Le bouffon et le carnavalesque dans le Theatre Franciase, d'Adam de La Halle à Samuel Beckett

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Le bouffon et le carnavalesque dans le Theatre Franciase, d'Adam de La Halle à Samuel Beckett
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Buchler, Danièle J
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Full Text










LE BOUFFON ET LE CARNAVALESQUE DANS LE THEATRE FRANQAIS,
D'ADAM DE LA HALLE A SAMUEL BECKETT











By

DANIELE J. BUCHLER


A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA


2003





























Copyright 2003

by

Daniele J. Buchler














This dissertation is dedicated to Robert, Nicolas, Norbou and Yasha, who,

each in his own way, provided love, support, and inspiration.













ACKNOWLEDGEMENTS

I extend my sincere thanks to Dr. William C. Calmin, who chaired my

committee and who provided guidance, professional expertise, good humor, and

constant encouragement throughout the writing of this demanding dissertation. I am

grateful to the entire committee, Dr. Carol Murphy, Dr. Susan Read Baker, and Dr.

Ralf Remshardt, for their endless suggestions, ideas, and insights, which contributed
to the completion of this project.

Finally, I want to express my gratitude to all the professors of French in the

Department of Romance Languages and Literatures for furthering my intellectual de-

velopment over the years through a continuing, stimulating, and challenging scholarly

dialogue.

Last, I must pay tribute to my best reader, my husband J. Robert Buchler,

who has enjoyed arguing many points and has read with great interest the successive

versions of the chapters. I also thank him for his technical help with the idiosyncrasies

of Latex in which this document was written.














TABLE OF CONTENTS


page


ACKNOWLEDGEMENTS ............................. iv

ABSTRACT .................................... vii

CHAPTER

1 LE CARNAVALESQUE, LE DIALOGISME, LA MENIPPEEE ....... 1

2 LE DERVE MEDIEVAL ET LE SOT DE LA RENAISSANCE ...... 20

2.1 Le Derve du Jeu de la feuillee ... ..................... .. 21
2.1.1 Fragmentation du jeu et "les tessons du pot" . . . .. . 29
2.1.2 La Proliferation des doubles . . . . . . . . ... .. 35
2.1.3 Satire, parodie et carnavalesque . . . . . . . ... .. 40
2.1.4 Le Derve, message profane ou sacred? . . . . . ... .. 44
2.2 Le Sot dans la Sottie contre le Pape Jules II . . . . . .... .. 54
2.2.1 Folie et sagesse du morosophe . . . . . . . .... .. 58
2.2.2 Mere Sotte, folle sage ou masque comique? . . . ... 64
2.2.3 La Bouffonne .... .......................... .. 67
2.3 Observations sur le derve, le sot et Mere Sotte ................69
2.4 Application des elements menippeens aux textes . . . . ... ..72

3 LE BOUFFON SOUS L'ANCIEN REGIME . . . . . . . ... .. 77

3.1 Le Valet-bouffon dans Amphitryon de Moliere . . . . . .... .. 83
3.1.1 Le monde dialogique cree par Jupiter . . . . . ... ..84
3.1.2 Effets baroques de dedoublement . . . . . . .. . 89
3.1.3 Mercure et Sosie, les deux Zanni . . . . . . ... .. 94
3.1.4 Le D6lire de Sosie comme parodie du cogito . . . .... ..100
3.2 Diderot et Le Neveu de Rameau . . . . . . . . . ... .. 107
3.2.1 Dialogisme, satire, carnavalesque . . . . . . ... .. 109
3.2.2 Le Philosophe et le fou . . . . . . . . . ... .. 114
3.2.3 La Folie dans le texte . . . . . . . . . . ... .. 117
3.2.4 Le Bouffon ironique . . . . . . . . . . ... .. 118
3.3 Observations sur le bouffon classique . . . . . . . ... .. 127
3.4 Application des el1ments menippeens aux textes . . . . .... ..129








4 LE GROTESQUE, L'UBUESQUE ET LE CLOWNESQUE .


4.1 Le Grotesque, Hugo et Bakhtine . . . . . . . . . ... .. 140
4.2 Le Bouffon sauvage au pouvoir . . . . . . . . . ... .. 144
4.2.1 Tissage de voix . . . . . . . . . . . ... .. 145
4.2.2 Axe carnavalesque . . . . . . . . . . ... .. 146
4.2.3 Axe dialogique . . . . . . . . . . . ... .. 150
4.2.4 Le Pere sauvage .... ....... .................. .. 156
4.3 Didi et Gogo : Les nouveaux Zanni du 20e sicle . . . . ... ..158
4.3.1 Le Carnavalesque et le clownesque . . . . . . ... .. 159
4.3.2 Symetrie, inversions et mise en abyme . . . . . .... ..166
4.3.3 Texte m6nippeen . . . . . . . . . . . ... .. 171
4.3.4 Le Corps grotesque et use . . . . . . . . .. . 175
4.4 Application des elements menippeens aux textes . . . . .... ..179

5 TENTATIVE DE DEFINITION . . . . . . . . . . ... .. 187

5.1 Le Seuil : Espace de transition et de transgression . . . . ... ..188
5.2 Le Bouffon, personnage dialogique par excellence . . . . .... ..194
5.3 Le Conflit des generations : Entre deux esth6tiques . . . ... ..199

REFERENCE LIST . . . . . . . . . . . . . . ... .. 206
BIOGRAPHICAL SKETCH . . . . . . . . . . . . ... .. 210


. . . 137














Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

LE BOUFFON ET LE CARNAVALESQUE DANS LE THEATRE FRANQAIS,
D'ADAM DE LA HALLE A SAMUEL BECKETT

By

Daniele J. Buchler

May 2003

Chairman: William C. Calin
Major Department : Romance Languages and Literatures

This dissertation examines the various representations of the buffoon in six

carnivalesque French plays, drawing upon a diversity of texts, from the end of the

thirteenth to the mid-twentieth century, that include Adam de la Halle's Jeu de la

feuillee, Pierre Gringore's Sottie du Prince des sots et Mere Sotte, Moliere's Amphi-

tryon, Denis Diderot's Le Neveu de Rameau, Alfred Jarry's Ubu Roi, and Samuel

Beckett's En attendant Godot.
The medieval fool/jester, the classical valet, and the modern grotesque clown

are part of a continuing evolution, and are best explained when viewed as belon-
ging to the literary tradition of Menippean satire, as described by the great Russian

scholar, Mikhail Bakhtin, in Problems of Dostoevsky's Poetics. The origin of the Me-

nippea can be traced to the Socratian dialogue and the ritual celebration of spring.
Bakhtin opposes carnival to official culture, and by the same token, dialogue to the

authoritarian voice.

The introduction provides an overview of Bakhtinian theory and terminology,
such as the carnivalesque principle, its dialogic and polyphonic complex of voices, and








its multiplicity of styles. Although Bakhtin's ideas are generally applied to privilege

the modern novel, one contribution of this work is to foreground a parallel tradition
in the theatre.

This transhistorical study is divided into three periods. First, the medieval fool

and the sot from the Renaissance is investigated, then the valet/buffoon sous l'Ancien

Regime, and finally from the modern era the clown in relation to the grotesque. Each

chapter ends with a brief comparison of my selected literary texts to Bakhtin's outline

of Menippean satire.

This work argues that the court jester or the circus clown is an instrumen-

tal figure who unmasks the truth, presents diverse points of view, and allows the

continuity of dialogue. Furthermore, since this comic character has embodied, over

the centuries, the constant value of ambivalence, he has the license to stand between

the sacred and the secular, wisdom and folly, fiction and the public, or between two

aesthetics. Finally he has the liberty to represent either the ordinary or the eccentric
person, uniformity or diversity.














CHAPTER 1
LE CARNAVALESQUE, LE DIALOGISME, LA MENIPPEE

Fou du roi, fol a la marotte, derve, histrion, jongleur, sot, bouffon, Zanni de la
commedia dell'arte, Arlequin, Scapin, Pierrot, saltimbanque, clown: de nombreux vi-
sages comiques d6signent sur scene celui qui possede le "savoir-faire rire." Neanmoins,
malgre son inepuisable reserve de costumes et d'accoutrements fantasques, definir le

bouffon est une entreprise difficile. A l'origine, ce mot remote a l'italien buffone don't
la racine buffo signifie comique. I1 semble qu'on accepted donc le bouffon en tant que
masque comique, comme on accepted Arlequin, Sganarelle ou Polichinelle. Le public
ne se pose pas de questions sur son etat civil, sa biographies ou sa situation familiale
ou social : sa presence suffit et sa grimace rassure. Le bouffon est la sur scene pour
faire rire : il est le resort comique de la comedie.
S'interroger sur la definition de ce personnage comique, c'est mettre en relief
plusieurs constantes. Au theatre, le bouffon diffire des autres personnages, qui, A
travers la mime'sis, repr6sentent la fable de la piece. C'est d'abord un personnage
secondaire, souvent le reflet deformed et grotesque du protagoniste, qui detient l'au-
torit6 officielle comme le roi, le pape, le pere, le maitre, le pretre, le chef militaire,

le medecin, l'avocat, et cetera. En fait ce fou comique n'existe sur scene qu'en tant
que double parodique du chef de l'Etat, de l'6glise, de la famille, ou d'une figure
d'autorite : il represente I'envers du personnage socialement haut place et reconnu
par les siens comme detenant 1'endroit ou la norme acceptee par le group. L'envers
est le contraire de l'endroit, entendu ici dans le sens de la norme officielle, de l'ordre
moral dominant et de la loi qui epelle les droits de la society. Le bouffon est donc un
personnage parodique place dans le context social, politique et historique. Faut-il








rappeler que le terme grec parodia est former de 6de, chant, et du prefixe para qui

peut avoir le double sens de centree" ou de "a c6t6 de." Semblablement au th6etre,
la position du bouffon est toujours en "contre-chant" de la scene social qui se trouve

mime sur la scene th6Atrale : il est a la fois un double ("a c6te de") et un envers
("contre"). II procure au public une nouvelle perspective, l'envers de l'ordre habituel.
Les six textes choisis pour cette 6tude montreront que le bouffon est le revelateur

d'un champ de vision different. I1 permet la permutation des 616ments non seulement

de l'endroit A l'envers, mais aussi de haut en bas et de droite a gauche. Dans le texte
de Jarry, le nom du bouffon, "Ubu," est un palindrome qui a la propri6t6 de se lire
dans les deux sens. De meme la function du bouffon est de presenter non une verite
mais des v6rites, en partant de n'importe quel sens. II est le sujet dialogique par
rapport au sujet monologique qui d6tient la Verit6.

La second constant est relative A la notion d'espace, qu'on d6finit souvent A

partir du critere dichotomique, le dedans et le dehors. Par son affiliation historique au
fou du roi ou A l'histrion de cour, le fou theAtral est commun6ment appel6 normalal"
"insens6," "inepte" ou tout simplement "d6ment," hors des gonds de la raison. Le
pr6fixe privatif a, in et de denote un manque, une absence, un cart par rapport a

la norme. Les adjectifs qui le qualifient, idiot, innocent, bent, nials, stupid, tous

fr6lent l'injure et sont d6preciatifs. Le fou, le bouffon et le clown sont donc marques
par le signe n6gatif d'6tre en dehors de l'espace social organism. Consideres ineptes,
sots, inadaptes ou absurdes par la soci6t6, ils sont des 8tres en marge, qui ne font

pas parties de ce monde. Le bouffon est l'image de celui qui est different du module
normal ou simplement de celui qui est autre.
Pourtant notre compare n'est pas simplement d6fini par la n6gativit6. Souvent
sa maladresse se metamorphose en agility, sa bktise en sagesse, sa malice en ruse,
ses 'lucubrations en un message fin et code. Le bouffon est l'6tre des paradoxes, des
antitheses et des mesalliances, le personnage de l'envers et de l'endroit, de la negation








et de affirmation. Au Moyen Age et sous la Renaissance, sa negativity touche l'autre

extreme : le fou atteint le rang du sage. Folie et sagesse s'entrecroisent. Faut-il voir

dans cette morosophie le symbol d'une 6poque qui cherche a s'approprier la sagesse

du savoir, sagesse qui fut jusque l la propriet6 gardee de l'6glise ? L'apparence du fol

A la marotte peut sembler ludique, pourtant son rire r6sonne souvent d'echos a vise

serieuse et satirique. I1 est semblable a Janus, le dieu de l'ambivalence, le dieu aux

deux visages : il est difficile de deceler sa vraie nature. Le bouffon posskde le meme

double masque, la meme ambivalence : est-il simple ou malicieux, animal grotesque

ou marque par le signe de la sagesse ?
Autant de questions auxquelles cette these essayera de repondre. La l6gende

6voque, d'apres Le Roman des sept sages de Rome (circa 1155), comment le roi Janus,

un des sept sages remains, utilisa un deguisement ingenieux pour sauver sa ville de

l'invasion des Sarrasins, "Et je ferai uns grans engines/ Por espoenter Sarrasins" (v.

2403-4). Le roi fit habilement assembler sur un vktement dechire plus de mille queues

d'6cureuil, et se fit fabriquer deux masques d'une laideur extreme, qu'il recouvrit de

langues vermeilles. I place dessus un miroir qui r6flechit la lumiere resplendissante

du soleil:
Et si fist faire deus viaires,
Qui molt furent de lais affaires.
Les langues en furent vermeilles;
Che fu tenu a grans merveilles.
Desus fist faire un mireor,
Ki resplendist centre le jour. (v. 2413-18)
Dans cet accoutrement strange, Janus apparait tel un monstre hybride mi dieu

mi animal, et epouvante les paiens qui prennent la fuite. C'est pourquoi, pour celebrer

la victoire et la ruse du sage Janus, la feste as fols fut institute (v. 2354). Les Romains
honorerent ce dieu comme garden des portes de Rome et le representerent avec deux
visages pour surveiller les entrees et les sorties de la ville. L'image paradoxale de

Janus, entire la creature diabolique et sacree, convient parfaitement bien au bouffon,

qui, de meme, utilise son masque comme "uns grans engines" ou stratageme ingenieux.








Sa defroque comique sert a l'auteur de license poetique, un moyen pour sur-
passer la censure dans les societes hierarchisees et repressives, et aussi un dispositif
pour presenter les voix non-officielles ou les rumeurs qui circulent dans les endroits
publics. Car, au th6etre, la position ex-centrique du bouffon lui confere irresponsabi-

lit6, non-conformite, indiscipline, transgression et, par le meme jeu, la liberty d'aller
au-dela des normes et des interdits imposes par la society. Sa function est de dire
tout haut ce que l'on pense tout bas : il devoile le non-dit, l'interdit, le latent ou le
refoul6. Son r6le est de defendre les victims et de demasquer les injustices sociales.

Ainsi, le bouffon cristallise toutes les voix de contestation, voix de transgression et

de l'interdit. A la surface sa parole se distingue par la vacuit6, alors qu'en fait elle
est souvent doublee et code d'un message transgressif, c'est-h-dire qui va au delay
de la limited imposee par l'ordre ou la loi. Par la license qu'il s'attribue ou qu'on lui
concede, le clown apparait comme celui qui seme, sans le vouloir, d6sordre et confu-
sion. Pourtant sa nature, qui lui permet de permuter l'ordre des choses, se revele
providentielle, et ses maladresses, sa betise et ses provocations contribuent, en fin de

compete, a redresser le monde malade.
Malgre ses nombreux visages de Prot&e et de Janus, le bouffon constitute un
type th6ftral traditionnel. Son archetype appartient h la tradition populaire inscrite
au milieu de la vie de la cite (le march, la place publique, la rue, le parvis de l'eglise,
les halles, le seuil, le jardin public, les tretaux de la foire, la piste de sciure du cirque).

A travers les ages, son personnage a change, s'est adapted et renouvel6, chaque fois

marque par les tendances sociales, culturelles et id6ologiques de l'epoque.
Le rire, le module de l'envers, l'ambivalence, la transgression, la culture popu-
laire, tels sont les l16ments qu'on attribue generalement au bouffon. Or ces memes
caract6ristiques definissent aussi le carnavalesque de Mikhail Bakhtine. Dans L '(Euvre
de Francois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance,
Bakhtine examine la transition de l'expression carnavalesque des fetes populaires a








celle du thetre medieval. Puisque le fou, bouffon ou sot participait A toutes les
rejouissances du carnaval, car il etait designed pour parodier chacun des actes du

ceremonial serieux, il 6tait normal qu'il se retrouvat sur la scene de theatre. Cette

particularity fait de ce personnage comique et excentrique un etre ambivalent, qui ha-

bite aussi bien l'espace de la vie reelle que celui du monde imaginaire de la litterature.
II possede donc plus de presence et de contours r6els que le h6ros tragique qui reste

un personnage imaginaire : il est davantage personnage de chair que de fiction.
Le meilleur moyen pour 6tablir une tentative de definition de ce personnage

multiple et changeant est de postuler une unite et une continuity de la refiexion sur

le bouffon a travers les ages. Un parcours historique qui fait le point, de siecle en

sickle, semble donc etre la meilleure maniere d'en envisager la definition. L'etude
present suivra et analysera r'evolution du derve/bouffon depuis sa premiere appa-
rition sur la scene franqaise, dans la comedie satirique d'Adam de la Halle, Le Jeu

de la feuill&e (1276), jusqu'a sa manifestation contemporaine en bouffon/clown dans
En Attendant Godot de Samuel Beckett (1953). Chaque chapitre traite d'une periode

particuliere ou episteme, selon le terme foucaldien. Ce terme est defini par Foucault

comme "le cadre de pensee propre a une epoque historique." Dans L'Histoire de la

folie a I'dge classique, Foucault dresse les diff6rentes conceptions et mentalit6s de la
soci6te sur la folie en distinguant trois episteme : l'age pre-classique, l'age classique

et l'age moderne. Mon etude s'inspire du meme module archeologique et est divise

en trois chapitres/epistfme principaux : notamment "Le derve medieval et le sot de
la Renaissance," "Le bouffon sous l'Ancien Regime" et "Le grotesque, L'ubuesque et
le clownesque." Cette division a l'avantage d'etudier le fou/bouffon/clown dans une
society m6di6vale fortement hierarchisee et inegalitaire, puis dans une society clas-
sique qui institute l'ordre, les normes, les bienseances et les codes sociaux, et enfin
dans une society moderne et contemporaine. Au total six textes, deux par chapitre,

serviront de foundations litteraires pour la fouille et exploration de ce project.








Pour essayer de cerner les parametres qui definissent le bouffon, la theorie
bakhtinienne s'impose. D'abord 6laboree en 1929 dans Problemes de l'oeuvre de
Dostoievski, elle a 6te revue et corrigee par L'auteur, qui en donne une second version
en 1963 sous le nouveau titre de Problemes de la poetique de Dostoievski. Bakhtine

montre l'influence du carnaval medieval (compris dans le sens de fete populaire sai-
sonniere) sur la litterature occidentale, don't il faut, selon lui, chercher l'origine dans
la satire menippee grecque du 3e sickle av. J.-C.. Le travail de Bakhtine n'a donc ete
decouvert que vers les annees soixante par les critiques litteraires, les linguistes et les
anthropologues de l'Occident. En France, Julia Kristeva d6veloppera en 1968, dans

Semeiotike, les theories sociolinguistiques de Bakhtine sous le nom d'intertextualite et
de dialogisme. Depuis, avec la traduction frangaise, en 1970, de ses livres sur Rabelais
et sur Dostoievski, Bakhtine est desormais considered commune le precurseur du post-

structuralisme et de la theorie narratologique. Cette etude s'appuiera sur les trois
concepts-cles de Bakhtine, a savoir le carnavalesque, le dialogisme et la menippee.
Ces trois idees fondamentales forment une unite car elles sont elaborees a partir de
la meme metaphore du carnaval : les trois notions serviront d'outils pour l'esquisse

de la definition et de la function du bouffon.
I1 faut en premier lieu souligner la difference entire carnaval et carnavalesque.
Le carnaval est une fete concrete, qui a connu son apogee au Moyen Age et sous la

Renaissance. Cette important celebration, d'expression populaire, n'6tait pas limnite
au Mardi Gras, cel6bre six semaines avant PAques, mais s'6chelonnait sur plusieurs
festivals qui se deroulaient, pendant les mois d'hiver, entire les fetes religieuses de
Noel et de Paques, et pouvaient meme se prolonger jusqu'au solstice de la Saint-
Jean. Pendant cette saison de festivity, des jeux parodiques du culte sacr6 etaient
souvent repr6sentes en interlude dans la nef ou plus tard sur le parvis de 1'eglise. Les
celebrations etaient accompagnees de danses, de mascarades, de deguisements, qui
inversaient le sexe ou la classes social du participant, et de beuveries et de ripailles








populaires qui se propageaient dans les rues et dans les tavernes de la ville. Parmi les

fetes du carnaval, on cite la "fete des fous," festa stultorum, le "culte de l'Ane," festa
asini, et le "rire pascal," risus paschalis, oui le pretre, par des jeux de mots, parodiait

le culte sacr6 pour inciter les fiddles a rire et a celebrer la resurrection du Christ.

Dans les divertissements medievaux, le bouffon communement appeal "fol a

la marotte" preside a la fete des fous, don't il devient le symbol. Cette fete popu-
laire, don't Le Roman des sept sages rapporte qu'elle rut institute pour honorer Janus
(voir p. 3), 6tait celebree le 28 decembre ou le premier de l'an. Elle faisait parties des

festivals du carnaval et se distinguait par un ton definitivement comique : un code

fou se substituait au code official et contr6lait pour le temps de la fete le commerce
du monde et des choses. D'apres une lettre de la Faculte de Theologie de Paris, qui

condamna cette fete en 1444, les jeunes clercs se deguisent en femnmes, (aut in vesti-
bus mulierum), ou en bouffons, (aut in vestibus histrionum), chantent des chansons

obscenes et enfument 1'eglise d'une fumee nauseabonde en guise d'encens (Fritz 331).
La fete des fous represente donc la parodie satirique de la vie sacree, et de la vie

quotidienne du Moyen Age, fortement axee sur la religion chr6tienne.

Certains voient dans ces rejouissances la continuation paienne des Dionysies
du 6e sickle av. J.-C., que les Atheniens avaient institutes en l'honneur de Dionysos,
dieu du vin et de la fertility. L'esprit populaire associait ce dieu avec le renouveau des
saisons car Dionysos avait subi une deuxieme naissance apres avoir ete tue et incub6

dans la cuisse de Jupiter. A la fin du festival, les drames satyriques concluaient
le spectacle : les satyres, personnages grotesques a la double nature d'homme et
bouc, presentaient le sujet du drame d'une faqon bouffonne, en faisant des cabrioles,

en dansant ou merchant sur les mains, en tous cas en se moquant de l'autorite.
Au temps de la Republique romaine, on retrouve la meme tradition d'expression
populaire dans les fetes agraires des Saturnales. Les rites de fertility, symbolis6s par
le retour de Saturne qui apportait la f6condation a la terre et le renouveau a la








nature, celebraient le rite de passage de l'hiver au printemps. Au Moyen Age, les

memes formes de culture populaire infiltrerent les fetes medievales du carnaval.

Base sur la metaphore du carnaval, le carnavalesque se definit au contraire

comme une perception du monde, une sensibility, que l'on trouve dans des genres

litteraires varies qui, en melangeant le serieux et le comique, le sublime et le vulgaire,

les tons et les styles, s'eloignent de la tradition classique. Cette expression litteraire est

marque par le folklore du carnaval, et empreinte d'une vision dite "carnavalesque" du

monde (structure du monde a l'envers, le rire serio-comique, les sujets dialogiques, la

multiplicity de tons et de styles, une fin ouverte). Les textes carnavalesques s'opposent
a la litterature classique de ton monologique. Dans L'(Euvre de Francois Rabelais et la

culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Bakhtine a essay de d6gager

les structures dynamiques inherentes au folklore du carnaval medieval, en reliant

les formes de culture populaire h la litterature. Selon Bakhtine, le trait original du

carnaval est de pouvoir dialogiser les formes officielles en litt6rature. Car le carnaval

a la propri6t6 de mettre a l'epreuve, sons la forme du vecu et du ludique, les conflicts
sociaux du moment, et se present donc comme une important force social en

opposition la culture dominant. Le carnaval est une fete particuliere qui n'est pas
"une forme artistique de spectacle th6etral, mais plut6t une forme concrete (mais

provisoire) de la vie meme qui n'est pas simplement jouee sur une scene, mais vecue"

(16).

Par consequent, le carnaval se situe, comme le bouffon, a la frontiere de la vie

et de l'art, h l'intersection de deux spaces : du vecu et du jeu theatral. Or pour que le
carnaval populaire devienne politiquement effectif, pour qu'il se transform en action,

il fallait, selon Bakhtine, qu'il entire d'abord dans la litterature. "En d'autres termss"
dit-il, "le rire du Moyen Age, au niveau de la Renaissance, est devenu l'expression
de la conscience nouvelle, libre, critique et historique de l'epoque" (81, mot souligne
par l'auteur).








Selon Bakhtine, existaient dans le monde hierarchique et feodal du Moyen
Age et de la Renaissance deux cultures : l'une, officielle, religieuse et f6odale au ton
serieux, 1'autre, populaire, qui se manifestait dans les r6jouissances publiques au ton

comique. La culture comique populaire et carnavalesque fut perpetuee au course de

nombreux sickles d'evolution : chaque carnaval reprenant et charriant avec lui les
rites comiques anterieurs. Le mode carnavalesque, par lequel le people s'exprime, se

distingue par la structure d'un "monde a l'envers." Pendant ce moment privilegie

regne une liberty complete : la raison cede la place a un defoulement des sens, la
hi6rarchie est abolie, et le pouvoir official suspend. Bakhtine continue :

[Le carnavalesque] est marque, notamment, par la logique original des
choses "hA l'envers", "au contraire", des permutations constantes du haut
et du bas ("la roue"), de la face et du derriere, par les formes les plus di-
verses de parodies et travestissements, rabaissements, profanations, cou-
ronnements et d6tr6nements bouffons. La second vie, le second monde de
la culture populaire s'edifie dans une certain measure comme une parodie
de la vie ordinaire, comme "un monde h l'envers." (19)

Cette distinction dichotomique entire culture officielle et culture populaire, qui
demeure fondatrice dans la theorie bakhtinienne, a 6t0 contest6e par de nombreux

critiques. Pour Richard Berrong et pour des historians come Peter Burke, la distinc-

tion populaire/officielle est trop simpliste et utopique. IL est vrai que la definition de
"populaire" doit 6tre plus nuancee : Bakhtine ne mentionne pas l'lite intellectuelle

qui se spare du people, et la classes de la noblesse feodale qui est distinct de la haute
culture eccl6siastique. Or l'6tude du bouffon, dans le theatre frangais, permet de sou-
ligner non seulement les 6poques fecondes en crises et conflicts socio-politico-culturels,

mais aussi les divisions subtiles qui se forment A l'interieur du people, ceci depuis
la fin du 13e sickle avec Le Jeu de la feuillee. Cette these montrera que le bouffon

theAtral cristallise, sous le mode carnavalesque et par le dialogisme, les energies poli-
tiques, 6conomiques, et culturelles du moment historique. IL faut donc, a just titre,
insisted plut6t sur l'innovation de Bakhtine qui inaugure dans la litterature le module

carnavalesque et le principle dialogique.








Le texte qui offre une vision du monde a l'envers n'est cependant pas un

phenomene nouveau; Ernst R. Curtius en fait un topos, "le monde renvers6," une des

figures de style employees dans la rhetorique grecque et litterature latine du Moyen

Age (La Litterature europeenne et le Moyen Age latin, 170-6). Quant a Bakhtine, le

carnavalesque est une manifestation de la culture populaire, qui replace la structure

de la r6alit6 par celle d'un monde fantaisiste a l'envers. IL faut souligner que ces

deux interpretations ne se contredisent point, mais pointent au contraire dans la

direction de Bakhtine qui trace le texte carnavalise a la satire menippee grecque :

le ferment carnavalesque est social avant d'etre litteraire. IL faut rendre justice a

Bakhtine d'avoir le premier souligne la perspective social dans le "monde A l'envers"

et dans le language. Chaque mot prononce n'est pas individual, mais dialogique, c'est-

a-dire qu'il possede une dimension intertextuelle. Chaque mot renvoie A un autre mot,

chaque discours a un autre discours. Le language n'est pas une simple commodity pour

communiquer, mais reflete le group social qui le parole. Les deux concepts bakhtiniens

de carnavalesque et de dialogisme sont donc un outillage fort utile pour etablir les

constantes et parametres relatifs au dossier du bouffon.

Le premier concept de carnavalesque est caracterise par le rire, l'ambivalence

et le grotesque. Le rire, n'est pas un rire individual mais collectif : c'est le rire du

people ouj chacun est legal A l'autre, anonyme dans la multiplicity. Est important ici

l'idee d'unite dans la diversity : la polyphonie des voix plurielles et diffhrentes qui

se faisaient entendre, mais qui neanmoins formaient a l'unisson l'ensemble du corso

carnavalesque. Le terme, ambivalence, signifie 6tymologiquement "ce qui possede une

double valeur," et peut faire reference a la duality d'une personnel, d'une image, ou
du language. Le dieu remain Janus au double profile symbolisait ce double caractere;
ainsi que Hermes ou Mercure, dieu ruse et en meme temps malhonnete. Le mot
"ambivalence" recouvre aussi la fusion de deux images contraires, come par example
"la grossesse de la mort," ou l'image du satyre, mi-humain mi-animal. Souvent deux








paires d'images peuvent 6tre diametralement contrastees : dans Rabelais les giants

s'opposent aux humans, chez Brueghel le personnage Carnaval, gros et gras, assis
sur un tonneau, se bat contre Careme, maigre et decharne; l'un represente la vie,
l'autre la mort. Les images carnavalesques evoquent la duality, mort et naissance,

negation et affirmation, tragique et comique. De meme le rire carnavalesque n'est pas

seulement ludique, il resonne d'6chos souvent caustiques.
Mais surtout le mot "ambivalence" s'applique au language carnavalesque, qui
associe des images du bas venture (digestion, def6cation, copulation, grossesse, accou-

chement ...) au discours official, transformant ce qui est abstrait en matiere et chair,
donc, selon Bakhtine, en le renouvelant. Jurons, dialectes, vernaculaire, vocabulaire
obscene jouxtent avec le haut latin de la classes officielle et erudite, creant une multi-
plicite de voix. Le language carnavalesque est un language capable de se regenerer, de
se reproduire en duplication, de creer et de se voir crier. C'est un language prolifique,
qui cree des sens, eux-memes creant d'autres sens. De meme, le corps grotesque,

qui accentue les protuberances et les orifices du corps, n'est pas considered negatif et

decadent, mais au contraire come le principle positif de donner la vie. Le principle de
vie domine le carnaval. Dans Semeiotike, Kristeva decrit le language ambivalent comme
transgressif, capable, selon son expression, d'aller du "zero au double," c'est-a-dire

capable d'aller au delay du code 1 (la loi, le Verbe, Dieu) :

Dans cette puissance du continue du zero au double specifiquement poetique,
on s'apercoit que "'Tinterdit" (linguistique, psychique, social), c'est le
1 (Dieu, la loi, la definition), et que la seule pratique linguistique qui
"6chappe" a cet interdit, c'est le discours poetique. [...] Par consequent,
l'epique est religieux, theologique, et tout r6cit realiste obeissant a la lo-
gique 0-1, est dogmatique. [...] Le seul discours dans lequel la logique
po6tique 0-2 se realise integralement serait celle du carnaval : il trans-
gresse les regles du code linguistique, de meme que celle de la morale
social, en adoptant une logique de reve.(90)

Le language dialogique est former, selon Kristeva, a partir d'une autre logique
que la logique formelle a base z6ro/un, faux/vrai (logique de Frege); cette autre
logique se base sur le nombre "deux" et du double, au sens non de signifiant/signifie








du code linguistique saussurien, mais de un et autre, a la fois affirmation et negation.
L'ambivalence, caracteristique du carnaval, devient l'dlment primordial du language

poetique.

Le deuxieme concept de dialogisme est designed par Bakhtine sous plusieurs

noms: polyphonie, revisee plus tard par h6teroglossia, ou diversity de langues, et
heterophonia, ou diversity des voix individuelles. Kristeva prendra cette notion social

du language, et l'adaptera a la litterature sous le nom d"'intertextualite" : chaque

texte litteraire entretient un dialogue avec les grands textes de la litt6rature passee.

Un texte litteraire fait toujours un emprunt a un autre. Pour Bakhtine, le roman est

le genre par excellence qui favorite la polyphonie, don't le meilleur example est incarne
par les romans de Dosto6ievski. Cependant le genre th&tral, il va sans dire, qui est

former a partir du dialogue, est l'atelier ideal pour mettre en evidence la reflexion

bakhtinienne. Le dialogisme souligne les voix multiples et simultanees mises a jour

et en relief par le processus de la communication dialogique, car, comme l'indique

son etymologie, ce mot bakhtinien provient de "dialogue," soit un change d'enonces

entire, au moins, deux locuteurs. Le dialogue implique le respect de l'opinion de l'autre.

Comme l'a rappelk Montaigne, "la parole est moitie a celuy qui parle, moitie a celuy

qui 6coute" (Defaux 216). Mais surtout, ce mot temoigne deux choses : d'abord que
la parole est social, ensuite il souligne son lien litt6raire avec le dialogue socratique.

Le dialogue socratique est ne de la tradition orale, et se compose de reminiscen-

ces et de conversations que Socrate avait 6labor6es. Socrate aimait utiliser l'interac-

tion verbale du dialogue pour appuyer et mettre en evidence sa methode, la maieu-
tique, ou l'art d'accoucher les esprits par une serie de questions. Socrate avait pour ha-
bitude de rassembler des personnel pour argumenter : en juxtaposant leurs diff6rents
points de vue (syncrisis ou syncrese), il les forqait a exposer les fautes et les d6fauts de
leur argument (anacrisis ou anacrese). Le dialogue met donc 'accent sur la tension et
la resistance qui se jouent entire les diff6rentes voix : de cette interaction verbale nait








une recherche de certaines verites qu'on ne peut jamais obtenir d'une maniere abso-

lue. La m6thode dialogique s'oppose A la voix officielle monologique qui ne possede
qu'une veritt toute faite : le processus de l'echange dialogique expose au contraire

les differentes perspectives des sujets dialogiques qui cherchent a s'approcher le plus

pros possible de cette verite sans toutefois l'atteindre.

On pourrait s'6tonner que Bakhtine classes le dialogue socratique parmi les
textes a base carnavalesque et non parmi les textes philosophiques. Or pour Bakhtine,
le dialogue socratique se distingue du dialogue purement rh6torique et du dialogue

tragique, car il met tous les interlocuteurs qui participent a l'echange sur le mime

plan d'egalit6 (comme le carnaval qui favorite l'anonymat et le statut egalitaire du

participant). En outre les images de Socrate se degradant en entremetteur ou accou-

cheur des esprits appartiennent au carnavalesque avec les themes de vie, naissance et
sexe. Les dialogues, ecrits plus tard par Platon, qui garderont seulement la structure

du dialogue comme cadre, se rangent sous le genre litteraire de la rh6torique.

Le carnavalesque servira de moyen pour definir les parametres du bouffon,
alors que le dialogisme mettra en valeur la function du bouffon qui sert de chambre a

echos pour les voix culturelles, ideologiques, socio-politiques du moment historique.
L'union et la combinaison des deux concepts bakhtiniens contribuent a definir le genre

litteraire appeal satire menippee.
Ce n'est que recemment que la critique s'interesse a la menippee. Un des
premiers fut le critique canadien, Northrop Frye, qui a identified, en 1957, la satire

menippeenne dans Anatomie de la critique comme un des principaux modes litteraires

(230-2). Cependant le travail le plus important et complete a 6te entrepris par Bakh-
tine, qui a remis le genre litt6raire au gofit du jour a partir de 1929, puis en 1963.
Bakhtine accuse, dans Problemes de la po6tique de Dostoievski, deux courants en
litterature depuis l'antiquite grecque : la litterature serieuse, de ton monologique,

car elle 6volue dans un universe de discours etabli et integre (l'6popee, la tragedie,








l'histoire, la rh6torique classique), et la litterature serio-comique de ton dialogique,

qui s'est developpee contre ce courant de texte clos. Selon Bakhtine, la litterature

en Europe a 6t0 faconn&e par le conflict perpetuel de ces deux tendances : une ten-

dance A l'unite de force centripete, et l'autre preferant le dialogue, la parodie ou les

textes subversifs qui creent une diversity de voix. Dans ce deuxieme developpement

dialogique, Bakhtine classes les mimes de Sophron, et le dialogue socratique qui donne
naissance h deux genres litteraires completement diff6rents, les dialogues de Platon et

la m6nippee. Seule la menippee gardera en elle les germes du folklore carnavalesque.

Les formes serieuses essaient en general de comprendre la nature de l'homme, les

formes menippeennes sont bashes sur l'incapacit6 de l'homme de connaitre la verit6

(107). Les six textes choisis pour cette etude possedent toutes les caracteristiques de
la satire menippee et tirent donc leur origine et leur unite de cette tradition litteraire

serio-comique.
Bakhtine designe ce genre carnavalise come "extraordinairement flexible,
souple, et changeant come Prot&e, capable de penetrer d'autres genres" (113). La
menippee aura une influence directed sur la litterature chretienne, grecque, romaine,

byzantine et plus tard medievale, pour contribuer ensuite au ferment du roman mo-
derne et europ6en. Selon Bakhtine, l'influence du carnaval est responsible de nom-
breux textes litteraires dans le genre serio-comique. Ce genre litteraire carnavalis6,

qui combine la nature dialogique du dialogue socratique et l'apport du folklore du

carnaval, prit sa source dans la satire m6nippee. Menippe de Gadare, philosophy grec
de l'ecole des cyniques du 3ieme sibcle av. J.-C., est le fondateur de cette tradition

litt6raire (108).

Ses menippees, par contre, ne nous sont connues que par le temoignage de ses
disciples. Cependant le terme fut employ par les Romains pour designer un genre
form au ler siecle av. J.-C.. Dans la litterature latine, influence de la tradition
menippeenne peut 6tre decelee chez Seneque, dans le Satiricon de P6trone, les satires








de Lucain, les Metamorphoses d'Ovide, la satire romaine d'Horace. Au Moyen Age, on
retrouve ce genre litteraire carnavalesque dans le Roman de la Rose de Jean de Meung

et dans Le Jeu de la feuillee d'Adam de la Halle, dans la sottie et l'oeuvre de Rabelais
sous la Renaissance, chez Moliere, Cyrano de Bergerac, Diderot, Alfred Jarry, et au

20e siecle dans les textes de Joyce, Ionesco, Beckett (et bien d'autres). Bakhtine

remarque que meme les elements significatifs, qui decrivent le texte carnavalesque,

changent et se renouvellent avec le developpement continue de la litt6rature :

Un genre est toujours lui-meme et un autre, toujours vieux et neuf simul-
tanement. Un genre renait et se renouvelle a chaque tape nouvelle de
l'6volution de la litterature et en chaque oeuvre individuelle du genre en
question. C'est ce qui fait la vie du genre. [...] Le genre vit du present,
mais il se rappelle toujours son passe, son principle. Le genre est dans
le processus de l'rvolution littteraire, porteur de la memoire litteraire. Et
c'est precisement ce qui le rend capable de garantir I'unite et la continuity
de cette evolution. (Problemes de la podtique de Dostoievski, 124-5, mots
soulignes par l'auteur)

L'etude du fou theAtral a travers le genre litteraire serio-comique de la menippe
met en evidence les circonstances de sa presence dans la tradition comique francaise.
I1 est le fil d'Ariane qui joint le tissu carnavalesque de la litterature satirique et

menippeenne a travers les ages. IL se revele donc un personnage important et non

secondaire, comme il est si souvent classes. Les quatorze points caracteristiques de la

menippee, qui serviront de points de reference dans l'6tude presente, entrecroisent

souvent les parametres de definition du bouffon. A titre recapitulatif, voici la liste
resumee des elements menippeens, que Bakhtine a dressee dans le quatrieme chapitre

de son livre sur Dostoievski.

La menippee est d'abord ancree dans 1'experience du vecu et de l'invention
libre : les personnages n'appartiennent pas au temps passe du mythe ou de la legende,
mais au present. L'element comique y est accentue, mais de facon ambivalente se
situant entire le comique et le serieux.
La m6nippee est caract6risee aussi par l'aventure, la situation extraordinaire
et le fantasque. Ces ventures prennent place soit dans un bas monde naturaliste








(grand-route, bordels, tavernes, place publique, halles, prisons, caves de voleurs),
soit dans le monde du rave ou de la f~erie. Bakhtine met en evidence la structure

ternaire de la menippee : la terre, l'Olympe et un autre monde fWrique ou infernal.

La scene proprement dite du mystere medieval a reflete, par sa structure realiste, ces

trois niveaux : des echafauds pour le paradise et la gueule du dragon pour le seuil de

l'enfer.

La menippee est surtout le premier genre a inclure la representation du margi-
nal, de l'excentrique, de celui qui est autre ou qui offre un certain danger a la society

(le fou, le schizophrene, l'hysterique, le marginal). Le double y est presented comme

une division de la personnalite, ou comme une double conscience.

Le language, employee dans ces textes, est un language carnavalesque fait de

contrastes, de misalliances et d'images corporelles, qui bafouent souvent l'Ntiquette

social. Les scenes a scandal et les discours obscenes y abondent. Enfin et surtout
la satire menippeenne juxtapose differents styles et tons, bas et 6leves, que Bakhtine
designe sous le nom d'hitroglossia. Car le language est par nature h6teroglossique :

chacun de nous est un produit social, impregn6 d6jA de nombreux dialectes sociaux
provenant des parents, du clan, de la classes social, de la religion, de l'6ducation, de

la profession, de l'age et du sexe.
La narration carnavalesque est generalement une hybridation textuelle, un
melange de plusieurs styles (haut et bas), de plusieurs tons serieux et comiques,

d'insertions de lettres, de citations, de dialogues reconstitues, de parodies. Rappe-
lons que le mot satire tire son etymologie du latin satura qui veut dire mac&doine,

melange, donc une piece qui juxtapose vers et prose, dialectes, jargons. D'autres
genres litteraires peuvent ktre ins'res dans la menippee : nouvelles, lettres, pensees

et id6es philosophiques, ou meme genres non-canoniques. L'officiel se trouve melange
A l'officieux. La polysemie et l'homophonie des mots sont privilegiees a cause de





17


leur double entente. Le significant du mot, son image et sa materialite prennent de

l'importance.
Enfin, Bakhtine termine sa liste en attribuant a la menippee la capacity de

reflexion sur les preoccupations ideologiques, philosophiques et religieuses, et les ten-
dances scientifiques de l'epoque. Les questions traitees sont presentees sous l'angle de
l'actualite, de faron journalistique avec "un caractere d'engagement au jour le jour"

(Problemes de la poetique de Dostoievski, 139).
L'objectif de cette these est de tenter de fixer les parametres et les functions

du personnage du bouffon, dans le theatre comique en France, de la premiere comedie
satirique de la fin du 13e sickle jusqu'au theatre de l'absurde du milieu du 20e. II est
donc necessaire pour un tel parcours historique de postuler une unite et une continuity
a travers la lentille grossissante de la reflexion bakhtinienne. L'originalite de la these
present est d'appliquer au texte dramatique, en plus du module carnavalesque, la

dimension dialogique et menipp6enne, que Bakhtine a reserve au genre du roman.
Le bouffon theatral, qui assure toujours le r6le d'agent de liaison entire l'art et le vecu,

se r6vele 6tre un personnage charniere important dans les relations, non seulement
a l'interieur de la piece, mais avec le public. La perspective transhistorique de cette
recherche permet ainsi de mieux saisir les constantes et les particularities qui definiront
notre personnage comique. Lorsqu'on essaie d'embrasser, d'un seul coup d'oeil, sept

siecles de th6etre, on ne peut que decouvrir des similarities ou differences, qui auraient
6te autrement perdues.
Le chapitre, concernant le fou medieval, commencera donc avec l'analyse du
derv6 du Jeu de lafeuillee d'Adam de la Halle (1276). Le deuxieme volet sera complete
par l'6tude du sot dans la sottie de Pierre Gringore Le Jeu du Prince des sots et de
Mere sotte (1512). Au debut de la Renaissance, le sot, oppose au sage, designe un
personnage qui, tout en feignant la folie pour beneficier de l'immunite qui y est
attachee, est fondalement un sage.








Or tout au long du 16e sickle, avec la montee du classicisme de la Renaissance,
les manifestations du carnaval subissent de profondes transformations. C'est l'epoque
du debut des censures et de la repression des aspects traditionnels de la culture po-
pulaire. Au theatre, la sottie est interdite. Le 17e sickle favorisera un pouvoir cen-
tralisant et absolutiste : Louis XIV, en pregnant les renes de la monarchies, install
une 6tatisation de la vie de fete qui devient une vie d'apparat, de bals masques et
de r6jouissances, qui visent la classes aristocratique et non plus populaire. Cepen-
dant, meme si la fete cesse d'etre la second vie du people, le mode carnavalesque

de la tradition menippeenne persiste comme movement parallele et inofficiel en in-
filtrant la litt6rature. Par example, Moliere revitalise au theatre le type comique de
l'esclave/valet de la comedie antique latine et du valet de la commedia dell'arte,
type qui perpetuera les caracteristiques carnavalesques attributes auparavant au fou

m6dieval.
Le troisieme chapitre se concentrera donc sur l'analyse du valet-bouffon, So-
sie et Mercure dans Amphitryon de Moliere (1668). Le Neveu de Rameau de Denis
Diderot (1761), autre texte menippeen, permettra de faire le lien entire l'age clas-
sique et l'age moderne. Car en plein milieu du sickle des Lunmieres, Diderot apparait
comme le pr6curseur de la theorie du grotesque formulae officiellement par Victor

Hugo soixante-six ans plus tard. Le philosophy met sur scene un personnage margi-
nal, fou et exalted (le neveu), mais neanmoins sensible : ce bouffon est un melange

de grotesque et de sublime, souvent vulgaire mais cependant dote d'une justesse
d'observations fines et pertinentes.
Cette tradition grotesque, qui depuis le carnavalesque a subsist come mou-
vement populaire et inofficiel, retrouve sa vitality avec les Romantiques, et donnera
naissance au movement the6tral moderniste qui influencera tout le 20e siecle. Le
bouffon moderne sera etudi6 dans deux textes carnavalesques, Ubu Roi d'Alfred
Jarry (1896) et En attendant Godot de Samuel Beckett (1953). Le mode grotesque








prend alors la forme original et attrayante d'etre expression synthetisee de la culture

populaire et de la culture avant-garde.

Le carnavalesque met en evidence les tensions de la vie vecue et de 1'ideologie
du quotidien. De nos jours on a tendance h associer le carnavalesque avec le car-

naval de la society moderne, qui souvent protege et enforce le statu quo politique

du moment. En contrast, Bakhtine met l'accent sur la force transgressive du car-
naval medieval, espece de site ouvert oui se jouaient les conflicts sociaux. Au Moyen
Age et sons la Renaissance, le carnaval etait source de liberation, destruction et re-

nouvellement. Aujourd'hui, avec les classes sociales, 1'6tat et notre monde bourgeois,
l'energie potentielle du carnaval se retrouve dans les textes de litterature carnavalise

(ou, comme cette etude le montre, dans la litterature de tradition menippeenne). Le
bouffon au theatre n'est pas seulement un masque comique, come il a 6t6 si souvent

defini, mais au contraire un personnage cle qui sert a cristalliser L'esprit de contes-
tation du moment historique. Mais plus important encore, il devient le symbol de

1'esprit critique, du poete de l'Ancien Regime ou de l'intellectuel moderne : celui qui
a le devoir d'insister que le dialogue reste ouvert et don't la tache est de renouveler

la pensee humaine.













CHAPTER 2
LE DERVEt MEDIEVAL ET LE SOT DE LA RENAISSANCE

Le 13e sickle voit la naissance d'un thehtre profane, oii s'exprime une nouvelle
sensibility et oui apparaissent de nouveaux themes, notamment des themes plus laics,
relies a l'essor des villes bourgeoises du nord de la France. Auparavant les premiers

jeux ont eu une origine purement religieuse. Le Jeu d'Adam, la plus ancienne piece

ecrite en langue vernaculaire, ou plut6t en dialecte anglo-normand datant du milieu
du 12e siecle, est directement inspire du Vieux Testament, "la Bible" et explique
aux fiddles la liaison entire les deux Testaments, "la Bible" et "les Evangiles." Ce

jeu se compose de trois drames independants : le premier met en scene la Faute
et la Damnation d'Adam et Eve chassis du paradise terrestre; le second represente
les consequences de la Damnation avec le sacrifice d'Abel par Cain et met en place le

sentiment de culpability qui s'abat, des lors, sur la race humaine; le troisieme presente
les prophetes de l'Ancien Testament comme precurseurs du Christ. Le message du
drame liturgique est essentiellement didactique car il fait appel a la soumission et au

repentir pour meriter la Redemption.
Or apparait dans le nord de la France, avec Jean Bodel, un genre dramatique
qui melange theatre religieux et the6tre comique. Certes le theatre religieux a toujours
contenu des scenes comiques, mais tres courts pour que la visee moralisatrice et
didactique n'en souffre point. Le Jeu de Saint Nicolas, que Jean Bodel fit representer
a Arras autour de l'an 1200, raconte un miracle qui se deroule en Terre Sainte oui les
chretiens et les Sarrasins sont engages dans une guerre, mais don't la fable est presented
par le clan des infideles. Outre ce point de vue du monde a l'envers ( Montesquieu

utilisera plus tard le meme procede avec ses Persans), ce jeu se distingue par deux








616ments nouveaux : d'une part, l'abondance des traits comiques, d'autre part le

realisme des scenes de taverne calquees sur la vie social arrageoise. Le Jeu de Saint

Nicolas peut Wtre lu comme une parodie (car il est trait sous le mode comique) d'un

miracle, drame religieux ouj un saint accomplissait un miracle : ici le bon Saint Nicolas

provoquera la conversion chretienne des emirs et du roi pai'en qui fera desormais regner

l'ordre dans son royaume. L'originalite du theatre de Bodel reside dans son comique

d'inversion : par example, le tavernier, qui est en pays sarrasin, vante, sur le pas de

sa porte, la quality de son pain, de ses harengs chauds et de son vin d'Auxerre.

Chaiens fait bon disner, chaiens!
Chi a caut pain at caut herens,
Et vin d'Aucheurre a plain tonnel. (Bodel v. 251-53)

2.1 Le Derv6 du Jeu de la feuille

Or, comme C. A. Chevallier l'a note, cette scene de taverne avec la mention

du vin d'Auxerre, d'un hareng de Yarmouth (v. 913, v. 930), et du jeu de des (v.

964-5) se retrouve trois quarts de siecle plus tard dans Le Jeu de la feuillee d'Adam

de la Halle, lui aussi trouvere de la ville d'Arras (Chevallier 19). Cependant il faut

ajouter a cette remarque, qu'Adam de la Halle va plus loin dans sa demarche : alors

que le tavernier de J. Bodel vantait la quality de son vin "qui point ne file" (v. 257),

en revanche celui d'Adam de la Halle fait echo aux vers de son pred6cesseur en les

persiflant d'une pointe satirique profane. En effet le tavernier vante son vin tel qu'on

ne le boit pas dans les couvents, car ce n'est pas un vin tord-boyaux qui vient d'arriver

d'Auxerre :

Est che vins ?
Tel ne boit on mie en couvent!
Et si vous ai bien en couvent
Qu'auen ne vint mie d'Auchoirre. (De la Halle v. 910-13)

Adam de la Halle composa Le Jeu de la feuillee (desormais la Feuillee pour

cette etude) vraisemblablement en 1276. Son the&tre se distingue par un accent

r6aliste encore plus acerbe et souvent profane, et par introduction de la satire.








Pour cette raison, ce jeu est souvent appeal "la premiere comedie satirique francaise"

avec la peinture de moeurs et l'anecdote grivoise. Jeu vient du latin jocus qui signi-

fie divertissement visant au plaisir, et satire de satura qui d6signe un melange, un

pot-pourri oft le sucre est m8l au sale et le comique au serieux. Le rire satirique est

donc un rire ambivalent. Cependant, de nombreux elements nouveaux caracterisent

la com6die serio-comique d'Adam de la Halle, notamment sa plurality de tons et de

styles, son usage du fantastique, et surtout ses images carnavalesques introduites par

un fou natural, le derve. Or ces memes elements decrivent aussi la tradition de la sa-

tire menippee, telle qu'elle est definie par Bakhtine dans les Problemes de la poetique

de Dostoievski.

Par le prisme deformant de la satire, les gens de la ville d'Arras y sont

represents caricaturalement. Leurs traits sont autant universels qu'eternels : on dis-

tingue le type du pere avare, de la megere-prostituee, de l'hypocrite ecclesiastique,

du medecin, du fou qui amuse et trouble l'ordre. Les personnages, qui perpetuent un

type, n'ont pas de nom propre dans la piece : seuls le protagoniste, son pere et ses

trois amis conservent leur identity reelle. Dame Douce est le nom ironique du type de

la matrone au temperament violent et aux moeurs legeres. En outre son r6le et celui

des trois fees etait certainement joue par les hommes de la confr6rie, detail important

qui favorisait le c6te comique de la piece.

Roger Berger, dans Littirature et society arrageoise au 13e siecle, montre l'im-

portance des puys et des confreries dans le nord de la France, notamment a Arras,

ou s'etait former la "Confrerie des jongleurs et des bourgeois." Berger, qui s'est

donc interesse aux lieux, aux institutions et au milieu social evoques par l'auteur,

conclut que c'est dans la Confrerie des Ardents, le jeudi apres la Trinite, que la

"Confrerie des jongleurs et des bourgeois" s'etait reunie pour voir jouer la Feuillee.
Ces reunions se terminaient normalement par "une longue beuverie nocturne et dans
l'atmosphere joyeuse des ghildes medievales" (Litterature, 6, 114). Si tel est le cas, les








premieres troupes de theatre s'epanouirent sur le terrain des confreries urbaines et

furent formees d'amateurs. Ce qui expliquerait pourquoi le porte et ses proches ( son
pere et ses trois amis) ont garden leur identity reelle. La piece donne des renseigne-

ments precieux sur le puy litteraire et les confreries d'Arras. II semble qu'Adam de

la Halle s'en donne a coeur joie pour decocher des traits a ses amis et connaissances

parmi les spectateurs et dans la ville. L'evocation de leurs noms devait provoquer

l'hilaritM de la foule. En outre, conmme cette piece est jouee par des amateurs et non

par des professionnels, les acteurs sortent du public pour jouer leur r6le et vont s'as-

seoir, leur tirade achev6e, parmi les spectateurs. Dans ce th6etre amateur medieval,

les personnages entrent en contact avec la foule qui regarded (Rey-Flaud 170). Ce
qui rapproche encore la piece de la fete carnavalesque developpee par Bakhtine, car

le carnaval peut etre vu comme une immense scene de theatre ou les acteurs sont

spectateurs, et les spectateurs acteurs.
La Feuillee present donc de nombreuses similarities avec le genre serio-comique

de la satire menippee, qui se developpa 'a l'poque hellenistique du 3e sickle avant

notre ere : d'abord, par les images carnavalesques qui s'infiltrent dans le jeu, ensuite
par l'element d'actualite vivante qui montre une society en elaboration "dans une

zone de contact immediat, familiar meme et grossier" (Bakhtine, Problemes de la
poetique de Dostoievski, 126). Les lieux du jeu, la place du march et la tavern,

peuvent etre integres definitivement dans ce que Bakhtine appelle "le naturalisme de

mauvais lieux" (135). Mais surtout, la plurality de tons divisent cette oeuvre en trois

parties : la premiere est de ton realiste, la second fantastique et la derniere parties
carnavalesque, car c'est une parodie profane de l'office divin. En outre le nombre non
negligeable de sots et de fous souligne la filiation du jeu avec la fte des fous.

La satire, 616ment central de la menippee, s'est renouvelee ici au contact de la
floraison des villes de la Picardie et de la Flandre. On remarque l'importance de nou-
veaux themes come l'argent et la domination d'une nouvelle classes social, la riche








bourgeoisie. Cette nouvelle classes qui detient l'argent, et qui s'enrichit en demandant

des taux d'usure, detruit dans le context de la ville d'Arras l'etablissement f6odal et

traditionnel des trois ordres : celui des Oratores (les clercs religieux et clercs seculiers
ou intellectuals don't fait parties le trouvere), celui des Bellatores chevalierss nobles)

et celui des Laboratores (paysans et artisans). Mais surtout le lieu de la taverne, qui
representait chez Bodel le monde vicie du mal ouvrant les portes de l'Enfer, se trans-

forme ici en l'image parodique et carnavalesque du lieu clos de l'eglise qui rassemble

ses fiddles autour du vin et du pain, corps du Christ. Lorsque le moine berne doit lais-

ser ses reliques en gage, le tavernier se metamorphose alors en prktre et les chansons

a boire, chantees a l'unisson par tous les compagnons, tiennent lieu de psaumes. Chez

Bodel la taverne etait fr6quentee par les voleurs ou la racaille et consideree come

une 'tape vers la damnation religieuse. Ici dans la Feuillie la taverne reprsente le

refuge fragile d'un monde en transition qui a perdu ses valeurs traditionnelles. Cette

inversion parodique est 'expression de 1'essor d'une pensee seculiere.

Toutefois la grande originality d'Adam de la Halle reside dans introduction
du personnage du derve sur la scene frangaise. Ce point de vue inhabituel d'un per-

sonnage, categorise d'excentrique par la society, apporte h son thegtre un conmique
grivois avec son pittoresque et sa truculence et un moyen de dire tout haut ce qu'on

pense tout bas.

Auparavant, come le montre J. M. Fritz dans Le Discours du fou au Moyen
Age, le fou avait d'abord fait son entree dans la litterature medi6vale romanesque.

Dans la Folie Tristan d'Oxford et de Berne, Tristan feint la folie au chateau de Tin-
tagel pour ne pas 6tre reconnu par ses ennemis (230-305). La folie est un engine, un
moyen ruse ou stratageme pour parvenir a ses fins : elle est deguisement, travestisse-

ment, masque. Ce subterfuge amenera Tristan h la cour du roi Marc aupres d'Yseut;

dans ce cas precis la folie rapproche l'amant de sa dame. En revanche, dans Yvain
ou le Chevalier au lion Yvain succombe temporairement a la folie pour ne pas avoir








tenu sa promesse de fidelity envers Laudine; la folie est la punition qui ravale Yvain

au niveau de la bete sauvage. Dans les deux romans, folie et fin'amors se recoupent.
Avec la Feuillee, chose inedite, un vrai fou prend la parole. II ne s'agit plus de la folie

feinte ou artificielle de Janus ou de Tristan. ou de la vraie folie temporaire qui enferme
Yvain dans un mutisme primitif. Au contraire, dans ce jeu, la folie du derve lui fait te-
nir une conversation avec les habitants d'Arras sur de nombreuses problems sociaux

contemporains. L'auteur, cache derriere le masque de la folie, peut alors manipuler
son personnage en lui faisant tenir des propos et quiproquos A intention comique,
certes, mais dans un but definitivement provocateur.
On decele donc dans le jeu une plurality de tons et styles, autre particularity
de la satire menippee. Adam de la Halle se met lui-meme en scene et raconte son

histoire en y incorporant des elements de sa poesie lyrique, suivis par des scenes
d'actualite, prises sur le vif, de la vie quotidienne arrageoise. Dans cette premiere
parties du texte (v. 1-556) plusieurs voix sont enregistrees : celle d'Adam, le poete,

qui a revktu l'habit d'6colier pour aller etudier a Paris, celle de ses trois amis Riquier,
Hans et Gillot, celles de son pere Maitre Henri, du medecin et de Dame Douce. Arrive
alors sur la grand-place un moine, qui collect des offrandes en exhibant les reliques
de Saint Acaire, Saint qui apparemment guerit la sottise et la folie. Plusieurs sots et
un fou furieux, le derv6, accompagne de son pere vont mettre a l'epreuve les soi-disant

bienfaits des reliques.
S'enchaine ensuite une f~erie (v. 557-875) pour qui la feuillee, espece de treillis
en feuillage, a ete edifice : chaque annie les trois fees Morgue, Arsile et Maglore
s'attablent sous la tonnelle et distribuent des dons aux Arrageois. Le ton de cette
deuxieme parties est definitivement fantastique, en contrast avec le ton realiste des
saynktes pr6cedentes. Morgue et Arsile sont les bonnes f6es, alors que Maglore qui
n'a pas eu de couteau lance un mauvais sort a Riquier "de perdre tous ses cheveux"
(v. 682-3) et a Adam "de s'engueuser dans la compagnie d'Arras et de s'oublier








dans les bras de sa femme qui est molle et tendre" (v. 686-9). Cette ferie est une
piece dans la piece de theatre, et les acteurs de l'acte precedent deviennent alors
les spectateurs d'une ceremonie f~erique. Auparavant, Croquesot, le message du roi
Hellequin, dialogue avec les Arrageois pour s'enquerir de la venue des f6es. Des leur
arrivee, Riquier recommande a ses compatriotes de se taire pour que le charme du
spectacle f6erique puisse operer, "Voirement sont! Pour dieu, or ne parlons nul mot"
(v. 613-4). Croquesot sert d'intermediaire entire le reel quotidien et le merveilleux : il

est le message entire le monde des humans et "l'autre monde," tout comme il est le
message entire le monde infernal d'Hellequin et celui des f6es. A la fin de la f6erie,
Dame Douce demand aux fees leur alliance et leur aide pour regler le compete de ses

ennemis masculins.
A l'epilogue, lorsque les fees et Dame Douce s'eloignent, l'assemblee masculine
se dirige vers la taverne pour manger, boire, chanter et jouer aux des. On fait croire
au moine qui s'est endormi qu'il a perdu au jeu et qu'il doit payer la note des consom-
mations. Le moine donne ses reliques en gage au tavernier. Ce dernier se livrera alors

Sune parodie du culte divin, sorte de sermon joyeux ou sermon de lane, en invitant
"chacun a braire" (v. 1020). A l'aube, au son des cloches sonnant l'angelus, tout le
monde se disperse. Les images carnavalesques abondent dans cette fin du jeu.
A une premiere lecture, cette oeuvre etonne par son aspect decousu et frag-
ment6. Une abondante diversity de personnages y est presented et il semble qu'il n'y

ait aucune unite entire les tableaux qui se succedent. Ce qui fit dire a Jean-Charles
Payen dans Litterature frangaise : Le Moyen Age, que la Feuillee 6tait faite de "por-
traits don't la succession semble obeir au hasard : pas de fil conducteur dans cette
accumulation de saynktes" (205). Un autre critique, Jean Dufournet, interprete la
Feuillee comme "la sombre confession de l'6chec du poete qui s'enlise dans le vice
au lieu de reprendre ses etudes a Paris" (Sur le jeu de la feuillee, 69). Ces deux
interpretations qualifient la Feuillee d'oeuvre atypique, voire deconcertante pour un








texte litteraire du Moyen Age. Seul Bakhtine, frappl par la vivacity, la fraicheur et

la verve satirique du jeu, retracera son appartenance a la litterature carnavalisee et

dialogique :

D'un bout a l'autre, dans ses moindres details,, la piece est faite de
1'ambiance et du theme de la fete qui determine tant la forme et le ca-
ractere de la mise en scene que son contenu meme. Durant la fete, le
pouvoir du monde official, -Eglise et Etat-, avec ses regles et son system
d'appr6ciation, semble suspend. Le monde a le droit de sortir de son
orniere coutumiere. La fin des libert6s est marquee de la maniere la plus
concrete par le son des cloches au petit matin. (L '(Euvre de Francois Ra-
belais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, 259)

Bakhtine, dans son livre sur Rabelais, fait appartenir la Feuillee au meme

genre carnavalis6 que le Pantagruel de la Renaissance, pregnant leur source dans les

rejouissances populaires et folkhoriques du carnaval medieval (14). La Feuillee appar-

tient donc au genre litteraire serio-comique de tradition menippeenne, en exhibant

neanmoins des elements de son temps, en occurence de la poesie lyrique, de la farce et

de la fete des fous. La liste des quatorze aspects essentiels de la menippee, que fournit
Bakhtine dans son livre sur Dosto6ievski est utile pour faire appartenir la Feuillee a

cette tradition (voir fin de ce chapitre). La plurality des tons et des styles, la voix

marginale du derve, la proliferation des doubles, l'usage de l'actualite, du fantastique
et de la parodie, le naturalisme des mauvais lieux, la sensibility carnavalesque font

de la Feuillee L'oeuvre charniere entire les satires memnippees latines et celles du 13e

siecle.

Adam de la Halle a l'originalite d'introduire sur la scene franqaise la pein-

ture de moeurs, le pittoresque du tableau, le comique licencieux avec le piquant de
l'anecdote. Le derve, le fou natural de la piece, sert a doser la structure de la jeu

par sa th66tralite, la satire et le comnique. L'auteur fait surgir le derve-bouffon A trois
reprises aux vers 390, 514 et 1029. Ces trois moments propices sont choisis avec art
car ils scandent l'effet et le rythme du jeu : le derve, absent jusqu'au vers 389, mais

attend avec impatience, est le moyen irrefutable pour mettre a l'epreuve les reliques





28 .


glorifiees par le moine. Son arrive met fin aux profits du moine don't les deboires
iront alors de mal en pis. Au vers 514 le derve introduit la scene des bigames, moyen

pour l'auteur d'attaquer le pape et les echevins de la ville. Ensuite le derve est ramene
a la maison sur les instances du moine : "Fai bien: maine l'ent en maison .. car il

est de veillier trop las" ("Fais quelque chose de bien : emmene le chez toi .. .car il est
fatigue" (v. 545, v. 548)) pour revenir a la taverne (v. 1029) et porter le coup de grace

au moine qui est berne, ruine et ridiculis6. Les trois moments du jeu se structurent
autour des reliques de Saint Acaire : le premier en presence des arrageois et du fou;
dans le deuxieme, Riquier demand que le reliquaire soit mis a l'ecart (v. 560) et le
moine s'endort; le dernier se termine autour des reliques laissees en gage a la taverne,

et par la parodie de la messe.
La premiere parties du chapitre sera consacr6 a l'analyse du theme de la frag-
mentation dans le jeu, fragmentation qui entraine une hybridation textuelle, une
plurality de tons et de styles, et un dialogisme important. Le paragraphe suivant se
concentrera sur la proliferation des doubles a l'interieur du texte. Les images carna-
valesques et l'influence profane de la parodie du sacr6 seront ensuite examinees. La

section finale portera sur la function du bouffon au theatre en cette fin du 13e siecle.

Cette 6tude a pour but d'examiner le personnage comique du bouffon dans
six intertextes carnavalesques et menippeens choisis. La Feuillee, classee comme la
premiere com6die satirique franqaise, joue donc une function primordiale en assurant

la continuity du genre litteraire antique. Le derve deviendra le prototype du fou que
l'on comparera ensuite a ses successeurs, Mere Sotte de la sottie, Sosie, le neveu de

Rameau, Triboulet, Pere Ubu, Didi et Gogo. Car comme l'a fait remarquer Bakhtine,
un genre litt6raire conserve sa memoire tout en se renouvelant avec chaque oeuvre
individuelle du genre en question. Adam de la Halle est le successeur de M6nippe de
Gadare, Varro, Seneque, P6trone, Lucien de Samosate, Apulee et Horace.








2.1.1 Fragmentation du jeu et "les tessons du pot"

La Feuillee commence par une forte explosion : la grandeur passed du poete,

Adam, a ete brisee en plusieurs morceaux insignifiants ou lessonss," comme le sou-

ligne le vers 11, "Encore pert il bien as tes quels Ii pos fu!" ("Les tessons montrent

encore ce que valait le pot"). Cette metaphore content toute la crise psychologique

qui envahit le trouvere : autrefois venere par sa ville come jeune musicien et poete

de l'amour courtois, aujourd'hui desillusionn6 et incompris par ses contemporains qui

semblent preferer la mediocrite et l'argent a l'art. 11 y a une nostalgia d'un temps

irrevocablement perdu, d'un temps qui s'acharne a degrader physiquement la per-

sonne humaine. Seuls des debris temoignent de la valeur poetique qui a rendu le

trouvere celbbre. Chaque tesson ou morceau de verre reflete l'etat anterieur du poete

du temps de sa jeunesse, avec l'impossibilite d'etre recolle en une entity.

Les trois premiers quatrains du prologue, oui Adam prend la parole, expose

clairement le dilemme de la piece : Adam desire retourner a l'etude, qu'il a delaisse

pour l'amour de sa femme Maroie et les plaisirs materials de sa ville natale. Adam

compare d'abord cet amour a un enchantement don't il s'est reveille, puis a une

maladie qui l'a affaibli et qui lui a fait perdre son unite et son integrity. Sa decision

est prise : pour guerir il souhaite retrouver la sante rationnelle de l'etude:

Chascuns puet revenir, ja tant n'iert encantes;
Apres grant maladie ensieut bien grans santeg!
D'autre part je n'ai mie chie men tans si perdu
Que je n'aie a amer loiaument entendu :
Encore pert il bien as tes quels li pos fu!
Si m'en vois a Paris. (v. 7-12)
Cette explosion entraine d'autres repercussions : elle n'est pas seulement la
metaphore de l'etat emotionnel du poete, elle declenche aussi la fragmentation du

texte de la Feuillee. En effet, on constate a l'int6rieur du jeu une plurality de genres,

un pot-pourri de realisme, de fantastique et de parodie, comme l'a note Bakhtine:

La menippee est caracterisee par un large usage de genres adventices :
nouvelles, lettres, discours d'orateurs, banquets, ect., par le melange de





30 .


discours prosaique et versifie. Les genres rapportes sont pr6sent6s a des
distances diverse de la position ultime de 1'auteur, c'est-a-dire avec un
degr6 divers de volont6 parodique ou objective. (Problemes de la poetique
de Dostoievski, 138)

Ici le melange n'est pas former de prose et de vers, mais est constitute de
diff6rentes formes poetiques du Moyen Age, et d'insertions de chansons populaires.

Par example, les douze premiers vers se calquent sur la forme du dit moral, qui est
structure par trois quatrains d'alexandrins. Le dernier vers, cependant, est un demi
alexandrin "Si m'en vois a Paris" (v. 12), auquel repond Riquier par "Caitis, qu'i feras
tu?" (v. 13), qui peut ktre considered comme l'autre moitie de l'alexandrin. Ensuite
Riquier continuera le dialogue de la piece qui sera desormais ecrit en octosyllabes.
Cette coupure se revele important pour changer le rythme et le ton du texte. Car en
adoptant la forme classique du "dit moral," Adam montre qu'il connait son m6tier
de poete, et par la impose a dessein son rang de trouvere. D'autre part en cassant le
ton et par l'usage d'un autre metre, Riquier sous-entend qu'il ne prend pas au serieux
la decision de son ami; en outre il lui reproche son outrecuidance en lui rappelant
qu'Arras n'a jamais produit de bon clerc (v. 13). Plus loin, Adam fera une parodie
du portrait-blason de la femme, en occurence la sienne (v. 82-164). L'epilogue se ter-
mine par un sizain de forme aabccb (v. 1093-98), oui le moine tient un discours que

personnel n'ecoute, mais qui signal, neanmoins, le retour de l'ordre et de 1'officiel par
son rythme regulier. On trouve aussi des chansons intercalees entire les repliques. Les
f~es chantent en s'eloignant : Par chi va la mignotise, par chi ou je vois!" (v. 874);
les compagnons aussi entament un refrain populaire en guise de cantique religieux:
"Aie est assise en haut de la tour" (v. 1024). D'autre part, les multiples jurons (v.
194, 342) ou les nombreux propos scabreux (v. 266, 419) ajoutent une dimension
de bassesse, et favorite ce que Bakhtine nomme "le naturalisme des bas-fonds plein
d'exces et de grossierete."








La premiere parties du jeu se distingue par un ton nettement realiste. Adam
est victim de l'amour qui a amene souffrance, "jalousie, desesperanche et desverie"
(v. 160). D'apres le Dictionnaire ftymologique de Greimas, le mot desverie vient
de desver ou derver, perdre la raison (188). Dans ce context Amour est desverie et
folie. Le poete met en scene ses problemes de coeur. II y a un jeu subtil de miroirs
entire l'auteur, Adam de la Halle, le protagoniste de la fable, Adam, et le derv6. Ce
dernier n'est pas seulement le double derisoire d'Adam si ce dernier reste a Arras,
mais est aussi le porte-parole de l'auteur. Chaque tesson, tel un morceau de miroir,
reflete une parties de la personnalit6 du poete. La premiere raison de la fragmentation
de son unite psychique est dufie A la d6cheance amoureuse avec sa femme Marole. II
commence donc par une parodie du portrait-blason de la dame.
Le pokte juxtapose deux portraits de sa femme Maroie, l'un idealise et l'autre
realiste. Un portrait physique retrace tous les charmes de la femme: cheveux "brillants
come or" (v. 88), front, sourcils, yeux, paupieres, nez, joues, sourire, fossettes,
bouche, dents, mention, gorge, nuque, 6paules, bras, mains, doigts, ongles, seins,
venture, reins, hanches, cuisses, mollets, chevilles et finissant au pied "cambr6, mince,
peu charnu" (v. 149). Soixante-cinq vers (v. 87- 152) d6crivent de haut en bas le corps
de Maroie, alors que onze vers (v. 153- 164) donnent un apercu sommaire de son mo-
ral. Maroie apparait hautaine et dedaigneuse en se tenant fierement (v. 155). Dans
un premier temps elle a attire Adam dans ses filets et l'a envofite (encantes, v. 7),
puis elle s'est detournee de lui le rendant jaloux et fou d'amour. Adam a l'impression
d'avoir 6te le jouet d'une illusion, trompe par l'amour qui a embelli les appas de sa
femme: "Ensi fui jou pris/ Par Amours qui si m'eut souspris/ Car faitures n'ot pas si
beles/ Comme Amours le me fist sanler" (v.165-8). On reconnait ici sans peine dans
le portrait flatteur de Maroie le canon courtois. Pendant toute sa jeunesse, le trouvere
d'Arras a chant, dans des Chansons, Rondeaux, motets et Jeux-partis, l'Amour et sa
Dame en respectant toutes les regles de l'amour courtois, comme l'avaient faith avant








lui les trouveres champenois (Gace Brule, Thibaud de Champagne) et picards ( Le
Chatelain de Coucy, Conon de BWthune). Alors que dans la chanson courtoise, le poete
recommendait qu'il y avait plus de joie a patienter et a desirer la Dame, car le desir
perd 'a tre satisfait, ici le jeu commence par la constatation sans equivoque que "mes

fains en est apaies" ("ma faim est apaisee" v. 174). Le poete courtois jette un regard
lucide et critique sur la valeur de 1'amour : son jugement fait un va-et-vient constant
entire l'amour-desir idealise et l'amour materialise et d&u. Avant, avec 1'idealisme de
l'amour courtois, l'amour est desverie car le desir et l'espoir de posseder la Dame
attise cet amour incontrollable. Maintenant, apres avoir possede Maroie, des ides
moins courtoises, comme la peur d'une grossesse, "S'est drois que je me reconnoisse /
Tout avant que ma feme engroisse" (v. 172 ) s'imposent a l'esprit du trouvere. Eros
a faith place a la procreation vulgaire.
Apres avoir fait parties de la tradition courtoise qui sublime et idealise la dame,
Adam de la Halle adopted la tradition oppose qui developpe une perspective negative
de la femme. Dans la Feuillee, ces deux esthetiques sont juxtaposees dans le portrait
antithetique de Maroie. L'enlacement des deux textes, c6te A c6te, cree un ton co-
mique et parodique. La Feuillee revele en fait la maturity du poete : au temps passe
de sa tendre jeunesse, l'amour n'6tait que recherche du desir et espoir de posseder
la Dame, maintenant son amour est plus charnel entrainant d'autres responsabilites
d'ordre materiel. D'ailleurs le souci de la grossesse de Maroie est materialise par le
venture prononce de Dame Douce qui demand au medecin : "Car li ventures aussi me
tent si fort que je ne puis aler" (v. 248-9), a laquelle le medecin repond que ce mal
s'attrape en 6tant en position horizontal "Chi maus vient de gesir souvine" (v. 252).
La condition de Dame Douce rappelle ce que pourrait devenir Maroie.
En outre la vieille Dame Douce apparait decrepite; Croquesot la traitera de
vieille reparee (v. 595), ce qui implique un maquillage outr6 pour donner L'illusion du
paraitre. Le trouvere semble impliquer que comme Maroie Dame Douce est expert a








concilier amour et artifice. Dame Douce, Maroie et les femmes d'Arras rejoignent le
portrait comique de la femme-megere qui ensorcelle par sa sensuality en ayant cent

diables au corps (v. 318), qui se fait craindre et respecter en s'aidant des ongles et
griffes come un chat (v. 315), et qui parole sans arrkt et querelle son maria. Adam

projette dans le future une Maroie vieillie, querelleuse et dominatrice semblable aux
matrones arrageoises. Cependant la jalousie le rend toujours vulnerable. Lorsque
Riquier lui propose de s'accommoder de Maroie, Adam lui repond vivement qu'il

prefer ne pas y penser car il n'a pas besoin de plus de chagrin. Peut-on deceler

dans cette replique, "Dieu proi que il ne m'en mesquieche/ n'ai mestier de plus de
mehaing" (v. 178-9) la peur d'Adam d'etre remplace et surtout d'etre cocu?

Le poete choisit de presenter la femme sous le type de la meg're : car 6tait
comique dans cette litterature satirique la femme qui, en devenant mere et matrone,
domine son mari, ou la femme sensuelle et insatisfaite qui replace son maria et le
rend cocu. I1 substitute ici la dame de la litterature courtoise par celle de la farce,

des fabliaux ou des faceties. Par ce changement d'esth6tique, Adam de la Halle cre
la premiere comedie satirique franqaise. En outre les images du carnaval infiltrent
le texte : le venture prononc6 de Dame Douce, la grossesse, la roue de Dame fortune

qui reverse l'ordre des choses en culbutant le haut en bas et le bas vers le haut.
L'image du venture est, par sa nature carnavalesque, ambivalente : le ventre/femme,
qui engouffre l'amant, est aussi celui qui mat6rialise l'amour; mort et re-naissance

forment une coexistence.
Apres la reduction realiste de la litterature courtoise, l'auteur s'attaque a la
tradition du fantastique : les f6es, Morgue, Arsile et Maglore, parent comme des
femmes d'Arras et n'hesitent pas a frequenter Dame Douce de reputation douteuse.
La f6e Morgue ou Morgane est c6lebre dans la litterature arthurienne par sa sensuality.
Fee et enchanteresse, elle est la soeur du roi Arthur don't elle guerit les blessures dans
File d'Avalon. Elle a souvent le r6le de seductrice parmi les chevaliers de la Table








ronde et represente l'amoureuse nefaste mettant les mortels A mal : ses seductions

sont toujours dangeureuses. Dans la Feuillee, elle pale de ses affaires de coeur avec
un chevalier "qui joute aux tournois de la Table Ronde" (v. 723). Alors que Morgue

peint un portrait flatteur de l'lu de son coeur, Croquesot en fait un heros qui tombe

de cheval dans la poussiere lors des joutes, donc un portrait comique du chevalier
de la Table Ronde. Cette allusion, d'apres William Calin, fait echo a l'histoire dans
la mythologie celte de la liaison amoureuse entire la fee et le chevalier mortel qui se
retrouve toujours reduit en poussiere lorsqu'il retourne dans son propre monde -car

"trois ann~es dans le monde des f6es equivaut a trois siecles chez les mortels." En outre
la fee Morgue apparait volage : tant6t amoureuse du prince du puy d'Arras, tant6t

de Hellequin, elle represente l'inconstance feminine en general, et celle de Maroie en

particulier.
Quant aux chansons de geste, elles ne semblent interesser que les fous : seul
le derve mime et parodie les exploits du heros pique Anseis de Carthage. Dans la
chanson de geste Anseis de Carthage, Anseis a, comme Adam, perdu la raison par
amour en tombant amoureux de Gaudisse, la belle sarrasine et flUe de Marsile. Une

guerre, longue et cruelle, s'ensuit entire Sarrassins et Chretiens. Charlemagne viendra
a la rescousse d'Anseis, prisonnier, et le "regne d'Anseis se pursuit glorieusement

dans l'Espagne pacifiee et chretienne" (Gautier 647). Le derve devient ainsi le double
parodique d'Anseis et d'Adam; les trois 6tant lies par la folie de l'amour.

Le texte est parcouru par la description constant d'une deterioration physique
qui affected chaque citoyen arrageois : d'abord l'integrite et l'unite psychique du poete
ont 6t6 morcelees, la beauty de Maroie fan6e; quant aux fees, chevaliers et nouveaux
princes du puy, tous sont atteints de mediocrity. Sous le masque comique du derve,
la Feuillee pr6sente un theatre de la lucidity ou l'auteur jette un regard critique
sur les milieux po6tiques de la ville et les croyances de l'Npoque. La poesie lyrique,
le merveilleux du monde feerique du roman arthurien, les exploits des chansons de








geste, tout ce monde idealise d'autrefois est surplant6 par les 6lucubrations comiques

du derv6 et par l'Npilogue satirique de la taverne, endroit profane, oui le tavernier

parodie l'office divin et invite chacun a braire (v. 1020) autour d'un seul hareng

et d'un vin coupe a l'eau. Le tavernier qui tient lieu de pretre se revele aussi peu

scrupuleux que le moine qui pretend guerir les fous avec ses reliques. Cette premiere

com6die profane se termine par une interrogation critique sur la pensee de l'epoque:

l'auteur pose de nouvelles questions auxquelles seul le fou semble repondre.

Toutes les voix arrageoises se nourrissent les unes des autres des bavardages

locaux A travers le dialogue. Pierre-Yves Badel, le traducteur de Adam de la Halle :

fEuvres completes, resume d'une faqon concise, dans la preface, le dialogisme de la

piece :
La piece donne a voir la vie quotidienne dans sa banality, faite de ren-
contres et de separations, de bavardages que nourrissent les projects des
uns, les questions des autres, les incidents de la vie locale, les debats du
jour et ces sujets qu'aucun temps n'epuise, la sante, l'argent, les femmes.
(23)
En outre, la fin de la piece est laissee ouverte : la decision du pokte, de quitter
Arras pour aller etudier a Paris, est toujours irresolue. Cette non-cl6ture laisse le

lecteur perplexe. Toutefois on trouve d'autres examples dans la litterature medi6vale

ou la fin est laissee ouverte. Dans la Chanson de Roland le recit se prolonge bien

apres la mort de Ganelon et se termine sur le spectacle du vieux Charlemagne, tout

en pleurs et tirant sur sa barbe blanche et fleurie, car Dieu ne lui accord pas le repos

qu'il merite. Cette fin ouverte montre que la vie est une lutte sans fin. Cependant

ici dans la Feuillee, le non-denouement de l'intrigue ajoute au jeu une dimension du

vecu et de la continuation de la vie.

2.1.2 La Proliferation des doubles

La m6taphore de la fragmentation repr6sente la crise de conscience qui explose
chez le pokte : chaque tesson projette une de ses multiples personnalites, mises en

scene par les personnages de la piece. Sons les traits d'Adam, il projette son moi du








moment present, ce moi qui se complait dans l'amour, l'oisivete et l'irresolution, et

qui pre'fere s'adonner au plaisir ephemere avec sa femme et ses amis arrageois plut6t
que de prendre la decision de poursuivre ses etudes. Comme dans les palais de glace

qui refletent une image a l'infini, le derve est le double parodique d'Adam qui est le

double derisoire de l'auteur. Cependant les trois personnages forment un triangle de
combinaisons, donnant naissance aussi dans le jeu a d'autres sots comme Rainelet et
Walet. Adam et le derve sont liUs par la folie : la folie d'Adam est d'aimer; ici folie
et amors se recoupent comme chez les h6ros Tristan ou Yvain. D'autre part, par le

jeu subtil du dedoublement, l'auteur emprunte au derve son masque pour denigrer

et rabaisser toute forme de discours official de ton monologique : la litterature, la
religion, la politique de l'6poque sont attaquees et satirisees. Cette destruction de

l'integrite de la personnel humaine, avec dedoublement de la personnalite, est une

particularity de la menippee selon Bakhtine :

Dans la menippee apparait pour la premiere fois ce qu'on peut appeler
l'experimentation morale et psychologique; representation d'6tats moraux
et psychiques de l'homme inhabituels, anormaux folie de toute sorte
("themes de la demence"), dedoublement de la personnalit6. (Problemes
de la po6tique de Dostoievski, 137)

Le texte a la particularity que l'auteur se met lui-meme en scene sous le
personnage d'Adam, done que l'auteur dramatique, chose rare, devient un personnage

du texte. A l'int6rieur de la fable, le derve est le double derisoire d'Adam, et devient
a la fin du jeu le miroir trouble dans lequel tout Arras se reflete. IL sert aussi de

porte-parole et de masque a l'auteur qui peut alors faire la satire des grands sans
crainte de reprimande.
Des le debut de la piece, Adam, le protagoniste, est identified comme 6tant
subjugue par la desverie (v. 160) : le mot desverie lie Adam au derve. L'un et l'autre
projettent le meme etat d'esprit de folie et de deraison, et ne pensent qu'au plaisir
du corps en mettant leur esprit en jachere. A la fin de la piece, les derniers mots du

derve "Je sui li espouses" ("Je suis le mariO" v. 1092) confirment l'ind6cision d'Adam








don't l'identite semble etre determinee par l'oisivete et la sensuality de sa femme. Si

Adam de la Halle presente ses desillusions de pokte, il le fait toutefois sous le mode

carnavalesque et comique en s'associant au derve : comme lui son monde est sens

dessus dessous, le rire est la seule issue pour faire du sens dans la nouvelle society

arrageoise.
Dans tout le texte se trouvent des allusions d6risoires sur la folie : le seme

folie se manifeste souvent sous la metaphore des pois. Des le debut Walet, le sot,

demand a Saint Acaire, saint qui soigne la folie, de lui donner beaucoup de "pois
pil6s" (v. 343-4) pour le guerir de sa maladie; le derve recoit des croquepois, mot

qui au 13e siecle a le sens de porter un coup sec, done un coup de baton destine
au fou; significatif aussi est le nom du message d'Hellequin Croquesot qui se revele

etre l'ennemi des sots en les croquant. II parait qu'au 13e les pois passaient pour un

l6gume qui guerissait de la folie et don't les fous raffolaient; en tous cas, le mot a fini

par designer le fou lui-meme. Or Adam est compare par l'auteur (done auto-critique
de la part de l'auteur) a un pois baiens ou pois ramolli, cuit a l'eau donc gonflI (v.
424). Cette metaphore sera reprise par la mauvaise fMe Maglore qui souhaitera que le

pokte s'oublie entire les bras de sa femme "qui est mole et tenre" (v. 689); la mollesse

du corps de Maroie est contagieuse et envahit le corps d'Adam qui devient a son

contact un pois baiens. La mollesse corporelle s'oppose a la fermet6 intellectuelle de
l'esprit, le mou et le flasque de la chair h l'acuit6 et duret6 de la recherche intellectuelle.
Dufournet traduit L'expression pois baiens par "pois dans sa gousse". Cette metaphore

esquisse avec precision le portrait d'Adam qui, dans sa cape d'ecolier qu'il a revetue
au debut du jeu, veut donner l'apparence d'un clerc de science et de sagesse, alors

qu'a l'interieur il n'est que folie et mollesse (Sur le Jeu de la feuillee, 32).
Le locuteur Adam connait ses faiblesses et meme s'il declare ne pas tenir assez
A 1'oisivete d'Arras et a ses plaisirs pour renoncer A l'etude (v. 28-30), on sent qu'il
cherche a se persuader lui-meme : c'est la mauvaise conscience d'Adam qui pale








ironiquement! D'ailleurs la penultieme replique d'Adam confirm cette hypothbse :
"Ains couvient meurer, / par Dieu, je ne le fac pour el" (v. 952). En effet, Adam
se rend compete qu'il ne peut continue A s'adonner A l'oisivete et au plaisir, il faut
meurer, mfirir ou entrer dans l'age de raison et renoncer h la vie de plaisir qu'il mene

avec les copains et Maroie. C'est la voix de l'auteur qui prend une attitude paternelle
et moralisatrice envers son personnage Adam. Le debat reste ouvert entire le mauvais

Adam qui veut rester a Arras et le bon Adam qui devrait mfrir et rechercher de plus
nobles aspirations intellectuelles. Adam et le derve presentent la meme sensuality
vulgaire et le meme abandon au principle du plaisir. Adam s'abandonne a son desir
sexuel et le derve au plaisir du venture. Le fou ne pense qu'a manger : d'abord des
grenouilles (v. 398), puis une pomme (v. 1041); il dit mourir de faim et finit tous les
verres a la taverne (v. 1052-3).

On constate aussi la presence d'autres doubles dans la Feuillee : il existe des
analogies frappantes entire Adam et son pere, Maitre Henri, et le derve et son pere.
Les deux fils sont sous la tutelle du pere : Maitre Henri refuse de donner de l'argent
pour payer les 6tudes de son fils car il se proclame sans le sou; le pere du derve
se dit ruined car son fils a case deux cent pots dans sa boutique. A la fin du jeu,
Adam ne veut aller a la taverne que si son pere y entire le premier; le pere du derv6
doit entrainer de force son fils a la maison. Dans les deux cas, le pere est le pater
families qui decide. Plusieurs images du pere et fils se trouvent en filigrane parsemees
a travers le texte, don't celle du sot Rainelet qui voudrait suivre l'exemple de son pere
et 6tre menestrel comme lui; puis celle du fou imitant le jongleur Hesselin dans le r6le
d'Anseis de Carthage, le fils, qui se bat contre Marsile, figure paternelle sarrasine; et
enfin celle 6videmment de tous les fils d'Arras qui protestent contre la bulle du pape
qui veut faire un partage entire clercs ecclesiastiques et clercs seculiers. Le pape, pere
de l'Eglise, repr6sente la figure paternelle par excellence.








Mais surtout le derve est le symbol de celui qui a la tete vide. L'etymologie du

mot "fou" vient du latin follis, "sac," ballonn," et d6signe par metaphore ironique le

comportement du fou qui va a droite, h gauche comme une outre gonflee d'air, ballot
par le vent. Cette metaphore met en contrast la tete vide du fou sans matiere grise
opposee a la tete bien pleine, ancr'e par la raison et la logique. Maurice Lever dans
Le Sceptre et la marotte rapporte qu'au Moyen Age l'ignorance du fou est symbolise
par "la vessie de porc gonflee renfermant une poignee de pois secs" qu'il porte a la

ceinture (51). La vessie de pore prefigure la tete vide du derve. L'oppose serait la

tete bien pleine de celui qui s'adonne a l'etude (le clerc dans ce contexte. Par son
esprit en jachere, le derve est L'image future d'Adam si ce dernier prend la decision
de rester confortablement a Arras, alors qu'il devrait, lui le trouvere et le clerc de la
ville arrageoise, partir h Paris pour complete ses etudes.

Or en 1276 le desir d'aller etudier dans la clergie a Paris est un desir qui
reflete les preoccupations de 1'6poque d'Adam de la Halle, car la vie intellectuelle
se trouve a Paris. En effet, a la fin du 13e siecle, Paris jouit d'un enorme prestige
intellectual : Robert de Sorbon a fonde la Sorbonne en 1256, qui est un college pour
th6ologiens. En amount de la Sorbonne se trouve la montagne Sainte Genevieve oui les

grands maitres prchent et autour desquels se present etudiants et ecclesiastiques (Le
Goff, Les Intellectuels au Moyen Age, 42). Des le 12e siecle, se developpe une nouvelle

facon d'envisager le monde qui resulte de l'infiuence d'Averroes, philosophy arabe, qui

fait connaitre la pense d'Aristote aux theologiens. Ces textes v6ritables d'Aristote
traduits du grec a l'arabe en latin, qui constituent le pivot de la science, influenceront
au 13e sickle des penseurs comme l'italien Thomas d'Aquin qui veut concilier Aristote
et la Bible, raison et foi. D'autres chefs de file franqais, come Siger de Brabant, chef
des Averroistes, et Boece de Dacie, pr6ferent suivre Aristote et l'Ecriture Sainte en
separant nettement les deux doctrines et en les designant sous le nom de "doctrine
de la double verite d'Averroes." De 1252 a 1259 Thomas d'Aquin enseigne a Paris et








exposera sa philosophies, le thomisme, dans La Somme theologique, 6crite a partir de

1266. Cette philosophies s'organise autour du theme central d'une harmonie entire la

foi et la raison. Cette nouvelle mentality qui fleurit a Paris ose interroger la pense
religieuse traditionnelle a la lumiere de la metaphysique d'Aristote basee sur la raison

et donne naissance A une pensee plus laique. Apres la mort de Thomas d'Aquin,

l'Nveque de Paris en 1277 dresse une liste de 219 propositions condamnees comme
heretiques : certaines theses sont centre l'amour courtois, d'autres s'averent etre des

theses averroistes et thomistes (Le Goff, Les Intellectuels au Moyen Age, 126). Or la
Feuille'e a ete composee en 1276, et montre donc les genes de cette nouvelle pensee :

quoi de plus normal pour un etudiant-poete de vouloir se trouver dans ce bouillon de
culture. Aller a Paris etait l'Nquivalent h cette 6poque de faire parties de la nouvelle

intelligentsia, qui privilegiait la raison comme le pivot d'une pensee plus laique. Cette

remarque apparait come un echo de l'ideologie du jour, signe d'actualite qui est un
des elements caracteristiques de la tradition menippeenne.

2.1.3 Satire, parodie et carnavalesque

Le texte de la Feuillee resonne d'echos de mecontentements, de rancoeurs et

d'inquietudes. En 1276 Arras est un centre textile riche et prospore, qui export drap,
etoffes et tapisseries aux Pays-Bas et en Italie. Cette ville est divisee en deux parties:

la Cite, parties la plus ancienne et reputee qui se press autour de la cath6drale,

et la ville, parties la plus active et commercial (Berger 27-55). Une cinquantaine
de families tres puissantes dominant la Cite grace a l'echevinat, sorte de conseil

municipal. Les 6chevins, riches patriciens qui detiennent argent et pouvoir, produisent
alors la division de la bourgeoisie en "haute bourgeoisie" qui surplante la "petite,"
et suscitent des mecontentements et des protestations. Cette satire social d'origine

bourgeoise implique un changement dans une soci6te de nature hierarchique, et peut
etre alors consid6r6e come une nostalgia de l'ordre ancien (Alter 101-2). La richesse

d'Arras, meme si elle est concentree en quelques mains, a permis le financement








d'activites de luxe telles que la creation d'arts d'agrement et de puys litteraires qui
sont des societes litteraires organisees par la ville chaque ann6e. Ce changement social
a provoque, selon l'auteur, une m6diocrit6 dans le domaine artistique : l'artiste est
devenu plus interesse par l'argent que par son propre art.

L'auteur peut critiquer ouvertement les patriciens car il se cache derriere le
masque de la folie du derve, qui peut tout dire. Sous la voix du fou, Adam de la Halle
critique aussi son rival, le prince du puy Sommeillon "Bien kie de lui!" (v. 407), et
le jongleur Hesselin don't le derve imite attitude fougueuse et interessee. En effet la
mention des trente sous (v. 536-39) met en relief attitude materielle du jongleur qui

reclame de l'argent a ses auditeurs : le derve imite le jongleur qui declame la chansons
pique "Anseis et Marsile" avec une telle fougue, qu'il distribue des horions ou tatin

(v. 538) a l'assemblee. La vie litt6raire arrageoise semble contaminee par l'argent,

meme le prince du puy s'adonne au jeu de des plut6t qu'h la poesie.
La vie politique n'est pas epargnee non plus. Le derve, manipule par l'au-
teur, se fait le defenseur des droits de l'homme, lorsqu'il se plaint des 6chevins qui

6crasent les clercs laics par une fiscalite trop lourde. Les echevins pour ramasser plus
d'argent resortent le project, formula par le pape, de taxer les clercs bigames : or les

oratores ou clercs don't fait parties l'auteur etaient exempts d'imp6ts. I1I faut rappeler
qu'a cette epoque 6tait bigame un clerc veuf qui se remarie ou un clerc qui se marie

avec une veuve ou tout simplement un clerc marie adultere. Tous les hauts patri-
ciens, nommes avec soin par Adam de la Halle, appartenaient aux grandes dynasties
bourgeoises de l'echevinage (Berger 97). La satire vise non seulement l'enrichisse-
ment des echevins et leur psychose du gain, mais aussi la legitimite d'une telle classes
qui d6truit l'etablissement traditionnel des trois ordres. Berger relate l'6meute de
1285 dans les villes de l'Artois par les laboratories et les oratores. En 1289 le comte
d'Artois ordonne une enqukte sur les depenses des 6chevins, et en 1302 est crAee une
commission qui contr6le l'activite echevinale (98-9). La Feuillee montre le debut de la








rivalit6 qui se creuse entire clercs s6culiers et clercs religieux. La taxe sur les bigames
vise 6videmment les clercs non religieux.
Car au Moyen Age la vie politique est 6troitement liee a la vie religieuse. Le
derve rend alors derisoire la parole du pape en voulant se mesurer a lui face A face
(v. 518-19), comme il rend derisoire la parole du moine qui proclame que les reliques
de Saint Acaire guerisse la folie. Le derve reste 6gal a lui-meme agite, defiant et
incoherent demontrant l'inefficacit6 des soi-disantes saints reliques. L'epilogue de la
piece est tres suggestif : la scene de la taverne est une parodie profane de l'office divin
avec le tavernier comme prktre, et le vin et hareng comme corps du Christ que les
compagnons se partagent pour communion. En invitant chacun a braire, le tavernier
imite le sermon de La fete de I'dne. Fete et liturgie sont inversees come dans la fete
des fous. Le profane parodie le sacr6.
Cette inversion du monde a 1'envers sous-tend toute la piece de la Feuillee. En
effet le jeu commence un jour de fete, jour ou l'on dresse la feuill6e pour le repas des
f6es, et se termine lorsque les cloches de la cath6drale appellent les fiddles A la priere

du matin. Donc l'unit6 de temps est le temps provisoire de la fete, temps ou tout
est permis et qui permute l'ordre des choses. Au terme du carnaval, le bouffon/roi
est decouronne et la fete fait place au dur labeur quotidien. Pendant la fete de la
Feuillee, un vent de folie souffle sur Arras, un vent qui inverse l'ordre des choses,
et qui change le haut en bas. Dame Fortune, qui fait turner la roue de la vie est
"muiele, sourde et avulee" ("muette, sourde et aveugle" v. 772), et offre l'image du
jeu et de la fete, s'amusant a culbuter l'ordre social.
La Feuillee fait entendre de nombreux echos de la fete medievale. La fete des
fous ou festa stultorum, qui apparait au 12e si&cle, est c6lebree au moment de la fete
liturgique des Saints Innocents (28 decembre). Certains lui attribuent une origine
paienne : survivance, disent-ils, des fetes paiennes du solstice d'hiver et des calendes
de janvier (les Saturnales). D'autres lui donnent une origine clericale, lorsque les








chanoines soumis toute 1'annie a l'autorit6 de 1'eveque, instaurerent des rejouissances
Sl'interieur de l'Eglise en elisant un faux eveque ou en prechant des sermons joyeux.

De jeunes clerics faisaient alors un sermon avec le nom d'un saint portant un nom

alimentaire comme Saint Oignon ou Saint Hareng, symbols de ce que mange la classes
populaire. Une autre parodie rituelle etait la fete de l'dne, qui etait commnmore
vraisemblablement le quatorze janvier, jour oui la Vierge et 1'Enfant Jesus doivent
fuir en Egypte A dos d'Ane. Pour cette parodie festive un vrai Ane etait introduit dans
l'6glise comme le decrit J. Dufournet :

L'ane, avec sur son dos une jeune fille richement habillee et un petit enfant,
etait conduit l'eglise, entour6 du people qui chantait ses louanges. Alors
que la jeune fille restant dans le choeur ainsi que L'enfant, on dirigeait la
bete du c6te de 1'Evangile, et la fete commencait, une messe avec introit,
Kyrie, Gloria, Credo ..., oui des hi-han remplacaient les Amen. La fin
6tait digne du reste. Le pretre se tournait vers la foule : Ite, missa est,
hi-han! hi-han!. A quoi le people repondait: Deo gratias, hi-han! hi-han!
hi-han! (Sur le Jeu de la feuillee, 60)

Au Moyen Age, L'oignon, le hareng et l'ane symbolisent des 6lements de la
culture populaire, qui est pour Bakhtine, la culture de tout le monde, et qui s'oppose
Sla culture officielle et dominant (celle de l'Eglise avec sa morale austere et rigide).
Or la Feuillee present de nombreuses divisions au sein de ce que Bakhtine appelle
"populaire." Le fou fait entendre de nombreuses voix qui se scandalisent de la convoi-

tise des classes sup6rieures clergye religieux, magistrature, 6chevinat), ces memes voix
qui renvoient a un choeur complex d'autres voix arrageoises. La Feuillee donne un
apercu des nombreux milieux sociaux qui existent au sein du people : la magistrature
(Maitre Henri), la medecine, l'artisanat (le tavernier, le pere du fou qui est potier), la
jeunesse des 6coles amiss d'Adam), la riche bourgeoisie provincial (les 6chevins), le
clergy seculier (Adam), le clergy regulier (le moine, le pape). Mais plus important se
lit dans le jeu la rivalit6 interne entire les clercs seculiers (que les echevins, reprenant la
classification faite par le pape entire ceux qui sont bigames et ceux qui ne le sont pas,
veulent taxer) et clercs religieux. L'esprit de satire, dans la Feuillee, ne s'etale pas








seulement centre le clergy religieux (le moine, et le pape), mais aussi contre l'avarice

des magistrats, le charlatanisme des medecins et la convoitise de la riche bourgeoi-

sie echevinale. Adam de la Halle utilise la folie d'abord comme dimension 6rotique
car l'amour come la folie fait perdre la raison, puis comme dimension social pour

condamner la sagesse du medecin, du moine, du pape et par elargissement de tous

les habitants d'Arras, a n'ktre que folie. Par la la Feuillee content d6ja les germes de

la sottie du debut de la Renaissance.

2.1.4 Le Derv6, message profane ou sacred?

Henri Roussel, dans Notes sur la litterature arrageoise du S13e siecle, a eu
l'originalite de mettre en evidence l'ambiguite du mot fuellie du titre Li jeus de la

fuellie, comme il est 6crit dans le manuscrit :

Traditionnellement, on replace la forme fuellie par la forme francaise
feuillee et on a considered que ce mot designait la feuillee "sous laquelle
soit au mois de mai, soit plus pr6cisement a la Pentec6te, la chasse de
Notre-Dame etait expose sur une place publique d'Arras, A la v6neration
des fiddles". Cette place s'appelait aussi la follye, forme qui se rencontre
en alternance avec fuellie. Comme le picard depalatalise l'l mouillee, cette
forme etait pour le copiste picardisant du manuscrit, homophone de folie
et il est bien possible qu'h l'origine le vrai titre ait ete li jeus de la folie,
ou h tout le moins que l'on ait joue sur cette homophonie. (280-1)

On ne peut que donner raison a H. Roussel, lorsqu'on considere la place im-

portante que tient L'homophonie dans le texte de la Feuillee. Par example, lorsque

Walet interpelle Saint Acaire ou le moine par "Biaus ni6s" (v. 347 et v. 354) : nine's
veut dire neveu, mais la foule entend aussi niais soit stupid. Ou lorsque Maitre
Henri affirme sa vieillesse par "je sui uns vieus hom plains de tous" (v. 198), vers que
l'on peut traduire par "je suis un vieil home que tout le monde plaint" ou "vieil

homme terrasse par de nombreuses quintes de toux" ou encore "un vieil homme plein
d'argent."
La folie joue un r6le preponderant dans le jeu, representee par le derve don't la
function est de faire rire le public. Ce n'est pas un personnage inquietant ou lugubre,








mais au contraire carnavalesque, comme 1'a note Claude Mauron dans Le Jeu de la

feuillee : Etude psychocritique :

Le derve represente un 61ement de comique joyeux. I1 n'y a pas ici danger,
mais joie et jeu, ainsi que l'a montr6 J. Lefebvre pour les jeux du Carnaval.
M. Bakhtine insisted avec raison sur "la joyeuse sottise" qui regne dans la
Feuillee, et H. Guy avait dejh reconnu dans le derve un rSle plein d'entrain
et de gaiete par ses gestes et ses mimiques. (55)

En outre beaucoup de details concernant les fous, les sots et les niais se

trouvent dans la piece, et il est evident que meme si le derve n'arrive en scene qu'au

vers 390, son arrivee a 6t longuement preparee par les sots Walet et Rainelet. J.

Dufournet a distingue a travers l'oeuvre de Chretien de Troyes trois categories de

fous : le descuidie, le sot ou niais, stupid mais de disposition douce; le desve, fou de

temperament un peu plus violent, et le forsene ou enragie, fou furieux et dangereux.

Suivant cette classification, la classes du descuidie est representee par Walet et Rai-
nelet, qui constituent une sorte de prefiguration et d'ebauche du desve, don't la folie

est d'un niveau plus avance (Adam de la Halle : A la recherche de lui-meme, 298).

Car le derv6 fait une entree fanfaronnante en deployant sur scene une attitude
thetrale. Les mots et les mimiques de cette entree triomphante campent de suite le

personnage du derv6 qui s'impose en personnage important et superieur. Le derve

declare qu'il est roi : par la il est le roi du jeu h l'image des princes et des rois qui

president aux fetes des fous et aux carnavals.

La presence du derve se fait remarquer par un comique gestuel : il gesticule

sans cesse ou n'est jamais au repos. Sans doute ponctuait-il chaque replique par un

geste particulier; malheureusement Adam de la Halle n'indique aucun jeu theatral.
Neanmoins le texte laisse deviner les gestes comiques du derve qui, sans cesse hoche

la tote et s'agite (v. 532), saute sur son pere le pregnant pour une vache qu'il veut

engrosser (v. 418-19), ou distribue des coups de poing a droite et A gauche a la
maniere du jongleur ou du heros pique Anseis. Le couple du fou et son pere cree

aussi beaucoup de commotion : le pere profere sans cesse des menaces "sees vous








cois" (v. 396), "sees vous jus" (v. 402) pour finalement le frapper (v. 1090). Le derve

repond en se plaignant d'etre battu comme un choulet, mais continue a vouloir taper

son pere. Ce comique de coups est caract6ristique de la farce, oi deux comperes ou

un couple (maitre et valet, mari et femme) se chamaillent et en viennent toujours

aux mains.
Au comique gestuel se rattache un comique verbal important. Les premieres

paroles du derve ou plut6t ses cris violent sont des paroles d'injures qui resultent d'un

quiproquo du mot aourer, adorer qu'il comprend vous tuer : "Que c'est ? me voles

vous tuer?/ Fiex a putain! Leres! Erites!/ Crees vous la ches ypocrites?/ laissies

m'aler, car je sui rois!" (v. 392-95). Le pere qui recommande a son fils insense de

venir adorer les reliques de Saint Acaire provoque une attitude violent chez celui-

ci. Seulement on ne sait pas si les injures "Fils de pute! Coquin! Her6tique!" sont

adressees au pere ou au moine, car l'auteur a habilement connected le mot erites,
heretique A hypocrites du vers suivant et par lI d6nonce l'hypocrisie des moines qui

vante le pouvoir guerisseur des reliques alors que tout le monde sait qu'il n'en est

rien.

Ce qui est nouveau dans la Feuillee, c'est que le derv6 y joue un r6le essential

et tient un discours, impr6vu et insense certes, mais autonome. Car le derv6 ne se

soumet a aucun discours que l'on tient sur lui, au contraire il semble diriger, malgre

lui, le discours et l'action. Par example, il engage le dialogue sur la question des

clercs bigames (v. 426-27) et a l'epilogue de la taverne, il reapparait pour finir tous

les verres que les bourgeois avaient sournoisement fait payer au moine (v. 1041 et
v. 1053-54). C'est au derv6 qu'appartient le dernier mot. Les fils arrageois peuvent

bien se moquer du moine, mais le derve les berne tous. Le derve en jouant sa folie
condamne la sagesse de tous les bourgeois d'Arras, y compris celle du moine et des
6chevins; le derve devient alors un indice de la folie ambiante.








Peu d'auteurs se sont pench6s sur la structure du discours folliant qui saute du
coq-a-l'ane et qui est parsem6 d'injures, d'obc6nites et de scatologie. L. Irigaray dans
Parler n'est jamais neutre a 6tudi6 la structure du discours du dement qui a tendance
a ramener tout significant entendu a un context familiar ou a une situation obsedante
(107). Le derve est obsede par la mort: il croit sans cesse qu'on veut le tuer (v. 392)
ou a toujours peur d'etre battu ou violent (v. 551-52, 1081-82) ; il menace Guillot (v.
515) et son pere (v. 1089). Le discours du derve se construit aussi sur la discontinuity
qui se manifeste dans la reception du message. Lorsque le fou revient sur scene, il
crie au feu, car il deforme les paroles du tavernier qui se terminent par "ne fu" et
qu'il traduit par "le fu" (v. 1028). Evidemment on assisted ici a la technique comique
du quiproquo, comprendre un mot pour un autre. Le fou comprend tout de travers
car il est incapable de retenir plus d'une syllabe. En reprenant la derniere syllabe au
prochain vers, l'auteur donne l'illusion que le derve est expert en repartie ou essaie de
fire des jeux de mots sur les signifiants, un art que plus tard le bouffon du roi au 16e
siecle devra cultiver. Mais notre derve se revele moins sophistiqu6 et plus grossier.
Au lieu de "aourer, adorer" il crie qu'on va "le tuer" (v. 391-92), "enviaus" qu'il est
un 'crapaud" (v.397-98), "deduit, plaisir" que "la vache muit" (v. 417-18), au lieu de
"parisiens" il comprend "pois baiens" c'est-a-dire "un pois ramolli a la cuisson" (v.

423-24). Le mot danse devient manse (v. 513-14); parole devient apostole, pape (v.
517-18), rabaches, me beaches (v. 551-52). Finalement lorsque le pere dit qu'il a son
blW a vendre, le derve comprend qu'il veut le faire pendre (v. 1081-82).
Cette serie de malendentus provoque le gros rire franc de la farce, car le derve,
par les mots qu'il repete m6caniquement sans les comprendre, apparait marginal et
socialement inadapte. Bergson voit dans le rire une function social : le rire est une
espece de gestus social qui reprime 1'excentricit6 (Le Rire, 15). Certes, on peut voir
comment la repetition des mots du derve fait penser A une mecanique enrayee (55)
et comment dans les gestes du fou "le corps prend le pas sur l'&me" (38-43), et il








est aussi indeniable que le spectateur de la Feuillee se classes a un niveau social plus

6leve que celui du derve. II est certainement probable qu'au Moyen Age le spectateur

trouvait en fait le personnage du derve sympathique car il voyait en lui le triomphe

du faible sur le puissant. Dans la Feuillee le fou sert a bouleverser le fonctionnement

social : il est une sorte de grain de sable qui s'immisce dans le reglement social et

qui derbgle tout. A la fin du jeu, le derv6 a presque r6ussi a instituer un system

chaotique. Mais les cloches de la basilique de Saint Nicolas restituent l'ordre official

"A sain Nicolai commenche a sonner des cloquetes" (v. 1097-98). Le derve symbolise
la victoire du petit sur le grand, du faible sur l'autorite.

Bakhtine signal comment le rire, au Moyen Age et sous la Renaissance,

possede

une signification positive, r6generatrice, creatrice, ce qui le diff6rencie
nettement des theories et philosophies du rire posterieures jusqu'h celles
de Bergson incluse, qui mettent de preference l'accent sur ses functions
denigrantes (L '(Euvre de Francois Rabelais et la culture populaire au Moyen
Age et sous la Renaissance, 79-80)

Selon Bakhtine, le theme de la folie indique au Moyen Age une levee des

contraintes imposees par la society, une liberation des tendances et des instincts

(260-6). Car les instincts du derve s'epanouissent a travers les images obscenes qui

caracterisent son discours. Etymologiquement, le mot obscene derive du latin obscae-

num, qui signifie litteralement "qui ne doit pas apparaitre sur scene." En quoi consiste

cette obscenite ? Dans la Feuillee l'obscenit6 n'est pas de l'impudeur ou dire en public

ce qui est reserve l'intimite, mais semble reposer sur une conception hyperbolique

du corps, en particulier des organes qui touchent aux functions alimentaires, sexuelles

et excrementielles. Ce que Bakhtine nomme "le bas" materiel et corporel (traduit en

anglais par "the material bodily lower stratum." En terme psychiatrique ce language
est appeal coprolalie. Ce mot derive du grec kopros, "excrement" et lalein, "parler,"
et designe un language ordurier provoqu6 par des troubles mentaux.








L'obscenit6 du discours du fou marque son obsession corporelle. D'abord le
derve se distingue par un appetit feroce : il veut manger des grenouilles (v. 399), une
pomme (v. 1041) et meurt de faim (v. 1040). I1I finit tous les verres de vin A la taverne
(v. 1052-53). Une quantity de m6taphores connect la bouche, le venture, les fesses et

les organes genitaux : a force de manger, le fou se complait dans les borborygmes et la

flatulence "Escoutes! Je fais des araines" ("Ecoutez, je joue de la trompette" v. 400)
ou "Ai je fait le noise dou prois ?" ("Ai-je bien fait le bruit du derriere" v. 1090). Ce
qui lui vaudra, d'ailleurs, l'appellation de sot puant (v. 420 et 1085). A deux reprises
il tient des propos scatologiques "qu'on me compisse" (v. 1086) et traite le prince du

puy "Bien kie de lui!" ("de belle merde" v. 406). Le derve a aussi des gestes obscenes :
par example, il agresse son pere en pretendant l'engrosser come s'il etait une vache
(v. 417). Le pere replique en le menaqant de le battre. Evidemment par cet esprit
tendancieux, l'auteur veut favoriser le rire, et on sait combien la mentality medievale
en 6tait friande. La Feuillee content en germe de nombreuses images et elements
du future monde rabelaisien : images melees d'excrements et d'arrosage d'urine (le
derve se plaint "qu'on le compisse" v. 1086). Or Bakhtine montre que ces projections
d'excrements et l'arrosage d'urine joue dans la litterature medievale et chez Rabelais
un role de premier plan :

Rappelons le celebre passage du Livre premier (chap. XVII) oil Gargantua
compisse les curieux parisiens assembles autour de lui; rappelons dans le
meme livre l'histoire de la jument de Gargantua qui noie les soldats de
Picrochole dans le gue de Vede, et enfin l'6pisode oil les flots d'urine de
Gargantua barrent le chemin aux pelerins et, dans Pantagruel l'inonda-
tion du camp d'Anarche dans l'urine de Pantagruel (L '(Euvre de Francois
Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, 150)

Ces themes scatologiques qui deviennent recurrents agissent selon Bakhtine
comme des elements de transgression et de rebellion contre une reality trop souvent
repressive.








Outre son discours du "bas," l'autre caracteristique du fou est son aspect
prot'fforme. L'identite du fou est en perpetuelle mutation : il se declare successive-
ment roi, crapaud, prince du puy, taureau, interlocuteur du pape, jongleur et espouse.
Le pere present son fils come un malade avec de nombreuses personnalit6s : bri-

sant deux cent pots dans sa boutique (v. 534), delirant, chantant, ne sachant qui
il est "toudis rede il ou cante ou brait/ et si ne set oncques qu'il fait/ encore set

il mains qu'il dist" (v. 525-27). Le derve accuse donc de nombreuses formes ani-
males: il est crapaud (v. 399), taureau (v. 417), il aboie (v. 425), il braie (v. 525), se
couvre de plumes de son edredon (v. 1050) pour se transformer en oiseau. Sa folie est
precis6ment d'etre susceptible de revetir toutes les identities. L'ultime metamorphose
marque le retour au meme, h l'espouse que repr6sente Adam, l'epoux de Maroie.
En le decrivant dans cette zone limited de l'humain, aux confins de l'animalite,
Adam de la Halle donne des renseignements precieux sur la perception de la society

vis-a-vis de l'insens6 : le fol natural est un etre lie au bestial car en lui se dechainent
les pulsions devastatrices de l'instinct. Les animaux evoques dans la piece, crapaud,

dragon, escarbot sont malefiques ou r6pulsifs ( l'escarbot vit dans l'ordure). M. Lever
dans Le Sceptre et la marotte d6crit le fou comme un etre irresponsible, mi human
mi animal:

Le Moyen Age assimile [le fol] au demon. Non a ce demon intelligent et
pervers que l'on appelle le "Malin", mais a une autre sorte de demon,
plus insidieux, plus redoutable encore : le demon de l'innocence, de la
regression vers l'inarticulk, le bas, le bestial. Dans l'eternel conflict de
l'ombre et de la lumiere, le fol apparait come le message des tenebres.
Son stereotype iconographique le fixe d'ailleurs dans la sphere des pulsions
animals. Mais, de tout cela, il demeure fondamentalement irresponsible.
Ne s'appartenant pas a lui-meme, il se laisse entrainer sans resistance dans
les noires profondeurs de l'animalite. (45-6)

Le derve precede et anticipe le message des tenebres Croquesot. Les deux,
d'ailleurs, ne sont jamais ensemble dans le jeu : le derve part pour permettre A Cro-
quesot, le message d'Hellequin, d'arriver. La superstition medi6vale voulait qu'Hel-
lequin apparaisse en pleine nuit dans la fort avec sa maisnie ou chasse sauvage de








demons pour faire peur aux habitants (Le Goff, Histoire de la France religieuse, 528).
D'ailleurs E. Welsford connect le nom Hellequin au nom Arlequin, le celebre valet-
bouffon de la commedia dell'arte et montre comment ce personnage est un hybride
de mythologie populaire franqaise et italienne (The Fool : His Social and Literary
History, 292).
Or a la fin de la piece, le moine associe nettement le derve au diable en lui

disant: "Li chent dyable aporte vous ont !" (" Ce sont cent diables qui vous amenent !"
v. 1030). Cette replique est rench6rie par le pere qui reproche 6 son fils : "Cor fussies

enters !" ("Que n'ktes-vous sous terre!" v. 1084). A ce moment, le fou devient alors
un 6tre ensorcele et malefique, representant le monde de Satan. A la taverne, Riquier
recommande que chacun prenne ce qui est a lui avant qu'il n'arrive un malheur (v.
1059-60), car le derve, qui devient incontr6lable, fonce sur tout le monde (v. 1055).
Cette diablerie predit ce que Dufournet appelle le regne de Satan et la fin du monde.
Selon Dufournet :

L'homme decouvre un de ses secrets et une des vocations de sa nature
par la liberation de la bete, avec son d6sordre, sa fureur, sa richesse de
monstrueuses possibilities, sa sombre rage, ses monstres, comme les chats-
huants a corps de crapaud, les sphinx aux elytres de hannetons, les oiseaux
aux ailes avides come des mains. Mais la folie qui opposee a la prudence
prend place parmi les vices est aussi savoir : le fou detient le savoir in-
accessible et redoutable qui predit le regne de Satan et la fin du monde,
l'avenement d'une nuit oii s'engloutit la vieille raison du monde. (Adam
de la Halle : A la recherche de lui-meme, 301)

Dans les mysteres medievaux, les diablotins, puis plus tard le fou a la marotte,
sortaient de la gueule de l'enfer. Tons ces petits monstres diaboliques envahissaient
la scene en hurlant pour faire peur au public et, emotion paradoxale, pour les faire
rire. Come le derve, la function du diablotin est de provoquer le rire en representant
l'instinct, ce que Bakhtine appelle dans son livre sur Rabelais "la force du bas materiel
et corporel" (266). Manifestement le derve ne se trouve pas du meme c6te que les
arrageois : par sa nature regressive, au niveau de l'animal, il represente l'ennemi de
tout system organism, qu'il faut eloigner de la society urbaine. Foucault, dans le








premier chapitre Stultifera Navis de L'Histoire de la folie, raconte comment les fous

du Moyen Age etaient soumis a des exils rituels, tant6t considers comme un Wtre

qu'on doit battre et chasser des villes pour assurer la security de chacun, tant6t confies

a des marins ou marchands qui les regroupaient dans des nefs qu'ils abandonnaient

ensuite A la derive des eaux. Cependant si le fou derange, il seduit en meme temps

par son pouvoir de liberty, car il ose franchir le passage don't l'acces a ete interdit par

la society normative.

Dans la Feuille'e, le derve est presented commie le message d'un monde anima-

lesque et demoniaque, mais qui cependant reunit, dans sa nature grotesque, le bestial

et l'innocence. L'innocence du sot est mise en valeur par le medecin qui utilise l'ongle

du sot Rainelet pour predire la maladie de Dame Douce. I1 se sert d'une croyance

populaire "l'onychomancie" pour donner son diagnostic medical. Ce proceed consis-

tait a frotter, avec de l'huile, l'ongle d'un sot pour faire connaitre ce qu'on souhaitait

savoir (v. 258-64). Le fol est capable d'entrer en communication avec les animaux

come avec l'au-dela; il est une sorte de fol inspire par une puissance superieure,

fut-elle profane ou sacree. IL fait penser a l'oracle grec, qui debite des paroles insensees,

decousues, mais qu'interprete la Pythonisse. De meme, le derve retransmet malgre

lui des verit6s qui le depassent car il dit la verite sans le savoir. Par son innocence il

ne connait pas le mal. D'ailleurs l'etymologie de bent, qui vient de benedictus, beni

ou enfant de Dieu, semble confirmer cette hypothese. Adam de la Halle donne a son

derve un savoir et verite innes. Folie et verite sont interdependantes. La bestiality du

derv6 provoquait le rire, mais son innocence protegee par Dieu le rehabilite.
Le fou a ete d6crit jusqu'a present de l'ext6rieur. Instable, animalesque, tenant

un discours discontinue, scatologique et obscene, mais capable de comminuniquer avec
un autre monde. De l'int6rieur, il semble etre stranger a lui-meme. Dans la Feuillee,
les personnages possedent une certain 6paisseur psychologique. Par contrast le derve

n'a aucune interiorite : il ne connait jamais le doute et n'est jamais en conflict avec








lui-meme. Par la le spectateur ne s'identifiera pas a lui. Adam de la Halle a pris

soin de distancier les Arrageois, qui font parties du cercle social d'Arras, des autres

personnages regroups par leur marginality, notamment le derv6, Croquesot et les

f6es. Croquesot et les fees appartiennent a la mythologie, et sont donc des ktres
surnaturels. Et le derve par sa folie tient aussi une place a part, a mi-chemin entire
le monde de la sorcellerie (le monde de Croquesot et d'Hellequin et des fees) et celui
de l'innocence. Adam de la Halle, en distanciant le derve de ses personnages, saisit

le fou dans sa singularity et marginality.

Du roman arthurien et courtois a la Feuillee, la folie a change de visage. Dans

le roman du 12e sickle, la folie est un moyen pour acceder h la dame : dans la Folie

Tristan des manuscrits d'Oxford et de Berne, Tristan prend les vetements du fou
pour se rapprocher et voir Iseut qui ne le reconnait pas, alors qu'Husdent, le chien,

immediatement saute au cou de son maitre. Dans Yvain ou le chevalier au lion, le

manque de parole et de promesse a la dame fait retomber l'amant a l'atat primitif de

l'animal : Yvain dechire ses vetements et s'enfuit nu dans la fort oil il vivra comme

une bestes mues; sa folie lui fait perdre parole et civilit&. Dans la Feuillee, le fou quite
la nature hostile de la fort bretonne pour l'espace social de la place publique. La folie

prend une dimension urbaine et sert demasquer 'exces, le mensonge et l'hypocrisie
l'int6rieur de la Cite. Le fou semble 6tre la parodie du choeur de la tragedie grecque:

il faith le pont entire la scene et le public, mais au lieu de representer l'opinion de la

Cite, il sert au contraire accuser celle-ci. Le derve a une function satirique social et
politique : c'est lui qui denonce les injustices de la vie en society Derriere le masque

du derve, l'auteur peut ainsi eviter la censure : toutefois en pregnant soin auparavant
de faire dire au pere du derve que son fils ne sait jamais ce qu'il dit. I1 est important
que la folie du derve soit confirmee par une figure d'autorite, ici le pere.








2.2 Le Sot dans la Sottie contre le Pape Jules II

A la fin du Moyen Age et sous la Renaissance se produit une revolution, la
folie fascine : le fou devient un personnage majeur dans le theatre de la sottie, dans
la peinture de Brueghel et de Bosch, dans la litterature avec la po6sie Narrenschiff

de Sebastian Brant et l'Eloge de la Folie d'Erasme. A la fin du 15e sickle et au
debut du 16e, la folie devient une composante de la sagesse. L'auteur ne se met plus,
comme Adam de la Halle, derriere le masque du fou, au contraire il n'hesite plus A se
proclamer fou. Brant est le premier a monter dans La Nef des fous : "Ich sitz vornan
in dem Schiff" (Narrenschiff, 29) et le narrateur de L'Eloge de la folie n'est autre
que Dame Folie en personnel. Cette metamorphose de la folie en sagesse est en fait un
signe du progres et du d6veloppement de la pensee humaine propre A cette periode:

elle montre le changement qui s'est oper6 au debut de la Renaissance.
A cette 6poque se development dans les villes, parallelement aux Confreries de
la passion, des confreries joyeuses, qui ont pour nom "les Connards" a Rouen, ou "les
Supp6ts du Seigneur de la Coquille" a Lyon, ou encore "la Mere Folle" a Dijon ou
"la Mere d'Enfance" a Bordeaux. D'apres Edmund Chambers, l'essor de ces societes

joyeuses serait la directed consequence de L'interdiction de la fete des fous, que d6ecrta
la faculty de th6ologie en 1444 (Medieval Stage I, 274). Dans ces reunions locales, les
confreres, sous le masque folial, parodient les dignitaires de la ville et critiquent leurs
abus sociaux. A Paris, deux companies joyeuses regroupent les jeunes intellectuals
de l'universite de Paris et les jeunes clercs du Palais de Justice sous le nom respectif
des Enfants-sans-souci et de la Basoche. Le mot "basoche" tire son etymologie du
latin basilica, "palais de justice." Parmi les membres influents de la Basoche, les
plus celebres sont deux poktes qu'on a L'habitude de classer parmi les rhetoriqueurs,
Andr6 de la Vigne et Pierre Gringore. Le premier ecrit en 1507 deux pieces signees,
une morality Le Nouveau monde et une sottie La Sotise a huit personnages (Picot
5); le deuxieme, poete au service de Louis XII, compose en 1511 a la demand du








roi Le Jeu du Prince des sotz et de Mere Sotte, appele aussi la Sottie centre le Pape
Jules II. On ne sait pas si les Enfants-sans-souci faisaient parties de la Basoche, ou

formaient une compagnie a part, dirigee par Gringore. Ce dernier avait pour devise :
Numerous stultorum infinitus est, ou "Le nombre de sots est infini" (Welsford 228).

Cette devise est, A l'origine, tiree du livre hebreu des Ecclesiastes 3e siecle av. J.-C..

D'ailleurs Rabelais semble avoir lu le livre sacred car il fait dire par Panurge : "Tout
le monde est fol. Salomon dict que infini est des fols le nombre ;h infinite rien ne peut
decheoir, rien ne peult estre adjoint, come prouve Aristoteles" (Tiers Livre, 293).

Ce nouveau genre dramatique, la sottie, s'6panouit entire la deuxieme moitie
du 15e siecle et la premiere moitie du 16e, approximativement entire 1450 et 1550

vivant a la fois ce que J. Huizinga appelle L'automne du Moyen Age et L'aube de
la Renaissance. Pour Olga A. Dull dans Folie et rhetorique dans la sottie, la sottie

represente le lieu de passage entire

la tradition m6dievale qui trouve sa forme la plus complex dans Narren-
schiff de S. Brant, traduit en latin en 1497, et la perspective de la Renais-
sance, imposee par L'Eloge de la folie d'Erasme, qui parut en 1511. [...]
il s'agit pour le premier texte, cite souvent come le point culminant de
la litterature de la folie, de denoncer la folie, percue comme un vice [...];
et pour la second, de promouvoir la folie-sagesse, qui acquiert le statut
de sujet d'enonciation, tout en restant le symbol des folies humaines en
general. (37)

Cette remarque est interessante car elle marque la difference entire la folie
considered come un vice, don't on peut voir l'6bauche dans la Feuillee, et la folie
consideree comme une composante de la sagesse universelle, don't la sottie et le texte

d'Erasme en sont, a l'aube de la Renaissance, les illustrations. Pendant longtemps la
sottie frut confondue avec un autre genre dramatique m6dieval, la farce. Peut-6tre A
cause de Petit de Julleville qui en 1886 donna la definition de la sottie come une
farce jouee par des sots (La Comedie et les moeurs en France au Moyen Age, 71). II
faudra attendre Lambert C. Porter en 1959 avec son article Farce et sottie pour que
la sottie soit r6habilit&e en un genre distinct.








Pourtant dans le manuscrit que l'on possede du Jeu du Prince des sotz et
de Mere Sotte (desormais le Prince pour cette etude), Gringore indique clairement
que la sottie et la farce sont des genres differents. En effet dans le manuscrit qui
se trouve a la Bibliotheque Nationale et don't Picot reproduit le titre dans son livre
(124), on peut y lire Le Jeu du Prince des sotz et de Mre Sotte, joue aux halles de
Paris, le mardy gras, l'an mil cinq cents et onze, puis apres la quatrieme division
Fin du cry/ sottie/ morality/ et farce, compose par Pierre Gringore, dit Mere Sotte,
imprime pour icelui, Paris, 1512. Gringore donne avec precision l'ordre du spectacle
identifiant la sottie conmme un genre particulier, qui suit un cry et qui precede la
morality et la farce. Ceci est un detail interessant car il nous permet de considerer la
sottie come une parties seulement du spectacle varied qui possede done un caractere
de style particulier. La morality, etant de ton serieux, devait etre precede par la

sottie de ton serio-comique, et suivie pour respecter l'equilibre de la farce comique.
La sottie etait souvent le jeu le plus attend car le masque de la folie permettait
toutes les audaces. Le melange de tons de la sottie est l'616ment caracteristique de la
tradition m6nippeenne.
L. C. Porter classes les sotties en deux groups : d'abord seraient apparues
des sotties primitives ou poemes primitifs qui auraient donned lieu ensuite a la sottie
satirique. J. C. Aubailly dans Le Monologue, le dialogue et la sottie distingue trois
categories : la sottie parade (simple divertissement sans grande portee satirique, avec
acrobaties, pitreries traditionnelles, sauts et gambades), la sottie-jugement (qui suit
les differentes tapes de la stance de tribunal, car vraisemblablement les basochiens
ont transf6re leur monde juridique sur scene) et la sottie-action structuree par l'action
des personnages (la plus celebre et la plus longue etant la Sotise d huit personnages
d'Andre de la Vigne avec 1578 vers) (287). Ubu Roi de Jarry (fin 19e siecle) peut
etre lu comme une parodie de la sottie-action.








La sottie est donc une forme dramatique dans laquelle une troupe de sots (ac-
teurs en costume de sot) conduit une vive critique, souvent politique, des dereglements

de la society et des abus du pouvoir. Le sot porte un costume specifique, sur la tkte
le capuchon a oreilles d'&ne, sur le corps une robe grise plus ou moins longue et des

chausses collantes. Cependant meme si ce costume semble venir de l'ancien costume
du fou de la fete des focus, le seul lien qui rattache le sot au fou traditionnel est l'impu-

nite du discours. En effet les sots fondent leur system de satire sur l'hypothese que
la society toute entire est composee de fous : la folie devient la norme et replace
la sagesse dans ce monde a l'envers. Le sot designe donc un personnage dramatique
qui, tout en feignant la folie -pour beneficier de l'immunite qui y est attach6e- est
fondalement un sage ou un fol-sage ou morosophe ( de moria, "folie," et de sophia,
"sagesse" en grec).

IL est important de reliever l'opposition entire le fou comme le derve de la
Feuillee et le sot de la sottie. Le fol medieval est caracterise par sa marginality, son
alterite : il est exclu du group, car le rationnel prime. Par contrast, dans le monde
SL'envers du fol-sage, l'irrationnel devient la norme, la folie prime. La sottie reflete
en fait toute l'intensit6 de la pensee humaniste de cette epoque, et ce theatre est d'un
niveau plus intellectual que la farce qui n'est que simple divertissement. Au contraire

la sottie se veut contestataire : elle fait passer le regime et la society au tribunal de

ses sots et montrer comment le chaos present les diff6rentes classes sociales a leur
perte. Dans ce theatre engage, ouj regne la folie, les sots convoquent le monde a leur
tribunal et jouent eux-memes allegoriquement les conflicts entire les groups sociaux :
ils mettent sur scene les grands evenements et les hauts personnages du moment
(le roi, le pape, la mere du roi), ce qui valut a un basochien en repr6sentant le roi
Charles VIII quelques jours de prison (Mc Quillan 70). Si bien que cette nouvelle
forme de theatre, on s'en doute, sera l'objet d'une censure severe. Une serie d'arrkts
du Parlement de Paris imposera des restrictions plusieurs fois, notamment en 1443,








puis chaque ann6e de 1473 a 1477, pour finalement tuer la sottie en 1540 (Arden,

Fool's Plays : A Study of Satire in the Sottie, 30).

Or si quelquefois les rois se montraient intolerants des sots et de leurs jeux,

le roi Louis XII au contraire leur donna une liberty total. Selon Jehan Bouchet, un

rhetoriqueur du 16e siecle, la sottie etait une source d'information sur les abus et la

corruption de ses ministres :

Le roys Loys douzieme desiroit
Qu'on les jouast A Paris; et disoit
Que par tels jeux il scavoit maintes faultes
Qu'on luy celoit par surprinses trop caultes. (Arden 31)

L'etude de la sottie du Prince present donc un double advantage : d'abord

exposer un module de la sottie-jugement structure come un proces au tribunal,

et aussi ce manuscrit est un temoignage historique. La voix du roi Louis XII qui

utilisa la sottie comme moyen de propaganda y est inscrite h travers celle de son

poete Gringore. Dans cette perspective, Louis XII se place comme participant du

carnaval du c6te du people, en parodie sous le masque du Prince des sots, prince du

carnaval, mais surtout "en centre chant" contre le pouvoir du pape. La sottie par son

mode carnavalesque et 6galitaire permet au roi de rallier le people autour de lui, et

en meme temps de lancer un d6fi au pape.

2.2.1 Folie et sagesse du morosophe

Gringore, le poete du roi, fait judicieusement preceder la sottie d'un Cry. Ce

cri a une function precise : il est proclam6 par le teneur qui semble 6tre un personnage

exterieur au spectacle. En annonqant "Le mardi gras jouera le Prince aux halles," le

teneur habilement monte le scenario de la sottie. D'abord, il specifie le temps et le lieu

precis de la representation. Le temps du Carnaval, temps de la transgression, procure
1'alibi necessaire pour franchir les limits sans risquer la censure et la prison; le lieu,

les halles, sera 1'espace ou tout sera permis, ou l'imaginaire surplantera la realite et oui

la folie egalera la sagesse. En meme temps, il expose la structure de la sottie-jugement








et de la lutte carnavalesque entire Carnaval et Careme, immortalis6e par la peinture

de Bruegel quelques decennies plus tard. En 1512 chacun etait familiar avec le celebre

combat de Mardi gras qui opposait le Prince des sots-Carnaval a Mere Sotte-Careme,

et qui cloturait les rejouissances du carnaval. En representant le pape sous l'image

de Careme, l'image de l'austerite religieuse, l'auteur manipule les spectateurs en les

incitant a pr6f6rer Carnaval, symbol de la fete et de la vie. Le cry tient lieu de

cri de ralliement pour annoncer le d6but du combat folkhorique. Le teneur s'adresse

directement a la foule :

Sotz lunatiques, sotz estourdis, sotz sages,
Sotz de villes, de chasteaulx, de villages,
Sotz rassotez, sotz nyais, sots subtilz,
(...) Sotz barbares, estranges et gentilz,
(...) Sottes dames et sottes demoiselles,
Sottes vieilles, sottes jeunes, nouvelles,
(...) Sotz qui payment jeux, tavernes, esbatz
(...) Admenez y, sotz lavez et sotz sales
(...) Par le Prince des sotz et ses supostz;
Ainsi sign d'ung pet de preude femme. (Picot 127)

La repetition du mot sotz en anaphore rappelle la litanie religieuse qui a

tendance 'a numerer toutes les qualit6s divines; ici avec l'6num6ration de tous les

parambtres du sot, la tendance est definitivement burlesque. Le mot sotz, sotte est

repeAt quarante-trois fois dans les trois novains; une soixantaine de sots et sottes

differents y sont identifies; l'envoi finit par la signature 'grivoise' d'un pet de prude

femme. La repetition a pour but de favoriser l'egalite, la solidarity et l'anonymat

dans le group des sots : sozt devient le nom de famille universal dans cette grande

famille de fous. D'abord Gringore fait appel aux trois classes "de villes, de chateaulx,

de villages", bourgeois, nobles et villains, pour mettre sur le meme plan hommes et

femmes, jeunes et vieux, intelligent et stupides, vicieux et vertueux, et meme ceux

qui se lavent et ceux qui sont crasseux! Le terme sot a pour r6le de marquer la
complicity en faisant entrer le spectateur dans la famille des sots. Par la, le teneur

fait glisser subrepticement le spectateur dans le jeu pour qu'il souscrive a la politique








royale. Le plus grand nombre d'adherents A la politique du roi Louis XII contre la

champagne du pape Jules II, tel est le but de cette sottie, qu'on a rebaptisee plus
tard Sottie centre le pape Jules II. Le sot devient un ktre anonyme dans un monde
ou sont abolies les barrieres sociales et sexuelles, come si la folie avait un pouvoir

homog6neisateur et 6galitaire.
Cette sottie est donc un texte historique et une piece de propaganda com-
mandee par le roi pour, selon Picot, "dissiper la crainte superstitieuse que le pape
inspirait a la foule" (106). En effet, Louis XII etait entree en lutte ouverte centre le

pape et devait rallier le people franqais de son c6te : il efit alors recours au theatre.
Cette sottie-jugement present une structure tres simple : la scene est calquee sur
une seance de tribunal, d'un c6te le Prince des sots et ses supp6ts personnifiant le
roi et ses conseillers, seigneurs et prelats, de l'autre c6te, Mere Sotte et ses dames

de compagnie, personnifiant Mere Sainte-Eglise et ses conseillers. La sottie oppose
en general deux groups de personnages : d'un c6t0 les sotss," nommrs souvent le
premier, le second, identifiables seulement a leur costume et A leur sottise qui est une
sagesse superieure, de l'autre des personnages allegoriques representant les classes

sociales comme la noblesse, le clergy et le tiers-etat. Les sots ont deux chefs, le Prince
des sots et Mere Sotte. Dans cette dichotomie, on peut voir opposition de deux
systems de valeurs : les morosophes inclines vers le bien (ce sont les juges presides
par le Prince), et les defendants inclines vers le mal. Le morosophe au visage de sage

demasque le mensonge et l'hypocrisie. Le sot corrompu et souvent vicieux represente

les tendances morales de l'6poque.
Trois sots ouvrent la sottie du Prince et exposent la situation politique et
religieuse de 1511 : ils sont designs comme "le premier sot," le second" et "le tiers."
Le premier sot est en fait dans cette sottie le meneur de jeu : c'est lui qui dirige le
deroulement des operations, les deux autres sots propageant l'echo de ses paroles. Ce
sot "meneur de jeu" tient le r6le du metteur en scene et de d6liberateur juridique : il








est charge de faire "descendre" les seigneurs et les prelats de leur tribune plus elevee
pour venir prendre place dans la salle du tribunal, "En bas, seigneur du Pont Alletz"
(v. 70), ainsi que de donner l'ordre de faire la reverence a l'entr6e du Prince (v. 209-
212). Les noms facetieux que portent la plupart des personnages sont souvent les noms

de theatre des acteurs de la confrerie joyeuse (Picot 120). Comme par example, le r6le
du Seigneur du Pont Alletz etait jou6 par Jehan du Pont Alletz, ami de Gringore et
un des plus celebres joueurs de farce : ce nom de theatre avait Wte emprunte a un petit
pont qui passait sur un gout aupres de la pointe Saint-Eustache a Paris" (Picot 115).
Le nom du Prince de Nates fait reference a celui qui mettait "nates" et tapisseries
dans les chambres medievales; le sobriquet "Le Seigneur de Joye" indique clairement
l'occupation de ce dernier, organiser "Nopces, convis, festes, bancquetz/ Beau babil et
joyeulx caquetz/ Fais aux dames, je m'y employee" ("Noces, festins, fetes, banquets/
Beau parler et joyeux bavardages/ qu'on fait aux dames, c'est mon emploi" v. 91-3).
D'ailleurs ce Seigneur de la Joye rappelle a l'assemblee qu'aujourd'hui c'est Mardi
Gras et qu'il convient de faire la fete, "Joyeusete faire convient/ En ces jours gras :
c'est l'ordinaire" (v. 102-3). Parmi les conseillers du roi se trouve aussi un Seigneur
de la Lune qui se decrit comme lunatique et semble sortir directement de la fete des
fous, "je suis hatif, je suis soudain,/ Inconstant, prompt et variable,/ Liger, d'esprit
fort variable" (v. 148-150). Le fou 6tait cense ktre variable, inconstant et sujet aux
effects de la lune. Ce Seigneur de la Lune est d'ailleurs le seul conseiller du roi qui se
ralliera du c6te de l'Eglise. Les prelats dans le camp oppose ont les noms evocateurs
de "L'Abbe de Frevaulx," "L'Abbe de Plate Bource," "Croulecu," "La CourtiUlle" :
par ces sobriquets ils apparaissent grotesques.
Les trois sots exposent la situation politique entire Louis XII et le pape Jules II
dans les annees 1510 et 1512 pendant les guerres d'Italie. Jules II s'6tait alors engage
dans une champagne international pour affaiblir la presence francaise en Italie, en
s'alliant avec les VWnitiens qu'il avait auparavant excommuni6s, avec les Suisses qu'il








avait achetes, avec le roi d'Aragon auquel il donna 1'investiture de Naples et finale-
ment avec les Anglais en 1511, Henri VIII etant le beau-fr're du roi d'Espagne par son
marriage avec Catherine d'Aragon (Picot 107-110). Les sots brossent un tableau sati-
rique de la situation politique en invoquant la tromperie et l'hypocrisie d'un monde

confus, regi par les complots et les ententes secretes. La repetition du vers "C'est trop
joue de passe passe (v. 1, 6, 12, 18) montre la difficult de savoir avec certitude
qui est allied et qui ne l'est pas. Le theme de la tromperie, de la faussete fait surface
par les terms falace, passe passe, faulx bruvaige et sous les mntaphores de cuisine
"L'ung parboult et 1'autre fricasse" (v. 7). Les puissances alliees sont en train de
mijoter et concocter un melange, un breuvage curieux, alors que le roi Louis XII ne
demand que la paix. La sagesse du Prince est constamment louse : "Nostre Prince
est saige" (v. 29), "Le Prince des sotz ne pretend / Que donner paix a ses suppotz"
(v. 44-45), alors que la perfidie des allies est sans cesse soulignee, "Espagnolz tendent
leurs filletz" (v. 41), "Mais que font Angloys a Callais?" (v. 42). L'argent, l'ambition
social, la deception et la corruption regissent ce monde confus.
Arrivent sur scene un a un tous les dignitaires, les seigneurs, puis sur un mode
plus grotesque les abbes de Frevaulx, de Plate-Bourse, Croulecu, Sainct Liger et La
Courtille. Entre ensuite le Prince des sotz accompagne de GayectO, mi-conseiller mi-
fou du roi, qui est le "cher filz tresaym6" (v. 201) du roi. DMs lors tout est pret pour
l'expose des doleances des plaignants. Dans le Prince, Gringore fait parler le people

ou le tiers-etat, sons le nom de "Sotte Commune" qui n'arrkte pas de se plaindre.
Le prince demand apres chaque plainte de Sotte Commune : "Qui parle ?" (v. 269,
278, 288, 297); ce qui produit un effet comique de repetition et fait penser au "Et
Tartuffe ?" d'Orgon dans Moliere. Sotte Commune se plaint de la guerre car elle desire
la paix. Peu lui imported si A la chaire de Saint Pierre est assis un fou ou un sage:

Et! que ay je a faire de la guerre
Ne que a la chaire de saint Pierre
Soit assis ung fol ou ung saige!








Que m'en chault il se 1'Eglise erre
Mais que paix soit en ceste terre ?
Jamais il ne vint bien d'oultraige. (v. 271-6)
Sotte Commune pale aussi contre la classes bourgeoise qui s'enrichit avec
l'argent des autres :"Chacun n'a pas ce qui est sien / d'affaires d'aultruy on se mesle"
(v. 304-5). Cependant elle est sans cesse accuse de parler "a tort et a travers" (v. 323)
et de se plaindre. Gringore a enregistre ici de nombreuses voix qui forment l'opinion

publique, voix auxquelles le Prince ne semble pas preter attention car il a d'autres
problemes plus graves A traiter. La tache de Gringore est, avant tout, de presenter
le Prince en victim plut6t qu'en agresseur, et de le peindre en bon roi pacifiste qui
ecoute fidelement les conseils de son entourage. C'est pourquoi il est important que
la deliberation du proces soit orchestra non par le roi mais par les trois sots qui

representent la voix de la sagesse meme. Le sot, comme le fait remarquer le critique
Olga Dull dans Folie et rhetorique dans la sottie, apparait paradoxalement come le

symbol de la sagesse :

Tout en gardant ses liens avec la tradition moralisante du Moyen Age, la
sottie montre qu'une fois arrivee a un point de saturation, la folie ne peut
plus tre neutralisee par la sagesse, parce que cette sagesse meme, come
toutes les autres valeurs, lui est soumise. Des lors, seule la folie peut faire
l'eloge, certes paradoxal, de la sagesse humaine. (37)

La folie dans ce context se situe a un echelon superieur au dessus de la sagesse,
incarn&e par le personnage du sot, le fol-sage ou le morosophe. Il est donc important
que sa presence soit mise en contrast par d'autres personnages plus individualists et
inferieurs comme Mere Sotte et ses deux chambrieres Sotte Fiance et Sotte Occasion.
Dans cette sottie particulibre, le premier sot est le symbol de la sagesse : sa folie n'est
plus consideree comme une tare anormale comme dans la Feuillee du 13e siecle, au
contraire elle est reconnue comme une quality morale. Le morosophe a le privilege de
'dire vrai." C'est lui qui suggere l'id6e que peut-tre Mere Sotte "De l'Eglise a revtu
la cotte" (v. 613). Comme le dit Picot, il y a tout un jeu de scene comique, oui le
prince aide des sots et de Gayecte souleve l'accoutrement de Mere Sainte Eglise pour








decouvrir le costume de Mere Sotte en dessous (Picot 171). Cependant a la difference

du derv6 qui dit la verite sans le savoir, le sot morosophe possede une conscience :
en portant un jugement critique, ses paroles visent a d6masquer l'hypocrisie et le
mensonge. Le sot de la sottie exerce donc la function critique de l'6lement jeune de la
bourgeoisie. I1I est donc important que les sots soient numerotes comme appartenant

au meme group social avec cependant un meneur de jeu come le chef representatif.

2.2.2 Mere Sotte, folle sage ou masque comique?

Au vers 335, soit a la moitie de la sottie, Mere Sainte Eglise arrive avec ses
deux conseillers Sotte Occasion et Sotte Fiance. Les spectateurs sont mis directement

au courant de la duplicity de Mere Sainte Eglise:

Je me dis Mere Saincte Eglise
Je veuil bien que chascun le note
je maulditz, anatemise
Mais soubz l'habit, pour ma devise
Porte l'habit de Mere sotte. (v. 346-351)
La superposition des masques est denoncee : le spectateur en sait plus que
les personnages intra-diegetiques. On sait que Mere Sainte Eglise n'est autre que

Mere Sotte. La duplicity, le double jeu de l'Eglise sera montr6e par les paroles de
Mere Sainte Eglise "La bonne Foy? c'est le viel jeu" (v. 406), par les faux discours

de Sotte Occasion don't l'intention est de semer la discorde et "mutiner princes et

prelatz" (v. 370). Sotte Fiance utilise le pouvoir de l'argent pour faire des alliances

"je promettray escus, ducatz,/ mais qu'ils soyent de vostre alliance" (v. 371-72). La
bonne foi ou purete de l'Eglise, qui existait avant, est ici mise en cause; maintenant

elle n'est plus qu'un tragic de finances, de corruption, de soif du pouvoir, d'ambition
et de l'amour materiel de l'argent. Mere Sainte Eglise veut empieter sur le domaine
du roi de France en voulant prendre son pouvoir temporel : elle utilise d'ailleurs le
mot jouyr, "Du temporel jouyr voullons" (v. 444), ce qui apparait suspect dans la
bouche de l'Eglise car le terme resonne de connotations du pech6 de la jouissance des








choses mat6rielles. Sinon, dit-elle, elle declarera la guerre : "Ou grande guerre a moy

auront" (v. 440). Mere Sainte Eglise est decrite aggressive, hypocrite et sournoise. Elle
pale sur un autre ton quand elle s'adresse a la court en utilisant des terms flatteurs
et chlins : "Prince et seigneurs renommez (v. 470), "mes gentilz suppotz" (v. 475),
"mes dorlotz" (v. 478).

Gringore a pris soin de montrer l'ambivalence et le double jeu de Mere Sainte
Eglise. D'abord elle est proteiforme en revetant plusieurs identities, et adoptant plu-

sieurs tons vis-a-vis de l'interlocuteur. En outre elle parole de choses saints dans un
style bas et se trahit plusieurs fois en utilisant le mot jouir : "Du temporel jouyr

voullons" est prce'd6 par "De l'espiritualite je jouys, ainsi qu'il me semble/ tous les
deux veuil mesler ensemble" (v. 434-35). En voulant melanger le pouvoir spiritual
et temporel Mere Sainte Eglise adopted le discours que Bakhtine fait appartenir au

languagee corporel et materiel du bas." Or prot6iforme, ambiguity, language du bas

sont des terms qui servent a decrire le fol natural et vicieux come le derve de la
Feuillee et non pas Mere Sainte Eglise! Heureusement A la fin elle sera d6masque

par le sot fou du roi Gayecte :"c'est Mere Sotte, par ma foy!" (v. 616). Ce n'est
donc que Mere Sotte "la basse" qui pale ainsi. Par la Gringore sauve les apparences
en devoilant, sous la robe ponteficale, les jupons de Mere Sotte don't tout le monde
connait les vices, la bktise et la folie : Mere Sainte Eglise est saine, c'est le pape qui,

comme Mere Sotte, est atteint d'une folie vicieuse.
Avec le personnage carnavalesque de Mere Sotte le blaspheme est transformed
en scene comique. Alan Knight dans son article "The Medieval Theater of the Ab-
surd" divise la structure de la sottie en trois principles parties. D'abord le "cri
ou ralliement," en deuxieme le "debat" ou exposition des dernieres folies humaines.
Comparaissent alors des plaignants qui exposent devant le tribunal burlesque des
sots leurs doleances. Enfin arrive l'accuse sous le nom de Chacun, Le Monde ou Le
Commun, et le plus souvent Mere Sotte prononce le verdict. Ici dans le Prince, l'ordre








reste le meme, cependant le meneur du jeu n'est pas le prince ou Mere Sotte, mais

le premier sot qui represente le citoyen informed et sage. I1I fallait que le prince soit

vu non come une figure autoritaire mais comme le bon roi pacifique qui ecoute

ses conseillers : "Conseillez moi que faire doy" (v. 622), "Je ne veuil point nuyre a

l'Eglise" (v. 625). A la fin, le verdict a lieu lorsque le prince, aide de ses conseillers,

souleve le deguisement de Mere Sainte Eglise pour reconnaitre Mere Sotte. Le verdict

sera prononce par Sotte Commune:

Afin que chascun le cas notte
Ce n'est pas Mere Saincte Eglise
Qui nous faict guerre, sans fainctise
Ce n'est que nostre mere Sotte. (v. 649-52)
Ainsi, dans l'interkt de la politique de Louis XII, l'Eglise se trouve dissocie

du pape Jules II. Cependant le message du verdict subsiste : il faut se rallier contre ce

pape trop ambitieux, qui s'occupe de politique. Jules II est denonce comme ne respec-

tant pas la hierarchie traditionnelle, puisqu'il empiete sur le pouvoir temporel du roi

de France. Le pape est accuse de tromperie, de simonie, de fausses promesses, d'op-

portunisme et de militantisme. Ce qui valut d'ailleurs a Jules II le surnom de "Pape

guerrier" ou "Papa terribilis" comme il est dit dans l'Epistre d'ung complaignant

1'abusifgouvernement du pape de Jean Marot : ce poeme a Wt compose en 1510, soit

deux ans avant la sottie de Gringore (Marot 423-30). On retrouve le memes theme

du double jeu papal chez les deux auteurs. Cependant au theatre cette duplicity est

plus representative car elle est soulignee par le jeu des robes du pape.

Le jeu de costumes qui cl6t cette sottie, d'aller voir sous les jupons de l'Eglise

sa vraie identity, represente le noyau comique du jeu theatral de cette piece. Le pape

Jules II est ridiculise sous le triple masque du bouffon, de la femme et de l'homosexuel.

II est evident que Jules II sous les traits de Mere Sotte cree le ton comique de cette

sottie.








2.2.3 La Bouffonne

On sait que le r6le de Mere Sotte etait jou6 par Gringore qui se faisait appele
dans la vie courante Mere Sotte. Sur le manuscrit, on peut lire "Fin du cry, sottie,
moralite et farce composez par Pierre Gringore dit mere sotte" (Picot 123). Mere Sotte

6tait donc un personnage familiar, connu et attend du public. En outre come Mere

Sotte n'arrive dans le Prince qu'au vers 335, donc A la moitie de la sottie, on reconnait
sans peine la technique de l'auteur qui retarde autant que possible l'arrivee sur scene
du personnage comique pour tenir son public en haleine. Adam de la Halle l'avait

deja utilisee, et Moliere dans Tartuffe ne fera apparaitre Tartuffe qu'au troisieme
acte. Adam de la Halle, Gringore et Moliere sont auteurs, poktes et acteurs. Adam de
la Halle jouera son propre r6le; Gringore et Moliere pref6reront jouer le r6le comique
de la bouffonne et du bouffon respectivement.

Car Mere Sotte est essentiellement la femme comique et carnavalesque. En
tant que femme, elle est plus individualisee que Sotte Commune qui represente un

group de la society. Normalement dans la sottie les r6les feminins ne representent pas
a proprement parler des femmes caracterisees par leur sexe comme dans la farce. Ces
r6les sont des allegories et representent un group social ou le portrait allegorique d'un
etat moral. Par example dans le Prince, Sotte Occasion et Sotte Fiance representent
l'une le portrait de l'opportunisme, l'autre celui des alliances secretes. Dans L 'Eloge

de la folie, Erasme confie la parole a Dame Moria qui constitute, dans ce cas precis,
l'allegorie de la folie qui gouverne la race humaine. Or il semble que Mere Sotte
n'accede pas come son partenaire, le Prince des sots, au statut de folle-sage. Si
comme J. C. Aubailly le rappelle, le Prince des sots et Mere Sotte etaient tradi-
tionnellement les deux meneurs de jeu de la sottie, car ces deux personnages 6taient
caiques sur les deux "dignitaires du royaume miniature de la Basoche (Le Mono-
logue, le dialogue et la sottie, 360), l'un possede l'autorit6, l'autre le pouvoir de faire
rire. Des le debut, on est informed par didascalies que Mere Sotte a revktu la robe








pontificale par dessus sa longue robe de sotte. Cette technique, qui met le public en

connivence, et qui en sait plus que les personnages intra-dieg6tiques, est un procede

comique.

Dans la sottie, Mere Sotte n'appartient pas au monde allegorique, mais represente

le principle comique, principle essentiellement carnavalesque d'inversion. Pour ridicu-

liser Jules II, Gringore n'hesite pas a le representer sous le double masque du rire

et de la femme, c'est-h-dire de la bouffonne Mere Sotte. Par son sexe feminin, Mere

Sotte appartient a la meme tradition gauloise de la farce, de la facktie et des fabliaux,

ou la femme est satirisee pour son temperament autoritaire de matrone. Mere Sotte

n'est pas appelee "mere" dans l'acceptation chretienne de la femme idealisee, mais

dans le sens comique et satirique de la matrone dominatrice qui prend la place du

chef de famille. Etait comique en ce temps-la la femme forte et puissante qui bat

son marn (on pense a La farce du cuvier) ou qui le rend cocu. Mere Sotte est avant

tout un personnage carnavalesque, une figure d'inversion. Elle represente la justice
carnavalesque, qui triomphe sur la justice r6elle, sa function est de faire rire et sa

venue est souvent attendue avec impatience par le public. En outre le r6le de Mere

Sotte 6tait joue par un homme, et par Gringore dans l'exemple du Prince. Le traves-
tisme etait commun lors de la fete des fous. Ou est-il permis d'entendre a travers ce
travestisme la voix railleuse du people qui souvent jugeait l'apparence eff6minee du

pape en homosexuality?

Dans la sottie, le Prince des sots est la figure d'autorite et Mere Sotte la

parodie du pouvoir. Cette figure carnavalesque porte les signes de la folie naturellUe

semblable a celle du derv6 : par son ambivalence, son c6te prot6iforme, son language

domino par le corporel et le materiel du bas, son inconstance, sa corporalite, Mere

Sotte devient le bouffon au feminin, en L'occurence la bouffonne.
Le r6le de Mere Sotte est de mettre en valeur la sagesse du Prince des sots et de
ses "sottelets." Leur folie commune est en fait de la sagesse : les deux ne s'opposent








pas mais au contraire se rejoignent. A la m6me 6poque Erasme pr6chait la m6me
th6orie : la folie de la croix, Sancta Stultitia, a ete, selon cet humaniste, le seul moyen
pour Dieu de prouver sa sagesse infinie. Par humanisme, Erasme entendait l'6puration

du christianisme : redonner au logos divin sa puret6; traduire l'Evangile directement
du grec; etudier les grands textes de l'antiquit6 gr6co-latine et d6montrer les points

de convergence de la sagesse antique avec le nouvel enseignement chretien.

Sous le nom de Dame folie chez Erasme, du premier sot chez Gringore se
dessine le profile du fol-sage, du morosophe qui est de condition modest, d6te de

bon sens et un 616ment jeune de cette society en pleine transformation. Car il faut
se souvenir que les "basochiens" ou les "enfants sans souci," qui repr6sentaient les
sotties, exercaient la function critique de la jeune generation sur la vieille en place.

Ce theatre, tres different de la farce, est un the&tre de combat destine a l'esprit, qui

cherche a provoquer, par un rire souvent gringant, une prise de conscience conduisant

Sl'engagement politique.

2.3 Observations sur le derv6, le sot et Mere Sotte

Adam de la Halle en creant la Feuillee a donned naissance en France a un
theatre comique et satirique qui s'est d6veloppe avec l'essor des villes et la division

du tiers 6tat. Le fou theatral est un ph6nomene li6 au d6veloppement urbain d'une

nouvelle classes social "la haute bourgeoisie" qui domine financierement la petite.
Adam de la Halle traduit les m6contentements locaux en lanqant des traits satiriques

centre des individus bien d6termin6s, les riches 6chevins hauts-plac6s et connus du

tout Arras. Le derv6 prend une function satirique et parodique et sert de masque a
1'auteur qui peut alors tout dire impunement. Le derv6 est d6fini par ses actes, sa
marginality, son alt6rit6, ses instincts, et reste solitaire en face de la soci6te arra-
geoise. N6anmoins Adam de la Halle en fait un personnage comique : alors que tous
les Arrageois veulent tromper leur prochain, c'est le derv6 qui se revele 6tre le roi
des trompeurs et met en deroute tons les savoirs, medical, religieux et po6tique. La







tAche du derve est d'inverser les valeurs preetablies pour turner en derision tout

system 6thique de ton monologique, don't il devoile l'envers comique. Le fou natu-

rel repr6sente la dech6ance humaine, le niveau le plus bas de l'humanit6. Or par sa

niaiserie, sa nature bestiale et son language obscene, il trouve le moyen de renverser

les valeurs sociales h son advantage. Dans cette perspective carnavalesque, il trouve sa

place au theatre comme un personnage comique qui satisfait l'instinct de revanche

du faible sur le puissant du people. II se fait le d6fenseur de la victim ou de l'injus-

tice social. Cependant le derv6 reste un personnage isol6, souvent un repoussoir de

l'espece humaine, et possede trop d'individualit6 pour signifier l'universelle folie des

honummes et du monde de l'age humaniste.

Car le derve n'atteindra jamais l'indice universal de la condition humaine

come le fait le morosophe ou fol sage de la sottie. Avec la sottie le fou change de sta-

tut : il perd son individuality, sa marginalitM et son pittoresque. La scene est envahie

par une cohorte de fous : le cry de Gringore appelle au rassemblement une multitude

de sots et sottes, de chaque milieu, rang social, sexe, et de qualit6s diff6rentes. La

folie ne fait plus parties de l'animalite, ou de la sphere des instincts, mais se trouve

au plus haut echelon des qualities humaines. La folie prend un caractere universe.
Elle est consideree soit negativement avec Brant (car la folie, responsible pour les

actes humans, entraine les homes au pech6 et a la damnation), soit positivement

avec Erasme (car la folie, donn6e en example par le Christ lui-meme par la folie de

la croix, est sacr6e, d'oia le nom de sancta stultitia). Les saints pour parvenir a la

saintet6 aiment a revivre la passion du Christ ou "folie de la croix." On ne peut

acceder a la sagesse, la vraie, que par l'echelon de la folie. Le plus humble (le premier

sot de Gringore, Dame Moria d'Erasme) qui se dit fou est en fait le sage. Ceux qui se

disent sages et raisonnables se cachent en fait derriere la bonne conscience qu'ils se
sont cr6e. La folie se definit par la morale, et surtout par l'opposition du bien centre

le mal, du sacr6 et du profane.








Le but du morosophe est de demasquer l'hypocrisie d'une certain categories so-
ciale qui se veut et se dit sage, alors que leur attitude est vicieuse : le sot ecclesisatique,

Sot glorieux, Chascun, Malice, Abuz.... La folie se range du c6te des vicieux, la sa-

gesse du c6te des vertueux. Les vicieux sont ridiculises et punis par le rire. Le rire,
que provoque la bouffonne Mere Sotte, est un rire-purge qui delivre et permet de voir

le monde diff6remment. Le deguisement du pape declenchera l'hilarite du public, et

par la montrera tres graphiquement le double jeu de Jules II. Le pape ne devrait pas
s'occuper de politique : le pouvoir temporel appartient au roi, le spiritual au pere de
l'Eglise. Le public, manipule par l'auteur, n'aura plus qu'a se rallier au c6te du bon

roi Louis XII. La tache du bouffon et de la bouffonne est de remettre en question

l'autorite de l'Eglise (le droit du pape et des echevins de taxer les clercs bigames et
le soi-disant pouvoir des reliques du moine dans La Feuillee). Pendant tout le Moyen

Age, la Sagesse etait la propriety gardee de l'Eglise; a la Renaissance, la Sagesse

est finalement reconnue come 6tant le propre de l'homme. Le fou/sot est l'agent
intermediaire, l'homme du milieu, qui assure la liaison entire le sacred et le profane,

entire la religion et la pensee humaniste.

Cependant il faut remarquer qu'Adam de la Halle comme Gringore attaquent,
en plus des moines et du pape, un grand nombre d'individus de tous les niveaux

de la society, y compris femmes, avocats et juges, medecins, usuriers, courtisans et

courtisanes. Le sot, en devenant universal, semble representer l'opinion publique d'un
monde en transition, une mise en question des nouvelles valeurs qui emergent A l'aube

de la Renaissance, d'un monde qui va trop vite avec l'imprimerie, les decouvertes de
nouveaux mondes, et la corruption et vanity des hauts dignitaires ecclesiastiques. La

sottie, dialogique par nature, se revele en fait comme un "dialogue dangereux" suivant
l'expression de J. McQuillan, et peut entrainer de graves consequences militaires.

Desormais, le derve, le sot, la bouffonne Mere Sotte, masques comiques du poete,








veillent a enregistrer les signes des changements sociaux (locaux et internationaux),

qui entrainent obligatoirement un bouleversement dans les relations humaines.

2.4 Application des elements menipp~ens aux textes

Dans les Problemes de la poftique de Dostoievski, Bakhtine dresse une liste des

quatorze elements caracteristiques de la menipp6e. Cette liste se revele ktre crucial

et utile pour compare les similarities entire mes textes choisis et ceux que Bakhtine

range dans la tradition menippeenne. Selon Bakhtine, les trois premiers elements qui

determinent la menipp6e sont les suivants :

L'element comique et la nature carnavalesque sont important. La m6nippe
se caracterise par une exceptionnelle liberty d'invention et par l'usage du
fantastique. Soulignons que le fantastique ne sert pas a incarner positive-
ment la verite, mais a la chercher, a la provoquer et surtout a l'F6prouver.
(133-4)

Ces deux textes sont d6finitivement de ton serio-comique. Le carnavalesque

produit un rire ambivalent : en surface il semble frivole, cependant il resonne d'echos
s6rieux. La nature social des dialogues ouverts a la possibility de se transformer en

dialogues tragiques et dangereux. Berger document une 6meute a Arras contre la

corruption des echevins en 1285, soit neuf ans apres la FeuillUe (voir le paragraphe
intitul6 "Satire, parodie et carnavalesque" de cette these). La sottie contre le pape

Jules II est encore plus dangereuse, car elle est de dimension international. En effet,

l'histoire t6moigne de la defaite du roi Louis XII contre la Sainte Ligue en 1513.

L'annee suivante c'est l'avenement d'un nouveau pape, Leon X, qui permettra a

Louis XII de faire la paix.
La fWrie de la Feuillee presente trois fees, Morgue, Arsile et Maglore, de-
vancees par Croquesot, le message de la "maisnie Hellequin." Suivant Le Goff, "la
maisnie" est une chasse sauvage de demons conduite par le chef Hellequin, qui ap-

paraissait en pleine nuit et fort pour effrayer le people. Dans les deux textes, le fou








detient la verite. Le derve sans le savoir, le sot parce qu'il est de la classes des "moro-

sophes." Rien n'empche de considerer le derve comme le prototype et le precurseur
du sot de la sottie. Comme Socrate, les deux locuteurs sont accoucheurss" de verite.
Les caracteristiques suivantes de la liste traitent du lieu, de la structure spa-

tiale et de la r6flexion de la menippee :

Le fantastique et le religieux mystique peut s'allier a un naturalisme de
mauvais lieux plein d'exces et de grossieret6. Les ventures de la verite
sur terre se passent sur les grandes routes, les lupanars, les cavernes de
voleurs, les tavernes, sur les places de marched, dans les prisons. L'action
de la menippee est transferee de la terre sur l'Olympe et aux enfers.
La construction A trois plans a exerce une influence determninante sur la
construction du mystere medieval sur la scene. La menippee s'attache a
reproduire un universalisme philosophique et une r6flexion extreme sur le
monde : elle est le genre des "questions ultimes." (135-6)

La Feuillee se passe sur la place du marched oil se rencontrent les Arrageois,
puis dans la taverne. Le Prince reproduit un forum pour mettre en scene la seance

du tribunal. Les paroles du derve sont parsemees d'injures, d'obscenites et d'images
scatologiques (voir p. 47-9 de cette these). Dans la sottie, Mere Sainte Eglise ment
par son apparence, alors qu'elle n'est que la grossiere Mere Sotte. Le religieux est
juxtapose avec le ton grivois : aller voir sons la robe ponteficale les jupons de Mere

Sotte. La Feuillee present definitivement les trois spaces: la place du marched come
endroit realiste et terrestre, la feuillee ou s'attablent les fees comme lieu merveilleux

et surrealiste, la taverne comme l'endroit clos, malsain et vicie, lieu du mal. Le Prince
pr6sente deux camps opposes, celui du pouvoir spiritual (le pape/religion/ciel) et le
temporel (le roi/royaume/terre): entire les deux le tribunal, terre neutre ou "seuil." La
Feuillee remet en questions la litterature, l'ideologie et les croyances du moment. La
sottie prend la position philosophique que la folie est une valeur ironique et positive :
par elle seule on peut acceder A la vraie sagesse. Dans les deux textes, la soci6te
est en train de changer. Le fou et le sot servent a enregistrer ces changements et a
materialiser les questions ultimes.








Bakhtine continue que "le point de vue inhabituel, [...] themes de la demence,

dedoublement de la personnalite" (137) sont caracteristiques de la menippee, ainsi

que "les scenes a scandals, les comportements excentriques, les discours et manieres

inappropries [...] contre les regles etablies de conduite et d'6tiquette, y compris dans le

language" (138). Les deux textes studies soulignent la perspective inhabituelle du point

de vue du fou, du dement, du sot. Ce personnage comique entraine des possibilities

illimitees de fragmentation de la personnel humaine, de doubles, de parodies et de

fantasmes. Le sot suggere meme que la folie surpasse le trop de raison et de sagesse.

Dans la Feuillee, on est en presence de nombreux doubles : Adam, le derve, Rainelet,

Walet, les fils contre les peres, les femmes enceintes, les megeres a la Xanthippe. Dans

le Prince, on assisted h une multiplication de sots et de sottes qui envahisent la scene.

Les scenes a scandal foisonnent dans la Feuille : la conduite de Dame Douce,

l'affaire des clercs bigames, la corruption des echevins, la conduite du fou qu'on ne

peut contr6ler, l'escroquerie du tavernier envers le moine endormi, Riquier le beau

parleur et seducteur, Maitre Henri qui ne pense qu'a son argent. Quant A la sottie,

le roi Louis XII s'attache a prouver la duplicity du pape, qui agit contre les regles

etablies. Le language du derve est particulierement interessant, car est mise en valeur

la materialite du mot (le significant Le comique verbal qui en emerge se base sur la

technique du quiproquo homophonique : le fou ne comprend pas le sens normal et

conventionnel.

Les paragraphes de ce chapitre intitules "Fragmentation du jeu et "les tessons

du pot"" et "Satire, Parodie et Carnavalesque" mettent en relief ce que Bakhtine

entend par :

La m6nippee est pleine de contrastes violent et d'alliances contradic-
toires. [...] Elle aime jouer des passages et changements brusques, du
haut et du bas, des mont6es et des chutes, des rapprochements inatten-
dus entire choses lointaines et s6parees, des dissonances de toute sorte. La
menipp e est caracterisee par un large usage de genres adventices : nou-
velles, lettres, par le melange de discours en prose et en vers, et possede
une plurality de tons et de styles. (138)








Bakhtine finit la liste par l'Plement essential qui definit la menipp6e :

La derniere caracteristique est son caractere d'engagement au jour le jour.
C'est a sa facon le genre "journalistique" de l'antiquite, echo aigu des
problmes id6ologiques du jour. [...] Un ton de journalist, de publiciste,
de feuilletoniste, une actuality aigu4 caracterisent plus ou moins tous les
representants de la menippee. (139)

Avant la Feuillee, les autres jeux mettaient en scene des h6ros de l'histoire
sainte, des saints (St Nicolas), ou des personnages fictifs representant un type comme

les voleurs dans la taverne du jeu de Bodel. Or Adam de la Halle a l'originalit6 de
presenter sur scene son cercle intime d'amis Arrageois qui pale d'autres Arrageois

contemporains (les Ermenfroi, les Crespin, Jacques Louchard, le prince poete du puy,

Robert Sommeillon). Le trouvere en profit pour peindre un tableau tres actuel et
realiste de la society : les avares, les medecins, les goinfres, les femmes, les bigames,
les avocats, les echevins, le pape, les m6geres, la vieille entremetteuse, l'aubergiste, les
sots et un fou natural, toute la petite society arrageoise est passee en revue. II fallait
6videmment que les spectateurs connaissent les Arrageois d6sign6s sur scene pour que

le rire se produise. Si come Berger l'indique dans Litterature et society arrageoise
ce th6Atre se developpe au sein de la Confrerie des jongleurs et des bourgeois d'Ar-
ras, L'esprit de la Feuillee est avant tout amateur, spontane et local. Cette premiere

comedie satirique franqaise est donc une veritable encyclopedia de son temps : le nar-
rateur remet en question la litterature de son temps (courtoise, merveilleuse, pique,

c'est-a-dire le canon official de ton monologique). Cette satire donne des renseigne-
ments precieux sur les croyances de 1'epoque (sur la medecine, les reliques religieuses,
l'ideologie et la pensee laique qui commence a percer avec Averroes qui introduit la
metaphysique d'Aristote en France avec ses disciples come Siger de Brabant et
Boece de Dacie). Elle montre aussi une society en changement et document l'ins-
tallation d'une bourgoisie fortunee (les echevins d'Arras) qui cherche a remplir la
caisse du tr6sor d'Arras en taxant les clercs-bigames. Ce jeu est un vrai journal de








l'6crivain/ trouvere, ponctu6 toutefois par des elements comiques et carnavalesques,

qui sont des reflects de la fete medi6vale.

Le Prince traite de la polemique entire le roi Louis XII et le pape Jules II,

actuality aigub pour le people de 1511. L'evenement est de nature international. La

sottie sert ici de television : son but est de diffuser l'actualite. Le theatre dans les deux

textes possede une function journalistique, car il retransmet l'actualit6 en presentant

les polemiques, les 6vbnements et les hommes contemporains du moment. La question

de la separation du temporel du spiritual atteint une position critique entire Louis

XII et Jules II. Deja au 14e sickle, Guillaume d'Ockham dissocia la philosophie de la

theologie, en faisant de la philosophies une discipline autonome. Le temporel (science

et politique) est d'un autre ordre que le spiritual. Ockham accuse le pape Jean XXII

d'enfreindre la loi. Louis XII reprend le meme combat de separation entire la foi et la

raison.













CHAPTER 3
LE BOUFFON SOUS L'ANCIEN REGIME

Au 17e si&cle, la folie n'occupe plus, au theatre, la place de choix qu'elle avait

eue, au sickle precedent, dans la sottie. Si Louis XII mit la sottie a son service, par
contre Francois ler lui fait perdre toute vigueur par une censure severe. En fait ce
nouveau roi de France est responsible d'avoir institu6 une ligne de partage entire le

theatre jug6 trop constestataire et politiquement engage des basochiens francais et
l'art, plus souple et flexible, des acteurs italiens qu'il pref6rait. En 1540, le parlement

signe un arret d'interdiction de representer ce genre carnavalis6 qui se permettait de
parodier l'autorite. Les personnages de sots et de bouffons furent donc rel6gues a
l'oubli dans les coulisses de la scene francaise, alors qu' l'Ntranger ce type comique
gagnera une place important dans l'oeuvre de Shakespeare et de Calderon. L'esprit
de contestation de la sottie se retrouvera plus tard chez Voltaire (Contes philoso-

phiques), chez Diderot (Le Neveu de Rameau), chez Jarry (Ubu roi), chez Gide qui
regroupe, sous cette appellation, certain textes qu'il pr6sente come subversifs par
rapport aux formes litt6raires anterieures.
En 1548, le meme parlement de Paris interdit aux Confreres de la Passion
la representation des mysteres, qui scandalisaient aussi bien les protestants que les
catholiques. Cet arret doit evidemnment 6tre place dans le cadre de la lutte religieuse
qui agitait la France en 1548: les mysteres etaient devenus des productions de grand
spectacle, oui la machinerie, la lascivite des farces intercalees, le sang de la crucifixion
fascinaient la foule. La nouvelle rigidity religieuse condamna ces effects theatraux
profanes, et, par l1, fera subir au theatre francais une profonde mutation. C'est la fin
du the6tre populaire, qui se joue a certaines dates saisonnieres fixes dans des endroits








publics (en plein air sur le parvis de l'eglise, la place du marchM, ou A I'interieur des

halles ou de la confrerie). Commence alors le theatre, jou6 dans des lieux clos, et
reserve a ceux qui ont les moyens de payer l'entr6e. La scene francaise se retrecit

et s'adapte en repr6sentant des intrigues centres sur la famille. Le bouffon, qui
appartient a la sphere publique, est exclu de la cellule familiale; il est supplant par
le valet de comedie, qui peut appartenir en change de son travail a la maisonn&e du

maitre. Car le valet a l'avantage de pouvoir 8tre inclus dans le cercle intime de la
famille; privilege auquel le fou ne peut pretendre. Cette inclusion du valet au sein

de la famille va entrainer des changements dans la sensibility carnavalesque. Pendant
le Moyen Age et la Renaissance, le carnaval est une f6te que le people se donne A
lui-meme et ouj pendant un temps limited la difference social entire les grands et les

petits semble abolie. Or le carnavalesque en entrant dans la cellule familiale va se
r6trecir et s'apparentait a la nouvelle forme the6trale venue d'Italie, la commedia

dell 'arte.
Ce theatre italien est avant tout un thetre professionnel : arte signifie ici
"profession" ou "metier," car les com6diens doivent apprendre le jeu thhtral. Ce jeu

laissait a l'improvisation et a la creation collective une place important; a partir d'un
scenario ou canevas, 6crit par un auteur, les acteurs creaient leur texte face au public.
Ces improvisateurs connaissaient par coeur un grand nombre de tirades, de repliques-
chocs, de scenes a succes avec effects burlesques, appelees lazzi, qu'ils combinaient

astucieusement selon les reactions du public. Le terme lazzo,i (de l'italien azione,
"action"') d6signe une action propre A susciter le rire, un morceau ou num6ro de
bravoure en marge du scenario (Huchet 83). En outre ce jeu utilisait le demi-masque
en cuir, qui cachait le haut du visage pour mettre en valeur la gestuelle du corps. La
commedia dell'arte offrait des types fixes de personnages : Pantalon, vetu de rouge
avec un manteau noir, rice marchand et vieillard amoureux ridicule, le Docteur,
pedant ignare et pseudo-intellectuel et le Capitan, militaire fanfaron plus poltron que








courageux. Face a eux, se trouvaient le ou les Zanni formee dialectique de Giovanni),

qui representaient le type du paysan stranger ou autre don't la population locale se
moque, car ils arrivaient nal'vement de leur village pour travailler en ville. Parmi
les Zanni, les plus connus sont Arlequin, ruse et paresseux avec un habit bariole (A
l'origine raccommode avec des pieces de couleur differente), et Brighella, intrigant et
cynique, avec un costume blanc et vert. Viennent ensuite Polichinelle, au nez crochu
en Italie, mais represented bossu en France, et Pierrot ou Pedrolino, candide et toujours

amoureux des servantes, Colombine et Zerbinette. Colombine represente quelquefois
le type de l'amoureuse. Tous ces Zanni, qui portent le plus souvent un masque, sont

des personnages comiques : ils sont le symbol d'une classes social dechue et sont
consid6res comme boucs emissaires de la society.

Certains critiques ont examine la filiation entire les "Atellanes" de la periode
romaine (farces bouffonnes jouees a Atella en langue osque, le patois de la region)

et la commedia dell'arte. Les Atellanes presentent aussi des personnages de type
fixe et universal comme Maccus, le rustre niais et idiot, Pappus, le vieux barbon
autoritaire qui pourrait 6tre l'ancetre de Pantalon, et Dossenus, bossu, cynique et
ventru come le Polichinelle de la tradition italienne (Lust 39). Cette filiation est nice

par certain erudits, qui preferent l'hypothese que ces types se trouvent en germes
dans les comedies de Plaute et de Terence ( 3e, 2e sickle av. J. C.); ces auteurs

latins ayant deja emprunte les sujets aux auteurs grecs de la Nouvelle Comedie. On
remarque alors que l'intrigue est centree sur les affaires de la famille (res private),
plutot que sur celles de la ville (res publica. Avec Plaute et Terence se d6veloppe
le type du valet ruse (servus dolosus), qui supplante le r6le de l'esclave antique.
Car le valet a la possibility de circuler dans l'intimite de la famille et devient donc
un personnage utile au jeu thbtral. Sous la Renaissance, l'int&r&t et limitation des
auteurs antiques cristalliseront le developpement de la commedia dell'arte. En France,
l'art des comediens italiens influencera directement le theatre de Moliere, car les deux








troupes partageaient a Paris l'H6tel de Bourgogne. Moliere empruntera aux Italiens

quelques-uns de leurs dramatic personae : notamment Scapin, Mascarille, Sganarelle

et Pierrot (Dom Juan), Polichinelle (Le Malade Imaginaire), Sosie (Amphitryon), en

accentuant toutefois le caractere tendancieux de la farce francaise.

Arlequin est sans aucun doute le valet le plus celebre. Son nom semble 6tre
associe a Hellequin, petit demon medieval qui, a la tote de ses esprits malins, mene
des tapages nocturnes (ce meme Hellequin, qui dans la Feuillee, envoie son message,

Croquesot, a la rencontre des f~es). D'autres historians le font descendre de l'ancien
bouffon, sannio, de la pantomime latine, qui couvrait son visage de suie. En effet il est

interessant de souligner que le premier Arlequin apparaissait avec le visage noir, qui,

soi-disant, avait ete brule en enfer. Plus tard, dans la commedia il porte un masque
noir avec une verrue sur le front (Lust 39). Ce qui resort de cet arbre genealogique est

la double filiation d'Arlequin avec le diable, et en meme temps avec le type comique
du fou et du bouffon. La commedia en fera un zanni ou valet de comedie populaire.
Parallilement, on peut mettre en evidence les similarities de function entire les

deux personnages du sot et du valet de comedie dans la tradition theatrale francaise.
Dans La Farce de Maitre Pathelin, Agnelet, simple et sot, joue un tour a Pathelin :

le plus ruse n'est pas celui qu'on croit. Le nom meme, Agnelet, agneau de Dieu,
rappelle l'etymologie du mot bentf" ou benedictus, beni par Dieu, nom attribute
generalement au fou ou au sot. Or Agnelet est loin d'etre niais : d'apparence il
resemble au derve d'Adam de la Halle, mais a l'interieur il est aussi imaginatif et

opportuniste que Renart. II utilise le masque de l'innocent pour renverser la situation
Sson advantage. On retrouve ici l'esprit ingenieux de Janus, pour qui la fete des fous
fut institute au Moyen Age. Ce type comique, qui se situe au plus bas 6tage de
la society, mais qui cependant utilise sa dech6ance comme un masque pour cacher
sa ruse, son imagination et son effronterie, est reconnaissable comme apparent au
"valet de com6die" dans les comedies de Moliere. Par example, les fourberies de








Scapin sont la matiere meme necessaire au developpement de l'intrigue de la piece.
Dans la bouche de Scapin, ces fourberies prennent le nom de "gentillesses d'esprit"
ou "galanteries ingenieuses." Dans les grandes comedies de Moliere, le valet apparait
ruse, interesse, imaginatif et meme souvent plus intelligent que le maitre : sa function

est de faire ressortir les manies et les idiosyncraties du maitre pour aider la jeunesse
(Dorine/Orgon, La Flbche/Harpagon, Toinette/Argan). Quelquefois le valet sert a

parodier les actions ou les emotions du chef de famille, donc a en montrer le c6te

comique (Sosie/Amphitryon). Meme si Moliere a continue la tradition theatrale de
la commedia dell'arte, il semble que son valet possede des traits diff6rents des zanni

italiens, comme Mollie Gerard Davis le remarque :

In the popular comedy of Italy, servants tend for the most part to be easily
classifiable as either fools or knaves. The fools are bumbling idiots whose
generally well-meant thick-headedness serves to irritate and frustrate their
masters. Moliere is not very often concerned with this category [...] His
servants are more likely certainly in the farces, to be sharp-witted and in
their own way imaginative. (Molire : Stage and Study, 142-3)

I1I est incontestable que Moliere se soit fortement inspire de la tradition theatrale
qui s'est developpee de la comedie latine A la commedia dell'arte. Ses valets appar-
tiennent au meme paradigme comique du monde a l'envers : leur fourberie, niaiserie
et gourmandise triomphent sur la vieille autorit6. Par la, ils se placent du c6te de
la jeunesse, de l'amour, et la sympathie du public leur est acquise. Neanmoins ils

se distinguent par une imagination fertile et possedent plus d'un tour dans leur sac

pour se tirer d'embarras et sortir triomphants de n'importe quelle situation. Leur
intelligence et ingeniosite sont leurs principles resources.

Or le paradigme comique n'est pas suffisant pour expliquer le th6etre de
Moliere. Cette 6tude propose une autre filiation : celle de la litterature carnava-
lis6e. De nombreux textes chez Moliere sont empreints de la tradition carnavalise
qui prit son origine dans la satire menippee. En effet, des le 17e sickle, le valet de
com6die detr6ne, sur la scene francaise, le fou ou le bouffon en s'appropriant la meme








function comique et parodique. Le triomphe du valet au theatre peut s'expliquer par

le declin de la vie carnavalesque, car comme le mentionne Bakhtine dans Problemes

de la poetique de Dostoievski:

A partir du 17e sickle, la vie du carnaval populaire decline; elle perd son
caractere public, ouvert a tous, sa part dans la vie des homes diminue
brutalement, ses formes s'appauvrissent, se rapetissent et se simplifient.
[...] commence A se developper une ligne de mascarade qui garda en elle
quelques vagues liberties et reflects lointains de la sensibility carnavalesque.
Beaucoup de formes carnavalesques se couperent de leur base populaire
et quitterent la place publique pour cette ligne de mascarade en chambre,
qui existe encore de nos jours. (153)

Selon Bakhtine, la sensibility carnavalesque diminua et s'emietta, provoquant
par consequence un changement dans la litterature. Lorsque la society participait
directement aux jeux carnavalesques, certain genres de la litterature se trouvaient
influences creativement par ce contact. A partir de la second moiti6 du 17e sickle,

avec le declin du carnaval populaire, "la carnavalisation devient une tradition de

genre litt6raire."

Les el6ments de carnaval contenus dans cette litterature desormais couple
de sa source directed -le carnaval changent quelque peu de forme et de
signification. Naturellement, le carnaval au sens propre et les autres fetes
de type carnavalesque (corrida par example), tout come la ligne de la
mascarade, le comique de baraque foraine et les autres formes de folk-
lore carnavalesque, continent d'exercer quelque influence directed sur la
litterature aujourd'hui encore. Mais cette influence se limited dans la plu-
part des cas au contenu des oeuvres et ne touche pas a leur base de genre,
c'est-h-dire qu'elle est depourvue de vertu creatrice de genres. (154)

Or une oeuvre original, meconnue, insolite, qui expose l'influence de la sensibi-
lite carnavalesque et porte la tradition litteraire de la carnavalisation, est l'Amphitryon

de Moliere. Sosie, le valet, s'approprie la function subversive du language du bas qui
parodie la culture d'une elite de la cour. Comme le bouffon, le valet ne fait pas parties
de la norme : il est la representation de la subordination/ r6volte qui se finira avec
Figaro au 18e sickle. Ce conflict valet/ maitre indique un changement dans la society


et une prise de conscience de la classes populaire.








3.1 Le Valet-bouffon dans Amphitryon de Moliere

Amphitryon eut beaucoup de succes et fut jouee en 1668 pendant la periode
de cinq ans ou Tartuffe fut censure (1664-1669). C'est une oeuvre baroque en vers
irreguliers avec de nombreux jeux de miroirs, travestissements, masques, effects de

sym6trie et de dedoublement. L'origine de la legende, qui retrace les amours adulteres

de Jupiter et Alcmene et la naissance mythique d'Hercule, remote aux deux tragedies
grecques d'Euripide et d'Archippus, don't le titre seul d'Amphitryon a ete conserve.
Plaute, le porte latin, renouvellera et orientera le sujet vers la comedie, en exploitant,

comme dans Les M6nechmes le theme des jumeaux et des quiproquos. Vraisembla-
blement, il contrebalance le couple Jupiter/Amphitryon par celui de l'esclave-valet

Mercure/Sosie. En 1636, Jean Rotrou en donne une version franqaise avec ses Sosies.

Trente deux ans plus tard, Moliere l'adaptera a sa maniere : en pretant la legende
des moeurs conformes a celles de son sickle, il modernise le sujet. II invented, aussi, le
personnage de Cleanthis, femme de Sosie, pour etablir un paralldlisme complete entire
plusieurs groups de personnages. Deux mondes sont presents : d'une part, le monde
des dieux avec le dieu tout puissant de l'Olympe, Jupiter, et son message Mercure;
d'autre part, le monde des mortels represented par le general de Thebes, glorieux et
autoritaire, Amphitryon, qui vient d'epouser Alcmene. Or Amphitryon a ete envoy
au front : apres une victoire rapide et impetueuse, il s'empresse de regagner le do-
micile conjugal pour raviver les delices de sa lune de miel interrompue. Du c6te des
dieux, Jupiter tombe amoureux de la belle Alcmene et profit de l'absence du mari
pour prendre l'apparence du general et se glisser dans le lit conjugal. La piece com-
mence par un prologue (en dehors des actes), oi Mercure, le message divin, attend
assis sur un nuage Dame Nuit pour lui demander sa complicity en allongeant la nuit.

Trois sections analyseront le module carnavalesque qui sous-tend la structure
d'Amphitryon : notamment le motif typiquement baroque du "monde A l'envers"
sur lequel s'6difie le texte, avec come consequences les effectss de dedoublement"








et le personnage comique, purement theAtral, de Sosie, "le valet-bouffon." Un ap-
pendice, en fin de ce chapitre, dressera la liste des quatorze signes caracteristiques

de la menippee, compiles par Bakhtine, avec h l'appui les passages appropri6s qui

montreront l'appartenance de la piece de Moliere au genre litteraire menippeen.

3.1.1 Le monde dialogique cr66 par Jupiter

Jupiter s'eprend follement d'Alcmene. Comme Yvain, Jupiter, vaincu par le
desir et l'amour, perd la raison. Des lors, il decide de descendre sur terre, et de
rivaliser avec les hommes. En s'incarnant en mortel, il provoque des perturbations

dans le course natural des causes et effects, et destabilise l'ordre et la logique des
evenements et de leur deroulement normal. Ce monde raisonnable, base sur le logos

ou parole de la raison qui caracterise l'homme du 17e sickle, s'inverse en un monde
oi la folie, le chaos et l'anomalie regnent. La parole de la raison s'inverse en parole

de la folie. On reconnait ici la structure du carnaval : le roi troque sa couronne
contre celle derisoire du fou. IL y a un ravalement burlesque du monde des dieux, qui

tiennent des propos families et vulgaires : leurs paroles deviennent comiques, alors

que celles d'Amphitryon et d'Alcmene apparaissent plus hro'iques (meme le bouffon

Sosie enonce A la fin de la piece des paroles empreintes de sagesse). Les hommes
possbdent plus de bon sens que les dieux de l'Olympe. Le d6couronnement est un rite
du carnaval medieval. Tous les symbols du pouvoir supreme sont enleves au roi :

on 6te ses vetements royaux, on retire sa couronne, on se moque de lui. L'anarchie

carnavalesque, sens dessus dessous, replace l'ordre et la pompe officielle.

La piece commence par un prologue qui se situe dans les cieux olympiens :
Mercure, assis sur un nuage, attend la deesse Nuit. Ce point d'observation, avec vue

d'en haut sur les 6venements qui se deroulent en bas sur la terre, est un des elements
inherents A la satire menippee, que Bakhtine d6crit, sous le nom de "fantastique

experimentateur,"








...ce type particulier de fantastique experimentateur parfaitement stranger
a l'pop6e et A la tragedie antiques : observation faite d'un point de vue
inhabituel, par example d'en haut, observation qui change brutalement
les proportions des evenements observes dans la vie. (Problemes de la
poitique de Dostoievski, 136)

Ce prologue celeste se detache nettement du reste de la piece, se situant dans

le registre du fantastique en dehors du temps et de l'espace de la piece. La premiere

scene de l'acte I commence avec le monologue du valet Sosie, qui debite a l'avance le

discours qu'il tiendra devant Alcmene. Cette scene content en fait le texte original et

le script de ce que la piece aurait du etre dans un monde regi par la raison : Sosie, qui

est envoy par son maitre Amphitryon porter un message a Alcmene, arrive devant

le seuil de la maison, et decide de rep6ter son r6le. Sur le sol, il trace les limits de la

chambre oii il doit entrer; au milieu il pose sa lanterne qui represente Alcmene :

Pour jouer mon r6le sans peine,
Je le veux un peu repasser.
Voici la chambre oui j'entre en courier que l'on mbne,
Et cette lanterne est Alcmene,
A qui je dois m'adresser.
"Madame, Amphitryon, mon maitre, et votre 6poux ... (v. 200-5)

Or cette scene ne sera jamais representee, et Sosie et Amphitryon ne franchi-

ront jamais le seuil de la chambre d'Alcmene, qui leur restera interdite pendant toute

la duree de la piece. Sosie repete un r6le qu'il ne jouera pas dans une piece qui sera

annulee par la venue sur terre du chef des dieux, qui en a decide autrement. Cette

scene pr6vue deviendra un non-lieu, une non-scene et les discours logiques envisages

vont se degenerer en discours non-raisonnables, come le remarque Alcmene devant

Jupiter en Amphitryon :

Amphitryon, en verit6,
Vous vous moquez, de tenir ce language,
Et j'aurais peur qu'on ne vous crfit pas sage,
Si de quelqu'un vous 6tiez 6coutg. (v. 608-11)
1
A quoi, Jupiter/Amphitryon repond : "Ce discours est plus raisonnable,/

Alcmene, que vous ne pensez;" (v. 612-3). La parole raisonnable, logos qui caracterise








1'homme social, s'invertit en parole de la folie. Chaque personnage cherche 1'explica-

tion de leur strange venture, que la raison ne peut expliquer. Amphitryon, devant le

discours insense de Sosie, invoque le rave, la boisson ou la folie comme justification:

D'oii peut proceler, je te prie,
Ce galimatias maudit?
Est-ce songe ? est-ce ivrognerie ?
Alienation d'esprit ?
Ou mechante plaisanterie? (v.744-7)

Plus tard, en presence de sa femme, il 1'accuse d'avoir perdu la raison:

Alcmene, au nom de tous les Dieux!
Ce discours a d'6tranges suites :
Reprenez vos sens un peu mieux,
Et pensez a ce que vous dites. (v. 943-6)

Le valet Sosie propose de lui donner "six grains d'ellebore" pour la guerir;

1'ellebore etait une plante medicinale que l'on donnait aux focus.

Dans le language de Kristeva, Jupiter a provoque une de-mise en scene des

personnages terriens et de leur texte. II transform un monde monologique, regi par

la loi de l'unite, la logique et la definition, en un monde dialogique, oui regne la loi du

double, les non-dits et l'ambivalence. En se metamorphosant en double d'Amphitryon,

le dieu devient copie, repetition, et passe de l'intervalle 1 au double (selon la termi-

nologie kristevienne, le 1 represente Dieu, l'unite monolithe. En acceptant d'etre

une copie, Jupiter ne peut plus pretendre a l'integrite absolue et il fera Pexperience

genante, sous le masque de l'epoux, de vouloir 6tre reconnu pour ce qu'il est, c'est-h-

dire Jupiter, l'amant supreme. En ce moment strange, Jupiter/Amphitryon voudrait

se separer du masque de l'epoux qui lui colle a la peau, mais Alcmene, impassible, le

rejette dans son r6le. En pregnant le masque d'un mortel, le roi des dieux est contraint

d'en accepter la finitude et les desavantages. I1 y a contamination entire le monde des

dieux et celui des humans : Jupiter d6stabilise le course du temps en demandant que

la nuit soit plus longue. Meme Sosie s'en etonne :


Cette nuit en longueur me semble sans pareille.








IL faut, depuis le temps que je suis en chemin,
Ou que mon maitre ait pris le soir pour le matin,
Ou que trop tard au lit le blond Phebus sommeille,
Pour avoir trop pris de son vin. (v. 271-5)
On reconnait ici le theme de albaa, l'aube, le moment oii les amants doivent
se separer et voudraient prolonger la nuit d'amour; ce topos etait un des themes

families des poemes d'amour des troubadours du Moyen Age. La difference est qu'ici

Jupiter reussit a ajouter quelques heures supplementaires a la duree de la nuit, ce qui
produit une perturbation non seulement dans la march du temps mais aussi dans

le deroulement des 6venements quotidiens. En acceptant, en outre, la loi du double,

Jupiter transgresse les regles du language a code monologique pour instituer une piece

a code dialogique : les dialogues se doublent de sous-entendus, de non-dits, de silence;

d'autres voix se melent au discours littoral. En imitant Amphitryon, Jupiter d6truit
l'ordre social, la famille, le language et l'identit6 individuelle. Jupiter se trouve alors

dans un monde imprevu et changeant, chose genante pour un dieu : son masque

carnavalesque restreint son desir.

Quant aux mortels, ils essayent par la raison d'expliquer, en vain, l'instabilite
des choses et l'incoh6rence des ev6nements. La multiplication des couples engendre

dans la piece un effet polyphonique important car elle present ainsi des points de vue

multiples et opposes. La deuxieme scene, ou Mercure empeche Sosie d'entrer dans la

maison a coups de baton, met en place le nouveau scenario qui annule le script du

dialogue original repeat par le valet. Les scenes suivantes 3 et 4 de l'acte I, scenes entire

Jupiter/Amphitryon et Alcmene, et entire Mercure/Sosie et Cleanthis, peuvent 6tre

vues come une parodie des dialogues du texte original. A la place se substitute une

piece non repetee, impr6vue et improvise : le nouveau texte carnavalesque, ambigu,
fou et dialogique, remanie par les dieux, est la parodie du texte monologique prevu
par les terriens d6t6s d'un surplus de raison. Seulement la mecanique de la piece folle
est vouee au desastre : elle s'enraye et se d6traque. A la fin de l'acte III, Jupiter a bien








du mal a ramener l'ordre dans le cycle quotidien de la cite de Thebes. Le festin final,
qui devait convoquer les capitaines thebains autour de la table d'Amphitryon sera

annual : on ne dine pas chez Amphitryon ce soir lA. Dans tout l'acte III, Alcmene est

absente; Amphitryon est present, mais muet. Sosie, le valet, doit prendre la parole

et dire tout haut ce que son maitre pense tout bas : "Le seigneur Jupiter sait dorer
la pillule" (v. 1913). Ses derniers paroles se r6velent pleins de sagesse en demandant
aux amis d'Amphitryon de ne pas complimenter son maitre au sujet de la prochaine

naissance d'Hercule. Il parodie le grand dieu Jupiter, en reprenant certaines de ses

paroles mais en pregnant soin de les doubler ironiquement de messages sous-entendus :

le "Et chez nous il doit naitre un fils (v. 1938) fait 6cho a "Chez toi doit naitre un
fils" (v. 1916) de Jupiter. Le il (que je souligne) est charge de sous-dialogues come

"on s'en serait bien passe" ou "puisque les dieux sont les maitres, nous, les hommes,

que pouvons-nous faire ?" Ce pronom impersonnel marque l'impuissance des homes
en face des dieux. Come le fou detenteur de verit6 de la Renaissance, Sosie apparait

d6t6 d'un certain bon sens populaire lorsqu'il recommande a chacun le silence:

Mais enfin coupons aux discours,
Et que chacun chez soi doucement se retire.
Sur telles affaires, toujours
Le meilleur est de ne rien dire. (v. 1940-43)
Le silence devient signe d'loquence et de puissance, et ramene l'ordre provi-

soire dans une atmosphere definitivement tragique et pleine d'amertume. Les dieux
ont r6integre leur domicile olympien. Les hommes semblent avoir donn6 une lemon

A Jupiter, qui apres cette venture renonce au masque human; Alcmene, selon la
legende, serait la derniere des femmes auxquelles il se serait uni. Cependant ce sem-

blant d'ordre ne donne pas une conclusion satisfaisante A la piece, qui se termine sur le
melange impur de farce bouffonne et d'une morale fine et ingenieuse. N6anmoins cet
element serio-comique, inherent a la menippee, est un atout pr'cieux pour souligner

la parents du texte A ce genre litteraire.








3.1.2 Effets baroques de dedoublement

Amphitryon est le module par excellence du texte baroque Sa structure

menippeenne, ses personnages qui s'emboitent les uns dans les autres, le parallelisme

des scenes, les differents couples, et meme le double sens du language produisent de

multiples effects de miroitement et de d6doublement, qui donnent une impression

d'illusions, de rave et d'etranget6. La premiere scene d'Amphitryon est une metaphore

du jeu thitral. En repassant son r6le, Sosie represente l'acteur. Or dans cette piece,

Sosie ne joue pas seulement son r6le, il se dedouble pour jouer aussi celui d'Alcmene,

don't il imagine les r6pliques. En inventant tout un dialogue entire lui-meme et son

interlocutrice, il souligne ses propos d'appreciations come : "Bon! Beau d6but!"

"Bien repondu!" "Fort bien! belle conception!" "Ah!", "Peste! oui prend mon es-

prit toutes ces gentillesses ?" Sosie est non seulement acteur, mais aussi metteur en

scene et critique. On peut aussi le rapprocher de Jupiter, qui est present par La

Nuit comme un acteur perpetuel qui se cache derriere un masque a chacune de ses

ventures amoureuses :

...taureau, serpent, cygne ou autre chose [...]
Et pour entrer dans tout ce qu'il lui plait
I1I sort tout i. fait de lui-meme. (v. 88-91)

Jupiter represente la quintessence de l'acteur, en pregnant les diff6rents masques

de taureau, d'aigle, de cygne et de serpent pour seduire respectivement Europa,

Asterie, Leda et Proserpine (Amphitryon, 146). La thche du com6dien se resume

en effet a "sortir de lui-meme," A s'aliener de son propre corps pour le preter au

personnage dramatique. Or, comble de l'ironie, il s'agit ici de deux dieux, Jupiter et

Mercure, qui par definition ne possedent pas un corps en chair et en os, mais qui

prennent, cependant, l'apparence mortelle de leur dramatic personae, l'epoux Am-

phitryon et le valet Sosie. En revanche, Amphitryon et Sosie ne peuvent jouer leur

r6le assigned dans le monde des mortels. Ils sont "joues" et des-incarnes par Jupiter








et Mercure : comme le dit Sosie, "Et l'on me des-sosie enfin/ Comme on vous des-
amphitryonne" (v. 1860-1). Ce jeu du theatre dans le theatre, ce va-et-vient continue
entire le divin et l'humain, entire l'acteur et son personnage sont exploits h l'extreme,
si bien qu'on ne sait jamais oji se situe vraiment la frontiere entire l'illusion et la
verit'. Irrel et reel sont inextricablement mle's. Le theatre est par definition "illu-
sion," seulement ici le sujet de l'intrigue propose une illusion double. Qu'arrive-t-il
si le personnage dramatique fictif est double? Cette duality va crier un sentiment
d'etranget6 dans un space de flottement compris entire les deux p6les de l'irreel et
du reel. Ces d6doublements de personnalite, qui detruisent l'integrite de l'homme,
sont des phenomenes caracteristiques de la menippee (Problemes de la po6tique de

Dostoievski, 137).
De nombreux effects de symetrie et de parallelisme sont apparent dans la struc-
ture meme de la piece. D'abord l'intrigue est construite sur deux axes, qui sont les
deux rencontres amoureuses entire Jupiter/Amphitryon et Alcmene. La piece com-
mence avec la premiere nuit d'amour en train de se finir, just avant la pointe de
l'aube. Mercure, le message divin, a pour mission de demander a Dame Nuit un delai
avant que le jour ne se leve. Ce signe est une indication de l'insatiabilite amoureuse

de Jupiter qui ne veut pas mettre fin a son plaisir. La deuxieme rencontre d'amour se
passe probablement en fin d'apres-midi, lorsque Jupiter voudrait recueillir l'aveu de la
bouche d'Alcmene qu'elle prefere "'amant" h "'Tpoux." Ces deux axes permettent a
Moliere de repeter des situations semblables sur deux registres differents : l'un sur un
ton familiar (genus humile) et l'autre sur un ton elev6 (genus grande). Par example,
le monologue de Sosie (Acte I, scene 1) fait echo au monologue d'Amphitryon (Acte
III, scene 1). La scene 2 de 1'acte I (lorsque Mercure/Sosie barre l'entree de la maison

Sosie) se repkte plus tard lorsque le meme Mercure travesti empche Amphitryon
d'entrer dans sa propre maison (Acte III, scene 2). Quelquefois, MoliUre traite meme
deux scenes successives avec un glissement de situations ou de rangs sociaux : le








jeune couple Jupiter-Alcmene (Acte I, scene 3) represente l'image des jeunes amants,

alors que la scene suivante decrit un couple de deux vieux epoux apres quinze ans

de marriage. Une scene utilise un registre noble, raffin6, elegant, l'autre se situe plus

du c6te de la farce avec un language familiar, trivial, populaire. L'usage de ce "double

registre," que Marivaux emploiera souvent au sickle suivant, permet de multiplier les

points de vue et d'accentuer la distinction des deux mondes sociaux. Par example, So-

sie fait remarquer que le meme discours peut etre considered soit come "sottise" de la

part d'un hommee sans eclat", soit come "paroles exquises" de la part "d'un grand

qui parlAt" (v. 839-42). Son discours fait d'ailleurs echo aux paroles precedemment

prononcees par Mercure dans le prologue:

Lorsque dans un haut rang on a l'heur de paraitre
Tout ce qu'on fait est toujours bel et bon.
Et suivant ce qu'on peut etre
Les choses changent de nom. (v. 128-31)

Quelquefois, la similarity des scenes accentue l'importance d'un symbol. Par
example, l'impossibilite de Sosie et d'Amphitryon d'entrer dans la maison, de franchir

le seuil (scenes 2 de l'acte I et III), transform le "dedans" en chambre close, en lieu

interdit. La chambre devient symbol de la chambre ardente, chambre des amants, de

la f6condation, alors qu'a l'exterieur le seuil est un space ouvert, un lieu de rencontre

public oui le maitre et chef de famille, Amphitryon, est de-possede, chatre de sa force

virile. Deja avec Sosie, Alcmene avait 6t repr6sentee par la lanterne, source de chaleur

et de vie.

En outre la plurality des tons burlesques et nobles, de styles qui oscillent entire

la farce et coups de baton, et la pr6ciosit6 et paroles galantes, qualified la piece de

Moliere de texte menippeen. Pour le c6te farce, on peut invoquer les bastonnades que

Mercure inflige a Sosie, les querelles entire Sosie et sa megere acariatre, le language

obscene utilise come "Double fils de putain" (v. 1794), et le plus evident, le triangle

farcesque du mari cocu, de la femme et de l'amant.








En contrepoint aux situations farcesques et burlesques se detachent les paro-
dies de la pr6ciosit6 et du romanesque. Des le prologue, cette situation est exploit

avec la rencontre d'un Mercure burlesque et d'une d6esse La Nuit qui se comporte en

pr6cieuse courtisane. Alors que Mercure fait un ravalement burlesque de son propre
mythe : il se compare a un message de village, contraint par les poetes se d6placer

h pied, et reproche h La Nuit d'avoir "une chaise roulante" et de se faire trainer par-
tout "en dame nonchalante" (v. 20-1); la deesse de la nuit, Diane, apparait comme

une femme de salon pudibonde, qui aime qu'on respect le decorum, le paraitre et
les bienseances sociales. En particulier elle reproche h Jupiter de manquer de dignity
en se deguisant continuellement pour satisfaire son desir sexuel : Moliere lui donne
la voix d'une prude qui aime faire la morale, alors qu'elle n'h6site pas, en favorisant
l'ombre de la nuit, 'a tre complice d'actes moralement interdits. I1I y a un cart entire

ce qu'elle dit et ce qu'elle fait, entire le paraitre et l'8tre. Mais surtout Jupiter, en se

dedoublant en epoux et en amant, demontre la conception precieuse sur la difference
entire "le maria et l'amant", don't on aimait s'entretenir dans les salons du 17e sickle.
Le celebre roman de Mme de Lafayette, posterieur de dix ans seulement a

la comedie de Moliere, etablit la meme distinction. Le prince de Cleves partage le

meme sort que Jupiter a n'6tre aimed qu'en epoux. On peut aussi citer un des premiers
romans, Tristan et Iseut, ou l'auteur Thomas disserte longuement sur "qui des quatre

personnages" souffre le plus: le roi Marc qui peut joui r du corps d'Iseut, mais pas de

ses sentiments, Iseut qui desire Tristan mais ne peut l'avoir, Iseut aux Blanches Mains
qui souffre d'une absence de plaisir, ou Tristan qui souffre de 'inassouvissement de
son desir pour Iseut ? (Thomas 387). Ce theme courtois est devenu un theme classique

du roman; ici il est exploited par Moliere qui le fait constamment glisser du comique au
serieux. I1I faut noter cependant que dans la farce Jupiter a le r6le positif de l'amant,
mais dans cette parodie romanesque, il est contraint de prendre le r6le negatif de
l'epoux. Alcmene lui refusera le titre d'amant, car pour elle, l'epoux et l'amant sont