, tout en y cedant dans une measure assez large, a cette
intoxication.
Apres cette double initiation, rappel de l'art indigene ancien,
rveelation de ceux de nos arts don't les moyens et les conceptions
plastiques sont les plus proches de cet art, nous pouvons border
celui des hommes libres. J'entends, par a1, l'art classique greco-
romain et l'art europeen depuis la Renaissance. Mais encore
choisira-t-on, pour les debuts de l'initiation, le meilleur d'une
production tumultueuse et variable comme l'individualisme
lui-meme, les archaiques grecs (transition encore avec nos arts
chretiens), le ve et le Ive siecle, les bustes remains, ces portraits
les plus grandioses de l'Histoire, la statuaire italienne et au
premier rang Michel-Ange don't la puissance en appelle au sens
plastique de tout sculpteur doue, etc., jusqu'a l'6poque contem-
poraine. Une initiation a la peinture se developperait parallele-
ment, a partir de ce troisieme degree des etudes. Partout, d'ail-
leurs, I'art de peindre, art entierement nouveau, ou presque,
pour nombre de populations, en appelle etrangement a leur soif
de s'exprimer par des images.
Qu'ai-je pu sinon esquisser, ici, en quelques lignes, les normes
suivant lesquelles, a la lumiere de recentes experiences, nous
pouvons aider probablement les Noirs a realiser pleinement le
destin d'un art don't les promesses sont sans doute plus gran-
dioses encore que les realisations du passe? La parole est main-
tenant aux Noirs eux-memes.


57













LES CONDITIONS SOCIOLOGIQUES
DE L'ART NOIR

PAR GEORGES BALANDIER




Un fait est certain, des regions entieres, autrefois centres
important d'art noir, sont maintenant d'une indigence total
en cette matiere. Georges Hardy, dans un ouvrage public en
1927 1, constatait deja la a pleine decadence ) de 1'art negre :
S(Aujourd'hui, apres un siecle de luttes entire 1'Afrique et 1'Eu-
rope, c'est le vide ou a peu pr&s. Les transformations rapides
r6alisees, au course des dernieres annees, dans la totalit' des
territoires africains, ont paracheve le movement de decadence
(ou de destruction). La mise en valeur intensive, l'industrialisa-
tion avec les proletariats qu'elle developpe, I'accroissement
demesure des centres urbains, les bouleversements survenus
dans les structures politiques et religieuses, la substitution d'une
economic monetaire et mercantile aux anciennes relations per-
sonnelles, la diffusion plus large des objets manufactures, sont
autant de conditions nefastes au maintien ou au renouvellement
de l'art traditionnel.
L'art des Fang du Gabon, autrefois riche et elabore, ne sur-
vit plus que dans les musees et les ouvrages specialists. Les
jeunes generations en ont deja perdu le souvenir. Les objets du
commerce se sont substitutes aux objets utilitaires ornes avec
patience, les sculptures necessaires au culte des ancetres n'ont
pas resisted aux destruction missionnaires et & l'installation
d'un pseudo-christianisme. F. Grebert, dans une etude consacr~e

I. G. Hardy, L'Art negre. L'Art animiste des Noirs d'Afrique, H. Lau-
TegS, td., 1D27.


58






Les conditions sociologiques
a ces ( arts en voie de disparition 2 a, a pu 6crire justement
S(Les descendants des Fang mangeurs d'hommes devront, pour
connaitre leurs arts passes, venir en Europe contempler dans
nos musees l'habilit6 ancestrale... II en est de meme quant a
l'art ba-kongo, I'un des plus luxuriants du Bas-Congo. Les
sculptures d'usage religieux ont disparu au profit des symbols
(croix, etoile, V de la Victoire, symbolique des couleurs, etc.)
retenus par les a eglises negres etablies au course de ce dernier
quart de siecle. Les objets venus des ancatres 1 I'expres-
sion est litteralement traduite sont conserves a la maniere de
reliques don't on ne peut impunement se debarrasser; comme ces
mauvaises statuettes pieuses que l'on garde dans nos families
par crainte (en d6pit de 1'envie) de les detruire. Les forgerons,
les sculpteurs ont depose leurs outils dans la quasi-totalite des
villages. Deux centres d'art important sont ainsi mortellement
atteints.
Au course de-missions et d'enquetes realisees, durant ces deux
dernieres annies, a travers le Gabon et le Moyen Congo, je n'ai
pas eu la possibility de rencontrer un seul de ces artistes noirs
autrefois families. Les dernieres manifestations de l'art tra-
ditionnel subsistent chez des populations minoritaires et refou-
lees (Haut-Gabon et Haut-Congo) et chez des populations res-
tees resblument conservatrices malgre la pression insidieuse que
la colonisation exerce de maniere constant (ainsi, les Bate6k
des Plateaux). Et, cet art qui manque d'aliment, de contact
avec l'exterieur (G. Hardy indiquait, avec raison, que c l'ani-
misme negre est accueillant ,, et l'art, que celui-ci provoque,
tire, aussi, une vitality renouvel6e des influences etrangeres)
s'6tiole en meme temps que les populations au sein desquelles il
survit. A Brazzaville, un-art moderniste se cree qui est inspire
par 1'Europeen, et qui est a I'usage de celui-ci. Un sculpteur sur
bois, eduque par un ancien eleve des Beaux-Arts, manifeste un
veritable sens du materiau mais traite ses sujets (tetes et
personnages) dans un style emprunte et stereotype. Quelques
peintres se risquent a un art totalement appris, et radicalement
nouveau, sous la conduite d'un jeune artiste europeen. Et tout
le reste n'est que pacotille exotique A l'usage du colonial moyen.

2. F. Grebert, Arts en voie de disparition au Gabon, in ( Africa ,, VII,
I, 1934.


59






Points de vue
Dans le territoire belge, les regions d'art congolais ont ete
egalement touchees. Les auteurs qui se sont attaches a ce pro-
bl6me ont about & des conclusions plus ou moins pessimistes,
selon qu'ils envisagent la possibility d'une (( protection3 de
l'art congolais ou selon qu'ils croient a la fatality d'une evolu-
tion irreversible 4. Les c( reflexions faites par A. Scohy meritent
d'etre rapportees; elles esquissent une analyse don't le movement
est just :
S(L'art indigene suit de pres la courbe d'&volution social. Il
a connu et continue de connaitre un declin tres net, parallle
Sl'agonie de la vie tribale... L'art congolais de jadis etait un
art fonctionnel : il est ne, en raison des besoins de la tribu, et
non a cause d'une volonte esthetique pure. A present, la necessity
social qui l'a commander s'evanouit : les arts et les techniques
de jadis disparaissent. Vouloir les faire survive est entreprise
sterile : ce serait s'enteter a faire produire un sol desormais
bruil^ 6. L'on voit ce qui subsiste de cet (C art de la fortt ) lyri-
quement sugger6 par G. Hardy : ( Or, ce grand pays more et
sauvage est une puissante region d'art, et il n'est pas besoin de tor-
turer les faits en theoricien pour rattacher au milieu l'abondance
et les tendances essentielles de sa production esth6tique. ) C'est
en theoricien, cependant, qu'il convient de comprendre la dis-
parition de cette exuberance esthetique.

Une premiere observation s'impose : les centres d'art mor-
tellement atteints se trouvent en pays bantou (nous avons evo-
que, a l'instant, le Gabon, le Moyen Congo et le Congo belge).
Or, c'est au sein de ces memes peuples que les transformations
n6es de la ( situation colonial ) ont e6t les plus completes : au
niveau de la vie materielle, de l'homme et de la sociIt 6. Les
deux movements, ainsi que l'a souligne A. Scohy, paraissent
6troitement lies. En cette matiere, comme en beaucoup d'autres,
la society bantou nous offre un cas-limite : elle a 6te gravement


3. B. Brausch, La Crise de l'artisanat rural, in ( Brousse n, 1-2, 1949.
4. A. Scohy, Reflexions sur l'dvolution de l'Art congolais, in c Brousse D,
1-2, 1948.
5. Op. cit., p. 18.
6. Cf. G. Balandier, Evolution de l'Homme et de la SociEtd, vol. Afrique
quat. Frangaise de 1'( Encyclopedie mar. et colon. .

60





Les conditions sociologiques
ebranl~e par le <( choc de la colonisation. Et ce cas-limite prend
une valeur significative; il nous montre a quel point l'art de ces
societes bantou est dependant des structures sociales qu'elles
impliquent.
D'autre part, le fait que cet art ait disparu, et non pas evolue,
merite quelque attention. Lorsque les croyances, les pratiques
qui rendaient necessaires telles creations artistiques (c'est le
qualificatif que nous employons par habitude, mais il n'est pas
approprie) ont disparu, l'artiste qui realisait celles-ci disparut
avec clles. II n'avait d'existence qu'en function de ces croyances
et pratiques precises; il n'existait pas en tant que createur ori-
ginal. Il mettait son habilite manuelle a la disposition du group;
il se conformait aux symbols retenus par celui-ci; il n'avait pas
a innover. Lorsque les Fang du Gabon abandonnerent (sous la
double pression de I'action missionnaire et administrative) le
culte familial des ancetres qui demandait la possession d'un
bieri (panier renfermant les cranes et surmont6 d'une statuette ou
d'une tete en bois noir), les sculpteurs de bieri ne subsisterent
pas en tant que sculpteurs. Ils furent a reconvertis ) pour
employer un vocabulaire d'actualite et retournerent aux
activities communes. A tel point qu'une socie6t d'hommes ,
le Bwiti, recent (elle est empruntee) en pays Fang (et ne tou-
chant qu'un nombre limited de villages) a les plus grandes diffi-
cult6s a faire realiser le poteau symbolique supportant le temple;
certain groups ont recours a des artisans de Libreville, ou se
contentent d'un poteau rudimentaire a figurations peintes. Cet
example montre a quel point la creation du sculpteur noir est
socialement conditionnee.
Une telle dependance a ete souvent signalee par les specia-
listes de l'art negre. G. Hardy montra combien celui-ci est lie
a la vie religieuse, aux activities des a societes secretes insist
sur ( l'absence d'un art civil ou laic ; et conclut : ( en some,
rien de puissant, rien qui indique un exces de force creatrice, ni
le moindre appetit de liberty M. Griaule, a l'occasion de ses
etudes multiples et minutieuses relatives aux Dogon du Soudan,
manifesta de maniere incontestable les liens etroits existant
entire les activities ( esthetiques les pratiques rituelles et la
m'taphysique implicite de ces populations. II 'crit notamment :
( Nous verrons que, pour une grande part, l'art, dans cette popu-
lation tout au moins, est un rouage de la technique religieuse
61





Points de vue
don't le but est de faire abandonner aux ames leur capital de
forces, que l'on capte pour le faire fructifier a nouveau. La
religion, mecanisme destiny a apprehender l'invisible, a cr6e
des matfriels divers, don't ceux que produit l'activite esthetique,
pour reussir dans cette tache 7. Retenons le mot technique.
Le sculpteur noir est essentiellement un fabricant d'instruments
indispensables au fonctionnement de la ( technique religieuse ).
Lorsque cette technique se transform, se spiritualise ce qui
se produit avec les nombreuses ( eglises noires ) nees, en pays
bantou, de l'enseignement chretien (et en reaction centre lui) -
il ne subsiste plus rien de l'activite du sculpteur. Il ne reste meme
pas, en residu, un art desacralise d'utilisation profane.
Ce qu'il est convenu de nommer l'art noir est le produit de
createurs anonymes. Lorsque les specialistes voulurent recher-
cher les intentions purement esthetiques, les ( centres de style ),
les productions propres a certaines ( ecoles ils se heurterent
aux plus grandes difficulties. Ainsi que le souligne l'un d'entre
eux : L'artiste negre n'obeit pas a des preoccupations esthe-
tiques; il est en some l'expression d'une mentality collective,
car on ne peut distinguer dans l'ensemble ni ecole ni indivi-
dualite 8. La provocation a creer, la forme qu'il convient de
donner a la creation emanent du group; (( 'artiste negre D n'a
pas a inventer, il ne fait qu'obdir a celui-ci. L'art noir ne suppose
pas des personnalites creant par don ou par inspiration; il n'est
pas lie a des vocations. Le fait de la creation artistique est, selon
les societes, une obligation pour certain caste, ou, comme le
remarque M. Griaule, pour tous : cette activity est, alors, ( une
obligation pour tous les males... une sorte de service obligatoire
auquel nul ne songe A se soustraire... ) Production imposee a une
caste, ou exigee de tous, elle n'a pas suscite de personnalites
d'artistes; elle n'a pas exige de leaders. L'( artiste ) subit, plus
qu'il ne le dirige, son ( art ). Ce qui explique qu'il n'y ait pas eu
une evolution de i'art noir dans les regions radicalement at-
teintes par la colonisation mais une quasi-disparition alors
que se development une production mercantile (d'usage profane
et destinee a la clientele europeenne) et un art moderniste

7. M. Griaule, Arts de l'Afrique noire, Les ]Editions du Chene, 1947.
8. A. Rouquet, L'Art nWgre, in ( Le Domaine colonial frangais ,, t. IV,
p. 260, 1930.

62





Les conditions sociologiques
profondement marque et oriented par des maitres europ6ens.
L'art negre, en dehors d'objets usuels decores et d'usage per-
sonnel, n'existait qu'a la demand du group, au service de celui-ci
et selon des formes imposees par lui; il etait essentiellement dirig6.
Ce caractere, il le conserve dans ses manifestations modernistes :
il est soumis au dirigisme de 1'Europeen, ( protecteur ) ou ( ami )
de a l'art indigene s; il n'existe guere en tant que creation spon-
tanee et libre. Que l'on parcoure la revue Brousse 9, publication
consacree & l'art du Congo belge, et l'on verra combien ( l'ensei-
gnement des arts et metiers indigenes les ( centres d'artisanat ,
les a ecoles d'art nees d'initiatives privees, ont une part exclu-
sive dans les productions contemporaines. Brousse present (no 4,
1939) une interview consacree au sculpteur Mayele. L'artiste, apres
avoir c fourni des elephants en serie, des crocodiles et tout le
repertoire de l'art negre pour Blancs parvient, sous la protec-
tion ( 6clairee d'(( amis de l'art indigene ), a < une production
don't l'originalite et le cachet esthetique sont indeniables s. Cette
creation est tellement eloignee de l'art original, que l'auteur de
l'interview suggere c de connaitre les reactions du sculpteur en
presence d'oeuvres traditionnelles de sa tribu, voire meme de lui
demander un jour une oeuvre dans ce style Et l'on imagine a
quel point cet artiste a pu etre dirige, fabrique! Ses premieres
realisations destinies a une clientele europeenne vulgaire -
et ses oeuvres ulterieures nees d'une sorte de paternalisme
artistique et destinies a une elite europeenne d'amateurs sont
des products de la colonisation. L'artiste nigre actuel n'a echappe
aux exigences de son milieu social que pour se soumettre aux
exigences de la society colonial. Il ne s'est pas plus transformed
en createur libre que l'homme, 'mancip6 du clan, n'a pu etre
libere dans le cadre de la a situation colonial .

On a insisted sur le caractere conservateur, conformiste de l'art
noir. R. Gaffe explique, par la magie, l'impossibilite oi celui-ci
se trouve de progresser : le ( regime de magie subjugue la sta-
tuaire noire vise ( l'6touffement du temperament artistique
plut6t qu'd son emancipation, s defend tout d6veloppement et

9. Brousse, revue trimestrielle creee en 1939, est liee aux belles realisa-
tions du s Musee de la Vie indigene a que dirige, a Leopoldville, M. A. Van-
den Bossche.


63





Points de vue
acquisition ou introduction de tout progress 10 ; mais, ni le
conservatism outrancier ni le fait que (( le sens de l'argent )
se soit substitu6 au ( sens de l'art ) n'expliquent, seuls, de ma-
niere satisfaisante, la (( situation desespere de cet art10 ~). Nous
avons, plut6t, a evoquer les transformations sociales qui ont
provoque une telle situation.
Que les objets d'usage courant aient disparu devant 1'impor-
tation, toujours accrue, des objets manufactures, on le congoit
aisement, surtout lorsqu'on connait le gofit et le besoin passion-
nes qu'ont, des marchandises de traite, les populations d'Afrique
central. Elles les ont, longtemps, payees a prix d'homme; ce qui
n'a pas manque de les valoriser. De plus, participer aux objets
qui marquent la suprematie de l'Europeen, c'est participer a la
puissance de celui-ci; faire 6talage de vetements, de mobilier,
d'objets divers d'origine europeenne, c'est acquirir une preemi-
nence social, c'est devenir un (( Kongo Moundele'11 ), un ( Blanc
du Congo ).
Par ailleurs, l'indigene a compare les products de ses tech-
niques, et ceux de l'industrie europeenne; il connait l'imperfec-
tion des premiers et l'efficacite des seconds. F. Grebert ecrit jus-
tement : (C Pourquoi faire venir de loin des pyrites pour le cuivre,
ou le fer, les chauffer dans le four primitif, faire souffler jour et
nuit dans le soufflet poitrinaire des ancetres, et marteler ensuite
a la main une hachette qui sort de son manche, un mauvais
coutelas de brousse, ou un sabre trop pliant, lorsqu'a la pro-
chaine factorerie on peut se procurer des haches puissantes,
des machettes solides, des couteaux de toutes formes, des outils
pour tous usages... Adieu, objets indigenes qui font honte devant
ces beautes... )
Le paiement des products locaux en (( marchandises ), l'im-
portance de celles-ci dans la composition des dots, les incidents
lies aux crises economiques, ont renforce et manifesto 1'impor-
tance des objets d'importation. L'installation d'une economic
monetaire A la place du systime d'4change et de troc qui
va s'elargissant, permet acquisition et la circulation de ces

o1. R. Gaffe, La Sculpture au Congo beige, Paris-Bruxelles, 1945.
I Expression par laquelle les gens du Haut-Congo designent les popu-
lations 6volu6es que 1'on rencontre a Brazzaville et le long de la ligne du
chemin de fer.


64

















































20. Petite figure dans le style d'Ife. Bronze
sculpt tres fin,trouv6 enfoui dans le palais
de l'Oba du Benin. Probablement du
xine si6cle. (Haut. :12 cm. 5 env.)


21. Demi-figure de bronze repr6sentant
un Oni d'Ife. Probablement du xlre
sikcle. Trouvie enfouie A Ife en 1939.
(Haut. : 35 cm. env.)


Fl


i


vt

r






























































22. Ttte d'homme en terre cuite, presque grandeur nmtu r. reprsentant,
dit-on, laju\va, usurputeur legendaire du tr6ne de l'nis d'Ife.


De I'art des Yoruba.






























































23. Tete de bronze repr6sentant un Oni d'Ife. Peut-etre du xIIIe S.,
sortie de terre A Ife en 1938. (Haut. : 28 cm. 5 env.)


De I'art des Yoruba.


I,": ,~lr~s~L ~4~P~


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24. Trois tetvs cii tCZrr( vijilv, luile tnihit,'e Willie raenioi lIm( lrlis te, les d1vIux mdre", tSvlis
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Les conditions sociologiques
products. Ils deviennent indispensables au fonctionnement de la
society indigene; leur rarefaction entraine de graves perturba-
tions. Les annees d'effort de guerre l'ont montre recemment. De
meme qu'elles ont prouve6 quel point le Noir C s'est totalement
deshabitue des fabrications indigenes r; < rafl par le besoin, s'il
recommence a se fabriquer lui-meme des objets utiles, ce ne sera
plus ni de l'art indigene ni de ]'art europeen, ce sera quelque
chose d'affreux 12 Lorsque l'artisanat indigene survit medio-
crement il ne doit ce repit qu'a une clientele europeenne
curieuse d'exotisme; il n'est plus integre au group qui l'a engen-
dre.
En Afrique central, oi l'economie est profondement trans-
forme, oix la plus grande parties des males participe, directe-
ment ou indirectement, a exploitation du pays, il n'y a plus
place pour les jeux desuets et malhabiles de l'artisan. C'est
vers les chantiers forestiers ou cotonniers, vers les exploitations
minieres, vers les entreprises de construction que les hommes
furent diriges, ou qu'ils vont, maintenant, par necessity, par
besoin d'argent. Et tout un people de fonctionnaires et commis,
de commer9ants et paysans, s'emploie uniquement & l'adminis-
tration et l'approvisionnement de ces travailleurs. L'homme
africain, mal armed pour s'adapter a une telle economic d'exploi-
tation et de rendement, est totalement alien6 par celle-ci; il est
submerge. En compensation, il s'efforce d'en tirer le plus possible
d'argent, le plus possible de biens. Le tableau que F. Grebert
fait, du Fang, pour etre severe ne merite pas moins d'etre rap-
porte : c Le Pahouin, trop absorbed, fait le Blanc, pense a ce qu'il
gagnera, ou, indolent, prefere ne plus penser. L'Afrique des
chantiers, des carterpillars, des affaires, n'est pas propice au
maintien, ou a la renaissance, des arts traditionnels. Les regrets,
ou les illusions inutiles, ne changeront rien a cela; cette Afrique-
l1 n'appartient plus aux amateurs de folklore.
Le developpement accelere des grandes villes accuse ces bou-
leversements culturels. L'accroissement des cites indigenes de
Brazzaville montre quel est le rythme de celui-ci : elles passent
de 6.000 habitants, en 1917, a pres de 80.000 habitants en 1949
(alors que le territoire du Moyen Congo compete 667.000 habi-
tants). La, les brassages raciaux se multiplient, les traits origi-

12. F. Grebert, op. cit.
65


PRESENCE AFRICAINE






Points de vue
nels s'effacent; une civilisation batarde tend a se constituer, a
limitation de la ville europeenne, a la suite de l'enseignement
recu dans les ecoles ou puis6 dans les journaux, les livres, les
films. Les vetements, l'habitation, les genres de vie s'unifor-
misent. Le sens estihetique se transform : le bar-dancing fait
concurrence aux tam-tam des rues; Tino Rossi, ou ses imita-
teurs africains, rivalisent avec les chants traditionnels; les chro-
mos et les extraits de revues illustrees, les reproductions tirees
de livres scolaires ou de catalogues remplacent, sur les murs des
cases, les anciennes decorations; les < broderies apprises dans
les ecoles envahissent les interieurs bourgeois. Tout cela a un
sens qu'il nous est difficile d'apprecier a l'aide de nos seuls cri-
teres. Mais ce que nous pouvons constater, avec certitude, c'est
l'aspect anti-traditionaliste 13 et l'uniformite de ces innovations
culturelles. Perte de la conscience clanique, volonte de rompre
la tradition, voilh deux conditions radicalement hostiles A la
survive du vieil art noir. Celui-ci se developpa au sein de groups
coherents, a l'usage de peuples agriculteurs ou chasseurs pour
lesquels il etait (en tant qu'outil des techniques religieuses)
un instrument de security et de conquete, de prosperity et d'ef-
ficacite. De plus en plus, de tels types de civilisation, en Afrique
central, se transforment ou disparaissent; l'influence des centres
urbains et des villages de travailleurs s'affirme. Les c( manieres
et les modes, de Brazzaville ou des grands centres, se colportent
rapidement au long des grandes voies de communication. Une
civilisation de type urbain tend A recouvrir l'ancien fond cul-
turel propre aux peuples agriculteurs et chasseurs. Un tel boule-
versement, qui se pursuit avec une rapidity acceleree, remet tout
en cause : les genres de vie et les croyances, les valeurs efficaces
et les regles de conduite, les pratiques religieuses et les manifes-
tations esthetiques. II se peut qu'un art original sorte de cette
civilisation en gestation; pour l'instant, nous ne pouvons que
1'esperer.

En Afrique central, le movement de disparition de l'art


13. F. Grebert pressentait cette evolution, qui 6crivit, a propos des
Fang du Gabon : ( S'instruire, c'est apprendre ce qui n'est pas le pays. n
Ce qui laisse peu de possibility aux efforts d'adaptation, d'evolution dirig6e,
en matiere d'art ou artisanat, comme en d'autres domaines.


66






Les conditions sociologiques

noir suit etroitement le movement d'evolution des croyances et
pratiques religieuses. Nulle part ailleurs, en Afrique noire, l'ac-
tion missionnaire ne fut aussi ancienne, aussi nombreuse, aussi
intensive, a tel point qu'elle be6nficie, au Congo belge, de l'appui
administratif. Elle fut particulibrement contraignante et exi-
geante : elle visit A transformer radicalement I'homme paien
en chretien, la society paienne en society chretienne. Elle reva
de souverains tres chretiens et de royaumes & la mode de
San-Salvador, ou de leurs versions modernes.
Si l'on peut parler, en d'autres endroits, de c(l'islamisme
dess6cheur D, on peut evoquer, ici, le christianisme violemment
iconoclaste. Tel Pere Spiritain, de la plus important mission
du Gabon, m'6voquait les quelque six mille fetiches D qu'il
avait pu d6truire ou broiler. Et il reconnaissait, a l'exp6rience
de sa longue carri6re missionnaire, que le christianisme n'avait
pas, pour autant, marque les esprits. En detruisant les signes
materiels du paganisme, on croyait, du meme coup, porter
atteinte A celui-ci; c'etait une illusion toute materialiste. Les
croyances subsistent, soit qu'elles donnent lieu I des pratiques
clandestines, soit qu'elles utilisent pour s'exprimer des symbo-
lismes moins vulnerables. Sur les debris des anciennes pratiques
religieuses, une activity magique multiple et minutieusement
differenciee a prosper, et celle-ci n'utilise qu'un materiel simple,
des sachets emplis de products ve6gtaux et mineraux, qu'il est
difficile de supprimer. L'6volution religieuse et magique des
groups Ba-Kongo manifesta, A une 6poque, cette adaptation
defensive.
Je sais bien que les missionnaires n'ont pas voulu s'en tenir
a cette seule activity de destruction; ils ont tented un transfer
en s'efforgant de diriger l'art noir vers des productions de carac-
tere profane. L'un d'entre eux esquisse une defense en ecrivant :
S(Les missions catholiques ou protestantes enseignent plusieurs
metiers manuels A l'indigene, ou ce dernier peut se livrer h tous
les dessins et productions d'art qu'il veut. Mais, en s'attaquant
a la veritable raison d'etre de l'art noir la production de
materiel destiny aux techniques religieuses traditionnelles ils
ont condamne celui-ci A une survive illusoire. M. Griaule dit du
christianisme : a I1 encourage ouvertement les transpositions
et il demand aux artistes noirs d'exercer leurs aptitudes dans
des representations nouvelles et ajoute : a mais quoi que ceux-ci
67





Points de vue
fassent, il s'agira toujours d'une disparition camouflee 14. Dans
beaucoup de regions, cette derniere tape est franchise; la dis-
parition n'est plus camouflee.
Un art religieux, d'inspiration catholique, a pu se developper,
aux xvIe et xviIe si6cles, dans les provinces du Bas-Congo, proches
de San-Salvador. Il serait diu a F'enseignement donned, a cer-
tains artisans indigenes, par des Freres laics accompagnant les
Peres franciscains. Des collections, portugaises et belges, pos-
s'dent certaines belles pieces nees de cet art: des croix pasto-
rales (nkangi), des petites statues de saint Antoine et de la
Vierge, surtout; traitees en bois, ivoire ou metal (cuivre) selon
les techniques du pays. II s'agit essentiellement d'un art d'imi-
tation ou les caracteres specifiques de la plastique africaine ont
disparu; mais qui eut suffisamment de vitality pour se repandre
sur une parties important du Bas-Congo. Cette vitality ne s'ex-
plique pas par la puissance de la foi catholique, mais plut6t
par la tolerance des missionnaires de l'6poque. Tres rapidement,
l'usage fait de ces objets sacres s'inscrivit dans le cadre des preoc-
cupations traditionnelles. La croix est remise au chef, lors de
son investiture, en tant ( qu'insigne du pouvoir judiciaire en
m&me temps que les autres objets symboliques de ses functions.
Elle est utilisee, aussi, chaque annee, lors de la fete des ancetres :
S(L'on produisait alors le Christ devant le village assemble; on
le lavait ensuite dans du vin de palme, puis cette ceremonie ter-
minee, L'on remettait le Christ en place. Il y avait alors un
grand repas auquel tous prenaient part 15. Au debut de ce
siecle, certain statue de saint Antoine est encore utilisee lors
du ( traitement impose aux femmes enceintes. Cela, malgre
les destruction systematiques entreprises & la fin du XIXe siecle,
6tant donn6 que ((les christs et les statues etaient devenus des
fetiches Les missions durent s'attaquer a cet art d'origine
chretienne aussi bien qu'aux <( fetiches traditionnels. IL n'avait
eu de vitality que dans la measure ou il participa etroitement A


14. M. Griaule, op. cit., p. 99.
I5. Cf. Tata Nsiesie, Notes sur les Christs et Statues de l'ancien Congo,
in < Brousse ,, no 3, 1939. Sur cet art particulier, voyez 6galement: M. Ma-
quet, Contribution d l'dtude des crucifix anciens indigenes du Bas-Congo,
in ((Arts et M6tiers indigenes de la Province de LUopoldville ,, no 6, mars
1938.

68






Les conditions sociologiques

la vie du group, en dehors de toute orthodoxie catholique.
Chez un tout autre people, les Fang du Gabon, certain secta-
teurs du Bwiti ont utilise des statues de la Vierge ou des saints,
'tabli leur temple dans une chapelle desaffectee, utilise tels
objets propres a la liturgie catholique. Mais, ici, encore, il s'agit
d'une foi entierement et activement v6cue par le group; d'une
foi adaptee qui peut entrainer une adhesion total. Tant que le
christianisme ne pourra obtenir, des masses, une telle adhesion,
il ne saura provoquer un art necessaire et vivant.
La frenesie iconoclaste des missions, les indigenes la reprirent
& leur propre compete. Des que le christianisme les eut suffisam-
ment marques, sans cependant s'etre adapt a eux et s'etre
inscrit, en entier, dans l'organisation social existante, les
e 6glises noires apparurent. La premiere action de celles-ci
fut une destruction massive du materiel religieux et magique
encore existant. Le R. P. Van Wing evoque, a propos des Ba-
Kongo du Congo belge, cette activity destructrice : c Quand
Simon Kibangou, reconnu sauveur de son people, imposa la
destruction des nkisi 16, il fut obei, non seulement par ses adhe-
rents conscients, mais par des populations entibres qui n'avaient
aucun contact direct avec lui et les siens. Et avant lui, lors du
movement Kyoka declenche dans le Nord de l'Angola vers
1872, tous les fetiches furent brules (yoka) avec enthousiasme 17.
Les 6eglises qui se developphrent aux abords de Brazzaville,
Gounzisme, Kakisme, Matswanisme, imposerent ces memes des-
tructions. Et, 1& encore, il n'y eut pas seulement des adeptes
z 16s pour jeter les nkisi dans le feu purificateur. Apres 1'action
d'6vangelisation des diverse missions, le proselytisme saccageur
des ( eglises noires les pratiques traditionnelles sont revenues
impossible. Elles sont considerees comme dangereuses, radica-
lement nefastes; qui s'y livre est soupgonne de sorcellerie :
on le dit ndoki, e mangeur d'ame ). Place devant un christia-
nisme auquel il est difficile d'adh6rer totalement, devant des
Seglises n&gres harcelees par les missions et administration,
devant d'anciennes pratiques dangereuses h reprendre, 1'homme
d'Afrique central hesite et ne trouve pas A satisfaire son incon-

16. Nkisi, mikisi, statuettes en bois A usage magique on religieux.
17. R. P. J. Van Wing, Ltudes Bakongo, II, Religion et Magie, 1938;
p. 168.
69





Points de vue
testable besoin religieux. C'est, la, une des conditions qui em-
pechent tout renouveau de l'art noir.
Ces ~glises noires ) qui, de 1'Afrique du Sud au Congo fran-
Gais, se multiplient et s'elargissent malgre les repressions -
repr6sentent une evolution religieuse oi l'effort de spirituali-
sation est manifeste. Les symbols qu'elles utilisent n'ont plus
la reality materielle de la statue d'ancetre ou du masque. Telle
6glise de la region de Brazzaville recourt au V (signe de sa
proche victoire), a la croix (rappel des souffrances subies par le
sauveur noir), A l'6toile (preuve de l'omnipresence de Dieu), au
coq (portant temoignage de la fierte des membres de l'6glise),
A la symbolique des couleurs (rouge : rappel du sang qui est le
a siege de l'ame des defunts, des souffrances subies par le
fondateur de l'6glise; noir : signe du deuil; blanc : symbol du
triomphe, de la resurrection, de la joie). Des symbols aussi
elabores, aussi abstraits, sont peu propices aux creations artis-
tiques. Dans la measure ou ces g eglises representent des institu-
tions d'avenir, on doit s'attendre, pour toute 1'Afrique bantou,
h une nouvelle periode de pauvrete dans le domaine de l'art negre.
Ainsi que le remarqua Juan Gris s1, celui-ci se revele foncierement
c anti-idealiste ; et les nouvelles conditions religieuses sont a
l'oppose d'une telle exigence!

Comment conclure? II y a pros de vingt-cinq ans, G. Hardy
achevait son etude par une prophetie optimiste : c A mille indices,
on sent que les forces creatrices de la race noire ne sont nullement
6puisees. On serait plutot tented de penser qu'elles ont ete tenues
en reserve et qu'un jour prochain, elles vont jaillir avec eclat.
Mais il faut leur donner le temps de retablir leur equilibre, de se
reliever du formidable coup de massue qu'a et6 pour elles l'inter-
vention europ6enne, de se developper paisiblement dans leur
milieu d'origine 19. Cependant, la prophetie n'est pas encore
accomplie.
Si elle ne s'accomplit point, c'est qu'elle reposait sur diverse
illusions. La conviction heritage de Gobineau? que les
forces creatrices de la race noire se manifestent essentiellement
dans le domaine des creations esthetiques. Mais, nous avons

18. Juan Gris, Opinions sur l'art negre, in < Action ), no 3, avril 1920.
19. G. Hardy, op. cit., p. 160.

70





Les conditions sociologiques
suffisamment montre, au course de ce travail, que ces realisations
nommees < esthetiques ) sont liees a un certain type de culture,
a un certain mode d'organisation social; elles sont, avant tout,
les instruments des ( techniques religieuses ces techniques
qui, dans une civilisation sans machinisme, sont les principaux
moyens de maitrise du monde congus par l'homme; elles sont
necessaires a ce type de domination. Dans une Afrique moder-
nisee surtout durant les dix dernieres annees oiu la machine
s'installe et devient, de plus en plus, un instrument confie aux
mains du Noir, oi la mise en valeur economique s'intensifie, oi
les peuples participent de maniere plus directed aux grandes
luttes qui divisent le monde, les < techniques religieuses ) passent
h l'arriere-plan. Ce n'est plus par elles que les (< forces creatrices
de la race i sont d'abord sollicitees; mais bien par les probl6mes
politiques, economiques que pose, avec urgence, l'adaptation
de la vieille Afrique au monde moderne.
La croyance en un < equilibre qui peut se re rtablir en une
evolution < paisible qui s'effectuerait dans le C milieu d'origine ,
est une autre grande illusion. Les societ6s africaines celles
d'Afrique central et du Sud, plus que les autres s'efforcent,
de maniere constant, d'assurer un < equilibre ) qui assurerait
leur conservation et leur developpement. Mais, ces equilibres
provisoires n'ont rien a voir avec l'ancien etat de choses. Le
passe est mort disparue < la princess pitoyable 20 ) sans
espoir de retour; et avec lui cet art don't se sont nourris les
esthetes et les amateurs d'emotions neuves.
Ce qui ne veut pas dire que le monde noir n'apportera plus
sa part de creations artistiques. Il en sera capable lorsque l'Oc-
cident lui aura permis d'accoucher de cette nouvelle civilisation
africaine qui s'elabora lentement au course de la premiere moitie
du siecle.








20. L'expression est du pofte L. S. Senghor.
7i











APPROCHE DE
L'ART AFRICAIN NOIR

PAR J.-CL. PAUVERT




Le problem qui se pose est, me semble-t-il, le suivant (et il
n'est pas inutile de le preciser) : peut-on parler d'un art africain
noir, et les Occidentaux peuvent-ils connaitre et comprendre cet
art? L'ensemble du present volume apporte une certain reponse;
mais je voudrais tenter d'en chercher une autre. Car, cet art
africain don't il est question, ici, j'avoue ne pas tres bien savoir
ce qu'il est; et je me proposerai de montrer, d'une part, que cette
notion d'art noir est une creation occidentale des estheticiens
et des ethnologues, et, d'autre part, qu'un art africain, s'il y en
a un dans l'avenir, ne peut etre accessible que par l'adoption
d'une methode different de celle qui fut jusqu'ici suivie.
Notons, d'abord, qu'il est impossible de parler d'un art noir,
qui serait d6fini par un ensemble de modes de sentir et de creer
communs a tous les habitants noirs du continent africain. II n'est
pas inutile de le souligner, car l'id6e qu'il existed des cultures
noires tres differentes les unes des autres n'a pas encore fait beau-
coup de chemin. Il y a un -art, des techniques, des conceptions
propres a chaque ethnie ou a chaque region. II serait inexact de
croire que de Dakar a Djibouti et de Fort-Lamy au Cap on puisse
trouver une unite de style, une inspiration commune. On s'ima-
gine trop souvent dans le grand public que la musique negre est
une entity, ou la sculpture negre, ou la poesie negre, et on lit
tous les jours des etudes inspirees par cette idee. D'autant plus
que l'on generalise non seulement dans l'espace mais aussi dans
le temps, et que trop souvent les estheticiens ne se sont attaches
qu'a des formes archaiques sans tenir aucun compete de la longue
evolution de tous les styles, de toutes les techniques. Les carac-

72





Approche...
teristiques generalement attributes h un art africain appar-
tiennent, si elles ont jamais existed, au passe et a certain ( centres
de culture > seulement. II est d'ailleurs difficile de definir un art
commun A tous ces centres ou cercles de culture qui restent eux-
memes encore a determiner precisement malgre les efforts de
Frobenius, de Baumann et Westermann. Il suffit de feuilleter
l'ouvrage de ces derniers sur les Peuples et les Civilisations
d'Afrique pour douter du bien-fonde de relier l'art masal l'art
soudanais par une unite quelconque d'inspiration aussi bien que
de technique. Comme le disait M. Abou-Siril, dans le precedent
numero de Presence Africaine consacre au Monde Noir, on pour-
rait appeler aussi bien la < salade russe D, salad africaine.
La sensibility < africaine noire la sensibility telle que M. Pra-
dines la concoit dans sa complexity, A la fois effective, represen-
tative et enfin esthetique (cf. son Traite de Psychologie gednrale),
ne peut &tre une. Dans la measure oi le milieu africain, le monde
africain, offrent a 1'homme africain une infinie diversity de choix,
d'action, d'appropriation et d'intellection, il est impossible de
considerer que le ravissement don't parle encore M. Pradines,
a allegement du besoin dans la sensation s'exprime de fagon
identique A partir de besoins si divers, fruits du milieu.
De toutes mani&res, donc, il n'y aurait pas une sensibility afri-
caine, mais bien une game incomparable. Qu'il soit pose que
lorsque nous parlons d'art noir, ou d'homme africain, nous ne le
faisons que pour generaliser un point de vue qui demanderait
a etre plus nuance, et uniquement a titre d'hypoth&se de travail.
La multiplicity des influences, egalement, est a la base de cette
variety; influences qui s'exercerent selon des courants diver-
gents, a partir de la base de depart < 'geo-dravidienne par cette
Egypte et cette Ethiopie qui font rever maintenant les Afri-
cains parce qu'ils y voient le lien qui les rattache a l'Occident
classique. Quelles influences aussi ne s'exercent pas maintenant
sur l'art africain actuel, s'il existe; quelles transformations aussi
de la sensibility; et comment penser qu'un Ithiopien du Sidamo
reagit comme un Bapounou du Bas-Gabon?
S'il n'y a pas un art africain, donc, le problem est moins de
rechercher 1'essence de cette fausse entity que celle des produc-
tions esthetiques diverse du continent noir.

II est important de souligner comment est nee cette notion


73





Points de vue
d'art africain, parce que les caracteristiques qu'on lui attribue
gen'ralement (affectivite, emotivit6, instinctivit6) ont pour
origine les conditions de sa decouverte, et elles se trouvent beau-
coup plus dans les esprits occidentaux que dans c( l'Fme afri-
caine ; ( l'art africain c'est ( l'art-africain-pour-nous-Occi-
dentaux On sait comment l'art noir fut tire de l'ombre au debut
du siecle par des artistes europeens qui y virent une source de
renouvellement. On ne possedait, alors, aucune donnee, ou
presque, sur les fetiches, totems et autres masques qui, rapport6s
par des voyageurs curieux, ou vendus par des coloniaux en conge,
se repandirent vite dans les boutiques des antiquaires, les musees
et les collections privees. Ni leur signification, ni leur usage ou
leur but, ni parfois leur origine, ni les caracteristiques les plus
elementaires des civilisations et des peuples qui les avaient ela-
bores. Tout etait ignore, tout etait suppose. Et c'est de cet
ensemble disparate que l'on pretendit abstraire une notion gene-
rale : celle d'art africain.
On ne peut s'etonner que l'interpretation donnee, alors, de
cet art fut entachee de cette imprecision. Tout naturellement,
les theories elaborees qui ne pouvaient s'appuyer sur aucun fait
et sur la connaissance precise d'aucun des elements techniques,
psychologiques et sociaux de l'art noir, firent, de celui-ci, l'ex-
pression de ce qu'il y a de plus imprecis et de plus trouble dans
l'homme : son affectivite profonde (<( mystere de l'instinct ,
< forces vives de la nature C grandeur savage ), < poesie
magique etc.). Toutes les theories du debut du siecle sont
impregnees d'irrationnel. Les tendances, les instincts, l'incons-
cient, les emotions, la magie, tels seraient les mobiles essentiels
de l'expression esthetique africaine. Tous les cliches relatifs au
bon sauvage, : la nature, aux paroxysmes de la possession, au
rythme inner, vibration meme de la nature, furent utilises. Le
retard qu'ont apporte les surrealistes, par example, a une veri-
table connaissance de l'art noir il ne s'agit pas de sa diffusion
dans un public surtout feru d'exotisme est considerable. Les
psychanalystes ont egalement leur part de responsabilite. II
faut bien dire qu'a la meme epoque fleurissaient les theories sur
la mentality prelogique et l'animisme des Noirs. Levy-Bruhl -
le premier Levy-Bruhl, et non celui des Carnets apportait, aux
esth6ticiens de l'irrationnel, l'appui de l'analyse philosophique
de l'animisme et de la magie.


74





Approche...
Cette tendance se manifesto dans toutes les theories recher-
chant dans le sentiment religieux le moteur de la creation afri-
caine; elle s'inscrit dans le cliche bien connu : < Chez le Noir tout
est religieux. Car, en fin de compete, chez bon nombre d'au-
teurs, religieux = irrationnel, ou du moins religion noire =
magie, fetichisme, animisme, etc.
On retrouve cette influence irrationnelle de la religion dans les
theories sociologiques classiques qui devraient pourtant ne faire
appel qu'a des notions claires. Quand on a interpret l'art noir
par les exigences de l'ordre social, il faut, en fin de compete, recher-
cher le moteur de cet ordre; interviennent, alors, des notions
comme celle de defense du group contre les forces de la nature,
le totemisme, etc. Le group religieux finit toujours, au terme
de ces theories, par etre une collectivite plus ou moins rationnel-
lement organisee pour lutter contre l'univers hostile, de l'orage
et de l'eclair jusqu'aux passions humaines. Frazer et Frobenius,
aussi bien que Levy-Bruhl et Durkheim, ont, a un titre ou a un
autre, contribute ~ former l'idee d'un art noir irrationnel. Id6e
qui se retrouve dans certaines theories < fonctionnelles qui
voient dans toute manifestation esthetique africaine le moyen
utilis6 par le group pour agir sur l'individu en touchant ses
cordes sensibles utilisationn du rythme, dans la magie, le travail,
education et l'initiation, la guerre).
Il y a, enfin, la notion populaire d'art africain, le sentiment
communement adopted par les admirateurs de Fl'art noir Les
masques du Musee de l'Homme, les fetiches de la rue Bonaparte,
les danses de Catherine Dunham, tout cela fait retrouver aux
Occidentaux l'inspiration en leur faisant accomplir, croient-ils,
un pHlerinage aux sources 6ternelles de l'art. Ici, tous les cliches
sur la spontaneity du noir, la beauty de l'instinct et la valeur
artistique des passions exotiques que nous signalions se retrou-
vent sans grand profit pour la veritable comprehension de l'art
africain.
Nous verrons qu'a la base de ces interpretations, il y a le
sentiment just du r61e essential de l'humain dans l'art noir (ou
plut6t dans les formes africaines que nous jugeons esthetiques).
L'art occidental n'est pas toujours h la portee de l'homme, alors
que 1'art africain n'est jamais transcendent. Mais, cela ne signifie
nullement qu'il faille faire intervenir dans ce caractere anthro-
pologique la seule irrationality et le seul psychisme crepuscu-
75





Points de vue


laire saturnien et dionysiaque. Il est possible que, dans l'art
africain comme dans tous les arts, il y ait en quelque maniere
toujours un peu du jeu de l'homme avec l'amour et avec la mort.
On y retrouve, ainsi, une atmosphere plus ou moins epaisse d'ir-
rationalit6. Et ces deux aspects de son elaboration par les Occi-
dentaux semblent etre essentiels dans la notion gen6rale que l'on
en a.
Un autre courant d'interpretations relatives a l'art africain
fut celui des theories des c centres de style A cet regard, l'ou-
vrage de Kjersmeier est le plus important. On retrouve dans ces
recherches la meme attitude : c'est par le commentaire exterieur
des formes considerees que les estheticiens, ou les ethnologues,
pensent abstraire les caracteristiques d'arts africains, d'ecoles
africaines.
Cette theorie n'est pas satisfaisante parce qu'elle envisage
toujours les formes africaines de 1'exterieur, ne se contentant
que d'une signification a la fois pseudo-historique et esthetique
qui fait abstraction du Beau africain. Singuliere lacune de cette
theorie qui, voulant s'attacher a la vie des formes, manque a la
fois la comprehension de l'histoire (de la civilisation ou des cul-
tures africaines) et des formes elles-memes (pour etablir des
collections, des ensembles de formes, Kjersmeier a ete amened
integrer pele-mele les formes les plus belles et les formes les plus
aberrantes du point de vue esthetique).
Cette theorie est l'autre aspect de la fabrication de l'art afri-
cain par les Occidentaux. Les < centres de style a ressortissent
de la museographie plus que de l'analyse esthetique.

Aucune theorie de l'art noir ne semble satisfaisante, d'abord
parce que cet art tel que le concoivent les Occidentaux est le
produit de leur imagination et de la museographie, ensuite parce
que les interpretations qui en sont donnees sont toujours plus ou
moins entachees de ce prejuge de ( l'affectivite de l'artiste noir.
Par ailleurs, les theories sociologiques les plus positivistes ravalent
I'artiste a un r61e d'esclave du group, ce qui revient pratique-
ment a lui retire toute inspiration, et entraine presque la nega-
tion de F'art africain; singulieres theories qui detruisent leur
propre objet.
Resumons done : 'art africain, tel qu'il apparait actuellement
aux esprits occidentaux, est une creation artificielle qui ne cor-

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Approche...
respond pas a la r6alite africaine; et la connaissance que 1'on
en a est entachee par des prejuges. Notons, de plus, que ces
theories font totalement abstraction d'une notion de beau pro-
prement africaine. Le vrai problem esthetique relatif a 1'Afrique
noire, c'est de savoir s'il y a une notion africaine du beau, et
d'en rechercher la nature.
La question que nous posions au debut nous semble done
toujours ouverte, et nous nous proposons non de la resoudre,
mais seulement d'exposer des principles de recherches encore a
faire dans le domaine qui nous occupe.

Il est curieux de constater que le concept de beauty semble
absent d'un grand nombre de langues africaines; en boulou
comme en swahili, en baya comme en batek6, l'adjectif beau
n'est pas nettement distingue de 1'adjectif bon : beauty et bonte
ont une expression identique, dans un terme unique qui exprime
beaucoup plus la perfection et 1'adequation que la sensation esthe-
tique et le ravissement.
De meme, et parallelement, la notion d'art n'est pas tres claire
pour les Africains, et il est difficile de faire comprendre a un Noir
- il s'agit ici de l'ensemble des Africains d'Afrique la concep-
tion occidentale de l'art (tout au moins celle de l'art pur, de 1'art
pour l'art). Dans 1'Afrique traditionnelle noire, il est impossible
de trouver un objet que nous trouvons, nous, beau, qui ne serve
ou n'ait servi rien, et don't la signification social, religieuse ou
technique ne soit pas precise. II n'y a d'ailleurs qu'a ouvrir
n'importe quel ouvrage sur l'art africain pour constater que
toutes les reproductions sont toujours des photographies ou des
dessins d'objets ayant une utility. De meme, une danse dogon,
un solo de harpe fang ne sont pas beaux en eux-memes : ils sont
apprecies s'ils correspondent bien a l'intention, rituelle ou autre,
qui a guide l'auteur.
Autre caracteristique d'ailleurs a noter au passage : le renou-
vellement tres lent de l'art africain traditionnel (nous nous occu-
perons plus tard de l'art noir moderne). C'est un art essentielle-
ment fige, les formes se transmettant d'une generation a l'autre
avec fidelity. Et, ici, intervient la socie6t qui codifie les formes
et guide I'artiste.
I1 n'y a pas de beau en soi pour 1'Africain; il n'y a pas de
formes tirant leur valeur d'elles-memes. La Joconde ou Guer-

77






Points de vue


nica, la Pastorale ou un quintette de Ravel, un marbre de Praxi-
t6le ont en eux-memes une absolue necessity; l'objet esthetique
est un objet que l'on peut contempler et cette notion de theoria
semble totalement absente en Afrique noire.
Encore une fois, nous disons : en Afrique noire. Car, il est
bien certain que nous pouvons trouver belles certaines crea-
tions africaines, cela ne saurait se discuter. Mais, elles sont
belles pour nous. Pour cette raison, nous ne discutons pas, ici,
de la valeur esthetique, selon les categories occidentales, de
l'art africain; nous recherchons, plut6t, la nature et les condi-
tions de creation de manifestation plastiques ou musicales noires
que nous avons erig6es artificiellement, comme nous l'avons
vu en (art noir Une oeuvre d'art a une forme arretee,
necessaire en elle-m6me. Elle est; elle n'existe pas. II semble
impossible d'appliquer la definition kantienne : le beau est une
finality sans fin 1, a une forme africaine.
Mile M. Rousseau soulignait dans un article recent qu'il n'y
a pas de < musique artistique africaine, et le caractere stricte-
ment fonctionnel de la musique ouest-africaine : les chants y
sont d'inspiration erotique, educative, initiative, guerriere, labo-
rieuse ou magique.

II n'y a pas, selon nous, d'art africain traditionnel. Cependant,
il n'est pas niable qu'il y ait des objets d'origine africaine qui
nous semblent beaux; le problem est de savoir quelle est la
signification de ces creations. C'est moins un problem esthetique
qu'un problem anthropologique; et nous prenons ici ce terme
au sens & la fois anglais (science des hommes et des civilisations
humaines, equivalent de notre ethnologie) et au sens philo-
sophique (science de l'ensemble des faits psychologiques, sociaux
et metaphysiques relatifs a l'homme).
C'est pour cette raison que les theories soit sociologiques,
soit religieuses de 1'art africain ne sont pas satisfaisantes; elles
ne tiennent compete que de 1'un des aspects de l'homme africain.
Il est impossible d'expliquer telle ou telle manifestation (masque,
danse, poesie, etc.) de l'homme africain uniquement en conside-

i. La definition exacte de Kant est, on le salt : ( Le Beau est la forme
de finality d'un objet en tant qu'elle est pergue en lui sans representation
d'une fin ) (Critique du Jugement, 17).


78






Approche...

ration de tel ou tel ordre de faits humans, psychologiques,
sociaux, religieux, etc...
L'art africain (nous appelons, ainsi, I'ensemble museogra-
phique constitute par les Occidentaux et qui comprend aussi
bien les masques du Musee de 1'Homme que les fetiches de
Tervueren ou du Museum of Modern Art, la poesie peule du
Macina et les danses < negres >), I'art africain, donc, est une
creation total; moi-je-fais-ceci, dit partisan se mettant au tra-
vail, le danseur masque en participant au cortege de la society
des homes, le recitant en chantant le mythe.
Reprenons, par example, le cas des masques dogons. Les
recherches effectuees par le professeur Griaule avaient mis en
lumiere, tout d'abord, le r61e essential que jouent dans la civi-
lisation dogon les masques et les rituels qui les font intervenir.
Sans vouloir revenir A cette immense question 2, retenons cepen-
dant que le masque est un support privilegie de nyama; car le
premier module en fut taille pour fixer dans une figure de bois
la force vitale (nyama) du premier ancetre ayant subi la mort.
M. Marcel Mauss avait d6ja insisted sur la part prise par le masque
dans les notions relatives a la personnel; effectivement le masque
est la personnel; il est ce quel'hommeprojettedevantlui, 7poa&(-
nov, ne laissant passer que la voix, c'est-a-dire le Verbe. Effec-
tuant une veritable reduction de lui-meme, et de l'experience
naturelle, le porteur de masque c*se tourne vers l'ensemble du
monde et y retrouve son ame avec son courant de conscience
aussi bien que les objets transcendants 3 >. Ce cogito masque ne
r6vele pas une essence, Ame-substance, qui serait en l'occurrence
le nyama, auquel une magie permettrait mysterieusement de se
manifester; c'est le port meme du masque, exteriorisant la
conscience, qui revile le sujet lui-meme sous la forme de sa
participation a la continuity de la vie, a travers la mort, et au
renouvellement phenomenal d'une essence qui ne se peut mani-
fester qu'ainsi. C'est bien ce que les Dogons entendent, semble-
t-il, lorsqu'ils parent de la force vitale conservee dans les masques
et mise en jeu dans la socie6t des masques (awa).

2. Ii est impossible de d6velopper ici toutes les considerations qui nous
semblent devoir s'attacher au port du masque et a sa signification. Ce sera
l'objet d'un travail actuellement en course.
3. Berger, Le Cogito de Husserl, p. 114, n0 I.
79






Points de vue
Le mythe a la meme signification. C'est la forme po6tique
sous laquelle le language traduit 1'histoire de la vie de 1'ego; his-
toire qu'on ne peut suggerer c que d'une maniere analogique,
en gardant toujours present a l'esprit 1'inadequation essentielle
au transcendental de tout language human 4 Cette jonction
ne peut etre chez l'homme que nostalgic et project. Le mythe
est l'histoire de la lutte engagee, par example chez les Dogons,
avec la mort, le nyama c tant la richesse dangereuse qu'il s'agit
de fixer pour maintenir un ordre human et limiter les effects de
la mort. Le rite oral est essentiellement la re6ptition de cet effort
original de l'homme pour contrl6er le nyama; le nyama est
1'image mythique de la perfection perdue; le mythe relate les
alternances de purete et d'impurete, de perfection et d'imper-
fection, qui se sont succede et se succedent chez les etres :
humans et surhumains depuis les commencements du monde
( Le Genie de l'eau avait fait un cache-sexe a sa mere la terre 5 ,
cache-sexe fait de fibres humides, c'est-a-dire porteuses de nyama.
Le mythe est expression du sens dans lequel s'exercent histo-
riquement, depuis les origins, cette force et ses avatars. Cette
force qui est, elle-meme, le sens de la vie de 1'homme; <( sens,
comme on dit le sens d'un course d'eau, le sens d'une phrase, le
sens d'une etoffe, le sens de l'odorat 6 Le nyama, eau-force-
genie, est mythiquement, pour les Dogons, aussi c le chemin de
1'eau, la march de la plus vieille danse, le croisement du fil de
trame lance au travers de la chaine... le chemin aussi de la...
buee qui est la parole elle-meme 7 Le nyama est, ainsi, sens
original, et le mythe son expression concrete.
II serait possible de degager la signification intentionnelle que
prend le nyama dans le, mecanisme de creation ou d'emotion
esthetique; l'homme est un des p6les du va-et-vient microcosme-
macrocosme qu'est le geste de creation artistique, et ce geste le
definit.
Dans toutes ses conceptions, toutes ses activities, l'homme


4. Berger, loc. cit., p. 5o.
5. M. Griaule, Dieu d'eau, p. 200oo; cf. aussi Le Myth e 'de organisation
du monde chez les Dogon du Soudan, <( Psych6 no0 13-14 (novembre-d6cembre
1947), P. 446-447.
6. Claudel, Art poetique.
7. M. Griaule, Le Mythe de l'organisation du monde, p. 447.

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25. Couple de figures en hois (Ibeji), sculptLes en mrnmoire de jumeaux d6c6d6s; dans le style
de Shaki, ville du Yoruba du Norden Nitgria. On ldit i'ellr-, ,iit fait prtLie du tr6sor de Belhanzin,
dernier roi du Dahomey. (Vues de face et de profile )






























26. Paire de Ibeji dans le style
Absokuta, acq. par le British Mu-
seum en 1854.






























27. Deux Ibeji de Illa. Celui de dr. a
plus de 110 ans. (Haut. : 29 cm. 5).


29. Ibeji sculpts par Bakari Fo-
dikpe de Ketu. Dahomey. British
Museum. 20 cm. .


28. Deux Ibeji, oeuvres de Adubo-
loge de Abeokuta a g.. 23 cm. 5 et de
son fils Avo a dr., 25 cm..


De 1'art des Yoruta.
































32. IHutte de I'Orishe Gelede (l'esprit et quelques-uns des masques
de l; SociCte a Polb. au I)ahome.


33. Grand masque appeal Ile Gorille qui couvre le corps
du danseur. (Env. 1 m. 70 de haut.)


De 1'art des Yoruba.




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