Literature and society

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Material Information

Title:
Literature and society three novels by Reinaldo Arenas, Celestino antes del alba, El palacio de las blanquísimas mofetas y Otra vez el mar
Physical Description:
vii, 191 leaves : ; 28 cm.
Language:
Spanish
Creator:
Rodríguez, Alicia L
Publication Date:

Subjects

Genre:
bibliography   ( marcgt )
theses   ( marcgt )
non-fiction   ( marcgt )

Notes

Thesis:
Thesis (Ph. D.)--University of Florida, 1987.
Bibliography:
Includes bibliographical references (leaves 183-190).
Statement of Responsibility:
by Alicia L. Rodríguez.
General Note:
Text in Spanish, abstract in English.
General Note:
Typescript.
General Note:
Vita.

Record Information

Source Institution:
University of Florida
Rights Management:
All applicable rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier:
aleph - 001039150
notis - AFC1683
oclc - 18326960
System ID:
AA00003795:00001

Full Text










LITERATURE AND SOCIETY:
THREE NOVELS BY REINALDO ARENAS,
Celestino antes del alba, El palacio de las
blanqufsimas rofetas y
Otra vez el mar





By

ALICIA L. RODRIGUEZ


A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN
PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS
FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA


1987

































Copyright 1987

by

Alicia L. Rodriguez














ACKNOWLEDGMENTS

I would like to acknowledge the support of family,

faculty and friends, especially Dr. Lillian Bertot, the

late Dr. Grasiela Coulson, Dr. Adolfo Prieto, and Dale

Martinez whose expertise in word processing overcame the

last hurdles of this project.

I also wish to acknowledge the novelist, Reinaldo

Arenas, whose literary genius and cooperation in granting

quotation permission made this dissertation possible.































Copyright 1987

by

Alicia L. Rodriguez


Igi_`
















TABLE OF CONTENTS


Page


ACKNOWLEDGMENTS . .

ABSTRACT . . .

CAPITULOS

I INTRODUCCION . .

Situaci6n social, hist6rica y political de la
6poca en que crece y describe Reinaldo
Arenas: Relaciones textuales. .
La literature cubana: Inserci6n del mundo
novelistico de Reinaldo Arenas .
Notas . . .

II CELESTINO ANTES DEL ALBA . .


iii

v


S 22
S 39


C6mo interpreter la realidad .
Imaginaci6n y verosimilitud . .
La poetizacion de la violencia .
Notas . . .

III EL PALACIO DE LAS BLANQUISIMAS MOFETAS .


Fragmentaci6n y carnaval . .
El carnaval y la menipea .
Pluriestilismo, ambiente hist6rico, social
y econ6mico: "periodismo politico de
la epoca" . .


Notas .


IV OTRA VEZ EL MAR .


Otra vez el mar: C6mo "dialoguizar" el
discurso autoritario .. 138
Notas . . 174


V CONCLUSION ..


BIBLIOGRAPHY .


BIOGRAPHICAL SKETCH .


76
87


90
129


134


178


. 183


.


. 191
















Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of
the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

LITERATURE AND SOCIETY:
THREE NOVELS BY REINALDO ARENAS,
Celestino antes del alba, El palacio de las
blanquisimas mofetas y
Otra vez el mar

By

ALICIA L. RODRIGUEZ


December 1987

Chairman: Adolfo Prieto
Major Department: Graduate Research Professor of Romance
Languages and Literatures

This study outlines the correlations between the

social and the literary domains as portrayed in three

novels by Cuban author Reinaldo Arenas (born in 1943):

Celestino antes del alba (1967), El palacio de las

blanquisimas mofetas (1980), and Otra vez el mar (1982).

The relationship of these three novels to Cuban and

Hispanic-American contemporary narrative has been

established as a way of tracing the development of the

writer's critical attitude vis-a-vis his society and

reality in general.

Celestino antes del alba was analyzed as a poetic

and socially significant text that transforms, through

the perceptions of a child-narrator, an isolated, poor,










and violent rural setting in Cuba during the late 1940s

and early 1950s, into an incisively magical and lyrical

narrative. Arena's technique in this novel involves the

use of certain aspects of the "real maravilloso" as well

as the literary actualization of the semantic

possibilities of the rural Cuban dialect and expressions.

In El palacio de las blanquisimas mofetas the

adolescent protagonist and his family confront the

conflicts of a capitalist society in a provincial town

during the last years of the revolution that overthrew

the Batista dictatorship in 1959. Violence is

exacerbated through the different voices of the

characters who express in "agonies" their individual and

collective tragedies while the protagonist himself

escapes with the rebels. The fragmented structure of the

novel emphasizes the historical intentions of the text by

the insertion of guerrilla broadcasts, commercials, and

journalistic segments. In this novel the narrative mode

reveals traits of the "literature of the carnivalesque"

through the ambivalence of language, the atmosphere of

the public square, and the doubly subversive sign of

textual politics.

The third novel, Otra vez el mar, presents, in a

continuous interior monologue divided in two parts, the

life of the adult protagonist approximately ten years










after the revolution, which has established a socialist

Marxist-Leninist government. For the protagonist, this

new development brings about the institutionalization of

authoritative discourse latent in Celestino antes del

alba and El palacio de las blanquisimas mofetas, but

consecrated in Otra vez el mar.


vii















CAPITULO I
INTRODUCTION


1E prop6sito de este analisis es establecer

correlaciones entire ciertos elements configuradores de

las tres primeras novelas de la pentagonia de Reinaldo

Arenas, Celestino antes del albal (1967), El palacio de

las banquisimas mofetas2 (1980) y Otra vez el mar3

(1982), y ciertos aspects de la realidad hist6rica,

sociopolitica y econ6mica aludida en ese universe

novelistico. Tambien se estudiaran las relaciones de

este proyecto literario con la novela hispanoamericana

modern y con la literature cubana, especificamente.

Arenas, nacido en 1943, es incluido por Angel Rama

como parte de la generaci6n de los "novisimos" o "Los

contestatarios del poder"' que procuran, segun Rama, una

transformaci6n cultural de la sociedad en que viven.

Esta actitud critica ante los esquemas rigidos que los

rodean, se manifiesta en Arenas como ejemplo de un

escritor que se enfrenta a una sociedad que pasa,

sucesivamente, de una etapa dominada por estructuras

capitalistas-burguesas (individualista) a otra de un

sistema autodenominado socialist y especificamente

marxista-leninista (colectivista). En la atn inconclusa











pol4mica sobre cual debe ser la actitud del escritor en

una "sociedad revolucionaria,"5 Arenas ocupa un lugar

exceptional por su antagonismo a todas las ortodoxias,

sin ceder por ello en su creatividad y capacidad de

experimentaci6n narrative. La realidad posrevolucionaria

le ofrece al escritor la oportunidad de extraer sus

imagenes de un context sociopolitico diferente del de

los otros escritores mencionados por Rama,6 los cuales

todos se situan exclusivamente ante sociedades

capitalistas (Manuel Puig, Antonio Skarmeta y Alfredo

Bryce Echenique, entire otros).

Una revision de la critica escrita sobre la obra de

Reinaldo Arenas revela que su atenci6n ha sido dedicada

mayormente a la novela El mundo alucinante (1969), que no

pertenece a la pentagonia. Otros han analizado cada

novel de su pentagonia por separado, y ya se comienza a

estudiar el conjunto de su obra,7 aunque no se advierten

todavia intentos orientados por una perspective

sociol6gica precisa. En este studio se analizara cada

novel como obra individual y como parte de un proyecto

mas amplio, asi como el desarrollo formal y temitico de

dicho proyecto en sus tres manifestaciones escritas en

Cuba con el prop6sito de comprobar c6mo la vision

artistic compare los rasgos del process hist6rico y

social que la encuadra, y hasta que punto la obra forma











parte de una vanguardia en la literature cubana e

hispanoamericana.

La critica sociol6gica de la literature, en su

acepci6n mas amplia, supone que la obra de todo creador

expresa, direct o indirectamente sus experiencias dentro

de una realidad cultural e hist6rica determinada, y que

entire estos dos mundos supuestamente separados existen

hilos conductores que los conjugan. De ahi que todos los

components del product literario adquieran un valor

significativo tanto en el moment de su formulaci6n como

en el de su circulaci6n, y sean susceptible tanto de

recibir como de dirigir efectos sobre la realidad. Este

studio reconoce su deuda initial con los trabajos

realizados en este campo por un variado spectrum de

criticos que implementan diversas tecnicas de la critica

sociol6gica, tales como Arnold Hauser,8 Lucien Goldmann,9

Raymond Williams,10 Robert Escarpit,11 y Claude Duchet.12

Aceptando a estos autores como puntos de partida que

permiten precisar concepts, estos se podrin ampliar con

studios mas especializados en diferentes campos

relacionados con el context social donde se produce la

obra de Arenas, o con sus mis complejos ndcleos de

significaci6n, como por ejemplo los studios de Michel

Foucault,13 Lowry Nelson,14 Hugh Thomas,15 y Jorge

Dominguez,16 entire otros.











Los models te6ricos que ofrecen el marco

operacional para analizar Celestino, son los studios de

Todorov17 y Marcello Pagnini.18 Para El palacio se

recurre a la idea de lo "carnavalesco," segin los

trabajos de Bakhtfn19 y de Kristeva.20 Otra vez el mar

se analiza como discurso contestatario del poder de

acuerdo con los concepts de dialoguismo elaborados por

Bakhtin en The Dialogic Imagination.21

Se esbozara, a modo de introducci6n hist6rico-

literaria, una vision selective de la situaci6n

hist6rica, social y political de la 4poca en que crece y

describe Arenas, y sus posibles relaciones textuales,

seguida por otra mas panoramica de la novelistica cubana

y el lugar que el escritor estudiado ocupa en ella.

Tambien se indicaran en esta introducci6n general, las

relaciones mas salientes entire las tres novelas y sus

respectivos modos de producci6n, espacios novelisticos y

progresi6n tematica.

A modo de advertencia es necesario sefalar que este

studio se emprende a sabiendas de que el proyecto del

cual forman parte las tres novelas estudiadas se

encuentra a6n sin concluir, y que por consiguiente no

incluye el cuarto ni el quinto component de la

pentagonfa. Estas tres novelas, sin embargo, constituyen

de por si un corpus suficiente para el analisis, en











cuanto engloban un process de escritura y un context

hist6rico-social de extremada coherencia.

Situaci6n social, hist6rica y political de la epoca
en que crece y describe Reinaldo Arenas:
Relaciones textuales

Nace el escritor el 16 de julio de 1943 "en un lugar

arido e impreciso situado entire unos pedregales al norte

de Holguin y al sur de Gibara, cerca del mar en la

provincia de Oriente."22 Se habia inaugurado en Cuba

tres aios antes la constituci6n progresista de 1940, a

raiz de la cual fue electo, en su primera y unica

ascenci6n legitima al poder, el general Fulgencio

Batista, natural de Oriente, que dominaria la vida

political y military de la isla hasta 1958. Se destaca la

sociedad cubana de los primeros dieciseis anos de la vida

de Arenas por los fallidos intentos de establecerse un

sistema de s6lidos principios democriticos, libre de

corrupciones politicas y de dependencias econ6micas.

La sociedad rural a la que pertenece Arenas (cuya

economia se basaba y ain se basa en el monocultivo de la

ca5a de azucar) se encontraba en una situaci6n precaria

pues, aunque la tierra era muy rica, el campesino era muy

pobre.23 En general, 4ste vivia aislado de los pueblos y

centros urbanos por la falta de caminos y vias de

transporte.24 Este aislamiento impondria a los anos

formativos de Arenas una realidad particularmente











significativa, al presentarse a traves de su escritura un

afan constant de conocer nuevos ambitos.

Es interesante comprobar la estrecha relaci6n que

existe entire la creaci6n de la obra de Arenas y el medio

en el que 6sta se produce. Hijo de campesinos y

trabajador 41 mismo de la tierra en sus aEos mozos, se

conecta con la esencia cultural de un pais, que se

identifica hasta hoy dia como fundamentalmente agricola.

Sociedad rural entonces, que se caracteriza ya en la

decada del 40 por un ripido desplazamiento hacia las

ciudades,25 y por tener un alto promedio de niios en

comparaci6n con el numero de adults, especificamente en

la provincia de Oriente.26 Otro rasgo social y econ6mico

del sector rural es la alta fertilidad de la familiar y su

baja condici6n de vida, junto a la falta de ficil

comunicacion con los centros urbanos,27 caso al que se

aplica la pequega finca en que crece Arenas. Esta

realidad rural del tr6pico s6lo se ve alterada en la isla

de Cuba por los cambios bruscos en el clima: (la lluvia

durante los meses de verano y la seca en el invierno

benign) y por los sucesos que afectan a cada familiar.

La vida en el campo es el rasgo fundamental que liga

el imbito real al creative en la novel Celestino antes

del alba. Es un mundo patriarcal heredado de los

espanoles, pero con una peculiaridad que se da en Cuba:











a causa de la ausencia o minimo rol que tienen (sobre

todo en el area rural) las instituciones publicas y la

iglesia, la familiar adquiere un valor primordial en la

vida social. Es 6sta, de hecho, conjuntamente con el

vecindario, el dnico contact social de muchas families

rurales,28 y se convierte en la dnica fuente de

conocimiento y de afectividad para sus miembros. Es la

influencia familiar la que compone todo el mundo social

en Celestino y compare (con los events personales y

politicos) los otros mundos imaginarios del escritor en

El palacio y Otra vez el mar. Transpiran en las tres

novelas una atm6sfera asfixiante y particularmente

violent, ya que la familiar, los c6digos sociales, y los

conflicts politico-militares (nacionales mayormente en

El palacio e internacionales en Otra vez el mar) se

confabulan para reprimir a los personajes y especialmente

al protagonista. Hijo 6nico de un padre al que apenas

conoci6, Reinaldo Arenas, como el protagonista de las

tres novelas, se cria en el campo hasta los doce aios,

con la familiar materna junto a su madre y once tias,

alrededor de veinte primes, y su abuela y abuelo

campesinos. Su nihez y primeros aios de adolescencia

transcurren en este ambiente primitive y casi salvaje que

luego se transform en literature. Se alimenta de los

mitos de la tierra, los misterios de la naturaleza, los












ritmos de los vientos y las lluvias. Se arma de todo un

mundo interior que hasta los doce agos le impregna de una

savia que formaria su 6tica, su ritmo, sus suenos y sus

furias. Desde pequeno describe cuentos, poemas, novelas,

hasta comics dibujados por 61 mismo, como medio de

entretenerse en un mundo austero y rudo. Su abuelo

cultivaba, en un pedazo de tierra propio, vagetales de

diferentes classes, y tenian algunos animals. Asiste a

la escuela primaria,29 a pesar de las dificiles

condiciones educacionales de su area y de la 4poca:

"Oriente province is the most heavily populated and has

the lowest attendance (school) rate."30 En efecto, el

autor ha expresado que fue su madre quien le enseE6 a

leer y a escribir.31

Mientras se desenvuelve la infancia de Arenas en el

ambiente rural, hasta 1955 (ago en que se translada a la

cuidad de Holguin, donde terminal el bachillerato y

comienza a leer indiscriminadamente en la biblioteca

pdblica) suceden events a nivel national que tendrian un

profundo impact en la sensibilidad del escritor y, por

consiguiente, en su narrative. Los embates de la

historic cubana, analogos a los aguaceros y huracanes

tropicales, sacuden violentamente las debiles

instituciones politicas que crecian paralelamente a la

vida de Arenas. En marzo de 1952, Batista viola las











leyes constitucionales tomando la presidencia por un

golpe de estado, y expulsa a quien seria el ultimo

president electo libremente en Cuba hasta el present,

Carlos Prio Socarris, del partido Aut6ntico. Llamandose

parte de un "movimiento de liberaci6n," Batista explic6

que "habfa terminado con un regimen desastroso de

desorden, anarqufa, concupiscencia, vicio, venalidad e

ineptitud; .. Prometia una reform agraria, playas

pdblicas, obras publicas, casas baratas, gobierno honest

y reforms educativas. Constantemente acusaba a

Prio de todos los defectss."2 La palabra "revolucion,"

ya utilizada en anteriores convulsiones political, es

usada de nuevo por Batista para justificarse en el poder.

Comenz6 entonces un largo perfodo de rebeldia national

que result en la censura de prensa, torturas de press y

protests estudiantiles.

El 26 de julio de 1953 otro native de la provincia

de Oriente comienza la lucha armada contra la dictadura

batistiana, atacando el cuartel Moncada. Este nuevo

hombre fuerte que se iniciaba en la historic political y

military del pals, dominaria la realidad cubana desde el

primero de enero de 1959, y cambiaria radicalmente los

destinos de la naci6n y como consecuencia el destino de

Arenas.











El escritor, que contaba entonces con dieciseis

aios, se habia incorporado al ej6rcito rebelde el aio

anterior (en 1958) y particip6 en una guerra civil donde

se destacaron los j6venes y los campesinos en el area de

Oriente: ". .la mayoria de los que participaron en la

lucha final eran reclutas recientes."33 Es 4ste el

ambiente en el que se desarrolla El palacio (escrita

entire 1964 y 1966), durante la violent 4poca de los

dltimos meses de la dictadura de Batista. A traves de un

protagonista adolescent, sensible, inquieto y deseoso de

escapar su cerrado circulo familiar y social, la novela

present el universe individual y colectivo de unos dias

que vieron el fin de toda una estructura no tanto

political (como se ve despues en Otra vez el mar) como

social y economic.

Despues del triunfo la revoluci6n, el joven rebelde

regresa a su pueblo de Holguin y se acoge a una beca para

estudiar contabilidad agricola. Sus lectures siguen los

azares de su vida. Lela, segin el propio autor, "todo lo

que le cala en las manos"34--por ejemplo, descubre la

poesia de Neruda en un viejo peri6dico de la granja donde

envolvia huevos, trabajando como parte de la beca. Desde

los trece aios ya escribia lo que el llama "mamotretos"

(especie de novelones interminables), pero no seri hasta

1962 que recibe su primer reconocimiento literario al












ganar un concurso de cuentos infantiles en la Biblioteca

Nacional de La Habana, adonde se habia trasladado ese

mismo afo para estudiar la carrera de Planificaci6n

Econ6mica en la universidad, carrera que, finalmente,

cambia por la de Filosofia y Letras. Como resultado del

concurso, le ofrecen trabajo en la Biblioteca. Alli

trabaja por los pr6ximos seis anos, entra en contact con

la mis reciente literature national e international y

conoce, personal o literariamente, a los escritores e

intelectuales que en aquellos primeros aios de apogeo

cultural circulaban en el imbito literario cubano:

algunos ya establecidos, como Alejo Carpentier, Lezama

Lima, Eliseo Diego, Virgilio Pihera, Cintio Vitier, y

otros que despuntan mis o menos durante esa misma epoca,

como Edmundo Desnoes, Jamie Sarusky, Heberto Padilla,

Belkis Cuza, Miguel Barnet, Norberto Fuentes, Severo

Sarduy, y Guillermo Cabrera Infante, entire otros. En

1964 describe Celestino antes de alba, que present

exitosamente al premio Concurso Nacional de Novela,

"Cirilo Villaverde," en 1965, publicada en 1967 con una

tirada de 3,000 ejemplares (agotados rapidamente sin otra

edici6n en Cuba hasta el presente).5

Mientras tanto, durante estos cinco anos de

revolucion, el pais pasa por cambios trascendentales.

El 16 de abril de 1961, un dia antes de la invasion de












Bahia de Cochinos, Fidel Castro declara que es socialist

y mas tarde, durante el mismo ano, que es marxista-

leninista. Poco a poco las posiciones mis importantes

del gobierno van pasando a los elements mas radicales y

fieles a Castro. El grupo gobernante control las nuevas

instituciones del poder: el Instituto Nacional de

Reforma Agraria, la Uni6n de Escritores y Artistas

Cubanos, los Comites de Defensa de la Revoluci6n, la

Uni6n de J6venes Comunistas, las Fuerzas Armadas, los

sindicatos, el Consejo de Ministros, el Partido

Socialista (convertido en Partido Unido de la Revoluci6n

Socialista en 1963-65 y despu4s en el Partido Comunista

en 1965). Despues de la Crisis de Cohetes rusos en 1962,

y de la expulsion de Cuba de la OEA, en 1964, aumenta la

represi6n internal, el apoyo a las luchas guerrilleras del

continent y la creciente influencia de la URSS al

convertirse esta en el primer client, acreedor commercial

y fuente principal de ayuda t6cnica. Los medios de

comunicaci6n, editoriales y distribuci6n pasaron a manos

estatales junto a las escuelas y universidades

privadas.36

Sin embargo, la political cultural de la revoluci6n

habia permanecido lo suficientemente laxa como para que

adn se alentara oficialmente la calidad artistica, aunque

controlara la temitica con la frase que Fidel Castro












incluy6 en sus Palabras a los intelectuales (1961): ". .

.dentro de la Revolucion, todo; contra la Revolucion,

nada."37 Pero como resultado de estas "Palabras," comenta

Menton, "Este periodo se caracteriz6 por una especie de

autocensura bajo la cual los autores evitaron temas

pol0micos y eran reacios a violar la political puritana

gubernamental."38 Inmediatamente despues de estas

directrices se funda, en agosto del mismo-a0o, la Uni6n

de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC), presidida hasta

el present por el poeta miembro del Partido Comunista

Nicolas Guillen. En el Primer Congreso Nacional de

Escritores y Artistas de esta instituci6n se reafirma,

esta vez en palabras del entonces Presidente Osvaldo

Dortic6s: ". .. el ejercicio de la libertad formal en

el arte y la literature. .39 Se inicia asf una

polemiLa estetica donde por un lado se defiende la

creatividad artistic a nivel official (el critico

marxista Jose Antonio Portuondo exhorta al artist a "la

bisqueda y hallazgo de nuevos modos de expresi6n que

correspondan cabalmente a la novedad de aquel contenido;"

Edmundo Desnoes denuncia al realismo socialist; y el

propio "Che" Guevara cierra la primera fase de la

polemica en 1965 cuando pregunta: "por que

pretender buscar en las formas congeladas del realism

socialist la inica receta vilida?",40 pero por el otro











lado se va estableciendo la censura que comienza con la

prohibici6n de la pelicula PM, antes de las Palabras de

Castro, y va decapitando las publicaciones que no

inspiran confianza al regimen (en el mismo 1961 se cierra

el semanario Lunes de Revoluci6n y sus tres editors

principales--Guillermo Cabrera Infante, que habia

defendido PM, Pablo Armando Fernandez y Heberto Padilla--

son enviados al extranjero; ademas, en 1965 se desata la

campaia contra los homosexuals que da lugar a la

supresi6n del grupo literario El Puente y a la

sustituci6n de Ant6n Arrufat como director de la revista

Casa de las Americas por Roberto Fernandez Retamar).

La persecuci6n de homosexuals afecta en 1965 a

Reinaldo Arenas personalmente, aunque pudo escapar varias

"recogidas colectivas" en La Habana. Los "recogidos"

eran "rehabilitados" en campos de concentraci6n de

trabajo forzado: las Unidades Militares de Ayuda a la

Producci6n conocidas como UMAP (1964-73). El mismo ano

de 1965 en que Arenas recibe la segunda menci6n del

premio "Cirilo Villaverde" por Celestino (donde despunta

el tema del homosexualismo), comienza para el autor un

process de descontento professional con los valores

esteticos oficiales, los cuales, segun el propio Arenas,

impiden que Celestino gane el primer premio y reduce la

novela a una edici6n de 3,000 ejemplares, dos a~os












despues del veredicto del jurado: ". .dijeron que no

tenia contenido politico, que era pura fantasia, pura

invenci6n, y por tanto que no se ubicaba politicamente

dentro del context de la revoluci6n.'"41 En 1966 El

mundo alucinante gana una menci6n en otro concurso de la

UNEAC (el cual se declara desierto) y nunca aparece su

publicacion por su contenido er6tico:

Finalmente en 1969 se me inform que porque la
novela tiene una series de pasajes er6ticos no se
puede publicar. Se aduce como pretexto que se
acababa de publicar Paradiso, siendo este un libro
que fue muy combatido alli porque lo tacharon de
Lnmoral, homosexual.42

Como resultado, Arenas envia ambas novelas al extranjero

para ser publicadas: Celestino en Buenos Aires,

(Editorial Brujula, 1968 y Editorial Centroamericana,

1970) y El mundo alucinante en Mexico (Editorial

Diogenes, 1969). Durante esos aios, el escritor comienza

a trabajar como redactor en la Uni6n de Escritores y

Artistas Cubanos (UNEAC), instituci6n de regulaci6n

cultural del gobierno. Su situaoi6n se hace adn mis

delicada al recrudecer la represi6n intellectual que

produce el escandalo del "caso Padilla" (1968-1971). Se

despliega entonces una nueva y definitive polftica

cultural (acentuada probablemente por el fracaso

econ6mico de la "Zafra de los 10 millones" de 1970) que

culmina con las declaraciones de Fidel Castro en la

clausura del Primer Congreso Nacional de Educaci6n y












Cultura (abril, 1971), donde define el arte como "arma de

la Revoluci6n" y acusa a los intelectuales que habian

defendido a Padilla de ser agentss de la CIA," "mafia de

intelectuales burgueses y libelistas seudoizquier-

distas" y "ratas intelectuales."43 Habia terminado un

period de contradicciones entire la teoria y la practice

culturales que da fin a la Unica 6poca de relative

independencia literaria despu6s del triunfo revolucio-

nario. Sobre esta contradicci6n dice Seymour Menton:

Es tanto parad6jico como natural que la controversial
ideologica sobre el papel del intellectual en la
sociedad Revolucionaria debia haberse desarrollado
simultineamente al periodo que, desprovisto de
limitaciones morales, logr6 una maxima producci6n
novelistica, caracterizada por una experimentaci6n a
rienda suelta. A la vez que los autores
aprovechaban la mayor independencia artistic
permitida para zambullirse en la corriente literaria
latinoamericana, el gobierno indudablemente se
preocupaba por las consecuencias conflictivas que
esta nueva libertad artistic confrontaria con la
political official en general. Por consiguiente,
desde 1967 en adelante, el gobierno comenz6
presionar a los escritores progresivamente.4

El fin de este period coincide significativamente

con events mundiales que marcan a toda una generaci6n de

escritores. Es en el 1968 que ocurre la massacre de

estudiantes en la plaza de Tlatelolco, Mexico, y la

invasion de Rusia a Checoslovaquia (la cual Castro

apoyo); la guerra de Vietnam se intensifica; las

protests estudiantiles sacuden por diferentes razones

Francia y Estados Unidos; y por ultimo sucede la llamada












"Ofensiva revolucionaria" dentro de Cuba, durante la cual

se encarcelaron a dirigentes del Partido Socialista (la

"micro-fraccion") y se nacionaliz6 lo que quedaba del

sector econ6mico privado. Esta cerraz6n es analoga,

segin Menton, a otros process revolucionarios que

aumentaron la regimentaci6n artistic a media que se

consolidaba el sistema (i.e. en Francia, Mexico, la Uni6n

Societica, China y Vietnam).45

El final de la decada del 60 marca el final de una

epoca de transici6n en Cuba y en la vida de Arenas.

Aunque 4ste ahora forma parte de la burocracia cultural,

ninguna de sus obras posteriores a Celestino se public

en Cuba. En 1974 las tensions sociales y political se

conjugan con el destino del escritor en un incident que

provoca el encarcelamiento de Arenas, y cuya causa aun se

debate entire diferentes versions. La acusaci6n official

73/984 utiliza t6rminos como extravagantte" "inmoral,"

"contrarrevolucionario," "diversionista ideol6gico,"

"corruptor de menores," "desacato y escandalo publico"

Segin la "Cronologia,"146 el arrest ocurre en 1973 y

agrega que tambien lo acusaron de haber publicado tres

libros fuera del pals, logrando el escritor escapar de la

circel y permaneciendo pr6fugo por cuatro meses, al cabo

de los cuales es conducido a una prisi6n subterrinea en

el castillo de El Morro en La Habana donde permanece











incomunicado por dos meses, antes de pasar un aio entire

la circel y un campo de rehabilitationn." Sin embargo,

en una entrevista anterior, el escritor cita la fecha de

su arrest como 1974, habiendo ya perdido la primera

version de Otra vez el mar por causa de un amigo que se

la entrega a la policia:

Yo caigo preso en 1974. Las circunstancias de mi
detenci6n fueron las siguientes. Yo estaba con un
amigo baiindonos en la playa de Guanabo cuando nos
roban la ropa y una series de papeles que habiamos
dejado en la orilla. Vamos a la estaci6n de policia
a hacer la denuncia y da la casualidad que las
personas que se habian robado nuestros objetos
personales ya estaban en la estaci6n. Cuando los
vimos con nuestras cosas se las enseiamos a la
policia, quienes a su vez, nos empiezan a acusar de
ser inmorales y ie estar hacienda manifestaciones
p6blicas Nos acusan y encausan de escandalo
ptblico.47

En este incident Arenas cumple un ano de carcel

tecnicamente, por un delito comun que a su vez puede

interpretarse, y asi lo hace Arenas, como maniobra que la

policia utiliza para confiscar sus manuscritos y preparar

una causa que deja al escritor sin sus libros, sin

trabajo y relegado a la categoria de ex-preso, lo cual

significa en Cuba una condici6n de libertad precaria. Al

salir de la circel Arenas conoce que se habia publicado

en Francia el ago anterior la traducci6n de El palacio de

las blanqufsimas mofetas--la novela habia salido de Cuba

clandestinamente disfrazada de "Resumen cientifico de la

flora cubana." En este moment el escritor descubre que











habia perdido el segundo manuscrito de Otra vez el mar

que habia dejado bajo el tejado de su casa antes de ser

encarcelado, el cual ya no se encuentra alli cuando va a

buscarlo--la casa ya pertenecia a un miembro del Partido

Comunista y military del ejercito. Todas sus pertenencias

habian sido confiscadas. Se dedica entonces a sobrevivir

y reescribir la misma novela, ahora completamente al

margen de las instituciones oficiales. De 1976 a 1980

Arenas se gana la vida construyendo barbacoas (especie de

tablado en lo alto de las casas que se utiliza

generalmente como dormitorio, muy usado desde los aios 70

en Cuba para aliviar la falta de vivienda) y pisos de

madera, vendiendo ropa usada, frutas y madera vieja.

Arenas logra salir de Cuba el 3 de mayo de 1980 durante

el 4xodo de mas de 125,000 personas por el puerto del

Mariel.

La creciente radicalizaci6n de la realidad econ6mica

cubana durante la d6cada del 70 coincide con las

dificultades en la vida de Arenas. El fracaso de la

"zafra de los 10 millones" en 1970, obliga al gobierno a

adoptar la institucionalizaci6n del modelo marxista-

leninista, implantandose tanto en el campo social como en

el econ6mico la estructura del modelo sovietico: "Of

special significance has been the new long-term agreement

between Cuba and the USSR (1971-1975), which has geared












the Cuban economy into the Soviet Five-Year Economic

Plan,"48 seiala Jaime Suchlicki. Y agrega que "The

Soviet influence and presence is therefore more extensive

today than at any other time Castro has thus

exchanged the pervasive influence of the United States

for a new, more complete dependence on the Soviet Union

and Eastern Europe."49

La nueva constituci6n cubana adoptada en 1976 no

solo institucionaliza el marxismo-leninismo como

filosoffa official, sino que prohibe cualquier tipo de

reform del sistema al reiterar que "Ninguna de las

libertades reconocidas a los ciudadanos puede ser

ejercida contra lo establecido en la Constituci6n y las

leyes, ni contra la decision del pueblo cubano de

construir el socialismo y el comunismo. La infracci6n de

este principio es punible."50 Hacia finales de d6cada

various problems plagan la vida social y econ6mica de

Cuba. Uno de los males que el gobierno le imputaba al

capitalism, el desempleo, tiene que ser admitido por los

dirigentes como existente en Cuba desde 1979:

Since 1979, the revolutionary leadership has
acknowledged the existence of open unemployment in
several economic sectors. This problem may have
prompted the government's acquiescence in the 1980
Mariel exodus,* which brought over 90,000 working-
age Cubans to the United States.51

Otros problems de estos afos se centran en la deuda

externa ("Over the last decade, the revolutionary











government has accumulated a massive foreign debt; in

December, 1981, the island owed $3.3 billion to Western

creditors over 8 billion pesos to the Soviet Union.

. .,52 y la falta de desarrollo de servicios publicos y

bienes de consume:

At least since 1979, there have been persistent
and devastating complaints about housing, local
transportation, consumer goods and services,
medical care, restaurants, water supply, and
sewer systems, electric service, and other
government operations in terms of low quality,
client maltreatment, lack of maintenance, and
administrative apathy.53

Ademis, se deben searlar los efectos econ6micos y

sociales del creciente militarismo durante estos aios a

causa de la ingerencia de Cuba en Africa y en paises del

Tercer Mundo.54 Para 1980, la Cuba que abandon Reinaldo

Arenas se encuentra econ6micamente inestable, dependiente

aun del cultivo de la cana de azucar y bajo un sistema de

gobierno que no permit la disidencia. Estos rasgos

generals encuandran la sociedad donde se desarrolla Otra

vez el mar, cuyo personaje central Hector ha vivido sus

afos de adulto bajo la revoluci6n comunista de ese pals.

En esta tercera parte de la pentagonia H6ctor vive en La

Habana y es un funcionario del gobierno. Escritor por

vocaci6n, no puede publicar sus libros por ser su estilo

inaceptable a las reglas oficiales. Tambi6n es victim

de la represi6n sexual oficializada y no es feliz en su

matrimonio. En esta novela se conjugan los recuerdos del









22

personaje y la historic reciente de Cuba con las

exigencias del nuevo sistema. Su frustrado anhelo de

libertad y su necesidad de expresi6n ya vistas por un

personaje adult la hacen tal vez la mis angustiosa de

las tres novelas estudiadas, y posiblemente, desde ese

ingulo, la mis autobiogrifica.

Desde que salio de Cuba, Arenas ha publicado la

edici6n en espaiol de El palacio (Monte Avila Editores,

1980), la version final de Otra vez el mar (Argos

Vergara, 1982), una edici6n revisada de Celestino bajo el

titulo de Cantando en el pozo (Argos Vergara, 1982), y

proyecta la terminaci6n de la pentagonfa. Tambien

contribute a numerosas revistas literarias y peri6dicos.

La literature cubana:
Insercion del mundo novelistico de Reinaldo Arenas

En la vision panorimica que se propone esta secci6n

no se haro un catigolo de nombres y titulos, sino que se

trazarin los rasgos mis salientes de la literature y la

novelistica cubanas basindonos en obras y autores

representatives y sehalados por criticos como Salvador

Bueno, Max Henriquez Ureia, Jos6 A. Portuondo, Raimundo

Lazo y Seymour Menton, entire otros. Todos ellos

coinciden, al igual que nuestra tesis, en la relaci6n tan

estrecha y significativa que manifiesta la literature

cubana con la realidad historica, political y social del

pafs. Sobre la epoca colonial Bueno observa que el











desenvolvimiento de las letras cubanas esti .

estrechamente vinculado al surgimiento, desarrollo y

acrecentamiento de la nacionalidad, de ah" que, sin caer

en subordinaci6n a los hechos de la historic political, se

destaque en cada escritor sus relaciones con las ideas y

las campaias en torno a las cuales gira el process

politico de nuestro pais hasta su independencia."55 En

efecto, es precisamente basado en un event hist6rico

donde comienza el germen de la cubania en la literature

con el poema 6pico-heroico Espejo de paciencia (escrito

en 1608) que relata en sonetos y octavas reales el

rescate por criollos y espaoles del Obispo de Bayamo

secuestrado por pLratas franceses en 1604. Su autor

Silvestre de Balboa, aunque nacido en Islas Canarias,

habia vivido desde peque0o en Cuba y manifiesta en su

obra la presencia del "acento cubano" a traves de la

descripcion de todo un conglomerado etnico y social, la

flora y fauna oriunda de las isla y la tendencia a lo

aut6ctono.56 Tambi6n son de notar los incidents de

violencia en esta obra que described con realismo la

batalla y la subsecuente decapitaci6n del pirata frances.

Las letras coloniales se desarrollan dentro de la

orbita espaiola hasta principios del siglo XIX, cuando

las primeras conspiraciones political sirven de trasfondo

de los primeros escritores nacionales, romanticos algunos











como Heredia y Avellaneda, y costumbristas otros como

Villaverde y Suarez y Romero. Ellos van apuntalando con

la palabra escrita, dentro y fuera de Cuba, una verdadera

guerra de independencia al denunciar con sus escritos las

injusticias sociales y political de la colonia (rasgo que

es ya un leitmotif en las letras cubanas). Aparece en

esta primera mitad del siglo otro aspect que se repetira

a lo largo de la historic de la literature cubana: la

producci6n y publicaci6n en el exilio. El exilio se

convierte en la inica salida para los escritores criollos

en moments de gran censura dentro de la isla. La

narrative cubana nace a principios del siglo XIX bajo el

signo del romanticismo europeo. No exhibe, sin embargo,

algunos de los rasgos del sentimentalismo exagerado que

si manifiesta la poesia. Entre las influencias

romanticas y realists de la narrative del siglo "

al cabo triunfari en nuestras letras la tendencia

realista, con acento preferentemente costumbrista. Los

novelistas mis destacados de este periodo Cirilo

Villaverde, Ram6n de Palma, Anselmo Suirez y Romero y

Jose Ram6n Betancourt logran sus mejores narraciones

cuando fijan su atenci6n en los problems y conflicts de

la Cuba colonial, en las costumbres y tipos propios del

pais. 57 Comienza tempranamente la producci6n

novelesca de corte realista con la primera parte de











Cecilia Valdes o La loma del Angel en 1839 (Martin Rivas

no apareceria hasta 1862 y Maria hasta 1867). La

busqueda de lo aut6ctono a traves de la pintura de

cuadros hist6ricos ya habia sido manifestada en la

primera obra narrative en prosa de tema indigenista,

Matanzas y Yumuri (1837), de Ram6n de Palma.58

Contemporanea con la obra de Villaverde, este tema no

florece y s6lo deja los rasgos del criollismo y el

cibonelsmo en algunos poetas como Fornaris y Luaces. La

corriente que si se arraigarfa en los narradores de la

epoca, tal vez por su imperante referente hist6rico, es

la antiesclavista. Ya present en Cecilia Valdes, aunque

no como proposito deliberado, la denuncia social y el

quehacer literario se conjungan bajo la tutela de Domingo

Delmonte, escritor y critico por cuyas tertulias pasaron

casi todos los escritores de la epoca (Heredia,

Villaverde, Zambrana, Betancourt, Milanes, "Plicido," y

Juan Francisco Manzano entire otros). La literature se

convierte en testimonio de denuncia en 1839 cuando

Delmonte "reune las composiciones de sus contertulios que

tratan de la vida de los esclavos para entregar un album

al comisionado ingles ante el Tribunal Mixto de

Arbitraje, Mr. Richard R. Madden. Alli incluye la

'autobiografia' de Manzano, las Elegias Cubanas de

Matamoros y sobre todo, la novela Francisco,











verdadero alegato antiesclavista escrito por Anselmo

Suarez y Romero por incitaci6n suya."59 Aunque no fue

publicada hasta 1880, la novela de Suarez y Romero

antecede al Sab de Avellaneda (1841) y compare con

various relates de Felix Tanco la primacia en la

literature de America de tema abolicionista. Sobre estas

obras comenta Henriquez Urefa: "No es iucho el merito de

la narraci6n de Tanco, que nos present tipos, mAs que

caracteres, y aunque ofrece un trasunto de la vida de la

epoca, lo hace sin gran vigor. En cambio,

Francisco, cuyo subtitulo, no exento de sarcasmo, es El

Ingenio o las delicias del campo, describe con colors

llamativos las costumbres de la 4poca y las torturas a

que estaban sometidos los esclavos. Es un cuadro sombrio

e impresionante.60

La novela que ocupa el lugar prominent de la

literature cubana de esta epoca es, sin embargo, Cecilia

Valdes, (publicada en su totalidad en 1882 en Nueva York

durante el largo exilio de Villaverde), ya que 6sta

expone tanto el ambiente urban de la capital como el

rural del ingenio azucarero. Reproduce el lenguaje de

los personajes que pertenecen a diversas classes sociales:

esclavos, guajiros, criollos burgueses, blancos

peninsulares, y mulatos, entire otros. Aunque su temitica

y desenlace son tipicamente rominticos (un romance











incestuoso que desemboca en la tragedia y la muerte

violenta), su merito se debe a "la descripci6n de la vida

y las costumbres un mundo real, viviente,

palpitante. .,61 El tema anti-esclavista se

continuara tratando en el siglo XX, pero con variantes

sociales y culturales que recogen la realidad cambiante

de la republica.

Aunque la narrative se opaca durante la ultima

d6cada del siglo XIX a causa de la guerra de indepen-

dencia, la lirica alcanza niveles creativos que culminan

en los inicios de una vanguardia modernista con Jos6

Marti, Juan Clemente Zenea y Julian del Casal cono sus

principles exponentes. De Marti, quien escribio en el

exilio casi perpetuo, se puede senalar una novel de

corte romnntico, Amistad funesta (1885) de poca

significacion comparada con el resto de su obra po6tica y

ensayistica. Pero si cabe apuntar que es en la propia

persona del poeta donde se conjugan en este caso la

historic y la literature. Tanto en sus ensayos y

articulos que en su mayoria tratan sobre la situaci6n

historica y political de la isla y del continent, como en

el campo de la acci6n revolucionaria, Marti encarna la

creaci6n renovadora del modernismo y el espiritu de la

independencia. De 61 sintetiza Bueno: "La significaci6n

de la obra literaria de Jos4 Marti en nuestras letras es











similar a su importancia en nuestro process hist6rico y

politico. Tanto en poesia como en prosa la radiaci6n de

su personalidad sobrepasa los limits de nuestra

literature y Jose Marti como escritor constitute una de

las figures principles de la literature en lengua

espafola del siglo XIX."62

Los incidents de la guerra de independencia y las

dificultades de los primeros aios de la republica le

ofrecen a los novelistas de la postguerra los temas y las

preocupaciones que plasman en sus creaciones. La novela

hist6rica compare la escena literaria con la novela

social, y esta 6ltima va incorporando rasgos del

naturalismo, de la novela psicol6gica, la poesia en prosa

y la satira humoristica. Emilio Bacardi (Via Crucis,

1914), Luis Rodriguez Embil (La Insurrecci6n, 1910) y

Jesus Castellanos (La Manigua sentimental, 1910) son

representatives de la primera tendencia, mientras que

Jos4 Antonio Ramos (Coaybay, 1927, Las Impurezas de la

realidad, 1931), Carlos Loveira (Los Inmorales, 1919,

Generales y Doctores, 1920, Juan Criollo, 1928), Luis

Felipe Rodriguez, quien mezcla el tema campesino con la

crItica social (Como opinaba Damiin Paredes, 1916,

Cienaga, 1937), Miguel de Carri6n (Las Honradas, 1918,

Las Impuras, 1919), Enrique Serpa (Contrabando, 1938), y

Miguel de Marcos (Papafto Mayari, 1943, Fotuto, 1944)











combinan el element hist6rico-social y personal en la

narrative. La tematica antiesclavista transmite en las

tres primeras d6cadas de la republica la injusticia

racial (Caniqui, 1931, de Jose Antonio Ramos; El negrero,

1932, de Lino Novis Calvo; La raza triste, 1920, de Jesus

Masdeu) y comienza la indagaci6n del mundo cultural

afrocubano junto a temas sociales y politicos. El

principal exponente de esta tendencia es la poesia de

Nicolas Guill6n (Motivos de son, 1930, S6nogoro cosongo,

1931, Cantos para soldados y sones para turistas, 1937, y

El son enter, 1948,63 entire otros). En la narrative

Alejo Carpentier inicia su obra con la novela Ecue-

Yamba-0 (1933), de tematica afrocubana.

Tambien durante la d6cada de los 40, y conjuntamente

con el renovado intent national de establecer una

democracia, se da en la narrative cubana un salto hacia

nuevas formas y comienza la experimentacion creative: a

veces refinando viejos temas, otras explorando nuevos.

En 1940, aparecen los Cuentos negros de Lydia Cabrera,

que desarrolla el tema afrocubano desde una perspective

antropol6gica y magica, tratando de plasmar los mitos y

leyendas de este important element intra-estructural de

lo aut6ctono cubano, tomados en su mayoria a travis de

las investigaciones de la propia autora. Partiendo de

una tematica similar, pero basado en la historic de











Haiti, Alejo Carpentier public su segunda novela, El

reino de este mundo (1948), en cuyo pr6logo su autor

define el concept de lo "real-maravilloso,"64

desembarazando a la literature americana de las

corrientes europeizantes que habian dominado la novela

durante el romanticismo-realismo-naturalismo

existencialismo-surrealismo anterior. El contorno

americano adquiere dimensions magicas por su riqueza

historica y cultural.

Con Alejo Carpentier la narrative cubana se

incorpora a las corrientes literarias universales.65

Carpentier utiliza sus conocimientos cientificos y

linguisticos para imaginar 6pocas anteriores a la

historic (Los pasos perdidos, 1953), el cuadro historico-

critico de una revoluci6n (El siglo de las luces,

1962),66 o el mundo de un dictador (El recurso del

m6todo, 1974):

En un continent donde la literature siempre ha sido
de crucial importancia como m4todo de autocono-
cimiento y lucha, y donde todavia sigue siendo de
una vigencia desconocida en otras parties del mundo,
la obra de Carpentier es una de las mis necesarias.
No podemos pensar la narrative hisDanoamericana
actual sin la obra de Carpentier.67

Ya para esta fecha otro novelist habia experimen-

tado con la forma creando una trilogia de novelas

"gaseiformes": Laberinto (1933), Cresival (1936) y Anteo

(1940), de Enrique Labrador Ruiz. En estas novelas se












rompen los moldes de la novela traditional con sus

personajes definidos y trama lineal, e inclusive comienza

a exigirse la participaci6n del lector, ya que

el novelist (Labrador Ruiz) ofrece los andamiajes
de una obra, con sus vacios y sus esbozos y
borradores; no entrega la obra complete, terminada y
llevada a sus ultimos extremes de realizaci6n y
acabamiento, sino que admite la colaboraci6n
inteligente del lector para que este pueda
'complemenkgrla segun sus posiblidades y sus
talentss' I

El escritor utiliza sus propios recuerdos y experiencias

para construir el texto, con la sociedad cubana como tela

de fondo. Junto a Carpentier, pero desde un punto de

vista mas popular (sobre todo en el lenguaje), Labrador

Ruiz abre nuevos caminos en la forma de novelar, que

culminan en el apogeo creative de los primeros diez anos

de la revoluci6n de 1959. Este apogeo, encubado ya por

la actitud de vanguardia y la renovaci6n del lenguaje en

la d6cada de los 40 (que en el ambito poetico inicia la

generaci6n de la revista Origenes), y en la de los 50

(que en la narrative produce la continue actividad

creative de Carpentier con su Guerra del tiempo, 1958),

seria la culminaci6n de lo que Julio Ortega identifica

como la "necesidad ut6pica" o visionn paradisiaca" de las

letras cubanas: "La Revoluci6n," nos dice el critico

peruano, "pareceria otra version de la misma necesidad de

manifestar el mundo cubano, apoderindose esta vez de la

historic.69


j











Vemos este intent de recuperar o reinterpretar la

historic en la mayoria de las novelas de la decada del

60, cuyo primer lustro hace hincapi4, aunque en

diferentes estilos, en contrastar el pasado

prerevolucionario con las nuevas condiciones y proyectos

revolucionarios.70 La historic de la lucha contra

Batista o los conflicts de esta 4poca de transici6n

serin los temas de algunas novelas como Bertill6n 166

(1960) de Jose Soler Puig, Mafana es 26 (1960) de Hilda

Perera, No hay problems (1961) y Memorias del

subdesarrollo (1965) de Edmundo Desnoes, Gestos (1963) de

Severy Sarduy, Maestra voluntaria (1962) de Daura Olema

Garcia, y La situaci6n (1963), de Lisandro Otero, entire

otras. Sobre el period 1966-1970 Menton comenta:

Entre los aios 1966 y 1970 la narrative cubana
alcanz6 y se union a la corriente latinoamericana.
No solo desde el comienzo de la Revoluci6n, sino en
toda la historic de la isla, 1967 fue el aio en que
la producci6n novelistica cubana logr6 su maxima
realizaci6n: quince obras en comparaci6n con tres
en 1965, cinco en 1966, ocho en 1968 y tres en 1969.
Este brote repentino, tanto cualitativo como
cuantitativo, podria ser atribuido a los
acontecimientos politicos y literarios domesticos e
internacionales. 1

Junto a una relative libertad de la political cultural

dentro de la isla (seialada anteriormente), al llamado

"boom" de la novela hispanoamericana marcado por Cien

aios de soledad de Gabriel Garcia Marquez, y La casa

verde de Mario Vargas Llosa entiree otros) y al Premio











Nobel de Literatura de Miguel Angel Asturias en 1967,

salen a la luz Paradiso (1966)72 de Lezama Lima, De d6nde

son los cantantes (1967), publicada en Mexico, de Severo

Sarduy, Presiones y diamantes (1967), de ciencia-ficci6n

de Virgilio Pinera, y Celestino antes del alba73 (1967)

de Reinaldo Arenas. Tres tristes tigres (1967), de

Guillermo Cabrera Infante, se public en Espaia al

exilarse el escritor. Con pocas excepciones, la tematica

se articula dentro del analisis personal o colectivo de

la historic cubana, su composicion etnica o la dictadura

batistiana. En 1968 se destacan Los nifos se despiden de

Pablo Armando Fernandez, Jira descomunal, de Samuel

Feijoo, La Odilea de Francisco Chofre. En 1969 aparece

El mundo alucinante de Reinaldo Arenas (publicada en

M4xico) y Miguel Barnet desarrolla el g6nero testimonial

con su Canci6n de Rachel. Ya en 1966 6ste habia

publicado Biografia de un cimarr6n, del mismo genero. En

1970 terminal la fase experimental de esta decada con el

retorno a modalidades ya utilizadas: En ciudad

semejante, 1970, de Lisandro Otero, Sacchario, 1970, de

Miguel Cossio Woodward y La iltima mujer y el pr6ximo

combat, 1971, de Manuel Cofiio L6pez.74

Sin pretender proporcionar una lista exhaustive de

las novelas publicadas dentro de Cuba a finales de los 60

y principio de los 70, s6lo tomando una limitada











selecci6n de titulos, se podria notar que en este period

se plasma en la novelistica cubana su preocupaci6n por

esclarecer el pasado y enjuiciar el present, (aunque

siempre apoyando la political official de la revolucion)

utilizando variadas tecnicas narrativas. La narrative

cubana experiment un florecimiento que coincide con el

reconocimiento international de la narrative hispanoame-

ricana, que tambien asume una actitud revolucionaria

critical ) ante la realidad, con escritores como Gabriel

Garcia Marquez, Julio Cortazar, Mario Vargas Llosa,

Augusto Roa Bastos, Juan Rulfo, y Carlos Fuentes, entire

otros. Coincide tambien, en el caso de los escritores

cubanos, con

La breve independencia de Cuba de la Uni6n Sovietica
(que) finaliza en agosto de 1968 cuando Fidel Castro
sanciona con ciertas reserves la intervenci6n (sic)
rusa en Checoslovaquia. Dos meses despues, en el
Congress de la UNEAC, en Cienfuegos, el gobierno
formula una nueva political cultural que, sin
embargo, no detiene el flujo de novelas de
vanguardia hasta finales de 1970.75

A partir de 1971 la narrative cubana representa un

derrotero marcadamente distinto al que segula en el

period 1966-1970. En contrast con las mas de treinta

novelas, varias de ellas audazmente experimentales,

publicadas en Cuba entire 1966 y finales de 1970, no se

publicaron mis que seis novelas en 1971, y ninguna en

1972 y 1973."76 Lo que Menton califica de "novela

ideol6gica"77 rige hasta el present la producci6n











literaria de la Cuba llamada socialistta" El efecto de

esta political (ahora impuesta por editoriales del Estado)

ha sido la uniformidad de temiticas que se limitan a

events hist6ricos que no presentan conflicts con la

censura--se recomienda sobre todo aquella que "narre la

epica del Ejercito Rebelde en la Sierra Maestra"78 --o al

g6nero policial de corte maniqueista-socialista. Por

otro lado la mayoria de los escritores que le dieron auge

a la literature cubana durante la d4cada del 60 se

transladan al exilio publicando novelas que contindan la

tradici6n critica (algunas incluyendo a la revoluci6n) y

la experimentaci6n: Cobra (1972) de Severo Sarduy,

radicado en Paris; El sitio de nadie (1972) de Hilda

Perera, radicada en Miami; La Habana para un infante

difunto (1979) de Cabrera Infante, radicado en

Inglaterra; En mi jardin pastan los heroes (1981) de

Herberto Padilla, radicado en New Jersey; El palacio de

las blanquisimas mofetas (1980) y Otra vez el mar (1982)

de Reinaldo Arenas, radicado en New York, entire otras.

Es necesario notar que Lezama Lima y Carpentier mueren a

finales de los 70; Lezama en 1976 en La Habana dejando

escrita su ultima novela, Oppiano Licario (1977) en su

estilo mitico-er6tico atemporal, publicada en M6xico, y

Carpentier en 1980 en Paris despu4s de publicar dos

novelas que continuan su estilo hist6rico (El harpa y la











sombra, 1979) y establece en su obra su compromise con la

revoluci6n cubana (Consagraci6n de la primavera, 1979).

Tambien se debe apuntar que durante los 60 se produce en

el exilio, principalmente en Miami, una narrative que

Menton llama "antirrevolucionaria:" en su mayor parte

"obras primerizas de abogados, maestros y periodistas,

muchos de los cuales nacieron a principios de siglo y

poseen doctorados de la Universidad de La Habana,

principalmente en derecho civil."79 Hasta 1972 se

publican un total de veintisiente novelas cuyo rasgo

central es la critical al comunismo y al gobierno de Fidel

Castro.80 Sin embargo, hacia principios de los 70 se

nota una tendencia hacia la experimentaci6n y una vision

mas objetiva del process hist6rico sin abandonar la

postura critical, lo que Menton llama "la incorporaci6n de

la novela antirrevolucionaria a la vertiente

latinoamericana"81 en las obras de Luis Ricardo Alonso

(Los dioses ajenos, 1971), Jos4 Sanchez-Boudy (Lilayando

(1971) y Los cruzados de la aurora (1972), y Carlos

Alberto Montaner (Perromundo, 1972).82 De esta manera se

puede sefialar que Reinaldo Arenas entronca ambos periods

de mayor creatividad novelistica tanto dentro como fuera

de Cuba despu4s de 1959. Teniendo en cuenta que la

primera novela de Reinaldo Arenas, Celestino antes del

alba (1967), expone un mundo rural durante la 4poca











anterior al golpe de estado de Batista en 1952, y que la

segunda novela de su pentagonia, El palacio de las

blanquisimas mofetas, toma lugar durante los Ultimos dias

de la dictadura batistiana, cabe indagar la raz6n por la

cual se margin en Cuba a este autor que en 1967 fue

recibido tan favorablemente por la critica official8 3

Aunque algunos critics aceptan la version del gobierno

cubano de un supuesto crime moral, habria que analizar

mis cuidadosamente el desentranamiento que efectua Arenas

en su primera novela de la realidad social cubana, adn

vigente y muy sensible en 1967: arremete contra el

machismo, la familiar totalitaria, la discriminaci6n del

niio ante el mundo adulto, las normas sexuales burguesas

(que coinciden con las socialistss, las condiciones

socio-econ6micas, y la realidad que se propone en general

como "normal." Se perciben las presiones de la

radicalizaci6n de la political cultural official sobre el

novelist cuando dice a raiz de la publicaci6n de

Celestino: "Pero lo triste de todo esto es que cuando

alguien se preocupa por expresar las demas realidades, se

molestan, o lo tachan a uno de poco realista el

esquema con el cual trabaja el 99 por 100 de nuestra

critical"8 4 Y serfa, acaso, esa "actitud inconfor-

mista"85 de Arenas la que en hip6tesis lo condena al

exilio interior y a la censura hasta 1980, y al exterior











posteriormente. Como escritor modern, Arenas revela su

propia realidad a traves de una vision critical y libre,

tan personal e iconoclasta cuando su referente es el de

la sociedad capitalist como cuando es el de la sociedad

socialist. Fiel continuador de una tradici6n de

busqueda y cuestionamiento estetico y temitico, su

producci6n se situa dentro de la mis genuina cubanidad e

hispanoamericanismo. En Otra vez el mar desentraia la

sociedad posrevolucionaria con la misma agudeza y

creatividad que caracterizan sus novelas anteriores,

sefalando esta vez, a trav6s de un narrador siempre

inconforme, las injusticias, los crimenes, las

limitaciones y los resultados de lo que se proponia como

una mejor sociedad. Su obra crea las tensionse" que ya

se reflejaban desde la novela antiesclavista de

Villaverde hasta la "novela hist6rica" de Carpentier con

un andlisis critico ante una revoluci6n historicista,

"con cierta cauta estrategia en Carpentier, con mayor

desenfado en Arenas."86 Rebelde, logra plasmar en su

creaci6n "el desencanto critic ante la historicidad que

se da como la otra cara del encanta- miento idealista

ante la utopia."87











Notas

1 Reinaldo Arenas, Celestino antes de alba (La
Habana: UNEAC, 1967) titulo original de la primera
novela que fue publicada en la mas reciente edici6n bajo
el titulo Cantado en el pozo, Barcelona: Editorial Argos
Vergara, S.A., 1982, la cual se utiliza en este studio
como Celestino.

2 Reinaldo Arenas, El palacio de las blanquisimas
mofetas (Caracas: Monte Avila Editores, 1980).

3 Reinaldo Arenas, Otra vez el mar (Barcelona:
Argos Vergara, 1982).

4 Angel Rama, Novisimos narradores hispanoamericanos
en march (Mexico: Marcha Editores, 1981), p. 48.

5 Oscar Collazos, Julio Cortizar y Mario Vargas
Llosa, Literatura en la revoluci6n y revoluci6n en la
literature (Mexico: Siglo XXI editors, S.A., 1970), pp.
86-87.
6 Angel Rama, Novisimos, p. 48.

7 Perla Rozencvaig, Reinaldo Arenas: narrative de
transgresi6n (Mexico: Editorial Oasis, 1986), p. 7. El
objetivo de la obra de Ms. Rozencvaig es "demostrar que
las novelas de Arenas, a pesar de sus diferencias
seminticas y/o estructurales, constituyen un cuerpo
organico por el que se filtra una vision de mundo en
correspondencia con una ideologia fija: la constant
busqueda de un espacio liberador, cede de insesantes
transgresiones." Ademis de estudiar las tres novelas de
la pentagonia, Ms. Rozencvaig incluye El mundo
alucinante.

8 Arnold Hauser, Historia Social de la literature y
del arte (Madrid: Ediciones Guadarrama, Ed. esp.
Editorial Labor, S.A., 1976).

9 Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman
(Paris: Gallimard, 1964).

10 Raymond Williams, The Country and the City (New
York: Oxford University Press, 1973).

11 Robert Escarpit, Sociologia de la literature
(Barcelona: Edima-Edici6n de Materiales, S.A., 1968).










12 Claude Duchet, "Pour une socio-critique ou
variations sur un incipit," Litt6rature. Ideologies.
Society (Paris, Fevrier, 1971), pp. 5-14.

introducci6n a Sociocritique, Claude Duchet,
Bernard Merigot, Amiel Van Teslaar coordinateurs (Paris:
Editions Fernand Nathan, 1979), pp. 3-8.

13 Michel Foucault, The History of Sexuality Vol. I
(New York: Vintage Books, 1980).
14 Lowry Nelson, Rural Cuba (Minneapolis: The
University of Minnesota Press, 1950).

15 Hugh Thomas, Cuba. The Pursuit of Freedom (New
York: Harper & Row, Publishers, 1971).

Historia contemporanea de Cuba. De Batista a
nuestros dias (Barcelona: Ediciones Grijalbo, S.A.,
1982).

16 Jorge Dominguez, Cuba: Order and Revolution
(Cambridge: the Belknap Press of Harvard Univ. Press,
1978).

17 Tzvetan Todorov, Introduction a la literature
fantastique (Paris, Editions du Seuil, 1970).

18 Marcello Pagnini, Estructura literaria y m6todo
critico (Madrid: Ediciones Catedra, S.A., 1975).

19 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World trans.
Helene Iswolsky (Cambridge, Mass., 1968).

20 Julia Kristeva, Semi6tica I trans. Jos4 Marti
Arencibia (Madrid: Editorial Fundamentos, 1978).

21 Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination trans.
Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin, Texas:
University of Texas Press, 1981).
22 "Cronologia (ir6nica, pero cierta)," distribuida
por Argos Vergara, Barcelona, 1982, en conjunto con la
publicaci6n de Otra vez el mar.
23 Nelson, Rural Cuba, p. 9.

24 Nelson, Rural Cuba, p. 13.











25 Nelson, Rural Cuba, p. 31. Nelson comenta:
"Especially noteworthy is the increase in the proportion
of the urban population living in cities of 100,000 or
over, an increase from 31 percent in 1931 to 34.6 percent
in 1943."
26 Nelson, Rural Cuba, p. 37.

27 Nelson, Rural Cuba, p. 41. Nelson agrega:
"Moreover, the rural population of Cuba is generally
characterized by a low standard of living, also a factor
generally associated with high fertility. The further
fact that large proportions of the rural population are
without easy communication with the outside world
contributes to the continuation of a high fertility rate,

28 Nelson, Rural Cuba, p. 174.

29 Renaldo Arenas, Entrevista personal con Alicia
Rodriguez y Charles Greenfield. Otono, 1980.

30 Nelson, Rural Cuba, p. 229.

31 "Cronologia," 1982.

32 Hugh Thomas, Historia contemporinea de Cuba. De
Batista a nuestros dias (Barcelona: Ediciones Grijalbo,
S.A., 1982), p. 10.

33 Thomas, Historia, p. 226.

34 Reinaldo Arenas, Entrevista con Alicia Rodriguez y
Charles Greenfield. Otono, 1980.

35 Cristina, Guzman, "Apendice," en La vieja Rosa
(Caracas: Editorial Cruz del Sur, 1980), pp. 104-114.

36 Carmelo Mesa-Lago, Dialectica de la Revoluci6n
cubana (Madrid: Editorial Playor, 1979), pp. 20-27.

37 Seymour Menton, La narrative de la revoluci6n
cubana (Madrid: Editorial Playor, S.A., 1979), p. 131.

38 Menton, La narrative, p. 133.

39 Menton, La narrative, p. 132.

40 Menton, La narrative, pp. 133-134.











41 Enrico Mario Santi, "Entrevista con Reinaldo
Arenas," Vuelta, No. 47 (1980), p. 19.

42 Santi, Vuelta, p.20.

43 Menton, La narrative, p. 149.

44 Menton, La narrative, p. 136.
45 Menton, La narrative, p. 155. Menton agrega mis
adelante que "Las circunstancias en Cuba parecen seguir
el patron establecido por la'Uni6n Sovi6tica y China; o
sea, una decada de sierta libertad, para despues de
mandar la incorporaci6n absolute y positive del artist a
la Revoluci6n." pp. 156-157.
46 "Cronologia," p.3.

47 Santi, Vuelta, p. 22.

48 Jaime Suchlicki, Cuba from Columbus to Castro
(New York: Charles Scribner's Sons, 1974), p. 198.

49 Jaime Suchlicki, ibid., p. 198.

50 Constituci6n de la Repdblica de Cuba (La Habana:
Edici6n official, Ministerio de Justicia, 1977).

51 Sergio Roca, "Revolutionary Cuba," Current
History: World Affairs Journal, February (1983), p. 74.
El asterisco se refiere a una explicaci6n al pie del
articulo donde se sefala que "Between late April and late
September, 1980, some 125,000 Cubans emigrated; most of
them settled in the United States."

52 Roca, Current History, p. 74.

53 Roca, Current History, p. 75.

54 Carmelo Mesa-Lago, The Economy of Socialist Cuba.
A Two-Decade Appraisal (Albuquerque: University of New
Mexico Press, 1981), p. 52:

In 1979, military expenditures had increased
fourfold over the 1963 level, in per capital terms
were equivalent to the monthly minimum wage, and
were rising as a percentage of the state budget to
almost 9 percent. In 1978 Cuba had approximately
38,650 military technicians and combat troops in
Angola, Ethiopia, and a dozen countries of Africa
and the Middle East; this represented 75 percent of











the total communist countries' military personnel-
including the USSR, Eastern Europe, and China -
stationed in the Third World. When the Angola
operation began in 1975, fish output declined by 14
percent, and it declined again by 6 percent in 1977
when the Ethiopian operation started.

55 Salvador Bueno, Historia de la literature cubana
(La Habana: Editorial Minerva, 1954), p. 7.

56 Max Henriquez Urefa, Panorama hist6rico de la
literature (Puerto Rico: Ediciones Mirador, 1963), p.
226.

57 Bueno, Historia, pp. 138-139.

58 Henrfquez Ureia, Panorama, p. 173.

59 Bueno, Historia, pp. 71-72. Es de sefalar notar
la modernizaci6n del texto Autobiografia de un esclavo
publicada por Ivan A. Schulman. (Madrid: Ediciones
Guadarrama, S.A., 1975).

60 Henriquez Urefa, Panorama, p. 236.

61 Henriquez Urefa, Panorama, pp. 228-229.

62 Bueno, Historia, p. 222.

63 Cintio Vitier, Lo cubano en la poesia (La Habana:
Institute del Libro, 1970). La configuraci6n de la
identidad national, ain en process de formaci6n, se
revela en este poemario, del cual Vitier comenta: "Pero
en El son entero hay mis: hay la plenitud expresiva y
spiritual de la madurez. El son ya no es solo negro, o
mulato, sino tambien guajiro, plenamente popular, cubano
complete. ," p. 426.

64 ". .. lo maravilloso comienza a serlo de manera
inequivoca cuando surge de una inesperada alteraci6n de
la realidad (el milagro), de una revelaci6n privilegiada
de la realidad, de una iluminaci6n inhabitual o
singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas
de la realidad, una exaltaci6n del espiritu que lo
conduce a un modo de 'estado limited Para empezar, la
sensaci6n de lo maravilloso presupone una fe." Alejo
Carpentier en su Prologo a El reino de este mundo (Buenos
Aires: Libreria del Colegio, 1975), p. 53.











65 Jose Antonio Portuondo, en Capitulos de la
literature cubana (La Habana: Editorial Letras Cubanas,
1981), pp. 568-569, apunta que ". en cada pagina suya
(de Carpentier), lo americano se expresa en funci6n de lo
universal, como parte de una cultural cada vez mis
ecumenica, de una literature que realize ya aquella forma
de expresi6n universal que presinti6 en Mexico el cubano
Jose Maria Heredia ."

66 Sobre la controversial referencia possible a la
revoluci6n de 1959, Gonzilez-Echevarria comenta que "En
el siglo de las luces (1962), Carpentier ha ampliado el
campo de su investigaci6n a todo el continent, ya que
esta novela hist6rica muestra las repercusiones de la
Revoluci6n Francesa en America y terminal en las calls de
Madrid el 2 de mayo de 1808, con la profecia implicita de
las guerras de independencia latinoamericanas y otras
revoluciones por venir." En Isla a su vuelo fugitive
(Espaia: Ediciones Jose Porria Turanzas, S.A., 1983), p.
177.

67 Roberto Gonzilez-Echevarria en su Pr6logo a
Historia y ficci6n en la narrative hispanoamericana,
Coloquio de Yale (Venezuela: Monte Avila Editores, S.A.,
1984), p. 16.

68 Salvador Bueno, Temas y personajes de la
literature cubana (La Habana: Ediciones Uni6n/Ensayo,
1964), p. 256.

69 Julio Ortega, Relato de la utopia. Notas sobre
narrative cubana de la revoluci6n (Barcelona: La Gaya
Ciencia, 1973), p. 29.

70 Seymour Menton, La narrative de la Revoluci6n
cubana (Madrid: Editorial Playor, S.A., 1979), p. 47.

71 Menton, La narrative, p. 48.

72 Menton, La narrative, p. 60: "Paradiso es
indudablemente una de las novelas mas originales dentro
de la literature hispanoamericana y por su alcance
panorimico y experimentaci6n formal, encaja perfectamente
en el grupo de 1966-1970."

73 Menton, La narrative, p. 103: "Aunque el espacio
novelistico de Celestino antes del alba (1967), de
Reynaldo Arenas (n. 1943), es el campo cubano, no hay
ninguna referencia cronol6gica y en general, esta obra es
adn mas escapista que Jira descomunal. A pesar de los











muchos ingredients temiticos que suelen asociarse con la
novela de protest social, el ambiente migicos o de
cuentos de hadas impide que sea interpretada como novela
revolucionaria."

74 Menton, La narrative, p. 118: Las novelas
Sacchario, de Miguel Cossio Woodward (nacido en 1938), y
La ultima mujer y el pr6ximo combat, de Manuel Cofino
Lopez (nacido en 1936), ambas ganadoras del premio Casa
de las Americas de 1970 y 1971, respectivamente, resultan
much mis representatives del cuarto period "La novela
ideologica". En contrast con las novelas del period
1966-1960, ambas son menos audaces en experimentacion;
sitdan primordialmente la acci6n en el campo y se
relacionan mis directamente con temas revolucionarios,
tales como la zafra, la lucha contra el ausentismo, el
desarrollo de una consciencia revolucionaria genuina y el
nuevo papel de la mujer en Cuba.

75 Menton, La narrative, p. 112.

76 Menton, La narrative, p. 50.

77 Menton, La narrative, p. 115.
78 Imeldo Alvarez, La novela cubana en el siglo XX
(La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1980), p. 130.

79 Menton, La narrative, p. 209.
80 Mention, La narrative, p. 210.

81 Menton, La narrative, p. 219.

82 Menton, La narrative, p. 219.

83 Ver los articulos de Eliseo Diego ("Sobre
Celestino antes del alba," Casa de las Americas, No. 45,
1967, p. 162) y el de Miguel Barnet ("Celestino antes del
alba y despues del alba," La Gaceta de cuba, Afio 6, No.
60, julio de 1967).

84 Reynaldo Arenas, "Celestino y yo," Uni6n, 6, No.
3 (julio-septiembre, 1967), p. 114.
85 Menton, La narrative, p. 104.

86 Ortega, Relato de la utopia, p. 24.

87 Ortega, Relato de la utopia, p. 24.
















CAPITULO II
CELESTINO ANTES DEL ALBA

C6mo interpreter la realidad

Como resultado de las innovaciones literarias de

nuestro siglo, especialmente en el campo de la narrative,

se han multiplicado las posibles interpretaciones de la

realidad. Al cuestionarse la convenci6n mimetica que

gobernaba al realismo y sus numerosas variantes, surgeon

obras como El Senor Presidente, Rayuela o Cien anos de

soledad, entire otras, que incorporan elements porticos,

migicos, misticos o simb6licos, a un process de escritura

que no deja de dar cuenta, sin embargo, del espesor del

mundo real:

El lenguaje que utilizan hoy la mayoria de los
grandes escritores de Hispanoamerica es un lenguaje
donde la poesia es el verdadero motor y en el cual
la finalidad puede ser--aun cuando incorporada, aun
cuando corp6rea--magica o religiosa.1

Es con este nuevo lenguaje que se vehiculiza tambien

la percepcion de "lo americano," que, aunque incorpora la

sensibilidad descrita por la teorfa de lo "real

maravilloso" de Alejo Carpentier, va mis alli de "una

inesperada alteraci6n de la realidad," o de "una

iluminaci6n inhabitual o singularmente favorecedora de

las inadvertidas riquezas de la realidad"2 para aceptar

lo ins6lito sin necesidad de explicarlo.3 En Celestino

46











se percibe un narrador situado siempre dentro de su

cultural, expresando un mundo del cual e1 tambien forma

parte integral, con lo que establece las diferencias, y

tambien las semejanzas, entire el concept de lo "real

maravilloso" y la literaturea fantastica."

De los siete temas que Borges4 consider

constitutivos de la literaturea fantastica," cinco se

encuentran sobradamente empleados por los cultores de lo

"real maravilloso": los temas de la transformaci6n o

metamorfosis (persona-animal o viceversa), el de "la

confusion de lo onirico con lo real, de los sueios con la

vigilia,"5 el de los juegos con el tiempo, el de la

presencia de series sobrenaturales entire los hombres, y el

tema del double. Si, segdn Borges, "De un lado tenemos la

literature realista, la literature que trata de

situaciones mas o menos comunes en la humanidad, y del

otro la literature fantastica, que no tiene otro limited

que las posibilidades de la imaginaci6n,"6 tendriamos que

situar Celestino antes del alba en la segunda categoria,

aunque incluye notoriamente elements de la primera en

todo lo relative a la cultural popular campesina y sus

proyecciones mitificadoras. Sin embargo, el element

capital que define la categoria literaria de lo

"fantistico" es, segun Tzvetan Todorov, la duda

("l'h6sitation)7 del h6roe, asi como del lector, entire











una explicaci6n natural o racional de un event, y otra

sobrenatural o irracional. Para lograr este efecto no

s6lo result necesario que la atm6sfera el relate evoque

esta duda, sino que el lector la interpreted como tal:

Il existe des recits qui contiennent des
elements surnaturels sans que le lecteur s'interroge
jamais sur leur nature, sachant bien qu'il ne doit
pas les prendre a la lettre. Si des animaux
parent, aucun doute ne nous vient: nous savons que
les mots du texte sont a prendre dans un sens autre,
que l'on appelle a'll"gorique.

La situation inverse s'observe pour la po6sie.
Le texte po4tique pourrait souvent etre juge
fantastique, si seulement l'on demandait i la poesie
d'etre representative. Mais la question ne se pose
pas: s'il est dit, par example, que le "je
poetique" s'envole dans les airs, ce nest qu'une
sequence Verbale, a prendre comme telle, sans
essayer d'aller au-dela des mots.8

Lo fantastico en esta definici6n, ocupa una zona

intermedia entire lo real y lo imaginario. ". des

qu'on choisit l'une ou l'autre r6ponse, on quite le

fantastique pour enter dans un genre voisin, 1'etrange

ou le merveilleux. Le fantastique, c'est l'h6sitation

6prouvie par un etre qui ne connait que les lois

naturalles, face a un 6evnement en apparence

surnaturel."9 La interpretaci6n de los events que se

podrian llamar "fantisticos" en Celestino (la

metamorfosis de personas a animals, la aparici6n de

muertos y de duendes, la antropofagia, las "brujerfas,"

entire otros) podria oscilar entire lo po4tico y lo

aleg6rico, aunque la obra encaja bisicamente dentro de un











marco referencial precise, y los trozos que podriamos

llamar aleg6ricos (el castillo y la pieza teatral, por

ejemplo), no la definen en esta categoria. El aspect

po4tico se tratara con mis extension posteriormente,

aunque tampoco le impondria a la obra esta exclusive

denominacion.

Ahora bien, esta duda que caracteriza, seg6n

Todorov, la literature fantistica, Lse produce en el

lector de Celestino? Obviamente, no. De las cuatro

subdivisions que propone el critico para la literature

que entra en el ambito imaginario strangege pur/fantas-

tique-6trange/fantastique-merveilleux/merveilleux pur)10

esta primera novela de Arenas se acomodaria a la de

"merveilleux pur," ya que en 6sta "les elements

surnaturels ne provoquent aucune reaction particuliere ni

chez les personnages, ni chez le lecteur implicite."11

En efecto, la "acci6n" de la novela se desarrolla dentro

de un context habitual y corriente, mientras que el

narrador deduce conclusions racionales de situaciones

sobrenaturales:

Abuela todavia no ha perdido la mania de hacer
cruces en el aire, y un dia dijo que habia visto a
un santo que vino hasta ella, y, tocandole la cara,
le dijo, "AIn eres muy bella". Todos nos reimos de
esa nueva locura de abuela. Y yo pens6 que a lo
mejor el santo estaba muy gordo y nos lo hubieramos
podido comer, y, mediante senas, se lo di a entender
a abuela.12











En este ejemplo el element c6mico (lo que dice el santo

en contrast con la realidad) toma prioridad sobre la

naturaleza del hecho en si, el cual se hace aun menos

significativo y mas c6mico-tragico, al aiadir la

necesidad de alimento cuando el narrador cree poder

calmar el hambre comi4ndose una aparici6n. La recepci6n

del event por la familiar (la burla), prepare al lector

para que 6ste tambi6n se sonria de la ocurrencia del

niho-narrador, tal vez sin darse cuenta de una velada

denuncia a la escasez nutritiva que la motiva. Mientras

que lo sobrenatural no se present como "maravilloso," si

se perciben moments de especial percepcion que, a travis

de los ojos llenos de frescura del narrador, podrian

asociarse con la vision de Carpentier, aunque estos

moments quedan como percepciones liricas de la realidad

y no como condici6n de la realidad en si, como por

ejemplo el efecto de la neblina:

Eso es otra de las cosas que me gusta de este
barrio: la neblina. Tan blanca .Estirar las
manos y no verselas casi Y si me las veo, me
las veo tan blancas que no parecen que fuesen mis
manos El mismo abuelo, que esti tan negro de
tanto sol que aguanta, cuando es de manana yo lo veo
caminar por el potrero y parece un poco gigante, de
lo blanco que se ve detris de la neblina. Por eso
yo todas las maianas me levanto bien temprano y me
vengo para aca y me quedo horas y horas
embelesado.13

Al querer repetir el narrador todas las mananas el efecto

magico de las neblina sobre la realidad burda, tambi6n











busca el estado de dicha que le produce. En la tradici6n

que abona este tipo de experiencia en la literature

podriamos recorder la obra de Proust, pero en Arenas se

trata el moment en que se graba en el niio el instant

de felicidad, y no mas tarde cuando la trata de recuperar

en su vida adulta. En este pasaje, sin embargo, el

narrador agrega un dato que de nuevo remite a una

situaci6n injusta: un hombre de avanzada edad

(probablemente en los 70) quemado por el sol de tanto

trabajar a la intemperie en un pals tropical.

Todas estas incorporaciones de las nuevas formas de

interpreter la realidad se conjugan en las novelas de

Arenas no para evadirse de ella, "sino para expresar una

vision mis honda y compleja de la realidad. Toda esa

literature esta destinada mis a ofrecer metiforas de la

realidad--por medio de las cuales el escritor quiere

trascender las observaciones pedestres del realismo--que

evadirse a un territorio gratuito."14

La realidad se interpreta en Celestino en funci6n de

las posibilidades de la imaginacion, combinando atributos

de la fibula infantil de las tradiciones literarias (los

duendes, las brujas, la palabra migica) "lo real

maravilloso" de la tradici6n americana (la brujerfa afro-

cubana, las apariciones de santos), pero nunca sin

olvidar la realidad circundante y su significado social.











Esta uni6n de elements ha sido referida como "una

especie de aberraci6n en el modo realista" por el critico

Juan Barroso, quien la define:

Las tecnicas literarias modernas que permiten
elaborar esta aberraci6n y que, a su vez, rompen con
las leyes de causalidad resultan ser: contrastes de
personajes y pianos especialmente en las escenas
iniciales, leit motiv o simbolos y frases
recurrentes, punto de vista multiple o fluctuante,
fluir de la consciencia, monologo interior,
incorporaci6n de documents existentes o ap6crifos,
montaje alternative o contrapunto, alteraci6n de la
secuencia espacial y temporal, y el empleo de un
lenguaje poetico individual y subjetivo.15

En Celestino se utilizan todas las tecnicas

mencionadas, except el "punto de vista multiple y

fluctuante, ya que la narracion parte del "yo" de un nino

an6nimo que domina el punto de vista en la novela. Sin

embargo, en El palacio y Otra vez el mar si se

multiplican las voces narrativas, como se vera en los

respectivos capitulos. Volviendo a Celestino, hay que

notar de nuevo que el narrador es un nino, pues este

factor es significativo como estrategia estilistica para

que el lector acepte la singular interpretaci6n de la

realidad que propone la novela. Asi podemos constatar

que lo imaginario asume un lugar legitimo en la

"realidad" de la narraci6n y viceversa, donde lo exterior

o verificable es s6lo una de las posibles manifestaciones

del mundo. De acuerdo a la propia definici6n del

escritor,











no creo que exista una sola realidad, sino que
la realidad es multiple, es infinita, y ademas varia
de acuerdo con la interpretacion que queramos darle.
Y no creo tampoco que el novelist y el escritor en
general, deba conformarse con expresar una realidad,
sino que su maxima aspiraci6n ha de ser la de poder
expresar todas las realidades.1

Imaginaci6n y verosimilitud

Uno de los elements que alejan al mundo presentado

en Celestino de la modalidad fantistica de la literature,

(ademis de la ausencia de la incertidumbre en los

personajes y en el lector) es que se mantiene vigente, a

traves de la peculiar naturaleza del narrador, el

concept de la verosimilitud. El lector en este caso se

acomoda a las impresiones y reflejos del niio-narrador,

quien lo internal en su mon6logo interior m entras

destruye a la vez que construye los 1 es de lo

possible: ". lo verosimil es la m cara con que se

disfrazan las leyes del texto, y que nosotros debemos

tomar por una relaci6n con la realidad."17 El mon6logo

interior le comunica directamente al lector la conciencia

del protagonista sin mediaci6n alguna, al mismo tiempo

que abre las posibilidades del relato:

Como ha dicho Jean-Paul Sartre, no es ya la realidad
lo que se nos ofrece sino la conciencia absolute .
ademis, el monologo interior permit al escritor
presentar ciertos aspects de los contenidos de
conciencia que dificilmente serian expresables--con
verosimilitud, al menos--de otra forma, aspects
vergonzantes y sobre los que actuan las restriccio-
nes sociales.18











Este recurso es el que rige la narraci6n en

Celestino, ampliado y enriquecido por la vision central

de un niio-poeta al cual el lector le concede desde la

primera frase, la legitimidad y la simpatia que despierta

el discurso inocente, fresco e ingenuo del personaje.

Sobre este aspect comenta Eliseo Diego:

El punto de vista esta en los ojos de un nigo, que
es el "buen creador," el creador natural', salvaje,
en estado puro, y el drama le salta encima cuando se
enfrenta a una realidad de la que forma tambien
parte el propio artist, encarnado, como objeto de
vision ahora, en la persona del magico Celestino, su
companero de juegos. A un tiempo fantastico y
convenci6ndonos abrumadoramente, Celestino irrumpe
desde las primeras paginas con su fatalidad de hacer
poesias.19

El autor, sin embargo, es adulto, y este es un dato

que no se debe pasar por alto al analizar esta novela, ya

que el punto de vista es una estrategia para revelar una

situaci6n particular y una cosmovisi6n especifica. Es la

vision de este narrador la que proyecta su propia

realidad formada por dos elements que forman los dos

registros que entretejen el relate, su imaginaci6n y la

realidad rural a la cual se enfrenta, con sus violencias,

necesidades y contradicciones. Estos dos niveles se

nutren entire si para crear el hilo estructurante del

texto--el argument, en el sentido traditional del

termino, no existe. Este hilo las aventuras del narrador

mientras se enfrenta a la naturaleza y a los adults. La

curiosidad por saber si el narrador sobrevive a todas las











adversidades que se le presentan, es la peripecia que

utiliza el autor para motivar la lectura de la novela.

Ademas, se establece desde el principio de la narraci6n

una tension entire los dos niveles (la fantasia y la

realidad), al sentirse el narrador victima de un engago

basado en la palabra del discurso adulto cuando lo

interpreta como informaci6n verdadera:

Mi madre acaba de salir corriendo de la casa.
Y como una loca iba gritando que se tiraria al pozo.
Veo a mi madre en el fondo del pozo. La veo flotar
sobre las aguas verdosas y llenas de hojarasca. Y
salgo corriendo hacia el patio, donde se encuentra
el pozo, con su brocal casi cay6ndose, hecho de
palos de almacigo.

Corriendo llego y me asomo. Pero, como
siempre: solamente estoy yo alli abajo .

Madre mia, esta no es la primera vez que me
engafas: todos los dias dices que to vas a tirar de
cabeza al pozo, y nada. Nunca lo haces Ya
estoy cansado. No te tires si no quieres. Pero
tampoco digas que lo vas a hacer si no lo haris.20

De acuerdo con el desarrollo verbal del niio, este

uso del lenguaje corresponde a la etapa anterior al

"complex thought and reasoning" (pensamiento y

razonamiento complejo) y cae en falsas interpretaciones,

o en "false reasoning."21 Es la etapa entire el "lenguaje

egocentrico" y el "lenguaje socializado":

egocentric speech is speech which has no
social function, such as the monologues which
accompany action or which verbalize fantasies, and
the soliloquies which take place either when the
child is alone or when he is with others, but which
are addressed to no one and are not intended to give
information or to solicit an answer. As the child











matures his speech shows more attention to
socialized language or thought that can be
communicated "logical systematization" is
desired.22

La perplejidad ante los posibles significados de la

palabra identifica la voz narrative a trav6s de la

novela. Esta perplejidad se produce al confrontarse el

lenguaje de los adults con la imaginaci6n del narrador,

que la interpreta como hip6rbole en su sentido literal:

--Te estamos esperando hace mil aios--dijo mi
madre, cuando yo puse los pies en la luna. Y yo
sent un miedo horrible al oir decir "mil alos," y
de un salto me vine otra vez para mi casa. Y cuando
llegue a la casa, mi madre, detras de la puerta me
dijo, con los brazos extendidos: --Al fin llegas,
hace mil aios que te estamos esperando.
Entonces yo di un grito. SI, me acuerdo que di
un grito muy fuerte. Pero aun Celestino estaba
vivo, y me sonri6. Me sonrio y me dijo "Hola,"
cuando los demis me habian hablado de mil anos de
espera. Yo me di cuenta entonces que todo no era
mas que una brujeria de abuela que cuando 61 dijo
"hola" se hizo trizas. 23

La uni6n de las expresiones coloquiales ("esperando

hace mil aFos" y "estis en la luna") forman imagenes

"reales" en el sentido que el narrador las cree y vive

sus consecuencias. Por la fuerza que le otorga a la

palabra ha creado inclusive a un personaje que lo salva,

lo comprende y lo acompaia cuando se siente solo. Este

personaje es uno de sus primos, el cual tiene a la vez

cualidades reales y fantisticas: es el hijo de su tia

Carmelina, describe poesias y ha traido un libro bajo el

brazo, puede volar y se convierte en el mes de enero, en












un viejo, y un duende, antes de "morir" o desaparecer--

esto ultimo tambien result ambiguo, ya que se sugiere

que ambos son eternos. Celestino compare las laborers

del campo junto con el narrador asi como la escuela y

los juegos, pero su obsesi6n es escribir una poesia

interminable (que puede ser el propio texto que estamos

leyendo).

Por medio del juego infantil, las leyendas, los

cuentos de hadas y los suenos, se yuxtapone un mundo

magico al mundo que podria aceptarse como real en la

narraci6n y que apoya la verosimilitud: el campo y la

sociedad rural caracterizada en Cuba en esos afos por la

dependencia en la naturaleza, el aislamiento, la escasez

y el analfabetismo que ya hemos identificado en nuestro

primer capitulo. El resultado, interpretado a traves del

narrador, es una suprarealidad magica donde la naturaleza

se personifica y los series humans se bestializan o

adquieren forma de arboles:

Abuela se arrodilla en el patio y levanta el
pich6n de aura lo mas que puede, estirando bien alto
las manos. Luego empieza a bailar y a dar brincos,
y sale corriendo como una centella hacia la mata de
higuillo. Alli da un salto muy grande y, de pronto,
se convierte en un pajaro muy raro, que da gritos
como si fuera una mujer. El pijaro se queda quiet
en el capullo altisimo de la mata de higuillo, y yo
le caigo a pedradas. Pero tengo tan mala punteria
que lo unico que hago es espantarlo.24

Por otro lado, la realidad rural se expone por medio de












dialogos cortos usando el lenguaje vernaculo y la injuria

ante las dificultades al realizar las labores del campo:

--iApirate con esas latas de agua! iMuchacho!
--iYa voy! jYa voy! Con este sol que raja las
piedras y yo cargando agua como si fuera un mulo.
--iQu4 camines! iNo me estas oyendo!

--Ya voy te dije--como si no pesaran estas latas
llenas de agua. iY ya con 6ste es el quinto viaje
que doy al rio! Si. Al rio, porque el pozo en los
tiempos de seca no tiene ni una gota de agua. Y
ahora yo soy el que tiene que joderse cargando agua
en vara desde el rio hasta la casa.25

La simbologia que se va desarrollando alrededor de la

"mata de higuillo" cobra dimensions magicas, (es la

6nica que queda en pie cuando el abuelo corta todos los

arboles donde Celestino describe poesias), y tambien se

relaciona con la creaci6n poetica, la obra que al fin

sobrevive todas las dificultades. Pero detris de la

fantasia y de las visions se asoma el trabajo diario.

Existe una oposici6n entire el trabajo manual y el

intellectual, siendo el primero el que se valora en el

campo, mientras que el segundo se rechaza por la familiar

(que en esta novela tambi6n represent a la sociedad),

aunque es precisamente la madre del narrador quien lo

lleva a la escuela, a pesar de la burla de la familiar:

-- A la escuela. El no sera salvaje como ustedes ni
pasara el hambre que yo he pasado.
-- iA la escuela con el burro, a ver si toca la
flauta!
-- Mira que la gente es mala: no quieren que uno
prospere. Pero tu vas a estudiar. iMe oiste!, a
estudiar o te abro la cabeza y te meto las letras
adentro.26











El aprendizaje de estas "letras" se vincula a la

prosperidad econ6mica, al igual que el desyerbe del maiz,

unico product que se cosecha en la finca. Los ciclos de

la siembra son los que marcan el tiempo en esta familiar

que tanto depend de la naturaleza, ya que no tienen

radio ni saben de los cambios climatol6gicos, rasgos que

tambien concuerdan con el studio de Nelson, Rural Cuba,

del afo 1950.27 Teniendo en cuenta este studio, se

puede deducir que esta familiar rural es un caso tipico en

sus costumbres y dificultades en Cuba a mediados del

siglo 20: utilizan el agua de pozo o de rio, son

analfabetos, trabajan todos en el campo, viven aislados

de las otras families, estan a merced del clima y pasan

hambre. Algunas de estas situaciones comienzan con un

lenguaje realista y se van tornando en fantisticas por

medio de la hiperbole, el suego y la violencia:

Ahora si que nos estamos muriendo de hambre.
Del maiz que se goz6 no qued6 ni una mata en pie, y
ya en la locera no hay nada que se le pueda meter el
diente. Abuela ha ido poniendose flaca y flaca, y
ya esti que no puede ni con las patas.28

El element onfrico agrega las visions de antropofagia y

cambia el tono de la narraci6n al registro de lo

maravilloso:

En la casa todos nos acostamos muy temprano
para ver si soiamos con comida: pero nada, es tanta
el hambre que no podemos ni pegar los ojos. Yo me
pongo a pensar y a pensar y a la 6nica conclusion
que llego es a que tenemos que comernos al abuelo,











que es el mas viejo, y por lo tanto ha vivido mas.
29

Mis adelante desaparece la noci6n del tiempo y la fami-

lia entra en una dimension fantasmagorica donde la

incomunicaci6n que la caracteriza en la "realidad," se

convierte en un element totalizante en la fantasia,

mientras que todos se bestializan:

Caminamos ahora en cuatro patas como los
perros. Si, si mal no recuerdo, los perros eran
unos bichos que caminaban en cuatro patas, igual que
las mariposas. Eso me parece, aunque no se, hace ya
tanto tiempo que nos comimos el ultimo 30

Abuelo parece que ya casi no resuella. Mi
madre ha traido la gran hacha con la que e1 cortara
tantos irboles, y nos espanta con ella .
"Estense tranquilos, que voy a hacer la reparti-
ci6n." Asi nos dice, sin abrir la boca, pues ya
nosotros hemos aprendido a hablar de esa forma .
Mi Madre levanta el hacha, y abuela, sin dejar de
abrir y cerrar la boca, se acerca, arrastrindose, y
comienza a mordisquearle un pie .

Y todos nos abalanzamos sobre e1 como unas
fieras. iComida!, despues de tanto tiempo, aunque ya
no se medir el tiempo y no puedo decir tanto. Mi
madre solto un hachazo y todos caimos sobre el
abuelo, como si fu4ramos hormigas bravas, hasta no
dejar siquiera un hueso .31

Esta escena hiperb6lica de la antropofagia aumenta la

tension entire los segments trozos de tonos realistas y

los de lo "real maravilloso" despues del primer "FIN" de

la novel (p. 112), terminando este "SEGUNDO FINAL" en

una escena de total aislamiento e incomunicaci6n donde el

narrador se queda solo (con Celestino), mientras que la

gente que pasa no le pone atenci6n: "Y sigo vigilando,











aca, en mitad de camino, sentado sobre una piedra

molestisima, mientras un gran silencio va envolviendo el

monte. Sigo esperando a que alguien pase, y aunque no me

diga nada de mi familiar, por lo menos me made a la

porra, pero que me haga algo."32

En el tercer addendum, despues el lector sabe que es

el "ULTIMO FINAL" de la novela, se llega a la culminaci6n

de las fantasias infantiles y de los enfrentamientos con

la realidad individual del narrador. Directamente

seguido del juego de los ninos con caballos hechos de

palo, se present, utilizando el uso variado de

diferentes voces intercaladas, el escindalo familiar

cuando encuentran al narrador masturbandose con una

mufeca, y descubren que Celestino, lo que escribia, eran

malas palabras en los troncos de los arboles. El texto

en si se desdobla al introducirse una obra de teatro de

tono trigico y visions fantisticas donde se mezclan

todos los temas de la novela, incluyendose las

direcciones dramiticas con un "Coro de brujas", "Todos

los Duendes", "Coro de primos muertos", trozos de poemas

an6nimos y otros atribufdos a poetas chinos. En el

"ULTIMO FINAL" se deshace el tiempo junto a los rasgos

realistas del relate cuando el duendee", quien result

ser el propio Celestino, asegura el dominio de lo irreal,

la fantasia y la imaginaci6n: "%Es que solamente conffas











en lo que palpan tus manos que en definitive son mas

irreales que cualquiera de mis leyendas? ."33 Al

final se queda el narrador suspendido en una vision

onirica, atrapado en un sueio que remite al lector al

principio de la novela, como si todo el texto hubiese

sido un espejismo al fondo del pozo:

Y me quede dormido.
Y en sueios dicen que fui hasta el pozo y que
me asom4 por sobre el brocal. Y que alli me quede,
esperando a que mi madre me agarrara--como la otra
vez--, moments antes de caer al vacio.

Pero, segun me acaba de decir ahora, mi madre,
esa noche, no pudo llegar a tiempo. Aunque yo tengo
mis sospechas y pienso que seguramente ella lleg6
demasiado temprano.34

Este "ULTIMO FINAL" deja al lector con un sentimien-

to de vertigo ante la posibilidad de que toda la novela

haya sido un suefo, y de que este no haya terminado.

La poetizaci6n de la violencia

Cuando la sensibilidad del niio-poeta-narrador de

Celestino se enfrenta a la dureza y la violencia de la

familiar, se produce una alteraci6n brusca en su mundo.

La novela en si se compone de una recolecci6n poetizada

de la infancia del narrador donde sobresalen las

amenazas, los abuses, los castigos, las humillaciones,

los insultos y las brutalidades que median entire todos

los miembros de la familiar y que caracterizan sus

relaciones con la naturaleza, el sexo y el trabajo.

Condenados a transmitir valores heredados de generaciones











anteriores, los abuelos forman el centro transmisor de

prejuicios, supersticiones y reglas sociales en un ambito

degradado por el aislamiento, el analfabetismo y la

pobreza. Al insistir el narrador en expresar su

individualidad y su vocaci6n poetica, se desencadena

hacia e1 la reacci6n virulenta de la familiar que, ademis,

le impone, como var6n, una conduct machista y la

exigencia de la productividad en las labores del campo.

En este sentido se puede comprobar que la familiar

rural, en Celestino, no s6lo es tipica de Cuba durante la

6poca, sino que constitute tambien el prototipo probable

de toda estructura rural.35 Esta se caracteriza por la

intolerancia sexual con el prop6sito de mantener una

estructura jerarquica y autoritaria, concentrada en

posiciones definidas de poder36 (en nuestro caso en el

abuelo primeramente y despues en la abuela, excluyendo a

las hijas y a los niios). Y es la propia familiar rural

la que se encarga de castigar a los que transgreden las

reglas impuestas:

A salient characteristic of "rural" societies
is reliance on the family to administer punishment


Where social status, power, emotional security,
and even survival are dependent on clearly defined
positions within an extended family structure, the
definition of such positions becomes a chief
function of ethics, mores, and laws ..37











Ante la imposici6n de valores morales contradic-

torios y de castigos excesivos, el narrador va creando un

mundo aparte donde impera la amistad, la ternura y la

poesia. Es esta poesia, precisamente, la que satura la

novela, asumiendo 6sta en su propia estructura y

lenguaje:

Escribiendo. Escribiendo. Y cuando no queda
ni una hoja de maguey por'enmaranar. Ni el lomo de
una yagua. Ni las libretas de anotaciones del
abuelo: Celestino comienza a escribir entonces en
los troncos de las matas.

"Eso es mariconerfa," dijo mi madre cuando se
enter de la escribidera de Celestino. Y esa fue la
primer vez que se tir6 al pozo.

"Antes de tener un hijo asi, prefiero la
muerte." Y el agua del pozo subio de nivel.38

La creatividad del narrador se muestra, primeramente,

con la postulaci6n de un amigo que realize el acto

po4tico, y que a la vez le sirve de apoyo emotional

cuando recibe la primera maldici6n de la abuela:

--Se me ha perdido la gallina, abuela.
--iDesgraciado! iMejor seria que te murieras!
Celestino se me acerc6 y me puso la mano en la
cabeza. Yo estaba triste. Era la primera vez
que me habfan echado una maldici6n. .



Habfa caido un aguacero. Y los relimpa-
gos, que no se habian satisfecho con el agua,
pestafieaban y volvian a pestafear detris de las
nubes y entire las hojas altas de las matas de
canafistulas. Que olor tan agradable queda despues
de un aguacero Yo nunca antes me habia dado
cuenta de esas cosas. Me di entonces. Y tragu4
aire con la nariz y con la boca. .39











Al primer castigo (verbal en este caso), le sigue el

"darse cuenta" de la injusticia y a la misma vez el

despertar de sus sentidos, recibiendo por primera vez la

sensualidad de la naturaleza y estimulandosele la fanta-

sia po'tica: el fango frio se convierte en nieve, hay

una fiesta familiar de Navidad y se imagine que su madre

lo abraza y le dice "hijo", todo bajo la lluvia, los

relimpagos y el canto de los primos. Esta escena

paroxistica se va borrando como si fuese un sueno,

"mientras nos ibamos poniendo transparentes, tan

transparentes como el suelo donde no quedaban garabate-

ados nuestros brincos,"40 s61o para terminar abruptamente

frente a la imagen que forma el motive recurrente de la

novela y que enfrenta dos mundos en constant conflict,

Celestino-narrador-poesia v.s. abuelo-violencia-hacha:

Por un moment se escuch6 un relampaguear muy
fuerte. Vi al rayo derritiendo toda la nieve en
menos de un segundo. Y antes de dar un grito y
cerrar los ojos me vi a mi: caminando por sobre un
fanguero y vi a Celestino escribiendo poesias sobre
las durisimas cascaras de los troncos de anones. Mi
abuelo sali6, con un hacha, de la cocina y empezo a
tumbar todos los arboles donde Celestino habia
escrito aunque fuera solamente una palabra.41

La genesis del acto de escritura se asocia a la

fantasia de la naturaleza, (tierra-fango-nieve), en la

primera cita donde el verbo "garabatear" plasma una

imagen cin6tica de desplazamientos anilogos: el salto

del nino en su delirio de fantasia y el intent de











producer una escritura que adn no ha adquirido

significado (el garabato), o sea, el signo desprovisto de

significado. El despertar abrupt, de nuevo causado por

la naturaleza que ahora se torna violent, lo trae a la

"realidad" donde ve (este verbo es important en la

narraci6n por su caracter verificador) por primera vez a

Celestino "escribiendo poesias sobre las durisimas

cascaras de los troncos de anones."'42 El contrast de

las imigenes de tacto, termicas y plisticas, ademis de la

suspension del tiempo--el relimpago ocurre "en menos de

un segundo", la acci6n se extiende "antes de dar un grito

y cerrar los ojos"--le prestan a este moment una

cualidad sobrenatural que forma la tela de fondo para el

desdoblamiento del narrador, ahora presenciado y descrito

por el mismo en el instant en que ocurre.

En este moment es precise analizar c6mo se

convierte en Celestino el lenguaje de la violencia en

creaci6n artistic. En el trozo analizado anteriormente

se pueden observer los elements articuladores de la

narraci6n, todos concentrados en un nucleo que comienza y

terminal con imigenes violentas y en cuyo centro se

instala la palabra creative y creadora. Estos elements,

ampliados y redistribuidos, se multiplican e irradian en

otras imagenes y formas que proliferan en nuevos

significados.











Este processo de semantizaci6n tipico de la

producci6n poetica de sentido"43 podria proponerse como

la estrategia central en Celestino (que se analizara en

relaci6n a las otras dos novelas estudiadas) y radica en

los niveles f6nicos y semanticos del discurso narrative,

ya que los niveles morfol6gicos y sinticticos por lo

general quedan intactos, (la sintaxis se rompe cuando se

repiten palabras o sonidos que intensifican la corriente

fono-semintica):

Hachas y ruidos de hachas es lo unico que se ve
y oye en esta casa de hachas, forrada de hachas y
repleta de hachas que ya cuelgan del techo, de los
cujes, de la cumbrera. Que forman el piso, el
corredor, las canales. Y hasta las estacas con las
que abuelo ha hecho una mesa para poner las hachas
estin repletas de hachas.

Hachas. Hachas. Hachas. Hachas. Hachas.
Hachas. Hachas. Hachas. Hachas. Hachas. Hachas.
Hachas. (se repite 32 veces la palabra) Y
Celestino, como un loco, escribiendo hasta en los
gajitos mis finos de las matas de tribulillos.

Hachas Y los arboles hacen "craannn" y
caen de un solo tajo, pues este viejo maldito ha
cogido una fuerza y una punteria terrible, y los
otros dias vi que desde el potrero cogio el hacha,
la meci6 dos o tres veces en el aire y, lanzandola
con todas sus fuerzas, la mand6 hasta la mata de
guanibanas, y la hizo aiicos. Y abuela, que cree
hasta en los relinchos de los caballos, sali6,
echando maldiciones, desde la cocina, pues, segun
ella, esa mata era santa, y ahora se nos puede
revirar. Y caernos un rayo y todo.4

En esta cita se puede observer c6mo la palabra

"hacha" ya ha adquirido otros significados por la

magnitude y la ruptura de su presencia ambos en el











contenido y en la forma, ademas de la fuerza acustica del

significant. Esto se podria asociar a lo que Pagnini

cita como "semantizaci6n de las formas" y el

"desplazamiento del significado" propios de la poesia,

los cuales se obtienen "Insertando un element de la

estructura internal en una estructura externa (es el caso,

por ejemplo, de las alusiones cultas, la parodia, la

remisi6n a un idiolecto, al lenguaje literario tipico de

un g6nero, o a determinado estrato o jerga linguistica no

literaria, etc.), lo cual determine una intersecci6n de

estructuras en un punto donde 4stas se hallen

presentss.5

En el caso de Celestino, Arenas utiliza varias

inserciones: la del idiolecto familiar y la del habla

rural cubana, las cuales tambi4n constituyen "una jerga

linguistica no literaria." Tambien se insertan citas de

variados generos literarios, canciones y cuentos

infantiles, una obra de teatro dentro de la narraci6n y

trozos de tono poetico. Al violentar el estilo

traditional de la narrative (ya que no hay secuencia

temporal, ese "espacio metonimico" relacionado con un

antes y un despu4s o con una causa y un efecto46 asociado

con un argument lineal), el autor saca de su context

cotidiano la violencia del mundo en que vive el narrador

y su familiar y la eleva a un piano poetico. De otro











modo, la novela permaneceria en los dominios del realismo

naturalista, aunque no deja de expresar la tragedia de un

familiar pobre y hambrienta, victim de las condiciones

econ6micas y sociales.

El uso de la hip4rbole, la onomatopeya, la anafora y

las repeticiones funcionan como recursos estilisticos que

intensifican el ritmo y la intensidad del relate. Estos

elements, ademas de los mencionados anteriormente,

produce un efecto de caos structural en el lector,

quien recibe diferentes impresiones cada vez que se

aproxima al texto, creando lo que Pagnini llama

"relaciones de tension reciproca que no induce a

soluciones de nociones, sino que permanecen en una

especie de quietud estatica, caleidosc6picamente

maravillada que funciona como enriquecimiento de

la plentitud existencial."47

Tal vez uno de los fragments de mayor lirismo en el

texto es el ofrecido por la compasi6n del narrador hacia

su madre cuando esta se maldice con la palabra

"recondenada." Este sentimiento, ademas de hacerlo

consciente de las circunstancias, induce su propio

trabajo de conversion poetica:

he visto por primera vez a mi madre. Ahora no
importa que la otra me caiga a estacazos.

Mi madre es la mas joven de todas las mujeres.
Mi madre es tan joven que yo la llevo cargada a
donde quiera.












Mi madre es sabia.
Mi madre me hace un cuento diferente todas las
noches.

Oigan a mi madre limpiando la casa.
Oigan a mi madre bailando en el techo.
Oigan a mi madre maullando en la sala.

Oigan a mi madre cantando en el pozo.
Cantando en el pozo.
Cantando en el pozo.
Cantando en el pozo.

Oigan a mi madre cerrando mis ojos .. 48

De esta manera, el narrador se desplaza del ambito

unidimensional del lenguaje y de la realidad para

recrear, con la plurivalencia de las formas y los nuevos

significados que transmiten, junto a la image poetica,

las condiciones de pobreza, violencia, prejuicio y

aislamiento de una familiar rural.



Notas

1Ramon Xirau, "Crisis del realismo," en America
Latina en su literature, Cesar Fernandez Moreno editor
(Mexico: Siglo XXI editors, 1972), p. 203.

2Carpentier, Prologo de El reino de este mundo, p.
53.

3A1 comentar sobre el concept de lo real
maravilloso de Carpentier, Emir Rodriguez Monegal apunta
que "lo maravilloso del libro esta siempre presentado
desde un double punto de vista: el de los protagonistas
que creen; el del narrador que explica y disuelve lo
maravilloso en lo verosimil." En "La narrative
hispanoamericana. Hacia una nueva 'poetica'," Teoria de
la novela, Santos Sanz Villanueva y Carlos J. Barbachano
editors (Madrid: Sociedad general espanola de librerfa,
S.A., 1976), p. 205.











4Jorge Luis Borges, La literature fantistica,
conferencia pronunciada en la escuela No. 38 Camillo y
Adriano Olivetti (Buenos Aires: Olivetti Argentina S.A.,
1967). Los temas que no se aplicarian a la obra de
Arenas son el del hombre invisible y el de las acciones
paralelas.

5Borges, La Literatura, p. 9.

6Borges, La Literatura, p.5.

7Tzvetan Todorov, Introduction a la literature
fantastique (Paris: Editions du Seuil, 1970), p. 35-36.

8Todorov, Introduction ,pp. 36-37.

9Todorov, Introduction, p. 29.

10Todorov, Introduction, p. 49.

11Todorov, Introduction, p. 59.

12Arenas, Celestino, p. 117.

13Arenas, Celestino, p. 31.

14Emir Rodriguez Monegal, en Teoria de la novela,
Santos Villanueva y Carlos J. Barbachano editors, p.
225, refiriendose a una conferencia de Borges sobre la
literature fantastica en 1949.

15Juan Barroso VIII, "Realismo magico" y "Lo real
maravilloso" en El reino de este mundo y El siglo de las
luces (Miami: Ediciones Universal, 1977), p.65.

16Reinaldo Arenas, "Celestino y yo," Uni6n, 6, No. 3
(julio-septiembre, 1967), p. 118-119.

17Tzvetan Todorov, Lo verosimil (Bueno Aires:
Tiempo Contemporaneo, 1970), p. 13.

18Santos Sanz Villanueva, "De la innovaci6n el
experiment en la novela actual," en Teoria de la novela,
pp. 261-262.

19Eliseo Diego,"Sobre Celestino antes del alba",
Casa de las Americas, Alo 7, No. 45 (1967), p. 163.

20Arenas, Celestino, p. 13.











21Breckenridge and Murphy, Growth and Development of
the Young Child (Philadelphia: W.B. Saunders Company,
1963), p. 380.

22Breckenridge and Murphy, Growth, p. 380.

23Arenas, Celestino, p. 116.

24Arenas, Celestino, p. 37.

25Arenas, Celestino, p. 41.

26Arenas, Celestino, p. 33.

27Lowry Nelson, Rural Cuba (Minneapolis: The
University of Minnesota Press, 1950).

28Arenas, Celestino, p. 113.

29Arenas, Celestino, p. 114.

30Arenas, Celestino, p. 115.

31Arenas, Celestino, pp. 120-121.

32Arenas, Celestino, p. 144.

33Arenas, Celestino, p. 213.

34Arenas, Celestino, p. 215.

35John Boswell, Christianity, Social Tolerance and
Homosexuality (Chicago: The University of Chicago Press,
1980), p. 31. Sobre esta estructura Boswell indica: "In
a 'rural' social structure, extended family relations are
crucial to the individual's survival: through his life
they provide education, sustenance, work, marriage
partners and accoutrements, moral values, and safety. It
is the family in such cultures which allots labor roles,
providing a work force for harvesting and planting,
shepherding and building, etc.: which supervises care of
the young and old and the sick: which arranges marriages
and provides child care for parents who must work outside
the home, which sees that orphans or widows are cared
for, which passes on wisdom and moral values from one
generation to another and guarantees property rights; and
traditional divisions of land and resources: which
provides for the individual a place in society
psychologically as well as physically.











36Boswell, Christianity, pp. 32-33.

37Boswell, Christianity, p. 32.

38Arenas, Celestino, p. 16.

39Arenas, Celestino, p. 18.

40Arenas, Celestino, p. 19.

41Arenas, Celestino, p. 19.

42Arenas, Celestino, p. 19.

43Marcello Pagnini, Estructura literaria mItodo
critico (Madrid: Ediciones Catedra, S.A., 1975), p. 173.

44Arenas, Celestino, p. 79.

45Pagnini, Estructura, pp. 174-175.

46Pagnini, Estructura, pp. 101-102.

47Pagnini, Estructura, p. 175.

48Arenas, Celestino, p. 208.
















CAPITULO III
EL PALACIO DE LAS BLANQUISIMAS MOFETAS


Si en Celestino antes del alba, Arenas expone un

mundo poetico infantil a trav6s de un narrador an6nimo

que transform su fantasia en novela, en El palacio, es

la realidad ca6tica de una sociedad en su etapa de

destrucci6n la que se apodera del mismo narrador, ahora

adolescent, para transformarse en texto. El narrador se

sabe escritor y sit6a su consciencia creadora en el eje

de cada experiencia (personal, familiar y colectiva) que

debe interpreter y expresar para que no se esfume. Asi

son los enunciados de los personajes, las citas de los

periodicos y otros textos, ademas de los parties de guerra

emitidos por la radio, los que arman el texto de una

forma fantasmagorica. Aunque en Celestino tanto como en

El palacio el habla popular es "el element transformador

del discurso," es en la segunda novela donde "el 4nfasis

en el lenguaje hablado provoca la dominancia del material

semi6tico de la voz, entendida en todas sus modulaciones:

la entonaci6n, el grito, el suspiro, la queja, el

murmullo--hasta el silencio mismo es evocado por los

espacios en blanco de las piginas, que deben ser oidas

mis que leidas,"1 Es este element oral entrelazado con










los pensamientos de los personajes, el que opera como

mecanismo narrative para, casi literalmente, "meter" al

lector dentro de la atm6sfera interior y exterior de ese

mundo: sus agonias (palabra que inclusive funciona como

division de la segunda y la tercera parte de la novela),

sus histories y cavilaciones se mezclan con los sonidos

del ambiente (como, por ejemplo, el del "guirindin" de la

fabrica), para situar al lector dentro de la piel de los

que viven y padecen un determinado sistema social,

politico y economic en un moment hist6rico exceptional.

El capitalism primitive de un pueblo de provincia

es ahora el marco econ6mico de la novela. La violencia,

que en Celestino provenia de la lucha diaria contra las

inclemencias de la naturaleza, se convierte en El palacio

en violencia de explotaci6n del hombre por el hombre,

donde se exacerba la pobreza y la escasez material: el

campo, a veces, era magnanimo, produciendo alguna

cosecha, pero en el pueblo no existe tal recompensa.

Tambien se le afade a la violencia econ6mica aquella de

orden politico y social, la cual se intula en Celestino

pero sin former parte integral del texto, como es el caso

en El palacio. Al tomar lugar esta novela en el punto

historico de un desenlace politico llevado a cabo por una

revoluci6n, este hecho contribute apreciablemente al

grado de violencia de la novela. El narrador, Fortunate,











se ve envuelto en estos acontecimientos y participa en

ellos, dando cuenta en primera persona de lo que siente

cuando la policia batistiana lo humilla, lo tortura, y al

fin lo mata. Los pocos moments de felicidad se refieren

en su mayor parte al pasado de la familiar en el campo.

Las reminiscencias de Fortunato y de otros personajes

sobre los dias y las noches en la finca, desembocan casi

siempre en los pasajes mas liricos de la novela, y

resultan ser una suerte de tabla de salvaci6n dentro de

la desesperaci6n que los mismos experimentan. De esa

manera el texto de Celestino se convierte (ahora visto

desde una perspective mas explicativa), en 3l subtexto de

El palacio, y los dos a su vez son los dos primeros

substratos de Otra vez el mar. Es necesario apuntar que

estas tres novelas no son "secuelas," en el sentido

propio de esta palabra, ya que cada uno de ellas propone

un universe especifico que recorta el pasado y el future

de las situaciones de sus personajes, exhibiendo temas

recurrentes tales como la imposibilidad de expresi6n, el

suicidio, la frustraci6n sexual y la violencia, entire

otros.

Fragmentacion y carnival

Uno de los rasgos que caracterizan el m6dulo

narrative de El palacio es el de la fragmentaci6n, no

s6lo de los personajes que hablan desde diferentes puntos











de vista, sino tambien desde distintos niveles temporales

y existenciales, incluyendo diversas "Versiones" del

mismo hecho, y una dimension sobrenatural denominada

"Vida de los muertos." Estos fragments, en contrast

con las descripciones del pueblo, las citas, la "Funci6n"

teatral en la "Tercera Parte" y los trozos en negrilla

titulados "La mosca" (que cierran cada una de las tres

"Partes"), le dan al texto una apariencia ca6tica que

puede producer confusion y perplejidad en el lector. Los

hechos y las muertes se diversifican, y la novela parece

ser el resultado de una explosion donde se destruyen las

convenciones de la narrative, particularmente las de la

narraci6n testimonial e historiogrificas, si consideramos

las obras que pertenecen a la "novelistica de la

Revolucion cubana" estudiada por Adriana Mendez Rodenas y

que ella clasifica como "la vuelta retrospective hacia el

pasado de la dictadura batistiana y el 4nfasis en el

triunfo rebelde de 1959."2 Segin Mendez R6denas:

". El palacio complejiza la historicidad de la
ficcion al acoplar los acontecimientos insurreccionales
con la angustiosa formacion de una conciencia poetica,
personificada en el proto-narrador y protagonista
Fortunate, figure que se convierte en portavoz de su
historic individual y, a la vez, en interprete de una
historic colectiva.3

Seria tal vez discutible enfatizar la importancia de

la "historicidad" como element privilegiado de

clasificaci6n de esta obra, debido a la multiplicidad de











temas que se tratan y se elaboran el ella. En el mismo

articulo, Mendez R6denas resume la novela como "alegoria

del trayecto hacia la muerte y la desarticulaci6n de una

familiar campesina que emigra a la ciudad de Holguin poco

antes del ano 1959."4 Sin embargo, como bildungs roman

much mis elaborado que Celestino, El palacio ofrece una

riqueza de temas y de formas que exige una perspective de

analisis mas amplia. Julia Kristeva elabora el concept

de la palabra literaria no como un punto o un sentido

fijo, "sino un cruce de superficies textuales, un dialogo

de varias escrituras: del escritor, del destinatario (o

del personaje), del context cultural anterior o

actual."5 Desde este context la historic lineal aparece

como abstracci6n donde "la palabra po6tica sigue una

l6gica que supera la l6gica del discurso codificado, y

que no se realize plenamente mas que al margen de la

cultural oficial."6

La figure del double forma una parte esencial en el

modelo semi6tico esbozado por Kristeva, quien consider

novela toda prosa "que depend del ideologema ambiguo del

signo."7 El double, "juego entire dos oposiciones

excluyentes cuya denominaci6n cambiara que

tendran, empero, siempre el mismo eje semico (positivo-

negativo)."8 y figure caracterizada por la no

disyuncion, da lugar a la novela en si:











Los terminos oposicionales, al ser siempre
excluyentes, quedan sujetos en un engranaje de
desviaciones multiples y siempre posibles (las
sorpresas en las estructura abierta, impossible de
terminar, de fin arbitrario,9

La ambivalencia, otro de los elements centrales de

este model, consiste en "la inserci6n de la historic (de

la sociedad) en el texto, y del texto en la historic;

para el escritor son una sola y unica cosa."10 Es esta

historica," formada por la diada yo/sociedad (yo-familia,

yo-muerte, yo-sexo, yo-escritura), la que se concentra en

el "Pr6logo y epilogo," integrando la "Primera Parte" de

El palacio de las blanquisimas mofetas y que constitute

el "primer anillo que engloba el conjunto textual y lo

program como intermediario de un intercambio, y por lo

tanto como signo .. ."11

Es en esta "Primera Parte," compuesta de siete

paginas (de la pagina 9 a la 22), que se present todo el

mundo novelesco de El palacio. Aqui se incluyen todos

los temas, todos los ambitos (imaginario, poetico,

hist6rico, entire otros) que se abririn mas tarde a media

que "Hablan las criaturas de queja" en las cinco agonias

que forman la "Segunda Parte." El discurso de un

narrador que se desdobla en el "yo" de Fortunato, y en

todas las otras voces del enunciado que forma el hilo

narrative, inaugura la novela con la alegoria de una

vision basada en una frase popular: "La muerte esta ahi











en el patio, jugando con el aro de una bicicleta. En un

tiempo esa bicicleta fue mia. En un tiempo eso que ahora

no es mis que un aro sin llanta fue una bicicleta nueva.

Y yo me paseaba en ella por toda la calle de la loma

colorada."12

En una forma analoga al comienzo de Celestino, el

narrador de El palacio toma la palabra articulada, el

lenguaje hablado, para usarlo de trampolin hacia una

imagen evocadora. En este caso es la frase que se

refiere a una situaci6n dificil, "es la muerte en

bicicleta," la que se personifica como punto de partida

para expresar una separaci6n pasado/presente que,

asociada ahora s6lo con una parte de la bicicleta (el

aro), evoca la figure double del cambio (la bicicleta ha

cambiado) y del eterno retorno (el aro como simbolo del

anillo, la continuidad y la totalidad). En el mismo

primer parrafo se establece la ambivalencia del discurso

entire la fantasia y la realidad, la imaginacion y la

historic de la vida del narrador (asi como tambi6n su

edad). Tambi6n se establece en este parrafo, a traves

del eje double de pasado/presente, una intriga que

comienza la "trama," el dispositivo que llevari al lector

a continuar leyendo para saber c6mo y por que han

cambiado tanto los tiempos: la frase "En un tiempo,"

repetida dos veces, opera como hechizo para sugerir un











misterio, una informaci6n escondida. A su vez, al

escoger una bicicleta como objeto que manifiesta el

desmembramiento, 4sta se convierte en el sign double de

la sociedad-infancia/destruccion-continuidad. El aro

represent ademas, per su figure cerrada, la atm6sfera

asfixiante de la familiar, el pueblo donde ahora viven, y

del pais que repite su historic. Despu6s de contar c6mo

se sintio cuando la madre le compr6 la bicicleta, el

narrador hace su primera referencia a un personaje

hist6rico cuando 6ste va "por el centro del parque

sacindole la lengua a Calixto Garcia" (heroe de la guerra

de independencia de Cuba). La burla de la Historia entra

en la narraci6n como un gesto despreocupado del narrador

adolescent, quien escucha los gritos de la familiar

cuando ven a "la muerte" en el patio:

La primera que la vio fue mi abuela. No se cuando.
Sali6 una noche para ir al baao Dio un grito
O el grito y sin saber por que era supe por
que era .Entonces todos dejaron el sueio o lo
que estaban hacienda y vinieron hasta el fog6n para
ver qu le pasaba a mi abuela.13

Mientras que se salta del "ahora" al "No s6 cuindo" de un

pasado ambiguo, el narrador introduce a cada personaje

cuando "salen" a ver la muerte:

El segundo que la vio fue mi abuelo. Se asom6 a la
puerta del patio. Sac6 su cabeza pelada como la de
un aura y la volvio a meter sin decir ni media
palabra .Mi madre, Adolfina y Digna se
asomaron al mismo tiempo. Y en seguida que la
vieron empezaron a bailar .A bailar. A
bailar. Y todavia estin bailando Muchacho,











muchacho: te vas a desbocar en esa bicicleta .
Mis primos, Tico y Anisia, tambien la vieron.14

Las imagenes que evocan los personajes se remiten a

la misma familiar de Celestino, a media que el lenguaje

infantil se va tornando adulto a trav6s de la novela.

Los personajes de Tico y Anisia, sin embargo, mantienen

el element del juego y del discurso ldico en las

primeras cinco "Agonias." El diilogo entire el narrador y

los niios inicia el desdoblamiento de la voz del narrador

(su primera mascara) de la primera a la segunda persona,

a la vez que introduce el juego de las adivinanzas como

escape humoristico en todas las intromisiones de las

voces de Tico y Anisia:

Tico y Anisia se sueltan y empiezan a hacer
adivinanzas. Dime en que estoy pensando ahora, dime
qu6 cosa pienso. El viejo no habla porque no le da
la real gana. Por que no habla el viejo. Por que
no habla abuelo. Dime en qu6 cosa pienso. En una
jicotea con ocho patas. Acertaste algo, pero no
todo: con ocho patas y un diente de oro.
Acertaste algo, pero no todo.
Con ocho patas, un diente de oro y un narig6n
en el rabo. El viejo se ha quedado dormido. La
vieja se aburre de rezar y se acuesta. No
acertaste, no acertaste: pensaba en una jicotea con
ocho patas, un diente de oro, un narig6n en el rabo
y una estaca clavada en mitad del carapacho.15

Es esa voz del present la que se va entretejiendo

al aiadir mis informaci6n al "juego" en el cual se

desarrolla la novela. Asi van apareciendo, mientras

asumen la voz del "yo" del narrador, todos los personajes

de la familiar con sus obsesiones y tragedies,











desarrolladas despues en las "Agonias." En el "Pr6logo y

Epilogo," sin embargo, se ofrecen solo pequefas frases

que representan las semillas de las narraciones, o

pequegos circulos que se abririn mas tarde:

Adolfina entra en el baio y tranca la puerta.

Querido hijo, son mis deseos al recibo de esta carta
te encuentres bien. Adolfina se quita la ropa y se
mete en la bagadera.


Salgo hoy mas temprano que nunca para el jial.
Misael desnudo debajo de una mata de jia, me espera.



Y mientras tanto, yo intent irme de la casa, pues
ya no aguanto mas vivir con estas mujeres y un viejo
mudo por su real na. Y mientras tanto, la muerte
sigue con el aro.10

Utilizando el ambito del suero, la noche y la luna,

el narrador continda asumiendo las voces de las tias, los

abuelos y la madre, alternando discursos sin separarlos

ni prevenir al lector. Esta tecnica va borrando los

limits de la voz narrative, agadiendo ain otro nivel a

la ambivalencia de la escritura, al eliminar las barreras

entire "yo," "tu," "6l," "nosotros," "ellos," y los demas

personajes (mediums, borrachos, muertos, entire otros).

Tambien aparece una modalidad del narrador que sera la

voz que comienza todas las "Agonfas" y que terminal la

novela:

Mientras sudo, toso y espanto a los mosquitos,
escribo. Mientras toso y toso, mientras sudo y sudo
y palmeteo en el aire, escribo. No s6 c6mo me he











hecho de una maquina de escribir y ya le he acabado
al viejo todas las resmas de papel de la ven-
duta.17

La escritura, actividad siempre subversive en la

sociedad y la clase econ6mica del narrador, emerge cada

vez que surge el "yo" consciente de su misi6n poetica,

como "encargado de administrar los gritos" o "emisario

del terror."18 Sin embargo, en la "Primera Parte" esta

actividad const.ituye s6lo uno de los muchos temas

sugeridos que quedan como suspendidos en el aire hasta

que se retoman en la narraci6n por venir, inclusive temas

que servirin de imagenes centrales para la tercera

novela, Otra vez el mar:

Al fin he visto el mar. No es gran cosa. No es lo
que yo hubiera querido que fuera y lo que para mi
era. Agua y mis agua. Ojala no lo hubiera visto
nunca. El mar. Adolfina en el baio. Y mi
madre escribiendome y escribiendome.
Y escribiendome.
Horita Tico y Anisia se hacen hombres. La venduta
quiebra. Yo me aburro. Creo que lo mejor que hago
es alzarme.19

La desiluci6n del mar se une a varias escenas que se

suceden con velocidad, como una camara que apresura su

movimiento, para hacer una pausa en la palabra

"escribi6ndome," la cual cobra un double sentido al

desarrollarse la novela, ya que el narrador-narrador de

segundo grado, cuestiona algunas de las historiess" de

los personajes excepto la realidad del moment

hist6rico) al admitir abiertamente su necesidad de











inventar e inventarse, de no s6lo documentary las

tragedies, sino tambien de interpretarlas, de soiarlas.

El final del "Pr6logo y Epilogo" confluye con la

recurrencia del moment de la muerte del narrador, y

restrospectivamente con la noche del aguacero que terminal

Celestino. El agua, como element que fluye en la

narraci6n y que arrastra las imagenes, se convierte en El

palacio en el fluir de las voces, ya que el nuevo

scenario se caracteriza por la aridez del pueblo, el

calor y el fuego (en dos interpretaciones: el fuego-

tiroteo que funciona como leitmotif de las "Agonias" y el

fuego que consume a Adolfina tanto en lo sexual como en

lo real de la narraci6n). La figure de "la muerte en

bicicleta" cierra el circulo del primer anillo ("Primera

Parte") al quedarse el narrador jugando con el aro de la

bicicleta, despues que la muerte "deja que el aro se le

extravie."20 Como una escena que se ilumina de forma

sobrenatural, "La casa empieza a brillar y a brillar .

."21 y la muerte se liberal del aro "Como quien se

desprende de una responsabilidad insoportable."22

El segment en negrilla titulado "La mosca I" que

terminal en tono realista la "Primera Parte" result un

element de sorpresa que rompe el ambiente fantasmag6rico

creado en la narraci6n. Sin embargo, al encontrarse

ampliado al final de cada "Parte," cerrando tambien la











novela y apareciendo "la mosca" en diferentes

situaciones, podria sugerirse que 6sta es tambien otro

personaje que sustituye al de la muerte en el resto de la

novela.

En las cinco "Agonias" que forman la "Segunda Parte"

se alternan las voces, los gritos y las notas al margen

de temas que se van ampliando: la historic de Polo, de

Digna (la dejada), de Celia, su hija muerta Esther, de

On4rica (la madre) y del propio Fortunato, cuyo nombre no

aparece hasta la pigina 41. Esta configuraci6n le da a

la novela un ritmo acelerado y una impresi6n de

fragmentaci6n que s6lo se integra en la propia voz del

narrador cuando se extingue en la "Sexta Parte." La

repetici6n de varias escenas (la muerte de Fortunato, el

suicidio de Adolfina, y la muerte de Esther entire otras)

crean una estructura estitica dentro del movimiento

figurea que represent el aro initial). El

encadenamiento de temas y situaciones podria ser

infinite, ya que la narraci6n solo depend de la voz del

narrador de segundo grado que inventa las variaciones.

Su final coincide con la muerte del narrador; segun

Kristeva, "El habla cesa cuando muere su sujeto, y es la

instancia de la escritura (del trabajo) quien produce ese

homicidio."23











El carnaval y la menipea

Bakhtin, y en su misma linea de trabajo, Kristeva,

han elaborado un cuerpo de precisiones sobre el concept

del carnaval y lo carnavalesco en literature, que en mis

de un sentido pueden invocarse para una lectura de El

palacio.24 Un ejemplo de como las ideas de estos dos

critics pueden enriquecer diferentes tipos de studios

en este campo lo es el articulo de Jorge Olivares,

"Carnival and the novel: Reinaldo Arenas' El palacio de

las blanquisimas mofetas, 25 el cual se basa en el

concept del mundus inversus mencionado por Bakhtin en su

studio sobre Rebelais.26 Olivares, por su part,

agrega: "A systematic inversion on a number of levels,

carnival discourse is, in sum, a violation of established

norms on both the plane of expression and the plane of

content."27 Podriamos anotar que esta ampliada

definici6n se aplica a numerosos textos de la literature

contemporanea y que, para mejor situar la obra de Arenas

como se manifiesta en las tres novelas de la pentagonia,

debemos tambien analizar algunos elements de la menipea,

ya que es 6ste el g6nero carnavalesco por excelencia,

seg~n Bakhtin.28 Originado en la angituedad hel6nica con

las satiras "serio-c6micas" (Menipo de Gidara, Varron,

Petronio, entire otros), a6n continue ejerciendo su

influencia hasta la literature actual. Kristeva elabora











el analisis de Bakhtin en su Semi6tica I al sefalar que

"La menipea es a la vez c6mica y tragica, es mis bien

seria, en el sentido en que lo es el carnaval y, por el

estatuto de sus palabras, es political y socialmente

subversive. Libera el habla de las exigencias hist6ricas

. ."29 Por otro lado, el lenguaje se caracteriza por

"su franqueza cinica" que "tiende hacia el escndalo y lo

exc4ntrico," ademis de incorporar los "estados mentales

patol6gicos (la locura, el desdoblamiento de la

personalidad, las premoniciones, los suenos, la muerte)"

en el relato.30 Aparte de su caracteristica del double "

ya mencionada anteriormente y con referencia al carnaval,

Kristeva destaca que la menipea "se construye como un

empedrado de citas"31 que incluye todos los g6neros, y

agrega:

El pluriestilismo y la pluritonalidad de la menipea,
el estatuto dial6gico de la palabra menipea explican
la imposibilidad que han tenido el clacisismo y toda
sociedad autoritaria de expresarse en una novela
heredada de la menipea.
Construy6ndose como exploraci6n del cuerpo, del
sueio y del lenguaje, la escritura menipea aparece
injertada en la actualidad: la menipea es una
especie de periodismo politico de la 4poca. Su
discurso exterioriza los conflicts politicos e
ideol6gicos del moment. El dialoguismo de sus
palabras es la filosofia prictica luchando con el
idealismo y la metafisica religiosa (con la 6pica);
constitute el pensamiento social y politico de la
epoca que dispute con la teologia (la ley).32

Los dos aspects que nos interesan de esta cita de

Kristeva y que analizaremos en este capitulo con respect











a la parte "seria" del discurso carnavalesco (en nuestro

caso las coordenadas political y sociales) en El palacio

son: a) c6mo el "pluriestilismo" y la "pluritonalidad"

sirven para exponer el ambiente hist6rico (el "periodismo

politico de la epoca"), social y econ6mico, asi como para

crear el discurso que "exterioriza los conflicts

politicos e ideol6gicos del momento" y b) c6mo este

discurso va desarrollindose como contestatario del

discurso oficial--su aspect subversive, "que discute con

la teologia (la ley)"--y cuyas caracteristicas formarin

una parte much mis important en el texto de Otra vez el

mar.

El pluriestilismo y la pluritonalidad de El palacio

se van formando de manera calidosc6pica, ampliando los

centros o anillos estilisticos y temiticos del "Pr6logo y

Epilogo."

A manera de esbozo general de El palacio se puede

sefalar que despues del "Prologo y Epilogo" de catorce

paginas (pp. 9-22)--que represent un circulo en el cual

se concentran todos los diferentes tons y estilos, voces

y temas que se ampliaran en el resto de la novela--,

comienza la Segunda Parte compuesta de a) una

introduccion de quince paginas (pp. 25-40) titulada

"Hablan las criaturas de queja" y b) de cinco "Agonias"

que forman la parte mas extensa de la novela (pp. 43-











345). La l6tima Tercera Parte abre con una

escenificaci6n a modo de teatro griego llamada "Funcion,"

de treinta piginas (pp. 349-379), y terminal con la "Sexta

Agonia" de catorce piginas (pp.383-397)--narrada

mayormente en tercera persona. Las tres Partes terminan

con una secci6n de tono enciclopedico en negrilla

(formando un bloque centrado mis hacia el interior del

margen) tituladas "La mosca--I," "La mosca--II" y "La

mosca--III."

Pluriestilismo, ambiente hist6rico, social y economic:
"periodismo politico de la epoca"

Volviendo a la menipea como actividad social33 y su

relaci6n con El palacio, comenzaremos por senalar los

diferentes estilos que se entrecruzan en el hilo

narrative de la Segunda Parte y que mayormente se pueden

distinguir como: 1) la descripci6n en tercera persona

de tono semi-objetivo que comienza las seis "Agonias,"

narra la vida de los personajes principles (Fortunato,

Adolfina, Polo, Jacinta y el resto de las tias) y

describe los lugares importantes y el ambiente politico;

2) el discurso interior en primera y en segunda persona

que cuenta sus propias vivencias y las de los demas,

relata situaciones o adquiere caracteristicas variadas,

de acuerdo a lo que necesita expresar el personaje (por

ejemplo, en uno de los trozos de Jacinta 6sta redacta una

carta a su hija Onerica, la madre de Fortunato (p. 152);











3) sonidos, frases, oraciones, quejas, insultos, pequenos

dialogos o insultos entire un trozo y otro que sit6an al

lector en una situaci6n especifica que se prolonga a

trav6s de la novela (Adolfina encerrada en el baio o el

juego entire Tico y Anisia); 4) secciones liricas donde se

poetizan algunos moments en el campo tales como los

encuentros sexuales entire Onerica y Misael, o Digna y

Mois6s; 5) anuncios comerciales, parties de guerra y

noticias documentadas insertadas hacia el final de la

Segunda Parte; 6) siete secciones de tono fantastico

tituladas "Vida de los muertos" en la "Segunda Parte"; 7)

doce secciones (el numero nueve se repite y s6lo aparecen

como once) tituladas "Versiones" hacia el final de la

Segunda Parte donde los personajes brindan diferentes

puntos de vista o versionse" de lo sucedido donde se

mezclan los discursos objetivos (la numero once es un

recuento hist6rico de la situacion political del momento,

subjectivos y ludicros; y 8), finalmente, las secciones

tituladas "La mosca" I, II, y III, de tono enciclop6dico

pero sin documentaci6n al pie de la pigina.

Al final de esta Segunda Parte se llegan a unir los

relates de Adolfina (al tratar de tener su primera

experiencia sexual por los burdeles y las calls del

pueblo, Holguin, una noche lluviosa) y el de Fortunato,

cuando regresa al mismo pueblo a buscar un cuchillo para