Fraternité de la parole

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Material Information

Title:
Fraternité de la parole les voix (voies) de la narration dans lóeuvre romanesque DÁndrée Chedid
Physical Description:
viii, 198 leaves : ; 28 cm.
Language:
French
Creator:
Mann, Joan Debbie, 1955-
Publication Date:

Subjects

Genre:
bibliography   ( marcgt )
theses   ( marcgt )
non-fiction   ( marcgt )

Notes

Thesis:
Thesis (Ph. D.)--University of Florida, 1987.
Bibliography:
Includes bibliographical references (leaves 182-196).
Statement of Responsibility:
by Joan Debbie Mann.
General Note:
Typescript.
General Note:
Vita.

Record Information

Source Institution:
University of Florida
Rights Management:
All applicable rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier:
aleph - 000953026
notis - AER5456
oclc - 17203259
System ID:
AA00003374:00001

Full Text










FRATERNITE DE LA PAROLE: LES VOIX (VOIES) DE LA
NARRATION DANS L'OEUVRE ROMANESQUE
D'ANDREE CHEDID



By

JOAN DEBBIE MANN


A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF
THE UNIVERSITY OF FLORIDA
IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE
DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY










UNIVERSITY OF FLORIDA


1987






















Copyright 1987

by

Joan Debbie Mann






















To my parents












ACKNOWLEDGEMENTS


I would like to express my deep appreciation to Dr. Bernadette

Cailler, chairman of my committee, for the constant encouragement and

insightful advice she has offered throughout the preparation of this

dissertation. I would also like to thank the other members of my

committee, Dr. Raymond Gay-Crosier and Dr. Sheila Dickison, for their

cooperation and valuable suggestions. I am especially grateful to

Mme. Andree Chedid for the courtesy she has shown in granting me three

informative and inspiring interviews.

To my husband, Dr. Stephen Kerber, without whose patience and

support this dissertation could not have been written, I express my

most heartfelt gratitude. Special thanks also go to Effie and Charles

Mann and to Marie Kerber for their unwavering generosity and

understanding. Finally, I would like to convey my sincere

appreciation to the following individuals who have been a source of

help and encouragement during my undergraduate and graduate studies:

Dr. Albert B. Smith, Dr. George Diller, Dr. Carol Murphy, Dr. Read

Baker, Dr. Franher Jean-Baptiste, Mrs. Carolyn Snow, Ms. Walaya

Wiwatsorn, and Ms. Louise Lussier.












TABLE OF CONTENTS


ACKNOWLEDGEMENTS...............................................

KEY TO ABBREVIATIONS...........................................

ABSTRACT.......................................................

CHAPTERS

I L'OEUVRE D'ANDREE CHEDID: EPREUVES DU VIVANT............

Notes ...................................................

II LA VOIX NARRATIVE: VERS UNE METHOD CRITIQUE............

Notes ...................................................

III DU SOMMEIL DELIVRE AU SURVIVANT: ETAPES D'UNE
METAMORPHOSE............................................

Notes...................................................

IV DE L'AUTRE A LA MAISON SANS RACINES: MODALITES DE LA
PAROLE PARTAGEE.........................................

Notes ...................................................

V PERSONNAGE/NARRATEUR/NARRATAIRE: FRATERNITE DE
LA PAROLE................................. .......... ...

Notes...................................................

BIBLIOGRAPHY ..................................................

BIOGRAPHICAL SKETCH...........................................


Page

iv

vi

vii



1

21

23

48


50

109


110

166


168

181

182

197












KEY TO ABBREVIATIONS



SD Le Sommeil d61ivr6

J Jonathan

SJ Le Sixieme Jour

S Le Survivant

A L'Autre

CF La Cite fertile

N Nefertiti et le reve d'Akhnaton

MS Les Marches de sable

MR La Maison sans racines









Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the
University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for
the Degree of Doctor of Philosophy


FRATERNITE DE LA PAROLE: LES VOIX (VOIES) DE LA
NARRATION DANS L'OEUVRE ROMANESQUE
D'ANDREE CHEDID

by

Joan Debbie Mann

May 1987

Chairman: Bernadette Cailler
Department: Romance Languages and Literatures

This dissertation is a study of narrative voice in the novels of

Andr6e Chedid, a contemporary Egyptian-born author of French

expression whose literary production includes numerous collections of

poetry and several innovative plays as well as nine works of prose

fiction. Based primarily on the analytical method of Gerard Genette,

it adopts the critic's tripartite division of narrative content,

narrative text, and narrative act and examines the different

manifestations of the key concept of la parole partagee in each of

these categories.

The novels are divided into two groups corresponding to the

chronological order of their publication as well as to certain basic

similarities in narrative structure and technique. Within each group,

the omniscient third-person narrators are considered together in order

to determine their relative degree of perceptibility in the recounting

of the events of the story and in the reproduction of the dialogue and

silent thoughts of the characters. In Chedid's first four novels,

Le Sommeil d61livr6, Jonathan, Le Sixieme Jour, and Le Survivant, the







protagonists' spoken and unspoken words are gradually liberated from

the mediating voice and presence of the narrator. Through the

increasingly autonomous nature of their discourse, they come to be in

direct communication with the extra-fictional audience.

In the author's next two works, L'Autre and La Cite fertile, the

characters' interior discourse, almost entirely free of the mediation
of the third-person narrator, takes on a more and more narrative

quality. In Chedid's most recent novels, Nefertiti et le rave

d'Akhnaton, Les Marches de sable, and La Maison sans racines, all of

which are recounted entirely or in part by first-person narrators, the

notion of la parole partag6e finds concrete expression on the level of

the narrative act itself. These polyphonic works are thus examined in

order to establish the different ways the narrative voices alternate

and combine with one another in the transmission of the narrative and

extra-narrative message of la fraternity de la parole.


viii











CHAPITRE I

L'OEUVRE D'ANDREE CHEDID: EPREUVES DU VIVANT


J'ai tented de joindre ma terre, a la terre;
Les mots, a la trame du silence;
Le large, au chant voile.

Tente de dire la rencontre possible,
DOgager le lieu de la nasse des refuges*
Flichir la parole, jusqu'a la partager.1

Ainsi se d6finit une dimension fondamentale de la po6tique

d'Andr6e Chedid et telles sont les voix qui resonnent a travers toute

son oeuvre: fraternelles, assoiffees de communication, en qu6te d'une

communion avec les humans et avec la terre. Cette demarche est celle

d'un 6crivain a la fois porte, romanciere et dramaturge, et don't la

double appartenance au Proche-Orient et a 1'Occident, v6cue sans heurt

comme une "chance," come un "en plus," se traduit par la volont6

profonde d'exprimer une terre de partage, partage surtout de la

parole, grace auquel "le manque a vivre se met a vivre."2

Egyptienne d'origine libanaise, Andree Chedid naquit au Caire en

1920, passa son enfance dans cette ville et y retourna pour faire des

6tudes superieures de journalism a l'Universit6 Amdricaine. En 1942,

elle accompagna son mari au Liban oa ils firent un sejour de trois ans

durant lequel il se consacra a ses etudes de m6decine. Parisienne

depuis 1946 et naturalis6e frangaise, elle a deux enfants et quatre

petits-enfants.





-2-


11 faut dire que la France n'6tait pas du tout 6trangere a Andr6e

Chedid a l'6poque oO elle s'y install; elle y avait passe de nombreux

Wtis dans son enfance et y avait fait de longs sejours pendant son

adolescence. Elle fut 6levie en trois langues: l'arabe, don't elle ne

pratique vraiment que la langue parole, l'anglais, qu'elle choisit

pour son premier recueil de pokmes intitul6 On the Trails of My Fancy,

public au Caire en 1943, et le franqais, sa langue maternelle,

v6hicule de toute son oeuvre posterieure.

Andree Chedid a donc grand dans un certain brassage des

cultures, mais il semblerait que chez elle la fusion paisible et

fructueuse d'616ments culturels varies l'ait emport6 sur 1'6preuve

dechirante. Comme elle s'6tablit a Paris "par choix, par amour de

cette cite,"3 ayant acquis la langue de sa patrie d'adoption en meme

temps que la parole, elle ne devait pas ressentir l'exil geographique

et linguistique caract6ristique de tant d'6crivains africains de

langue frangaise. Pour elle le d6racinement et la diversity tres t6t

allaient 6tre source d'enrichissement plutot que de souffrance.

Alors qu'il existe, depuis toujours, tant de choses qui tendent a

s6parer les humans, Andr6e Chedid met 1'accent sur ce qui les unit.

Toute son oeuvre se caracterise par une ouverture d'esprit et une

tolerance qui revilent son desir de "voir les points de rencontre"

propres a "devoiler les traces d'une fraternitY."4 Elle declare: "Je

crois la communication possible; pas sans problimes, mais possible.

M'interesse par dessus tout: la recherche d'un lieu de convergence au

fond de l'homme, d'une source commune, d'une terre partag6e."5 Sa

confiance en existence de ce fond commun, sa croyance a la

possibility de la conciliation, son appel a la fraternity, toutes ces







choses s'expriment dans sa production romanesque, po6tique et

dramatique.

Son oeuvre, qui comprend neuf romans, vingt-quatre volumes de

posies et six pieces de theatre ainsi que deux recueils de nouvelles

et deux essais, a suscit6 un interet critique qui va croissant depuis

plus de vingt ans.6 Portant sur cette oeuvre une vue d'ensemble dans

le but d'en degager quelques-uns des motifs conducteurs, on constate

d'emblee qu'une demarche dialectique y figure au premier plan. Cet

6crivain chez qui on trouve allies la volont6 d'unir les extremes et

le respect, voire la valorisation de 1'altirit6, affirme qu'elle

revient tres souvent, presque malgr6 elle, aux mimes themes, toujours

ambivalents, qui se presentent come un "balancement des contraires:

obscur-clair, horreurs-beaut6, grisaille-souffles, puits-ailes,

dedans-dehors, chant-contre-chant. Double-Pays en apparence; mais que

la vie brasse ensemble, inepuisablement."7 Or, vue selon l'optique

chedidienne, existence, qui renferme tous ces contrastes, se trouve

elle-meme, dQs son premier instant, menacee par sa propre antithise,

le neant. Andree Chedid tente de sonder les deux ternnes de cette

antinomie fondamentale, cherchant a exprimer non seulement

l'opposition dialectique mais aussi l'alliance. "Je prononce

Thnebres / Pour mieux dire Hirondelle," declare-t-elle dans

"Discordances," un pobme de Visage premier.8 En partant de la duality

Vie/Mort il sera possible de faire ressortir d'autres sujets de

meditation chedidiens qui en sont les variantes et les 6chos.

Hant6e par la proximity de la mort, fort consciente de la nature

transitoire et 6phemere de notre presence sur la terre, Andr&e Chedid

nous parle d'une voix qui est marquee a la fois par la lucidity devant





-4-


la precarit6 de notre existence et la rbvolte centre cette issue

ineluctable a laquelle tout et tous sont condamnis. Cependant, pour

elle, la mort represente aussi une ouverture qui nous permet de

transcender l'emprise du temps. Si la mort est surtout separation,

barriire infranchissable et dernier obstacle a I'amour, capable d'en

triompher mais non pas de 1'abolir, elle peut 6tre 6galement force de

fusion. Malgr6 la fugacit6 de son existence, v6cue en proie a la

duree, 1'homme s'enracine dans cette dur6e, trouvant ses prolongements

dans "l'ancetre et le future" 9 Chedid nous rappelle non seulement les

liens de parents qui nous relient a nos semblables contemporains mais

aussi ceux qui nous situent aux "croisements de si'cles, d'ancitres,

d'histoire et de lieux" don't nous sommes le point de convergence.10

Ainsi, les disparus restent toujours avec nous et en nous et leurs

voix, surgies de terres lointaines et d'6poques revolues, r6sonnent a

travers les notres pour rejoindre celles des generations futures.

Donc, la mort, si destructrice et devastatrice qu'elle soit, revet

chez Chedid un aspect positif et constructif. Apres avoir fait face a

sa presence inevitable qui nous guette sans cesse, 1'6crivain nous

apprend a y chercher des reponses en nous incitant a goOter la vie

dans toute sa pl6nitude et toute sa saveur. Le bonheur qui se sait

menace fait mieux apprecier la valeur infinie des instants vecus et

incite l'homme a s'efforcer de sortir de "1'6troite peau" don't il est

prisonnier pour se crier une fternit6 dans tout moment pr6sent.11

Pourtant, si elle exalte la vie illumine par 1'amour, Andrie

Chedid le fait en gardant les yeux ouverts sur toutes les 6preuves que

existence apporte. D'autant plus belle et pr6cieuse, donn6 son

caractere fugitif, celle-ci est aussi marquee par les blessures de la







haine, de l'intol6rance et du fanatisme. Rigoureusement lucide, la

vision chedidienne ne se detourne pas de la r6alit6 sanglante de la

guerre, ni des ravages dechirants du temps et de la maladie, mais,

enfouies sous cette couche de tristesse, le poete d6couvre de grandes

fenetres d'espoir. La croyance a la vie et la confiance aussi bien

dans le triomphe de l'amour que dans la bont6 essentielle de 1'etre
human, principles qui p6nitrent toute son oeuvre, vont de pair avec un

appel a la fraternity. La certitude de la mort, cette ultime 6preuve

devant laquelle s'effondrent tous nos masques et, avec eux, les

differences qui nous separent, contribute & accentuer 1'intensit6 de la

vie mais devrait aussi "nous pousser a abolir nos frontiires,

reconnaTtre notre face commune, aider a la communication."12

Ainsi, selon la demarche dialectique qui caracterise l'oeuvre

chedidienne, la meditation sur la mort devient aussi affirmation de la

vie et c6l6bration des "grandes figures de l'amour et de 1'espoir" qui

1'6clairent malgr6 notre soif de domination et notre penchant & la

violence.13 Ce "visage premier" de l'homme qu'elle devine, mis a nu,

lav6 de tous ses artifices par la mort, Andr6e Chedid le cherche dans

la nudity de la naissance. Poete des geneses, elle chante non

seulement le surgissement de la vie qui s'incarne (Prendre corps), la

renaissance de 1'homme au monde (L'Autre) et la resurrection de la

femme par la maternity (Le Sommeil d6livr6), mais aussi l'apparition

de la parole dans l'enfantement du recit et dans le jaillissement de

l'image poetique. Elle 6crit: "Je te cerne, Parole / Te veux proie et
docile; / Tu mOris bleue et libre / Et m'invente a ton tour."14

Etant donn6 le r6alisme poignant de son evocation des r6alites

concretes et terrestres du monde d'aujourd'hui et d'hier, de







1'Occident come du Proche-Orient, il faut noter que l'oeuvre de

Chedid nous entraTne toujours, pourtant, au-dela. Chez el le

l'histoire la plus simple, la plus enracinee dans un cadre solidement

ancr6 dans l'espace et le temps telle que L'Autre ou Le Sixieme Jour

s'en 6chappe pour prendre valeur de mythe. Ainsi, on constate que le

movement dialectique qui sous-tend toute la production litt6raire de

Chedid se reproduit sous la forme d'un va-et-vient entire la reality et

la l1gende. Si fermement insdr6e qu'elle soit dans la vie

quotidienne, son oeuvre revet toutefois une dimension symbolique et

universelle. On retrouve ce dualisme dans Vassertion tire des

Gorgias de Platon, mise en exergue au Sixi6me Jour et aux Marches de

sable: "Ecoute .. Toi, tu penseras que c'est une fable, mais selon

moi c'est un recit. Je te dirai come une v6rit6 ce que je vais te

dire." Ce balancement entire le fait divers et le mythe se manifesto

d'une fagon particulibrement frappante dans Le Montreur. Au course de

ce jeu d'ombres qui se fait "jeu du destin"15 quatre pantins prennent

corps, s'enracinent dans notre duree pour jouer devant nous et avec

nous le drame de existence sous le regard impassible et 6nigmatique

du Montreur. Les personnages de cette piece, come ceux des deux

pr6c6dentes d'inspiration historique et biblique, existent bien dans

leur chair et dans leur sang et restent des individus profondement

humans, mais ils participent 6galement du domaine pique oD agissent

les grandes forces de 1'Histoire. Dans sa poesie, se servant des mots

du vocabulaire quotidien, Chedid vise a l'essentiel de notre

experience partagee mais r6fl6chit aussi sur ce qui la d6passe, sur

ses dimensions les plus myst6rieuses, les plus merveilleuses et les

plus caches.







Le dualisme fundamental de la demarche chedidienne s'applique

aussi A 1'&tre human. Par la mise en valeur de opposition

identit6/alt6rit6, 1'6crivain nous invite a connaltre 1'autre qui

existe en face de nous, et qui plus est, nous entraine a deceler sa

presence au fond de nous. En d6voilant ainsi nos ressemblances elle

lance un appel a la fraternity, et en accordant dans toute son oeuvre

une place privilgi6e a la communication elle exprime sa confiance en

la possibility de construire des points et des passerelles par le

partage de la parole. Malgr6 les differences d'age, de milieu et de

culture qui les separent, ses personnages romanesques reussissent a

trouver un language commun qui leur permet non seulement de communiquer

mais aussi de se comprendre et de s'entraider. Dans ses pieces de

theatre oi il s'agit plut6t d'un "dialogue a toute force poursuivi

entire l'individu et la multitude,'16 c'est l'acte de communication--la

volont6 d'6couter la voix de cette multitude ou le besoin de lui faire

parvenir quelque message--qui constitute un des resorts principaux de

chaque drame. Les jeunes hdroTnes de Berenice d'Egypte et des

Nombres, anim6es par une sympathie profonde pour leur people,

acceptent la charge de lui rendre ses droits et se m6tamorphosent,

passant de la passivity contemplative a l'action decisive a cause de

leur r6ceptivit &a ses voeux. Quant au personnage 6nigmatique et

anonyme qui a pret6 son nom au titre du Montreur, reduit au silence

par l'impossibilit6 de prononcer la parole contenant la reponse a

l'eternel "pourquoi" de la vie et de la mort, il monte jour apris jour

tout un spectacle par lequel il espire nous la transmettre.

Ainsi, chez Andr6e Chedid, c'est par la parole qui se fait pont

pour unir les extremes et devient passerelle pour abolir les distances







que les opposition convergent et que la duality se transform en

communion. Pour elle, c'est la poesie, visant a l'essentiel, qui est

surtout capable de crier la fraternity de la parole et de faire

ressortir la terre commune du coeur human. A la quete d'une voix

multiple, partagee, de portee universelle, elle declare: "Le Je de la

po6sie est a tous / Le Moi de la poesie est plusieurs / Le Tu de la

poesie est au pluriel."'17 Tout en celebrant la puissance de la parole

comme force de fusion, elle m6dite aussi sur sa naissance dans une

reflexion sur la creation du poeme qui s'6labore a travers le poeme

lui-m&me. Cependant, pour Andree Chedid, la poesie, ce labeur a la

fois 6puisant et exaltant qui fouille les mots et libere la parole du

carcan du language, ne repr6sente jamais l'exil du po6te enferm6 dans

sa propre oeuvre. Sa poesie chante la parole avant tout comme

vehicule d'un acte de communication qui sert a reduire 1'&cart entire

l'individu et son prochain, et aussi come lien qui est en meme temps

instrument de liberation.

Chez elle, l'exercice de la parole po6tique, cette croyance

absolue aux pouvoirs magiques des mots, va de pair avec un regard

lucide qui sonde les 6tres et les choses. Sa contemplation, de nature

meditative mais surtout interrogative, trouve son expression dans une

podsie qui souleve des questions fondamentales auxquelles les reponses

restent toujours en suspens. Dire la po6sie est un moyen de se mettre

en contact avec l'autre pour le connaTtre mais aussi de se mettre en

face des 6nigmes 6ternelles dans le but de se connaitre. Selon la

demarche poetique d'Andr6e Chedid tout demeure dans la quete: quete

d'une parole a partager avec tous, d'une terre commune qui ne nie pas

les differences mais les concilie, d'un mot indicible, epilogue qui





-9-


recile des reponses a l'amour, a la mort et a la vie. Ces reponses,

el e les cherche dans une poesie pleine de reserve, 6crite dans un

language epur6 et direct, enonc6e d'une voix sobre mais aussi familibre

et proche, une poesie ou abondent le tutoiement et l'apostrophe au

lecteur. Refusant la distanciation, elle opire plutot une

identification du sujet parlant avec son interlocuteur, identification

port6e a un si haut degrb que le moi et le toi se confondent: chez

Andree Chedid, si le je devient un autre c'est une preuve non pas

d'aliknation mais d'unit6. "Je dis," 6crit-elle, "Pour 8tre /

Ensemble."18 Elle affirme ainsi sa foi dans la puissance de la parole

qui "converge et nous relie,"19 cherchant toujours a exprimer la trame

secrete de la fraternity humaine. En posant des questions

fondamentales qui se font echo de poame en pokme, de po6sie en recit,

de roman en piece de theatre, elle nous appelle, en tant que temoins

et participants, a faire avec elle, a travers le texte, la decouverte

et l'exercice de la parole. Le porte nous initie au domaine du songe

perpetuel ou le rassemblement des contraires ne demeure pas toujours a

l'6tat virtuel et o5 il est possible d'6lever la vie, v6cue selon les

contraintes temporelles de l'anecdote, a l'intemporalit6 de la

16gende.

Les ouvrages dramatiques d'Andr6e Chedid sont la continuation et

le prolongement de sa meditation sur la parole. Dans ses deux

premieres pieces, Berenice d'Egypte et Les Nombres, qui rev6tent une

dimension mythique par l'6loignement historique et l'inspiration

biblique de leur action, c'est la parole partagee qui fait 1'objet de

sa reflexion. Polyphonique et multiple, la voix du people s'y fait

entendre, en contrepoint a celles des chefs politiques et militaires,




-10-


pour se lamenter sur les souffrances de la multitude et dans le but

d'imposer la volont6 de cette mime multitude. Des la quatrieme scene

de Berenice, les voix de quelques repr6sentants de cette multitude

exploit6e s'el&vent en sourdine, inaudible a tous sauf a la princess,

pour protester centre l'oppression don't les masses sont victims sous

le regne du roi tyrannique et deprave Ptol6mee Aulete. A la

difference de ces voix qui entonnent leurs plaintes dans 1'ombre,

comme en rave, le grondement de la foule citadine d'Alexandrie et des

masses campagnardes, rappelle au mauvais souverain qui avait trahi son

frare, Ptolemee de Chypre, le sort de leur demi-frere Ptol6m6e

Alexandre, massacre par ses sujets; effray6, il cide le pouvoir &

Berenice, sa fille ainee.

La jeune reine et son mari Archelaos, inaugurant un regne de

justice et de tolerance, desireux de demeurer & 1'6coute de leur

people, manifestent leur solidarity avec lui par le partage de la

parole et la creation "des rapports humans et simples" bases sur la

communication.20 Pourtant, cette communion tant souhait6e est vouee &

1'&chec par le retour de Ptol&m6e Aulete qui rentre en possession de

la couronne avec le concours des troupes romaines. De nouveau

baillonnie a la suite du triomphe militaire de ce pare qui scelle la

reprise de la souverainet6 par l'assassinat de sa fille, la voix du

people ne peut rien pour sauver les jeunes r6formateurs qui avaient

affirm, en lui accordant la parole, la dignity et la fraternity

humaines. Ce sera a NOchoude, l'homme-tronc qui parole tout le long de

la piece avec "la voix souterraine de tous," de quitter Alexandrie

pour repandre le message du "printemps perdu" don't il a Wte t6moin.21

Ainsi, 1'espoir, 1'amour et la concorde que symbolise le partage de la





-11-


parole se perp6tueront grace a sa voix et a celle de l'enfant qui

traversera avec lui "les pays, les saisons et les ages"22 pour

proclamer l'avenement d'une terre sans haine.

Dans le drame biblique intitule Les Nombres la voix de la

multitude s'1&.ve autour de Debora, juge et prophetesse, en faveur de

l'offensive men6e par Barak contre le chef ennemi Sisera pour delivrer

les Israelites du joug des Canan6ens. Debora, "6cartel6e entire les

voix contraires"23 de son people et de son coeur, eprouvant une

sympathie profonde pour toute cette masse d'humanit@ qui l'appelle a

son aide mais fort consciente des horreurs de la guerre, se laisse

entrainer a la tate de l'arme par la force des voix rassemblees de la

foule. Sous la plume de Chedid, la prophetesse, angoiss6e et

vulnerable, se voit accul6e a la violence qu'elle abhorre et ne

parvient pas a r6concilier la haine qui domine la r6alit6 don't el le

est entouree et l'id6al de paix et d'harmonie qu'elle voudrait tant

instaurer. La parole se partage entire la voix du people, exprimant a

l'unisson avec celles des grands le desir de domination et la soif de

vengeance, et la voix de son for interieur qui la pousse a insurerr

Dieu dans 'histoire."24

Les opposition qui abondent dans cette piece toute en antitheses

se manifestent sur le plan structure par la technique des voix en

contrepoint qui mettent ainsi en relief le principle de la duality,

voire de la plurality, sur lequel repose 1'essentiel du drame. Dans

la scene intitul6e "Les trois femmes" le plateau se d&coupe en trois

tableaux et la parole passe successivement a Debora et son entourage,

a Jail, mattresse de Sisera et a la mere de ce chef militaire, femmes

pour qui le Canan6en est respectivement adversaire redoutable,




-12-


amant/ennemi et fils ch&ri. Leurs voix se font entendre d'abord a

tour de r6le puis s'enchevgtrent pour evoquer image que chacune

s'est faite de lui. L'alternance et ensuite le chevauchement de leurs

paroles entrecroisees font ressortir la difficulty de trancher et

1'ambiguTt6 des apparences qui dechirent Debora, celle qui porte le

titre de juge. Le pendant de cette scene, scene 6galement

polyphonique et joule sur un dispositif a plusieurs plateaux, se

trouve dans la deuxieme parties de la pi6ce oO la r6alit6 se r6vile

tout a fait contraire a ce qu'avaient proclaim les voix feminines du

debut: Sisera, vaincu, n'est plus l'ennemi dangereux de Debora mais

plut6t l'alli6 le plus sir qui l'aidera a faire regner une paix

durable; Sisera, victorieux, couvert de gloire, n'existe que dans

l'imagination de sa mire qui ne le reconnait pas tel qu'il est;

Sisera, attend par Jal1, devient non pas son hnte mais plutot sa

victim.

La juxtaposition des voix met en lumi6re un des themes principaux

de la piece en soulignant par les monologues paralllles de deux

repr6sentants des camps ennemis la trag6die et l'ironie de la guerre.

Les propos des deux herauts qui se suivent et se r6pondent, proclamant

le mame message de victoire, d&clarant la mime volont6 d'6craser

]'adversaire, promettant la meme clemence a 1'ennemi vaincu,

constituent un partage de la parole qui est 1'antipode de la

communication. L'effet des voix, mais aussi des 6thiques, en

contrepoint, se cr6e 6galement par l'entrecroisement de deux

dialogues, ]'un entire Debora et Barak, l'autre entire deux archers de

1'armie de Sisera, chacun portant sur une question de vie ou de mort.

Les opposition qui informent Les Nombres se resument dans la scene





-13-


finale par la juxtaposition des voix exprimant le conflict entire le

reel et l'ideal. Le rave 6veill6 dans lequel Debora s'enfonce pour

raconter une scene d'amour entire Sisera et Jail, symbol d'une

alliance solide entire les deux camps auxquels ils appartiennent, se

heurte a la reality douloureuse: la narration de l'assassinat du

Canangen par sa mattresse israelite. Desesperee, ecoeuree par la

violence humaine, Debora tente d'abattre le palmier sous lequel elle

siege mais, solidaires, les voix et les mains de la foule la

retiennent et la reconcilient a l'espoir de changer les coeurs.

Dans Le Montreur ce n'est pas par la juxtaposition des voix mais

plut6t par celle de la parole et du silence que s'l1abore le reseau

structure qui renferme l'essentiel de la piece. Les propos mi-

prononces, mi-chantes, d'une voix off qui s'adresse fraternellement

aux spectateurs les inserent d'emblee dans l'univers du spectacle qui

se deroulera sur 1'6cran dress par le Montreur. Faisant echo a cette

citation de Platon qui sert d'6pigraphe a deux ouvrages romanesques de

Chedid, la voix invite le public "captif de la toile"25 a dechiffrer

le drame, a reconnaTtre la r6alite a travers la fable et a deceler

derriere les silhouettes des pantins le reflet de son propre visage.

A la difference du Montreur toujours silencieux qui suit l'action de

son regard impenetrable, la voix off, se servant de la puissance

creatrice de la parole, choisit les lettres A, G, N, Z d'oD

proviennent les prenoms de quatre marionnettes qui prennent corps

presque aussitOt et se m6tamorphosent en personnages de chair. Ainsi

transforms d'ombres muettes en protagonistes, Alef, Guim, Noun et

ZeTn, exhibant les traits les plus constants de la nature humaine, se




-14-


mettent a interpreter le jeu de la vie, delivres de l'&cran qui les

separait de leurs pendants parmi les spectateurs.

La dialectique silence/parole est surtout manifeste dans deux

scenes successives vers la fin de la piece, chacune consistent en la

representation simultanee de deux actions, l'une dialoguee et l'autre

mimee. L'expression ainsi partag6e, accordee en mnme temps a deux

couples distincts, rappelle le dispositif a trois plateaux employee

dans Les Nombres. Cependant, dans Le Montreur le partage de la parole

ne symbolise ni la fraternity, come dans Berenice, ni l'opposition

comme dans Les Nombres, oO meme si les voix s'entrecroisent la

communication est souvent absente, mais accentue plut6t la puissance

expressive du silence. Il arrive parfois que le silence soit plus

lourd de signification que ce qui trouve son expression par le verbe

et que les meditations les plus profondes demeurent muettes. Chaque

soir le Montreur monte son spectacle: en pregnant la parole ses

marionnettes deviennent des 6tres humans et une fois leur "jeu du

destin" accompli, elles la percent.26 Donc, si 1'exercice de la

parole va de pair avec la personnalit6 et tout ce qu'elle comporte--

l'amour, la volont6 de triompher du destin, la soif de domination et

la mort--le mutisme final souligne le retour au domaine des objets,

une fois tennin6 le jeu de la vie. Cependant, mime s'ils disposent

provisoirement de toutes les resources du language, les pantins n'ont

pas decouvert la Parole qui prolongerait leur jeu et lui donnerait un

sens. En effet, l'essentiel ne reside pas en ce qu'ils disent. Bien

qu'ils partagent momentaniment notre humanity en fin de compete ce ne

sont que des pantins figurant dans une representation qui constitute la

voie (voix?) don't se sert le Montreur pour communiquer avec nous. Ce





-15-


sont les paroles "vivantes" par lesquelles il s'efforce de nous

transmettre la Parole fondamentale qu'il d6tient. Incapable de la

prononcer, le Montreur retablit tout dans sa toile et prepare

1'6ternel recommencement du spectacle. Ii incarne le besoin de

communication qui nous habite tous et la volont6 de construire des

points meme quand les paroles resistent. Pourtant, le Montreur

reussira-t-il malgr6 les obstacles a faire passer son message? C'est

a nous de participer a son acte de communication, de dechiffrer son

6nigme et d'y trouver une reponse.

Etant donn6 1'importance th6matique de la parole partagee et la

diversity de ses expressions formelles dans l'oeuvre po6tique et

dramatique d'Andree Chedid, la pr6sente etude se propose d'adopter

cette notion comme point de depart de 1'analyse des romans, ceci par

le biais de la voix narrative. Cependant, il faut constater dQs le

debut existence de bien d'autres perspectives selon lesquelles il

serait possible d'orienter une etude de la production romanesque

chedidienne. Pour n'en signaler que trois, parmi les plus evidentes,

il suffira de reprendre les premiers mots de la notice biographique

qui sert de preambule a cet essai: Andrie Chedid, femme &crivain

d'origine 6gypto-libanaise d'expression frangaise.

Ainsi, pour ne parler d'abord que de la premiere perspective, on

pourrait sans doute 6tre amen6 a consid6rer les romans d'Andr6e Chedid

du point de vue de 1'&criture feminine, non pas principalement dans le

but d'en digager un c6t6 f6ministe d6peignant l'assujettissement de la

femme attache a revendiquer son Emancipation, mais plut6t pour teacher

de definir la "f6minitude" de l'auteur par 1'analyse de son discours

litteraire.27 Dans quelle measure la parole qu'Andree Chedid nous





-16-


invite a partager est-elle une "parole de femme?"28 En quoi son

rapport & l'Tcriture, au language, au texte et a la reality qui

s'exprime a travers silences et paroles traduit-il sa situation en

tant que femme? En outre, comment caractiriser la feminit6 d'une voix

poetique ou narrative? Que represente pour une femme l'acte de

prendre l'outil et l'arme de la parole? Y a-t-il une voix et une

mentality proprement f6minines qui se font sentir mime dans des recits

et des romans racont6s par des narrateurs masculins, anonymes ou

effaces? En effet, on devrait peut-6tre tenir compete du genre de la

voix narrative (ou de sa depersonnalisation) en analysant le choix du

contenu narratif, la faqon don't il est relate et les reactions

suscit6es chez les destinataires de l'acte de communication. Selon

Susan Lanser:

Gender-based distinctions have been influential in the
writing and reading of literature and also permeate
the structures of narrative; in an androcentric culture
male and female voices are not heard in the same way.
Surely the sex of a narrator is at least as significant a
factor in literary communication as the narrator's
grammatical person, the presence or absence of direct
address to a reader, or narrative temporality.

Quant aux protagonistes, il est plut6t question de determiner si

l'autonomie et la portee des voix f6minines sont comparable A celles

des voix masculines, car s'il imported de formuler une reponse aussi

complete que possible a la question "Qui parle?" il faut 6galement

consid6rer les implications du silence. Qui plus est, il convient de

se demander a quel degr6 le silence--les trous, les lacunes et les

parenthises--d'un discours f6minin constitute une modification du tissu

linguistique proprement masculin. Bien qu'il soit impossible de

definir carriment une pratique feminine de l'6criture il n'est pas du

tout sans int6ret de tenter de decouvrir comment l'ftat d'alterit6,





-17-


masculine ou feminine, s'exprime et se trouve mis en valeur a travers

le discours litteraire.

L'oeuvre d'Andrie Chedid, par ailleurs, s'ins&re non seulement

dans le context de l'6criture feminine mais 6galement dans celui de

la litterature proche-orientale d'expression frangaise. L'examen de

ses romans dans cette perspective pourrait surtout aboutir A une etude

comparative qui confronterait les techniques narratives et les themes

typiquement chedidiens avec ceux d'autres romanciers francophones

originaires de la vall6e du Nil.30 Une telle optique pourrait aussi

englober une extension de la conception occidentale de la voix

narrative ici marque par certaines formes traditionnelles et modernes

de la litterature d'expression arabe. Sans pouvoir dans cette

pr6sente 6tude vraiment examiner cette dimension, cherchant pourtant a

situer l'oeuvre romanesque d'Andree Chedid par rapport aux tendances

du roman frangais tel qu'il s'&crit depuis la deuxieme guerre

mondiale, il conviendra de considerer par quelles voies elle est

parvenue a contribuer au developpement des differentes potentialit6s

du recit.

C'est la notion de coexistence paisible et fructueuse, central a

toute son oeuvre, qui servira dans la pr6sente 6tude de point de

depart a la discussion de 'art romanesque chedidien. Or, le terme

"brassage" se rapporte non seulement a la diversity culturelle v6cue

par 'auteur mais peut s'appliquer aussi a sa technique narrative,

notamment a l'amalgame de differentes formes qui caract6rise la

composition de quelques-uns de ses romans. Certes, en examinant,

voire en parcourant, L'Autre, La Cit6 fertile et Nefertiti et le

rave d'Akhnaton, on constate que Chedid y incorpore parfois des




-18-


morceaux de po6sie, redige son texte sous forme de dialogues ou de

monologues de type dramatique ou le divise en sections don't les titres

suggerent, soit l'usage des panneaux ou d'une voix off, soit la

presence d'un meneur de jeu ou d'un choeur don't la function est de

signaler le nom de chaque scene au course d'une representation

theatrale. Ces marques, revilatrices d'un melange de genres qui ne

porte que sur les structures textuelles de surface, repondent a une

autre sorte de melange qui relive de la nature mime du discours

romanesque.

L'exploration d'une telle question amine la reconsideration des

distinctions fondamentales sur lesquelles repose la notion des genres

litt6raires. Si, comme on le sait, les cloisons qui les separent sont

loin d'etre 6tanches, en quoi consiste le caractere specifique de

chacun? Dans le cadre de la pr6sente 6tude nous n'aborderons cette

question 6norme que par le biais d'un seul concept, celui du mode

d'6nonciation 61abord par Gerard Genette dans son Introduction a

1'architexte.31 Sa discussion debute par observation que

]'attribution "aujourd'hui si r6pandue" de la tripartition des genres

a Aristote et a Platon tient a une erreur fondamentale qui subsiste de

longue date.32 11 precise que la division que font les th6oriciens

grecs ne constitute pas une diff6renciation proprement g6n6rique qui

aboutirait a la r6partition tripartite reconnue depuis des siacles

mais resort plut6t a la diversity des modes de representation ou

d'6nonciati on.

Pourtant, la trade qui se degage des discussions dans la

Poetique et au troisi me livre de La Republique, selon laquelle

1'6nonciation est soit riserv6e au porte, soit alternee, soit reserve





-19-


aux personnages n'est pas sans rapport avec la classification

"traditionnelle" des genres sous les 6tiquettes lyrique, pique ou

dramatique. En effet, la cat6gorie lyrique se caracterise par la voix

d'un porte qui constitutee le seul sujet d'enonciation, gardant le

monopole du discours sans jamais le c6der A aucun de ses

personnages."33 Quant au genre dramatique, par centre, celui des

dialogues thiAtraux, les seules voix qui se font entendre sont celles

des personnages. Le mode intermediaire, propre A l'epopee et A son

avatar "moderne," le roman, comporte le partage de la parole entire

'auteur (ou plut6t le narrateur) et ses personnages.

Etant donn6 que le roman se rattache a un mode de representation

mixte, il n'est pas inutile de reconsiderer la question du melange des

genres sous un jour different pour tenir compete d'un amalgame qui se

manifeste non seulement en superficie dans des romans renfermant

parfois des morceaux po6tiques ou dramatiques mais qui constitute

1'essence meme du discours romanesque. Certes, constater que le recit

ne consiste pas en un seul discours mais en recele au moins deux,

souvent plusieurs, se repartissant en texte(s) de narrateur(s) et

texte(s) de personnage(s) et que ces discours refletent la synthese du

mode d'6nonciation lyrique et du mode dramatique ne represente pas le

fruit d'une reflexion sur l'art romanesque proprement chedidien.34

Cependant, ces observations de portie generale sur le roman en tant

que genre litteraire, et qui mettent en lumiire la plurality

fondamentale des discours du r6cit, font ressortir 6galement celle de

la parole partagee et se pretent bien A l'analyse d'un des aspects les

plus int6ressants des romans de Chedid, celui de la voix narrative.

La production romanesque de cet 6crivain chez qui la communication





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joue un rble capital offre un champ tres riche pour 1'Ttude de la

transmission du message narratif. Selon Bettina Knapp: "The voice

inhabiting Chedid's novels, poems, and dramas transcends geographic

boundaries; it bears the stamp of universality."35 Pourtant, si,

suivant Knapp, on constate que la voix qui mane des romans chedidiens

est capable d'abolir les distances, temporelles aussi bien que

spatiales, pour nous faire partager ses paroles de fraternity et

d'espoir, comment la caracteriser du point de vue de la technique

narrative? A qui cette voix appartient-elle? Compte tenu de la

notion de duality fecondante, a quel degr6 est-il possible de deceler

les traces d'une polyphonie?

Au chapitre suivant nous considdrerons la question de la voix

narrative sous le rapport de la theorie narratologique en s'appuyant

principalement sur le system d'analyse expos par Gerard Genette dans

Figures III. Cette methode, base en parties sur une mise au point

utile de quelques-uns des concepts essentiels a l'Ttude de la voix

narrative tels que les notions de personnel et de point de vue, se

prite non seulement a l'examen "macroscopique" du texte vu dans son

ensemble mais aussi a exploration "microscopique" de opposition

des discours respectifs de narrateur et de personnage laquelle se fait

sentir a l'6chelle de la phrase. Apres avoir traits quelques-uns des

problimes touchant a la question fondamentale, "Qui parle?" et a son

corollaire, "Qui 6coute?" nous entreprendrons l'examen des romans

d'Andree Chedid selon un groupement qui tiendra compete a la fois de

l'ordre chronologique de leur publication et de la complexity

croissante de leur structure narrative. En conclusion, ayant mis en

valeur le r6seau de voix qui se font entendre dans ces ouvrages, nous





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6tudierons le rble du narrataire en tant que destinataire et temoin de

leurs discours.


Notes

1Andree Chedid, "Demarche I," Contre-Chant (Paris: Flammarion,
1968), p. 11.
2Charles Bertin, "Andree Chedid, prix Nessim Habif," Bulletin de
l'Academie Royale de Langue et de Litt6rature Frangaises, 53 (1975),
p. 17.
Andree Chedid, Les Marches de sable (Paris: Flammarion, 1981),
p. 149.

3"Huit questions poses a l'auteur," A la rencontre d'Andrge
Chedid (Paris: Flammarion, 1982), p. 1.

4"Huit questions poses a 1'auteur," p. 2.
Andr6e Chedid, Fraternit6 de la parole (Paris: Flammarion,
1976), jaquette du livre.

5"Huit questions poses A l'auteur," p. 2.

6Voir la bibliographie.

7Andree Chedid, "Chantier du poeme," Cavernes et soleils (Paris:
Flammarion, 1979), p. 29.

8Andree Chedid, "Discordances," Visage premier (Paris:
Flammarion, 1972), p. 40.
9Andr6e Chedid, "L'Ancgtre et le future Fraternite de la
parole, pp. 40-41.

10Andr6e Chedid, "Ta seule vie," Cerimoniale de la violence
(Paris: Flammarion, 1976), p. 43.
11"L'Etroite peau," titre donn6 par Chedid a son premier recueil
de nouvelles.
12Andr6e Chedid, Theatre I (Paris: Flammarion, 1981), p. 232.

13Chedid, Theatre I, p. 232.

14Andr6e Chedid, "Parole," Contre-Chant, p. 56.

15Chedid, Th6etre I, p. 233.

16Robert Abirached in Chedid, Theatre I, jaquette du livre.




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17Chedid, Contre-Chant, p. 5.

18Andr6e Chedid, "Demarche II," Contre-Chant, p. 29.

19Chedid, Fraternit6 de la parole, jaquette du livre.

20Chedid, Theatre I, p. 8.

21Chedid, Theatre I, pp. 8, 110.

22Chedid, Theatre I, p. 113.
23Chedid, Th6atre I, pp. 121-22.

24Chedid, Theatre I, p. 122.

25Chedid, Theatre I, p. 240.

26Chedid, Theatre I, p. 233.

27Renee Linkhorn, "Andr6e Chedid: quote po6tique d'une
fraternity," French Review, 58 (1985), 560.

28Annie Leclerc, Parole de femme (Paris: Grasset, 1974).

29Susan Sniader Lanser, The Narrative Act: Point of View in
Prose Fiction (Princeton: Princeton Univ. Press, 1981), p. 47.

30Auguste Viatte, Histoire comparee des litteratures francophones
(Paris: Nathan, 1980), pp. 95-98.

31G6rard Genette, Introduction a l'architexte (Paris: Seuil,
1979).

32Genette, p. 11.

33Genette, pp. 39-40.

34"Texte(s) de narrateur, texte(s) de personnage(s)," voir Gerard
Genette, Nouveau Discours du recit (Paris: Seuil, 1983), p. 9, et
Lubomir Dolelel, Narrative Modes in Czech Literature (Toronto: Univ.
of Toronto Press, 1973), p. 4.

35Bettina L. Knapp, Andree Chedid (Amsterdam: Rodopi, 1984),
p. 9.













CHAPITRE II

LA VOIX NARRATIVE: VERS UNE METHOD CRITIQUE


Je te connais, Parole,
Si patiemment construite,
Avec tes arceaux
Plus tenaces que nos voix.

Je te salue, Parole,
D6livr6e d'etre dite,
Qui nous tire de nous-memes
Comme cerf hors des bois.

Je te cerne, Parole,
Te veux proie et docile;
Tu mOris bleue et libre
Et m'invente a ton tour.1

Par quelle(s) voie(s) le lecteur d'un roman regoit-il

information narrative? Par quelle(s) voix? Ces questions, des plus

importantes pour l'analyse des oeuvres romanesques, pr6occupent les

theoriciens et les critiques litteraires depuis Platon et Aristote.

Elles rel6vent des notions problematiques de mimesis et de point de

vue qui, certes, ont fait couler beaucoup d'encre au course des

siacles. Que ces concepts continent encore aujourd'hui a susciter un

vif interit se fait sentir dans les 6crits de narratologues de langue

frangaise, anglaise et allemande tels que Gerard Genette, Gerald

Prince, Seymour Chatman et Franz Stanzel, pour ne nommer que quelques-

uns.

Dans la consideration de tels problemes c'est 1'6tude du

narrateur et de ses masques qui s'impose d'emblee. Cependant, s'il


-23-




-24-


est essential de formuler une reponse & la question "Qui parole il

faut 6galement en trouver une a son corollaire, "Qui 6coute?" car le

texte content non seulement des traces de 1'emetteur, celui qui

assume 1'acte narratif, mais aussi des indices de son r6cepteur, le

narrataire. Ces deux interrogations, prises come point de depart,

servent a mettre en valeur la situation de communication qui sous-tend

la transmission du message narratif. Il est utile de rappeler le

schema de la communication verbale 61abor6 par Roman Jakobson:2


Contexte
Destinateur---------------Message---------------Destinataire
Contact
Code


La litterature, comme toute forme de communication verbale, implique

un rapport entire un destinateur et un destinataire, centre sur un

message (le texte) qui sert de champ a leur interaction. Pourtant, a

la difference du module jakobsonien, le roman abolit l'unicit6 des

rbles de 1'emetteur et du recepteur du discours. Vu la fragmentation

qui caract6rise les deux p8les, il convient de parler d'une sorte de

voie narrative et il s'impose d'identifier et de definir les

participants a cet acte de communication. Le r6le du destinateur se

partage entire l'auteur concrete, l'auteur implique et le narrateur.

Pareillement, il existe trois "images" du destinataire: le lecteur

concrete, le lecteur virtuel et le narrataire.3 Seymour Chatman

repr6sente ainsi la "chaTne" de relations inherentes a la

communication narrative:4




-25-


NARRATIVE TEXT

Real-----> Implied-->(Narrator)->(Narratee)-->Implied ------> Real
author author reader reader



Selon lui, le texte en tant que transaction narrative ne comprend que

deux roles obligatoires et immanents--I'auteur impliqu6 et son

pendant, le lecteur virtue, vehicules de la communication entire

l'auteur et le lecteur concrets. Dans son systbme le couple

narrateur-narrataire figure entire parentheses car il estime leur

presence facultative dans la transmission de information narrative.5

Alors qu'il ne va jamais jusqu'au point de nier leur existence (loin

de lI, il lui arrive de 1'affirmer carr6ment), il choisit,

paradoxalement, le terme "nonnarrated" pour indiquer la presence

minimal du narrateur dans son r6cit.6 Par consequent, si nous

adoptons ici le sch6ma propose par Chatman pour identification des

roles impliqu6s dans I'acte de communication narrative, c'est avec

quelque reserve quant au r6le de l'agent qui se charge de

I'6nonciation du message.

Suivant Gerard Genette, qui admet cette r6partition des r8les du

locuteur et du r6cepteur mais qui ne considered pas l'auteur impliqu6

comme une veritable instance narrative, nous adopterons dans la

pr6sente 6tude une definition plutbt negative de ce participant A la

transmission du message narratif, du moins en ce qui concern son r6le

en tant qu'bmetteur du r6cit. La notion de 1'auteur impliqu6,

formul6e par Wayne Booth et introduite dans The Rhetoric of Fiction,

d6signera surtout une sorte de projection litt6raire de 1'auteur

concrete. 11 s'agira donc d'une image de l'homme ou de la femme




-26-


reel(le) perque par le lecteur concrete a travers son experience du

texte. Autrement dit, l'auteur impliqu6 repr6sente dans un sens un

dedoublement de l'auteur reel qui se crie et se developpe dans son

oeuvre, mais don't le point de vue ideologique ne coTncide pas

forcement avec celui de l'individu qui s'efface devant lui.7 L'auteur

implique, construction mental fondue sur l'ensemble du texte, ne

s'6nonce jamais en tant que voix narrative. Comme ce participant a la

transaction narrative ne s'identifie ni a instance "rielle" qui est

l'auteur concrete, ni a& 'instance fictive qui est le narrateur,

Genette le juge "instance fant8me" et declare sans ambages: ". a

mon sens, la narratologie n'a pas a aller au delay de l'instance

narrative, et les instances de 1'implied author et de 1'implied reader

se situent clairement dans cet au-dela."8

Le lecteur virtuel est aussi une "image" plut6t qu'une instance.

Destinataire possible ou ideal envisage par le destinateur, le lecteur

virtuel est une structure textuelle don't la resemblance avec le

lecteur concrete serait tout a fait fortuite. Selon Wolfgang Iser,

"The concept of the implied reader designates a network of response-

inviting structures, which impel the reader to grasp the text."9 Ce

destinataire imagine par l'auteur devient donc, pour le lecteur reel,

un 616ment structurant de son acte de lecture. Bien qu'il ne soit pas

impossible que le lecteur virtuel se confonde avec le narrataire, il y

a une distinction essentielle qui les spare. Tous les deux regoivent

le discours du narrateur mais il n'y a que le narrataire qui arrive a

y faire s'insinuer ses reponses et ainsi sa presence. Le lecteur

virtuel reste toujours une construction mental, une sorte de r6le

offert au lecteur concrete dans son experience du texte qu'il peut




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choisir d'assumer ou de rejeter, alors que le narrataire, au plus haut

degree d'individualisation, devient un personnage dot6 de parole.

Pourtant, mime s'il ne jouit pas d'un tel degree de relief, la voix du

narrataire--c'est-a-dire ses reactions, ses questions et ses

reponses--peut se faire entendre indirectement a travers les enonces

du narrateur.

Ainsi, le couple auteur concret-lecteur concrete representant des

instances extra-textuell es et celui constitu6 par leur reduplication

dans le texte--l'auteur impliqu6 et le lecteur virtuel--6tant des

instances fantimes, le champ des r6ponses possibles aux questions "Qui

parle?" et "Qui 6coute?" (ou plut6t, "Qui repond?") devient fort

restreint. N'y figurent que les deux instances textuelles
"veritables," narrateur et narrataire. Le noyau de l'acte de

communication narrative reside dans la relation je-tu qui les relie.

Dans cette etude, la consideration du r6le du narrateur, celui qui se

charge de l'acte narratif producteur du recit, et qui est, par

consequent, "toujours constitutif de tout recit"10 se basera

principalement sur la theorie narratologique de Gerard Genette,

expose dans son "Discours du recit," reexaminee et rievaluee dans son

Nouveau Discours du recit.11 Les remarques concernant le narrataire,

celui auquel s'adresse le narrateur, se fonderont sur les travaux de

Gerald Prince qui propose une m6thode servant a identification et a

la caract6risation de ce recepteur toujours impliqu6 dans le texte.12

Nous sommes parfaitement consciente qu'un chercheur tel que Paul

Ricoeur pourrait nous reprocher orientation purement formelle de la

presente 6tude. Pourtant, a notre avis, toute recherche sur les voix

narratives devrait mener le lecteur &a valuer plus precisement





-28-


1'importance accordee, dans I'oeuvre de Chedid, a la parole partagee,

et ce faisant, ouvrir la voie a l'interpretation.13

Avant d'entamer la discussion du narrateur, il convient de passer

en revue les bases de 1'analyse genettienne du discours narratif. Son

systime repose sur la distinction entire les trois l66ments constituent

ce qu'il appelle "la realit6 narrative": 1'histoire (le contenu

narratif), le r&cit (le texte narratif) et la narration (1'acte

narratif producteur du recit).14 Il examine les relations qui

s'6tablissent entire r&cit et histoire, entire r&cit et narration et

entire histoire et narration. Comme d'autres critiques structuralistes

tels que Roland Barthes et Tzvetan Todorov, c'est A la linguistique

que Genette puise ses notions de base pour 1'analyse litteraire. Il

divise son etude du discours narratif en trois categories emprunt6es a

la grammaire du verbe--le temps, le mode et la voix--paradigme

essentiellement m6taphorique qui met en relation les Mvenements de

l'histoire et le language de l'acte narratif. L'aspect de "la r6alit6

narrative" le plus pertinent A la presente 6tude est 6videmment celui

de la narration. L'analyse de la voix narrative dans les romans

d'Andr6e Chedid se fera donc selon les idees exposees dans les

discussions du mode et de la voix, categories qui dependent des

rapports entire recit et narration et entire narration et histoire. La

narration ne figure pas dans la categorie du temps, limited a la

consideration des relations temporelles entire recit et histoire.

Genette les organise sous les rubriques de 1'ordre (les diff6rentes

fonnes de discordance entire la chronologie de l'histoire et celle du

recit), de la duree (les effects de rythme narratif) et de la frequence

(les relations de r6petition entire l'histoire et le recit).





-29-


L'auteur du "Discours du r6cit" aborde le sujet probldmatique du

point de vue en distinguant nettement, alors que les theoriciens

precedents avaient n6glig6 de le faire, entire le concept de mode, qui

se rattache a la question "00 est le foyer de perception?" et celui de

voix qui fournit une r6ponse a la question toute diffdrente "Qui

parle?"15 En operant cette division il s'appuie sur le fait largement

reconnu que le personnage don't le point de vue determine la

perspective narrative ne s'identifie pas forcement avec celui qui

accomplit 1'acte narratif. Sous la categorie du mode il traite la

question de la "regulation de information narrative,"16 vue par les

biais de la perspective et de la distance. Dans sa r6flexion sur la

perspective Genette definit trois possibilities de focalisation: la

focalisation zero (non-focalisation) du narrateur omniscient, la

focalisation interne (fixe, variable ou multiple) du "recit a point de

vue" qui transmet les pensees et les sentiments d'un ou de plusieurs

personnage(s) don't la conscience filtre le reportage des Mvinements et

la focalisation externe, caracteristique du recit objectif qui

supprime les pensees et les sentiments pour ne rapporter que les

gestes des personnages.

Sous la rubrique de la distance Genette reexamine les notions

classiques de mimesis et de diegesis et celles, plus recentes, de

showing et de telling. Il les rejette, adoptant plut6t une

distinction entire le recit de paroles et le r&cit d'Mvenements, chacun

capable de produire une illusion de mimesis plus ou moins grande selon

le degr6 oD la voix et la presence mediatrice du narrateur restent

effac6es. Par consequent, la categorie du mode n'est pas sans

pertinence pour 1'etude de la voix narrative, car la notion de la




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distance entraine une consideration de la question "Qui parole "

rapportie au niveau "microscopique" de la phrase. Les trois 6tats du

discours definis par Genette dans sa discussion du recit de paroles

mettent en lumiere une gradation progressive de l'autonomie des

6nonces des personnages par rapport a ceux du narrateur. "Le

discours" du recit se compose en effet d'une plurality de discours. Y

figurent non seulement le discours narratif qui provient du narrateur

mais aussi les paroles prononc6es ou pensees par les personnages et

cities par lui. Il imported donc d'examiner l'alternance,

1'enchalnement et 1'enchevetrement du discours du narrateur avec celui

des acteurs et de determiner quelles sortes de relations ces deux

categories du discours entretiennent dans le recit: s'agit-il d'un

effet d'harmonie, de enforcement, d'opposition ou de contradiction?

Bref, comment se combinent-ils pour transmettre le message narratif?

Ainsi, il est question d'une polyphonie non seulement dans le cas

d'un recit tiss6 des discours de plusieurs narrateurs situ6s au meme

niveau ontologique qui se font entendre en serie ou en alternance mais

encore dans le cas d'un r6cit a un seul narrateur qui peut choisir de

reproduire les discours des personnages et, ce faisant, se taire pour

passer la parole aux participants de l'histoire. Bien sOr, le

personnage (a moins qu'il n'entame une histoire au second degr6)

n'accede pas au statut du narrateur, mais toujours est-il que sa voix,

si 6mancipee qu'elle soit du discours du narrateur, peut contribuer a

la production d'un recit polyphonique--pas d'une polyphonie narrative,

mais polyphonique tout de meme.

La notion de la distance sera fondamentale a cette 6tude de la

voix narrative dans les romans de Chedid. Elle permettra de classer





-31-


les narrateurs qui conduisent leurs recits "a la troisieme personnel"

selon leur degree de perceptibility. A l'aide de ce concept il sera

possible de determiner & quel degree chacun d'entre eux se partage la

parole. Nous 6tudierons le discours du narrateur dans le but de

decouvrir s'il a tendance a y insurer un commentaire fait en son

propre nom et a function explicative ou id6ologique, ou s'il s'en

tient a sa seule function obligatoire de narration. II faudra

6galement mesurer jusqu'A quel point son discours s'oriente vers le

narrataire, assumant donc une function de communication, et a quel

degree il met en relief la function de r6gie, son r8le comme presence

organisatrice dans le r6cit. Par contre, s'il reste efface, quelles

seront les marques qui permettent au lecteur de deceler sa presence?

Par quels indices le jee du sujet parlant se revble-t-il? Quant a la

perspective adoptee, est-ce que le narrateur s'impose les restrictions

du champ impliqu6es par la focalisation rigoureusement interne ou

externe ou est-ce qu'il exerce le privilege de l'omniscience de la

non-focalisation? Combien de credibility est-ce que l'on peut

accorder au discours 6nonc6 par sa voix? Est-il digne de confiance?

En trouvant des reponses & ces questions et a d'autres qui se

formeront au course de l'analyse, l'on pourra 6baucher un portrait de

celui qui accomplit l'acte narratif producteur du recit.

Sous la catigorie de la voix Genette examine cet acte narratif du

point de vue du temps de la narration, des niveaux narratifs et des

relations de personnel. A l'aide des concepts exposes dans cette

discussion tripartite, le portrait du narrateur entam6 selon l'optique

microscopique sugg6r6e par la notion de distance se completera selon

une optique plut6t macroscopique, celle de la structure et de la




-32-


technique narratives du recit. Les critires se rattachant a la voix

s'appliquent a 1'6tude de toute situation narrative mais semblent

convenir surtout a la complexity des romans dans lesquels la narration

se fait a double ou a triple voix ou dans lesquels le narrateur semble

changer de statut par un changement de personnel. Pour bien preciser

les notions qui serviront de point de depart a la caracterisation de

la voix narrative et a examination de son emploi dans les romans

chedidiens, il est necessaire de consid6rer de plus pros les

distinctions proposees par Gerard Genette sous les rubriques de la

voix et du mode.

Le temps de la narration, premiere question abordee dans la

discussion de la voix, implique une conception de la distance

differente de celle introduite sous la categorie du mode. Le rapport

don't il s'agit n'est plus celui qui existe entire narration et r6cit

(le degr6 oD la voix du narrateur se fait dominant) mais concern

plut6t la relation tenporelle entire narration et histoire. Le plus

souvent, l'instance narrative est ult6rieure aux 6v6nements rapports

par le narrateur. Le degr6 de distance qui les spare, sans aucun

besoin d'etre specific, peut rester constant ou bien peut s'amenuiser

graduellement pour aboutir & un point de convergence. L'effet de

cette sorte d'isotopie temporelle se fait sentir, par example, dans

1'6pilogue au present d'un roman narr6 "a la troisieme personnel" et il

cree l'impression que le narrateur, si invisible et anonyme qu'il

soit, a "particip&" en tant que t6moin a l'action qu'il raconte. Un

tel narrateur qui se revele contemporain-concitoyen de ses personnages

fait flotter, fut-ce tres l6gerement, la frontiere entire 1'absence et

la presence du narrateur comme personnage de son histoire, ce qui




-33-


represente encore une autre manifestation de la "distance." Dans un

roman narr6 "a la premiere personnel" le meme effet de convergence

temporelle de r&cit et histoire se produit lorsque le je du

protagoniste vient rejoindre celui du narrateur et s'y confond.

L'6cart d'age, d'information et d'experience qui les separait s'abolit

pour conduire a la fusion des deux "personnages" de la premiere

personnel, le je-narrant et le je-narr6.

Si la narration ulterieure est de loin la forme la plus repandue,

celle qui precede les &vinements de l'histoire a connu un emploi bien

plus restreint. Appel6e par Genette la narration anterieure, elle est

le propre du recit predictif ou prophetique. Dans le cas de la

narration simultan6e, l'acte narratif est contemporain de l'action de

l'histoire. C'est la forme caracteristique du monologue int&rieur

d'un narrateur qui fait sa relation "a la premiere personnel Dans le

recit d'un narrateur qui parole "a la troisieme personnel" la presence

d'une narration simultan6e suggere, tout comme celle d'un .pilogue au

present, la participation du narrateur comme personnage-observateur de

l'action, meme si le jee du temoin ne se fait jamais entendre dans le

ricit.

Le quatrieme type de relation temporelle entire recit et

narration, celle de la narration intercalee, consiste en une

multiplicity d'instances narratives enchevitrees entire les moments de

l'action. Cette forme, don't l'exemple canonique est le roman

epistolaire, se distingue par sa complexity due au 16ger d6calage

temporel entire personnage et narrateur, 1'&venement et l'acte de le

narrer.




-34-


La distance temporelle n'est pas la seule qui puisse s6parer le

narrateur de l'action qu'il rapporte et des personnages qu'il d&crit.

Il est aussi question d'une distance spatiale (vis-A-vis des

Mvinements de 1'histoire), intellectuelle, morale ou ideologique (par

rapport aux personnages). Bien que de telles considerations n'entrent

pas en jeu dans le systeme rigoureusement technique l1abor6 par

Genette, il semble essential d'en tenir compete dans la pr6sente etude

pour bien cerner la question complex de la voix narrative.

A la difference de la categorie du temps qui repose sur la

relation entire narration et histoire, celle du niveau narratif

s'61abore suivant les rapports entire narration et recit. Genette

explique ainsi le fondement de son system: "Tout 6venement racont6

par un recit est a un niveau diegetique imm6diatement sup6rieur a

celui ob se situe l'acte narratif producteur de ce recit."17 Le

narrateur au niveau primaire, baptism "extradi6g6tique," raconte une

histoire qui figure au niveau "di6getique" ou "intradiegetique." S'il

arrive a un des acteurs de son histoire de prendre la parole pour se

faire narrateur a son tour, ce personnage devient narrateur

intradiegetique d'un r6cit "mitadi6g6tique" et peut avoir come

narrataire, par example dans le cas de des Grieux dans Manon Lescaut,

le narrateur extradi6g6tique, present come personnage dans le r6cit

qu'il narre. Pareillement, si, au course du recit qui se situe au

niveau metadi6getique, l'un des personnages entame une histoire au

troisi'me degr&, il assume le role du narrateur metadi'getique d'un

recit m6ta-m6tadi6getique, et ainsi de suite. Donc, les personnages a

chaque niveau sont des narrateurs virtuels, capable d'ajouter un

autre "ftage" A "1'6difice" narratif don't la "hauteur" est en principle




-35-


illimitee. A tout niveau de narration on trouve une reduplication de

la relation destinateur-destinataire car pour chaque narrateur il

existe un (ou des) narrataire(s) qui occupent le meme niveau

didgetique que lui.

Au sujet de cet embottement potentiellement infini de narrateurs

et de recits, ce sont les relations de subordination et de d6pendance

qui se creent entire les niveaux narratifs qu'il faut surtout examiner

dans le but de determiner leurs implications pour la voix narrative.

D'une tell hiWrarchisation des narrateurs s'ensuit une sorte de

filtrage des voix narratives qui se font entendre & tout niveau

"inser6," car le narrateur au degr6 inf6rieur a toujours la

possibility de presenter a sa guise le personnage auquel il va passer

la parole. Il jouit d'une position de domination et d'autorit6 par

rapport a celle occupee par le narrateur qu'il a "engendr&," car il

peut a tout moment intervenir pour reprendre le privilege narratif.

Qui plus est, il a la capacity de determiner non seulement la duree du

r6cit emboTt6 mais aussi la faqon don't ce recit sera regu par le

lecteur. Par sa caract6risation du locuteur en tant que personnage le

narrateur au niveau precedent est capable a un certain degree

d'&veiller chez le lecteur une reaction de sympathie, de scepticisme

ou meme de m6fiance envers celui a qui il a choisi de passer la

parole. Bref, il peut diminuer la puissance de cette voix toujours

subordonn6e qui resonne a travers la sienne en insinuant qu'elle n'est

pas digne de confiance.

La perspective purement narratologique de Gerard Genette exclut

la consideration de toute question touchant a la viracit6 du

narrateur. Cependant, une telle dimension semble s'imposer a la




-36-


presente etude de la voix narrative par son importance capital dans

la determination de la port6e de cette voix et de son efficacity dans

son rble de faire passer le message narratif. Selon Seymour Chatman,

"What makes a narrator unreliable is that his values diverge

strikingly from that [sic] of the implied author's [sic]; that is, the

rest of the narrative--'the norm of the work'--conflicts with the

narrator's presentation, and we become suspicious of his sincerity or

competence to tell the 'true version.'"'18 Plus pricisement, un

narrateur peut sembler indigne de notre confiance a cause d'une

deformation voulue de la v6rite ou bien parce qu'il ignore certain

aspects essentials de l'histoire. Donc, il finit par en presenter une

version defectueuse non pas par artifice, par example dans le but de

manipuler les reactions de son (ses) narrataire(s), mais plut6t par

megarde, a cause du caractere naTf ou incomplete de son information ou

de ses perceptions. Le degrd ou le narrateur est conscient de son

r6le de destinateur dans un acte de communication et conscient,

surtout, de la presence d'un auditoire peut aussi fournir une

indication de la cr6dibilit6 de son r6cit. Toute trace d'un narrateur

conscient de lui-m&me laisse deviner la possibility& qu'il opere, par

une composition bien orchestree, une perversion de la v6rite pour

produire dans son narrataire 1'effet qu'il desire.

La veracit6 du narrateur se trouve mise en question le plus

souvent dans le cas d'une narration conduite "a la premiere personnel "

Pourtant, quelle est la base theorique qui sous-tend l'emploi d'un

pronom de la premiere ou de la troisieme personnel? Ce sont justement

les relations de personnel qui constituent le troisieme aspect de la

voix consider par Genette. II rejette l'imprecision de la tendance




-37-


traditionnelle qui adopted toujours la personnel grammaticale come

critere de base pour la classification du narrateur. Selon lui, le

narrateur en tant que sujet de son 6nonciation est toujours present

dans son rdcit "a la premiere personnel Meme s'il choisit de ne pas

se le permettre, il est capable a tout instant d'y intervenir en se

designant par la forme je. Genette declare: "La vraie question est de

savoir si le narrateur a ou non I'occasion d'employer la premiere

personnel pour designer l'un de ses personnages."19 I1 cree une

nouvelle terminologie pour remplacer celle de la narration "A la

premiere" ou "a la troisieme personnel" qui implique une

diff6renciation illusoire car, come il dit, le narrateur "ne peut

6tre dans son recit, come tout sujet de 1'&nonciation dans son

6nonc6, qu'a la 'premiere personnel .,,20 I propose les terms

"hetirodi6gdtique" et "homodi6getique" pour d6crire, respectivement,

le narrateur absent come personnage de l'histoire qu'il raconte et

celui qui participe a 1'action en tant que t6moin ou personnage

secondaire. Il reserve la sous-categorie du narrateur
"autodidgetique" pour celui qui figure come protagoniste dans

1'histoire qu'il relate.

Se rattachent au statut du narrateur homodi6g6tique non seulement

la question de sa veracit6 mais aussi celle de la limitation de son

champ de perception et de connaissance. Le narrateur homodi6getique

ne peut exercer la focalisation interne que sur lui-mime. En parlant

des autres personnages il doit s'en tenir & la focalisation externe et

dans sa relation des 6venements il est oblige de se borner a ceux don't

il a t t6moin ou don't il a entendu parler. Par centre, le narrateur

het6rodi&getique peut choisir de renoncer a son omniscience en




-38-


s'imposant les restrictions qu'impliquent la focal isation interne fixe

ou la focalisation rigoureusement externe, mais toujours est-il que le

privilege de la non-focalisation lui est pleinement permis. Alors, il

n'existe aucune n6cessit6 pour lui de rendre compete des sources de son

information ou de limiter sa presentation des pensees et des

sentiments de ses personnages.

Dans le cas du narrateur homodiegetique (surtout autodi6getique),

don't I'acte narratif est ulterieur aux 6venements de 1'histoire, il

existe un 6cart--d'age, bien sir, mais aussi d'information et

d'expirience--entre le je-narrant et le je-narr6. Le narrateur n'est

plus ce qu'il dtait, et mime s'il decide pour les besoins esth6tiques

de son roman d'adopter entihrement la perspective du je-acteur, la

difference n'est pas abolie, elle est seulement masque. Ainsi

l'unit6 apparent, sugger6e par l'emploi du je pour designer ces deux
personnels," recele une duality fondamentale: dissimuld sous le je se

trouve un il subreptice.21 La mise en relief de cette notion aboutit

a la dissociation partielle du je-sujet de 1'6nonciation d'avec le je-

sujet de 1'6nonc6. Il s'agit d'une autre de ces situations

frontalieres qui suggerent une gradation progressive plut6t qu'une

demarcation absolue entire la narration homodiegetique et

h6terodiegitique, car le narrateur se d6signe tantit par je, tant8t

par il. Port6 a son plus haut degr6, la distanciation devient total:

dans une autobiographiese h6t6rodi6getique" telle que The Education

of Henry Adams, le narrateur parole de lui-mime (ou plutot, de cet 6tre

qu'il a Wt6 jadis) toujours A la troisieme personnel2 2 Parmi les

explications possibles de 'emploi d'un tel procede l'on a propose

que cette dissociation fictive entire narrateur et personnage est la




-39-


marque d'une distance ironique, par exemple dans le cas du livre de

Henry Adams, d'un immense orgueil comme dans les Commentarii de

bello gallico de CMsar oD l'auteur se voit avec la distance de

l'histoire, ou d'une humility profonde, celle des auteurs des mimoires

religieux anciens qui se nomnent "Serviteur de Dieu" en se consid6rant

avec la distance 6ternelle du regard du Seigneur.23 En ce qui

concern la categorie de romans tels que Les Marches de sable de

Chedid, La Route des Flandres de Claude Simon et The History of Henry

Esmond, Esq. de William Thackeray ou, au lieu de la suppression total

de la premiere personnel, il y a une alternance je/il, on doit teacher

de decouvrir jusqu'a quel point el le represente une "tension entire

l'identit6 et la difference."24 Pour determiner les implications qu'a

une telle alternance pour la voix narrative il sera n6cessaire

d'examiner les effects crees par le flottement entire narrateur et

personnage qui en resulte. Il faudra 6galement reconsiderer la

question de la polyphonie pour savoir si le changement de personnel

grammaticale peut signifier aussi un changement de sujet parlant.

Les notions de distance et d'identit6 s'appliquent non seulement

sur le plan des relations de personnel entire narrateur et personnage

mais aussi sur celui de leurs discours. Dans la section de son

"Discours du recit" consacr6e au mode, Genette 6tablit une distinction

entire le recit de paroles et le r6cit d'Mvenements qui decoule de son

assertion que ". la mimesis verbale ne peut etre que mimesis du

verbe."25 Alors que dans le recit d'Mvenements il ne peut y avoir

qu'une illusion de mimesis, portie a son plus haut degr@ par "un

maximum d'information et un minimum d'informateur,"26 dans le cas du

recit de paroles, capable de mimesis, il distingue trois modes de




-40-


reproduction du discours et de la pensee des personnages. La forme la

plus reductrice et, par consequent, la moins mimntique, s'appelle le

discours narrativise. Le narrateur fait entendre son propre discours

aux d&pens des paroles de ses personnages, interpreties, condensees et

transformies par lui en "evenement" rapport. Par un effet

d"'homogeneisation" le je du narrateur se fait dominant, meme s'il

s'abstient rigoureusement d'intervenir dans son recit pour parler en

son propre nom. Le discours narrativis6 qui represente le plus de

mediatisation du discours du personnage par le narrateur se situe donc

au pole diegetique. Selon Tzvetan Todorov, la source de ce mode

diegitique de la "narration" dans lequel le narrateur s'accorde le

monopole de la parole est la chronique.27

A mi-chemin entire la diegesis et la mimesis se trouve le discours

transpose dans lequel les paroles pensges ou prononcees du personnage

viennent s'infiltrer dans le discours du narrateur. Cette forme

mixte, marquee a un certain degr6 par la presence m6diatrice du

narrateur, permet au discours du personnage de ressortir avec un peu

plus de relief mais de fagon toujours indirecte. Cependant, rien ne

garantit que les paroles choisies par le narrateur pour le transmettre

soient celles "reellement" prononcees ou pensees par le personnage.

Le style indirect libre, variante du discours transpose, se

caract6rise par une capacity mimetique sup6rieure a celle de

l'indirect regi mais inf6rieure a celle de la citation directed. Bien

que la presence du narrateur se fasse moins 6vidente par la

suppression du verbe d&claratif et I'absence de la conjunction de

subordination que, qui introduisent le discours du personnage dans la

forme indirecte regie, elle est toujours sensible dans la syntaxe meme





-41-


de la phrase. Les pronoms de la troisiime personnel et la concordance

des temps (imparfait/present du conditionnel), marques de la

perspective syntactique du narrateur, indiquent qu'il opire une sorte

de filtrage du discours du personnage A travers sa propre

"grammai re."

Pourtant, le point de vue qui oriented le discours du personnage

est loin d'8tre supprim6. Le discours indirect libre approche de

l'autonomie de la citation directed par la possibility qu'il offre

d'une traduction plus fiddle de l'idiolecte du personnage, par

1'inversion des interrogatives, par la presence des traits expressifs

et interjectifs et par 1'emploi des deictiques se rapportant A la

situation spatiale et temporelle du personnage. Ainsi, cette forme

consiste en une sorte de "voix double" qui resulte de ce melange du

discours du narrateur avec celui du personnage.28 La duality,

manifestation d'une polyphonie subtile et delicate, si 1'on veut, peut

indiquer d'une part un haut degr6 d'identification et de sympathie

entire narrateur et personnage qui suggere non pas la "vision avec"

d'une perspective partagee mais plut6t une sorte de "pens6e avec." La

superposition, voire la fusion des deux discours represente la parole

vraiment et intimement partag6e entire un narrateur qui se revile par

la perspective syntactique qu'il impose et un personnage qui contribute

sa perspective subjective. D'autre part, l'emploi du style indirect

libre peut 6tre le v6hicule d'un commentaire ironique qui met en

relief la distance s6parant narrateur et personnage.

La veritable emancipation du discours du personnage ne se realise

que dans le discours rapport, liber6 de la presence mediatrice du

narrateur. Situ6 au pole mimetique, il consiste en la transcription




-42-


des paroles directed des personnages en forme de dialogue ou de

monologue prononc6 ou interieur. Selon Todorov, l'origine de ce mode

de reproduction narrative est le drame.29 L'autonomie de la citation

qui rappelle les proc6des de l'6criture th6atrale cree l'illusion que

le discours du personnage n'est mime pas "rapportV" mais perqu

"directement" par le lecteur. La mediatisation qui pendant longtemps

a Wte le propre du genre romanesque est absente. Le narrateur

s'efface, feint de disparaitre, pour ceder la parole a ses

personnages. Cependant, la presence des formules attributives indique

qu'il ne garde pas entierement le "silence." Or, meme ces dernieres

traces de sa function organisatrice sont abolies dans la forme que

Genette baptise "discours imm6diat," encore plus ressemblant a la

technique dramatique car il n'y reste plus aucune indication de

l'instance narrative.30 Dans le cas de ce discours direct libre la

parole passe d'emblie au personnage qui semble se substituer au

narrateur. Avec un tel degr6 d'6mancipation du discours du personnage

les frontieres--entre personnage et narrateur et entire genre

romanesque et genre draimatique--flottent et disparaissent.

Ayant passe en revue les trois 6tats du discours presents par

Genette, il est utile de consid6rer la question du degree de la

presence du narrateur d'une optique un peu moins restreinte, celle de

Seymour Chatman.31 Le thWoricien am6ricain d6crit cette presence (qui

implique aussi le degr6 ou la voix proprement narrative se fait

entendre dans le recit) comme minimal (nonnarrated), implicite

(covert) ou explicit (overt) et sp&cifie les caracteristiques

generales de chaque cat6gorie. Dans le r6cit qu'il a la tendance

malheureuse d'appeler "non-narr6," pour indiquer 1'effacement mais non




-43-


pas la disparition du narrateur, le role de ce dernier se limited A la

transmission du discours des personnages. Il devient le scribe ou le

redacteur qui se charge de recopier ce discours (exprim6 dans des

documents tels que lettres ou journaux intimes) ou de le transcrire

(quand il s'agit de paroles prononcees ou pens6es). Cependant, meme

s'il ne "parle" pas, ce narrateur est loin d'etre absent. Sa presence

peut se faire sentir dans la transcription meme du discours des

acteurs, car c'est lui qui impose les introductions declaratives, la

ponctuation et l'emploi de l'italique et des majuscules. Dans le

recit d'Mvenements, cette presence se reduit 6galement au strict

minimum mais ne va pas jusqu'a l'abdication de tout control suggerie

par la notion d'une cameraa." Le narrateur adopted la focalisation

externe en rapportant l'action dans un discours depouill6 autant que

possible des marques d'interpretation et d'6valuation. Pour reprendre

le concept genettien de mimesis, le recit d'evenements d'un narrateur

qui s'efface A un tel degree represente "un maximum d'information" et

"un minimum d'informateur."

La presence du narrateur implicite (covert), situ6 A mi-chemin

entire mim6sis et dieg6sis, se fait sentir par la transposition des

paroles du personnage au discours indirect regi ou A travers la "voix

double" du style indirect libre. La notion de la parole partag~e

ayant d6eja Wt abordee, nous passerons au p6le de la dieg6sis, domaine

du narrateur explicit (overt). Parmi les indices de sa presence

identifies par Chatman on trouve: 1) la description du cadre, 2) la

"presentation" d'un personnage qui entire en scene pour la premiere

fois, 3) le sommaire temporel qui r6v6le la m6diatisation de la

presence organisatrice du narrateur (A la difference de la scene,




-44-


surtout dialoguee, procede th&atral permettant un haut degree de

mimesis), et 4) le sommaire spatial, par example le panorama, qui met

en relief la position privilgiee qu'occupe le narrateur. Le

narrateur se met encore plus en evidence 5) par la transmission des

paroles qu'un personnage n'a pas prononcies ni pensees et 6) par les

diff6rentes formes de commentaire, implicite ou explicit, y compris
I'affirmation de la credibility de son histoire ou 'assertion de sa

propre v6racite comme narrateur, les jugements, les interpretations,

les g6neralisations et surtout le discours m6tanarratif, "discours

dans lequel le narrateur se prononce dans le r6cit sur le recit."32

Ce faisant le narrateur semble viser a la destruction de tout effet

mimitique pour mettre en valeur l'art et l'artifice de l'acte

narratif. Son emploi d'un discours metanarratif revele un haut degree

de conscience de son r8le comme sujet parlant, producteur du texte et

destinateur du message narratif. Aussi sa veracit6 come narrateur se

voit-elle remise en question et le r61le du narrataire, allocutaire

actif ou passif de son discours, assume-t-il une importance capital.

La presence d'au moins un narrataire est impliqu6e par tout acte

narratif car, selon Genette, ". un recit, comme tout discours,

s'adresse n6cessairement a quelqu'un, et content toujours en creux

l'appel au destinataire."33 Quant au statut textuel du narrataire, il

explique: "Comme le narrateur, le narrataire est un des el6ments de la

situation narrative, et il se place necessairement au meme niveau

diegetique; c'est-a-dire qu'il ne se confond pas plus a priori avec le

lecteur (meme virtuel) que le narrateur ne se confond necessairement

avec l'auteur."34 Ainsi la notion genettienne du destinataire,

adoptee ici sans reserve, exclut toute approche historique,




-45-


biographique ou sociologique concernant soit les lecteurs

sp&cifiquement vis6s par l'auteur concrete, soit le public contemporain

de cet auteur. Ni lecteur r6el, ni lecteur virtue, le narrataire

assume-t-il donc quelque role dans le monde de l'histoire? En effet,

il peut &tre un personnage qui possbde une voix bien perceptible,

come le marquis de Renoncourt dans Manon Lescaut, narrateur de ses

propres memoires et narrataire du recit de des Grieux. En revanche,

il peut aussi se manifester comme une presence en creux avec une voix

qui ne se fait entendre qu'indirectement, a travers les enonces du

narrateur, come celle de l'interlocuteur de Jean-Baptiste Clamence

dans La Chute.

Pareil au narrateur, le narrataire peut s'effacer a tel point que

la narration elle-meme represente presque la seule trace de sa

presence, ou bien, tout come lui, il peut avoir une "personnalitV"

fortement developpie et individualise. Qu'elle soit perceptible a un

tres haut degrd ou presque totalement effacee, par quels signes le

lecteur devine-t-il sa presence? Quelles en sont les marques? S'il

ne s'agit pas d'un narrataire-personnage, il faut les ddcouvrir dans

le discours du narrateur. Gerald Prince identified quelques indices

par lesquels s'implique la presence du narrataire.35 Parmi les
"signaux du narrataire" qui se degagent du discours du narrateur il

inclut: 1) les references directed ("lecteur," "mon ami" ou les

pronons et les forces verbales de la deuxieme personnel 2) les

pronoms inclusifs ou ind6finis ("nous," "on"), 3) les questions ou les

pseudo-questions adress6es au narrataire ou bien formulees par lui et

r6p6tees dans le discours de son locuteur, 4) les n6gations (en tant

que reponse aux questions du narrataire ou contradiction de ses




-46-


opinions, 5) les terms a valeur demonstrative qui renvoient non pas a

un le6ment ant6rieur ou ult6rieur du r6cit mais a un hors-texte connu

par le narrateur et son narrataire, 6) les comparisons et les

analogies (car elles fournissent des indications sur l'univers

familiar au narrataire) et 7) les "surjustifications," des

explications m6tanarratives adressees au narrataire d'oD se degage

quelque idee de sa personnalite, quoique de fagon assez indirecte.

Ces signaux servent non seulement a indiquer la presence du

narrataire mais encore a esquisser son portrait. Pour faciliter la

caracterisation des narrataires Prince d6finit un degree zero qui

permet de les d6crire tous en function des mimes categories et ainsi

de voir jusqu'a quel point l'un d'entre eux se conforme ou se

diff6rencie du module.36 Brievement, au degrb zero, du c6te positif,

le narrataire 1) connaTt la langue et le(s) langage(s) du narrateur,

ce qui implique la comprehension de la grammaire et des denotations

mais non pas celle des connotations, 2) poss6de certaines facultis de

raisonnement qui lui permnnettent de saisir les presuppositions et les

consequences d'une phrase ou d'une sdrie de phrases, 3) sait ce qui

constitute un recit et 4) peut retenir tout ce que le narrateur lui

fait savoir. Du c6te n6gatif, 5) il ne peut suivre le r6cit que dans

sa progression lineaire, 6) il n'a ni personnalite ni caracteristiques

sociales, 7) il ne connaTt ni les personnages ni les ev6nements

racontes, ni les conventions qui regnent dans le monde de 1'histoire

ou dans tout autre monde et 8) il n'a aucune connaissance d'autres

textes, aucune experience du monde, aucune capacity de discerner les

liens de causality implicite et aucune competence d'organiser le r6cit

selon les codes de lecture 6labores par Roland Barthes dans S/Z.




-47-


La notion de distance, le6ment essential dans l'6tude du

narrateur, convient aussi a celle du narrataire. Il est necessaire de

determiner quel le distance--morale, intellectuelle, spatiale aussi

bien que temporelle--le spare du narrateur, des personnages et de

l'histoire. Bien sir, il faut consid6rer non seulement le degr6 oD sa

presence se fait sentir dans le discours du narrateur mais encore les

diff6rentes functions que peut assumer cette presence.

Comme la notion de la voix narrative implique toujours

existence d'un narrateur, ce sera la consideration du rble de ce

participant a l'acte de communication narrative qui servira come

point de depart a la presente etude. A l'aide des concepts du mode et

de la voix l1abor6s par Gerard Genette il sera possible de determiner

a quel degree sa presence se manifesto dans son recit, la perspective

selon laquelle s'oriente ce r6cit et la distance qui spare le sujet

parlant de 1'histoire, des personnages et du narrataire. Nous

examinerons la question de la plurality et de la hierarchisation des

narrateurs et celle du degree ou le discours du personnage se libere de

celui du narrateur pour d6couvrir jusqu'a quel point s'applique la

notion de la parole partagee. Nous incorporerons une conception de la

distance tenant compete de la frontiere fixe ou flottante qui existe

non seulement entire les personnels" du narrateur homodiegetique et

entire narrateur et personnage mais aussi entire leurs discours.

L'analyse de ces deux discours fondamentaux, constitutifs de tout

recit, aboutira a la formulation d'une reponse a la question la plus

pertinente a 1'etude de la voix narrative: "Qui parle?"





-48-


Notes

1Andr6e Chedid, "Parole," Contre-Chant (Paris: Flammarion, 1968),
p. 56.

2Roman Jakobson, "Closing Statement: Linguistics and Poetics," in
Style in Language, ed. Thomas A. Sebeok (Cambridge Mass.: MIT Press,
1960), p. 353.
3Gerard Genette, Nouveau Discours du recit (Paris: Seuil, 1983),
pp. 94-104. Nous adopterons dans la prEsente etude les equivalents
genettiens de l'implied author (auteur impliqu6) et de l'implied
reader (lecteur virtuel.
4Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in
Fiction and Film (Ithaca, N.Y.: Cornell Univ. Press, 1978), p. 151.

5Chatman, pp. 31, 151.

6Chatman, pp. 146-47.

7Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: Univ. of
Chicago Press, 1961), p. 73.

8Genette, Nouveau Discours du r6cit, pp. 100, 94.

9Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic
Response (Baltimore: The Johns Hopkins Univ. Press, 1978), p. 34.

10Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative: le "point de vue"
(Paris: Jos6 Corti, 1981), p. 26.

11Gerard Genette, "Discours du recit," in Figures III (Paris:
Seuil, 1972), pp. 66-273.
Gerard Genette, Nouveau Discours du recit (Paris: Seuil,
1983).

12Gerald Prince, "Notes Toward a Categorization of Fictional
'Narratees,'" Genre, 4, No. 1 (1971), 100-06.
Gerald PiT-ce, "On Readers and Listeners in Narrative,"
Neophilologus, 55, No. 2 (1971), 117-22.
Gerald Prince, "Introduction a 1'6tude du narrataire,"
Poitique, 14 (1973), pp. 177-96.
Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of
Narrative (Berlin: Mouton, 1982), pp. 16-26.
13Voir Paul Ricoeur, Temps et recit, II (Paris: Seuil, 1984), pp.
84-88.

14Genette, Figures III, p. 72.

15Genette, Nouveau Discours du recit, p. 43.




-49-


16Genette, Figures III, p. 184.

17Genette, Figures III, p. 238.

18Chatman, p. 149.

19Genette, Figures III, p. 252.

20Genette, Figures III, p. 252.

21Jean Rousset, Narcisse romancier: essai sur la premiere
personnel dans le roman (Paris: Jos@ Corti, 1973), p. 23.
22Genette, Nouveau Discours du recit, p. 72.

23Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (Paris: Seuil,
1975), pp. 16-17.

24Philippe Lejeune, Je est un autre: l'autobiographie de la
litterature aux m6dias (Paris: Seuil, 1980), p. 39.

25Genette, Figures III, pp. 185-86.

26Genette, Figures III, p. 187.

27Tzvetan Todorov, "Les Cat6gories du r6cit litteraire,"
Communications, 8 (1966), pp. 143-44.
28Roy Pascal, The Dual Voice: Free Indirect Speech and Its
Functioning in the Nineteenth-Century European Novel (Totowa, N.J.:
Rowman and Littlefield, 1977).

29Todorov, pp. 143-44.

30Genette, Figures III, pp. 193-94.

31Chatman, pp. 66-253.

32Lintvelt, pp. 61-62.

33Genette, Figures III, p. 266.

34Genette, Figures III, p. 265.

35Prince, "Introduction a l'6tude du narrataire," pp. 182-87.

36Prince, "Introduction a l'Ttude du narrataire," pp. 179-82.












CHAPITRE III

DU SOMMEIL DELIVRE AU SURVIVANT:
ETAPES D'UNE METAMORPHOSE


Si ton seuil est sans verrous
Perdant ta voix tu la retrouves

Tu parleras dans chaque visage
L'&cho traversera l'impasse
Et dissoudra tous les &crans.1

Le concept de 1'abolition des differentes formes de distance qui

tendent a separer les humans et son corollaire, la notion de la

parole partagee, s'6laborent a travers 1'oeuvre entire d'Andrie

Chedid. Dans ce chapitre et celui qui suit, consacris a 1'tude de la

production romanesque de 1'auteur, nous examinerons le d6veloppement

de ces id6es non pas seulement au niveau thematique mais aussi, et

surtout, au niveau de la technique narrative. A 1'aide des theories

formul6es par Gerard Genette et d'autres narratologues, nous nous

proposerons d'abord de d6terminer comment et jusqu'a quel point ces

deux aspects fondamentaux de 1'oeuvre chedidienne caract6risent la

dynamique et les ambiguTtis de la voix narrative dans Le Sommeil

delivr6, Jonathan, Le Sixieme Jour et Le Survivant. Suivant la

distinction genettienne des trois 616ments constituent "la r6alit&

narrative,"2 nous commencerons par 6tudier ces ouvrages sous l'angle

de la categorie de 1'histoire pour mettre brievement en relief la

lutte men6e par certain des participants pour franchir les barrieres

qui les isolent de leurs semblables et, avant tout, pour triompher de


-50-




-51-


cette ultime distance qui est la mort. En considirant les tentatives

de communication faites par les protagonistes des quatre romans nous

signalerons d'une part la diminution de la distance faisant obstacle a

la comprehension, a la communion et surtout A la communication entire

les personnages et d'autre part, la volont6 de plus en plus marque de

ces personnages de combattre la mort et de surmonter le silence

qu'elle implique.

Cependant, le propos de la presente 6tude n'est pas de r6fl6chir

sur les diverse expressions de la parole partag6e qui se manifestent

dans le contenu narratif mais plut6t de faire ressortir les

modulations de distance et le partage de la parole qui s'operent dans

le domaine du r6cit, designation genettienne du texte narratif. Comme

tout r6cit se compose de deux discours fondamentaux, intimement mal6s

et en proportions variables, d'une part celui du narrateur et de

1'autre celui qui content les paroles int6rieures ou prononc6es des

personnages, il est donc natural d'61argir application des notions

de distance et de parole partag6e afin de pouvoir tenir compete des

relations complexes qui s'6tablissent entire ces deux discours. Nous

consid6rerons surtout la distance qui depend du mode de reproduction

choisi par le narrateur pour transmettre les paroles des acteurs.

Ainsi, il sera possible de mettre en lumiere les divers rapports

d'interp6n6tration et de separation qui se cr6ent entire les deux

discours non pas seulement au course d'un seul r6cit mais aussi a

travers les quatre premiers romans de Chedid et de determiner jusqu'a

quel point la technique narrative de cet auteur reflete le partage de

la parole qui se produit sur le plan de 1'histoire.




-52-


Nous devons ajouter que pour bien explorer la question de la

distance entire narrateur et personnages il faut 6galement tenir compete

des diff6rentes modalit6s--intellectuelle, morale, spatiale et

temporelle--qui contribuent a susciter certaines reactions chez le

narrataire. Or, cette notion de distance aide non seulement a

caract6riser les rapports qui existent entire narrateur et personnages

et entire leurs discours respectifs mais sert aussi a 6lucider les

relations qu'entretiennent ces deux types de participants a la

transmission du message narratif avec le destinataire du recit. Quant

au personnage, cette distance relive surtout de la "frontiere mouvante

mais sacree entire deux mondes: celui oa 1'on raconte, celui que 1'on

raconte,"3 ce qui semble a premiere vue faire obstacle a tout acte de

communication directed avec le narrataire extradiegetique.

Cependant, la cloison qui les spare, loin d'etre 6tanche, s'abolit a

measure que le discours du personnage se libire de la presence

madiatrice de la voix du narrateur. Grace a 1'mancipation de son

discours de cette mediatisation, voire 6ventuellement des derni6res

marques de instance narrative, il arrive que le personnage accede

lui-mame au statut de narrateur. Toutefois, il ne devient pas

narrateur au niveau intradi6g6tique, narrateur qui lui est 6metteur

d'un discours subordonn6 a celui du narrateur extradiegetique et donc

ouvert a son intervention. Il acquiert plut6t tout le privilege que

d6tient le role de narrateur extradiegetique, y compris la possibility

d'une communication directed avec le narrataire extradi6g6tique.

Nous entreprendrons dans les pages qui suivent de mettre en

relief les diff6rentes tapes de cette evolutionn" qui s'opere chez

les protagonistes des quatre premiers romans d'Andrie Chedid. On




-53-


verra que la transformation graduelle et progressive de personnage en

narrateur extradi6getique aboutit a la prise de la parole par Al6fa,

heroTne de Le Cit6 fertile (1972). Des lors toute la production

romanesque chedidienne est marquee par la presence d'au moins une

voix homodiegetique charge de la transmission d'un recit primaire

et ainsi se caract6rise par la communication directed entire un
narrateur/personnage et le narrataire extradi6g6tique. Or, il faut

noter que dans les romans posterieurs a 1970, le privilege de conduire

un recit au niveau extradiegetique, de communiquer avec un auditoire

qui ne fait pas parties du monde de l'histoire et de lui transmettre le

message de la fraternity n'est pas seulement accord au narrateur

homodi6getique.4 La technique narrative de ces romans repose sur un

partage de la parole soit entire deux narrateurs homodiegetiques soit

entire un narrateur homodi6g6tique et un autre, h6terodi6g6tique, don't

les discours alternent et se complatent, paralleles et harmonieux,

mais essentiellement ind6pendants. Ainsi se degage une troisieme

dimension du concept de la parole partagee qui ne se rapporte ni a

1'histoire, ni au r6cit, mais plut6t a "1'acte narratif producteur du

r6cit,"5 definition de la narration, dernier 16ement de la realit6

narrative 6tudiee par Genette. Pourtant, donn6 la simplicity, ce qui

ne veut pas necessairement dire 1'homophonie, de la structure

narrative des quatre romans don't il est question ici, nous

n'aborderons que les deux premiers aspects de cette realit6

narrative--l'histoire et le recit--dans le but d'6lucider les

m6canismes de 1'abolition de la distance et du partage de la parole

qui caract6risent d'une part les rapports entire les acteurs et d'autre




-54-


part la relation entire narrateur et personnage et entire leurs

discours.

Il faudra reserver la discussion du troisieme 616ment de la

tripartition genettienne au chapitre suivant o6 nous entreprendrons

d'examiner les strategies de la narration polyphonique qui structurent

les romans chedidiens depuis les annies soixante-dix. C'est dans ces

ouvrages que Von constate le veritable 6panouissement de la notion de

la parole partagee car il s'agit non pas seulement de 1'6tablissement

de liens de communication et de fraternity entire les personnages mais

aussi de extension de la portie de ce concept sur le plan de la

technique narrative. Le partage de la parole ne se d6finit plus

uniquement en tant qu'identification entire narrateur heterodi6getique

et personnage, identification qui va jusqu'au point d'entraTner

1'interp6netration de leurs discours. Dans les romans de la maturity,

une nouvelle dimension, presente deja comme source d'une ambiguTt6

fecondante dans les romans du premier group, relivera non pas de la

confusion des voix dans un discours mixte mais sera plutot le produit

d'une alternance presque dialogique de propos et de silences. Cette

sorte de partage de la parole transcende 1'enchevitrement que

repr6sente la voix duelle du discours indirect libre et se manifesto

par 1'acte de c6der la parole a un autre locuteur en lui transmettant

sans aucune marque de subordination le privilege d'entamer un recit.

Par ailleurs, considerant l'oeuvre dans son ensemble, nous

devrons aussi tenir compete du r61e important que remplit le

narrataire, participant souvent silencieux a la transaction narrative,

destinataire du recit conduit par le narrateur heterodiegetique et

6ventuellement allocutaire direct d'un discours de personnage qui




-55-


s'6mancipe graduellement de toute mediatisation jusqu'au point de se

transformer en discours d'un narrateur homodiegetique. Au cinquiame

chapitre la discussion portera sur le caractere changeant de 1'acte de

communication entire narrateur et narrataire a travers la production

romanesque de Chedid et servira a faire ressortir une autre

manifestation de l'abolition progressive de distance qui sous-tend
1'oeuvre entire de cet auteur.

Le groupement adopt ici--oD nous 6tudions en premier lieu les

quatre premiers romans chedidiens--r6pond sans nul doute a 1'ordre

chronologique de leur publication ainsi qu'A certaines ressemblances

de nature thematique; mais de plus, on a pu noter la similitude de

leur structure narrative oD la predominance de la voix du narrateur

h6t6rodiegetique, bien qu'elle reste incontestee, diminue

graduellement par rapport a l'autonomie croissante du discours des

personnages. S'en tenant d'abord au plan de 1'histoire, nous mettrons

en relief non pas seulement les actes de communication entrepris par

les protagonistes du Sommeil delivr6, de Jonathan, du Sixieme Jour, et

du Survivant mais aussi la lutte acharn6e de ces personnages contre

1'isolation, le silence et l'ultime separation que represente la mort.

Pour Samya, heroTne du premier roman d'Andree Chedid, "le sommeil

delivr6" symbolise a la fois la renonciation definitive au d6sir de

communication et le refus tardif du carcan 6touffant de sa vie

quotidienne. L'auteur traite des 1952 une question don't la portee n'a

cess6 de s'6tendre au course de ces dernieres decennies, celle de la

condition feminine dans le monde arabe, vue dans le context de la

sociWte bourgeoise 6gyptienne de l'6poque. Pourtant, l'int6rit de

cet ouvrage ne se reduit ni a la dimension revendicative d'un




-56-


plaidoyer en faveur de 1'6mancipation de la femme ni a celle d'une

etude a orientation sociologique des moeurs familiales. Ces aspects

font parties integrante du roman; on aurait tort de nier leur existence

et leur importance, mais ce serait encore plus inexact de ne pas

reconnaltre qu'a travers cette histoire d'une femme brimee 1'crivain

blame tout ce qui fait obstacle a 1'6panouissement de l'individu et a

sa solidarity avec ses semblables. Dans Le Sommeil d6livr6 c'est le

reseau de barrieres, d'interdits et de prejug6s impose par le milieu

et par la sociWte en general avec son climate de suprimatie masculine

qui emprisonne la protagoniste et 6touffe son ame.

Orpheline de mere, 6duquee dans un pensionnat religieux et

enti6rement soumise a 1'autorit6 absolue d'un pare indifferent, Samya

devient a quinze ans la victim d'un marriage force. Epouse

malheureuse et docile de Boutros, homme de quarante-cinq ans,

conventionnel, insensible et meprisant, elle cherche l'amiti6 des

femmes du village avoisinant. Cependant, malgr6 la sympathie que ces

campagnardes lui t6moignent, ses efforts de nouer les liens durables

avec ces dernieres, efforts d6sapprouves par son maria, aboutissent

toujours a 1'6chec. Presum6e sterile, la jeune femme s'attire non pas

seulement le blame de Boutros mais 6galement la m6fiance des paysannes

et par consequent elle se laisse de plus en plus sombrer dans

l'engourdissement. Samya arrive enfin a s'en sortir grace a la

tendresse qu'elle 6prouve pour Ammal, une fillette du village, don't la

personnalit6 parvient a s'exprimer dans la creation artistique.

Apr6s huit annees de marriage Samya donne naissance a un enfant,

non pas 1'h6ritier male tant souhait6 par son maria mais une fille,

Mia. Avec la maternity elle retrouve le goOt de vivre. La jeune




-57-


femme connait enfin 1'amour, dimension tout a fait absente de sa

jeunesse et de sa vie conjugale, et elle donne libre course a ses

aspirations int6rieures si longtemps refoulies. Quand sa fille meurt

1'age de six ans par la faute de Boutros qui, refusant de croire A

la gravity de la typholde don't elle 6tait atteinte, avait trop attend

avant d'appeler le m6decin, Samya perd son unique raison d'etre. Peu

apris, victim d'une paralysie hysterique, elle s'enlise dans

l'immobilit6 et le silence. Boutros ne tarde pas a faire appel A sa

soeur Rachida qui vient s'installer dans la maison, religuant ainsi

Samya au statut d'un objet superflu et aggravant son isolement. Le

meurtre de son maria represente pour la jeune femme non pas

principalement l'affirmation de sa r&volte, une exteriorisation de sa

volont6 de se liberer de 1'engrenage qui la ligotait depuis sa

naissance, mais scelle plut6t sa renonciation definitive A tout

contact, a toute communication avec les individus de son entourage.

Avec ce meurtre la distance qui la spare et qui 1'a toujours separ6e

de toutes ces personnel devient infranchissable. Criminelle qui

encourt 1'ex6cration des villageois appel6s par les cris de Rachida,

Samya pourra enfin, une fois "le sommeil d6livr@," se transformer en

une "chose" morte-vivante et, pour tous, hors de port6e.

Samya est vaincue par les obstacles a la communication qui

marquent toutes les tapes de sa vie. Les distances restent toujours

trop grandes--la communion n6e d'un partage de la parole ne se realise

jamais, d'une part a cause de 1'attitude m6prisante envers la femme

qui caract6rise le comportement de son pare, de ses freres et de son

maria, et d'autre part, a cause de la barriere cr66e entire elle et les

villageoises par son education et par sa position come spouse du bey.




-58-


Apris son acte de refus Samya s'emmure dans un silence qui reflte une

solitude bien plus profonde que celle qu'elle avait connue auparavant.

II s'agit d'un 6tat d'isolement semblable a la mort et qui repr6sente

non pas seulement la fin de son contact avec le monde ambiant mais

aussi la dissociation d'avec tout son passe. Une fois ce seuil

franchi, pour Samya, meme la parole a perdu sa puissance. Ammal et la

vieille Om El Kher, accourues avec les autres, t6moins de la foule qui

crie vengeance, finissent par garder le silence. Malgr6 leur

sympathie a 1'&gard de Samya, ses amies comprennent que 1'abime entire

elles-mimes et la jeune femme est maintenant devenu insurmountable et

que meme la parole serait incapable de le combler.

Ainsi, dans le cadre de l'oeuvre romanesque chedidienne

consider6e sur le plan de l'histoire, Le Sommeil delivr6 repr6sente

l'6chec de la communication, c'est-a-dire la persistence voire le

redoublement des distances qui s6parent les personnages. Ce roman

depeint non pas la lutte centre la mort et la volont6 de la conjurer

par la puissance de la parole partag6e mais plut6t le triomphe de la

resignation silencieuse. Or, s'il est impossible d'abolir les

distances 6motionnelles, ideologiques et sociales s6parant pare et

fille, maria et femme, villageoises et spouse du bey, les distances

physiques sont pareillement infranchissables. L'immobilit6

caracterise toute la vie de Samya, et non pas seulement la periode qui

commence quand elle perd l'usage de ses jambes. A son marriage, apr6s

une enfance et une adolescence v6cues dans 1'ambiance cloltr6e du

pensionnat, l'autorit6 du mari se substitute a celle du pere; elle

passe ses journ6es enfermie dans la mason de Boutros, celui-ci lui

ayant d6fendu d'aller au village frayer avec les paysannes. Pourtant,




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la derniire image du roman, celle d'Ammal qui court, laisse

transparaTtre une lueur d'espoir.6 La fillette trouve le courage de

faire ce don't Samya n'a jamais Wti capable--elle s'enfuit; anim6e par

l'61an cr6ateur et par la determination que la jeune femme avait su

encourager, elle pourra s'6panouir "loin de ce qui 6touffe et de cette

pourriture que devient la peur."7

Dans Jonathan, deuxieme roman d'Andr6e Chedid, public en

1956, on constate une l6gire diminution des distances separant les

personnages. S'ils n'ont qu'une capacity tris limited de s'entraider

par le partage de la parole, certain d'entre eux ont du moins la

volont6 de le faire. Certes, la mort triomphe a la fin de 1'histoire

mais ce n'est pas avant la rencontre momentan6e entire Jonathan et

Alexandre, li6s non pas par la fraternity de la parole mais plut6t par

une p6riode de silence qui les aide tous les deux a faire face au

destin. L'action se d6roule dans une grande ville du Proche-Orient et

commence au moment oD Jonathan quite l'Orphelinat pour devenir

sacristain dans 1'6glise du P6re Antoun. Certain de sa vocation, le

jeune home sensible et diligent connait une premiere p6riode de paix

et de bonheur dans la paroisse Sainte-Agnis. Puis, de plus en plus

impatient d'aider ses semblables mais ne disposant d'aucun moyen

concrete pour le faire, il est tiraill6 entire des aspirations

contradictoires vers la contemplation et vers 1'action. Il decide

enfin de se joindre au movement r6volutionnaire qui se prepare parmi

les jeunes gens de son pays sous la direction d'Alexandre. Tout come

le sacristain, ce jeune architect, vou6 a accomplir une r6forme a la

fois social et politique, est l'ancien e61ve du vieux Naghi. Le

mattre, qui s'explique les differences et les ressemblances entire




-60-


Jonathan et Alexandre en les comparant aux "deux cotes d'une mnme

mdaille,''8 comprend le long et difficile cheminement vers

engagement vecu par le sacristain, et se charge de le mettre en

contact avec celui qui doit mener l'insurrection. Cependant, le jour

meme oD les deux jeunes homes doivent se connaltre, la revolution

latee et Jonathan devient une de ses premieres victims, tu6 par la

violence gratuite d'un group d'adh6rents qui vient de faire irruption

dans son 6glise. Neanmoins, les derniers instants de la vie du

sacristain sont adoucis par la presence d'Alexandre. L'architecte les

partage, tout en r6flichissant sur le sens de sa propre action, mais

sans toutefois connaitre 1'identit6 du mourant. Ainsi se r6alise la

convergence des destinies de ces deux jeunes id6alistes, apparemment

tres dissemblables mais unis par "une meme inquietude, un meme regard

sur la vie," une meme soif de fraternity (J, jaquette du livre).

Pour Jonathan comme pour Samya, la communication est impossible

dans le monde 6troit de son milieu. Malgr6 la proximity physique des

paroissiens et du Pare Antoun les distances interieures qui separent

ces derniers du sacristain restent trop grandes pour permettre un

veritable partage de la parole. Pourtant, different de l'h6roTne du

Sommeil d6livr6, Jonathan a un ami, Naghi, qui 1'aide A trouver sa

voie. En franchissant la distance spatiale qui existe entire lui et

son ancien maTtre don't 1'6choppe se trouve a 1'autre bout de la ville,

le jeune homme arrive a surmonter sa solitude et 5 rompre son silence.

N6anmoins, les trois entretiens avec Naghi qui marquent les tapes de

la conversion a engagement ne representent pas pour Jonathan le

contact essential. Toute l'action de ce roman sobre et depouill6 se

resume dans la longue march vers 1'autre, le rapprochement des deux




-61-


jeunes homes a la fois si diff6rents et si semblables. Ainsi, mame

si la mort intervient pour faire obstacle A toute communication

verbale avec Alexandre, le sacristain connaIt enfin la communion tant

souhait6e.

L'action du troisieme roman d'Andr6e Chedid, intitule Le Sixihme

Jour (1960), se situe come celle des deux pr6c6dents dans la region

de son pays natal. C'est Le Caire et ses environs qui sert de cadre a

la lutte men6e par la vieille Saddika, dite Om Hassan, pour gu6rir son

petit-fils atteint par le cholera au course d'une 6pid6mie qui d6cime

la ville. Refusant de livrer l'enfant a l'ambulance qui emporte les

malades a des h8pitaux d'oU ils ne reviennent jamais, elle decide de

le conserver aupris d'elle pour le soigner en attendant le sixieme

jour, celui de la gu6rison et de l'espoir. Se croyant capable de

conjurer la mort par la seule force de son amour, elle se fie aux

paroles de l'instituteur du gargon qui lui avait assure que d'apres le

journal, au sixieme jour, crise decisive de la maladie, "ou bien on

meurt ou bien on ressuscite."9 Pour d6rober 1'enfant a la police

sanitaire, Om Hassan se r6fugie avec lui d'abord dans une buanderie et

ensuite a bord d'un chaland qui descend le Nil vers la mer. Sur le

fleuve come dans la ville la vieille femme se trouve en compagnie

d'Okkasionne, montreur de singe, qui tourne 1'6pidemie a son profit en

d6pistant les chol6riques pour les d6noncer aux autorites.

Au sixieme jour de 1'attente qui doit marquer la renaissance, le

petit gargon succombe. Om Hassan lit sa mort sur le visage du

montreur, celui qu'elle avait charge de lui annoncer la bonne nouvelle

esp6r6e. La grand-mere s'effondre, mourante, mais entend, au dernier

instant, les voix de tous ceux qui 1'entourent 1'assurant que 1'enfant




-62-


existe toujours et d6clarant qu'il verra la mer. Bien que la vieille

femme, qui n'a que sa foi tenace en la vie et le courage de son grand

amour maternel, n'arrive pas A vaincre la maladie, la mort et le

destin, les dernieres pages du roman relatent non pas son &chec mais

plutit son triomphe. Son espoir in6puisable se communique a tous ses

compagnons et par un partage de la parole qui va meme au delay de la

mort corporelle, ils proclament avec elle et pour elle la survive de

l'enfant dans leur coeur. De meme qu'Om Hassan parcourt une distance

spatiale a la recherche d'une cachette dans le but d'assurer la

guerison de son petit-fils, l'abolition de la distance 6motionnelle

qui resulte de son entretien avec le montreur la veille du sixieme

jour opere la survive du garcon sur le plan symbolique: affirmation de

la foi en l'amour et en la vie. Au sixieme jour, toutes les barrieres

s'&croulent, les distances sont combl6es et il n'y a plus besoin de

dissimulation. La victoire de la grand-mere et de 1'enfant reside

dans la fraternity qui anime les t6moins de leur drame et dans le

partage de la parole qui chante le miracle de 1'esperance.

Pareillement a la vieille 6gyptienne Om Hassan, Lana, l'heroTne

parisienne du quatrikme roman d'Andr6e Chedid intitule Le Survivant

(1963), se fie a la puissance d'un amour absolu et intarissable pour

venir a bout du destin. Elle part en Afrique pour se consacrer

infatigablement a la recherche de son maria Pierre qu'elle croit

englouti par le desert, seul rescap6 d'un accident d'avion en plein

Sahara. Sans aucune preuve materielle, la jeune femme reste

convaincue que les traces de pas qui se percent dans les sables a

partir d'un fauteuil 6ject6 loin de 1'6pave sont celles de son maria.

Au bout de deux ann6es de quote infructueuse, elle regagne la France




-63-


sans avoir trouv6 Pierre, mais sans toutefois l'avoir vraiment perdu.

Lana reprend sa vie resignee a la mort de son maria mais en mime temps

plus proche de lui que jamais, car au fond d'elle le "nous" former par

leurs deux 8tres survit toujours intact.

La protagoniste du Survivant franchit une distance spatiale

s6parant deux continents et comprenant 1'6tendue apparemment illimit~e
du desert. A ce movement physique y repond un autre sur le plan de

la reality interieure qui unit Lana non pas seulement a Pierre mais

igalement a quelques individus don't elle fait la connaissance pendant

son s6jour en Afrique. Par example, malgre leurs differences de

nationality, de langue et de culture, il y a une communion immediate

entire Lana et les femmes autochtones qui la secourent de leur presence

rassurante dans le train apris sa rencontre terrifiante avec l'homme

qu'elle avait pris pour son mari.10 Dans ce roman, les actes de

communication abondent: lettres, conversations, recits, les messages

passent en depit des barrieres linguistiques et de 1'6loignement

physique qui existent entire 6metteur et destinataire. Or, le partage

de la parole qui represente le triomphe symbolique sur le destin

s'effectue par 1'abolition, quoique imaginaire, de la cloison separant

Lana et Pierre. Plus elle envisage 1'eventualit6 de sa mort, plus

elle s'adresse intirieurement a son mari et lui invented un discours

dans un effort de trouver une reponse a la mort. C'est cette

communication qui fait ressortir 1'identit6 du vrai survivant--le
"nous" du couple qui resiste malgre tout & la fragmentation.

Adoptant maintenant une orientation plus precishment pertinente a

l'objet de la pr6sente etude, nous chercherons a determiner si

1'abolition progressive de distance qui s'opere grace au partage de la




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parole et se manifesto dans les quatre premiers romans d'Andree Chedid

sur le plan de l'histoire se reproduit dans ces ouvrages sur le plan

du recit. C'est surtout en 6tudiant la relation qui s'6tablit entire

le texte des personnages et celui du narrateur que nous parviendrons a

deceler les traces d'une convergence ou d'une separation de leurs

voix. Pourtant, avant de confronter ces deux discours, il est utile

de caracteriser d'une fagon general les narrateurs qui conduisent les

recits en question. Comme les voix narratives qui se font entendre

dans Le Sommeil d6livr6, Jonathan, Le Sixieme Jour et Le Survivant se

ressemblent sur plusieurs points essentiels, nous les consid&rerons

ensemble pour esquisser les premieres lignes du portrait.

Conform6ment a la theorie genettienne, la discussion portera d'abord

sur les questions de temps, de niveau et de personnel qui sous-tendent

la cat6gorie de la voix. Cette description qui mettra en relief des

traits de caractere plutat "macroscopique" servira ensuite de point de

depart a l'analyse "microscopique" du discours de ces narrateurs.

Bien que la distance temporelle qui les spare du moment de

1'action ne soit jamais pr6cis6e, il est clair que pour ces narrateurs

qui minent leurs recits au pass6 sans age" du preterit,11 l'instance

narrative est ult6rieure aux Mvenements rapport6s. Cependant, come

une conparaison des quatre romans revele l'usage de plus en plus

r6pandu du present de narration, il convient de tenir compete des

implications de cette gradation. Le narrateur omniscient du Sommeil

delivr6 choisit ce temps pour raconter toute la dernimre section de

son r6cit qui figure come une sorte d'&pilogue a 1'histoire de Samya.

Dans les trois romans suivants, 1'emploi du present de narration ne se

limited pas a la fin du r6cit mais s'6tend & 1'ouvrage entier, se




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substituant de plus en plus fr6quemment A celui des temps du passe.

Ce glissement est le plus marqu6 dans Le Survivant ou la proportion du

r&cit racontee au present prend de l'ampleur jusqu'au point d'6galer

celle qui est narrde au preterit.

Si dans Le Sommeil delivre la fin au present suggere non pas

seulement la possibility d'une convergence temporelle entire 1'histoire

et le moment de la narration mais aussi la presence du narrateur comme

temoin efface et passif de 1'action, dans les autres romans 1'usage de

plus en plus repandu de ce temps finit par detruire tout effet

d'isotopie temporelle et toute impression de 1'existence d'un

narrateur contemporain des personnages qui observe 1'action sans y

participer. Meme le narrateur h6terodieg6tique du Sommeil delivre,

donn6 son omniscience qui se manifesto nettement dans sa faqon de

raconter la scene finale, ne s'adapte pas vraiment au r6le d'un temoin

oculaire qui decrit les Mvenements selon son propre point de vue. Or,

dans ces quatre romans l'emploi du present, meme a la fin du r6cit, ne

constitute pas un signe que l'histoire vient rejoindre la narration

mais indique plut6t une sorte de convergence "psychologique" ou

"affective" entire narrateur et personnage, convergence transcendent

toutes les modalitis de distance qui les separent. Ainsi, on peut

dire d'une part que la narration ult6rieure parvient a 6tablir une

certain distance imprecise entire narrateur et histoire, entire

histoire et lecteur, et contribute donc a cr6er le climate mythique et

l'atmosph6re 16gendaire qui penetrent les romans chedidiens,

investissant l'histoire la plus simple d'une quality intemporelle.

D'autre part, l'emploi du present de narration sert a abolir la

distance entire narrateur, personnage et lecteur de telle sorte que




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nous finissons par ressentir d'autant plus profondement les

ressemblances essentielles qui nous rapprochent de nos semblables

malgr6 les differences de milieu et de culture qui font parfois

obstacle a la communication.

Le niveau narratif constitute un deuxieme point de rencontre entire

les narrateurs omniscients des quatre premiers romans d'Andr6e Chedid.

Comme ils se situent tous au niveau extradi6getique, leurs voix ne

subissent aucun effet de subordination et nous parviennent donc

"directement," sans la mediation d'aucun autre narrateur. Pourtant,

alors que dans Jonathan, Le Sixieme Jour et Le Survivant le narrateur

extradiegetique seul detient le privilege de composer un r6cit, dans

Le Sommeil delivr6 on entend deux voix narratives situ6es a des

niveaux differents. Bien que ce ne soit pas sa voix qui ouvre le

roman, c'est Samya, en tant que narrateur intradi&getique, qui raconte

elle-meme 1'histoire de sa vie. Apres avoir rendu compete de la

periode situ6e imm6diatement avant et apr6s le crime, le narrateur

omniscient passe la parole a la jeune femme, transcrivant sans aucune

interruption les pensees qui constituent son recit int6rieur, et puis

reprend la parole dans une sorte d'6pilogue pour d6crire la scene qui

suit la decouverte du meurtre. Nous consid6rerons plus loin les

implications de cet encadrement aussi bien que la relation entire les

discours de ces deux narrateurs. L'absence de hiWrarchisation des

voix narratives dans les trois romans imm6diatement posterieurs au

Sommeil delivr6 n'est pas sans rapport avec la question de distance,

car a la difference de Samya, les autres narrateurs n'ont aucune

barri6re a franchir pour nous transmettre leur recit. Ils b6neficient

donc d'une "voie" plus directed pour faire parvenir leur message




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narratif jusqu'au lecteur. Ainsi, pour determiner comment les voix

"independantes" de ces narrateurs percent graduellement leur

predominance, il faudra examiner la relation que ces voix

entretiennent avec le discours de plus en plus autonome des

personnages.

Vu selon la perspective de la personnel, troisieme sous-

categorie 6tablie par Genette dans sa discussion sur la voix, les

narrateurs extradi6getiques du Sommeil d6livr6, de Jonathan, du

Sixieme Jour et du Survivant ont tous le mnme rapport (celui de

l'absence) avec l'histoire qu'ils racontent. HMt6rodiegetique selon

la terminologie genettienne, chacun mane son recit "A la troisieme

personnel" et ne participe aux ev6nements relates ni en tant que

protagoniste ni en tant que t6moin. Dans ces romans le seul cas

d'identit6 de personnel entire un narrateur et l'un des personnages de

l'histoire se trouve chez Samya, narrateur autodiegetique d'un recit

au second degr6. Pour elle, la distance s6parant le je-narrant du je-

narr6, qui decoule d'un cart d'age, d'experience et d'information,

diminue graduellement au long du r6cit et se transform enfin en

convergence presque total entire narrateur et personnage. Le

conjunction n'est pas tout a fait complete, cependant, car Samya-

narrateur reussit grace a son recit int6rieur a se dissocier de 1'acte

qui l'a declench6. Ainsi, a la fin de ce recit y a-t-il identity

entire Samya-personnage et Samya-narrateur sauf sur un point essential

qui est la perpetration du crime.

Le passe deferle pour mettre une cloison 6tanche non pas

seulement entire la jeune femme et ceux qui peuplent son monde

quotidien mais aussi entire les deux Samya, personnage et narrateur.




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En tant que narrateur elle se refugie dans ses souvenirs et finit pour

ainsi dire par s'y enfermer, ne permettant pas que le recit se d6roule

jusqu'au point de rejoindre 1'histoire. Samya-narrateur, "la

coupable," semble s'effacer devant Samya-personnage, pas encore

decidee a agir, et parait mime s'y confondre:

Mes derniers sursauts de revolte se fixaient autour de ces
minutes: la porte s'ouvrait et j'attendais, crisp&e, que les
lMvres brunes me touchent le front. Un jour, je ne pourrai
plus y tenir, je le sens bien. (SD, p. 222)

Samya-narrateur se laisse engloutir par son recit et devient alors la

"Samya de pierre" immobile et inaccessible vue par Ammal (SD, p. 225).

Le recit, refuge centre le present, constitute aussi un refus de ce

present et surtout une fagon de s'en distance. Or, s'il n'y a pas de

convergence absolue entire personnage et narrateur a la fin du recit,

c'est que Samya s'enferme dans le silence sans raconter l'unique acte

par lequel elle avait exprime sa revolte. Au lieu d'accentuer cette

action comme une sorte d'affirmation de sa propre existence, la jeune

femme en fait abstraction, s'identifiant plutot A 1'8tre soumis et

passif qu'elle avait toujours Wt6. Elle renonce A la fois au present

et A 1'avenir, refusant de franchir le seuil que repr6sente son acte

non pas par lachet6 mais plutot par lassitude. Quand elle dit "Je

suis morte a cette histoire, et tout se tait en moi," adoptant la

perspective de Samya-personnage (avant le meurtre de Boutros), la

jeune femme s'immobilise du point de vue psychologique aussi bien que

physique et abandonne d6finitivement ses efforts d'atteindre la

communication (SD, p. 222).

Chez les narrateurs het6rodiegetiques, par centre, la question de

distance ne relive pas de 1'identification ou de la dissociation entire




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deux "rbles"--le je-narrant et le je-narrg--assumes par un seul

individu mais se rapporte plutot a la relation entire deux 8tres

distincts, narrateur et acteur. Selon le degree ou le narrateur

h6terodieg6tique met l'accent sur lui-meme au lieu de le mettre sur

1'histoire qu'il raconte, autrement dit, selon le degree ou la

personnalit6 de ce narrateur se revile a travers son discours, il est
plus ou moins difficile de preciser a quelle distance il se situe de

ses personnages et de son (ses) narrataire(s). Comme les narrateurs

extra-hetirodiegetiques des quatre premiers romans d'Andrie Chedid

nous donnent tres peu d'indications nettes qui serviront a les

caract6riser, il faudra examiner les nuances subtiles de leurs

discours pour determiner jusqu'a quel point ils se devoilent.

Les ressemblances entire les narrateurs du Sommeil d6livr6, de

Jonathan, du Sixi6me Jour et du Survivant (& exception de Samya) ne

se limitent pas aux categories du temps de la narration, du niveau

narratif et de la personnel qui aident a la description de leurs voix.

On constatera d'autres points de rencontre en les consid6rant selon

trois crit&res differents: 1'effacement relatif du sujet parlant, sa

credibility et son privilege cognitif. Ces narrateurs s'abstiennent

tous d'intervenir ouvertement dans leurs recits en se designant par un

pronom de la premiere personnel. 11s garden entierement I'anonymat et

minent leurs recits sans indiquer explicitement leurs attitudes envers

les Mvenements racontes ou les personnages d&crits. Cependant, m~me

si les marques les plus 6videntes de la presence du narrateur sont

absentes et si le lecteur manque de details precis qui lui

permettraient de se repr6senter son portrait physique ou

psychologique, le discours du narrateur est loin d'&tre tout a




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fait impersonnel et objectif. Bien que les narrateurs extra-

h6tirodi6gitiques des romans en question s'en tiennent pour la plupart

A leur seule function obligatoire qui est celle de la narration, ils

incorporent dans leurs discours, a des degr6s differents, les

functions extra-narratives exposees par Genette. On trouve surtout un

commentaire sur 1'histoire sous forme d'observations de port~e

gen&rale qui revelent chez le narrateur une connaissance de mondes

autres que celui de ses personnages sans toutefois donner aucune

indication du r6le qu'il y tient. Le degr6 o6 ces narrateurs

introduisent dans leurs recits un discours extra-narratif plus ou

moins evident consistent principalement en reflexions philosophiques

et en interpretations des evenements de l'histoire fournira plus loin

un critere important pour la differenciation de leurs voix.

Pourtant, s'ils incorporent dans leurs recits une certain

proportion de commentaire sur 1'histoire, se gardant toujours de

porter des jugements explicites sur les personnages et les evenements,

les narrateurs extra-het6rodi6getiques du Sommeil delivr6, de

Jonathan, du Sixieme Jour et du Survivant excluent rigoureusement tout

commentaire sur la narration. Comme ces narrateurs n'ont pas tendance

a se prononcer "dans le recit sur le recit,"12 les functions extra-

narratives et metanarratives de r6gie et d'attestation ne s'infiltrent

que tres peu dans leur discours. Ils ne donnent l'impression d'8tre

conscients du r6le qu'ils remplissent ni en mettant en lumiere leur

function organisatrice dans le recit ni en affirmant leur propre

v6racit6 come narrateurs. Ils font abstraction non pas seulement des

motifs qui les incident a entamer leurs recits mais aussi de ce que

repr6sente pour eux 1'acte de raconter l'histoire. Etant donn6 que





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leur discours ne revele aucune conscience de soi-meme, le lecteur ne

trouve aucune raison de soupqonner que ces narrateurs ne sont pas

dignes de confiance. On n'est donc ameni S mettre en question ni leur

sincerit6 ni la justesse de leurs perceptions et de leurs jugements.

La version de l'histoire qu'ils nous offrent ne semble jamais &tre le

r6sultat d'une deformation voulue de la verit6 par un narrateur visant

& susciter une certain reaction chez son narrataire.

Si 1'on ne d6cele dans le discours de ces narrateurs aucune

intention mensong&re, on n'y decouvre pas non plus une seule

indication de leur ignorance de certain aspects essentiels de

l'histoire. Loin de 1&, les narrateurs extra- ht6rodiegetiques des

quatre premiers romans d'Andrde Chedid sont tous omniscients, ayant

connaissance de tous les faits de l'histoire aussi bien que la

capacity de sonder 1'esprit des personnages pour lire et pour

transmettre leurs pensees. Ainsi, la perspective selon laquelle

s'orientent leurs r6cits se caracterise par le privilege de la

focalisation interne variable. Come il n'existe aucune restriction

du champ de leurs perceptions, ces narrateurs "entendent" non

seulement les paroles prononcees par les personnages, mais captent

6galement leurs discours int6rieurs. Ce sera justement la question

des "modes de reproductionn du discours et de la pens6e des

personnages"13 qui servira a mettre en relief la modality de la

distance la plus important pour cette 6tude--celle qui s'&tablit

entire le texte des acteurs et le texte du narrateur.

Or, les trois 6tats du discours de personnage developpes par

Gerard Genette dans sa discussion du r6cit de paroles sont l'indice et

expression d'une double distance. D'une part, lorsque Genette




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identified le discours narrativis6 comme "1'etat le plus distant,"14 la

distance don't il parole est celle qui se cree entire le discours du

personnage et le lecteur. Etant aussi 1'6tat le plus reducteur, les

paroles du personnage subissent un haut degr6 de mediation par le

narrateur qui traite le discours come un evenement et le raconte

comme tel. Par consequent, les paroles que le personnage a
"reellement" pensees ou prononc6es se trouvent a une si grande

distance du lecteur qu'il ne peut que les imaginer. D'autre part, la

reduction et l'indirection de ces paroles representent, pour le

narrateur, une disparition pour ainsi dire total de la distance

s6parant son propre discours de celui du personnage. Le narrateur

interprete le discours de ce dernier et 1'incorpore dans le sien

jusqu'au point de "transformer" les paroles de l'acteur en un evenement

qui prend sa place parmi tous les autres don't se compose le recit. Il

existe donc une sorte de proportion inverse, qui s'applique a chacun

des 6tats du discours de personnage 6tudies par Genette, entire le

degree de distance qui spare ce discours, d'un cote du narrateur qui

le transmet, et de l'autre, du lecteur qui le recoit en lisant le

roman. Dans le cas du discours transpose et de sa variante le

discours indirect libre, les paroles du personnage se situent a mi-

chemin entire les deux poles car si elles emergent avec un peu plus de

relief du texte du narrateur et nous parviennent donc d'une manimre

plus distinct, elles restent neanmoins 6troitement ins6rees dans le

discours de ce narrateur et se transmettent par une sorte de filtrage

a travers sa grammaire. Le discours rapport et le discours direct

libre indiquent une separation bien plus nette entire le discours du

narrateur et celui du personnage. Par centre, 1'absence de mediation




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que representent la citation du discours du personnage et 1'effacement

des dernidres traces de l'instance narrative, correspond a une

diminution sinon une abolition de la distance qui semble parfois

6touffer pour le lecteur les voix des acteurs.

Dans chacun des ouvrages en question, come c'est le cas dans

tout autre roman, le narrateur reproduit les paroles des personnages

selon les modes de representation exposes par Genette et les trois

6tats du discours se combinent en proportions tres variables. Or, on

peut 6tudier les gradations de distance entire les deux discours non

pas seulement A l'int6rieur d'une seule oeuvre d'un auteur mais aussi

a travers toute sa production romanesque. La consideration des romans

d'Andr6e Chedid sous cette optique, fondamentale A la description des

ambiguTtes de la voix narrative, revile une progression marquee vers

1'6mancipation du discours de personnage. Du Sommeil delivre a

L'Autre le narrateur s'efface de plus en plus, feignant de se taire

pour passer la parole aux personnages jusqu'au point oD, dans La Cite

fertile, roman dans lequel s'opere une separation tres nette des deux

discours, le monologue intirieur de la protagoniste alterne assez

regulibrement avec le texte du narrateur omniscient.

Pourtant, il n'est plus question de la subordination qui

caracterise le recit de Samya dans Le Sommeil delivre, car dans

La Cite fertile, la monologiste Al6fa et le narrateur het6rodiegetique

impersonnel se situent tous les deux au meme niveau. Ainsi, liber6 de

toute possibility de mediatisation par la voix du narrateur

omniscient, le discours du personnage parvient directement au

narrataire extradi6g6tique, destinataire des deux r6cits. On constate

dans l'oeuvre romanesque d'Andree Chedid une autonomie croissante du





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discours des acteurs qui finit par faire flotter les frontieres non

pas seulement entire les niveaux narratifs mais egalement entire

narrateur et personnage. Si le personnage accede enfin au statut de

narrateur et finit par se trouver au mrme niveau narratif que le

narrateur h6terodieg6tique, c'est que son discours se libbre

graduellement de instance narrative originelle. Cette emancipation

progressive, qui ne se manifesto pas principalement a l'interieur d'un

seul ouvrage mais se developpe plut6t a travers les quatre premiers

romans chedidiens, englobe deux notions diff6rentes de la parole

partag6e. On remarque d'une part la predominance de la voix double du

style indirect libre representant un haut degr6 d'empathie et

d'identification entire narrateur et personnage et de 1'autre la

presence de plus en plus marque du style direct libre pr61ludant au

partage de la parole par deux narrateurs ind6pendants, une sorte de

"double voie" qui caracterise les romans posterieurs.

Une fois mises en lumiere les caract6ristiques g6nerales

partag6es par les narrateurs des quatre premiers romans d'Andr6e

Chedid, il convient maintenant de considerer ce qui les diffdrencie.

La presente etude se propose de confronter leurs recits sur deux plans

qui derivent de deux indices differents de la perceptibility du

narrateur: le degr6 o6 il intervient en son propre nom dans l'histoire

qu'il est en train de raconter et le degree d'autonomie qu'il accord

aux voix des personnages. De cette faqon il sera egalement possible

de tenir compete de la progression selon laquelle le discours de

personnage se degage graduellement de l'instance narrative originelle

pour se faire entendre "directement" par le narrataire





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extradi6getique, sans toutefois que le personnage se transform

vraiment en narrateur autonome.

Le Sommeil delivr6 se distingue des autres ouvrages de la

production romanesque chedidienne par sa structure narrative. A la

difference de certaines des oeuvres posterieures qui s'expriment a

travers deux voix partageant la parole selon le principle de

l'alternance,15 le premier roman de Chedid se construct selon celui de

l'enchassement. La voix du narrateur het6rodiegetique raconte le

premier chapitre et le dernier, chapitres dans lesquels cette voix

rend compete de la p"riode situ6e immndiatement avant et apris le

meurtre de Boutros. Samya, en tant que narrateur autodi6gdtique, fait

un recit qui constitute presque la totality du roman dans lequel elle

se remimore sa vie depuis l'adolescence. Ses pensees, une sorte de

long monologue int6rieur, sont encadrees des "parentheses" formees par

le discours du narrateur extradi6g6tique qui d6crit les Wvenements de

son point de vue omniscient et exterieur au monde de l'histoire. Les

pensees de Samya se deroulent sans interruption de la part du

narrateur heterodi'getique mais nous parviennent tout de mime grace a

sa transcription.

Comme la voix du narrateur extra-heterodi&getique ne s'6leve que

dans des segments assez brefs qui servent d'introduction et d'epilogue

au recit de Samya, dans un sens ce narrateur accord a la voix du

personnage un tres haut degr6 d'autonomie, car dans la plus longue

parties du roman il change la function de raconter lui-meme l'histoire

pour celle de transcrire les pens6es d'autrui. Par son silence il

donne la parole, c'est-a-dire le droit de se faire entendre, a Samya

qui ne l'a jamais eue. Cependant, dans la structure narrative de ce




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roman il est possible de trouver un reflet de 1'enfermement et de la

subordination qui caracterisent la vie de la protagoniste. De meme que

la jeune femme est d'abord soumise a l'autorit6 de son pere et vit

ensuite sous la tutelle de son maria, dans la hierarchie des niveaux

narratifs sa voix se trouve subordonn6e A celle du narrateur

extradiegetique.

Comme nous avons dejA consider le recit de Samya du point de vue

de 1'histoire, il faut maintenant preciser les implications de cette

subordination sur le plan de la technique narrative. Certes, le

narrateur extra-h6terodieg6tique n'intervient jamais dans le discours

de Samya, se gardant d'opposer sa perspective omnisciente A celle,

bien plus limitee, du narrateur autodiegetique. Pourtant, quel est

son degr6 de perceptibilit6 dans les sections racont6es par sa propre

voix? Exerce-t-il le privilege qui va de pair avec son statut

extradieg6tique pour r6duire ou meme pour d6truire la v6racit6 de la

jeune femme en tant que narrateur? A quelle distance morale se place-

t-il de Samya et des autres personnages principaux et quel degr6

d'autonomie accorde-t-il a leurs paroles?

Si le narrateur extra-h6t6rodiegetique garde le silence pour la

dur6e du r&cit emboTt6, sa voix se fait nettement dominant dans le

premier chapitre du roman et aussi dans le dernier. Son omniscience

lui permet de lire les pensees de Rachida aussi bien que celles de

Samya et il les transmet en discours narrativis6 ou, plus souvent, en

discours indirect libre. II raconte les Mvenements de la p6riode qui

pr6cede immediatement le meurtre de Boutros selon deux perspectives--

d'abord celle de Rachida et ensuite celle de Samya. C'est au lecteur

de d6cider lequel des deux points de vue sur l'histoire il veut





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adopter: celui de Rachida qui crie au secours, prioccupee surtout de

proteger sa propre reputation et de faire taire les mauvaises langues

ou celui de Samya, qui, une fois son acte accompli, s'en dissocie pour

sombrer dans l'engourdissement total du "sommeil ddlivrL." Le

narrateur extra-ht6erodiegetique relate tout sans aucun commentaire

explicit sur les actes des personnages ou sur leurs pensees.

Cependant, il est loin d'etre complitement efface et objectif, car il

lui arrive de parler en son propre nom pour "pr6dire" la conduite de

Rachida. Par example, il declare: "Elle le dira, Rachida. Elle le

dira plus tard. Les gens sont parfois si mal intentionn6s. Elle

saura faire taire les mauvaises langues. Elle dira tout. Elle n'a

rien A cacher." Il continue plus loin: "Elle dira tout, Rachida.

Tout ce qu'elle a fait depuis V'instant ou Boutros a disparu derriere

l'angle de l'escalier. Tout cela, et le reste" (SD, pp. 14, 16).

Bien que le narrateur extradiegetique n'exprime pas ouvertement son

attitude envers la soeur de Boutros, la tonality ironique qu'il adopted

en parlant de 1'acte narratif qu'elle se prepare a entreprendre

represente une devalorisation assez claire de son point de vue.

Par centre, le narrateur extra-heterodiegetique ne dit rien qui

indique une attitude d'empathie ou de m6fiance a 1'6gard de Samya,

soit en tant que personnage soit en tant que narrateur autodiegetique.

11 opere un certain effet de distanciation en d6signant Samya le plus

souvent par "la femme" ce qui sert A mettre en relief lalienation

don't elle est victim. Or, si le narrateur extra-heterodi6getique

garde une neutrality marque concernant le sort de Samya et d&crit

avec une objectivity parfaite son acte criminal, toujours est-il qu'en

racontant les tristes consequences de cette vie gAch6e il finit par




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laisser transparaitre une sympathie A l'&gard de la jeune femme,

sympathie qui devient presque une identification avec elle.

Pourtant, le signe de cette identification n'est pas un commentaire

fait par le narrateur parlant en son propre nom pour eveiller la

compassion du narrataire. I1 consiste plut6t en une sorte de

confusion de sa voix avec celle de la femme. Avant de passer a la

discussion de cet effet d'ambiguitt f6condante, qui represente une

tape important dans la transformation progressive du personnage en

narrateur extradi&gitique, il convient de consider le discours de

Samya et celui produit par les autres narrateurs des quatre premiers

romans chedidiens dans le but de determiner a quel point leurs voix

assument non pas seulement la function de relater le r6cit mais aussi

celle de le commenter.

A la difference de Rachida qui compose sa version de 1'histoire

en vue de la r6piter devant tout le monde pour condamner le crime de

sa belle-soeur et pour 6tablir sa propre innocence, 1'acte de

rememoration chez Samya ne comporte aucune tentative de susciter une

certain reaction chez un narrataire eventuel. Si la jeune femme fait

appel a ses souvenirs, s'enfermant ainsi encore plus 6troitement dans

la prison de son histoire personnelle, c'est que pour elle cet acte de

rem6moration represente l'unique moyen d'en sortir. Quoique la

perspective du je-narrant ne s'efface jamais completement devant celle

du je-narr6, le commentaire fait par la voix de Samya-narrateur se

limited pour la plupart a des observations de port6e g6n6rale et a des

interrogations qui revelent seulement un decalage d'experience et ne

contiennent aucun 16ment m6tanarratif qui puisse mettre en question

la cr6dibilit6 du recit.




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Or, lorsqu'il s'agit d'un narrateur tout a fait inconscient

d'avoir un auditoire et don't le discours int6rieur est capt6 grace a

1 'omniscience d'un autre narrateur, il pourrait s'ensuivre que la

v6racit6 du premier soit detruite par la transmission de certaines

pensies qui trahissent chez lui une tentative de pervertir la verit6.

Inversement, il pourrait 6galement arriver que sa sincerity soit

attest6e par Vabsence de toute indication d'une intention mensongere.

Ainsi, chez Samya le manque d'un narrataire autre qu'elle-meme,

present ou virtuel, constitute a la fois son authenticity en tant que

narrateur et sa trag6die en tant que personnage. Si au moment de sa

mort symbolique Samya voit enfin clair disant par example, "Des cette

nuit-la j'aurais dO partir. Dire 'non' et m'en aller," jamais elle ne

pourra communiquer sa nouvelle perspective afin qu'une autre femme

puisse 6viter son sort (SD, p. 141). Tout comme la voix narrative de

Samya, son cri poignant reste enferm6 derriere le mur de silence qui

est devenu son refuge:

J'6tais seule. Ma raison de vivre, arrachee. Devant un mur
qui rejetait ou deformait ma propre voix. 11 faut me
comprendre. J'avais trente ans a peine, et quel espoir me
restait-il? Un horizon bouch6. D'autres, come moi, ont du
sentir leur vie s'effriter au long d'une existence sans
amour. Celles-la me comprendront. Si je crie, je crie un
peu pour elles. Et s'il n'y en a qu'une seule qui me
comprenne, c'est pour celle-la que je crie, que je crie au
fond de moi, aussi fort que je le peux. (SD, pp. 214-15)

La lucidity de la jeune femme 1'amene A formuler des reflexions tires

de ses 6preuves. Mais comme la proportion de cette forme de

commentaire est assez restreinte, elle ne contribute pas A crier une

impression d'artifice chez le narrateur. La sinc6rite et la

spontaneity de Samya ne sont jamais mises en question. Par

consequent, plus le narrateur revit ses souvenirs, surtout au temps





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present, plus le lecteur est pouss6 a eprouver et a vivre avec le

personnage.

A la difference du narrateur extra-hiterodidgetique du Sommeil

d6livr&, celui de Jonathan s'abstient totalement de juger la conduite

de ses personnages mais cela ne veut pas dire que son recit est

depourvu de commentaire. Loin de la, ce narrateur y incorpore assez

souvent des observations de portee g6nerale et des interrogations

telles que celle-ci: "Que peut-on faire d'autre, pour ceux qui

agonisent, qu'attendre?--&tre ces compagnons attentifs de la derniare

heure, l'heure de l'obscur et difficile passage entire une vie et on ne

sait quoi?" (J, p. 137). Cependant, dans ce roman don't les

personnages principaux, surtout le protagoniste, s'interrogent et

r6flechissent eux-mimes sur le sens de la vie, de la mort, et de

l'action revolutionnaire, il existe une certain ambigu'it l'a gard

de l'identit6 du sujet parlant, car il est parfois difficile de

detenniner si les observations font parties du discours du narrateur ou

plut6t de celui du personnage. Par example, apres la description des

premiers mois de paix et de bonheur passes par Jonathan a l'6glise du

Pare Antoun, quand on lit une g6n6ralisation telle que "Aupres de

Dieu, l'angoisse se dissipe. A cause de Dieu, on peut s'attacher aux

homes, croire en eux," on ne sait pas s'il s'agit d'une r6flexion

faite par le narrateur ou par le sacristain lui-mime (J, p. 37).

Pareillement, il n'est pas du tout clair si ]'exclamation "Ce sont des

choses qu'on n'oublie pas!" a propos de 1'effort que fait Naghi pour

apprendre a lire au portier du batiment voisin, appartient au discours

du jeune home Said ou a celui du narrateur (J, p. 149).





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Comme a la fin du premier chapitre du Sommeil delivr6, il semble

parfois dans Jonathan que le narrateur s'identifie a un tras haut

degree avec certain de ses personnages, partageant si completement

leur point de vue qu'il devient presque impossible de faire une

distinction entire leurs voix. Dans un sens cette ambiguTt6 va de pair

avec l'autonomie croissante du discours de personnage qui se fait

progressivement sentir dans les quatre premiers romans de Chedid.

D'une part, grace a cette confusion des voix, les paroles des acteurs

semblent se liberer a un certain degr6, non pas seulement des

introductions d&claratives, mais aussi des guillemets inseris par le

narrateur. De l'autre, a cause de 1'ambiguTte, la function extra-

narrative id6ologique semble marquer moins explicitement le discours

du narrateur, ce qui diminue par consequent la perceptibility de sa

voix.

Le Sixieme Jour content encore moins d'observations de portie

generale et d'interrogations qui appartiennent nettement au discours

du narrateur. Parmi celles qui se rangent dans cette cat6gorie on

trouve la question "Peut-on se comprendre a travers une vitre?" se

rapportant au regard echang6 devant l'6glise par Om Hassan et

l'infinniare Dana, ainsi que la reflexion "Tout s'apaise apres qu'on a

longtemps pleurG" dicrivant 1'6tat d'ame de la grand-mere qui se

laisse envahir par le disarroi et puis retrouve son courage et sa

certitude au course de la longue nuit pr6cidant l'aube du sixieme jour

(SJ, pp. 113, 157). En general, les questions posies par le narrateur

ne sont pas exprimees en son propre nom mais representent plut6t une

transposition du discours des personnages, come dans le cas

d'Okkasionne au moment decisif oO le visage de 1'enfant est d6voil:






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"Va-t-il se mettre a croire, lui aussi?" (SJ, p. 181). Le narrateur

extra-h6tirodiegetique de ce roman se borne le plus souvent A sa seule

function obligatoire, celle de relater 1'histoire. S'il existe

parfois un degree d'ambiguTt6 quant A la source de certain 6nonces, on

constate que le plus souvent c'est la voix du personnage qui semble

s'6lever toute seule, sans aucune mediation, pour se faire entendre

directement du narrataire extradiegetique.

Dans Le Survivant la proportion de commentaire qui s'introduit

dans le discours du narrateur est encore plus restreinte que dans les

trois romans anterieurs. On ne trouve guere d'observations sur les

personnages, sur les Mvenements de l'histoire ou sur le monde en

general, observations qui soient formuldes par la voix du narrateur

parlant en son propre nom et inser6es dans la trame narrative du

r6cit. Comme la narration se fait tres souvent au present, il devient

d'autant plus difficile d'isoler la voix du narrateur dans ce roman et

de distinguer ses r6flexions et ses interrogations de celles des

personnages.

Ainsi, ayant consider brievement le discours du narrateur dans

les quatre premiers romans chedidiens afin d'identifier les intrusions

extra-narratives qui le caracterisent, on remarque que la quantity et

la perceptibility de ces intrusions diminuent progressivement dans

chaque ouvrage successif. Pourtant, si elles constituent la marque la

plus explicit de la presence du narrateur dans son recit, de telles

interventions sont loin d'&tre les seuls indices par lesquels on peut

mesurer son degree de perceptibility. Etant donn6 que les narrateurs

du Sommeil delivr6, de Jonathan, du Sixinme Jour et du Survivant n'ont

pas tendance A se servir du recit come vehicule d'un discours extra-




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narratif, il convient donc de consider la question de leur

effacement relatif sous un jour un peu different en cherchant a

deceler les traces du jee du sujet parlant, ceci 1'aide des signaux

du narrateur proposes par Seymour Chatman et Gerald Prince. Autrement

dit, si les functions extra-narratives n'occupent qu'une place tres

limitee dans le recit, a quel point est-ce que la presence du
narrateur se revele d'une fagon plus implicite & travers son discours

proprement narratif? Or, dans ce mime domaine on constate que les

marques les plus nettes sont absentes des quatre premiers romans

chedidiens. Le discours du narrateur ne s'y caracterise ni par

1'emploi de deictiques se referant a la situation spatiale ou

temporelle du sujet parlant ni par un style modalisant par lequel le

locuteur donne une indication de la valeur de verit6 de son discours

en se servant par example d'expressions d'incertitude comme "peut-

8tre" et "sans doute" qui laissent transparaitre la "silhouette" d'un

je cache.

Le sommaire temporel qui relive de la function organisatrice

qu'exerce le narrateur en racontant son histoire et le sommaire

spatial qui met en relief la position privil6gi6e qu'il occupe

suggerent d'une maniere un peu moins 6vidente la presence d'un je-

narrant dans le r6cit. Chacun des narrateurs extra-ht6trodi6getiques

des romans en question, sauf celui du Sommeil delivr6, incorpore des

sommaires temporels dans son recit. Cependant, come la periode ainsi

resume est le plus souvent assez breve, et donned la concision qui

caracterise ces sommaires, ils ne retiennent guere attention du

lecteur et n'ont pas 1'effet de faire ressortir le r8le du narrateur

en tant qu'architecte du r6cit. Le temps qui s'6coule entire les




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scenes est indiqu6 tres souvent par une simple ellipse. A la

difference du sommaire, 1'ellipse ne temoigne pas d'un effort par le

narrateur d'envisager les questions du narrataire et d'y repondre en

rendant compete des Mvenements non-narris. Ndanmoins, vu la

chronologie non-lineaire qui structure le premier chapitre du Sommeil

delivr6, la presence organisatrice du narrateur se fait sentir malgr6

l'absence de sommaires temporels par la fagon don't il cr6e le suspense

en juxtaposant les perspectives psychologiques et perceptives de

Rachida et de Samya. Le premier chapitre de ce roman content aussi

un example du sommaire spatial dans la description par le narrateur

omniscient des habitants du village qui accourent en entendant les

cris de Rachida. Cependant, ce procede narratif s'emploie d'une

manimre encore plus marquee dans le deuxibme roman de Chedid. Le

narrateur de Jonathan se transform pour ainsi dire en reporter pour

depeindre le desordre qui se propage dans la ville pendant les

premieres heures oD le bruit de la revolution court de quarter en

quarter (J, pp. 175-86). Il n'adopte la perspective visuelle d'aucun

de ses personnages, mettant plut6t 1'accent sur sa propre omniscience

et son omnipresence. Par contre, les narrateurs du Sixi6me Jour et du

Survivant s'abstiennent de la presentation panoramique de 1'action

pour s'en tenir le plus souvent au champ perceptif de leurs

personnages.

Au lieu de presenterr" les personnages qui entrent en scene pour

la premiere fois en donnant un portrait physique accompagn6 d'une

description de leur caract6re et de details sur leur vie passee, les

narrateurs extra-het6rodieg6tiques des quatre premiers romans de

Chedid se bornent a les nommer. Ainsi le lecteur a l'impression de






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connaitre deja ces individus et de s'inserer "directement" dans leur

histoire sans la mndiatisation explicative et interpretative qui

mettent en valeur le rble du narrateur comme organisateur du recit.

Les narrateurs de ces romans evitent 6galement la description 6tendue

et detaillne du cadre, separee de la narration des ev6nements de

l'histoire et independante de la perspective visuelle d'un des

personnages. Le plus souvent le narrateur adopted une focalisation

interne variable qui lui permet de rester assez implicite en integrant

les descriptions du cadre dans I'action et en les rattachant au champ

de perception d'un des participants a l'histoire. La restriction du

champ perceptif, malgr6 son application assez large, contribute

neanmoins a maintenir l'effet de l'effacement du narrateur. Bien que

sa voix se fasse dominant, la perceptibilit6 de sa presence diminue

si la "vision" du monde qu'il nous offre est filtree a travers les

yeux d'un autre.

Ainsi, on constate que le discours "proprement narratif" dans

Le Sommeil delivr6, Jonathan, Le Sixieme Jour et Le Survivant ne

content pas beaucoup d'61ments qui accentuent la perceptibilite du

narrateur. C'est plutbt un aspect extra-narratif, a savoir

l'insertion d'une des formes de commentaire, le plus souvent

1'observation de portee g6nerale, qui constitute la marque la plus

explicit de sa presence dans les quatre premiers romans d'Andrie

Chedid. Comme il devient progressivement plus difficile de decider si

ces r6flexions devraient s'attribuer a sa voix ou a celle d'un des

personnages, on est amen6 a border la question "Qui parle?" pour

essayer d'y formuler une reponse qui puisse mettre en lumiere les

procedes du partage de la parole narrative. Or, si les narrateurs se





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caracterisent par un assez haut degr6 d'effacement sur le plan des

functions extra-narratives et 6galement sur celui de leur discours

proprement narratif, il convient de chercher a determiner si cet

effacement se traduit en "silence" de la voix narrative quand il

s'agit de la transmission du discours des personnages ou si, par

centre, c'est dans la reproduction des paroles des acteurs que la

presence du narrateur se manifesto le plus ouvertement.

Le narrateur extra-hiterodi6getique du Sommeil delivr6 garde le

monopole de la parole dans la section qui precede le recit de Samya.

II transmet les pens6es de la jeune femme et celles de Rachida le plus

souvent par le discours narrativis6 ou par le discours indirect libre

et, a cause de cette mediatisation, on n'entend presque jamais tris

clairement les voix des personnages. Des la quatrieme page du roman

on remarque une sorte de glissement du r6cit entam6 par le narrateur a

celui labor6 par Rachida, transition qui s'opere par la repetition de

la phrase "C'6tait une fin d'apris-midi come les autres" (SO, p. 14).

Cependant, mnme quand il s'agit de la reconstitution des Mvenements

selon la perspective de la belle-soeur de Samya, ce ne sont pas ses

paroles directeds" qui nous parviennent mais plut6t la voix duelle du

discours indirect libre, ce qui permet un m61ange tres subtil du recit

du narrateur avec celui du personnage. Grace a l'homogen6itb qui

resulte de l'emploi invariable de la troisieme personnel il est

possible pour ce narrateur d'introduire son commentaire sur Rachida,

de d6crire le personnage de 1'exterieur suivant parfois ses movements

en focalisation externe, et d'incorporer des episodes revelateurs de

sa personnalit6 et de celle de son fr6re; tout cela sans se mettre

trop en evidence. Par centre, les jugements portes par Rachida sur sa





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belle-soeur ressortent avec une nettet& presque gale a celle de la

citation directed:

11 fallait que ce fOt elle pour attraper une pareille
maladie. Cette Samya attirait les catastrophes. Les deux
jambes immobilisees. De quel pichd Dieu avait-il donc voulu
la punir?

11 fallait tenir son rang, garder ses distances. Rachida y
veillait. Pas come sa belle-soeur, cette Samya sans
fiert6. Avant la paralysie, c'6tait une femme qui ne
souhaitait qu'une chose: trainer dans le village, se mbler a
n'importe qui. Elle pr6tendait qu'elle y 6tait heureuse.
Boutros avait dO se fAcher A plusieurs reprises. (SD,
pp. 13, 14)

Neanmoins, come le discours indirect libre nous permet de suivre les

pensees du personnage et puis d'entendre la voix du narrateur sans

entraTner un changement brusque de personnel, les deux discours, voire

les deux recits s'entrelacent d'une fagon presque indissociable et a

cause de l'ambiguTt6 qui en resulte, le narrateur peut tres

subtilement introduire sa propre perspective, perceptive et surtout

psychologique. Malgr6 I'effet d'une superposition de deux discours,

d'une fusion de deux voix qui laisse une tres grande place a la

subjectivity du personnage, le point de vue "objectif" du narrateur,

quel que soit son degr6 d'effacement, intervient pour guider notre

r6ponse aux Mvenements et aux personnages de l'histoire.

La transition entire la perspective de Rachida et celle de Samya

se fait d'une manimre assez imperceptible, car elles s'expriment

toutes les deux a travers la voix du narrateur extra-h6t6rodiegetique.

Bien qu'il raconte objectivement l'acte criminal de la jeune femme, la

voix double du discours indirect libre nous fait partager le degoit et

le sursaut de r6volte qu'inspire a Samya le baiser quotidien de son

mari: "Les levres approcheraient, brunes, normnnes, avec de la salive

aux commissures. I1 s'inclinerait. On ne verrait plus que ses lvres





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et la calotte 6carlate. Ce serait insupportable. II se baisserait

encore" (SD, p. 28). Si V'on finit donc par s'identifier avec la

meurtriire, a quel point la voix du narrateur ressort-elle pour

detruire ce lien affectif qui se cree entire le personnage et le

lecteur, effectuant ainsi une distanciation pareille a celle qui

caracterise la presentation du r6cit de Rachida? Or, loin d'indiquer

une telle distanciation, le commentaire du narrateur sur Rachida

semble se confondre avec les pensees de Samya produisant l'effet d'une

voix et d'une perspective partag6es. Les observations ne s'inscrivent

plus uniquement dans le texte du narrateur mais repr6sentent plut6t un

point de convergence possible entire son discours et celui de Samya,

t6moin de la reaction de sa belle-soeur a la mort de Boutros:

Elle devrait attendre, Rachida. Bientit, sa voix ne sera
plus qu'un souffle. Et la nuit venue, elle restera
cramponn6e a la balustrade. Seule avec Samya qui la
regardera jusqu'a ce qu'elle ne soit plus qu'une ombre.

Lorsqu'ils seront partout dans la chambre, Rachida pourra
s'affaisser. "Si j'avais su! Si j'avais su! .
repitera-t-elle. J'aurais abandonn6 ma promenade, j'aurais
laiss6 le veau, j'aurais laiss6 les poignees!" (SD, pp. 32,
35)

Au lieu d'etre le signe d'une separation entire le discours du

narrateur et celui du personnage, ces assertions "predictives"

constituent une marque de leur confusion.

Qui plus est, la transition de la narration het6rodi&g6tique au

r&cit autodiegitique de Samya manifesto une certain ambiguTt6 a

1'&gard de V'identit6 du sujet parlant. Les paragraphes oD s'opere le

passage de la parole d'une voix narrative a 1'autre creent

1'impression d'une veritable communion entire le narrateur extra-

h6tirodi6g6tique et la jeune femme qui entend la rumeur menaqante de

la foule qui s'engouffre dans la mason. Cette identification,




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diametralement oppose a la distanciation du narrateur qui se fait

sporadiquement sentir par rapport au discours de Rachida, va meme

jusqu'a inviter la participation du lecteur a l'acte narratif de Samya

par l'emploi du pronom indefini "on":

Peut-etre oublieront-ils que la rampe n'est pas solide?
Peut-etre tomberont-ils dans la cage de 1'escalier?
Peut-etre qu'il n'y aura plus d'escalier, que Rachida
se lassera et qu'on pourra dormir.
Mais s'ils parviennent jusqu'a la chambre, on mettra
le passe come une cloison 6tanche entire eux et sa propre
vie. On appellera le pass& pour qu'il divale come les
paysages qui se poursuivent aux vitres des trains. Ce
passe, il faudrait le retrouver, se mettre derriere lui.
(SD, p. 35)

Ainsi, le recit du narrateur extra-h6terodiegetique devient

graduellement celui de Samya et ce glissement par lequel s'effectue la

transition contribute, d'une part, a l'effacement d'un locuteur anonyme

et omniscient qui s'impose le silence sans rien dire pour signaler

qu'il c6de la parole. De 1'autre, ce procede sert a la creation d'un

context favorable pour le r&cit de Samya en mettant en relief le haut

degr6 d'harmonie qui existe entire sa voix et celle de la v6rit6

"objective."

La voix du narrateur extra-hit6rodi6getique r6tablit sa

predominance dans le dernier chapitre du Sommeil d6livr6 oD ce

narrateur, ne s'en tenant plus aux perspectives de Rachida et de

Samya, reprend son recit et depeint la reaction des villageois au

crime. Malgr6 la presence un peu plus marquee du discours rapport,

il s'accorde un monopole presque total de la parole, d&crivant la

foule qui p6netre dans la mason de Boutros de son propre point de vue

omniscient. Quant a Samya, apr6s avoir passe toute sa vie emmurie

dans le silence, meme sa voix int6rieure s'est 6teinte. Sur le plan

de l'histoire c'est le r&cit a venir, celui de sa belle-soeur, qui




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l'emportera, car "Rachida, elle, trouve tous ses mots. Au long des

jours qui viennent, elle dira tout!" (SD, p. 224). Sur le plan du

recit, c'est la voix du narrateur hiterodi&getique qui ressurgit,

fermant ainsi la parenthese qui enferme la voix de Samya au niveau

intradiegetique et faisant obstacle a sa communication directed avec le

narrataire extradi6g6tique. Pourtant, on verra que les cloisons sont

loin d'etre 6tanches. Apres avoir consider& les modes de reproduction

du discours des personnages dans Jonathan, Le Sixieme Jour et Le

Survivant, nous tenninerons cette discussion des voix narratives dans

les quatre premiers romans chedidiens par une remise en question de ce

qui constitute la permiabilit6 de ces voix au texte et au message de

1'Autre.

Dans Jonathan, la predominance du discours du narrateur continue

car le plus souvent les voix des personnages ne se font entendre qu'a

travers la sienne. Il arrive meme que le narrateur "s'approprie"

subtilement leur discours. Il substitute sa perspective omnisciente a

celle, bien plus limited, d'Alexandre et de Naghi au course de leur

entretien a propos de Liane (J, pp. 54-58). Il glisse sa relation de

la visit faite par la jeune fille a l'Orphelinat dans la conversation

des personnages, faisant abstraction de leurs paroles pour raconter

cet episode d'apres son propre point de vue. Cependant, le passage de

la parole se fait si imperceptiblement que seule 1'omniscience du

locuteur revile que c'est le narrateur qui s'est mis a parler a la

place des deux personnages. Apres ce segment intercalb, la

conversation entire Alexandre et Naghi se pursuit en discours rapport&

come si elle n'avait jamais Wti interrompue, ce qui contribute

d'autant plus a dissimnuler l'intrusion du narrateur.






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L'emploi suivi du discours rapport pour reproduire les paroles

des personnages se limited en general aux dialogues qui rythment le

roman. Certes, on suit par bribes les pensees non-mediatis6es des

personnages mais les debats interieurs du protagoniste nous

parviennent le plus souvent a travers la voix duelle du discours

indirect libre. Le narrateur transmet le discours interieur des

personnages, transposant leurs paroles, assimilant leurs voix a la

sienne et formulant lui-meme leurs questions. S'il transcrit, par

contre, les propos changes au course des dialogues entire les

personnages, sa voix se fait n6anmoins entendre dans des passages qui

alternent avec leurs paroles directed pour d&crire leurs gestes ou

pour exprimer leurs reflexions. Comme le discours du narrateur

s'ins&re meme dans les passages "cites," le lecteur n'oublie jamais

que le discours des personnages lui parvient grace a son

intervention.

Pourtant, arrive-t-il parfois que les pens6es des personnages

s'6mancipent des marques de la presence du narrateur pour se faire

entendre sans aucune trace de mndiatisation, meme celle que

constituent les introductions declaratives et les guillemets? La

notion de la parole partagee s'exprime-t-elle non pas seulement par la

fraternity& que symbolisent les dialogues entire les personnages et par

la voix duelle du discours indirect libre mais aussi par la

communication directed entire personnage et narrataire extradiegetique?

Ou, en revanche, identification entire narrateur et personnage est-

elle portee a un si haut degr& que le narrateur, "oubliant" la

distance temporelle ou intellectuelle qui les spare, exprime la

volont6 et les incertitudes des acteurs en sa propre voix, sans aucune





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transposition, donnant ainsi l'impression qu'elles sont aussi les

siennes? II est impossible de trancher, mais donn6 l'ambiguTt6 de

certain 6nonces, on discerne neanmoins une interpenetration selon

laquelle les paroles intdrieures des personnages "envahiraient" le

discours narratif et parviendraient donc directement au narrataire

extradi gitique.

Dans Le Sixieme Jour, les voix des personnages se libirent

davantage de celle du narrateur et cette emancipation se manifesto

surtout par une augmentation de la proportion de discours rapport.

Les conversations entire les acteurs sont plus nombreuses que dans

Jonathan et le narrateur feint plus souvent de se taire, donnant la

parole directement a ses personnages. Ainsi, dans ce roman,

1'autonomie du discours des personnages semble aller de pair avec

l'importance et 1'efficacit6 croissantes de 'acte de communication

sur le plan de l'histoire. Plus les acteurs se parent, plus leurs

voix nous parviennent sans la m6diatisation de celle du narrateur, car

une des "voies" de 1'emancipation du discours des personnages consiste

justement en la fraternity de la parole partagee. Cependant, cette

autonomie se manifeste-t-elle aussi dans le discours intirieur des

personnages? Leurs pensees nous parviennent-elles toujours

mndiatisees par la voix du narrateur ou plut6t directement, liberees

de sa presence intepretative? C'est surtout par cette "voie" que le

personnage se transformera en narrateur extra-autodiegetique et que se

produira la polyphonie qui r6sulte du partage de la parole narrative.

Le narrateur du Sixieme Jour, come celui de Jonathan, reproduit

les paroles interieures des personnages le plus souvent par le

discours transpose, surtout le discours indirect libre. Dans ce