"Wenn ihr schweigt, dann werden die Steine schreien" eine Untersuchung zum dialogischen Prinzip bei Christoph Hein

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Material Information

Title:
"Wenn ihr schweigt, dann werden die Steine schreien" eine Untersuchung zum dialogischen Prinzip bei Christoph Hein
Physical Description:
vi, 225 leaves : ; 29 cm.
Language:
English
Creator:
Hill, Susanne, 1964-
Publication Date:

Subjects

Subjects / Keywords:
Germanic and Slavic Languages and Literatures thesis, Ph. D   ( lcsh )
Dissertations, Academic -- Germanic and Slavic Languages and Literatures -- UF   ( lcsh )
Genre:
bibliography   ( marcgt )
non-fiction   ( marcgt )

Notes

Thesis:
Thesis (Ph. D.)--University of Florida, 1996.
Bibliography:
Includes bibliographical references (leaves 219-224).
Statement of Responsibility:
by Susanne Hill.
General Note:
Typescript.
General Note:
Vita.

Record Information

Source Institution:
University of Florida
Rights Management:
All applicable rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier:
aleph - 002210919
oclc - 36756947
notis - ALF0977
System ID:
AA00011767:00001


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Full Text











I'WENN IHR SCHWEIGT, DANN WERDEN DIE STEINE SCHREIEN."
EINE UNTERSUCHUNG ZUM DIALOGISCHEN PRINZIP
BEI CHRISTOPH HEIN














By

SUSANNE HILL


A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA


1996














ACKNOWLEDGEMENTS


I wish to express my gratitude to the Department of Germanic and Slavic

Languages and Literatures at the University of Florida where I found myself to

experience academic proficiency and warm-hearted team-work at the same time.

I want to thank my supervisory committee, especially Dr. Keith Bullivant and

Dr. Franz Futterknecht who both gave me encouragement and helpful advice during this

last year of writing.

This project would not have been possible without the continuous support of my

husband David who managed to deal with all upcoming moods during times of

despondency and uncertainty.
















TABLE OF CONTENTS


ACKN O W LED G EM ENTS.................................................. .................................. ii

A B ST R A C T ............................................................................................................ v

KAPITEL

1 EIN LEITUN G ..................................................................................... ......... 1
Anm erkungen...................................................................... ....... 7

2 DIE LITERATURE DER DDR IN DEN 70ER UND 80ER JAHREN....... 8
Abschied von der Utopie................................................................. 8
Neue Tendenzen in der Literatur............................................ ....... 11
Zwischen Dialog und subjektiver Authentizitt................. 11
Schreiben aus weiblicher Perspektive........................... ...... 14
Anm erkungen.................................................................. ........ 15

3 DIALOGISCHES ODER MONOLOGISCHES PRINZIP?..................... 17
Die Exekution des Erzthlers.......................................................... 17
Kurzer hermeneutischer Exkurs..................................................... 24
D er A kt des Lesens.......................................................................... 29
Lacans Sprachpsychologie..................................... ...... ......... 34
Das dialogisch-'ideologische' Prinzip............................ .................... 40
A nm erkungen............................. ............................................... 45

4 "SCHREIBEN, UM HOFFEN ZU KONNEN"
VERSUCH EINER ASTHETIK................................................................... 48
A nm erkungen.......................................... ........................................ 6 1

5 "MEINE UNDURCHLA SSIGE HAUT IST MEINE FESTE BURG"
D ER FREM DE FREUN D ............................................................................ 63
A nm erkungen............. ........................................................................ 99

6 "WENN IHR SCHWEIGT,
DANN WERDEN DIE STEINE SCHREIEN"
H O RN S EN D E ............................................ ............................................ 103
A nm erkungen................................................... ............................. 139










7 "WIR SIND (K)EIN STUCK WEITER GEKOMMEN"
DER TAN GO SPIELER ................................................................ 144
A nm erkungen ........... ........................................................ 158

8 "MIT MASKEN SPRECHEN"
NACHTFAHRT UND FRUHER MORGEN............................. ............... 160
Einladung zum Lever Bourgeois................... .......... 160
Der neuere (gliicklichere) Kohlhaas........................................... 169
Ein Album Berliner Stadtansichten...................... ..... ........... 178
A nm erkungen....................................................................... ...... 187

9 "WEIT VONEINANDER ENTFERNT"
EXEKUTION EINES KALBES.................................................................. 191
A nm erkungen...................................... ............................ ................ 204

10 "DER DIALOG REICHT NICHT AUS"
DEUTSCHLAND NACH DER WENDE................................... ..... 206
A nm erkungen..................................... ................................. 216

BIBLIO GRA PH Y ...... .......................... ..... ............................................................ 219

BIOG RAPHICAL SKETCH ................................................................................. 225















Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

"WENN IHR SCHWEIGT, DANN WERDEN DIE STEINE SCHREIEN."
EINE UNTERSUCHUNG ZUM DIALOGISCHEN PRINZIP
BEI CHRISTOPH HEIN

By

Susanne Hill

December, 1996


Chairperson: Keith Bullivant
Major Department: Department of Germanic and Slavic Languages and Literatures

According to Christoph Hein, the ability to be specific in naming facts, in

reflecting events is one of the major responsibilities, an author has. For it is not the

process itself that we mark as a terrible experience but the denomination of it. The

result of such a perception of literature is in most cases a provocative piece of art, told

in a cold, hard-headed voice that leaves the reader not only with many blanks to fill in,

but also with the uncomfortable feeling that all these stories have a much more grievous

background, than we could possibly imagine. Thus, Hein creates a dialogue between

writer, reader and even protagonist. One part of this dissertation strives to discuss

different approaches of a dialogical theory within the configuration of author, reader

and literary figure.









The project aimes to emphazise the prose work of the author. His three major

novels, written before the wall came down, are Der fremde Freund (1982), Horns Ende

(1985) and Der Tangospieler (1989). A small volume with short stories called

Einladung zum Lever Bourgeois was published in 1980. The short stories entitled

Exekution eines Kalbes, indeed published in 1994, had already been written between

1977 and 1990. In these specific texts, I intent to show how Hein creates a dialogue

between him and the reader.

Although the author pretends to describe everyday life, we recognize under the

surface a far more complex context, hidden in a subtext which the author is continuously

adding to his lines without verbalizing it. This understanding leads to the main goal of

this dissertation. Taking the motif of silence into special consideration, I want to show

how Hein not only forces the reader to uncover the 'silent' subtext in his works, but

moreover strives to focus our attention on the cruel silence that prevails society, leaving

the individual helpless and without protection.

The last part of that work strives to discuss the East-West dialogue in general,

as it presents itself today, by taking into consideration the view of an author like Hein

who played a major role in the fall of 1989.















KAPITEL 1
EINLEITUNG


Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es
meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus
geben. Das betrifft sowohl die Fragen der inhaltlichen Gestaltung als
auch des Stils kurz gesagt: die Fragen dessen, was man die
kiinstlerische Meisterschaft nennt.'

Mit dieser im Zuge einer kulturellen Kurskorrektur verkiindeten Enttabuisierung

legitimierte Erich Honecker 1971 wenn auch nur scheinbar die Darstellung von

System und Gesellschaftskritik und den damit verbundenen Konflikten. Fir die

Klinstler der DDR schien sich damit ein unverhofftes Spektrum von Entfaltungs-

m6glichkeiten zu er6ffnen, die die langen Jahre der vom sozialistischen Realismus

geprigten Kulturpolitik der Ulbricht-Ara so sehr hatten missen lassen. Obwohl man die

Forderung nach Parteilichkeit von Kunst und Literatur beibehielt, wurde den Schrift-

stellern nun eingeriumt, die im Sozialismus anerkanntermaBen auftretenden sozialen

Unterschiede und Widerspruche zu benennen und auch kritisch zu hinterfragen.

Der Autor Christoph Hein, 1944 geboren, geh6rt damit einer Generation an, die

sich bei ihren ersten Schreibversuchen bereits in der vorteilhaften Situation entkrifteten

Zensurverhaltens befanden. DaB der eine oder andere Text trotzdem bis nach dem Fall

der Mauer in der Schublade des Autors auf seine Ver6ffentlichung warten muBte, wird

bei der Untersuchung der einzelnen Schriften verstindlich werden. Als dem Autor 1982









2

der Heinrich-Mann-Preis der Akademie der Kinste verliehen wurde, fate Peter Hacks

in seiner Laudatio die Vielseitigkeit Heins zusammen:

Drama und Prosa 15lBt sich nicht einfach zur Summe addieren; es ergibt
eine h6here Fdille. Die Regel ist, daB Dramatiker schlechte Romane und
Romanciers schlechte Dramen anfertigen. Hein ist eine Ausnahme. [ ]
[Er] steht in dem Verdacht, zu jener seltenen Klasse von literarischen
Gestalten zu geh6ren, die, kraft der H6he poetischen Verm6gens, iiber
den Gattungsschranken stehen.2

Sich selbst als "aufklirerischen Moralisten" bezeichnend, war Hein von Anfang an

bemiiht, nicht auf bestimmte Themen festgelegt zu werden. Vielmehr, so Hein, will er

Geschichten erzaihlen, die in ihrer Alltiglichkeit den Widersprfichen menschlichen

Handelns auf die Spur kommen, Geschichten, die mit seinen Erfahrungen und Erinner-

ungen zu tun haben. Seine Funktion als Aufklirer sieht Hein darin, den totge-

schwiegenen Dingen durch ihr reines Benennen einen Namen zu geben. Mit dieser

Konzeption verbunden ist das Anliegen Heins, fir einen engagierten Leser zu schreiben,

der sowohl die eigene Phantasie, wie auch die Erfahrung mit einbringen muB. Ein

mitunter problematisches Unterfangen, dem sich nicht jeder Rezipient zu stellen gewillt

ist.

Dennoch behauptet Hein, keine Botschaft zu haben. Seine zumeist im Subtext

verborgenen komplexen Geschichten stehen den vordergrfindigen, meist banalen Erleb-

nissen eines Figurenensembles entgegen, das mit erschreckender Genauigkeit die Nicht-

identitit des menschlichen Individuums widerspiegelt. Die scheinbare Widerspruchs-

losigkeit, die durch Heins oft fast kalte, gefiihllose Erzihltechnik hervorgerufen wird,

provoziert unsere Auseinandersetzung mit dem Text, provoziert den Dialog.











Hein versteht sich als Schreiber von Chroniken, der nicht nur mit Quellenbelegen

arbeitet, sondern ebenso das Moment des Phantastischen mit einschlieBt. In seinem

dramatischen Werk, wie auch in der Prosa, spielt der Zugriff auf historisches Material

jedoch eine groBe Rolle. Sein Umgang mit Geschichte gerade in Cromwell oder auch

in Lassalle fragt Herrn Herbert nach Sonja macht deutlich, wie Hein historische Stoffe

angeht. Fiir ihn besteht zwischen der Welt von western und der Gegenwart ein sehr

enges Verhiltnis. In seinen "Anmerkungen zu Cromwell" notiert er:

Unser Interesse an der englischen Revolution ist das Interesse an uns.
GeschichtsbewuBtsein ist egozentrisch: Man will seine Viter kennen, um
sich zu erfahren. Fir das Voriibergegangene, wie Hegel sagt, haben wir
nur Aufmerksamkeit, sofern es das Unsrige ist, insoweit es unsere
Gegenwart ausmacht und wir darin verstrickt sind.3

Wie schon in seinem ersten Stick Schl6tel oder Was soils steht bei Hein vor allem die

gesellschaftliche Rolle des Intellektuellen im Mittelpunkt des Geschehens. Nicht selten

wird dann die Projektion der historischen Themen auf die Gegenwart deutlich, wenn

beispielsweise Die Ritter der Tafelrunde vergeblich nach dem Gral (oder dem Sozia-

lismus) suchen, dessen vage Existenz die Jungen schon lange anzweifeln. Hein kommt

es hier darauf an, an geschichtlichen Modellen deren immer noch giiltige Wahrheit zu

demonstrieren:

Stiicke, die in der Gegenwart geschrieben werden, sind Gegenwarts-
stiicke. Diese Banalitit zu behaupten, scheint mir wichtig, da heute ein
Gegensatz zwischen sogenannten historischen und gegenwartigen Stiicken
konstruiert wird. (SCH, 177)

Die dramatischen Stoffe Heins bilden jedoch nicht den Gegenstand der folgenden

Untersuchung. Vielmehr soil hier anhand der Prosa Heins ein Versuch unternommen

werden, den von ihm angestrebten Dialog zwischen Autor und Leser kenntlich zu









4

machen, die "BewuBtwerdung des UnbewuLten durch die erweiterte Vernunft"4 zu ana-

lysieren und zu hinterfragen. Besondere Beriicksichtigung wird dabei das Motiv des

Schweigens finden, das nicht nur in den zu untersuchenden Werken aufgezeigt werden

soil, sondern gleichzeitig als der Appell Heins verstanden werden muf3, als Rezipient

nicht zu schweigen. Der Titel dieser Arbeit bezieht sich somit auf alle in dieser

Interaktion zwischen Autor und Leser beteiligten Personen. Auf der Suche nach

humanistischen Idealen ist da zunachst der Autor selbst, der sich keiner Schweigepflicht

unterwirft, sondern die Verhiltnisse im eigenen Land unverhohlen, aber dennoch

distanziert auf den Tisch legt. Dieser eigenen Motivation stehen seine Hauptfiguren in

v6lliger Opposition, bzw. Kapitulation gegeniiber. Sie haben bereits sehr friih gelernt,

die sie umgebenden MiBverhiltnisse von Gesellschaft und Staat zu akzeptieren und mit

ihnen zu leben, eine Tatsache, an der Hein seine Gesellschaftskritik ansetzt. Der dritte

im literarischen ProzeB involvierte Faktor sind wir selbst. Nicht schweigend und

unbeteiligt k6nnen wir den Ausfiihrungen Heins gegeniiberstehen, unsere eigene Er-

fahrung und unser Engagement ist gefragt: "Und insofern brauche ich einen aktiven

Leser, der die Dinge, wo ich aufh6re zu sprechen oder nur wenig mitteile, um ihm

einen Freiraum zu lassen fir seine Erfahrungen, auch zu Ende fiihren kann."5 Daraus

ergeben sich fir die Texte Heins eine unendliche Zahl von Interpretationen, denn jede[r]

wird auf Grund des personlichen Erfahrungshorizontes die von Hein so klug montierten

Liicken auf unterschiedliche Weise fillen.

Anhand der nicht nur im Realen Sozialismus bestehenden Diskrepanzen zwi-

schen Soil und Sein oft basierend auf einem mangelnden Geschichtsversta'ndnis fiihrt










5

Hein dem Leser die eigene Wirklichkeit vor Augen, die sich auch in nicht-sozialis-

tischen Staaten nur unwesentlich anders ausnimmt. Denn Heins Texte enden nicht an

den Girenzen des Sozialismus:

Also da ist irgendetwas Ubergreifendes, und ich vermute nachtriglich,
daB es eben etwas mit dem Stand der Zivilisation zu tun hat, die ja doch
in den sonst politisch so unterschiedlichen Lindern [Ostdeutschland und
Amerika, S.H.] vergleichbar ist.6

Dem in Kapitel 2 beschriebenen Utopieverlust ostdeutscher Schriftsteller setzt Christoph

Hein sein eigenes Konzept entgegen. Denn obwohl sich seine Charaktere erschreckend

teilnahmslos verhalten, legitimieren sie doch die Hoffnung auf eine bessere, humanere

Zukunft:

Ich denke, zumindest in meiner Arbeit ist Utopie vorhanden. Auch fir
mich ganz pers6nlich. Ohne utopisches Denken ist Denken gar nicht
moglich. Ich glaube, es hat etwas mit Gegenwelten zu tun. Wenn ich
keine Gegenwelten mehr entwickeln kann, dann bin ich eigentlich tot.7

Mein Versuch einer [dialogischen] Annihrung an die Texte Heins ist in zwei

Hauptteile gegliedert. Einem kurzen Uberblick liber die Entwicklung der Literatur in der

DDR folgen verschiedene Ansitze eines dialogischen Prinzips, wie sie sich aus den

Theorien Gadamers, Isers und Bakhtins erschlie8en lassen. Gleichzeitig soil hier auch

auf die Sprachpsychologie Lacans eingegangen werden, ein Ansatz, der sich in der

Beurteilung der Heinschen Texte als sehr hilfreich erweisen wird. Heins eigene

asthetische Positionen beschlieBen den ersten Teil dieser Arbeit. Die tatsachliche

Anwendung des dialogischen Prinzips bei gleichzeitiger Verdeutlichung des Schweige-

motivs soil dann im zweiten Teil anhand ausgewihlter Werke des Autors erfolgen.

Hierunter fallen die drei umfangreichen Texte Der fremde Freund, Horns Ende und Der









6

Tangospieler, sowie eine Auswahl der kiirzeren Erzahlungen aus Einladung zum Lever

Bourgeois und Exekution eines Kalbes. DaB in dieser Untersuchung Das Napoleonspiel

keine Beriicksichtigung findet, liegt weniger daran, daB dieser Text erst 1993, also nach

der Wende entstanden ist. Damit disqualifiziert sich der Roman in keinster Weise als

wichtiges Teil des Heinschen Oeuvres, doch er6ffnen sich aufgrund der Struktur des

Textes der Roman besteht aus zwei Briefen, eine Art Lebensbericht, der von dem

wegen Mordes angeklagten Anwalt W6rle an dessen eigenen Verteidiger Fiarthes

geschrieben wird weitgreifende Schwierigkeiten mit dem hier zur Debatte stehenden

dialogischen Prinzip, da die Hauptfigur im Gegensatz zu seinen literarischen Briidern

und Schwestern durchaus nicht zum Schweigen veranlagt ist: "W6rle uses language in

the same way he practices billiards: the spin of each word, sentence, and phrase he uses

is calculated to impact his colleague Fiarthes in a certain, predictable manner."8 Es ist

dies ein fast rein monologischer Text, der den Leser jedoch nicht von seiner Pflicht des

engagierten Lesens entbindet. Tatsichlich ist dieser Text auf weit mehr Kritik gestoBen,

als irgendeines der Heinschen Werke zuvor, und die Vermutung liegt nahe, daB manch

ein Kritiker den Text schlichtweg nicht verstanden hat. Dies mag nicht zuletzt an der

fuir Hein v6llig untypischen Sprache dieses Romans liegen, die den Text fuir den Rezi-

pienten auf Grund oftmals langatmig formulierter juristischer Termini nur schwer

erschlieBbar macht.

Ein Blick auf den Dialog zwischen dem ehemaligen Osten und Westen, wie er

sich heute im vereinigten Deutschland prasentiert, beschlieBt diese Arbeit. Anhand des

politischen Weges Heins im Herbst 1989 werden die M6glichkeiten und Schwierig-











keiten der letzten sieben Jahre beleuchtet, wobei hier gleichzeitig der Bogen zwischen

der fiktiven Figurenwelt des Autors Hein und den realen Verhiltnissen im heutigen

Deutschland zu schlagen sein wird.



Anmerkungen


1. Zitiert nach Gisela RiB, Dokumente zur Kunst-, Literatur und Kulturpolitik
der SED (1971-1974) (Stuttgart: Seewald, 1976) 287.

2. Peter Hacks, "Heinrich-Mann-Preis 1982 [Laudatio auf Christoph Hein],"
Neue Deutsche Literatur 30.6 (1982): 159.

3. Christoph Hein, "Anmerkungen zu 'Cromwell'," Schl6tel oder Was soils.
Stiicke und Essays (Darmstadt: Luchterhand, 1986) 173. Im folgenden wird aus dieser
Ausgabe unter dem Sigle SCH zitiert.

4. Klaus Hammer, "Gesprach mit Christoph Hein," Chronist ohne Botschaft.
Christoph Hein. Ein Arbeitsbuch. Materialien, Auskiinfte, Bibliographie (Berlin:
Aufbau-Verlag, 1992) 11. Im folgenden wird aus dieser Ausgabe hunter dem Sigle COB
zitiert.

5. Krzysztof Jachimczak, "Gesprich mit Christoph Hein," Sinn und Form 40.2
(1988): 349.

6. Hammer, "Gesprich mit Christoph Hein," COB 29.

7. Hammer, "Gespriich mit Christoph Hein," COB 47.
Auch Bernhard Spies erkennt das utopische Element bei Hein: "Er unterlit jede
positive Riickversicherung der humanen Utopie. [ ] Hein hilt die Utopie der Mensch-
lichkeit nur durch Geschichten ihres Scheiterns fest. Damit unterstreicht er das Offene,
Subjektive der humanen Utopie, die immer nur im pers6nlichen Verlangen der
beschidigten Individualitat, dort aber immer vorliegt." Bernhard Spies, "Der Anteil der
sozialistischen Utopie an der Beendigung der DDR-Literatur. Am Beispiel Christoph
Heins," Germanic Review 3 (1992): 115.

8. Phillip McKnight, Understanding Christoph Hein (Columbia: University of
South Carolina Press, 1995) 115.















KAPITEL 2
DIE LITERATURE DER DDR IN DEN 70ER UND 80ER JAHREN


Um die Schreibsituation Heins in den achziger Jahren zu begreifen, ist es ratsam,

einen kurzen Uberblick iiber die Entwicklung der DDR-Literatur zu geben. Dies ist vor

allem deshalb sinnvoll, da Hein einer Generation angeh6rt, die mit dem in der

ostdeutschen Literatur lange dominierenden sozialistischen Realismus bricht und neue

Asthetiken entwirft.


Abschied von der Utopie


Die zumindest bis Mitte der sechziger Jahre zu beobachtende Loyalitit der

Intellektuellen gegeniiber dem Staat began im Laufe der Zeit jeglicher Vertrauensbasis

zu entbehren. Zu stark waren die Zweifel geworden an der Durchfihrung der sozialis-

tischen Idee im eigenen Land, in dem die erhoffte Aufwirtsbewegung ausgeblieben war.

Obwohl der Bau der Berliner Mauer 1961 zumindest bei einigen Schriftstellern nicht

auf die Ablehnung stieB, die bei der Bev6lkerung zu beobachten war, aus Intellek-

tuellenkreisen sogar eine GutheiBung dieses Schrittes h6rbar wurde, war die Literatur

der sechziger Jahre insgesamt von kritischen Tendenzen geprigt:

Die Literatur der DDR wird Seismograph gesellschaftlicher Beben,
haufig auch in die Gesellschaft eingreifender Faktor, indem sie ihren
Lesern Impulse gibt, sich ihre eigene Lage bewult zu machen nicht
mehr gemiB dem Vorbild dieses oder jenes literarischen Helden, aber









9

gemia dem Modell, wie in der Literatur Selbst- und Wirklichkeits-
befragung stattfindet.'

Bei vielen Schriftstellern war durch die in der Praxis erfahrene "Ankunft im Alltag" ein

Utopieverlust ausgel6st worden, der dazu fiihrte, die eigenen alltiglichen Erfahrungen

und Beobachtungen einer vom Staat propagierten sozialistischen Gesellschaft ent-

gegenzusetzen. Ihre Aufgabe war es nun, durch das Medium der geschriebenen Sprache

jenen Dialog mit dem Leser wieder herzustellen, der einen kritischen Gedanken-

austausch gewdihrleisten konnte. Mit dem Verzicht auf den positive Helden, der in

allem den sozialistischen Idealen entsprochen hatte, bildeten nun jene Menschen den

Mittelpunkt des Handlungsgeschehens, die aufgrund ihrer biirgerlichen Einfachheit viel

eher dazu geeignet waren, daB sich der Leser mit ihnen und ihren Problemen identifi-

zieren konnte. Die in den sechziger Jahren entstehende Literatur wies jedoch keine

v6llige Absage an den Sozialismus auf. Vielmehr wurde jetzt kritisch, aber nicht zu

kritisch der Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft beleuchtet, wobei sich

Protagonisten wie Iswall in Kants Die Aula (1965) oder Rita in Wolfs Der geteilte

Himmel (1963) letztendlich immer fur den Sozialismus entschieden. Die bereits 1959

entstandenen MutmaBungen iiber Jakob von Uwe Johnson, die sich grundsditzlich mit

der deutsch-deutschen Situation im Jahre 1956 beschiftigen, konnten nur in West-

deutschland erscheinen, eine Tatsache, die angesichts eines totalitiren, keine Wider-

spriiche duldenden Staates wie die DDR nicht iiberraschend erscheint.

Mit dem Machtwechsel innerhalb der SED 1971 sollte auch eine Veriinderung

des geistigen Klimas in der DDR erfolgen. Auf dem 4. Plenum des ZK der SED im

December 1971 proklamierte Honecker eine neue Literatur "ohne Tabus". Die Regier-









10

ung war nunmehr bereit, auch Teile bisher nicht ver6ffentlichter Bficher dem Leser

zuganglich zu machen. Als eines der bekanntesten Werke gilt hier sicherlich Ulrich

Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W., das der Autor bereits vier Jahre vorher

geschrieben, jedoch nicht zu ver6ffentlichen gewagt hatte. Edgar Wibeau personifiziert

ein Lebensgefiihl, wie es besonders die Jugend der DDR sehr genau nachempfinden

konnte. Die schon bei Goethes Werther exemplifizierte Lebensunlust angesichts der ihn

umgebenden Gesellschaft zeigte sich zweihundert Jahre spaiter, nun in einer sozialis-

tischen Gesellschaft, genauso vorhanden wie damals. Der Bruch mit dem sozialistischen

Realismus war hier deutlich spiirbar, der Held nicht linger gewillt, in der Tragik-

kom6die seines Lebens mitzuspielen. Wie schon bei Plenzdorf findet sich auch in der

Neuauflage von Christa Wolfs Nachdenken fiber Christa T. (1973) kein Happy End.

Trotzdem lebt in beiden ErzAhlungen ein Hoffnungsschimmer auf eine sich vielleicht

doch noch anders gestaltende Zukunft mit. Die Helden enden zwar in einem tragischen

Tod, doch fiber dieses Ende hinweg wird der Rezipient nicht in v6lliger Machtlosigkeit

den Verhiltnissen gegenfiber zuriickgelassen. Hier wird viel eher das "Prinzip

Hoffnung", die Bloch'sche Utopie als Hoffnungsdenken, wieder aufgenommen:

Unbefriedigt sein, wiinschen, einen umfassenderen Zustand ins Auge
fassen, wenn die Dinge anders (d.h. besser) sein k6nnten, als sie sind, ist
die elementarste Form dieses [auf Hoffnung basierenden] Grundtriebes.2

Der Wunsch nach Veranderung basiert hier auf der Unvollendetheit der menschlichen

Entwicklung und dem daraus folgenden Streben nach Selbstverwirklichung, wobei sich

die Hoffnungsutopie gerade in dem manifestiert, was noch nicht ist, aber sein wird. Im

Fall der DDR handelte es sich dabei um die Realisierung ihrer Idee, die Schaffung eines









11

humanen Sozialismus, dessen Wirklichkeit sich nicht in der Unmittelbarkeit ersch6pfte,

sondern auf die Zukunft gerichtet war.


Neue Tendenzen in der Literatur


Zwischen Dialog und subjektiver Authentizitdit

Die sich schon bereits in der ersten Hilfte der sechziger Jahre andeutende ver-

inderte Auffassung von Literatur und deren Funktion innerhalb der sie rezipierenden

Gesellschaft, fand ihren Ausdruck in Werken wie Ch. Wolfs Der geteilte Himmel oder

auch H. Kants Die Aula. Diese beiden Erziihlungen stehen hier stellvertretend fuir den

Literaturbegriff dieser Zeit, in dem sich ein bis dato mehr oder weniger praktiziertes

"Lehrverhiltnis" in ein sich langsam entwickelndes "Miteinander von Autor und Leser"

umwandelte. Der Wechsel war unverkennbar. Wiihrend Brecht mit seiner Konzeption

des Epischen Theaters in den vierziger und flinfziger Jahren jegliche Illusionierung des

Zuschauers zu zerst6ren wuBte und eine gezielte gesellschaftskritische Botschaft auf der

Biihne suggestiv iibermittelte, geht seit Beginn der siebziger Jahre die Tendenz eher in

Richtung eines dialogischen Austauschs, bei dem der Autor nicht all- und besserwissend

ist, sondern auf einen gleichwertigen Partner im Leser setzt. Den Grund fiir diese sich

zum nicht-didaktischen Medium entwickelnde Literatur sieht der Literaturwissen-

schaftler Hans Kaufmann ahnlich Emmerich in den soziokulturellen Verdnderungen, auf

die die Literatur reagiert:

In der neuen Etappe der Entwicklung [werden] die inneren Momente und
Widersprfche des Sozialismus in der Weise wirksam, daB sich die
Gesellschaft mehr aus den GesetzmdiBigkeiten ihrer eigenen Evolution









12

begreift also nicht mehr nur aus ihrem Gegensatz zur kapitalistischen
Vergangenheit.3

Obwohl die DDR der siebziger und der achziger Jahre eine in ihren Vorstellungen und

Zielen teilweise sehr differenzierte Autorengruppe aufweist, ist deren gemeinsame

Tendenz zur angestrebten Partnerschaft von Autor und Leser nicht zu iibersehen. So-

wohl in theoretischen Essays, als auch in der in den folgenden Jahren geschriebenen

Prosa, spiegelt sich der Grundgedanke dieser Partnerschaft wider.4 Christoph Hein gilt

als einer derjenigen, die sich am intensivsten mit der Problematik von Offentlichkeit,

bzw. dem daraus erwachsenden Verhiltnis zum Leser auseinandergesetzt haben.5

Die politische und soziale Situation der DDR stellt auch in den achziger Jahren

einen Faktor dar, der sich unmittelbar auf das geistige Klima der Zeit auswirkt. Die

thematische Tendenz der nun publizierten Werke scheint eine eindeutige Antwort darauf

zu sein: Das dem Alltag entliehene Individuum lebt in den Widerspriichlichkeiten einer

sozialistischen Gesellschaft, wobei die erzihlte Geschichte sich um so eindrucksvoller

darstellt, je banaler sie gestaltet ist. Der Leser, konfrontiert mit gar zu bekannten

Verhaltensmustern, ist aufgefordert, mitzudenken, Liicken zu schlieBen, eigene

Erfahrungen zu subsumieren, um so die individuelle Rezeption zu gewaihrleisten. Dabei

wird der Leser allerdings nicht immer so direkt angesprochen, wie in Daniela Dahns

Feuilletonband Spitzenzeit:

Fillige Fragen aufzuwerfen, heiBt den Weg flir flllige Antworten frei
machen. Geistige Baufreiheit schaffen Schwerstarbeit. Danach gleich
noch Baumeister sein das ist zuviel verlangt. Jedenfalls von der Kunst.
Sie ist kein Lieferant abgepackter Empfehlungen und Einsichten sondern
eine Art Lebenshilfe, die darin besteht, seinen eigenen Erfahrungen
glauben zu lernen.6









13

Schon in Nachdenken iber Christa T.V hat Christa Wolf die herkommliche, ein-

dimensionale Erzihhlweise mit ihrer Darstellung der Frau in der Rolle der positiven

Heldin" abgelehnt und bietet uns stattdessen den Versuch an, eine junge Frau zu

portratieren, die nicht mehr den gegebenen gesellschaftlichen Normen entspricht.

"Einmal nur", so die fiktive Erzihlerin, diesess eine Mal m6chte ich erfahren und sagen

diirfen, wie es wirklich gewesen ist, unbeispielhaft und ohne Anspruch auf Verwend-

barkeit" (27). Der hier deutlich werdende Anspruch der Autorin auf eine auf Authen-

tizitit basierende Schreibweise, wobei hier gleichsam die eigene spezifisch weibliche

Erfahrung zu Papier gebracht wird, findet seinen Ausdruck gerade in jener Poetik, die

der geschlossenen Fabel entgegen steht, und die sicherlich charakteristisch fiir die

Literatur der achziger Jahre ist. In einem Gesprach mit Christa Wolf auBert sich die

Autorin dahingehend, daB fir sie das Schreiben einen Vorgang darstellt, der es ihr

erm6glicht, eine Steigerung und Konzentration von Denken, Sprechen und Handeln zu

erreichen. Das daraus entstehende Ergebnis bezeichnet sie als

materialisierte Zeugnisse einer Produktivitat, die sich hauptsfchlich nicht
auf etwas Materielles, wohl aber auf etwas hoch Reales und Bedeutsames
richtet: nimlich auf die Hervorbringung neuer Strukturen menschlicher
Beziehungen in unserer Zeit.8

Als Autorin versucht sie, dieser Realitat gerecht zu werden, wobei sie die subjektive

Authentizitat nur dann einhalten kann, wenn sie jenen Denk- und LernprozeB, in dem

sie steht, im ArbeitsprozeB mit zur Sprache bringen kann, die subjektive Authentizitat

damit zum Garant ihrer asthetischen Wahrheit macht.











Schreiben aus weiblicher Perspektive

Die vorangegangenen Uberlegungen zu Christa Wolfs poetischem Prinzip sind

aus dbm Blickwinkel auf eine nicht geschlechtsspezifische Poetik gemacht worden.

Dennoch spielt auch die Stellung der Frau im gesellschaftlichen EntwicklungsprozeB

der DDR in den achziger Jahren eine nicht zu unterschatzende Rolle. Dabei liit sich

bei der Herausbildung einer nun vierten Autorinnengeneration insofern ein Unterschied

zu den vorhergehenden Generationen wie der von A. Seghers oder der friihen Ch. Wolf

feststellen, als die nun erscheinenden Texte das literarische Klima nicht mehr in der

Weise bestimmen, wie noch etwa vor zwanzig Jahren, als Ch. Wolf mit Nachdenken

fiber Christa T. neue MaBstibe in der erzihlenden Literatur der DDR setzte. Schmitz-

K6ster driickt es in ihrer Untersuchung fiber das weibliche Schreiben eher so aus:

Texte von ilteren und jiingeren Schriftstellerinnen bilden in den achziger
Jahren vielmehr einen literarischen Kontext, in dem sich verschiedene
Gestaltungsweisen abzeichnen, die quer zu den Generationen verlaufen.9

Neben der Darstellung gesellschaftlicher Zusammenhange ist vor allem das alien

Generationen anhaftende Thema der Auseinandersetzung mit dem Verdrangten auf der

Agenda der achziger Jahre zu finden, wobei hier neben der Behandlung faschistischer

Vergangenheit auch Krankheit oder Tod thematisiert werden. Beispiele hierfiir sind

Maxi Wanders bewegende Aufzeichnungen Leben wir' eine prima Alternative, die

allerdings schon Ende der siebziger Jahre geschrieben wurden, oder auch Helga Schiitz'

Weiterffihrung ihrer "Jette-Geschichten", vorliegend in Julia oder die Erziehung zum

Chorgesang, in dem die vierzigjahrige Protagonistin, deren Entwicklung der Leser

bereits kennt, auf die fiinfziger Jahre zuriickblickt, als ihr Leben von Geboten und









15

Verboten geprigt war. Diese sogenannte Dokumentarliteratur, die laut Kurt Batt

"unbekuimmert Tonband und Stenoblock an die Stelle literarischer Imagination" 0 setzt,

unterscheidet sich von der phantastischen Schreibweise, wie wir sie beispielsweise in

Irmtraud Morgners Hexenroman Amanda (1983) finden oder auch im Leben und Aben-

teuer der Trobadora Beatriz (1974), wobei kulturgeschichtliche und mythologische

Themen hier geschickt die Distanz zwischen fiktionalem Text und realem Leben her-

stellen.

Auch minnliche Autoren versuchen nun, in die Rolle einer Frau zu schliipfen

und unter dem Mantel der Ich-Erzaihlung eine weibliche Perspektive zu gestalten, wobei

einer der Griinde daffir sicherlich darin zu sehen ist,

daB die Emanzipation der Frau Teil und Beispiel jenes gesellschaftlich
bedeutenden, individuell oft konfliktreich verlaufenden Prozesses ist, in
dem die Macht iiber die eigenen Lebensbedingungen freigesetzt oder
freizusetzen gesucht wird. Insofern handelt es sich um Probleme, die alle
Klassen und Schichten der Gesellschaft betreffen."

Wichtig scheint hier, darauf hinzuweisen, daB gerade diese Probleme keine geschlechts-

spezifischen sind, sondern aus jener Gesellschaftskrankheit erwachsen, die jedes in

dieser Gesellschaft lebende Individuum befallen kann. Die Untersuchung von Christoph

Heins Novelle Der fremde Freund wird dies spiter zeigen.



Anmerkungen


1. Wolfgang Emmerich, Kleine Literaturgeschichte der DDR (Frankfurt:
Luchterhand, 1989) 143.

2. Eric J. Hobsbawm, "Das Prinzip Hoffnung," Materialien zu Ernst Blochs
'Prinzip Hoffnung', ed. Burkhart Schmidt (Frankfurt: Suhrkamp, 1978) 178.









16

3. Hans Kaufmann, Uber DDR-Literatur. Beitrage aus ffinfundzwanzig Jahren
(Berlin: Aufbau-Verlag, 1986) 72.

4. Die sich aus dieser Konzeption entwickelnde Debatte wird in Kapitel 3 noch
ausffihrlicher behandelt werden.

5. Zum Verhiltnis von Autor und Leser siehe Kapitel 4.

6. Daniela Dahn, Spitzenzeit. Feuilletons (Leipzig: Reclam, 1980) 54.

7. Christa Wolf, Nachdenken fiber Christa T. (Berlin: Aufbau-Verlag, 1973)

8. Hans Kaufmann, "Gesprich mit Christa Wolf," Weimarer Beitrage 6 (1974):
95

9. Dorothee Schmitz-K6ster, Trobadora und Kassandra und... Weibliches
Schreiben in der DDR (Koln, Pahl-Rugenstein, 1989) 16.

10. Kurt Batt, Die Exekution des Erzihlers. Westdeutsche Romane zwischen
1968 und 1972 (Frankfurt: Fischer, 1974) 23.

11. Ingrid Hihnel und Hans Kaufmann, "Eine Literatur der achziger Jahre?"
Zeitschrift fur Germanistik 1 (1985): 25.















KAPITEL 3
DIALOGISCHES ODER MONOLOGISCHES PRINZIP?


Die Exekution des Erzahlers


Die Mitte der siebziger Jahre entstehende Debatte um die unterschiedlichen

Erzihlstrukturen in der Prosa beider deutscher Staaten, befaft sich unter anderem mit

der von dem Rostocker Literaturkritiker Kurt Batt aufgestellten These der in der west-

deutschen Literatur auftretenden "Exekution des Erzahlers". In dem gleichnamigen

Essay von 1974, Die Exekution des Erz~hlers, untersucht Batt speziell die 1968 bis

1972 in Westdeutschland geschriebenen Werke, "die klagend, verzweifelnd, gleichmfitig

oder jubilierend sich selbst in Frage stellten" (Batt, 192). In dem fiinfhundert-Seiten-

Monolog Ernste Absicht (1970)' von Gabriele Wohmann, ein so Batt charakteris-

tisches Beispiel westdeutscher Romanform, berichtet uns die Ich-Erzihlerin wihrend

eines Krankenhausaufenthaltes von ihrer zumeist recht trostlos klingenden Biographie,

die vor allem ihre defizitiren Beziehungen thematisiert. "Wir sind beide liingst zu

schwach, um GegenmaBnahmen einzuleiten. Uns kann keiner mehr helfen. Wir sterben

sehnsuchtsvoll und lebenshungrig vor uns hin" (281), so die Ich-Erzihlerin, die hier

iiber ihre Beziehung in einem ihrer Halbtriume berichtet. Diese als Pseudozitat diagnos-

tizierten Worte begreift Batt nicht nur als die "marodierende Klage" eines "irritierte(n)

Ich(s), das keiner Aufschwiinge und Klagen mehr flihig ist" (Batt, 9), sondern er erkennt









18

auch "die abstrakte Formelhaftigkeit des hier geschilderten Lebens" (10). Die

Zerst6rtheit von personaler Integritit und Identitit, die sich "in einem kaum gegliederten

affektlosen Worter- und Sitzeschwall bestitigt" (10), veranlassen Batt letztendlich zu

dem Fazit, daB hier "am Ende nur noch amputierte Wesen sich selbst zum Schweigen

verurteilen" (9).

Auch Ingeborg Bachmanns Malina (1971) fallt nach Batts Ermessen in die Kate-

gorie der "Identitdtsproblematik", wobei hier "die mit der Gesellschaft zerfallene

Schriftstellerindividualiti't [ ] nichts anderes mehr thematisieren [kann], als ihr

Verhiltnis zu sich selbst, das zugleich ihr Verhiltnis zur Literatur bildet" (12).

Gleichzeitig weist Batt den westdeutschen Schriftstellern eine generelle "Sprachskepsis"

zu, die er auf eine gemeinsame Ursache zuriickfiihrt:

Die Verzweiflung fiber den Kommunikationsverlust, der den auf sich
selbst zuriickgeworfenen Schriftsteller heimsucht, reibt sich letztlich an
der Sprache, der jenes Unverm6gen angelastet wird, das in Wahrheit
seinen Grund in der auf reinen Ich-Ausdruck eingeschworenen Literatur
hat. (11)

In dem 1978 posthum verbffentlichten Widerspruch und Obereinkunft2 be-

schreibt Batt die im Gegensatz dazu stehende ostdeutsche Prosa, die sich "zu einer

subtilen, oft mit groBem Kunstverstand arrangierten Stimmungsprosa, die sich pathoslos

als sozialistische zu erkennen gibt" (341), entwickelt hat. "In dem MaBe nrmlich, wie

der Sozialismus die Muttermale der alten Ordnung abwirft" (351), miissen private und

existentielle Probleme nicht mehr unterdriickt werden, sondern k6nnen frei und ohne

Repressionen behandelt werden. Batt erkennt "die echte Kunstwirklichkeit", die anstelle

der "schlichte[n] Reproduktion von RealitAt" getreten ist, wobei das "Reportagehafte









19

und Dokumentarische" zugunsten eines Realismus iiberwunden wurde, "der die gesell-

schaftlichen Prozesse durch das Prisma einer Autorenpers6nlichkeit bricht" (357). Dem

"zweifelhafte[n] Erzihlen" (342), wie es nach Batts Ermessen in einigen westdeutschen

Literaturwerken zu finden ist, stellt er die ostdeutsche Prosa, hier am Beispiel der von

Anna Seghers ver6ffentlichten Novelle Uberfahrt entgegen, in der gerade das Erzihlen

als "solidarische Aktion" thematisiert wird:

Hier erscheint Erzaihlen nicht als stummes Vorsichhinsprechen, sondern
als Aussprache, die des Gegeniibers bedarf, als eine Gattungseigenschaft
des Menschen; die sich freilich nur in einer Gesellschaft entfalten kann,
wo die Menschen miteinander und nicht gegeneinander leben, wo sie
kommunizieren. (342)

Die Behauptungen Kurt Batts blieben nicht ohne Reaktion seitens westdeutscher

Literaturwissenschaftler. In dem 1983 von Wolfgang Emmerich publizierten Aufsatz

"Der verlorene Faden. Problem des Erzihlens in den siebziger Jahren"3, widerlegt der

Autor anhand mehrerer Beispiele die von Batt so sehr hervorgehobene dialogische

Erzihlstruktur ostdeutscher Schriftsteller dieser Zeit. Die Erzihlliteratur der DDR, so

Emmerich, "wiederhole vielmehr einen ProzeB, der die (west)-europ6iische Erzahlent-

wicklung zwischen ca. 1910 und 1930 kennzeichnet" (155). Mit Adornos Uberlegungen

zu "Form und Gehalt des zeitgendssischen Romans"4, in denen der Verfasser den

Roman ftir das geeigneteste Medium hilt,

die Verdinglichung aller Beziehungen zwischen den Individuen, die ihre
menschlichen Eigenschaften in Schmier6l fir den glatten Ablauf der
Maschinerie verwandelt, die universal Entfremdung und Selbstent-
fremdung (412)

schligt Emmerich den Bogen zur Erzahlsituation in der DDR der siebziger Jahre, in der

der "Konflikt zwischen den lebendigen Menschen und den versteinerten VerhAiltnissen"









20

(Adorno, 412) sich lingst dahingehend entwickelt hat, daB "die Menschen den gleichen

entlebendigenden Versteinerungen unterworfen [sind], denen die Verhiltnisse bereits

gehorchen".5 Indem er sich auf Benjamin bezieht, der in seinem Essay "Krisis des

Romans"6 erklirt hatte: "Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner

Einsamkeit, das sich fiber seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch aus-

sprechen kann, selbst unberaten ist und keinen Rat mehr geben kann" (176), erklirt

Emmerich die DDR-Literatur der siebziger Jahre fiir nicht linger dialogisch:

Wer nicht mehr beispielhaft Erfahrungen vermitteln, nicht mehr aus einer
"vorgreiflichen Gemeinsamkeit der Orientierung" von Autor und Leser
heraus erzahlen kann, wer "selbst unberaten ist und keinen Rat geben
kann", hat, willentlich oder nicht, das dialogische, kommunikative
Erzlhlen aufgekiindigt, ist beim "stummen Vorsichhinsprechen" ange-
kommen.

Diese Feststellung kommt einer harrschen Verwerfung aller Versuche ostdeutscher

SchriftstellerInnen wie Strittmatter, Plenzdorf oder auch Ch. Wolf gleich, der Literatur

ihres Landes neue Perspektiven zu geben.

Denn bereits zu Anfang der sechziger Jahre zeigen sich auch in der ostdeutschen

Prosa "bemerkenswerte Neuerungen in der Erzahlweise: Riickblenden, Zeitschichtung,

innerer Monolog und BewuBtseinsstrom, ironische Brechung und Wechsel der Erz2ihler-

perspektive" (161) bilden Erz~hlstrukturen, die durch den aufkommenden Zweifel an

der von Lukacs entwickelten Totalititstheorie begriindet sind. Wiahrend Die Theorie des

Romans8 (1916) noch von dem Roman als der

Epop6e eines Zeitalters [spricht], fuir das die extensive Totalitit des
Lebens nicht mehr sinnfillig gegeben ist, fuir das die Lebensimmanenz
des Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch die Gesinnung
zur Totalit~t hat, (53)









21

geht eben jene Gesinnung zur Totalitat auf Grund der politischen und historischen Um-

wAlzungen verloren, miBtraut die sich neu entwickelnde Prosa der "objektiven"

Chronblogie, beginnt die geschlossene Form ihre Vormachtstellung zu verlieren.

Die von Lukacs in den dreiBiger Jahren ausgearbeitete Realismusauffassung, die

das theoretische Fundament des "realistischen Sozialismus" bildete, wertete die

MaBsttbe biirgerlicher Kunstproduktion aus dem 18. und 19. Jahrhundert als immer

noch giiltig: Das Kunstwerk sollte "alle wesentlichen objektiven Bestimmungen, die das

gestaltete Leben objektiv determinieren, in richtigem, proportioniertem Zusammenhang

widerspiegeln", wobei das Kunstwerk selbst sich dann "als eine Totalitat des Lebens"

prisentierte. Zugleich forderte Lukacs ein in sich organisch und geschlossenes Kunst-

werk und lehnte alle unorganische Offenheit verstanden als Formalismus ab.

Darunter wurden gerade jene Techniken geziihlt, die man ein halbes Jahrhundert spAter

der ostdeutschen Erzaihlliteratur attestieren muB. Was sich zunichst nur in vereinzelten

Darstellungen wie etwa in Christa Wolfs Juninachmittag ankiindigte, niimlich gerade

jene in den Vordergrund geriickten reflexiven Erzihlmomente, wird zu einem wichtigen

Kennzeichen des Erzahlens der siebziger Jahre. In dem 1968 erschienenen Nachdenken

iiber Christa T. verzichtet Christa Wolf sowohl in Form als auch in Inhalt auf narrative

Kausaltitat und arbeitet praktisch nur noch mit den technischen Mitteln der Montage.

Heiner Miiller formulierte die neue Richtung so:

Die Not von gester ist die Tugend von heute: Die Fragmentarisierung
eines Vorgangs betont seinen ProzeBcharakter, hindert das Verschwinden
der Produktion im Produkt, die Vermarktung, macht das Abbild zum
Versuchsfeld, auf dem das Publikum koproduzieren kann.9









22

Hier wird noch einmal verdeutlicht, welche Konzeption die Autorlnnen anstreben: die

Brechung von alten Strukturen, um dem engagierten Leser das aktive Teilhaben zu er-

m6glichen. An dieser Stelle sei bereits auf die Ubereinstimmungen der Miillerschen und

Heinschen Wirkungsstrategie hingewiesen, da in beiden Fallen, wie iibrigens auch bei

Volker Braun ein Rezipient gefordert ist, der in der Lage ist, sich kritisch mit dem

literarischen Text auseinanderzusetzen, ohne gleichsam eine Anleitung des Autors zu

erhalten.

Ein weiteres Beispiel neuer Erzlihlstrukturen reflektiert sich in Fritz Rudolf

Fries' Der Weg nach Oobliadooh (1966)10, in welchem der Autor das bis dato in der

DDR v6llig unbekannte Thema des Pikaro in Gestalt des Romanciers Arlecq verarbeitet

hat. "Alle, die wir drauBen kennen, sind eigentlich hier. Und drauBen laufen nur ihre

Stellvertreter herum" (325), erklirt Arlecq seinem Freund nach einer "Sauftour", die ffir

die beiden in einer psychiatrischen Anstalt endet. Hier manifestiert sich die Inversion

von Vemunft und Unvernunft, indem das "DrauBen" nur deshalb verniinftig erscheint,

weil die herrschende Macht gerade diesem "DrauBen" Vernunft zudiktiert. Gleichzeitig

wird hier die Unlust am DDR-Alltag und die daraus erwachsende Ausweglosigkeit jeder

nicht angepa8ten Existenz thematisiert. Der Held der Geschichte, der sich des 6fteren,

losgel6st von der eigentlichen Erzdhlerfigur, seinen eigenen, schwer zu durchschauenden

BewuBtseinsstro mungen hingibt, prisentiert sich also in einem neuen, die Techniken der

Moderne nutzenden Rahmen. Obwohl bei diesen herangezogenen Beispielen die

Erzihlperspektive noch nicht zu der verwirrenden Vielfalt eines Uwe Johnson gelangt

ist, birgt jene neue Erzihlweise eine Gefahr, die Emmerich so formuliert:









23

Der Verlust von Totalitit und Dialektik im vorgegebenen Sinn wird
durch den unbestreitbaren Gewinn an konkreter Alltaglichkeit, an vorder-
griindiger Wirklichkeitsn Ahe nicht einfach wettgemacht."

:In dem 1986 ver6ffentlichten Aufsatz "Die Hoffnung der Erzihler""2 wendet

sich Riidiger Bernhardt gegen die von Emmerich generalisierte Typisierung ostdeutscher

Erzihlstrukturen. Zwar li3t er dessen Ansicht flir die jiingere und mittlere Schriftsteller-

generation gelten, doch weist er gleichzeitig aufjene Autoren hin, die "dem Leser ein

von ihnen organisiertes und deutlich gewertetes Figurenensemble zur Verfugung stellen

und sich in diesen ProzeB selbst einbringen" (678). Er erkennt in vielen neu ent-

standenen Werken den alten auktorialen Erzihler, der sich durch Hoffnung und

Optimismus auszeichnet. In seinem Essay, das sich auf die Werke von H. Sakowski, C.

Novak und U. Saeger bezieht, bestitigt er die These Kurt Batts, wenn er die soziale

Funktion des Erzihlers unterstreicht, in der jener "den Leser zum Partner werden [liat]"

(678). Auch weist er auf die verainderten Bedingungen innerhalb der Kommunikation

hin, wenn er die "Einschaltungen" des auktorialen Erz~hlers hervorhebt, die es

erm6glichen,

daB seine Interessen, seine Weltkenntnis, seine Einstellung zu politischen,
sozialen und moralischen Fragen, seine Voreingenommenheit gegenfiber
bestimmten Personen oder Dingen dem Leser zu einem MaBstab bei der
Wertung des Geschehens werden. (679)

Doch wihrend Bernhardt von einem auktorialen Erziihler ausgeht, dessen biographische

Angaben so gewaihlt sind, "daB die fiktiven Erzihler als Medium der Erfahrungen des

Schriftstellers erkennbar sind" (677), und somit die Ansichten dieses Schriftstellers zum

MaBstab ffir den Rezipienten werden sollen, lehnt es der Autor Hein ab, "die moralische

Haltung, die moralische Instanz"'3 zu sein, eben jene, die in der oben zitierten









24

Feststellung zum Ausdruck kommt. Stattdessen erkennt er: "Ich bin nicht kliiger als

mein Publikum, ich kann keine Richtung angeben. Ich bin so unberaten, wie mein

Publikum" (347) und vertraut mit dieser Feststellung gleichzeitig darauf, "daB [s]ein

Leser auch [s]ein Partner ist, der seine eigenen Erfahrungen einbringt" (348).


Kurzer hermeneutischer Exkurs


Wie aber geht ein Leser an diese Auslegung eines Textes heran? An die Antwort auf

diese Frage scheint sich die ganze Geschichte der Hermeneutik anzuschlieBen, ein

Betrachtungsfeld, daB hier nur insofern von Bedeutung wird, als es mit Gadamer

offensichtlich bei einem Punkt angelangt ist, der fir die hier zu diskutierenden Thesen

von Interesse sein k6nnten. Denn wenn eines der Ziele dieser Untersuchung sein soil,

die Partnerschaft zwischen dem Autor Hein und seinen Leserlnnen aufzuzeigen, so

spielen die theoretischen Erkenntnisse von Wahrheit und Methode"4 doch eine wichtige

Rolle in der Entwicklung zur Rezeptionsasthetik hin und dem damit verbundenen

Zusammenspiel von Autor und Leser.

Nach Gadamer ist das menschliche Dasein nicht nur ein auf zukiinftige M6glich-

keiten hin Entworfenes, sondern ebenso ein Abkiinftiges, womit er die Idee des

Vorverstandnisses, wie sie bereits von Heidegger wenn auch in anderer Form -

postuliert wurde, wieder aufgreift:

Wer einen Text verstehen will, vollzieht immer ein Entwerfen. Er wirft
sich einen Sinn des Ganzen voraus, sobald sich ein erster Sinn im Text
zeigt. Ein solcher zeigt sich wiederum nur, weil man den Text schon mit
gewissen Erwartungen auf einen bestimmten Sinn hin liest. Im Aus-
arbeiten eines solchen Vorentwurfs, der freilich bestindig von dem her









25

revidiert wird, was sich bei weiterem Eindringen in den Sinn ergibt,
besteht das Verstehen dessen, was dasteht. (251)

Das Verstehen kann jedoch erst erm6glicht werden, wenn die Vormeinungen, die es

einsetzt, nicht beliebige sind, sondern auf ihre Herkunft und Geltung gepriift worden

sind. Gleichzeitig gilt es, den Begriff des Vorurteils, "der erst durch die Aufkl
[ ] die uns gewohnte negative Akzentuierung findet" (255), in eben dieser negative

Bedeutung zu iiberwinden und ihn zur eigentlichen Bedingung des Verstehens zu er-

heben. Wenn die Aufklirung noch zwischen den durch Autoritait entstandenen Vor-

urteilen, die zu Irrtiimern fiihren k6nnen, und den Vorurteilen der Uberlieferung

unterschieden hatte, rehabilitiert Gadamer die beiden Begriffe, indem er die Autoritiit

mit dem Akt der Erkenntnis und der Anerkennung verbindet, "die Erkenntnis nimlich,

daB der andere einem an Urteil und Einsicht iiberlegen ist und daB daher sein Urteil

vorgeht, d.h. vor dem eigenen Urteil den Vorrang hat" (264f.). Eine besonders von der

Romantik verteidigte Form der Autoritit, die Tradition, stellt sich fur Gadamer stets als

"ein Moment der Freiheit und der Geschichte selber" (265) dar. Mit der "Auflosung des

abstrakten Gegensatzes zwischen Tradition und Historie, zwischen Geschichte und

Wissen von ihr" (267) postuliert er das Verstehen selber "nicht so sehr als Handlung

der Subjektivitat [ ], sondern als Einriicken in ein Uberlieferungsgeschehen, indem sich

Vergangenheit und Gegenwart bestindig vermitteln" (275). Wiihrend diese Zirkel-

bewegung des Verstehens in der hermeneutischen Theorie des 19. Jahrhunderts mit

Schleiermacher noch ganz am Text hin und her lief ein Wort muB im Zusammenhang

des ganzen Satzes gesehen werden, ein Satz im Zusammenhang des ganzen Textes, etc.

- beschreibt der Zirkel das Verstehen nun als das









26

Ineinanderspiel der Bewegung der Uberlieferung und der Bewegung des
Interpreten. Die Antizipation von Sinn, die unser Verstandnis eines
Textes leitet, ist nicht eine Handlung der Subjektivitit, sonder bestimmt
sich aus der Gemeinsamkeit, die uns mit der Uberlieferung verbindet.
(277)

Die Bedeutung eines literarischen Werkes ersch6pft sich nach Gadamer niemals

nur in den vermeintlichen Absichten des Autors. Vielmehr wird "eine jede Zeit einen

fiberlieferten Text auf ihre Weise verstehen mfissen, denn er geh6rt in das Ganze der

Uberlieferung, an der sie ein sachliches Interesse nimmt und in der sie sich selbst zu

verstehen sucht" (280). Daraus entwickelt sich ein nie enden wollender Dialog zwischen

Vergangenheit und Gegenwart, womit der Zeitabstand selbst zu einer positive und

produktiven M6glichkeit des Verstehens wird. Im Durchschreiten verschiedener kultu-

reller oder oder auch zeitlicher Kontexte kann ein Text demnach vollig andere

Bedeutungen erfahren, eine These, der sich der amerikanische Hermeneutiker E.D.

Hirsch mit allen Mitteln zu erwehren versucht. In Validity in Interpretation erschlieBt

der Autor eine v6llig andere Welt der Interpretation, wonach die Bedeutung eines

Werkes immer identisch ist mit dem, was der Verfasser zum Zeitpunkt des Nieder-

schreibens sagen wollte, ein Interpretationsverfahren im Gadamerschen Sinne also v6llig

unsinnig sei:

Quite clearly, to view the text as an autonomous piece of language and
interpretation as an infinite process is really to deny that the text has any
determinate meaning, for a determinate entity is what it is and not
another thing, but an inexhaustible array of possibilities is an hypos-
tatization that is nothing in particular at all. (249)

Jegliche Sinnpotentiale des geschichtlichen Prozesses von sich weisend, la3t Hirsch

zwar mehrere Interpretationen fuir ein literarisches Werk zu, schrinkt diese jedoch









27

dadurch ein, daB sie in jenes "system of typical expectations and probabilities" (254)

passen miissen, das vom Autor vorgegeben ist. Die Tatsache, daB verschiedene Rezi-

pienten einen Text unterschiedlich auffassen, liegt nach Hirsch begriindet in der

Unterscheidung zwischen der Bedeutung als das Signifikat eines Textes und den

Signifikanzen, die vom Leser hinzugeffigt werden:

The fundamental distinction overlooked by Gadamer is that between the
meaning of a text and the significance of that meaning to a present
situation. [ ] The meaning of a text is that what the author meant by his
use of particular linguistic symbols. [ ] However, each time this meaning
is construed, its meaning to the construer (its significance) is different.
(255)

Bedeutung ist somit der semantische Wert eines Wortes oder Satzes im Text eines

bestimmten Autors. Signifikanzen so Hirsch stellen hingegen eine Beziehung dar

zwischen der vorgegebenen Bedeutung und einer Person, einer Idee oder auch einer

bestimmten Situation: "Failure to consider this simple and essential distinction has been

the source of enormous confusion in hermeneutic theory" (8). Inwieweit Hirsch hier

recht behalten kann oder nicht, wird sich spiter an der Untersuchung der unter-

schiedlicher Rezeptionen von Heins Texten zeigen.

Die eher ausfiihrlich gehaltenen Thesen Gadamers machen die Parallelen

deutlich, die sich im Vergleich mit Heins eigenem Geschichtsbewultsein heraus-

kristallisieren. Wenn Gadamer die Gegenwart als etwas erkennt, das nur durch das

Begreifen der Vergangenheit verstindlich wird, iuBert sich Hein in diesem Zusam-

menhang folgendermaBen: "Ohne Kenntnis meiner eigenen Geschichte oder der

Geschichte meiner eigenen Gesellschaft kann ich ohnehin fiberhaupt keine Aussagen

iiber meine Gegenwart und schon gar nicht liber meine Zukunft machen." (Krzysztof,









28

351) Mit dieser Aussage rechtfertigt der Autor zwar zunichst einmal die Tatsache, daB

seine Dramatik von iiberraschend vielen historischen Figuren getragen wird auch in

seineni erz~hlerischen Werk finden sich diese Figuren wieder doch scheint sie

gleichzeitig iibergreifend auf die Gesellschaft zu zielen, als ein Appel an den einzelnen

gleichsam, sich seiner Historizitit bewuBt zu werden, und in diesem Kontinuum auch

zu leben, zu handeln und im Gadamerschen Sinne zu verstehen. Inwiefern sich

dieses Verstehen bei Hein auf die Interpretation literarischer Texte bezieht, ist jedoch

vorerst fraglich. Denn Hein auBert sich an anderer Stelle zu den Schwierigkeiten des

Interpretierens an sich und scheint hier eine eigene hermeneutische Position zu

beziehen. Der Grundtenor dieses Essays16 bricht immer wieder hervor:

Der Kommentar und die Interpretation zerst6ren das Kunstwerk, indem
sie es zu ersetzen versuchen. Post festum erfolgt eine Uberschreibung,
ein Oberschreiben des Textes, ein Ubermalen des Bildes. Diese
Uberschreibung, Obermalung liBt das Werk noch immer hervorleuchten,
scheinbar unangetastet, nun jedoch erklirt. (63)

Diesem Unbehagen an der Interpretation eines Textes stellt Hein eine m6gliche

Alternative entgegen. Das Schweigen als ein radikales Ende jeglicher Interpretation sieht

Hein als "eine vornehme und stolze Annihrung an das Kunstwerk [an], [ ] vielleicht die

wiirdigste und angemessenste Art, auf Kunst zu reagieren. [ ] Schweigen ist der

Ausdruck eines tiefen, sinnlichen Begreifens von Kunst, der Rest, der bleibt" (71). Doch

erkennt er auch, daB selbst in diesem Schweigen schon wieder Interpretation enthalten

ist, so daB im Endeffekt "das Kunstwerk an sich und fir sich nur so lange [existiert],

wie es verschlossen, versiegelt bleibt" (71). Doch ein Autor wie Hein, der ja gerade

darauf baut, einen teilnehmenden und mitdenkenden Partner zu finden, kann solch eine









29
Tatsache schwerlich als letzte Wahrheit akzeptieren. Und so plidiert er "fir

Zurfickhaltung, fir Unsicherheit, fuir eine z6gernde Annihrung, [ ] fir die jede

Interpretation vorangestellte und sie abschlie3ende einschrankende Wendung: nach

meiner Meinung [ ] und Erfahrung" (72f.). Doch mit dem Terminus der Erfahrung

scheinen wir wieder bei Gadamer angelangt zu sein, denn nichts anders bedeutet dessen

Begriff des Vorverstindnisses: Ein aus Erfahrungen geprigter Ideenentwurf, mit dem

wir nach Hein wenn auch z6gernd, so doch m6glichst kritisch ein Werk angehen

sollen.

Der Obergang von der Hermeneutik Gadamers zu der Rezeptionsjisthetik Isers

verdeutlicht, wie sich die Schwerpunkte verlagert haben. Gait Gadamers Interesse noch

ausschlieBlich der Bedeutung des Werkes an einer geschichtlich-gesellschaftlichen

Schnittstelle, so ist es nun der Leser, dessen Rolle im RezeptionsprozeB untersucht wird.

Doch obwohl Hein dem Rezipienten seiner Texte eine ganz besondere Rolle zuweist

und er somit sicherlich in der Tradition der Rezeptionstheorie steht, sollte seine oben

beschriebene Haltung zum Kunstwerk an sich jedoch nicht vergessen werden, da diese

beiden Komponenten wie sich an der Textanalyse zeigen wird in einem engen

Zusammenhang stehen.


Der Akt des Lesens


Die von Hein geforderte Partnerschaft zwischen Autor und Leser spiegelt sich

auch in dem von Wolfgang Iser untersuchten Phinomen des impliziten Lesers wider.









30

Iser, der davon ausgeht, daB ein literarischer Text nur dann gut ist, wenn die mit ihm

verbundene Aussage nicht explizit gemacht wird, fordert:

The reader must be made to feel for himself the new meaning of the
novel. To do this, he must actively participate in bringing out the
meaning and this participation is an essential precondition for
communication between the author and the reader."7

Der Leser erweist sich also im Idealfall als Produzent einer eigenen Wahrheit, die er

in der Bedeutung eines Textes findet. Er allein ist es, der dem bis zu diesem Zeitpunkt

toten Gegenstand eine Bedeutung geben kann und zwar durch den Akt des Lesens

selber. Auch die Rezeptionstheorie geht davon aus, daB ein Leser in einem noch niher

zu untersuchenden dynamischen ProzeB ein Werk konkretisiert und damit erst zum

Leben erweckt. Diese 'Konkretisation' bezieht sich vor allem auf den von Roman

Ingarden in seiner Abhandlung Das literarische Kunstwerk'8 geprigten Begriff der

"Schicht der schematisierten Ansichten" (270), die jedem literarischen Kunstwerk

innewohnt. DaB diese Ansichten nur in ihrer schematisierten Form auftreten k6nnen,

liegt nach Ingarden darin begriindet, daB sie

nicht durch das Erleben irgendeines psychischen Individuums erzeugt
[werden], sondern den Grund ihrer Bestimmung und ihrer im gewissen
Sinne potentiellen Existenz in den durch die Sitze entworfenen Sachver-
halten bzw. in den durch die letzteren dargestellten Gegenstinden
[haben]. (281)

Das wiederum bedeutet, daB der Leser durch Entgegensetzung eigener, vormals erlebter

Erfahrungen diese Ansichten erginzt, wobei er nach Ingarden nie in der Lage ist,

"ganz genau dieselben Ansichten [zu] aktualisieren, die der Autor des Werkes durch den

Bau des Werkes vorbestimmen wollte" (282). Diesen Gedankengang erneut auf-

nehmend, schlielt Iser in The Act of Readin'g9 auf das Vorhandensein zweier Pole










31

eines literarischen Werkes: "The artistic pole is the author's text and the aesthetic is the

realization accomplished by the reader" (21). Obwohl der Verstehensakt in gewisser

Weise natiirlich von den Strukturen des Textes geleitet wird, offenbart der Text doch

immer einen gewissen Modus der Unbestimmtheit, die leicht als Willkiir gedeutet

werden k6nnte. Diese Unbestimmtheiten eines Textes werden bei Iser aber gerade zu

den Elementen, die den Text befihigen, mit dem Leser zu kommunizieren, wobei die

Relativitat dieser Unbestimmtheit das weite Spektrum der m6glichen Konkretisierungen

bewirkt, und diese, da auf individueller Erfahrung basierend, alles andere als willkiirlich

sind. Iser weist jedoch auch auf die Gefahr hin, das literarische Werk mit dem, durch

Interpretation entstandenen Ergebnis zu verwechseln. Diese Verwechslung kann aber

nur zustandekommen, weil der Text selbst diese Ergebnisse zumindest potentiell in

einem MaBe vorstrukturiert, daB der Rezipient sie in Obereinstimmung mit seinen

eigenen Selektionsprinzipien aktualisieren kann. Iser folgert daraus:

Literary texts initiate 'performances' of meaning rather than actually
formulating meanings themselves. Their aesthetic quality lies in this
'performing' structure, which clearly cannot be identical to the final
product, because without the participation of the individual reader there
can be no performance. (27)

Die dynamische Struktur des Leseprozesses realisiert sich in der Interaktion

zwischen Text und Rezipienten. Ausgehend von den (nach Ingarden) sogenannten

"intentionalen Satzkorrelaten" (196), verdeutlicht Iser, wie die einzelnen Sitze innerhalb

eines Textes bereits interagieren, indem sie sich immer als Indikatoren fuir etwas

erweisen, das erst noch beschrieben werden muB. Damit wird gleichzeitig der Imagi-

nationsprozeB des Lesers in Gang gesetzt, durch den die Verkniipfung der Sitze zu









32

einem sinntragenden Ganzen erfolgt. Im Gegensatz zu Gadamer jedoch, der von einem

gewissen Erwartungshorizont ausging, mit dem der Rezipient einem Text begegnet,

weist Iser dieses Konzept zuriick: "For the more a text individualizes or confirms an

expectation it has initially aroused, the more aware we become of its didactic purpose,

so that at best we can only accept or reject the thesis forced upon us."20 Satzkorrelate

dieser Art glaubt Iser jedoch in den wenigsten literarischen Texten zu erkennen, "for

the expectations, they [the sentence correlatives, S.H.] evoke tend to encroach on one

another in such a manner that they are continually modified as one reads" (278). Das

bedeutet, daB jedes Satzkorrelat einen bestimmten Horizont eroffnet, der aber sofort von

den nachfolgenden Sitzen entweder modifiziert oder gar in seiner Bedeutung v6llig

verandert wird. Auf diese Weise arbeitet sich der Rezipient praktisch durch den

gesamten Text, wobei vermittels eines bestandigen Changierens zwischen bereits

vorhandenem und neu hinzukommendem Material vor dem geistigen Auge des Lesers

ein Bedeutungszusammenhang entsteht. Der literarische Text aktiviert also die uns

eigenen Potentiale, und ermoglicht auf diese Weise, jene Welt zu kreieren, die der Text

reprasentiert:

The product of this creative activity is what we might call the virtual
dimension of the text, which endows it with its reality. This virtual
dimension is not the text itself, nor is it the imagination of the reader: it
is the coming together of text and imagination. (279)

Der hier beschriebene dynamische ProzeB weist zugleich auf die einem jeden liter-

arischen Text innewohnenden Liicken, vom Autor gleichermaBen absichtlich geschaf-

fene Auslassungen, die Raum fiir die eigene Imagination lassen. Das Ausfiillen dieser

Liicken wird sogar zwingend, da sonst der BedeutungsfluB unterbrochen wird.









33

Besonders in modernen Texten, die sich teilweise sehr fragmentarisch prfsentieren, wird

dieser Prozef zum unumginglichen Mittel, sich dem literarischen Werk zu nahern. "He

removes them by a free play of meaning-projection and thus by himself repairs the

unformulated connections between the particular views."2" Es muB jedoch an dieser

Stelle bemerkt werden, daB dieses sich sehr liberal anmutende Interpretationsmuster

durch die Tatsache eingeschrfnkt wird, daB Iser den Text gleichzeitig in einem gewissen

Rahmen gepreBt sehen will: "While expectations may be continually modified, and

images continually expanded, the reader will still strive, even if unconsciously, to fit

everything together in a consistent pattern" (283). Mit der hier geforderten Konsistenz

wird dem Kunstwerk somit jegliche Diskontinuitat auf der Ebene der Bedeutungs-

bildung abgesprochen, eine Tatsache, die sich fuir den einzelnen Rezipienten u.U. als

problematisch erweisen kbnnte. Damit, denke ich, lassen sich die theoretischen Ansitze

Isers nur bedingt auf den RezeptionsprozeB bei Hein anwenden. Das vom Autor

geforderte dialogische Prinzip beinhaltet ja gerade auch die Tatsache, daB wir den Text

nicht notwendigerweise zu einem konsistenten Ganzen aufl6sen, sondern auftretende

Widerspriiche zwar erkennen, aber auch wenn nitig zu akzeptieren. Denn die

erzihlerische Welt Heins stellt sich nicht in vollendeter Harmonie dar, und daran

kinnen wir auch durch den Akt des Lesens nichts indern.

Der Rezipient wird in einem literarischen Werk immer nach einer Erfahrung

suchen, die ihm in gewisser Weise bekannt vorkommt, etwas womit er sich iden-

tifizieren kann. Seine ganz individuelle Weltanschauung findet er natiirlich nicht, dazu

ist der Autor selbst zu sehr Individuum. Das dem Leser familiar Erscheinende wird sich









34

daher immer in einer leicht verinderten Form prdsentieren und m6glicherweise auch in

seiner negierten Form auftreten. Iser flihrt jedoch aus, daB gerade die eigenen

Erfahrungen das Erkennen eines Textes verhindern: "Indeed, it is only by leaving

behind the familiar world of his own experience that the reader can truly participate in

the adventure the literary text offers to him"." Auch das scheint mir wieder eine

Einschrinkung des Interpretationsprozesses zu sein, da der Rezipient hier mit einer

seltsamen 'Leere' im Kopf den literarischen Text angehen soil, wobei ihm gleichsam

jegliche Vergleichsmd glichkeiten abhanden gehen. Dennoch miissen gerade diese

Abweichungen und Widerspriche von der eigenen Erfahrungswelt erkannt und reflek-

tiert werden. Auf diese Weise gelangt der Leser zu einer nur fir ihn geltenden

Wahrheit, die sich bei einem zweiten Lesen des Textes wiederum als schon nicht mehr

haltbar erweisen kann. Besonders in der Rezeption von Ost und West-Lesern scheint

mir die unterschiedliche Erfahrungswelt von besonderer Bedeutung zu sein. Ein Text

wie bspw. Der fremde Freund wird dies verdeutlichen.


Lacans Sprachpsychologie


Lacans Untersuchungen zur Sprache des UnbewuBten sind, wenn inzwischen

auch schon oft bemfiht, ein unerl.Blicher Leitfaden in der Erschlie8ung literarischer

Werke. Die hier zu diskutierenden Texte bieten sich geradezu an, Lacansches

Gedankengut auf sie zu applizieren und dadurch m6glicherweise einen besseren Zugang

zu der Prosa Heins zu finden. Obwohl als hinreichend bekannt vorausgesetzt, m6chte









35

ich eine grobe Skizze der Uberlegungen Lacans zeichnen, damit meine Vorgehensweise

klar wird.

Das Object von Lacans theoretischem Diskurs ist die Sprache des UnbewuBten,

bzw. das UnbewuBte als Sprache. In dem Aufsatz "The function and field of speech and

language in psychoanalysis"23 stellt Lacan die Unzulanglichkeit menschlicher

Kommunikation dar und die daraus folgende Isolierung der betroffenen Gesprichs-

partner. Ausgehend von der Psychoanalyse, bei der sich die Sprache als einziges

Medium der Verstindigung erweist, verdeutlicht er, daB es keine sprachliche AuBerung

gibt, die ohne Antwort bliebe, "even if it is met only with silence, provided that it has

an auditor; this is the heart of its function in analysis" (40). Die Reden, in denen wir

uns im Rahmen der Ordnungen verstindigen, in die wir kulturell integriert sind, nennt

Lacan die "leere Rede". Was manifestiert sich nun in dieser "leeren Rede"?

It was the appeal to the very principle of truth, through which other
appeals resulting from humbler needs will vacillate. But first and
foremost it was the appeal of the void, in the ambiguous gap of an
attempted seduction of the other by the means on which the subject has
come compliantly to rely, and to which he will commit the monumental
construct of narcissism. (40)

Sprache wird hier zu einem Appell an den anderen, sich mit den Mitteln verfiihren zu

lassen, auf denen sein Narzismus basiert. Dieser Narzismus ist die elementary

Organisationsform unseres Seelenlebens. Es entsteht bereits wihrend dem in der

friihesten Kindheit durchlaufenen 'Spiegel-Stadium', bei dem sich das Kind als

zusammenha ngende und bedeutungsvolle Gestalt, d.h. als liebenswert und geliebt

erfihrt. Durch die sichtbare Einheit im Spiegelbild verfiihrt, wird das Kind nun

versuchen, ein Ich zu bilden, das in sich zentriert ist und aus Idealen besteht, die es









36

liebt und liebenswert machen. Ersichtlich ist dieser KonstitutionsprozeB des Ich ein rein

imagindrer: Das Ich entwirft sich dank der Liebe der Mutter in 'Bildern', die Idealen,

aber keiner Wirklichkeit entsprechen. In dieser imaginren Phase jedoch, in der das

Kind noch nicht zwischen Subjekt und Objekt unterscheidet, beginnt mit dem Auftritt

des Vaters nicht nur der von Freud dargestellte Odipus-Komplex, sondern gleichzeitig

mit der folgenreichen Entdeckung des Geschlechtsunterschiedes wird die Sprache zum

wichtigsten Mittel, abwesende Objekte zu benennen. Die vormals zwischen Mutter und

Kind herrschende Symbiotik wird durch den Spracherwerb unterbrochen, so daB sich

das Kind von nun an in der von Lacan benannten "symbolischen Ordnung" wieder-

findet, die sich allerdings hauptsichlich als 'Vater-Ordnung' darstellt. In dieser Ordnung

wird dem Ich, wie den Dingen ein Ort zugewiesen, an dem sie distinguierbar und

integriert sind. Das Ich erhalt eine soziale Identitit und Rolle, die es mit seinen idealen

Ich-Bildungen vereinbaren muB. Dies gelingt nur, wenn es dem Ich gelingt, die

Different zwischen ursprfinglichem und sozialem Ich zu verdringen. Dem Begehren

nach der nicht mehr vorhandenen Mutter entspricht einer Trennung von dem, was Lacan

als das "Reale" bezeichnet. Menschliche Sprache jedoch funktioniert nur auf Grund

eines solchen Mangels und solcher Abwesenheiten realer Objekte. Was Lacan nun mit

seinem Terminus der "leeren Rede" versucht zu beschreiben, ist nichts anderes als ein

Sprechen, das einerseits den Regeln der etablierten Ordnung folgt und andererseits die

Markierungen trigt, die auf die Suche nach eben diesem Abwesenden verweisen. Das

Subject bewegt sich dabei an einer endlosen Kette von Signifikanten, ohne jedoch

jemals wieder die urspriingliche Einheit erlangen zu konnen. In der langen Reihe









37

solcher Versuche, das in den symbolischen Ordnungen negierte Ich zur Sprache zu

bringen, steht schlieflich auch der Analytiker. Da das Ich auf der Suche nach seinem

verdrdngten Ich zugleich in das Ich verliebt ist, das es nicht ist das symbolische Ich

nimlich besteht es darauf, auf der Ebene der symbolischen Ordnung zu reden. Eine

Weigerung des Analytikers, sich auf diese Ebene zu begeben, fiihrt unweigerlich zur

Agression und Frustration des Patienten. Woher riihrt nun die Frustration des Subjektes?

Es ist weniger der Analytiker, der durch Schweigen oder gar eine anerkennende

Antwort diese Emotionen hervorruft. Vielmehr liegt diese Frustration im Diskurs des

Subjektes selbst begrfindet, das erkennen mu3,

that this being [of his] has never been anything more than his construct
in the imaginary and that this construct disappoints all his certainties. For
in this labour which he undertakes to reconstruct for another, he
rediscovers the fundamental alienation that made him construct it like
another, and which has always destined it to be taken from him by
another. [Hervorh. im Text] (42)

Das in der Psychoanalyse so hiufig verwendete Mittel der 'freien Assoziation', dieses

Durcharbeiten der Rede, um sich bei dem anderen verstandlich zu machen, resultiert

hier fuir das Subjekt in der Erkenntnis jener [uralten] Entfremdung, die durch den

Verlust der Mutter eingeleitet wurde und auch im Laufe der Zeit durch den unm6g-

lichen Versuch der Identifikation nicht aufgehoben werden konnte. In dem Versuch, die

eigene Lebensgeschichte neu zu konstruieren, muB das Subjekt begreifen, daB das

erarbeitete Oeuvre nicht das seine ist, sondern das eines anderen. Aufgabe des

Analytikers soil es nun sein, aus der leeren Rede das herauszuh6ren, was wirklich

gehort werden will. Lacan nennt dies "a direct transaudition of the unconscious by the

unconscious" (45).









38

Die hier vorgestellten und nur knapp zusammengefalten Theorien beinhalten

offensichtlich einen wichtigen Aspekt in der Rezeption von literarischen Texten. Heins

fiktivd Figuren sind so soil es diese Untersuchung zeigen als Subjekte gestaltet, die

eine symbolische Ordnung in den Griff genommen und von sich selbst entfremdet hat.

Ihre Rede ergeht als 'leere Rede'. Wenn sie sprechen, so auBern sie das, was ihr

Gesprdchspartner h6ren will, wobei es sich hier lediglich um die Bestatigung dessen

handelt, als was sie meinen, auf sanktionierte Weise liebenswert zu sein. Versuchen sie,

sich in dieser leeren Rede selbst zu erkliren, so sprechen sie vergeblich liber jemanden,

der, sogar wenn er das getreue Abbild ihrer selbst wire, nie eine Einheit mit seinem

eigenen Begehren bilden kann (Lacan, 45). Solche der eigenen Identiit verlustig

gegangenen Figuren bestimmen das Oeuvre Heins. Wir denken hier bspw. an die Arztin

Claudia, den Tangospieler Dallow oder auch an den Hofhistoriographen Racine. Suchen

diese Gestalten in den einzelnen Texten auch keinen Psychoanalytiker auf, der die

"direkte Transaudition des UnbewuBten" vornehmen konnte, findet sich der Rezipient

eben in dieser Rolle wider. Er ist es, der zwischen den leeren Worten der Protagonisten

jene verdeckten Wahrheiten entdecken und reflektieren muB. Wenn es Hein als einer

seiner Aufgaben ansieht, in einen Dialog mit seinem Leser zu treten, entsteht bei der

oben beschriebenen Konstellation nun gleichsam ein Dialog auf einer zweiten Ebene,

wobei hier nicht mehr der Autor, sondern die literarischen Figuren den 'Gesprichs-

partner' darstellen. DaB diese Kommunikationen durch ein dicht verwobenenes Netz

auktorialer M6glichkeiten miteinander verbunden sind, steht auBer Frage.









39

Ein weiterer Punkt, den Lacan aufgreift, und der sich miihelos in die

Vorgehensweise Heins einfiigen 0lBt, ist die von Freud und Breuer eingeffihrte Methode

der "talking cure" (46), die Heilung durch Benennen also. Die beiden Analytiker fanden

heraus, daB das eigentliche pathogene Erlebnis eines Patienten die traumatische

Erfahrung gleichermaBen synchronisiert. Das pathogene Erlebnis aber konnte als solches

sichtbar gemacht werden, "because the putting into words of the event (in the patient's

'stories') determined the lifting of the symptoms" (46). Nach Lacan wird diese

Benennung eines Ereignisses selbst zum Verbum, ja zum Epos, indem das Subjekt

seinen eigenen Ursprung vergegenwartigt. Diese auf hypnotischer Erinnerung basier-

enden Vorginge prisentieren sich dem Analytiker in ihrem Ergebnis als nicht eindeutig

bewertbar. Dies liegt jedoch nicht an dem zwischen Realitat und Imagin~rem schwan-

kenden Inhalt, da es in beidem begrfindet liegt, sondern an der Tatsache, "that it [the

recollection, S.H.] presents us with the birth of truth in speech, and thereby brings us

up against the reality of what is neither true nor false" (47). Nach Lacan stellt sich die

Lebensgeschichte eines Menschen als eine Erfindung dar, und zwar dergestalt, daB das

sich erinnernde Subjekt immer versuchen wird, seine Vergangenheit so anzulegen, daB

sich aus bereits Vergangenem die Entstehung darauf folgender Entwicklungen ableiten

lassen kann. Damit wird Geschichte zu einem ProzeB, "in which conjectures about the

past are balanced against promises of the future [ ]" (48). Dieser Versuch wird jedoch

immer zu einer Vergangenheit fiihren, die sich auBerhalb des SelbstbewuBtseins in

einem Netz von verschiedenen Bedeutungen manifestiert, wobei diese Bedeutungen

unbewuBt bleiben. Die Wortwerdung dieses UnbewuBten beschreibt Lacan dadurch, da3









40

das Subjekt den konkreten Diskurs wdhlt, um vergangene Erlebnisse zu beschreiben.

Dieser konkrete Diskurs steht dem Subjekt bei der Wiederherstellung der Kontinuitit

des bewuBten Diskurses nicht zur Verfiigung. Fir den Analytiker kann der konkrete

Diskurs jedoch den Einblick in die Wahrheit des Subjektes geben.

Als Rezipient stehen uns diese Mittel in der Beurteilung literarischer Figuren

gew6hnlich nicht zur Verfiigung. Wie sich im Laufe der Textanalyse jedoch zeigen

wird, versucht ein Teil der Heinschen Figuren tatsichlich diesen Weg der Vergan-

genheitskonstruktion zu gehen, mit welchen Erfolgen, soil vorerst dahingestellt sein.

Doch gibt es einen weiteren Grund, warum die Methode des Benennens hier Eingang

findet. Hein hat mehrfach seine Schreibmotivation mit ihnlichen Worten begriindet. In

Kapitel 4 wird darauf in ausfihrlicher Weise eingegangen werden, doch sei an dieser

Stelle bereits erwahnt, daB es auch fuir Hein das Benennen eines Zustandes ist, "die

Chronik, die Beschreibung, die zu Aufsehen, zu Erregung, zu MaBnahmen fiihrt."24 Ich

denke, diese Auffassung liBt sich mit den oben beschriebenen Vorgingen der "Heilung

durch Benennen" insofern vergleichen, als es Hein ja gerade mit seinen Texten und dem

Sichtbarmachen der eigentlichen Zustinde gelingt, die krankhaften Symptome einer

Gesellschaft zwar nicht verschwinden zu machen, aber doch m6glicherweise deren

Aufhebung zu initiieren.


Das dialogisch-'ideologische' Prinzip


Einen letzten hier zu erwihnenden Ansatz in der dialogischen Theorie liefert der

russische Philosoph Mikhail Bakhtin, der zusammen mit Valentin Voloshinov und Pavel









41

Medvedev in der sog. Bakhtin-Gruppe seine Thesen zum dialogischen Prinzip ver6ffent-

lichte. Und obwohl sich die Gruppe uberraschenderweise so gut wie gar nicht mit der

Rolle des Lesers in diesem ProzeB auseinandersetzt der thematische Schwerpunkt liegt

sowohl im dialogischen Prinzip des gesprochenen Diskurses als auch in dem innerhalb

geschriebener Texte soil an dieser Stelle doch zumindest der Versuch unternommen

werden, einige der Theorien auf das Verhiltnis von Autor und Leser und hier im

Besonderen den zu untersuchenden KommunikationsprozeB zwischen Hein und seinen

Rezipienten zu iibertragen. Als ein zentraler Punkt der Bakhtinschen Philosophie gilt

sicherlich die Aussage, daB nichts gesagt, gemeint oder gar sein kann ohne die sich hin

und her bewegende Prisenz eines Adressaten. Nicht nur sind beide Sprecher in einer

Conversation unterschiedliche Individuen, sondern auch ihre AuBerungen werden sich

immer unterschiedlich gestalten. Dennoch so Bakhtin sind all diese Ungleichheiten

in der dialogischen Beziehung zusammengehalten. In Marxism and Philosophy of

Language25 einem Text aus dem Jahre 1929, der zwar Voloshinov als Autor nennt,

von der Forschung dennoch fast ausnahmslos Bakhtin zugeordnet wird26 -, finden wir

folgende Formulierung:

A word is a bridge thrown between myself and another. If one end of the
bridge belongs to me, then the other depends on my addressee. A word
is a territory shared by both addresser and addressee, by the speaker and
his interlocutor. (86)

Der Prozess des verbalen Austausches, die individuelle AuBerung in Antizipation einer

Erwiderung also, wird hier zum essentiellen Untersuchungsgegenstand. An wenigen

Stellen scheint in diesem Text auch die Rolle des Lesers zumindest andeutungsweise

in die Uberlegungen mit aufgenommen zu sein. In dem Kapitel iiber 'Verbale











AuBerungen' verdeutlicht Voloshinov, daB der Dialog nicht nur ein Phinomen des

Sprechens an sich ist:

Dialogue, in the narrow sense of the word, is, of course, only one of the
forms a very important form, to be sure of verbal interaction. But
dialogue can also be understood in a broader sense, meaning not only
direct, face-to-face, vocalized verbal communication between persons, but
also verbal communication of any type whatsoever. A book, i.e., a verbal
performance in print [Hervorh. im Text], is also an element of verbal
communication. It is something discussable in actual, real-life dialogue,
but aside from that, it is calculated for actual perception, involving
attentive reading and inner responsiveness, and for organized printed
reaction [ ]. (95)27

Auch in Marxism and Philosophy of Language finden sich Anhaltspunkte zu dem um-

strittenen Thema der Bedeutungsbildung, hier allerdings mehr einer Richtung folgend,

die den beispielsweise von Hirsch vorgegebenen Thesen entgegenstehen. Vielmehr

erkennt auch Voloshinov, daB Bedeutung sich erst aus der Interaktion zwischen

Sprecher und Zuhorer und wir folgern daraus somit auch zwischen Autor, dem Text

und Rezipienten ergibt:

Therefor, there is no reason for saying that meaning belongs to a word
as such. In essence, meaning belongs to a word in its position between
speakers; that is, meaning is realized only in the process of active,
responsive understanding. Meaning does not reside in the word or in the
soul of the speaker or in the soul of the listener. Meaning is the effect of
interaction between speaker and listener produced via the material of a
particular sound complex. It is like an electric spark which occurs only
when two different terminals are hooked together. (102f.)

Diese Aussage scheint fhnlich den Thesen Heins zu sein. Die Interaktion als ein

zentrales Merkmal des funktionierenden Dialoges, wobei Autor und Rezipient sich iiber

das Textgefiige verstandigen. Die jeweils individuelle Interaktion liBt gleichzeitig auf

die Vielzahl m6glicher Bedeutungszumessugen schlieBen, die jeder einzelne Rezipient









43

in den Verstindigungskreislauf mit einbringt. Der von Volshinov angefiihrte Vergleich

des elektrischen Funken, der bei dieser Interaktion iiberspringt, macht gleichsam die

Spannung deutlich, die mit der individuellen Bedeutungsbildung einhergeht.

Ein groBer Teil dieses Textes dient dem Autor dazu, die objektivistische

Linguistik Saussures zu demontieren und zu zeigen, daB das dialogische Prinzip eher

eine Philosophie des Satzes als des Zeichens ist. Die unterschiedlichen Positionen von

Saussure und Bakhtin sind in der Forschung mehrfach unterstrichen worden. Holquist28

fuihrt in seiner Bakhtin-Analyse aus, wie beide Theoretiker zunachst von der gleichen

Annahme ausgehen, daB Sprache aus der Sicht des tatsichlich Sprechenden betrachtet

werden miisse, und nicht mehr von den antiken Sprachen her verstanden werden solle.

Doch wahrend Saussure zwischen der konkreten sprachlichen AuBerung (parole) und

der Sprache als System (langue) unterscheidet und seine Sprachwissenschaft nicht nur

auf diese auftretende innere Dualitit griindet, sondern gleichzeitig deren Verhingnis zu

erkennen glaubt "We cannot put it [the speech] into any category of human facts, for

we cannot discover its unity"29 -, verlagert Bakhtin die Aufmerksamkeit von dem

abstrakten System der 'langue' zu den konkreten AuBerungen des Individuums und

kommt so zu einer v6llig anderen Wertung der Sprache. Sie ist nun nicht mehr unver-

einbar dualistisch im Saussureschen Sinne, sondern muf von der Tatsache her begriffen

werden, daB jede sprachliche AuBerung in Bezug auf einen anderen verstanden werden

muB, wobei die Bedeutung des Zeichens sich aufgrund gesellschaftlicher oder zeitlicher

Komponenten stindig verindern kann. Saussure hingegen so Holquist endet mit

seiner Betrachtungsweise in einer Sackgasse:









44

Having recognized the duality and its attendant complexities, he quickly
retreats into the conceptual safety of an either/or position. In other words,
Saussure abandons the self in the service of the other. (46)

Das Selbst im Dienste des anderen ist es aber gerade, worauf Bakhtin seine Theorien

stiitzt, das dialogische Prinzip nimlich, wonach es keine AuBerung ohne das Vor-

handensein eines Adressaten gibt.

Marxism and the Philosophy of Language liiBt dennoch auch erkennen, daB das

dialogische Prinzip zumindest wie es die Bakhtin-Gruppe versteht ein rein

marxistisches ist, insofern, als es auf einem "sozialen" Vertrag zwischen Sprecher und

Adressaten begrfindet ist. Anhand des Zeichenverst andnisses Voloshinovs sind die

Parallelen zur AuBerung an sich unschwer zu erkennen:

Every sign, as we know, is a construct between socially organized
persons in the process of their interaction. Therefore, the forms of signs
are conditioned above all by the social organization of the participants
involved and also by the immediate conditions of their interaction.
(Hervorh. im Text] (21)

Mit Voloshinov k6nnte man also sagen, daB auch jede AuBerung, ob geprochen oder

geschrieben, aus einem soziohistorischen Kontext heraus gemacht wird und damit auch

einen ideologischen Anstrich bekommt. Ob diese SchluBfolgerung fir Hein zutrifft,

scheint mehr als fraglich. Noch einmal sei deshaib an dieser Stelle auf die Rolle

hingewiesen, in der sich Hein gerade nicht gesehen haben m6chte:

Es geht nicht mehr darum, den Uninformierten aufzukliren, sondern [ ]
in einen Dialog mit einem anderen Menschen zu treten, der (iber die
gleiche Vielzahl von Informationen verfiigt. Und es geht in meiner
Konzeption da weitaus mehr um Dialog, ich bin da nicht weniger
belehrbar als vielleicht ein anderer. Dialog ist ja das Gegenteil von
Belehren. (Hammer, 12)









45

Das dialogische Prinzip als ideologische Wunderwaffe also, wie sie sich spitestens mit

Einsetzen des sozialistischen Realismus' etablieren sollte daB daraus schnell ein

monologisches Mittel parteilicher Beinflussung wurde, ist bekannt -, scheint offen-

sichtlich keinen Platz in Heins Asthetik zu finden. Vielmehr weist Hein immer wieder

darauf hin, daB seine Texte nicht nur aus seinem eigenen Erfahrungsbereich stammen,

sondern auch hauptsichlich ffir ihn selber wertvoll sind:

Ich habe keine Rezepte, wie Menschen leben sollen. Was ich schreibe,
hat Giiltigkeit eigentlich allein ffir mich. Ich glaube, daB alle Literatur im
Grunde fir einen selbst geschrieben wird: Ein Autor verstindigt sich mit
sich selbst, und nur da, wo das einigermaBen gelingt, vermagen die
entstandenen Texte fir andere von Interesse zu sein.30



Anmerkungen


1. Gabriele Wohmann, Ernste Absicht (Neuwied: Luchterhand, 1970)

2. Kurt Batt, Widerspruch und Ubereinkunft. Aufsitze zur Literatur (Leipzig,
Reclam, 1978)

3. Wolfgang Emmerich, "Der verlorene Faden. Problem des Erziihlens in den
siebziger Jahren," Literatur des DDR in den Siebziger Jahren, ed. P.U. Hohendahl and
P. Herminghouse (Frankfurt: Suhrkamp, 1983) 153-192.

4. Theodor W. Adorno, "Form und Gehalt des zeitgen6ssischen Romans,"
Akzente 1.5 (1954): 410-416.

5. Wolfgang Emmerich, "Der verlorene Faden" 157.

6. Walter Benjamin, "Krisis des Romans," Romantheorie. Dokumentation ihrer
Geschichte in Deutschland seit 1880, ed. Eberhardt Liimmert (K61n: Kiepenheuer &
Witsch, 1975)

7. Wolfgang Emmerich, "Der verlorene Faden" 157.

8. Georg Lukacs, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer
Versuch fiber die Formen der groBen Epik (Darmstadt: Luchterhand, 1965)









46

9. Heiner Miiller, "Ein Brief," Heiner Miller. Material. Texte und Kommentare.
ed. Frank Hornigk (Gottingen: Steidl, 1989) 38.

10. Fritz Rudolf Fries, Der Weg nach Oobliadooh (Frankfurt: Suhrkamp, 1966)

11. Wofgang Emmerich, "Der verlorene Faden" 170.

12. Riidiger Bernhardt, "Die Hoffnung der Erzahler," Weimarer Beitrage 32.4
(1986): 675-683.

13. Krzysztof Jachimczak, "Gesprich mit Christoph Hein," 347.

14. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode (Tiibingen: Paul Siebeck,
1965)

15. E.D. Hirsch, Validity in Interpretation (New Haven: Yale University Press,
1967)

16. Christoph Hein, "Leserpost oder Ein Buch mit sieben Siegeln," Die flinfte
Grundrechenart (Frankfurt: Luchterhand, 1990) 57-73. Im folgenden wird aus dieser
Ausgabe hunter dem Sigle FGR zitiert.

17. Wolfgang Iser, The Implied Reader (Baltimore, London: Johns Hopkins
University Press, 1974) 30.

18. Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (Tiibingen: Max Niemeyer
Verlag, 1960)

19. Wolfgang Iser, The Act of Reading (Baltimore, London: Johns Hopkins
University Press, 1978)

20. Wolfgang Iser, The Implied Reader 278.

21. Wolfgang Iser, "Indeterminacy and The Readers Response," Aspects Of
Narrative, ed. J. Hillis Miller (New York, London: Columbia University Press, 1971)
12.

22. Wolfgang Iser, The Implied Reader 282.

23. Jacques Lacan, "The function and field of speech and language in
psychoanalysis," Ecrits. A selection, trans. Alan Sheridan (New York: Norton, 1977)

24. Christoph Hein, "Woriiber man nicht reden kann, davon kann die Kunst ein
Lied singen," SCH 11.











25. Valentin Voloshinov, Marxism and Philosophy of Language, trans. Ladislav
Matejka and I.R. Titunik (Cambridge: Harvard University Press, 1986)

26. Wenn sich auch im folgenden auf Voloshinov als Autor bezogen wird, so
geschieht das aus Griinden der Vereinfachung und nicht, um die Autorenschaft Bakhtins
in Zweifel zu stellen.

27. Die Forschung kann bisher nur auf ein weiterfiihrendes Essay iiber Bakhtin
und den Leser zuriickgreifen. [D. Shepherd, "Bakhtin and the reader," Bakhtin and
Cultural Theorie, ed. K. Hirschkop and D. Shepherd, (Manchester: Manchester
University Press, 1989) 91-108.] Shepherd versucht in seiner Analyse die wenigen
Verweise auf den Leser in Bakhtins Theorie aufzuzeigen und diese den dem von Iser
konzipierten impliziten Leser und den von Stanley Fish benannten 'interpretative
communities' zur Seite, bzw. entgegenstellen. Wahrend fur Iser "the literary text enables
its readers to transcend the limitations of their own real-life situation" (The Act, 79,
227) sieht Bakhtin den Leser als "the soul of the author. In this understanding the ideal
listener is essentially a mirror image of the author, replicates him." (Zitiert nach
Shepherd, 94) Im Vergleich mit Fish, dessen Thesen sich gr6Btenteils auf die Bedeutung
eines Textes innerhalb der interpretierenden Gemeinschaft beziehen, und der postuliert,
daB "words always and only mean one thing, although that one thing is not always the
same" (zitiert nach Shepherd, 98), kommt Shepherd zu dem leicht sarkastischen Schlu3:
"The constituive tension, the historically conflictual dynamic of discourse insisted on
by Bakhtin is reduced by Fish to the stasis of an ill-defined situationality" (98).

28. Michael Holquist, Dialogism. Bakhtin and his World (New York:
Routledge, 1990)

29. Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, zitiert nach Holquist,
42.

30. Christoph Hein, COB 324.















KAPITEL 4
"SCHREIBEN, UM HOFFEN ZU KONNEN"
VERSUCH EINER ASTHETIK


Die Asthetik und Poetologie Christoph Heins liit sich trotz zahlreicher

Stellungnahmen des Autors nur schwerlich in einen alles umschlieBenden Rahmen

fassen. Allein die Tatsache, daB Hein zu den wenigen Kiinstlern zahit, die sich sowohl

in der Dramatik als auch im erzihlerischen Werk profilieren, reflektiert die

Schwierigkeiten der Zuordnung. Als Christoph Hein 1982 den Heinrich-Mann-Preis

erhielt, geschah dies nicht aufgrund seiner zu diesem Zeitpunkt schon beachtlichen

Produktionen im dramatischen Bereich, vielmehr gait die Wiirdigung seinem ersten

Prosaband Einladung zum Lever Bourgeois. Die Griinde dafiir nennt Hein selbst: "Das

gegenwartige Theater ist SchreibanlaB fiir Prosa."' Theater verfiihren so Hein mit

neuer Dramatik ihnlich wie mit gewissen Brandschutzbelehrungen: "In unregelmi8Bigen

Abstinden erinneren sie sich ihrer als einer miBlichen Verpflichtung, die es zu

iberstehen gilt" (SCH, 177f.). Viel lieber bring man Boulevardstiicke auf die Biihne.

Deren Legitimation ist fuir Hein keine Frage, er plidiert sogar fuir die "Errichtung eines

sozialistischen Boulevardtheaters" (182), um fir die arbeitende Klasse im Marxschen

Sinne eine auf "menschliche Kraftentwicklung" (180) gerichtete Freizeit zu gewihr-

leisten. Gleichzeitig wird hier jedoch auch die Hoffnung laut, daB die iiberkommenen









49
Vorstellungen von Kunstproduktion einer neuen Idee Platz schaffen, in der sich der

Einzelne innerhalb des sozialistischen Gemeinwesens entfalten kann:

Jedes Individuum ist befdihigt, seine Herzensschmerzen und -freuden zu
artikulieren, und die von entfremdeter und verkriippelter Arbeit befreite
Gesellschaft wird es dazu berechtigen. Was jetzt noch Sache von Spezia-
listen ist, wird allgemeines Spiel der Produzenten im Reich der Freiheit.
MuB es werden, da diese Arbeitsteilung schon heute iiberlebt ist: Die
aristokratische Haltung, kiinstlerische Produktionen auf wenige Indivi-
duen ("Kiinstler") zu beschrinken, verliert ihre einstmals sicheren
Griinde, wird reaktionAr. (180)

Die Kritik am Spielplan des gegenwirtigen Theaters richtet sich auch gegen die

Tatsache, daB man offensichtlich brav dem Postulat des blirgerlichen Erbes folgt, in der

Ansicht, "mit dem Erbe verfahren zu k6nnen, wie mit den gravierten Teeldffeln der

GroBeltern: Man nimmt sich, was man braucht" (179). Gegen dieses Selektionsverfahren

setzt Hein seine eigene Auffassung von literarischem Erbe und dessen fortdauernder

Existenz in der Gegenwart: "Literatur ist niimlich ein sich in bestiindiger Ausein-

andersetzung mit der Gesellschaft befindender ProzeB und kein Strudelwurm, von dem

man beliebige Teile ohne Gefahr des Verendens extrahieren kann" (179).

Heins eigene Produktionen stehen dieser Auseinandersetzung mit der Gesell-

schaft in nichts nach. Der Autor hat es der Literaturwissenschaft im Laufe der Jahre

nicht einfach gemacht, ihn in eine Schublade zu stecken, um auf diese Weise den

Interpretationsmechanismus seiner Werke reibungsloser zu gestalten. Hein rechtfertigt

seine Spr6digkeit gegen einen schematisierten Umgamg mit Literatur im folgenden

Text:

Literatur und Literaturwissenschaft, zwei so verschiedene Dinge wie
Schmetterling und Schmetterlingskunde. [ ] Welche empfindsame Seele
verspiirt nicht angesichts der Glaskisten mit den aufgespieBten Nichts-











nutzen von Schmetterlingen oder dcr grauen, vielrAumigen Gebaude, in
denen Literurwissenschaftler zu Werke sind, einen leisen, schmerzlichen
Nadelstich mitten durch sein Herz? Aber noch haben sie uns nicht, noch
haben sie die Zeitgenossen nicht. Daffir fehlt vor allem anderen die
Stecknadel, auf der diese neugeschlYpften Flattergeister aufzuspieBen
sind, die eiserne Klammer des Begriffs, die Asthetik, mit der der Pro-
duktion der Zeitgenossen beizukommen ist. Denn alle Asthetik Sie
werden's ungern h6ren ist nur Ausfluf von Poesie, ist ihr nicht beab-
sichtigtes, nicht angestrebtes Ergebnis, ist die spitere wissenschaftliche
Auf- und Zubereitung. Es gibt keine Asthetik, die dem Produzenten von
Literatur Richtlinien, Hilfestellungen oder Sicherheiten zu geben vermag.
Production ist allein von gegenwirtiger Geschichte, der Jetztzeit, und der
Fantasie, dem BewuBtsein und dem Interessse eines Individuums ab-
hangig.2

Im letzten Teil dieser Aussage kristalliert sich bereits ein wesentlicher Punkt in Heins

Verstindnis von Literatur heraus: Es gibt keine fertigen Orientierungen, weder flir den

Autor, und noch weniger fuir den Rezipienten. Diese bereits in der Einleitung ange-

deutete Konstellation korrespondiert mit der hier zu untersuchenden Thematik, dem

dialogischen Prinzip zwischen Autor, Text und Rezipienten.

Heins poetisches Konzept basiert auf dem Umgang mit Sprache, einer erkannter-

maBen abgegriffenen Sprache, die von der Literatur wieder belebt werden muB, wenn

diese selbst existieren will. Wenn Hein sich als "ein Schreiber von Chroniken"3

bezeichnet, dann ist diese Haltung nicht nur ableitbar von literarischen Vorbildern wie

Hebel, Kleist oder auch Kafka, sondern liegt vor allem in der Erkenntnis begriindet, daB

Wirkungen welcher Art auch immer erst durch das Benennen eines Geschehens

erzielt werden:

Nicht das berichtete Ereignis, der genannte Zustand war [es], sondern der
Bericht selbst, die Chronik, die Beschreibung, die zu Aufsehen, zu
Erregung, zu MaBnahmen fihrte. [ ] Das Geschehen konnte allgemein
bekannt sein und scheinbar hingenommen werden, das Benennen jedoch,
die einfache literarische oder nichtliterarische Beschreibung, bei der









51

nichts hinzukam, was zuvor unbekannt war, fiihrte zu einem Aufschrei
der Freude oder des Schreckens und zu eingreifenden MaBnahmen.
(SCH, l f.)

Gleichwohl erkennt Hein, daB es mit dem Benennen allein nicht getan ist: "Das Benen-

nen, das Schreiben ist noch nicht der verindernde Zugriff auf die Welt, aber es ist die

erste Voraussetzung aller Verinderungen" (19). In seiner Auseinandersetzung mit dem

Satz Anna Seghers: "Wir diirfen ja nicht in der Beschreibung stecken bleiben. Denn wir

schreiben ja nicht, um zu beschreiben, sondern um schreibend zu verindern [ ] (7),

formuliert Hein die These von der Machtlosigkeit der Literatur, die sich jedoch nicht

ohnmichtig prisentiert (13). Mit Literatur kann kein Krieg verhindert werden und auch

keine Hungersnot, "gegen Herrschaft und Unterdriickung ist sie machtlos" (10). Doch

Literatur kann den oft wichtigeren Weg des Aufdeckens von bisher Ungenanntem

beschreiten, um dadurch Wirkung hervorzurufen. Hein rekurriert hier auf die Marxschen

Worte: "[ ] man muB diese versteinerten Verhiltnisse dadurch zum Tanzen zwingen,

daB man ihnen ihre eigene Melodie vorsingt" (15). Dies bedeutet fir Hein, die Dinge

beim Namen zu nennen, ohne besch6nigend zu sein, "die von anderen menschlichen

Erkenntnism6glichkeiten nicht beschreibbaren Zustinde und Vorginge zu erfassen und

zu benennen, sie sine ira et studio zu verzeichnen" (19). Mit dieser Methode erfaBt Hein

die Widerspriiche einer Gesellschaft, macht sie zuginglich und damit gleichzeitig

wertungsbedirftig. Wie sich anhand der verschiedenen Texte Heins zeigen wird, ist es

gerade dieses Benennen bei Hein mit einer in ihrer Gefiihlslosigkeit kaum zu

iibertreffenden Erzihlweise gepaart -, das die gr6Bte Betroffenheit beim Rezipienten

hervorruft und damit die Auseinandersetzung mit dem Text provoziert. Das Benennen









52

eines Zustandes ist jedoch noch kein Garant fur die Wirkung von Kunst, schon gar nicht

bei einem so dickfelligen Tier wie dem Menschen:

Und dennoch wird dieses Fell des Schutzes, der Abwehr, des Desinte-
resses, des Hinnehmens und Duldens gelegentlich von eben dieser leisen
Stimme durchbrochen, gelingt es der Literatur und den anderen Kiinsten
auf die Nerven des Verstandes wie des Geffihls zu treffen. Sie bewirken
dann kleine, nicht zu iiberschatzende, jedoch nachhaltige Bewegungen
und Reaktionen. (15)

Besonders an der Rezeption von Der fremde Freund werden diese "nachhaltigen

Bewegungen und Reaktionen" spiter deutlich werden.

In dem gleichen Aufsatz iuBert sich Hein auch zu den Aufgaben von Literatur.

Indem er zwischen wissenschaftlichen und poetischen Welten unterscheidet, beschreibt

er letztere als "einseitig, extreme subjektiv, voller Widerspriiche in sich, h6chst

unvollstandig, mit einem Wort: Fantastereien" (17). Gleichzeitig erkennt er jedoch in

diesen Fantastereien "einen Schliissel zur Welt, sogar zu Bereichen, bei denen andere

Weltsichten die wissenschaftliche etwa noch versagen, noch nicht in der Lage sind,

sie mit Aussagen zu erfassen" (17). Im Gegensatz zur Wissenschaft arbeitet die Kunst

nicht mit beweisbaren Aussagen, sondern schlieBt das ungel6ste Ratsel in sich ein.

Deshalb: "Woriiber man (noch) nicht reden kann, davon kann die Kunst ein Lied

singen" (19). Die die Welt jiberflutenden Wissenschaften haben einzig zu dem Bereich

menschlicher Gemeinschaft noch keinen Zugang gefunden, was diese zur "terra incog-

nita" macht, einem "unbekannten, mystischen, widerspriichlichen Land der Kunst", in

dem "die Literatur mit den merkwiirdigen Sonden der Fantasie und den Seismografen

der Sprache forschen, erkunden, entdecken [kann] (19). Die Erkenntnis um ein Gemein-

wesen also, dessen unerforschte Zustlnde der Gesellschaft zugAnglich gemacht werden









53

miissen, dominiert die Schreibmotivation des Autors: "Denn stets handelt es sich in der

Literatur um Entdeckungen, um das Sehen von bisher Ungesehenen, um das Beschrei-

ben des Ungenannten. Alles andere ist Makulatur" (19). In dem Essay "Lorbeerwald

und Kartoffelacker" (1981) fuihrt Hein aus, wie dennoch gerade die Produktion von

Makulatur "das Bediirfnis nach sicheren Werten, [ ] uibernommen aus der Tradition"

(AHQ, 172) befriedigt:

Heiner Miller sprach davon, daB Kunst sich durch Neuheit legitimiere
und anderenfalls, also wenn sie mit Kategorien gegebener Asthetiken
beschreibbar sei, parasitir ist. Dies ist eine iiberaus scharfe Definition
von Kunst, ein Seziermesser, das die deutsche Literatur, ja selbst die
Weltliteratur zu einer iibersichtlichen Handbibliothek verkfirzt. Literatur-
geschichte wird dann zu einer Geschichte permanenter Revolutionen der
Formen, der Asthetik, eine h6chst beunruhigende Folge von Wider-
sprfichen, Fantasie und Neuerungen. Sie ist es ohnehin, aber durch einen
Wust von Makulatur, den erst die die Jahrhunderte mihselig lichten, ist
uns der klare Blick darauf verstellt. (172)

DaB Makulaturkunst vor allem den GesetzmriBigkeiten des jeweiligen Marktes folgt,

wird deutlich in dem 1986 verfa8ten, an Benjamin anlehnenden Essay "Maelzel's Chess

Player Goes to Hollywood. Das Verschwinden des kiinstlerischen Produzenten im Zeit-

alter der technischen Reproduzierbarkeit".4 Im ersten Teil reflektiert Hein zunichst das

Unbehagen an der technischen Entwicklung, wie sie die Menschheit seit Beginn des

Computerzeitalters erlebt. Dieses Unbehagen fliichtet sich in die von Pascal formulierte

"Vernunft des Herzens" (FRG, 10), wo eine Identititsfindung anscheinend dort m6glich

ist, wo "umgeben von der Aura der Humanitat tradierte menschliche Werte" (10) er-

kannt werden. Die Mittel zur Erlangung der Behaglichkeit finden sich sowohl in der

Religion, als auch in Philosophie und Kunst,









54

also jene[n] AuBerungen des Menschen, in denen die friiheren L6sungen,
die Arbeit der Vorfahren, nicht nur auflebbare Stufen darstellen, auf-
gehoben im spateren Stand der Entwicklung und Praxis, sonder auch
weiterhin gfiltige Ergebnisse von menschlicher Produktion, aussagefihig
auch noch ftir uns und nicht aufhebbar, d.h. als Lbsung nicht zu
libertreffen. (12)

Mit dieser Unaufhebbarkeit der Kunst aber geht das Ignorieren des Neuen einher, ein

bspw. fir Technik und Wissenschaft geradezu t6dliches Moment: "Der Forscher und

Entdecker hat in diesem Sinn die geringste Chance, mit sich identisch zu werden, da

sein Gegenstand extreme gegen ihn ins Verhiltnis gesetzt ist: Er ist ihm fremd,

unerkannt und erkliirungslos" (11). An diesem Konflikt macht Hein gleichzeitig den

Widerspruch fest, in dem sich die Ratio und die 'Vernunft des Herzens' befinden, da

"alle Forschungen, alle Wissenschaften ja auf dem gleichen Grund beruhen: Eine Welt

erkennen, um in ihr leben zu k6nnen" (14):

Der Widerspruch dieser sich gleichenden und doch verschiedenen Funk-
tionen verschiedener Vernunft verweist auf eine Kluft zwischen dem
richtig Erkannten und der menschlichen M6glichkeit, damit zu leben. Wir
ben6tigen die Wahrheit fiber uns und unsere Umwelt, und wir ben6tigen
gleichzeitig einen beruhigenden, besch6nigenden Schleier fiber dem
Erkannten, um es aushalten zu konnen. Diesen milden Schleier kann uns
die Vernunft des Herzens liefern, etwa die Kunst. (14)

Diese theoretischen Feststellungen Heins finden ihr praktisches Pendant in seinem

literarischen Figurenensemble, bei dem sich diese 'Verschleierungstechnik' jedoch nicht

in einer aktiven Auseinandersetzung mit der Kunst manifestiert, sondern in einem

unproduktiven Verdrangungsmechanismus endet, der weit iber jene Vernunft des Her-

zens hinausgeht, in der die jeweiligen Protagonisten ihre Rechtfertigung zu finden

glauben. Anhand der Analyse von Heins Texten wird dieses Faktum in den entsprech-

enden Kapiteln verdeutlicht werden.









55

Zuriick zu Heins Essay fiber das Verschwinden des kfinstlerischen Produzenten:

Wihrend traditionelle Kunst ihre Gfiltigkeit aufgrund lang bestehender Werte behilt,

haben'neue Produktionen kaum eine Chance, unseren traditionellen MaBstiben gerecht

zu werden. Die von der Subjektivitat des Produzenten und Konsumenten abhingige

Beurteilung eines neuen Werkes basiert zwar aufgrund der nicht vorhanden Aura um

das Produkt auf einem klaren Blick, "aber es ist ein ratloser Blick" (15), da das nicht

mehr der Tradition verbundene neue Kunstwerk uns verst6rt und irritiert. Mit der

Unterscheidung von Kunst und Massenkunst kann Hein damit den Bogen schlagen zu

der von Benjamin formulierten Hoffnung, "eine Umwilzung der gesamten sozialen

Funktion der Kunst" (16) zu erreichen, in der statt traditioneller die politische

Fundierung dem Kunstwerk Halt gebe, eine Hoffnung, deren Nichterfillung nicht im

technischen Fortschritt begriindet liegt, sondern in der Tatsache, "daB auch das

Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit produziert und repro-

duziert wird in Gesellschaften, die 6konomischen und politischen Bedingungen

unterliegen" (18). Am Beispiel des "US-Kulturimperialismus"' und dessen serieller

GroBproduktionen zeigt Hein auf, daB die sich nunmehr an Marktwerten orientierende

Massenkunst nicht auf der von Benjamin erhofften Fundierung auf Politik ruht, sondern

eher "der Profit das Fundament darstellt" (19). Dieser Gedankengang ist nicht neu.

Bereits Adorno und Horkheimer kamen in ihren Betrachtungen fiber "Kulturindustrie.

AufklArung als Massenbetrug" (1944)5 zu ihnlichen Ergebnissen:

Mit der Billigkeit der Serienprodukte de luxe aber und ihrem Kom-
pliment, dem universalen Schwindel, bahnt eine Veranderung im Waren-
charakter der Kunst selbst sich an. Nicht er ist das Neue: nur daB er
heute geflissentlich sich einbekennt, und daB Kunst ihrer eigenen









56

Autonomie abschwort, sich stolz unter die Konsumgiiter einreiht, macht
den Reiz der Neuheit aus. (166)

Die massenweise Produktion von Kunst, wie sie von Hein auf literarischem Gebiet als

Makulatur beschrieben wird, steht nicht nur jeglicher Neuerung entgegen, sondern ist

auf dem besten Wege dazu, den kiinstlerischen Produzenten da zu verdringen, wo eine

schnellere und zuverlissigere Apparatur, wie der Computer, diesen ohne weiteres

ersetzen kann:

Unter diesen Verhiltnissen ist alles nur noch von einer Kunst zu
erwarten, die sich der Reproduktionsindustrie entzieht bzw. von ihr als
nicht verwertbar angesehen wird. Unter diesen Verhiltnissen wird der
Elfenbeinturm ein frech-avangardistisches Bauwerk und das einzigartige
Talent mit seiner Aura von Geheimnis und Genialitit zur sozial verant-
wortungsvollen Gegenposition. (FGR, 29)

Inwieweit Hein als Autor dieser Position gerecht wird, scheint zunichst fraglich.

Zeckert weist in ihrer Studie zurecht darauf hin, dal3 Heins "Bereitschaft zum Dialog

mit dem Publikum, zur kollektiven und 6ffentlichen Selbstverstaindigung in letter

Konsequenz auch die von ihm verlangte Trennung von Kunst und Amusement ad absur-

dum [ftihrt]" (Zeckert, 48). Gleichzeitig ist es jedoch gerade Heins unbedingter, in all

seinen Schriften zu erkennender Appell nach Offentlichkeit, der darauf zielt, den

Rezipienten aus seiner Isolation herauszuholen und ihn zu einem produktiven Mitstreiter

gegen die Anpassungsideologie des Medienzeitalters und der damit verbundenen un-

kritischen Massenproduktionen zu machen.

Der Stoff, so Hein, ist der Autor selbst.6 Er benennt Dinge, die er selbst

gesehen, selbst erlebt hat, oft in ihrer banalsten Form. So stellt sich ftir den Rezipienten

das Werk Heins als Autobiographie dar, wobei der Autor immer wieder betont, daB es









57
sich hier um "keine private, aber dennoch pers6nliche, keine representative, aber

dennoch gesellschaftliche Autobiographie" (AHQ, 161) handelt. Denn erst wenn

Literatur in der Lage ist, die Komplexitit der Welt in sich zu erfassen, kann sie als

Kunst bestehen und Verinderung bewirken. All diese Uberlegungen werden jedoch zu-

nichte gemacht, wenn nicht der Leser seinen entscheidenden Anteil an der Wirkungs-

konzeption der Literatur leistet. Der Rezipient muB die in einem Kunstwerk latent

vorhandene, auf Offentlichkeit ausgerichtete Wirkung erkennen, denn "Offentlichkeit

ist nicht allein ihr [der Poesie] Adressat, sie ist ihre Vorbedingung. Fehlende Offent-

lichkeit trocknet die Poesie zum Stammbuchblatt aus, degradiert die poetische Metapher

zur Sklavensprache". Denn 6ffentlich arbeiten heiBt fir Hein nicht nur, sein Material

der breiten Leserschaft zuginglich zu machen, "es heiBt Wirklichkeit zu 6ffnen, durch-

schaubar zu machen, [ ] Realist zu sein, Behinderungen entgegenzuwirken." 8 Dabei

greift der Autor auf sehr einfache, in ihrer Wirksamkeit dennoch verbliiffende Methoden

zurfick, wenn er eher distanziert, im Ton eines neutralen Berichterstatters seine

Beobachtungen protokolliert. Diese Art des Schreibens basiert auf dem klaren Nein zu

jeglicher moralischer Haltung gegenfiber des Lesers: "Ich lehne das ab, weil hinter der

moralischen Instanz, hinter dem Wegweiser, der ein Schriftsteller vielleicht sein kann,

der Prophet lauert."9 Die Rolle des groBen, weisen Mannes ist nicht die Rolle des

Autors Hein. Vielmehr stellt er sich auf eine Stufe mit dem Leser, entlaBt diesen aber

nicht aus der Verantwortung, sich genau und kritisch mit dem Gelesenen auseinander-

zusetzen, den Text zu hinterfragen, also "ein so weitgehendes Nachdenken fiber den

Sinn des Lebens"'o zu provozieren. Wie sich spiter, vor allem in der Debatte um Der









58

fremde Freund noch zeigen wird, haben diese Provokationen jedoch auch UnmutsiuBer-

ungen seitens der Rezipienten und vor allem der Kritiker hervorgebracht, da diese

Darstellungsweise offensichtlich einen empfindlichen Nerv in der Gesellschaft der DDR

traf.

In dem Diskussionsbeitrag "Offentlich arbeiten" von 1982 betont Hein noch

einmal die Situation, in der sich er und alle anderen Schriftsteller der DDR befinden:

"Es heiBt, in einem Land zu schreiben, dessen Grenze weiter reicht, als eine Staats-

grenze anderswo, nimlich bis an den Nerv der Gesellschaft und seiner Kultur" (AHQ,

162). An der Tatsache, daB in der DDR mehr als einmal der Versuch unternommen

wurde, die Auseinandersetzung mit dem westlichen Kulturgut zu unterbinden, macht

Hein unter anderem den fehlenden oder unzureichenden Offentlichkeitsbegriff fest, denn

"unsere Kultur muB sich an anderen Kulturen bilden und erweisen, oder sie wird uns

unbegreifbar sein (162). Offentlichkeit muB in sich uneingeschrankt sein, anderenfalls

ist schon die Voraussetzung von einer gesunden Kultur nicht gegeben. Hein beklagt

jenen Mangel an Offentlichkeit im eigenen Land, wenn er am Beispiel des DDR-Fern-

sehens deutlich macht, wie dieses zu "ein[em] Massenmedium ohne Massen" (163)

degradiert wird, indem ein selektives Zensurverfahren seitens des Staates dem

Zuschauer nur "Offentlichkeit ftir Ausgewahltes" (163) garantiert.

Zu einer der wichtigsten Reden geh6rt sicherlich Heins Beitrag in der Arbeits-

gruppe "Literatur und Wirkung"", in der sich der Autor gezielt mit der Zensur in

seinem Land auseinandersetzt. "Die Zensur ist iiberlebt, nutzlos, paradox, menschen-

und volksfeindlich, ungesetzlich und strafbar" (FGR, 107) konstatiert Hein und fiihrt









59
dann seine Beobachtungen im Einzelnen aus.12 Hein spannt den Bogen jedoch noch

weiter, indem er hier die Wirkungen des Stalinismus auf die Situation der Literatur in

der DDR aufzeigt und auch die indirekt wirkenden Faktoren in seine Kritik mit

einschlieBt. Mit seiner ironischen Danksagung an die Presse unterstreicht Hein noch

einmal die fragwiirdige Rolle, die diese in der DDR spielt: "Ihre Zuriickhaltung in der

Berichterstattung und der verlIiliche Konsens ihrer Meinungen fiihrte dazu, daB kaum

ein Biirger unseres Landes mehr als ein paar Minuten sich mit ihnen zu beschaftigen

hat" (FGR, 112). Diese Medienpolitik der DDR fiihrt wiederum dazu, daB ein Mangel

an Information nicht nur zu falschen SchluBfolgerungen fiihrt, was die Politik des

eigenen Landes betrifft (und natfirlich auch die Politik des Westens), sondern den Leser

gleichzeitig auf eine andere Informationsquelle hoffen liit, die er in den Schriftstellem

des Landes vermuten: "Eine Erwartung, die zu erffillen fur die Literatur vielleicht

ehrenhaft ist, aber auch ebenso unbek6mmlich. Literatur kann und soil und darf nicht

Ersatz von Publizistik sein" (124). Aus dieser Konstellation heraus folgt die Tatsache,

daB den Schriftstellem in der DDR eine zu groBe Bedeutung beigemessen wird:

Man neigt dazu, sie willing oder gegen ihren Willen auf einen Sockel
zu heben und dem Schriftsteller eine iibergroBe Autoritat zu verleihen.
Auf einem Sockel aber liit sich nicht arbeiten, weil auf ihm keine
Erfahrungen zu machen sind, ohne die unsere Arbeit nicht m6glich ist.
(123)

Hein weist hier erneut auf die Aufgabe eines Schriftstellers hin, die sich fiur ihn in der

Niederschreibung von Erfahrungen und Beobachtungen manifestiert. Er betrachtet sich

selbst als "Geschichtsschreiber", "denn Schriftsteller sind, denke ich, Chronisten.

Schreiben ist nach meinem Verstiindnis dem Bericht-Erstatten verpflichtet" (123). Das









60
bedeutet aber auch, daB der Chronist sich an die Tatsachen hflt und auch problema-

tische Themenkomplexe in seinen Bericht mit einschlieBt. Hein wendet sich gegen jede

Art von Verschleierungstechniken, fir ihn gilt es, den Balken im eigenen Auge zu

erkennen: "M6gen andere von ihrer Schande sprechen, ich spreche von der meinen"

(120).

Am gefihrlichsten stellt sich fir Hein aber "der unaufgeklarte Leser [dar], der

es sich in seiner selbstverschuldeten Unmuindigkeit behaglich einrichtete und den Autor

als Chorfiihrer und Mentor, als Unterschlupf und Obdach [ben6tigt]" (124). Hein wehrt

sich dagegen, daB der gesamte DenkprozeB eines Landes von ein paar wenigen soge-

nannten Intellektuellen ausgeffihrt werden soil, wdihrend der Rest der Gesellschaft sich

selbst zu opportunistischen Ja-Sagern degradiert, eine Tatsache, die sich erst im Herbst

1989 findern sollte.

AbschlieBend soil an dieser Stelle noch auf ein von Hein skizziertes Phinomen,

sarkastisch betitelt mit "Die fiinfte Grundrechenart"'3 eingegangen werden. Mit diesem,

ftir Mathematiker sicherlich neuen Terminus, bezeichnet Hein die ideologische Inter-

pretation von Gegenwart und Geschichte in der DDR:

Die ftinfte Grundrechenart besteht darin, daB zuerst der SchluBstrich
gezogen und das erforderliche und gewiinschte Ergebnis darunter ge-
schrieben wird. Das gibt dann einen festen Halt fuir die waghalsigen
Operationen. die anschlie8end iiber dem SchluBstrich erfolgen. (163)

Eine Anwendung dieser neuen Variante konstatiert Hein in der Geschichtsbetrachtung

seines Landes, bei der systematisch und gezielt jene Wahrheiten verschwiegen werden,

die nicht in das positive Gesamtbild des Staates passen wollen:











In einer Geschichtsschreibung, die dieser Grundrechenart huldigt, wird
mit Auslassungen, Vernachlassigungen und scholastischen R6ssel-
sprungen gearbeitet, es wird verschwiegen und geglattet, um aus dem
Labyrinth der Geschichte m6glichst fleckenlos und schnell zu jenem
Ausgang in die Gegenwart zu gelangen, der dem gewiinschten Selbst-
verstindnis am nichsten kommt. (164)

Von Verschweigen seitens des Autors kann in Heins Texten keine Rede sein, und voller

hiBlicher Flecken offenbart sich das Innenleben seiner Protagonisten. Doch manifestiert

sich gerade in dieser Schreibweise die Motivation: "Schreiben, um zu beschreiben, [ ]

um weiterarbeiten zu k6nnen, um hoffen zu k6nnen" (SCH, 19).



Anmerkungen


1. Christoph Hein, "Hamlet und der Parteisekret r," SCH 177.

2. Christoph Hein, "Lorbeerwald und Kartoffelacker. Vorlesung fiber einen Satz
Heinrich Heines," (gehalten vor Germanistik-Studenten der Universitit Jena am
9.12.1981), Die wahre Geschichte des Ah 0. Stiicke und Essays (Darmstadt:
Luchterhand, 1984) 170. Im folgenden wird aus dieser Ausgabe unter dem Sigle AHQ
zitiert.

3. Christoph Hein, "Ich bin eine Schreiber von Chroniken," Als Kind habe ich
Stalin gesehen (Berlin: Aufbau-Verlag, 1990) 203. Im folgenden wird aus dieser
Ausgabe unter dem Sigle AKS zitiert.

4. Christoph Hein, "Maelzel's Chessplayer Goes to Hollywood," FGR 9-33.
Eine ausffihrliche Studie fiber Heins Nihe zu Benjamin liefert Ines Zeckert in
Poetologie und Prophetie. Christoph Heins Prosa und Dramatik im Kontext seiner
Walter-Benjamin-Rezeption (Frankfurt: Peter Lang, 1993)

5. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, "Kulturindustrie. Aufklirung als
Massenbetrug," Dialektik der Aufklirung (Frankfurt: Fischer, 1993) 128-176.

6. Christoph Hein, "Offentlich arbeiten," (Diskussionsbeitrag zur Tagung des
Schriftstellerverbandes der DDR, Bezirksverband Berlin, am 3.6.1982) AHQ 161.

7. Christoph Hein, "Waldbruder Lenz," AHQ 140.











8. Klaus Jarmatz, "Vorfiihrung eines dialogischen Prinzips," Neue Deutsche
Literatur 36.9 (1988): 136.

9. Jachimczak, "Gesprach mit Christoph Hein," 347.

10. Christoph Hein, "Ich kann mein Publikum nicht belehren," Gesprich mit
Hans Bender und Agnes Hiifner, Texte, Daten, Bilder, ed. Lothar Baier, (Frankfurt:
Luchterhand, 1990) 69. Im folgenden wird aus dieser Ausgabe unter dem Sigle TDB
zitiert.

11. Christoph Hein, "Die Zensur ist iiberlebt, nutzlos, paradox, menschen- und
volksfeindlich, ungesetzlich und strafbar," (Rede auf dem X. SchriftstellerkongreB der
DDR in der Arbeitsgruppe 'Literatur und Wirkung', 1987) FGR 163-172.

12. In einer Besprechung dieser Rede attestiert Marcel Reich-Ranicki dem Autor
nicht nur eine "erschreckend primitive" Vorstellung vom Kulturleben in der Bundes-
republik, sondern zieht sogar die M6glichkeit in Betracht, daB Heins Rede ebenfalls der
Zensur unterlegen hitte, oder "was wohl noch schlimmer wire, der Selbstzensur?", da
Hein es tunlichst vermeidet, Namen oder Organisationen zu nenen. "Die Angst vor dem
Schriftsteller," Frankfurter Allgemeine Zeitung 9.12.1987

13. Christoph Hein, "Die fiinfte Grundrechenart," (Rede im Ost-Berliner
Schriftstellerverband am 14.9.1989) FGR 163-172.















KAPITEL 5
"MEINE UNDURCHLASSIGE HAUT IST MEINE FESTE BURG"
DER FREMDE FREUND


Die Novelle Der fremde Freund' in der Bundesrepublik unter dem Titel

Drachenblut erschienen erregte 1982 in beiden deutschen Staaten groBes Aufsehen und

traf sowohl auf vielstimmige Bewunderung als auch komprimierte Ablehnung. Diese

unterschiedliche Rezeptionshaltung liegt jedoch keineswegs wie man vorschnell

annehmen k6nnte in der damaligen Zweistaatlichkeit des Publikums begriindet,

sondern muB vielmehr als das Resultat eines den Leser stark bewegenden Textes

gesehen werden, der auch bis zum heutigen Tag in seiner Brisanz nichts eingebiiBt hat.

Die Forschung hat dieser Novelle ungleich mehr Aufmerksamkeit geschenkt, als jedem

anderen Text Heins. Das mag nicht zuletzt daran liegen, daB es sich hier um den

Lebensausschnitt einer 'ganz normalen Frau' handelt, eine Frau, wie sie jeder kennt,

und wie sie in manch einem Rezipienten selbst verborgen liegt. Das gilt fir Miinner und

Frauen gleichermaBen. Das gesamte Forschungsmaterial hier aufzulisten, ware nicht nur

ein langwieriges Unterfangen, sondern wiirde vor allem zu Wiederholungen hinsichtlich

der Ergebnisse fiihren. Stattdessen soil in dieser Untersuchumg vor allem auf jene

Rezeptionen eingegangen werden, die die Diskrepanzen innerhalb der Leserschaft

besonders verdeutlichen. Unter dem Titel "Fiir und Wider" fassen die Weimarer

Beitrige2 sechs kleine Aufsatze zusammen, in denen Riidiger Bernhard die mangelnde









64

Fihigkeit attestiert, "trotz der im einzelnen m6glichen Erfahrungen seiner Figuren die

Enwicklungsmdglichkeiten der Gesellschaft im Blick zu halten" (1638). Klaus Kdindler

erhebt' den Vorwurf, dab "keine Gestalt in der Novelle vor[kommt], aus der oder mit

der Krifte erkennbar werden wiirden zum Widerstand gegen solche Haltungen und

gegen solche Lebensffihrung" (1640). Ursula Wilke spricht gar von der Notwendigkeit

"einer reiferen Weltanschauung" (1655), um dem Kampf zwischen Menschlichkeit und

Unmenschlichkeit zu begegnen. Diesen herausgegriffenen Kritiken ist alien ein

wesentliches Merkmal gemeinsam: ganz offensichtlich trafHein hier den empfindlichen

Nerv eines Teils jener Gesellschaft, dessen Nicht-Akzeptanz der realen Verhliltnisse zu

einer alles verklirenden Sicht fiihrte. Hans Kaufmann formulierte treffend:

Ein Warnbild liefert er [Hein] insofern, als sich der Leser einen Zustand,
in dem Beziehungen wie die geschilderten vorherrschend sind, mit
Schrecken vorstellt. Aber es gibt sie, und sie haben eine Basis. Ich
vermute sogar, daB der Autor schrecklich, es auszusprechen! selbst-
erfahrene, ihn belastende Lebensmdglichkeiten im Frauengewand novel-
listisch durchspielt und sie uns zum Vergleichen anbietet, damit wir uns
lesend von ihnen befreien, wie er sich schreibend davon befreite.3

Erzihlt wird die Geschichte von Claudia, einer geschieden und allein lebenden

Arztin, die sich in Form einer Selbstreflexion ihrer Affire mit dem Architekten Henry

erinnert. Die Beziehung hilt genau ein Jahr und wird durch den absurden Tod Henrys,

der von Jugendlichen erschlagen wird, beendet. Die Darstellung eines Lebens, das nicht

gelebt wird hier sprechen wir jedoch nicht von Henrys Leben sondern von Claudias -

erscheint dem Autor offensichtlich unerhdrte Begebenheit genug, um seinen Text als

Novelle zu bezeichnen.4 Der Text ist klar strukturiert, so daB das erste und letzte

Kapitel in der Gegenwart spielen und der Mittelteil der Erinnerung Claudias an ihre









65
Beziehung mit Henry dient, wobei sie sich auch oft von der Figur des 'fremden

Freundes' 16st und die anderen, sie umgebenden Menschen und gesellschaftlichen

Einfliisse in ihrem Protokoll vermerkt.

Obwohl die Erzihlerin in einem ununterbrochenen Redestrom von sich und ihrer

Umwelt berichtet, steht in dieser Novelle das Motiv des Schweigens im Vordergrund.

Und wie sich spiter zeigen wird, ist es gerade dieses Schweigen und Verschweigen an

dem Claudia bereits als Zwolfjihrige zu ersticken droht. Doch mit der Kommunikation

scheint nicht nur Claudia enorme Schwierigkeiten zu haben. Im Gegensatz zu der

eingangs zitierten Auffassung Batts, die DDR-Literatur entwickle sich in einer

Gesellschaft, "wo die Menschen miteinander und nicht gegeneinander leben, wo sie

kommunizieren"5, zeichnet Hein eine stumme, uninteressierte, in sozialer Bindungs-

losigkeit vegetierende Gesellschaft, die wom6glich doch einen nicht unerheblichen Teil

der in der ehemaligen DDR lebenden Menschen ausmacht. Gegen diese Auffassung

wenden sich auch die negative Stimmen in "Fir und Wider". Riidiger Bernhard,

anfangs beeindruckt von der "Prizision, mit der das Schicksal eines einsamen Menschen

inmitten einer nicht auf Einsamkeit orientierten Umwelt (Hervorhebung durch S.H.)

geschildert wurde" (1635), scheint hier nicht zu erkennen, daB die Umwelt in einem von

den Machenschaften des Staates geprdgten Sozialismus der Einsamkeit des Individuums

durchaus Vorschub leistete. Mit vielen kleinen Details, die schnell iiberlesen werden,

aber dennoch so bezeichnend fuir die Wirklichkeit der ehemaligen DDR sind, macht

Hein auf eben diese Entwicklung aufmerksam. So lebt die Arztin Claudia in einem

anonymen Apartmentkomplex, der ein Hauskomitee unterhalt, dessen Vertreter der









66
Polizei "alles Verdichtige, ungew6hnliche Besucher, hiufige Feierlichkeiten, jede

UnregelmiBigkeit [melden]" sollen (FF, 26). DaB hier die Menschen zuriickgezogen

leben,; scheint solcher Bespitzelungen zufolge verstindlich, daB eine alte Frau jedoch

in ihrer Wohnung stirbt und drei Tage lang von keinem vermiBt wird, zeigt den

tragischen Effekt dieser Konstellationen. Einem anderen Mechanismus fAllt Claudias

Vater zum Opfer, der aufgrund eines Lehrlings, den er geohrfeigt hat, von der

Betriebsleitung aufgefordert wird, zu kiindigen: "Die Geschichte hatte Vater sehr

gekrinkt. Er brach jeden Kontakt mit dem Werk und den Arbeitskollegen ab. Da er

keine Freunde hatte, saB er jetzt nur noch zu Hause" (41). Anhand dieser zwei Beispiele

wird deutlich, daB mit der DDR durchaus eine auf Einsamkeit orientierte Umwelt ver-

bunden war. Gleichzeitig finden sich in dieser Novelle jedoch auch zahlreiche Hinweise

auf eine Gesellschaft, deren Entfremdung nicht notwendig DDR-spezifisch zu deuten

ist. Dennoch hat Hein immer wieder betont, welchen Hintergrund er fir seinen Text

wihlte: "Es war fuir mich eine DDR-Geschichte."' Hierfiir gibt es neben den obenge-

nannten Beispielen eine Anzahl von kleinen Andeutungen, die flir einen westdeutschen

Leser, der mit dem sozialistischen System nicht vertraut ist, eher befremdend wirken.

Da wird ein Auto, auf das man ohnehin einige Jahre warten muBte, fir den doppelten

Taxwert gekauft, da gibt es Dichterlesungen in einer Kirche, bei der der Dichter alle

heiklen Fragen "diplomatisch und lustig" (FF, 15) umgeht, da muB man fir eine

Flugreise ans Schwarze Meer zwei Jahre lang sparen, und da wird in der Schule gelehrt,

daB "die Religion [ ] eine Erfindung und ein Betrug am Volk sei" (147). Es ist dies eine

DDR-Geschichte, doch werden sich im Laufe dieser Anndihrung an den Text einige









67

Punkte herausstellen lassen, die sich aufjeden beliebigen Gesellschaftstypus beziehen

k6nnten.

: Wollte man versuchen, diese Novelle an einem durchgingigen Themenkomplex

festzumachen, wiren hier sicherlich die Kommunikationsschwierigkeiten aller im Text

Vorkommenden zu nennen. Hein driickt es etwas anders aus, wenn er sagt: "Das Haupt-

thema ist, daB iiber unsere Zivilisation gesprochen wird. [ ] DaB fiber Kosten ge-

sprochen wird, die dieses durch die Produktionsweise notwendige Leben uns erbracht

hat."8 Der Verlust von Sprache als einer der Kostenpunkte fauert sich in diesem Text

in vielfiltiger Form. Fast schon ironisch wirkt auf den Leser die unberfihrte, beinahe

kalte Erzdihlhaltung der Arztin Claudia, wobei wir uns bei der Auswahl des Beobach-

teten lediglich auf diese eine Perspektive stiitzen k6nnen. Selbstverstandlich kommen

auch andere Personen zu Wort, aber eben nur, wenn Claudia es fiir n6tig befindet, deren

Kommentar in ihren Bericht mit aufzunehmen. Es wird sich jedoch zeigen, daB es im

Endeffekt keine Rolle spielt, wer spricht, da das soziale Umfeld, in dem Claudia sich

befindet, grundsatzlich von Sprachlosigkeit geprfigt ist. An dieser Stelle sollte aber auch

immer beachtet werden, daB diese Novelle einen Autor hat, der seinen Protagonisten die

Worte in den Mund legt. In seinem Essay "Discourse in the novel"9 geht Bakhtin auf

dieses Phanomen der verschiedenen Sprachebenen ein. Mit der Einffihrung des Ter-

minus' der Heteroglossie im prosaischen Text, unterscheidet er die auktoriale Sprache,

die Sprache der ErzahlerInnen, und die Sprache der auftauchenden Charaktere innerhalb

des erzihlten Textes: "Each of them permits a multiplicity of social voices and a wide

variety of their links and interrelationships (always more or less dialogized)" (263).









68
Diese Auffassung korrespondiert mit der eingangs erliuterten These der verschiedenen

Dialogformen zwischen Autor, Protagonisten und Rezipienten. Der Autor vermittelt

seinen' eigenen Standpunkt nicht nur durch seinen EinfluB auf die Sprache und den

Diskurs des Erzahlers, sondern gleichzeitig durch seinen EinfluB auf den thematischen

Verlauf der Geschichte selbst, so daB sich tatsichlich zwei verschiedene Betrach-

tungsweisen dem Rezipienten erschlieBen:

Behind the narrator's story, we read a second story, the author's story;
he is the one who tells us how the narrator tells stories, and also tells us
about the narrator himself. We actually sense two levels at each moment
in the story; one, the level of the narrator, a belief system filled with his
objects, meanings and emotional expressions, and the other, the level of
the author, who speaks (albeit in a refracted way) by means of this story
and through this story. The narrator himself, with his (Hervorh. im Text)
own discourse, enters into this authorial belief system along with what
is actually being told. We puzzle out the author's emphases that overlie
the subject of the story, while we puzzle out the story itself and the
figure of the narrator as he is revealed in the process of telling his tale.
If one fails to sense this second level, the intentions and accents of the
author himself, then one has failed to understand the work. (314)

Solch eine Konstellation entspricht dem von Hein immer wieder erwihnten Subtext, mit

dem er seine Texte unterlegt. In Bezug auf Claudia iuBerte sich Hein folgendermaBen:

"Wenn die Person sagt, sie sei zufrieden und ihr gehe es gut, wird eigentlich immer

etwas anderes, nicht das Gegenteil, aber etwas anderes noch erzihlt."'0 Dieses 'andere'

ist hier die Autorenebene selbst, auf der Hein gleichsam als summerer, dennoch

wirkungsvoller Beobachter sich einschaltet. Gleichwohl sollte dies nicht mit einer

vermeintlichen Botschaft des Autors gleichgesetzt werden. Es bleibt dem Rezipienten

selbst iiberlassen, welcher Ebene er oder sie Glauben schenken m6chte. Hein gibt

sozusagen nur den AnstoB zur kritischen Auseinandersetzung mit dem Text, welches









69

Resultat sich daraus flir den jeweiligen Leser ergibt, ist nicht mehr von ihm abhangig.

Doch scheint scheint ihm jener AnstoB in diesem Falle besonders gelungen zu sein, was

die uriterschiedliche Resonanz auf diesen Text belegt.

Das erste Kapitel, dem gleichsam als 'Vorspiel' ein spater zu untersuchender

Traum vorangestellt ist, erzihlt von dem Tag, an dem die Beerdigung des fremden

Freundes Henry stattfindet. Bereits die Beschreibung des Vormittags in der Klinik

prisentiert sich als ein Kompendium menschlicher Hilflosigkeit, wie sie sich in alien

sozialen Schichten finden li8t. Die oben zitierten kritischen Stimmen, die jene 'positive

Str6mungen verbreitenden' Figuren vermissen, glauben eine Rechtfertigung fiir diesen

Vorwurf vermutlich schon aufjenen ersten Seiten finden zu k6nnen. Die Hilfsschwester

Karla zeichnet sich da "schwitzig" (FF, 12) durch (ibertriebene Korperpflege aus, der

Patient Doy6 ist ein "schmuddeliger, widerlicher und sehr netter" Perverser (13), die

Kollegen geben sich uninteressiert am Tod des Freundes. Der Alltag einer Arztin? In

Claudias Augen sicherlich, in den Augen der Kritiker eine maBlos iibertriebene Negativ-

Wahrnehmung, die jegliche Objektivitat vermissen liit. Das mag zwar richtig sein, doch

lassen sich damit die beschriebenen Personen nicht einfach aus dem Bild dringen. Und

das scheint manch eine(r) zu iibersehen. Gibt es doch Frauen, wie die Kollegin Anne,

deren Mann "sie alle zwei Wochen vergewaltigt" (14) nur zu Geniige, auch.wenn dies

viele nicht wahrhaben wollen." Die Tatsache allerdings, daB Claudia es als anstren-

gend empfindet, "mit einer Frau befreundet zu sein, die sich mit ihren Demfitigungen

abgefunden hat" (FF, 14), setzt unerwartete Akzente. Sollten wir es hier mit einer Frau

zu tun haben, die sich wider aller Erwartungen gegen die ihr selbst angetanen









70
Demiitigungen wehrt? Erst sehr viel spiter formuliert Claudia die Antwort auf diese

Frage selbst: "Ich verdrange tiiglich eine Flut von Ereignissen und Gefiuhlen, die mich

demiitigen und verletzen" (116). Diese erstaunlich ehrliche Eigencharakterisierung wird

sich an mehreren Textstellen positive belegen lassen.

Die Szene am Friedhof wirkt nicht nur befremdend, sondern hat gleichzeitig

etwas ungewollt Komisches.12 Nicht nur sieht sich die in ihrem Schmerz nicht gerade

iiberwiltigte Claudia gleich mit zwei Trauergemeinden konfrontiert, von denen es die

richtige auszuwihlen gilt, auch scheint sie endlich in der Kirche sitzend der

"aufregend angenehme[n]" Stimme des Pfarrers mehr Aufmerksamkeit zu schenken, als

dessen Predigt selber: "Ob ein Pfarrer auch seine Frau betriigt" (FF, 20)? Auch hier

bricht wieder die Grundstruktur des Textes hervor, wie wir sie bereits von den

vormittiglichen Ereignissen her kennen. Claudia nimmt nur wahr, was sie wahrzu-

nehmen wiinscht, bzw. das, was die anderen nicht wiinschen, daB es an ihnen wahr-

genommen wird. Und das so wird es sich auf den nichsten zweihundert Seiten zei-

gen ist nun einmal das grundsitzlich Negative.'3 Noch einmal muB allerdings betont

werden, daB diese Tatsache anzuerkennen nicht bedeuten soil, den obengenannten

Stimmen beizupflichten. DaB es auch positive Eindrficke in der ehemaligen DDR gab,

ist keine Frage, steht hier aber nicht zur Debatte. DaB diese Eindriicke nicht

wahrgenommen wurden, muB hier eher als ein individuell-psychisches Problem gesehen

werden, an dem alle Claudias dieser Welt drohen zu Grunde zu gehen.

Die folgenden Kapitel erzihlen nicht nur von der fragwiirdigen Beziehung

zwischen Claudia und Henry, sondern geben dem Leser auch einen Einblick in das









71

soziale Umfeld der Arztin. Dieses Umfeld erstreckt sich von den Eltern bis hin zu

befreundeten Paaren und berufsbedingten Kontakten, wobei sich in all diesen Begeg-

nungeh die Sprachlosigkeit, das Schweigen konkretisiert. Wiederholt ist in der

Forschung auch auf den merkwuirdigen Umgang dieser Arztin eingegangen worden, die

ihrem 'Stande' gemi3 "auch andere gesellschaftliche Erfahrungen gemacht haben

mfiBte" (Bernhardt, 1637). Sollte eine h6here Ausbildung hier Garantie fir eine

harmonische Umwelt sein? Diese Schlu8folgerung erscheint etwas kurzsichtig hin-

sichtlich jener im Text auftauchenden Personen, die durchaus einen gewissen gesell-

schaftlichen Status haben. Da ist Claudias Chef, den man mit einer Schwester "in einem

Biiro erwischt, wo sie gerade 'zugange' waren" (FF, 49), da ist der Zahnarzt Fred,

dessen noch niiher zu er6rternde Verhaltensweisen seiner Frau gegentiber nicht gerade

einen positive EinfluB auf Claudia haben, da ist das auf akademischer Ebene

arbeitende Ehepaar Kramer, "liebe Leute, die nur fir ihre Kinder leben" (55), aber

einander doch betriigen. Natiirlich gilt auch fir diese Personen, was bereits fir Doyd

oder Karla ausgeftihrt wurde. Sie stellen kein representatives Bild dar, sind aber

dennoch in ihrer Prfsenz ein nicht wegzuleugnendes Faktum.

Ein Wochenende mit den Eltern, "Hdflichkeitsbesuche bei Leuten, mit denen

mich nichts verbindet" (39), verdeutlicht nicht nur die familiire Entfremdung, sondern

erschlieBt gleichzeitig den Generationenkonflikt einer auf unterschiedliche Ideale ausge-

richteten Gesellschaft.14 Der Vater zeigt sich enttauscht von der unpolitischen Haltung

der Tochter, die "ein studierter Schwachkopf" (43) sei, da sie keine Zeitung lese. Hier

reflektiert sich die Haltung eines Arbeiters, der im Gegensatz zu seinen Kindern den










72

Faschismus noch voll miterlebte und die damals auf sich geladene Schuld inklusive

der Nichtverstindigung mit den Kindern nun durch betont politisches Engagement zu

tilgen versucht. Dietrich L6ffler west an dieser Stelle zurecht auf den historischen Wert

dieses Textes hin, wenn er schreibt: "Ich kenne kein anderes Werk der gegenwirtigen

DDR-Literatur, in dem das existentielle Problem eines Menschen so strikt als Kon-

sequenz eines politischen PhAinomens, nimlich des Faschismus verstanden werden

muB."'5 Die Mutter hingegen prisentiert sich uns als abgearbeitete, all ihre Hoffnung

in die Kinder setzende Frau, die zwar erkennt, daB es "so viel Unausgesprochenes

zwischen [ihr und Claudia]" (FF, 40) gibt, aber dennoch nicht in der Lage ist, ja, gar

nicht in der Lage sein kann, die auf einer bereits in der Kindheit auferlegten

Schweigepflicht beruhende Distanz zu iiberbrficken.i6 So hdrt sich das Ende eines

Gespriches zwischen Mutter und Tochter, das praktisch nur von der Mutter bestritten

wird, so an:

Mutter weinte dann wieder ein biBchen und erzahlte noch von den Nach-
barn. Als sie going, fragte sie mich, ob ich nicht auch f'inde, daB es sch6n
gewesen sei, sich eirunal richtig auszusprechen. Ich verstand nicht, was
sie meinte, sagte aber, ich fainde es auch. Mutter war erleichtert. (42)

Diese fir Claudia so typische Antwort verdeutlicht ihre Haltung zu ihren Mitmenschen

schlechthin. Nicht gewillt, bzw. nicht flhig, auch nur ein MindestmaB an Einfiihlungs-

vermogen aufzubringen, geht sie jeder sich darstellenden Krise aus dem Weg. Die

Begrfindung flir ein derartiges Verhalten gibt Claudia selbst:

Ich interessiere mich nicht mehr fur die Probleme anderer. Ich habe
eigene Probleme, die auch nicht zu l6sen sind. [ ] Ich bin kein
Milleimer, in dem andere ihre unentwirrbar verzwickten Geschichten
abladen k6nnen. Ich fiihle mich dazu nicht stabil genug. (198f.)









73

Offensichtlich macht sich Claudia in der Rolle der Analytikerin im Lacanschen Sinne

nicht besonders gut, besonders dann nicht, wenn es darum geht, aus der leeren Rede der

Patientin in diesem Fall der Mutter einen Sinn herauszuh6ren.

Claudias samtliche Beziehungen sind durch eine von ihr geforderten Distanz

gepragt. Gerade in dieser Distanz aber findet Claudia zumindest was Henry betrifft -

Beziehungsnahe und "angenehme Vertraulichkeit" (38). Mehr als nur einmal macht uns

Claudia mit ihrem generellen Beziehungskonzept vertraut: "Das Zusammenleben von

Menschen war nur zu erreichen, indem bestimmte Gefiihle und Triebe unterdriickt

wurden" (116). Und weiter: "Wir haben uns auf der Oberfliche eingerichtet. Eine

Beschrinkung, die uns Verunft und Zivilisation gebieten" (117). Diese Aussage

erinnert zunichst an Heins eigene Worte zur menschlichen Ratio und der Vernunft des

Herzens.'7 Doch scheint mir die Arztin Claudia den "beruhigenden, beschdnenden und

verfalschenden Schleier fiber dem Erkannten" (FGR, 14) eher als eine allzeit giiltige

Wahrheit zu verwenden, die es ihr erlaubt, sich nicht mit den Gegebenheiten ausein-

andersetzen zu miissen. Es ist dies zudem eine Lebensphilosophie, die sich nicht ins

Kunsterlebnis wie Hein es postuliert fliichtet. Das spater noch ausfiihrlich zu

besprechende Photographieren Claudias kann jedenfalls nicht als solches gewertet

werden.

Die selbstauferlegte Zuriickhaltung fiuert sich im Text in vielfiltiger Form.

Freunden und Familie gleichermaBen begegnet Claudia mit derselben angeekelten

Distanz. Emsig bemiht, die hinter einer permanenten Maske sich verbergenden Emo-

tionen nicht zu zeigen, lauft Claudia jedoch immer wieder Gefahr, jene Maske









74

- wenn auch nur kurzfristig zu verlieren. Relativ friih in ihrer c1eicuit~I zu Henry

gesteht sie dem Liebhaber, "daB [sie] ihn sehr gem habe" (FF, 59). Nach seiner

lakonischen Antwort, sie solle sich nicht in ihn verlieben, da er daffir nicht geeignet sei,

"kfiBten [wir] uns und er zog mich wieder ins Bett" (59). DaB Sprachlosigkeit in diesem

Text mit dem sexuellen Akt zu kompensieren versucht wird, zeigt sich noch sehr viel

deutlicher in der von der Forschung oftmals als zentrale Szene der Novelle bezeichneten

Situation, in der Claudia mit der Tatsache konfrontiert wird, daB Henry verheiratet ist.

Die selten gel6ste Stimmung, in der sich Claudia wihrend eines Ausfluges zu einer

alten Miihle prisentiert, wird durch die von Henry nur am Rande gemachten Bemerkung

iiber seine Frau jih unterbrochen. Diese Szene, in der sich Claudia "gedemiitigt, hinter-

gangen, [ ] und maBlos gekrainkt [ffihlt]" (67), und die sie erkennen liit, "das iibliche,

licherliche, tausendfach durchgespielte banale Verhiltnis [eines verheirateten Mannes]"

(68) zu sein, wird hier zum Spiegelbild all ihrer unausgesprochenen Angste und Defizite

und liiBt sie schlieBlich bekennen: "Im Hintergrund das Wissen um meine stete Bereit-

schaft, mich aufzugeben, Sehnsucht nach der Infantilitat. Der schwere, siiBliche Wunsch,

geborgen zu sein" (68). Uniibersehbar tritt hier die Lacansche Kindheitsphase in den

Vordergrund, in der die Sehnsucht iiberwiegt, ins Reale zurfickzukehren. Hein zwingt

hier den Leser allerdings zwischen den Worten Claudias und ihremr eigentlichen Ver-

halten zu differenzieren und so gleichzeitig ihre Glaubwurdigkeit zu fiberprfifen.

Physisch auf diesen Schock mit Ubelkeit und Atemnot reagierend, ist ihr einziger

Wunsch, sich "hinzuwerfen und laut zu heulen" (68). Dies ware jedoch gleichsam ein

Eingestindnis ihrer Verletzbarkeit, ein fuir Claudia selbst in dieser Situation nicht









75

akzeptables Verhalten. Stattdessen entladen sich ihre aufgestauten Emotionen in einem

hysterischen Lachen, eine Reaktion, die Henry nicht nur maBlos irritiert, sondern auch

sexuell gewalttatig werden laBt:

Er keuchte. Noch immer sein: Warum lachst du. Er streifte mein Kleid
hoch, zerrte an der Hose. Ich grub die Finger in seinem Nacken. [ ] Ich
spbirte, wie Trinen mir ins Ohr liefen. [ ] Schatten und Licht, Hell und
Dunkel, Vordergrund Hintergrund, die Kiihle der Erde, die Baumwurzel,
die meinen Riicken wund rieb. Nein, dachte ich, nein. Dann liste sich
meine Wut, meine Verzweiflung. Liste oder vermischte sich unentwirr-
bar mit einer jih aufbrechenden Lust, [ ] mit dem Gefiihl endgiiltiger
Einsamkeit. (70)

Offensichtlich haben wir es hier mit einer neuen Variante des Schweigens zu tun, bei

der die beteiligten Personen sich in einen k6rperlichen Rausch fliichten, um der

unangenehmen Realitit Herr, bzw. Frau werden zu k6nnen. DaB dieser Akt einer Ver-

gewaltigung gleichkommt, wird hier jedoch verdringt. Stattdessen folgt Stille, "wir

blieben nebeneinander liegen, ohne jede Bewegung, wortlos, halb entbl6iit" (70). Ein

Aufbegehren ist auch hier nicht festzustellen, die Frage "wo wohl das Auto stand" (70)

beschdftigt Claudia offensichtlich mehr als die ihr eben zugeffigte Gewalttat, bzw. die

Tatsache, lediglich die Liebhaberin eines verheirateten Mannes zu sein. Erklirungen

konnen und wollen nicht abgegeben werden, "was sollte ich sagen. Ich verstand mich

ja selbst nicht" (70). Erst in der Abgeschlossenheit ihres Appartments beginnt die ver-

letzbare Claudia in ihr aufzubegehren, brechen alte Wunden auf:

Ich sagte zu mir, du hast ein biBchen geweint, nun laB es gut sein. Nun
wollen wir schlafen. Du willst doch ein groBes Midchen werden. Nein,
Mama, ich will es nicht. Ich will kein groBes Madchen werden. Aber du
hast noch so viel vor dir. Ich will nicht, Mama, ich will nicht. (71)










76

Die Schwierigkeiten, sich selbst zu verstehen, scheinen mir insofern symptomatisch fuir

die problematische Lebensphilosophie Claudias zu sein, als sich hier und das nicht

zum letzten Mal zeigt, wie sehr sie mit einem Teil ihrer eigenen weil diesmal

ehrlichen Gefiihlen nicht zurechtkommt, da diese nicht in jenes vorstrukturierte Bild

passen, das Claudia ihrer Umwelt von sich zu vermitteln versucht. Dieses Gefiihl des

Sich-Selbst-Nicht-Verstehen-Ko'nnens manifestiert sich bspw. auch an den Weihnachts-

feiertagen, die Claudia bei ihren Eltern verbringt. Nach auBen hin m6glichst unbeteiligt

auf die unerwartete Neuigkeit des Zusammenseins von Schwester und Ex-Mann reagier-

end, versucht sie sich abends im Bett liber ihr jetziges Verhiltnis mit Hinner klar-

zuwerden: "Und ich verstand nicht, warum mich seine Beziehung zu meiner Schwester

storte" (287).1 Hier nur verschiedene Verdrdingungsmechanismen zu diagnostizieren,

wire jedoch zu einfach. Diese Diagnose hat Claudia nicht nur schon selber gestellt, sie

hat sie sogar ausfiihrlich kommentiert:

Und wozu heraufholen, was uns belistigt, bedroht, hilflos macht. Ein
radioaktiver Miill des Individuums, der unendlich wirksam bleibt, dessen
fast unh6rbares Grollen uns ingstigt und mit dem wir nur zu leben ver-
stehen, indem wir ihn in unsere tiefsten Tiefen einsargen, verschlieBen,
versenken. Ins uneinholbare Vergessen getaucht. (117)

Was Claudia nicht zu erkennen vermag, obwohl es mit auffallender Hartnickigkeit

immer wieder auftaucht, ist die Tatsache, daB auch diese "tiefsten Tiefen". nicht tief

genug sind, um die von Claudia so ins Licht gehobene "menschlich wirkende Ober-

fliiche, abgedeckt mit glittenden Fettschichten und einer alles besAnftigenden Epidermis"

zu schiitzen. Denn fiberrschenderweise kann von einer makellosen Epidermis nun nicht

mehr als metaphorisch, sondern als wirkliche Gesichtshaut zu verstehen nur bei den









77

wenigsten der in dieser Novelle auftauchenden Personen die Rede sein. Tatsachlich

erweist sich Gates Beobachtung, daB Claudia "weder korperliche Beschaffenheit

[bescfireibt] noch auf die geistigen oder seelischen Zustande anderer ein[geht]" 19, bei

naherer Betrachtung des Textes zumindest was die Beschreibung der Gesichter angeht

- als nicht zutreffend. Um hier nur einige Beispiele zu nennen: Die Verkiuferin der

Friedhofsgirtnerei hat "tiefe Falten um den Mund" (FF, 18), einer der Miinner im Cafe

hat "eine dunkelrote Hautflechte auf dem rechten Wangenknochen" (23), Frau Rupp-

rechts Augen flackern hilflos in den "eingefallenen, faltigen H6hlen" (25), Henrys

Gesicht ist "unregelmaiiig" (27) und verzieht sich spater im Wald zu einer "grotesken

Maske" (69), Tante Gerda ist eine "rotgesichtige Frau" (43), Maria beschreibt ihr

Gesicht als "Totenschidel" (88) und Claudias Mutter bekommt ob dem Anblick ihrer

zweiten Tochter mit dem ehemaligen Mann der ersten "hektisch-rote Gesichtsflecke"

(184). An diesem letzten Beispiel wird vielleicht am deutlichsten, wie die Konflikte

zum Ausdruck psychsomatischen Leidens werden: "Mutter wurde nie nerves oder laut,

wenn ihr etwas iiber den Kopf wuchs. Sie blieb ruhig, sah uns freundlich an und bekam

auf den Wangenknochen ihre roten Flecken" (184). All diese herausgegriffenen

Beispiele zeigen, daB die glatte, unangreifbare und damit alles verbergende Epidermis

in der von Claudia konstatierten Form nicht vorhanden ist. Und auch sie selbst kann ihr

Gesicht nicht schiitzen, ist den Auswirkungen ihrer eigenen Gefiihlswelt ausgesetzt,

wenn sie von Henrys Frau erfihrt: "Mein Gesicht brannte vor Scham" (68). Wie zum

Hohn h6ren wir schlieBlich in ihrem Endkommentar die Worte: "Meine Haut ist in









78

Ordnung" (212), jene unverletzliche Haut, die ihr das Bad im Drachenblut beschert hat,

und aus der sie so gerne heraus m6chte.

Im Laufe der Erzihlung berichtet Claudia von verschiedenen Bekannten aus ihrer

Umgebung, die sich dem Leser alle als mehr oder weniger verkrachte Existenzen dar-

stellen, wenn man den Worten der Ich-Erzhllerin glauben darf. Claudia fiihlt sich von

den vielen kaputten Ehen in ihrem gesellschaftlichen Umfeld nicht nur geradezu

angezogen, vielmehr stellt sie ihre pers6nliche Bindungslosigkeit dagegen und glaubt,

darin ihre eigene gliicklichere weil alleinstehend und "unabhangig" Situation zu

erkennen. Auch in den von ihr beschriebenen Beziehungen herrscht Schweigen, obwohl

dort laut und vernehmlich, ja geradezu brutal vom anderen Ehepartner gesprochen wird.

Vor allem der bereits erwihnte Zahnarzt Fred hat keine Hemmungen und das trotz

'akademischer Ausbildung' seine Frau mit den folgenden Worten zu beschreiben:

Du mu6t wissen, sie leidet. Sie ist unverstanden, unterdriickt, kastriert.
Sie hat irgendwo gelesen, daB die moderne, selbstbewuBte Frau un-
glficklich zu sein hat, und sie will auch eine moderne, selbstbewuBte Frau
sein. Also hat sie Depressionen. [ ] Als Arzt kann ich zwei Spaitfolgen
diagnostizieren: erstens, ihre Kochkiinste, mit denen es nie weit her war,
verkiimmern galoppierend. Zweitens, die Idiotie wachst dazu propor-
tional. Sie wird verriickt. Als Arzt gebe ich ihr h6chstens zwei Jahre, als
Ehemann bin ich weniger optimistisch. (79-80)

Wir bekommen nicht den Eindruck, als ob in dieser Beziehung schon mal ein nettes

Wort gefallen wire oder vorhandenen Problemen gemeinsam begegnet wiirde. Vielmehr

horen wir die Stimme Heins auf zweiter Ebene, um mit Bakhtin zu sprechen der mit

tragischer Direktheit auf den Stand der heutigen Zivilisation aufmerksam macht. Nicht,

daB er diesen Zustand in irgeneiner Form werten wiirde. Niichtern, sachlich erfahren

wir, wie es in den Eigenheimen um Claudia aussieht und mfissen uns selbst erschlies-









79

sen, wie es uberhaupt soweit kommen konnte. Heins wenn auch nur indirekte Kritik

richtet sich jedoch nicht nur auf die ehelichen Lieblosigkeiten in Claudias Umgebung.

Anhand einer ganzen Palette von zwischenmenschlichen Beziehungen macht Hein die

Auswirkungen der "heilige[n] Kuh Fortschritt"20 dem Rezipienten zuganglich.2' Dies

erstreckt sich auf die bereits erwihnte anonyme, keinen Kontakt zulassende Hochhaus-

atmosphere, bis hin zu der Agressivitit von Jugendlichen, die aufgrund einer alles um-

fassenden Langeweile nichts mit sich anfangen k6nnen.

Ihre Ehe mit Hinner, von dem sie sich benutzt flihlte, "eine austragende H6hle,

die Amme seiner Embryos" (FF, 105), stellt fuir Claudia nur ein "Zwischenstop" auf

ihrem Weg der emotionalen Erstarrung dar. Schon bei der EheschlieBung, die sie als

"peinliche Farce" (100) bezeichnet, ist der Glaube an die Institution der Ehe bei der Ich-

Erziihlerin verlorengegangen. Zwar erkennt sie auf ihrem Hochzeitsbild hinterr den

veringstigten Gesichtern die Anarchisten, [ ] [die] die bedriickenden Umstinde, die sich

auf dem Foto iibermiitig um sie gruppieren, fliehen, vernichten, verbessern [wollen]"

(100), doch wiirde sie ihrer negative Linie untreu werden, k6nnte sie nicht auch schon

hier die unvermeidbare Katastrophe benennen:

Der Tag der Revolte ist bereits ihr Ende. Die Demiitigungen werden
noch leichtfertig iibersehen, die aufdringlichen Insignien der Niederlage:
Vertrag, Unterschrift, Gruppenfoto. Willkommen im SchoB aller unserer
Gestern, daheim im unschuldigen Wiirgegriff. Und es wird sein, wie es
war: in Ordnung. (101)

Hier wird einer Haltung Ausdruck gegeben, in der die zu erwartenden Niederlagen

bereits im Vorfeld akzeptiert werden, bzw. das in der Kindheit erlernte Schweigen einer









80

m6glichen Konfrontation entgegenzustellen. Der Wirgegriff, den Claudia in ihrer

Kindheit erfahren hat, hat sie bis heute nicht losgelassen.

SAhnlich verhilt es sich auch mit dem ihr "fremden Freund". Der Zyniker und

Triumer Henry verbalisiert, was fir Claudia schon lange gilt, jedoch von ihr nicht an

die Oberfliche gelassen wird: "Ich firchte mich nicht davor zu sterben. Schlimmer ist

es fir mich, nicht zu leben. Nicht wirklich zu leben" (38). Diese Erkenntnis liegt tief

in der Ich-Erziihlerin verborgen, sie weiB um sie, vor allem aber macht sie ihr Angst.

Denn der hier unausgesprochene Wunsch nach einem "lebendigen" Leben beinhaltet

gleichzeitig den Verlust ihres Schutzmantels, ihrer Drachenhaut, die sie (fast) unverletz-

lich gemacht hat und um die sie solange gekimpft hat. Beide sind nicht gewillt, das

alles zerstorende Schweigen zu brechen, die eingegangene Beziehung zu nutzen, um

verschuittete Potentiale freizusetzen:

Die intimste Frage, die wir uns stellen, ist ein: Wie gehts. Und die
gegenseitigen Antworten fallen gemiB der erwiinschten Ubereinkunft aus.
Wir miissen bei uns keine unangenehmen Uberraschungen befiirchten.
Wir werden uns nicht mit Mi8lichkeiten behelligen. [ ] Auf diese
Bereicherung unserer Beziehung verzichten wir. Uns geht es gut. Wann
immer wir uns sehen, jedem von uns geht es gut. (200)

Stattdessen gibt der Mann mit dem Filzhut vor, die Gefahr zu lieben, was sich in

lebensgefahrlichen Autofahrten und dem Wunsch, ein Stuntman zu sein, iuBert. Doch

Henry ist der Erzahlerin insofern einen Schritt voraus, als bei ihm zumindest erfahren

wir nichts davon kein Aufbegehren gegen den desolaten Zustand des eigenen Ichs zu

beobachten ist, wie wir es zwar sehr selten, aber dann massive bei Claudia erkennen

kinnen: "Ich mochte aus diesem dicken Fell meiner Angste und meines MiBtrauens

heraus" (209). Doch auch Henrys Figur bereitet von Anfang an Schwierigkeiten, wenn









81

auch in vollig anderer Form als Claudia selbst. Die Art und Weise, wie er sich Claudia,

und damit dem Rezipienten prasentiert, stoBt bereits bei der ersten Begegnung der

beideri auf Ablehnung. Er legt hier ein derart unverschamtes Gebaren an den Tag, auf

Grund dessen ihn jede einigermaBen rational denkende Frau sofort rausgeschmissen

hitte. Es ist dies nicht so sehr die Tatsache, daB er Claudia von vornherein duzt, obwohl

sie ihrerseits durch den Gebrauch der formalen Anrede ihm zu verstehen gibt, was ihr

in dieser Situation mehr zusagen wiirde. Auch scheint es fiir Henry selbstverstandlich,

daB eine ihm wildfremde Frau am spiten Abend fir ihn kocht, ein ungleich partriar-

chalisches Gehabe, dem Claudia jedoch nur wenig entgegenzusetzen hat: "Ich wuBte

nicht, was ich von ihm halten sollte. Und ich hatte keine Lust, dariiber nachzugrgibeln"

(30f.). Eine typische Claudia-Antwort m6chte man sagen, indem sie jeglichen sich

abzeichnenden Konflikt von sich weist. Anstatt dem Mann, der seine sexuellen Phan-

tasien bereits in der ersten halben Stunde ihrer Begegnung durch ihre hochhackigen

goldenen Sandalen verwirklicht sehen m6chte, die Tiir zu weisen, stellt sie sich nicht

nur in die Kiiche, sondern geht schlieBlich ins Bett mit ihm und schweigt: "Ich war

zu verwundert, um etwas zu sagen" (31). Im Laufe ihrer Beziehung stellt sich Henry

immer mehr als der Prototyp des Lebemanns dar, der es weder mit den Gefiihlen

anderer so genau nimmt hier stehen sich die beiden offensichtlich in nichts nach -

noch seinem eigenen Leben einen Sinn zu geben vermag: "Ich lebe, aber wozu. Der

ungeheuerliche Witz, daB ich auf der Welt bin, wird doch eine Pointe haben" (30).

Damit einher geht die total Verweigerung kommunikativer Verhaltensformen, wie sie

sich im alltiiglichen Leben mit den Mitmenschen normalerweise auBert. Was Henry inte-









82

ressiert, ist einzig seine eigene Person. Ein Beispiel zeigt Claudia. wie sie Henry die

Tiir 6ffnet: "Er stand in der Tiir, den Filzhut zuriickgeschoben und l1chelte mich an,

ohne etwas zu sagen. Ich fragte ihn, wo er gewesen sei, und er sagte, daB er mit mir

schlafen wolle" (58). In einer anderen Situation fragt ihn ein westdeutscher Professor,

"was er von der deutschen Frage halte. Henry sagte, er sei den ganzen Tag am Strand

umhergelaufen und habe iiberall Sand auf der Haut" (86). Kommunikationsmodelle wie

diese lassen sich im Text an beliebig vielen Stellen nicht nur fiir Henry aufzeigen

und verdeutlichen die Absicht Heins, die nicht m6gliche sprachliche Verstiindigung

darzustellen. Der Leser sieht sich zunkchst getiuscht durch die Tatsache, daB die

Novelle mehr 'Konversation' zwischen einzelnen Menschen bietet, als fiblich, denn

Handlung findet so gut wie keine statt. Erst spiter erkennen wir, daB sich die Quantitit

der Dialoge umgekehrt proportional zu deren Qualitit verhilt und selbst die banalsten

Unterhaltungen zu einer grotesken Darstellung zwischenmenschlicher Kommunikation

werden. Fiir die Widergabe fast aller Dialoge wahlt Claudia die indirekte Rede, um

beim Leser die Unmittelbarkeit des gesprochenen Wortes zu relativieren.22 Hinzu

kommt, daB sie den Leser niemals direkt anspricht, sondern nur aus ihrer Erfahrungs-

welt heraus sich iuBert, ohne ein bestimmtes Medium zu gebrauchen. Es gibt nicht die

geringste Beziehung zwischen der Erzihlerin und dem Leser, tatsichlich wird nicht

einmal offensichtlich, welche Motivation diesem Bericht eigentlich zugrunde liegt.

Dadurch wird diese Novelle zu einem einzigen Monolog, ja, der Gedanke einer

Patientin auf der berfichtigten Couch des Psychologen drAngt sich auf, bei dem der

Rezipient gleichsam in die Rolle des zuhorenden Analytikers schliipft und versucht, der









83
Rede seiner Patientin einen Sinn zu geben. Doch sind wir als Leser dieser Frau gerade

eben so gleichgiiltig, wie die sie umgebenden Personen, groBe Mithilfe in der Auf-

findurig ihrer Probleme ist also nicht zu erwarten. Das jedoch merkt der Leser und fiihlt

sich ungleich mehr belastet mit den erbarmungswtirdigen Problemen dieser Arztin, die

doch auf der anderen Seite so viel Eigenerfahrung in uns erwachen lassen.

Die Krinkungen, denen sich Claudia tagtiglich in ihrer Umgebung ausgesetzt

sieht, werden ihr im gleichen Ma8e, wenn auch zeitweise verdeckt, von Henry zugefiigt.

Doch im Gegensatz zu ihren bisherigen Partnern zum einen Hinner, zum anderen die

Manner, mit denen sie manchmal schlift prisentiert sich Henry als ein konsequenteres

Pendant: "Weil er ihrem menschlich reduzierten Lebensplan so sehr entspricht, ist er als

Partner m6glich."23 Angesichts der Verhaltensweisen beider Beteiligten scheint mir

dennoch McKnights Vermutung, daB dieser Mann eine echte Chance fir Claudia dar-

stellt und damit der Beziehung einen positive Anstrich zu geben vermag, eher

problematisch: "Claudia's encounter with Henry is a chance to overcome her apathy and

indifference. At the very least, it represents an interlude of spontaneity, ultimately

interrupted and broken by Henry's death."24 Tatsichlich iuBert sich diese Spontanitit

entweder in rasanten Autofahrten,25 die Claudia "nicht fur besonders originell oder

beeindruckend [hlit]" (FF, 37) oder in seinem Drang, Claudia in jeder sich bietenden

Situation (im Bereitschaftsdienstzimmer, im Meer, nicht zu vergessen im Wald) seine

'Manneskraft' zu beweisen. Und auch Henrys Tod ist schlieBlich nichts anderes als die

Folge einer 'spontanen' Rangelei mit ein paar Jugendlichen, die sich im entscheidenden

Moment da mit Schlagring versehen als ein wenig gemeiner erweisen, als Henry.









84

Claudias Reaktion auf diesen t6dlichen Unfall ist bezeichnend: "Ich trauerte nicht um

Henry, es war wohl nur Selbstmitleid. Ich fiihlte mich verlassen, im Stich gelassen"

(205).: Diese ziemlich am Ende dieser Novelle stehende Aussage spiegelt noch einmal

die Gesamtsituation Claudias, die sich, so wurde es im Laufe ihrer Berichterstattung

deutlich, bereits als Kind im Stich gelassen und zum Schweigen verdammt flihlte.

Um eben diese Erinnerungen zu iiberpriifen, kehrt Claudia im Herbst in die Stadt

ihrer Kindheit zuriick. Dieses neunte Kapitel bildet eine zentrale Stelle der gesamten

Novelle, und zeichnet sich zudem durch eine ungewohnliche Linge aus. Warum sich

Claudia gerade zu diesem Zeitpunkt fiir jene Reise entscheidet, geht aus ihren

Aufzeichnungen nicht wirklich hervor. Erst als sie sich mit Henry bereits auf dem

Riickweg von G. befindet, scheint sie einen Grund benennen zu konnen: "Manchmal [

] iiberfaillt uns unsere eigene Vergangenheit wie ein unerwiinschter Schatten. Wir

konnen sie nicht aus unserem spiteren Leben heraushalten" (157). Diese Erkenntnis

entspricht zunichst dem Geschichtsversta'ndnis Heins, wenn er formuliert: "Das

Begreifen der unmittelbaren wie auch der fernen Vergangenheit halte ich fir absolut

notwendig, wenn man die eigene Situation erkennen will."26 Doch ob Claudia mit ihrer

Reise die eigene Situation zu erkennen vermag, scheint mir fraglich. Denn obwohl sie

mit ihrer auf Verdrangungsmechanismen beruhenden Lebensphilosophie bei dieser Fahrt

in die Vergangenheit gleichsam gezwungen wird, eine ehrliche Bewertung der zuriick-

liegenden Ereignisse zu produzieren was sie im fibrigen auch tut schafft sie es nicht,

aus diesen Erkenntnissen die notwendigen Konsequenzen ffir ihr weiteres Leben zu

ziehen. Vielmehr wird die Reise fuir sie zu einer "selbstverschuldeten Peinlichkeit" (FF,









85

139), die Rekonstruktion ihrer Kindheit miBlingt in ihren Augen griindlich: "Die Ver-

gangenheit ist nicht mehr auffindbar. Es bleiben nur die ungenauen Reste und Vorstel-

lungeh in uns. Verzerrt, versch6nt, falsch. Nichts ist mehr uberprfifbar" (139).

Allein in ihrem Hotelzimmer sitzend, reflektiert sie einzelne Szenen ihrer

Kindheit und breitet so vor dem Leser das ganze Spektrum der von politischen Ein-

fliissen geprigten Vergangenheit aus. Die schmerzlichen Begebenheiten, die offensicht-

lich fir die Entwicklung Claudias und ihre heutige Situation verantwortlich sind,

prAsentieren sich in einer Aneinanderreihung einzelner Erinnerungssequenzen, die sich

in einem Bild von Verstindisschwierigkeiten und zwischenmenschlicher Beziehungs-

losigkeit komplementieren. Da ist die erwachende Sexualitat eines Kindes, das schnell

erkennen muB, daB dieses ihm unzugingliche Geheimnis auf Herrschaft und Verrat

basiert, so wie es sich dann auch spiter in der Ehe mit Hinner realisiert. Ausgeldst

durch einen Lehrer, der sich an einer Schiilerin vergriffen haben soil, wird Claudia von

ihrer Mutter rabiat aufgeklart. Der Wunsch, m6glichst schnell erwachsen zu werden,

wird dadurch augenblicklich gegenstandslos. Claudia fiihlt sich ihrer Illusionen beraubt

und entschlieBt sich, gar nicht, oder m6glichst spat zu heiraten. Doch nicht nur die

Mutter trigt zu der verklemmten, abwehrenden schweigenden Haltung des Kindes

bei. Der damalige Sportlehrer steht seinen Schiilerinnen nicht nur mit "reichlich

Hilfestellungen, einem amtlich sanktionierten Betasten von Madchenkdrpern [bei]"

(136), die weniger talentierten Kinder werden gar "Matschpflaume" und "Saftsack"

genannt: "Ich glaube jetzt, meine Generation going in den Turnhallen ihrer Schulen so

nachhaltig auf die Matte, daB es uns noch immer in alien Gliedern steckt (auch in der









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Matschpflaume und dem Saftsack)" (136). Was hier irritierend wirkt, ist weniger die

erschreckende Aufdeckung jener 'pidagogischen' MaBnahmen, sondern die Tatsache,

daB Claudia offensichtlich in der Lage ist, die Urspriinge ihres kaputten Sexuallebens

auszuloten, dieses Wissen jedoch ftir einen HeilungsprozeB ("talking cure") im

Lacanschen Sinne nicht nutzen kann. Erinnern wir uns, wie Lacan die Lebensgeschichte

eines Menschen beurteilt. Das betreffende Subjekt verbalisiert ein Geschehen aus der

Vergangenheit und vergegenwirtigt auf diese Weise die Urspriinge seiner Person.

Diesen hysterischen Enthiillungen ist Claudia wihrend ihrer Reise auf der Spur. In

ihrem schibigen Hotelzimmer sieht sie sich letztendlich mit der Tatsache konfrontiert,

daB ihre eigene Geschichte keine Frage von Wirklichkeit ist, sondern von Wahrheit,

wenn sie nun in mit Hilfe der 'wahren Rede' im Gegensatz zu der im theoretischen

Teil er6rterten 'leeren Rede' -jene lingst vergangenen Begebenheiten zu einem neuen

Bild zusammenfiigt, sie also neu ordnet, und zwar wie Lacan es ausdriickt durch die

Ubertragung vorweggenommener Notwendigkeiten (Lacan, 48). Konkret bedeutet dies,

daB jene Kindheitserlebnisse, die einen mittelbaren EinfluB auf Claudias Sexualitit als

Erwachsene hatten, hier zum ausl6senden Moment flir alle, sich auch in der Zukunft

abzeichnenden Konflikte werden. Diese 'antizipierte Nachtriglichkeit' bezeichnet die

aufgespaltene Zeitlichkeit des UnbewuBten, auf die es Lacan ankommt. Sieht man sich

die weiteren Gedankenginge Claudias an, die Art und Weise also, wie sie ihre

Erinnerungen versucht zu ordnen, werden wir immer wieder zu den gleichen Ergeb-

nissen kommen. Als im Juni 1953 ein Panzer in G. auftaucht, muB Claudia erstmals

erkennen, "daB auch ein Gesprach etwas Bedrohliches sein konnte" (145). Die









87

politischen Geschehnisse und damit verbundenen m6glichen Konsequenzen diirfen in

Elternhaus und Schule nicht ausgesprochen werden:

Ich fiihlte die Angst der Erwachsenen, miteinander zu reden. Und ich
schwieg, damit sie nicht reden muBten. Ich fiirchtete, daB nach einem
ihnen aufgen6tigten, qualenden Gesprach fiber eins ihrer Tabus mich
wiederum sieche, widerliche, geschlechtskranke Leute bis in meine
Triume hinein verfolgen wiirden. Ich lernte zu schweigen. [Hervorh.
S.H.] (145f.)

Der Panzer auf der StraBe wird damit gleichzeitig zum ausl6senden Faktor der inneren

Einpanzerung des kleinen Midchens, wobei diese Einpanzerung nicht nur einen Selbst-

unterdrfickungsmechanismus birgt, sondern auch als Selbstschutzvorrichtung dient. Ein

sie fortwihrend mit bedrohlichen Kfichenlieder neckender Onkel, der, eingeschiichtert

durch die Nazis, seine Genossen verrit, macht Claudia die ganze Breite des faschis-

tischen Schreckens bewuBt. Als Nichte eines Naziverbrechers quilt sie sich durch

offentliche Selbstvorwiirfe, die ihr jedoch lediglich die Antipathien ihrer Mitschiiler

einbringen, die sie fir "licherlich und 6iberspannt" (155) halten. Seit diesem Tag

schweigt sie dariiber, "ich begriff, daB ich ein Argernis war, unl6sbar, unaufhebbar,

erklirungslos. Und ich began zu schweigen, um nicht andere zu belastigen" (156). Der

Faschismus stellt sich hier zusammen mit den moralischen Grundsatzen des Sozialismus

als ausschlaggebender Faktor ffir die seelische Verkuimmerung des Individuums dar.

Obwohl Hein uns in erster Linie mit Claudia konfrontiert, spiiren wir doch, daB diesen

politischen Prinzipien eine ganze Generation zum Opfer gefallen ist, die nie gelernt hat,

mit ihrer Vergangenheit umzugehen. Claudia ist zwar gewillt anders als die Figuren

in Horns Ende sich diesen Tag in Erinnerung zu rufen, doch kann sie ihm nur mit

Schuldgefihlen begegnen. Dies liegt vor allem an der Art und Weise, wie im sozialis-









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tischen Deutschland die faschistische Vergangenheit gehandhabt wurde. Dafiir scheinen

auch die Eltern Claudias ein gutes Beispiel zu sein: "Eine Zeit, die mich ingstigte und

bedriickte, erschien ihnen heiter und angeffillt mit possierlichen SpiBen und Anekdoten.

Sie muften gliicklich gewesen sein, als ich so ungliicklich war. Wir hatten uns nie

verstanden" (189). Offensichtlich kann Claudia der gewisse Verdringungsmecha-

nismen schon so in Fleisch und Blut iibergegangen sind, daB sie sie als solche nicht

mehr wahrzunehmen vermag hier nicht erkennen, daB die verzerrten Erinnerungen der

Eltern fir diese den einzigen Weg darstellen, mit ihrer Vergangenheit zurecht-

zukommen.27 Die Anfangs nur in einem Nebensatz erwahnte Freundin Katharina wird

nun zum Spiegelbild der essentiellen Defizite der Ich-Erzihlerin, die im Sommer 1953

den christlichen Glauben ihrer Jugendliebe in einer schulpolitischen Kampagne der

Licherlichkeit preisgibt und damit den ihr wichtigsten Menschen verliert. Erneut tritt

hier das Motiv des Schweigens auf, wenn Claudia sich gegen die liblen Nachreden, die

auf ihrer Freundin lasten, nicht zur Wehr setzt und sie verteidigt, sondern das jener

Freundin entgegengebrachte MiBtrauen schlieBlich selbst iibernimmt und sie verrAt. Mit

diesem Bruch beginnt sich Claudia aus der Welt zuriickzuziehen und die von ihr so oft

bemfihte "Drachenhaut" zu bilden. Das grenzenlose Einverstindnis zwischen den beiden

Midchen, das unerschiitterliche Vertrauen, das Claudia dieser Freundin entgegenge-

bracht hatte, wandelt sich jetzt, fiinfundzwanzig Jahre spater und in seiner Komplexitat

nichts einbiiBend, zu einem selbstzerst6rerischen Schuldbekenntnis, der Unfihigkeit mit

dieser Schuld zu leben, bzw. sie zu iiberwinden. Allein in ihrem Hotelzimmer sitzend,

gieBt sie einen Schluck Bier auf den billigen Teppich, "eine Libation fir ein Midchen,









89

das ich so riickhaltslos gcliebt hatte, x\ic ich nic x\icder cinen Menschcn sollte lieben

k6nnen" (FF, 153). Auch eine solche Aussage stellt sich als eine 'notwendige

zukiinftige Entwicklung' im Lacanschen Sinne dar. All diese Erinnerungen bewirken

beim Rezipienten zwei unterschiedliche Reaktionen. Zum einen ftihit er sich in der

Rolle des Analytikers endlich in der Lage, fir die oft unverstandlichen Verhaltensmuster

Claudias nun aufgrund der Aufficherung ihrer Vergangheit zumindest einen Erklir-

ungsansatz zu finden. Und es wurde uns diesmal sogar ausgesprochen leicht gemacht,

da die Ich-Erzhlerin fast ausschlieBlich die 'wahre Rede' benutzte. Gleichzeitig wird

man jedoch den Einwand erheben miissen, daB die 'Therapiestunde' in G. fir die

Patientin nicht den gewiinschten Erfolg gebracht hat. Denn wie sich in dem weiteren

Bericht unschwer erkennen lassen wird, iindert Claudia ihre Verhaltensweisen oder ihr

Lebenskonzept in keiner Weise. Als ob diese Reise in die Vergangenheit nicht die

geringste Wirkung auf sie gehabt hitte noch einmal sei hier auf die 'talking cure'

hingewiesen brechen nach wie vor die alten Verdrangungsmechanismen hervor, mit

denen Claudia gelernt hat, zu "fiberleben": Verdrangung und gr6Btmogliche Distanz als

relative sicheres Mittel, den Angriffen einer Gesellschaft standzuhalten. Iruner wieder

wird hier die Stimme Heins aufjener besagten zweiten Ebene laut, der uns ganz gezielt

das vertane Leben einer intelligenten Frau als das Ergebnis nicht nur vergangenheits-

bedingter Psychosen, sondern vor allem auch unserer aufgeklirten, im Zeitalter des

Fortschritt lebenden und damit lebenvernichtenden Zivilisation indirekt vor Augen ffihrt.

Hein ist jedoch nicht bereit, hier eine allzeit giiltige Wahrheit zu prasentieren. Anders

als beispielsweise der Kiinstler in seiner Novelle, fir den Kunst Anarchie ist "Der










90

Dreck, das ist meine Botschafl" (85) hat er keine Botschaft, will er das Publikum nicht

belehren:

Der einzelne, also in dem Fall ich, kann nicht einer Gesellschaft sagen
oder ich halte es fir vermessen zu sagen -, wohin sie sich entwickeln
soil, wo der einzelne sein Gliick, seine Vollendung oder Erfiillung finden
k6nnte.28

Die Wahrheiten auch in Claudias Fall sind verschieden, und der Rezipient ist

aufgefordert, in einer kritischen Distanz seine eigene Wahrheit dieser Problematik zu

erkennen.29 Und auch dann muB die Wertung einer solchen Figur wie Claudia sehr

vorsichtig vorgenormmen werden.

Parallel zu ihrem fortschreitenden EntfremdungsprozeB sich selbst gegeniiber,

entfernt sich Claudia immer mehr von den sie umgebenden Menschen. Angefangen bei

ihren Eltern, mit denen sie nichts mehr verbindet und die die Liebe ihrer Tochter

schlieBlich mit Geld erzwingen wollen, bis hin zu den Kollegen, an deren Intrigen sie

sich lingst gew6hnt hat und mit denen sie ein rein auf Oberflichlichkeiten reduziertes

VerhAltnis verbindet. Dem von einem ganz gew6hnlichen Sexismus geprigten Berufs-

alltag (Chefarzt, Klara, Doye...) begegnet die Ich-Erzihlerin mit der gleichen ange-

ekelten Distanz, die sie auch in ihrer Privatsphire aufrechterhalt, wenn sie beispiels-

weise im Lift ihres Appartmentkomplexes feststellt: "Ein Sichkennenlernen mit allen

Sinnen, unerwiinscht, besonders krinkend ffir den Geruchssinn" (FF, 9). Die Bezieh-

ungsingste, die Claudias Leben prigen, zeichnen sich auch in kurz aufflackernden

Emotionen, bzw. Attraktionen zu anderen Frauen ab. Denn selbst in Situationen, in

denen sich Claudia gestattet, so etwas wie Sympathie zu empfinden, blockt sie









91

Sekunden spiter schon wieder ab, versucht sie die verhaingnisvolle Stelle zu verteidigen,

die nicht mit Drachenhaut bedeckt ist:

Sie kam herausgerannt und gab mir einen groBen hellgrinen Klarapfel.
Atemlos sagte sie: Ich wollte dir etwas schenken. [ ] Fir einen Moment
legte ich meine Hand auf ihre. [ ] Sie lachte schon wieder. Ich setzte
schnell die Sonnenbrille auf. (93)

"Die Augen als das Fenster der Seele" werden hier schnell mit einer dunklen Brille

versteckt, um die sich aufdringende Gefiihlsanwandlung zu verbergen.

Neben ihrem Beruf als Arztin hat Claudia wenig Zeit und auch keine Kraft,

anderen Titigkeiten nachzugehen. Die Ausweglosigkeit ihrer Situation versucht sie mit

dem einzigen ihr zur Verffigung stehenden Mittel, dem Fotografieren zu relativieren,

eine Pseudo-Leidenschaft, die ihr zur Ablenkung dient. Die von ihr selbst entwickelten

Fotos zeigen alle mehr oder weniger das gleiche Motiv. Der Zerfall, die Verwesung, die

"Verginglichkeit", das sind die Themen, die Claudias Bilder beherrschen. Ob es sich

bei diesen Bildern allerdings um das von Hein geforderte Kunsterlebnis handelt, ist

bereits in Frage gestellt worden. Hein spricht von dem beruhigenden, besch6nenden

Schleier, wie ihn etwa die Kunst darstellen kann, um mit den Unwigbarkeiten des

tiglichen Lebens besser zurechtzukommen. Doch diese selbst im Zerfall begriffenen

Bilder Claudias werden jene besch6nigende Wirkung auf Claudias erkanntermalen

niederschmetternde Situation nicht haben. Dies liegt nicht zuletzt darin begriindet, daB

Claudia sich weigert, Menschen zu fotografieren. Dieser Tatsache wird sie sich

interessanterweise erst bewu3t, als sie von ihrer Mutter auf die fehlenden Menschen in

ihren Bildern angesprochen wird: "Ich wuBte es nicht, [ ] als ich dariiber nachdachte,

konnte ich es mir selbst kaum erklaren" (102). Angesichts ihrer letztendlich panischen










92
Angst vor lebendigem Leben ist der Rezipient hier gerne gewillt, ihr mit einer

ErklArung auf die Spriinge zu helfen. Denn es sind ja gerade die Menschen, die Claudia

so selir fehlen. Das verrottete Geholz, das sie vorrangig mit ihrem Objektiv erfaBt, ist

gerade ebenso leblos, wie sie selbst. Menschen sind etwas Lebendiges, Waches,

Eigenschaften, mit denen sich Claudia nicht identifizieren kann, da in ihr selbst schon

zuviel abgestorben ist. Solch eine Lebendigkeit auf Glanzpapier zu bannen, kime ihr

zu indiskret vor, ein weiterer Beweis ihrer krankhaften Scheu, Barrieren abzubauen,

Distanzen zu iiberbriicken, das Schweigen endlich zu brechen. Doch in der rein

symbolischen Handlung des Entwickelns der Bilder ist erneut ihr summer Schrei zu

h6ren, wenn wir erfahren, welche Motivation dieser Handlung zugrunde liegt:

Das ist fir mich ein Akt von SchBpfung, von Erzeugung. [ ] Das lang-
same Werden eines Gebildes. Ein Keimen, das ich bewirke, steuere, das
ich unterbrechen kann. Zeugung. Eine Chemie von entstehendem Leben,
an dem ich beteiligt bin. (103)

Der neurotischen Abgeschottetheit innerhalb der Gesellschaft steht hier der tief

verborgene Wunsch nach "lebendigem Leben" gegeniiber, einem Leben, in dem sie

selber agieren kann und nicht zur Marionette ihrer "handfesten Angste" und Depres-

sionen wird.

Beim Fotografieren eines zerfallenen, ziegellosen Dachstuhls bemerkt sie in den

Mauerresten eine "d(inne, buschhohe Birke, deren verkriimmter Wipfel sich nach auBen

bog, nach dem freien Feld. Sehnsucht nach dem Wald" (65). Die Hoffnungslosigkeit

dieser absterbenden Ruine einerseits und die Andeutung entstehenden Lebens ander-

erseits spiegeln den inneren Gemiitszustand Claudias wider, die hier der Birke jenes

menschliche Gefiihl attestiert, das sie in sich selbst nicht wahrhaben will. Doch Claudias









93

Kunst bleibt private, die Bilder verschwinden in Schrankfachern. ohne je von irgend-

einem anderen gesehen zu werden, ein weiterer Ausdruck ihrer Furcht, ein weiterer

Schrei, der von niemandem geh6rt, und wenn doch, dann warscheinlich gerne iberh6rt

wird. In der stindig anwachsenden Zahl der Bilder droht die Ich-Erzahlerin genauso zu

ersticken, wie in der sie umhillenden "Drachenhaut", aus der sie schon lange nicht mehr

glaubt, ausbrechen zu k6nnen. Sie erkennt zwar, daB die Bilder Ausdruck ihrer eigenen

subjektiven Befindlichkeit sind, eine entseelte Natur, die sie zu iiberfluten droht:

"Ausschnitte, die nichts begriffen haben. Ihnen fehit der Horizont, ihnen fehit das

Verwelken, Vergehen und damit die Hoffnung" (210). Dennoch wird sie mit dem Pro-

duzieren dieser Bilder nicht aufh6ren, denn es ist ffir Claudia lebensnotwendig

geworden, "es ersetzt mir viel, es hilft mir iiber meine Probleme hinweg" (210).

Im unmittelbaren Zusammenhang mit der Beschreibung dieses schipferischen

Vorgangs erfahren wir von den zwei Abtreibungen, die Claudia wihrend ihrer Ehe hat

vornehmen lassen. In der Erinnerung an diese Eingriffe spiegelt sich Claudias Angst

wider, an der sie umgebenden Welt zu partizipieren, die eigene Physis zu akzeptieren,

ohne sich selbst zu verraten:

Dann Benommenheit, durch die einzelne, zusammenhanglose Worte in
mein BewuBtsein schwimmen. Vergeblicher Versuch, mich zu erreichen.
Fortwahrend hore ich meinen Namen, bittend, fordernd, ingstlich. Ich bin
untergetaucht, unterhalb meines BewuBtseins, meiner selbst. Ich weigere
mich, die Nebel zu verlassen, in denen ich mich verborgen halte, in
denen ich geschiitzt bin. Ich ffirchte mich, aus der Sicherheit meiner
Benommenheit zu fallen, aufzutauchen, einen Korper als den meinen
annehmen zu miissen [ ]. (107)

Auch in dieser Situation fillt es ihr wieder schwer, zu sprechen, oder sogar ihre

Schmerzen zu artikulieren: "Meine Zunge ist ein St6psel, ein wiirgendes, Brechreiz









94

verursachendes Etwas" (107). Stattdessen assoziiert Claudia "Wilder, ein kiihler,

verhangener Himmel, der Weg, der zu einer Briicke f'ihrt, briichigen Resten. Ich ver-

kriechl mich im Gras, hunter den Bfumen. Ich spiire kratzende Zweige, die Kilte des

Erdbodens, feuchte Blitter" (107). Dem Leser prfsentiert sich diese Beschreibung nicht

nur als eine fast exakte Wiederholung des Bildes, das Claudia wahrend ihrer Ver-

gewaltigung zeichnete: "[ ] die Kuihle der Erde, die Baumwurzel, die meinen Riicken

wund rieb" (70). Wir erkennen gleichzeitig noch eine zweites, schon bekanntes Motiv,

nimlich die noch vor Beginn des eigentlichen Textes in einem Traum beschriebene

Brficke: "[ ] sie ist briichig, eine Ruine" (5). Mit diesem Traumbild, in dem Claudia mit

einem unerkannten Begleiter versucht, eben jene Briicke zu iiberqueren, auf der ihnen

auch andere Liufer entgegenkommen, hat Hein bereits alle in der Novelle vorkom-

menden Motive symbolisch angedeutet:

Er soil mich loslassen, denke ich. Jeder fir sich. [ ] Ich rede, ich schreie,
aber ich h6re nichts. Ich h6re mich nicht reden. [ ] Die Liufer laufen
gleichmiiAig, mit den eleganten, regelmiaigen Bewegungen von
Maschinen. [ ] Fur uns gibt es keine Umkehr, wir miissen zur gegen-
iiberliegenden Seite. Und es ist aussichtsloser geworden. (5-7)

Claudia will sich nicht auf die Unterstfitzung und Hilfe eines Freundes verlassen, denn

der konnte sie enttiuschen. Diesen Wunsch zu verbalisieren, gelingt ihr jedoch nicht,

da Kommunikation nicht moglich ist. Die sie passierenden jungen Manner haben offen-

sichtlich in einem sie normenden sozialistischen System FuB gefaBt und "funktionieren"

vorbildlich, gerade so, wie Claudia im realen Leben. Sie stellen vermutlich auch den

von Klaus Kandler vermiBten positive Helden dar.30 Im letzten Abschnitt dieses

'Vorspiels' erfahren wir von den vergeblichen Deutungsversuchen dieses Traumes:




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