Acercamiento al Quijote a través de los principios de Heinrich Wölfflin

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Material Information

Title:
Acercamiento al Quijote a través de los principios de Heinrich Wölfflin
Physical Description:
xi, 314 leaves : ; 28 cm.
Language:
English
Creator:
Hernández, Oscar Francisco, 1924-
Publication Date:

Subjects

Genre:
bibliography   ( marcgt )
theses   ( marcgt )
non-fiction   ( marcgt )

Notes

Thesis:
Thesis (Ph. D.)--University of Florida, 1975.
Bibliography:
Includes bibliographical references (leaves 294-311).
Statement of Responsibility:
by Oscar Francisco Hernández.
General Note:
Typescript.
General Note:
Vita.

Record Information

Source Institution:
University of Florida
Rights Management:
All applicable rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier:
aleph - 000295316
notis - ABS1661
oclc - 07872457
System ID:
AA00002219:00001

Full Text










TRA VES


ACERCAMIENTO0
DE LOS PRINCIPIO


QUIJOTE
; VEIPNiC:


S.
WOLFFTLIN


FRANCISCO


A DISSERTATION PRESENT
TUTE UNIVER
*IN PARTIAL FULFILLMENT
DEGREE OF DO


ED TO
SITY
OF T
CTOR


HZRNA ND1Z


-Pa-
OF
HE
OF


:E GRADUATE COUNCIL OF
FLORIDA
REQUIRE-IETS FOR THE
PHILOSOPHY


UNIVERSITY


OF FLORIDA


1975


OSCAR









































Oscar F.

Rights


Nernandez

Reserved.


































To my wife
Digitized by the Internet Archive
in 2011 with funding from
University of Florida, George A. Smathers Libraries with support from LYRASIS and the Sloan Foundation









CKNOWLtEDGKSTTS


gratitude


of this


comm


to Dr.


dissertation,


ittee


Drs.


Bohda n


and encouragement


John


as well
Sa ciuk


. Allen


as my major professor and. dire


as to the rest of the members


rving


writing this


. Wershow,


for their


of my doct


sugge


ctor


oral


stions,


dissertation.


!My
Robert
College
unique


est gratitude


McAdoo,


who gave,
opportunity


to Dr.


to all


not only


start a


Minnie


friends


but to a


. Hiller,
colleagues


large


new profession in


professor
at Erporia


group of,.my
this Country.


emeritus, Dr.
Kansas State


contrymen


Finally


want


express


my gra


titude


to my


friend Dr.


Fermin


Perez


to whom
H einrich


owe,


among many


other things,


my interest


in the


studies


Wb'lfflin.













fNDICE


A CKNOWLEDCIENTS


ABSTRACT

QAPITULO


I I P I U P S P 8 0


U P U 9 0 U P P 0 0 P 3 P S S 9 0 0 S 0


WOLFFLIN EL QUIJOTE
CIONES TEORICAS .


LIMITACIONES


Y PROYEC-


Enuncia cidn


Justificacidn


P P S 0 0 S P S 1


Campo de


tudio y


Limita clones Poldmica s


0 0 P 0 5


III:


El Rena cimiento


el Barroco


como


E~pres


ones


Estdtica s


S U S S P S S S S 0 0 0


La Forma


como


en la Lit


Expresi$n


de Cervantes,


Estudios


era tura
una Est


sus Contemp


de Heinrich


y en I
4tica C
ordneos


W8lfflin


as demrs Artes
omun. Opinion
y Antecesores


sobre


. 14


Prin-


cipios
Barroco


Caract


erizantes


en las Artes


Principios


del Rena


cimiento


. 0 5 0 0 S S S S S 18


de W2Slfflin Extendidos


a la Li-


teratura


Renacentista


Barroca


. . 21


VII:


Orienta clones
cidn .


Generales


y Metodo de


Invest


iga-


. S S P 0 0 S 0 P S 24


NOTAS


U S 0 0 S P S 0 0 S 0 0 S S 0 27


CAPITULO


LOS PRINCIPIOS


DE WOLFFLIN


S 0 0 . 33


Enunciacidn


Wolfflin y


Desarrollo


sus


Crfticos


. " 0 0 33


S 0 0 0 0 S 0 46


NOTAS


S 0 57








CAPITULO


EL PRIMER PRINCIPIO


DE WOLFFLIN APLICADO


QUIJOTE:


LINEAL


Reduccidn de


este


VS. PINTORESCO


Principio


S S 0 .


a Esenciales


nimos


. 9 6 9 6 0 0 9 I S 6 9. 6


Pluralidad Argumental


y Tematica


del Qui.ote


Dinamismo


Estructural


Qui jote


S 0 S 0 0 S 6


Tono


Exaltado


y Sorpresivo


Quijote


Punto de
Quijote


Vista


Mt1tiple Perspectivista


S S . . . .


Observa clones


sobre


la Aplicacin del Primer


Principle de


WSlfflin al


Qui.ote


S 89


NOTA S


CAPITULO


EL SEGUNDO PRINCIPIO


QUIJOTE
PACIAL


S
*


DE WOLFFLIN APLICADO AL


COMPOSICION PLAN


VS. RECESSION


S S . . .S 95


Reduccidn de


este


Principio


a Esenciales


nimos


. . . . 95


Desarmonia


Barroca


en el Quij.ote


. . . 97


IIIT


Punto de
Qui.iote


Vista


Multiple:


Perspect


ivismo


0 0 0 0 0 .105


Distancia
el Mundo


Estetica


Narrative del


Relacidn del Lector


Quijote


con


. . . .111


Espacio y Tiempo


en el Quijote


. C S .123


Estructura
simultinea


errela cidn Dinrmica


de Elements


y Re


en el Quijote


cesidn


0 S .130


VII:


Tono:


Admiratio


en el Quijote


S .135


VIII:


Observaclones


sobre


la Aplicacidn del


Segundo


Principle de


Wblfflin al


Quijote


S. . .1I


NOTAS


5 . 0 . S 0 6 140


Ill:







CAPfTULO


EL TERCER
QUIJOTE:
ATECTONICA


PRINCIPIO DE WOLFFLIN APLICADO
COMPOSICION TECTONICA 0 CERRAD


0 ABIERTA


A


S6 0 3 0 I 8 0 3 I S


Reducci6n


este


Principio


a Esenc


iales


nimos


, 5 4 0 4 6 0 6 S 3 I S S 5 0 I 0


Dulcinea


o el Ideal


osible:


Tema


Central


Qui.ote


III:


Composic


i6n A


sim4trica


Centro o


Nudo


jote


S I S S 3 0 I S 0 S S S


Espacio


Ilimitado


y Aparente


Desorden


Com-


positive del


Qui.ote


S S S S S 0 0


Punto
del Q


de Vista


ersp


ectivismo Argumental


ui .jote


Distancia


dtica


Participa


ci6n del


Lec-


tor en


el Qui.iote


VII :


Observa


clones


sobre


la Aplicacidn del


Ter-


Principio de


Wolfflin al


Qui 5ote


NOTAS


CAPTrULO


EL CUARTO
QUIJOTE:


PRINCIPIO


MULTIPLICIDAD


DE WOLFFLIN APLICADO


VS. UNIDAD


STRUCTURAL


Reduccidn de


este


Principio


a Esenciales M


nimos


I U S S 5 6 5 S S S S S 9 0 S 0 5 0 0


Tema


mis idn
Dulcine


Estructura


Temntica
a o del


y


Unidad del
Argumental al


Ideal


Impossible


Qu.iote y
Sfmbolo de


. S 0 I 6


III:


Refuerzos


Estructurales


S S S S S S 0


Foco


Selective


Variable del


i.ote


3 I S S S


Observa clones
Principio de


sobre


la Aplicacidn del


Wblfflin al Qui ote


Cuarto


S S .


NOTAS


S @ 5 5 0 5 5 5 0 0 8 5 0 5 S 5 0 0 0 5 S


cer


]






CAPfTULO


EL QUINTO PRINCIPIO


DE WOLFFLIN APLICADO


QUIJOTE:


CLARIDA D


VS. CLAROSCURO


Sl 0


Reduccidn


de este


Principio


a Esenc


lales


Minimos


0 0 0 0 I @ I I 0 II


Tema


III:


Claroscuro


Claroscuro


Temitico


Estructura I


Quijote


en el Quijote


Tiempo:


Fluir


Cambiante


de las Forma


como


Expresidn Dinamica


Tiempo


en el


Quijote


0 0 0 S 0 S S S 0 S I e


Atm6s


fera


Color


alores


Propios


en el Qui.iote


. S 0 0 S S S S S S S 0


Foco


Concentra


ci6n Focal


e Iluminacidn


el Quijote


S S S 0 5 0 S S S 0 0 S 0 S 0


VII 8


Medios


tilfsticos


que R


efuerzan


el Claros-


curo


Quijote


S 0 0 0 5 0 0 S S S @ S S S


VIII:


Observa c


iones


sobre


la Aplicacidn del


Quinto


Principio


de Wilfflin


al Qui


jote


NOTAS


0 0 S S 0 0 0 S 0 0 5 0 S S S S S S S


CAPITULO VIII

BIBLIOGRAFTA


CONCLUSION


S. 9 S S 5 0 S S 0


OBRAS Y TRABAJOS CITADOS


, S 0 5 S 0 0 0 S U 0


VITA


S ,I 0 0 9 U S 0 I I S 6 5 5 5 6 0 5 S 0 S 0 S S 0 5


viii












Abstract


of the Universit


of Dis
y of Fl
for the


seriation Presented


crida


Degree


in Partial


of Doctor


to the Graduate


Fulfillment


of the


Council


Reouirenents


of Philosophy


TRA VES


A CLRCAMIEINTO
DE LCS PRINTCIPIOS


AL QUIJOTE
iDE MEINICOM


WOLFFLIN


Oscar


Francisco


'ernandez


August


1975


Chairma n:
Maj or Der


John


lartnent:


Allen


Romance


La ngua ge s


and Literatures


This


which


dissertation


Quixote


proposes


properly


to explore


be considered


Question


a work of


of the


extent


Baroque.


Sein-


rich


iWilfflin


s studies


of the arts


of the Renaissance


Ba roque


rods


furnish


the 'oasis


*rcz2S


a approach.


same


tine,


this disser-


station


constitutes


an at-erpt


to resolve


some


of the more


controversial


points


in the interpretation


of the work,


in the light


an exhaustive


structural


analysis.


theoretical


basis


of the dissertation


is outlined


in the


first


chapters.


is done


summarizing critical


characterization of


the Renaissance and


and

xote


the Barooue and


their application to

is structurally anal


literature.

yzed in acc


looking at


Wilfflin' s


rema inning


ordnancee


with


principles


chapters,


the principles


Don Qui-


given


In this


way,


point


of view,


a esthetic distance,


Th is


.ib'lfflin.







focal


point,


tb'e time-space relationship,


the action,


narrative


func-


tion


of txhe characters,


structure


of the novel,


axis


s-uDDort-


components,


the atmosphere


the tone


are


studied


as the


mea ns


througn


which


the attention


of the reader


is concentrated


on the main


-FlrCPe.


This


central


theme,
-I-,


in turn


, serves


to unify all


the elements


comnoosition


in Don


Quixote.


first


Principle


of Wb'lfflin,


linear vs.


pa interly


composition,


is studied


in Don


Quixote,


focusing


on the multiplicity


of themes


dynamic


movement


the action and


tone.
uone.,


A pplica tion


elements


of the second


entails an


principle,


exol oration


plane


of the unified


composition


recession


vs. recession


of all


elements


of Don


seeking to


identify


its deep


structure and


of the variable,


onniscient


, and


multiple


joints


of view


of the


Fwork.


In studying


the third


principle,


closed


vs. open form,


it becomes


clear


Quixote


follows


open


formn


type


of composition.


This


fifth


charter


concentrates


on the analysis


of the superficial


structure


on the


central


theme


tha t


unifies


the complete


work.


then


represented


by the


protean


symbol


of Dulcinea.


Application


of the


fourth


principle,


multiple


vs. unified


unity,


involves


a study


of the


unity


of Don


Quixote,


elucidating the relation-


ship


between


the deep


structure and


superficial


one,


and an attempt


to determine


the underlying unity


of the novel.


Through


ness


the application


vs. chiaroscuro


of the


is explored


fifth


in Don


final


Quixote,


principle,


analyzing


clear-


especially


effect


Quixote,


that








ticular


thematic


effects


on the work.


In the concluding chapter,


it is made


clea r


that


this


structuralist


study


of Don


Quixote


a first attempt.


It is


one that


leaves


the door


oren


for other


studies


that may


follow,


studies


which may


more


exten-


sive


or unrestricted


limitations


imposed.


the s-ecific


nature


this dissertation.












CAPITULO


WOLFFLIN Y EL QUIJOTE:


LIMITACIONES


Y PROYECCIONES TEORICAS


Enunciacidn y


Justificaci6n.


Siempre


ha inquietado a


la crftica


tratar de


situar a Miguel


de Cer-


vantes


Sa savedra


su obra


maestra,


ingenioso hidalgo Don Quijote de


Mancha,


dentro de


teorfa


de los


estilos,


Ha sido,


es aimn,


un desa-


fio de


crfticos,


adscribirlo dentro de


una retdrica,


sea renacentis-


, ya barroca,


o en otra


intermedia


entire ambas,


llmese


&sta


pre-barroca


o manierista.


Desde


un punto de


vista


tedrico


Hartman,


copiando reciente


tesis de


Cla udio Guill4n,


dice que


. to explore the


idea


of literary history


may very well


be the main


theoretical


task that


confronts


student of


literature


today.


un piano mis


inmediato


y practice,


afirma


Richard


Luehrman que


. in order to


comprehend a


work of


art,


an artist,


a group of


artists,


we must


clearly


comprehend


the general


social


and in-


tellectual


condition


of the time to


which


they


belong.


Jos4 Ortega


Gasset,


llevado


por semejantes


ideas,


las aplica a


Cervantes y dice:


supidramos


con


evidencia


en qu4


consiste


el estilo de


Cervantes,


manera


cervantina


de acercarse a


cosas,


lo tendrfamos


todo


logrado.


Porque en
un estilo


esta s
poetic


cimas
o llev


espirituales reina


a


consigo


una inquebrantable


una filosoffa


y una


moral,


solidaridad y


una


ciencia


una polftica.


Si algdn dia


viniera alguien y nos descubriera


el perfil


estilo de


demis


Cervantes,


problema s


bastarfa


colectivos


para


con que prolongaramos sus


que despertiramos


lineas


a una nueva


sobre
vida.


los
Enton-


ces,


si hay


entire nosotros


coraje


y genio,


cabria


hacer con


toda


pureza


nuevo ensayo


espanol.







Profundos studios


se han dedicado a


este tema


con


conclusions


bien


contradictorias.


Por una


part,


Amnrico Castro desde


un punto de vista


mrtico-filosdfico,


afirma


Cervantes y


su obra


son esencialmente rena-


centistas.


Jos4 Camdn Aznar,


con


una orientacidn retdrica,


liega


a igual


conclusion.


Comparten


igual


tesis renacentista


Rafael


Shiaffino


basindose


en la


formacidn de Cervantes y


en la


estructura del


Quijote que estima


fun-


damentalmente


basada


en El


cortesano de Baltassar


Castiglione,


como


igualmente Guillermo de


la Torre en


polemica


sostenida


con


Joaqufn


Casal-


duero sobre


este tema.


Esta


rela cidn


es por naturaleza


parcial


solo


usa para


ilustrar


la ubicacidn de


Cervantes


el Quijote dentro del Rena-


cimiento.


Frente a


esta


interpretacidn,


e igualmente


con fundamentos al


parecer


tan sdlidos


como


los anteriores,


otro


sector de


crftica


encabezado


Helmut Hatzfeld,


con


desde


un punto de


orientacidn formalista,


Emilio


vista estilfstico,

Carilla, siguiendo


Joaquin


la posici


Casalduero

dn crftica


estructuralista


y Ruth


Elizabeth


Jones,


con


tdcnicas


neo-formalistas de


nueva


escuela americana


entire


otros,


mantienen la


tesis


contraria.


Todo


este


sector de


la crftica


sitia


a Cervantes,


en especial al


Quiijote


dentro del


Barroco.


Quede aclarado que no


se hacen distinciones


en esta


disertacidn entire


perfodos evolutivos del Renacimiento y el Barroco,


por motives que mas adelante sersn articulados.


son


esta s


dnicas posiciones respect al


tema.


Manuel


Garcia


Puerta s


se hace eco de


otro sector de


la crftiea,


principalmente


histori-


cista,


y sitida


a Cervantes


" entire dos


6pocas,


Por ditimo,


quedan los


se niegan a admitir


la tesis de


la dialgctica histdrica d


e Hegel y







diza


su 4poca,


y nace de sf mismo


como


Venus de


espumas del mar.


esta


ultima


direccidn


se encuentra


Dougla s


Bush que sitda


como


a Cer-


vantes


y afirma


"Don Quixote


is the


supreme


example


of romantic


isola-


tion,


seen


in a


comic


light.


diversidad de


opinions,


en un problema


tan fundamental


de la crf-


tica


cerva ntina,


depend del


punto de


vista


que el


estudioso


lleve al and-


lisis de


la obra,


Si su orientaci6n


es filosdfica,


histricra,


social,


cul-


tural,


econdmica,


geogrdfica


o arn esthtica,


su anilisis crftico


es extrThn-


sico


y por ende


peca


de no


poder


ser


objetivo al


imponer valores


externos


a los valores

es retdrica o


se quedan


intrfinsecos de


adn formalista


en el nivel


la obra.


de la vieja


un catalogo de


por el c

escuela,


figures


tontrario


su orientacidn


sus conclusions


retdricas o


crfticas


estilfsticas


usada s


por el autor.


Esta s


conclusions,


a unque


vdlidas,


no dan la


Integra-


cidn


yudan,


teraria


catalogadora


en modo alguno,


, al menos,


una obra


a lograr


sino


orientar al


coincidencias de semejanzas,


la verdadera


lector hacia


interpretacidn de


ese


fin,


yno a-


la obra


es el propdsito


positive de


la crftica


literaria


contempordnea.


Rocco Montano apunta en


ta direccidn


cuando dice:


fatto


non


chiaro nella


si trova


solo,


certe


cultural


volte


contemporanea
si trova meno,


il concerto


nelle opere dei


la filoso-


filosofi


di profession


se vero
sentano
tetico,


gli
modo


che negli


scritti


particolarmente per
con piu chiarezza i:


il concetto


esemdi,
cosi d


le seguire


cioe


di poeti,


problem


n form


1 'autore


il gus


.efinito per


in un


nei libri di


di estetica.


certo


ha dell'arte,


to su cui si e format.
le altre attivita dello


lo svolgimento delle


concezioni


sull


senso


storia.


Questo


for-


Le opere d'arte rappre-


concrete,


il fine ch
Questo non
spirit. C
a poesia e


e eg
OSi,
si
il


un ideal


li si pr
verifica
quando


es-


opone,
in


vuo-


diverse porsi


degli


ideal


secondaria


estetici,


il riferimento alle


alle manifestazioni


della


vere


critical,


opere d'arte e,


in linea


e un fatto fondamentale.


es-







from


the point


of view


of the poets


- from


within


their


consciousness


of the


historical


vocation


Para


ha cerlo


partir de


crl-
or:-


alemana


Sama


Geistesgeschi


chte,


o sea


de la esencia


de las


idea s


Deculativas del


arte.


prop


osito


es buscar


obj etivida d;


llegar


a la


esen-


cia dAe


una obra


compenetracion


con


la ret5rica


del oeriodo


a que


Derte-


nece.


este


punto


menos


en teoria,


today


las artes


se unen


consti-


tuyen


la ret6rica


una epoca


o periodo artistico-cultural.


Octavio


Paz,


pensa


dor mejicano.,


recoge


esta idea


en el siguiente


parra fo:


diferencia


sicales


entire


el idioma


- son muy profundas,


pero


ha blado


o escrito


no tanto que


nos


otros
agan


- pl1s


ticos


o mu-


olvidar que todos


esencialmente


lengua


sistemas


expre


sivos dotados


de Doder


signifi


ca tivo.


Pintores


cos


, arquitectos


, escult


ores


dema


artist


no u-


como ?m
ernlea


iateriales


eta.


de comnosic
( 15)


mementos


radicalmente distintos de


Pretende


esta


diserta


cion


partir de


esta orientacion,


y para


ha cerlo,


iendo a


una gran nayorfa


de critics


contempor~neos


, vuelve


a los


prin-


cipios


sentados


Heinrich


Wl1fflin


en 191


Describe


Wolfflin la


tran-


sicion


del Rena


cimiento al


rroco


Dor redio de


cinco pares


de concepts


estilfsticos antit ticos.


Cada


pareja


de principios


puede


considerarse


en conjunto describiendo


un aspect


diferente


un proceso


de desarrollo


unico,


Parte de


elements


formnales


y simple,


ca racteristicos


Rena-


citiento,


hacia


otra s


forms mas


libres


y compleja


, propias del


Barroco.


llama


concepts


basicos


que principios,


porque mantiene que


mismos


no son


s6lo aplicables a


un periodo


este'tico determinado


y al ana'li-


el mismo


sugiere


, sino


pueden


ser


aplicados


una y


otra


vez para


expl


car


la evolucidn


Ia n'Q-Yvrnnr


de la historic


a fu inn 2 a


arte.


TWS nIi t r^ ncp ri


(rQvtrq


WXi f-fl i,


es-


son


^0 1


PC T-O~n,


1I14







tina


Este studio


pisa


un terreno


muy polemico.


Espera


tener el


desaffo de


la creatividad


y de


la innovacidn,


pero


cuenta


con


el soporte de


s61ida


rientacidn de


las nuevas direcciones de


la historiograffa


del arte,


de las


teorfas de


la critical


literaria


modern,


como


especialmente,


de las


portaciones de

Haber int


los studios


cervantinos


entado este studio


contemporineos.


hace veinte


y cinco aios quizds hubiera


sido


prema turo.


la causa de


la tibia


acogida


de la crftica


de aque-


lla 4poca


a la disertaci6n doctoral


de Darnel H.


Roaten,


como al


sub-


siguiente


libro que en


cola bora cidn


con Francisco S~nchez Escribano


public


en 1952


palol.


aplicando


los principios de


Otros studios,


anteriores


Wolfflin al


teatro del


o contempordneos a


Siglo de Oro


4stos,


es-


recibieron i-


gual acogida


II.-


Campo de


Studio


Limitaciones Pol micas.


Quijote,


principios de


Wbolfflin,


ideas de Burckhardt21


Spengler


sobre


la unidad


arte,


como


la existencia


misma


Barro-


co se encontraban,


hasta


hace


pocos


afios,


en el climax de


las mns


opuestas


direcciones.


teorfas


de la crftica


literaria,


a n influenciadas


filosoffa


siglo XIX,


obstrufan


el camino de


las nuevas direcciones


neo-


formalistas


y estructuralistas que


luchaban por abrirse


paso.


Esta


diversi-


dad de


opinions


cred pol micas que


no han sido


todavia


completamente supe-


radas,


pero al menos ahora,


ciertos


principios


han quedado


firmemente


esta-


blecidos


y hay


bases mSs


seguras


para


intentar este studio.


Alonso-Misol


recoge


estas


limitaciones


cuando a firma


respect al Barroco:


Pretender reducir el mundo a


d i v-i nad rna.


nnmrt1n.


rfgidos


d nonnsemni rll


esquemas
t.endrfamos


es tarea


C t


apasionante,


nanorama


casi


de la clltura







siempre dispuestos a


bra,


institucidn


abrir


o creencia


mano


para


no se adecue


escape tal
n a los cu


o cual


adros


persona je,


formales


esta-


blecidos
y todo f


"a poster
orzamiento


Saber a


ori" de un profundo
es adulteracidn. (


que atenerse


es quizas


studio.


el verdadero


realidad


paradigm


* es la realidad,



hamletiano de


nuestro tiempo.


se pretend


en esta


disertaci6n presenter una


teoria


Rena cimiento ni


del Barroco,


ni menos atn,


un libro concluyente


la interpretaci6n del


Qui.iote


bajo


ciertas


lines de


inmutabilidad or-


todoxa


Esta


es una cima


cuya


escala


se comenzd


con Burckhard


o mas


propia-


mente


con


Wblfflin,


en la


cual


ditimos


veinte afnos de


crltica


artfstico-


literaria


est'n poniendo


jalones


firms


en que apoyarse.


Modesta


y justamen-


te titulada


Acercamiento al


Quijote a


tra v4s de


los principios de Wdlfflin,


es un recuento del


escalamiento


hacia


la meta


y una


sintesis


para


posteriores


studios


nmis ambiciosos.


una espiral


conceptual


se pretend hacer


alrededor de


una etapa


ba'sica


de la historic


de la cultural


centrada


en una


de sus


obras


camera s:


ineenioso


hidalgo Don Qui.iote de la Mancha.


peremos,


- sonrientes


si esto


llegara,


- no revivir a


Icaro


y quemar


en tan ambiciosa


empresa.


Trescientos


cincuenta


afos de


critical


cervantina,


orientada


en posicio-


nes que


res


ponden al


pensamiento de


sus respectivas


4pocas,


hacen al Quilo-


al igual


que a


cualquier otra


obra


ma estra,


vivir su propia


historic.


Benedetto Croce afirmd que today


obra


de arte


es un acto de


comunicacidn en-


el author,


obra


en sf


y el


lector,


y que,


consecuencia,


se produ-


ce una interaccidn dindmica


que evoluciona


con


el decursar de


la historic


de las


idea s,


con la


posicidn


critical


del lector,


y ain


con la


cambiante


a ctitud anfmica


del mismo


en sucesivas relecturas.


Manuel


de Montoliu,ha-


so-







La obra
cio0n; c


rrientes
legftima s


tido
prec


verda dera mente
:3ada genera cion


a los


aue quiso


isa mente


ideales


sucesivas


darl e


genial


no agota


a la obra


de la e0oca


interpreta


su prop


, en su ca-pac


ida d


nunca


el contenido de


la interpret cion


; no hay motivos


cones


author;


de sugerir


, a unque


sean


la innortalidad


la s nas


variada


como


su significa-


convene a
rechazar


divergentes del


de un libro


co-


como


sen-
iste


cons


significa clones


ndientenente


de las


que se pronuso


a tribuirles


el mismo autor.


todo


ello


el Quijote


es un mundo


infinite.


Forma


un macrocosmos -


narra tivo


con


proyecciones


interpreta tiva s


fluctian desde


el hunor hi


rizante


teol 6gica s


un gracioso


y religi


loco


osas


, hasta


Esta s


l1egar a


posic


ones,


tonalidades


filosoficas


se iran articulando


mas adelante,


en lo que


sea n


pertinentes a


este


studio,


han quedado


cla-


sificada s


Oscar


Ma ndel


en dos


1Inea s


o direcciones


criticas:


suave,


ve en don


Quijote


a un he'roe


frente a


dura


, que


present


como


un tonto.


Ortega


vision


sset


interore ta tiva


sintetizando


acufl


, qui


el termino del


exa gera da mente,


enigma


esta


Qui.ot


multi-


que me-


ta fricamente


extone


en el siguiente


parrafo de


profundo


lirisno:


. el Quijote


es un equivoco.


Todos


los ditirambos de


la elocuencia


cional
vida de


no ban


servido de


Cervantes


no han


nada


. Toda s


aclarado


rebusca s


ni un rincon del


erudita s
colossal


en torno a
equivoco.


i Se


buria
manche
rrogsac


tura


Cervantes


la !


ion;


Y de qu4


.arga


es como


figure
un gua


espanola


una carcel


? i Y que'


se burla


de don


rdian del


se burla bs


cosa


? Lejos,


Quijote


secret


aqu8l


es burlarse


sola


se encorva


espa


?ol,


en la
comoO


abierta
un signo


del equivoco de


pobre alcabalero desde


Es burla


forzosamente


la na da
de inte-


la cul


el fondo


una ne-


gacion


existed


universal


en que


libro alguno


la vida


hall


etacion.


ologo
linea


Nunca


con


emos


cuyo


poder de


sea tan grande,


menos anticipaciones,


esto,


falta
ceptos


confrontado


xespeare


en SZa
en que


con


coCmo


comprens


alusiones


, sin
menos


embargo,
indicios


Cervantes,


simbo'ica s


no existe


para


parece


un contrapunto refl


al sentido


libro alguno


su propia
kespea re


exivo,


inter-
un ide-


una sutil


se apoya.


na-


1


--








sin numero de


crfticos que ven en el


Qui.iote


la obra


clara


y sencilla


jams escrita.


David Rubio,


fiel


exponente de


esta direccidn,


cree


haber


descubierto,


como otros michos,


la piedra


"Rossetta"


interpretativa


Quijote,


cuando dices


Quijote,


. el
necesita


una obra


misteriosa,


comentarios e interpretaciones


recdndita,


abstrusa,


como la Divina


Comedi


simbblica,
a, por e-


jemplo


? Evidentemente que


no. Diga


si no,


ddnde estan los


sfmbolos,


alegorfas,


se engolfen y
interpretando
do el autor,


las alusiones


se pierdan


lo que no
no una, si


terrar del mundo
Propdsito mIs


li


sencillo


y los misterlos que han hecho que muchos


en laberintos sin salida,


existe,
no much
bros de


alambicando


veces,


buscando


y sutilizando


nos dice que


lo que


cerebros
no hay,


el sentido,


su objeto


cuan-


fue el des-


caballeria.


no se conoce,


ejecucidn mas maravillosa


y artfs-


tica


nunca


han visto


los ojos


humans.


Pero el


genio


casi


siempre vierte


derrama
mente,


en su


obra


como muchos


profundidad


y tal


psicdlogos afirman,


trascendencia,


su creacidn,


como


que,


inconsciente-


un mundo nuevo


, require


studio mas


profundo de


lo que


la sobrehaz de


la letra


dice
obra


para


poder darnos


de Cervantes


haya


cuenta
atra do


cabal


de todo su alcance.


miradas


De aqul


es que


y la consideracidn de aquellos


otros
Heine


gigantes
y Hegel.


intelectuales que


se ilaman


Goethe


, Schelling,


Turguenef,


tanto


como Ortega


y Gasset,


ni tan


poco


como Rubio.


Entrar en las


intenciones del


author


es tbcnica


abandonada.


La lectura de


un libro no


terminal


en su iltima


pigina


sino que


se continue


en el lector que


le impo-


ne sus


propios


valores.


De aquf las


interpretaclones de Ortega


y Gasset y


de Rubio.


primero impone


sore el


Qui.iote


el peso de


su sdlida


cultural


filosdfica;


el -segundo


se queda


en el piano de


la structural de


hechos o


argument.


hay duda


de que


crfticos


han abusado de


la inmortal


obra


Cervantes.


Mucha


de esta


crftica


se ha reducido a


. .* husmear,


inquirir,


adobar,


amasar y revolver


dentro de


las aventuras del


excelso


loco,


-. 1 1 t. _- S -


-I


_- f *


.. T" .. "


_ _


__








propio


Cervantes


victimaa


de estas


crfticas


y de


ellas


naci6,


gran media,


la Segunda


Part del


Quijote.


Extendiendo


esta


opinion a


crftica


cervantina,


se puede afirmar vAlidamente que


la misma,


si bien en


muchos


casos


ha desorientado al


lector del


Quijote,


no deja


de tener el m4-


rito de


haber


llegado a


muchos aciertos,


como haber provocado


la curio-


sidad


estudioso


III.-


y logrado


Rena cimiento


y el


grandes


Barroco


conquistas


como


en los


Exrresiones


ultimos veinte afios.


Est4ticas.


la poldmica


de la crftica


sobre


el Quijote


y sigue


siendo


cues-


tidn


de actualidad,


mrs acre ain lo


es la del


Barroco,


dado


su pretendido


alcance omnicomprensivo


y su


corta


historic.


Jean Rousset,


en fecha


recien-


resume


con


un tono


pesimista


la situacidn de


esta


polemica,


que,


para


se encuentra


en una ckmara


bilidad de definir el


t rmino


hdngara


Barroco


o callej6n


con


sin salida


extension a


toda s


la imposi-


las manifesta-


cones de


las artes de


finales del


siglo XVI


y todo


el siglo XVII.


Adler


Burker,


da'ndole al


termino


Barroco


una extension


cronoldgica


demasiado am-


plia,


explica


las causes de


esta


situacidn


en el siguiente pirrafo:


every
probes


thesi
into


s concerning the
this age of tre


Baroque
nds and


there


is an anti-thesis.


counter-trends,


the more


The more
perplexing


it becomes;


* the domesticity of Bach


* the


cosmopolitanism


Handel


moralism
nican Co
and reach


Nada


. the mcn'archism


of Bunyan


of Hobbes


. wantonness


unter-Reformation,


tion,


mas


juxtapose


ilustrador para


Galileo's
d in the


. civil rights


of Herrick, puritan
motion and inerti


complex warp and


llegar al


fondo de


a


of Locke


calvinism and Domi-
, Newton's action


Ir


woof


of life.


una poldmica


que analizar


su historic


brillantes


disertaciones doctorsles,


amen de


otros


estu-


dios de


fecha


reciente,


excluyen


la necesidad de hacerlo


en esta diserta-


.1 r .


I *


1


~_








Seventeenth and


specific artists


cism


teenth


suggests


century.


period


eighteenth-century


of the


no coherent


period


style which


Nineteenth-century


as a decadent aftermath


critics are
than for an


would


critics
or late


shown to


overall


encompass


are


seen


phase of


be more


style. Th
the entire


generally to


concerned
e criti-
seven-
consider


Renaissance.


Baroque


style


is thought


as a


grotesque exaggeration


which


is in bad


taste.


critics


flin and


This attitude


as well.


Oswald


is shown to exist among some early twentieth


Attention
Spengler as


is called


to the


importance


their work influences more


of Heinrich


century
W'lf-


positive attitudes


leads


velopment


to more
of more


objective
complete


investigations


of the Baroque


style.


interrelationships among the arts


The de-
critics


the nineteen forties


is noted


with


particular attention


paid


to the


contri-


buttons


noted
who s


in the Journal


toward
eek to


Aesthetics and Art


oversimplification


expla in


entire


Criticism.


of style discussions


style


the entire


Finally tendencies
by many late crit-
period in one-word


synonyms


Baroque.


Criterio


unitario:


el Barroco


como degeneraci6n de


la est~tica


rena cen-


tista.


La anterior reseia


de Luehrman


lleva


a varia s


preguntas que


constitu-


posiciones antag6nicas respect al


concept diferenciador entire el


nacimiento


y el Barroco ;


a la poldmica


ontoldgica


de ambos


concepts.


el Barroco


ci6n


un perfodo artfstico


Rena cimiento


ser


o, adn histdrico,


o es slo


un perfodo artfstico


una degenera-


o inclusive


cultural


de la historic


de la humanidad,


abarca


Ifmites


geogr~ficos


e histdricos


es una secuela


de posiciones


retdricas


o culturales recurrentes


en la his-


toria


del arte


o de


la culttra


ser


un perfodo


per se,


merece el


rroco


un enjuiciamiento


peyorativo,


o por el


contrario represent


la cul-


minacidn de valores


positives de


una 4poca


existir el


Renacimiento


el Barroco


como


perfodos


independientes


cabe reducir sus respectivos al-


chances a


artes


plAsticas,


o su proyeccidn llega a


todas


artes y


a ni a


todo


el complejo


socio-cultural


de la epoca


Por iltimo,


es po-


sible


hablar de


un perfodo renacentista


otro


barroco,


o, hay que


ver







Result


curioso que de


en todo studio


en gran media


como


la etimologia


dste,


posiciones


t6rmino


en consecuencia


antag6nica s


sobre


Barroco,


lugar


se prescinde,


el Barroco.


nacen


el termino


precede de


tuosa,


la palabra


la direccidn


portuguesa


critica


"barocco"


es peyorativa


definidora de


el Barroco


una perla defec-


es sindnimo de


feo y deforme.


el contrario


el termino


se deriva


de la d1gica,


Ilamado


silogismo


"baroco"


entonces


el estilo


es sindnimo de elaborado


consecuencia,


sujeto al


gusto del


respective


crftico,


en el primer


sentido,


peyorativo,


como degeneracidn


o afeamiento del


Renacimiento,


la palabra


es introducida


vez


primer


en el arte


por el


Dictionaire de


Travacux.


Pocos aios despuds,


en 1804,


Francesco Milizzia


lo define como


S. 11il superlative del


bizarre,


excess


ridicolo.


Este


crite-


peyorativo del


Barroco


se extiende


hasta


el siglo XX,


y adn hasta


nues-


tros


propios


dfas.


. Cotteril


califica


al estilo


barroco de


structural


l1ori,


con


irregularities


criteria


of the


hist6rico,


late


dice que


Italian Renaissance


las artes alcanzaron


Giovanni


plenitud de


belleza


en la 4poca


greco-latina


clssica,


decayeron


con la


cafda


Impe-


rio Romano


nuevo


de Occidente,


se recobraron


en el fefsmo absolute al


romperse


con


el Renacimiento,


la armonfa


cl'sica


para

con e


caer de


l1 Barroco.


Harold


describe


al barroco


hace apenas veinte afios


como


aberration


of taste


so extreme


as to


serve


a negative


function


as an aes-


thetic scape-goat


which


would


discourage


further sins


in that direction,


cuya


opinion


se hace


eco,


posiblemente,


de la de H.


Power que cali-


ficd a


este


estilo de


. the


worst


orgy art


ever


knew.


Criterio diferenciador:


el Renacimiento


y el


Barroco


como


expresiones


tL .2 --- -n -I-.: -


con


r I 1


j-J -







cambio


implica


una evolucidn


en la historic


del arte que no


ve en el Barro-


co una degeneracidn del Renacimiento,


sino


la instauraci6n de


un nuevo pe-


riodo art stico


product de


una nueva


retdrica.


Jacob Burckhardt


la cr-


tica


principalmente alemana


encabezada


por Heinrich


Wolfflin


son,


sin du-


da, directamente responsables del


cambio


experimentado


la crftica


Barroco.


primero en 1855


" enquistd


inamoviblemente


el tgrmino


Barro-


co en la


Historia


del Arte,


de cuyo


perfodo


llega


a afirmar que


* su


respeto


el Barroco aumentaba


de dia


en dia,


agregando que


arquitectura


barroca


hablaba


el mismo


lenguaje que


renacentista,


pero


con


el acento de


sido admitido


un dialecto


con valoracidn


salvaje.


estimativa


Esto


desde


no niega


el propio


el estilo


siglo XVII,


habfa


aunque


limit do,


eso


a artists


individual les.


Francisco Pacheco


en The Art


Painting


1649


admiral


a VelSzquez;


Vicencio


Carducho


en Dialogues on


Painting


celebra


a Caravaggio;


Charles Alphonse du Fresney


en The


Painting admiral


el color dramantico


el color vital


de Rubens.


siglo XVIII,


pasos


cuando


la Historia


el concept del Barroco


del Arte,


habia


Quatremere de Quincy en


iniciado


sus primeros


el Dictionaire


his-


torque d'Architecture,


celebra


la audacia


maravillosa


Barroco


no sd1o


con un sentido de


calidad


dptimna


de lo


bello,


sino como


indicador de admi-


rabilidad.


Lograda


la division y separacidn entire


el Renacimiento


y el Barroco,


era necesario definir a


este


u1timo


y aquf


es donde


surgeon las


grades di-


ficultades


encuentra


el critico


contempornreo.


Puntos de


vista


antagS-


nicos


sobre


la caracterizacidn del


Renacimiento


y el Barroco,


tanto


en sus


Ifmites


cronoldgicos.


como


geogrsficos,


como


en sus


influencias y pro-


. la


v







incluso


terminoldgica s,


entire otras,


hacen


evas


ivo el concept,


segin


lo afirma


Alonso-Misol


en su citado articulo


cuando dice:


Barroco


es un concept artfstico que,


a fuerza


de darse


sabido,


die, sino
en definir


contadas


exc


Hay much


epciones, y
complejidad


nunca
en su


totalizantemente,


entorno y


en su


se ha molestado


esencia.


Y lo


cier-


es que


la elusidn de


su encuadramiento


no significa


otra


cosa


igno-


rancia
sencia
(48)


o pereza. .
de un studio


eso


creemos que


concienzudo sobre


se estS haciendo desear


la Filosoffa


pre-


o Esencia del Barroco.


Ello no obstante,


opina


Carl


Friedrich,


consensus


general


de la crf-


tica


contemporinea


ve en


el Barroco


S. *the highest mark of European


creative effort "


tratando de definir al


perfodo


como


* .the


product


of tensions


between a


series


of extremes


operating within a


common


field


of ideas and feelings


. focused


on movement,


intensity,


tension


force.


Posicidn de


Heinrich


Wolfflin,


como


se analizar


en el acdpite


V de este


capftulo


en el


capftulo


siguiente,


es el


consagra


nueva


direccidn


objetiva


cien-


tffica


studio del


Richard Luehrman


Barroco y su independencia


en su aludida


disertaci6n,


con


absolute


today


del Renacimiento.


razdn afirma:


Heinrich


Wolfflin who marked


turning point


in attitudes


toward


the Baroque


style.


objectively the


In 1888 WZlfflin was


styles


of the Renaissance and


beginning to analyze and


the Baroque


compare


S... It


was


new,
art,


in that art


and it


was


criticism was more
putting Baroque on a


nearly objective in
level with Renaiss


its examination of


ance and


then


com-


paring the


technical aspects


of two


equals.


literature,


es lo que


interest a


esta disertacidn,


el tdrmino


Barroco


como a nta g6nico del Rena cimiento,


fue aceptado


y empez6 a


usarse


na-


was


Wolfflin.


___









Rena issuance


und Barock,


parece


no exis


tir mencidn del


t&rmino


en relaci

la literature


siglo XVII.


En 1915,


despues de


veinte


siete


anos


de seguir


ela borando,


perfilando


y puliendo


sus propias


ideas,


logra


sin-


tetizarlas


en la


obra


Kunsteeschichtliche


Grundbegriffe;


das Problem


Stilentwicklung in der neuren Kunst,


desarrolla ndo


cinco pares de prin-


cipios delimitadores del Renacimiento


y del


Barroco,


a los que


se ha


breve referencida


anteriormente.


Alrededor de


estos


principios


se desa-


rrolla


toda


la crftica


modern


sobre el


Barroco


y el


Renacimiento.


Luehr-


man,


despu4s de


estudiar


la evolucidn de


la crftica


de estos


1timos a-Eos,


dice:


Further developments


toward


defining the Baroque style


in the


late


criticism


of 1950's and


1960's


have


increasingly dealt


with


Wb'lfflin-like


chara cteristics.


criteria que


se mantiene


en esta


disertacidn,


y que


luego


serd


analizado,


es que


pese


a las


crfticas,


modificaciones,


limita-


clones,


ampliaciones,


analogfas


y amn repudiacidn de


principios de


WSlfflin,


mismos


han resistido


firms,


y no


existe,


hoy por hoy,


nin-


otra


postulacidn


tedrica


que ofrezca


la validez y objetividad de


mismos.


sentido prdctico de


su aplicaci6n al


Quijote queda


claramente


postulado por Sidney


Brown


cuando afirma


. scholars and


critics have


come to realize that


the Baroque style


exists


in literature also


y que


la idea


Barroco


es [


very


helpful


for the


interpretation


many works


of the


period


1580-1650


which


hitherto resisted


classifi-


cation.


IV.- La
Estdtica


Forma


Comdn.


en la


Literature


yen las


Opinidn de Cervantes,


dem/s Artes


como


sus Contemporaneos


ExcDresion


una


y Antecesores.


Ta ,W a lnn n


la 1 + -4+ +,rr


U I ^


f+rns C 2 ha na


nirir


nrrrwnntrnk r1 AT


con


guna


pw-rrf








rroco,


como otros muchos que


se han abierto paso


en literature,


nacid de


las artes


plSsticas


y por analogfa


se ha extendido a


la literature.


Various


pueden


ser


puntos de


vista


parm


analizar


estas


relaciones.


puede


hacer una


comparacidn direct,


sincrdnica


o dia crdnica,


sobre


artes


plasticas


la literature


se puede


intentar


la derivacidn de


las artes


desde


el Sngulo de


una ret&rica


comun del


perd6do


en studio.


Mario Praz


clasifica


en tres grupos


las direcciones


crfticas que


bus-


can analogfas directs


entire


las artes


la literaturas


Inspiracidn de


un arte en


otro.


esta


orientacicn


se basa


RenM


Wellek en su


studio


concentrado


sobre


correspondencia s


entire


la literature


inglesa


las artes visuales


con proyeccidn diacrdnica.


Una buena


narte


de la prolffera


produccidn de Helmut


Hatzfeld


sobre el Barroco5


gual


direccidn aunque


con la


venta ja


sobre


la direccidn


de Wellek de hacer


studios


sincr6nicos,


es decir,


estableciendo


paralelos


entire


las artes


plSsticas


la literature


de igual


perfodo


histdrico.


Praz,


en su citada


obra,


repudia


esta


orientation


cuando afirma


fact


that a


poet


had a


pa inter


in mind


while


composing his poems does


necessarily involve a


similarity in poetic


style.


.55 Wellek coincide


esta


opinion,


cuando


en su referido artfculo


concluye diciendo que


* current


methods


for the


comparison


of the arts are


of little val-


ue.


Iconogrffaa


segundo


grupo de


studios,


senfalado


Praz,


es la


icanograffa


o studio de


ilustraclones de


obras


literaria s.


Erwin


Panofsky


busca


al hacer


estas


studios,


el sentido,


el significado


profun-


sus


con







tiza


en el siguiente


parra fo:


art-historia n


of the


what


work,


will have


or group of


he thinks


to check what


works,


to which


intrinsic meaning of


he thinks
he devotes


as many


is the


intrinsic meaning


his attention,
other documents


against
of civili-


nation historically related


to that


work or


group of works,


as he can master:


all documents


and
tion


social
. (57


bearing witness


tendencies


of the


to the


personality,


political,


period


religious,


phil


osophi


or country under invest


cal,
iga-


Esta


es la orientaci6n de Miguel Romera-Navarro


en su articulo


titulado


Correspondencias


entire


interpreta clones


literarias del


Quijote y


pictdricas,


donde


conclude


que de


ellas


se desprende


una double


interpreta-


cidn serio-festiva


en Espaiia,


otra


humoristica


en Inglaterra,


Francia


Italia


durante


siglos XVII


XVIII.


La antes


citada


crftica


de Wellek


puede


extenderse a


esta


direcci6n.


Comunldad de temas


entire


la obra


de art e


visual


la literature.


Praz


califica


esta


direccidn


crftica


de buen


principio,


pero


insuficiente,


para


establecer


correspondencias


se buscan.


Estima


esta


orientscion


sd1lo


lleva


a una catalogacidn de


temas del


periodo en


studio.


Esta


es la orientacin de un


considerable


nunero de


traba jos


sobre


pintores,


cultores


y literatos del Barroco,


tales


como


hechos


por Helmut


Hatzfeld


sobre


el Greco


Santa


Teresa


o sobre


Velizquez


y el


Qui.iote.


Praz


critical


esta


iltima


direccion afirmando que


* .the


themes


mean


little;


it is the manner in


which


they are treated


that deserves


con-


sideration.


Explica


entonces


su propia


direccidn sobre


el tema


en el si-


guiente


prrafo:


. one may ask oneself


whether,


irrespective


of the


media


in which


works


of r--H. a re.


r-fll i ed.-


1.t 1 C


same nr


similar


sr.-nnt+.urral


tendencies ar-e r s.


wnrk


es-








still,
between


memorize
the arts


facts aesthetically and
can be found there. (


whether a


basis


for the


parallels


ideas de Pra z


ser4n


en cierta


forma


adoptadas


en esta


diser-


taci6n,


ofrecen a


su vez


dos direcciones:


una filosdfica


y otra


estilifstica.


Glenn


Trayer


cott,


en reciente disertaci6n doctoral,


hace


un profundo


studio de


idea s


filosdficas


influyentes


en la


estetica


siglo de


Cervantes.


Partiendo de


la direccidn


platdnica-pitagdrica


de Ficino,


Pieco-


lo della


Minandola


y principalmente de Bembo


y Castiglione,


encuentra


el Renacimiento


una filosoffa


del arte,


!lamada


entonces


" itica


fund


belleza


en las matematicas,


la eurritmia


ethos


pensa-


miento


griego.


Frente


a esta


posicidn artfstico-filosdfica


seinala


que a


nales del


siglo XVI


entra


de nuevo,


haber


existido antes en


el Medioevo,


una direccidn


asitica


ba sada


en nuevas


oriental clones de


la educacidn


general


y de


la artistic


en particular,


con


bases neo-aristot4licas.


nue-


va filosoffa


arte


lleva


al Barroco,


cuyo


propdsito,


segin l1,


to portray,


thought,


but a


mind


thinking,


or in Pascal


words


pinture de


la pensee'


,63 No


hay duda


que esta


es la misma


posicibn de


Americo


Castro en su


citada


obra


pensamiento de


Cervantes,


como


de Rocco Montano en su


tambin


citada


obra


L'estetica


Rina cimento


e del


Barocco.


Contrario a Americo


Castro,


y siguiendo a Praz,


la direccidn de


esta


oriental cidn


es estilfstica.


esta


misma


orientacidn Roaten y Sanchez-Es-


criba no


escribieron


el tercer capitulo de su ya


citada


obra


Wolfflin'


Prin-


ciples


in Spanish Drama:


1500-1700.


Titula n


dicho


capftulo


" The Relation


r I fL,,-t -


a. ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~~r A'7i. 1 .k laJIaj-LL nin n


T u A


was


IL1 ^o ^x a-. A -L


,b- T lJ ^ A-- -* -







tftulo de


historic


cuando


ejemplos,


la Doesia


describes


siguientes


y la pintura


historians,


cita s


simbolizan


pintas,


tomadas del


entire


cuando


pintas,


propio


Cervantes:


se parecen


tanto,


compones


y a in


en el Qui.iote


cuando dice que


. el pintor o


el escritor


es todo


uno"


1051


Estudios


de Heinrich


sobre


Princivios


EBt ticos


Cra cteri-


zantes del Rena


ciniento


el Barroco


en las


Artes.


Centrado el


studio


objeto de


esta


disertacidn


en los


principios


senta-


por Wdlfflin en su obra Principles of Art


History


1915


queda


excu-


sado un

lo que


studio


biogrifico o


no se refiera al


bibliogrifico de


tema.


breve


este famoso


comentario a


fildsofo


alguna de


suizo en


sus obras


se hace


necesario,


embargo,


ya que


el process de


elaboracidn de estos


principios


product de


larga


meditacidn y ensayo durante mis de


nos,


Algunos


crfticos quieren


ver tan


obstinado


empefo en la


promesa


ha bla


hecho


Wblfflin a


su maestro Jacob Burckhardt,


se lo habfa


pedido


en algin moment del


tiempo


en que bajo


su direccidn habfa


estudiado en la


universidad


de Basilea


de 1882 a


en cuya


citedra


de Historia


Arte


lo sustituye en


1893.


Desde


1886,


fecha


de su disertacidn doctoral,


Prolegomena


zu einer


Psychology der


Architektur,


empieza


Wolfflin a


considerar sus


ideas


sobre


historic


del arte,


aunque


en aquel


moment


adn no


estaban


bien definidas.


sume


en esta


disertacidn un


punto de vista


crftico


formalista


para


el estu-


dio de


bargo,


la arquitectura


influenciado


su sensibilidad


por teorfas


en la


naturalistas


forma


entonces


esta


present.


en boga,


mue stra


simpatfa


forma s


sim4tricas renacentistas que


trata


de definir


geo-


em-


W8lfflin







tido


vital


entire


cuer-Do


human


la simetrfa


artfstica.


Impresionado


la armonia


estilo


clasico,


trata


de explicar


la unidad de composicidn


multiplicidad


de elements autdnomos


coro


caracterfstica


estilo


renacen-


tista


Esta


observa cidn


inicial


va a estar


luego


present


en uno de


sus prin-


cipios diferenciadores del

con much de apriorismo y


Renacimiento


subjetividad,


el Barroco.


seiala


Tratbajo


sin embargo


primerizo


el punto de


4ste,

parti-


da de


sus studios


sobre


el tema.


viajes a


Roma


Francia


en 1888 y


1889 lo


pusieron may's en


contact


el arte


clisico y renacentista.


Esta


re-educaci6n artfstica


lo lleva


escribir


Rennaissance


und Barock.


Eine


Untersuchung lber Wesen und Enstehung


Barockstils


En este


libro


se enuncia


por primer


vez


la di-


ferencia


entire


el estilo


lineal-piano renacentista


frente al


pintoresco-pro-


fund


Barroco,


que va


a ser


otro de


sus principios definitivos en PrinciTles


of Art


History.


Discute


a su vez


. das


inner


Leben der


Kunst,


como


principio


inmanente del


cual


se desprende


la disolucidn del Renacimien-


el nacimiento de


un nuevo


estilo,


el cual


en aquella


fecha


no tenfa


bien delineado.


Igualmente abandon


el criterio peyorativo que mantenia


ha sta


entonces de


ese nuevo


estilo


lo califica


una nueva


manifestacin


artfstica,


nacida


sus


propios


valores,


totalmente


independiente del Re-


nacimiento


o de


cualquier otra


4poca


de la historic


del arte,


con


su pro-


problematica,


encontrd


solucidn y manifestacidn


estilfstica


tanto


en la arquitectura,


como


en la


music,


como


en la


literature,


como


una vital


expresidn de


todo el


period


cultural.


anticipa


con


esta


ulti-


ma conclusion a


Spengler


Sp.39


, Fundamental


en la


obra


se discute


es el sentido


tactil


-


encuentra


en el arte del


Renacimiento


como


copia


con


in Italien.








superliner


la ilusi6n a


la realidad


ffsica.


68 Esta


idea


la desarrolla


tarde


al formular definitivamente


sus principios


w615


1899 public


klassische


Kunst.


Eine


Einfihrung


in die


italienis-


Renaissance que dedica


a la memorial


de su maestro Jacob Burckhardt.


final


de esta


obra


hace


su primer


formulacidn,


provisional,


de los


princi-


Dios


de la historic


del arte,


luego


logrard


desarrollar definitivamente.


Afirma


tiempo de abandonar


tendencia


biogrdfica


y anecddtica


la historic


arte,


prevalesciente


en aquel


entonces,


ser


tarea


ind-


a la


par que


baldfa,


tratar de


encontrar


intenciones de


la inspira-


cidn del artist


o autor


en su


propia


vida,


ya que en


poco


contribufa


a la


intervretacidn de


la obra .


En su


consecuencia,


estimd que


era necesario


contra r


leyes


inmanentes que


gobiernan los


estilos artfsticos,


descri-


biendo


su desarrollo


. exactly


like


that of


a plant


slowly putting


forth


leaf


after


leaf until


it stands rounded and


complete,


reaching out


in all


directions.


public


Die Kunst Arbrecht DUrers.


Este


libro


llev6 definiti-


vamente a


Wolfflin a


la aceptacidn del Barroco


como un


perfodo artfstico


nuevo.


La influencia


italiana


en Direr


acotada


con


ciertas


caracteristi-


cas del artist


aleman,


no observadas


en el


Renacimiento


italiano,


desorien-


taron,


a nuestro


juicio,


la orientaci6n


objetiva


formalista


de Wlfflin,


derived de


ellas diferencias raciales,


que resultan


contradictoria s


con las


l eye s


inmanentes del arte a


cuales dirigfa


todos sus esfuerzos.


Dejando


para


el siguiente capftulo


el studio de Principles


of Art


tory,


queda


a hora


hacer


breve mencidn a


un trabajo


casi


desconocido de


finn done mds


nrofunda mente


i n-fuenciado


Snenaler.


0odifica


en narte


en-


Pis-


til,


Vo1f-


, J


1m








esot ricas,


esencialmente


culturales,


determine n


una evolucidn de


las artes


que acopla


con


principios que antes


habia


formula do.


una obra


colm-


promise


te6rico,


product de


la popularidad de


ideas de


Spengler en aquel


moment s

tivas que


obre


la unicidad de


la regular.


Dada


la historic


la limitacidn de


la inmanencia


esta


de las


disertacidn al


leyes


evolu-


character


trinseco del


Qui.lote ,


today


orientacidn


esoterica


le restaria alcance.


VI.- Los


Principios


de W~lfflin


Ektendidos


a la Literatura


Rena centista


y TBrroca,


imperative metodoldgico habrS


de limitarse


este


inciso a


obras


critics


literarias directamente


fundadas


en los


principios de


W~lfflin,


an-


tes referidos .


De ampliar


esta


proyecci6n a


todos


studios en los aue


se hace


referencia


a Wolfflin,


serfa


hacer,


con


contadas excepciones,


bibliograffa


extensisima


incluirfa


todos


trabajos


critics


escri-


a partir de


1915,


fecha


de la publication


de Princ


iples


of Art History


a la fecha


Los referidos


studios


de Wellek


We41


la diserta


cidn doc-


toral


orer


Edwards


(Ed64


el studio de Emilio


Carilla


el libro de


Montano


en especial


el libro de Praz


Pr70


buena


prueba


de la anterior afirmacidn.


se debe,


embargo,


dejar fue-


ra de esta


ciente


rela cidn,


por su importancia


studio de Helmut Hatzfeld


en las


titulado


" Un


literatures romances

esclarecimiento del


un re-


Barro-


co en las


literaturas romances,


ni el libro de


Jean Rousset La


littera-


ture


1' age


baroque.


Circe


Paon,


ser


este


$ltimo obra


funda-


dental


en el Barroco


Pfandl


francss,


introdujo a


cuanto a


Wolfflin


en EspaFia,


la literature


aunque


espa


habfa


iola


sido


fue Ludwig


ya objeto


de menciones


en cuanto a


dicha


literature


la crftica


literaria


extran-


una


son








el sentido restringido,


se adopta


en esta


disertaci6n,


de apli-


cacidn direct


de los


principios de


Ttlfflin a


la literature,


el primer


tento debe atribuirsele a


Fritz


Strish,


los aplica


en 191


al studio


estilo


barroco del


siglo XVII.


Sin embargo,


el ensayo de


Strish


se li-


mita


al primer principio de


Wolfflin


exclusivamente,


es decir,


a diferen-


ciar


el Barroco del Renacimiento


la form


lineal


segundo


en contra-


posicidn-con la


pintoresca


primero.


Oskar Walzel,


en 1917,


hace uso del


principio de


la composicidn abler-


ta Ba


rroca


frente a


la cerrada


Renacimiento,


para


calificar


a Shakespea-


re dentro del


primer estilo,


en tanto que a


Racine


lo sitta


en el segundo.


Esta


propio


tesis


como


Walzel


la anterior de


se muestra


Strish,


cauteloso


son


por naturaleza


en su ensayo,


para


limitadas,


luego defender a


trance


su tesis


en 1925.


Theophil


Spoerri


en 1922


es el


hace


el primer verdadero


intent


serio de aDlicar


do su alcance.


citados


Partiendo de


principios de


una observation,


WSlfflin a


hecha de


la literature


paso por el


en to-


propio


Wilfflin


en su


obra


primeriza


Renaissance


und Barock,


sobre


la posibili-


dad de ex

teratura,


tender


sus principios,


usa Spoerri a


Tasso y a


'undados e

Ariosto,


.n las artes


plasticas,


propios autores


a la li-


escogidos


como posibilidad


por Wolfflin,


para


aplicar a


ellos


citados


principios.


Spoerri,


a fin de


poder acoplar dichos


principios,


esencia


estructur a-


les,


a su orientaci6n


crftica


literaria


formalista,


se ve forzado a


hacer


una nueva p

sus propios


ostulacidn de

principios,


los mismos.

que aunque s


Al hacerlo,


ion paralelos,


estS


de hecho formulando


no son analogos a


_ -[1








4ste


conjuntamente


con Francisco


Sa'nchez


Escribano


Ro52


son los


levado


lejos


la aplicacidn de


los principios de


Wolfflin a


la li-


teratura


espanfola,


limitando


su studio al


teatro del


Siglo de Oro.


verdadero


valor de


principios de


WVblfflin


es haber visualizado


el arte


Ed64.


buscando


en las


caracterfsticas de


la composicidn la


tructura


profunda


caracteri za


todo


un perfodo artfstico.


por ello que


todos


los antes


citados


studios


literarios de


influencia


wilffliniana,


ado-


lecen de


un defecto


comun


, su orientacidn formalista-estilfstica


se pue-


de comprender a


Rafael,


a Miguel


Angel,


a El


Greco o a


Velazquez


por el


no de


colors que


usan,


sino


la composicidn que


hacen de


los mismos


en correlacidn


con otra


series de elements


estructurales que


hacen de


SU O-


un todo,


con


pioneros que


unicidad


la nzaron


propia.


estos


se debe


principios


por ello critical a


en el campo de


cita-


la literature.


Vieron


con


propiedad


el problema,


pero


carecfan de recursos


crfticos


para


poderlo abordar.


W8lfflin revoluciond la


Historia


del Arte.


por ello,


segin


se anali-


zara


en el siguiente


capftulo,


resefias


criticas de


sus obras


se mul-


tiplicaban.


Igual


honor no


correspondid,


embargo,


a sus


seguidores


en el


campo


literarlo,


cuyas


obras,


en general,


fueron


una ficha


bibliografica


studios del Barroco.


hoy que empiezan a


ser


revaloradas


Ed64


Merece


menci6n apart,


la importancia


pudiera


tener para


esta


disertacin,


la reseina


de Joseph


. Gillet al


libro de Roaten y


Sinchez


criba no


(Gi53)


. Es


indudable que Gillet


tiene raz6n


cuando


culpa


al referi-


do libro de dos


defects que


son


evidentes


en el mismo:


intentar un


a q -


es-


es-


I


'I


..^


I


I_ 1 t








un studio del


tea tro del


Siglo de Oro


espafiol


basandose


en obras muy


selec-


cionadas,


en ejemplos,


escasos,


tomados de


las mismas.


En lo que


luce


parcial


Gillet,


es en basar


peso


central


su crtica a


esta


obra


en su repudio a


en que


la tesis


principios


de Wilfflin,


sentados


fundado


por 6ste,


exclusivamente,


. .under


segdn expresa,


continuous attack


from


Schmarsow to Panofsky and


Wind,


are not


generally


considered


as funda-


mental,


but as merely


stylistic and historical,


therefore not readily


transferable


from one


form


of expression


to another.


Esto


es falso.


a bunda nte


literature


sore


Wolfflin,


estaba


a la disposicidn de Gillet


al escribir


la citada


resena,


demuestra


todo


lo contrario.


Las paginas


pre-


cedentes de


esta


disertacidn desmienten la


conclusion de dicho


crftico.


el capftulo


siguiente,


al estudiar


principios de


WVbfflin,


se vera


crft


icos


en los que


se basa


Gillet,


principalmente Panofsky y


Wind,


eran


concluyentes


en sus afirmaciones


negatives


a Wolfflin


como


Gillet


les atribuye.


Merece


Gillet,


al menos,


reconocimiento de


haberle dado


la atencidn de


su reseda


a un libro que


pa ss


casi


completamente desaperci-


bido


en su 4poca


Interesante


tambien,


en lo que a


esta


disertacidn


se re-


fiere,


la observacidn de Gillet


en su


citada


reseda


de ver mis posibilida-


para


intentar un


studio


semejante


en la


novel


en el teatro.


VII.-


Orientaciones


'enerales y M4todo de


Investima cidn.


A fin de darle alcance


y objetividad a


este


studio,


y no caer en


neralizaciones o


extravios


y errors manifiestos,


dejamos


sentadas de ante-


mano


siguientes


bases a


las que


se a justar*


nuestra


crftica:


e pretend que


conclusions que


se driven de


este


trabajo


-a


nos


--


1


_ ..








entire


el Quijote


y determinadas


obras de arte,


sean


pl~sticas


o musi-


cales.


Estudios


como


dsos,


aunque muy interesantes,


conducen a


corresponden-


cia s


limitada s


se alejan del


verdadero


prop6sito de


WVlfflin de


sentar


norma s


generals


para


todo


el arte


perfodo.


Ademis,


caen


en un campo


mamente


selective,


en consecuencia


subjetivo,


rest


alcance


y va-


conclusive de


prueba.


rehuira


igualmente de


entrar en


correspondencias


temnticas,


puestamente derivadas de


corrientes sociales


y filosdficas de


la 4poca.


pretende


hacer un


studio estructural-estilfstico,


entrar


en la


losoffa


de la retdrica


de la 4poca,


a fin de mantener


la objetividad


perse-


guida


sentar estas


bases.


e rechaza


iguales


motives


la posibilidad de


entrar


en el estu-


dio de


correspondencia s


de cualquier otra


fndole


sicoldgicas,


esoterica


histdricas, culturales,

extra-literaria como ca


religiosas


racterizante


perfodo.


For ltimo,


rroco


sentados


y Renacentista,


luci6n de


dichas


por Wolfflin


entrar


sus principios


en disquisiciones


4pocas artistico-culturales,


sobre


el arte


sobre divisions


se centrari-


este


o evo-


studio


dichas


4pocas,


evitando adulterar


citados


principios al hacer nuevas


postula clones que


pecarfan de apriorfsticas.


considerard,


en consecuen-


al Renacimiento


turales


y al


prevalescientes


Barroco,


en Europa,


como


manifestaciones artfstico-cul-


en particular en Espafia,


de 1500 a


1580 y de


1580 a


1700 respectivamente


Nuestra


orientacidn


crftica


serd


esencialmente estructuralista,


aunque


ecl4ctica


La base


de crt- Ica


sera


la mantenida nor


la llamada


Escuela


cas


su-


su-


.








nodif ic no


trimitiva


orienta ci6n


estructuralista


de Claude


Levz-


Stcrauss,


Se oretende


al asunir


esta


-oosicio'n


estructuxra vista


no apar-


tarse


de la idea


de aue


la obra


arts


tica,


en este


caso


literaria,


es un


acto


cde conunica Cio'n


entire


el autor,


obra nisna


y el lector,


y aue


-orra


ar-tstica


Ileva


I icica


el significado


unificante de


tensio-


nes socio-culturales


de la estructura


la gobierna.


Se pretend


evitar


ello


caer


en excess


estructuralista s


hicieron


decir a


David Rubio,


coDiandoo


a Lane


Cooper,


. the common mistake


of unoriginal


sth-


dents


, in our day


been


to dissect


book,]


a complete


organism,


with ou.t


regard


to the meaning


purpose


of th


whole.


It is the


mista hke


of recants


"vho divide a


ra ster oiece ,


do not rejoin


parts


in living


union


ean las antes


seralada s


direcciones


la divisa


oriented


esta


serta


cio'n


y el netodo que


dirija


investif clones


en la misma


nretende


l1evar a


ca bo.


con









NTOTAS


1
Ge
Unirvrs


offrev


Pres


S"a rtma


n, Beyond


Formalisn


{aven


and London:


Yale


1970


A Study


Evolution


DISCUSS


ion and Principles


coue


Arts,


octoral


sserta


tion


(Florida


Sta te


Universe


ity,


Ij *e3i4
.dLt ta


ones


jote


I adrid:


de Occidente,


1946


nensa
-ndn C =.
UKH- L>0<-


S 0


mente


filos


::adrid;:


erva


notes


niento de
A una ue


o al


03-325,
Alfara


su obra


Cervantes


Castro


cultural


KMa drid


evolucio
en 7acia


llt na mente


gUa,


1967


son neo-es


toicos


. de Occidente,


su criterio


Cervantes


Cervantes


30, rn
rena


!o por


Madrid:


b los ca
ello deja


1925


piano exclusiva-
Taurus Jdic.,


sticisnos


esTa


de reafirmar que


centistas.


5
el Cato'l
1940 ).


iote


CO" (


en la


La ra goza


eonsa
Conse


los
luper


estilos
ior de


Institucidn


Inve


ones


"Fernando


Cientifi


cas


ervantes


Y el


Rena


" Revista


Nacional


io nt video


feb.


Drobl


no acaba-


nas s


" Cuadernos


arroco.
LXXXIX


- Dia'loo
( 1964 ),


pretexto


sobre


un tema


"Qui.iote


rior


de Inve


a roque?,


comoe
clones


" Philolo ical


obre


arte


Cientificas


Quarterly


Jan-O ct


e ( Ma
idem,
, 1972


drid:


," hy


Consejo


Supe-


is Don Quixo-
-176.


Introduce


Univ


ersida,


ion al
d de C


Barroco


while


literario


XVIII


1966


hisoa'nico


" Boletfn de Filologfa


,5-


10

neiuela
nesota


Study of the
de Cervantes


roa ue


Saavedra


Eleme


Docto


ersi


Dissertation


, 165.


es
-V


z


Siismunca"


University


of Min-


Cervantes


y la


crisis


TI Pon,'rnl t


del R


ena cimiento


esTnaol


M:ontevideo


Univer-


, 99--7


Critical


1967


"Qui


cimiento


r-i 1 Q


/- f r\








stetica


Rina


cimento


e del
- -\n~


Barocco


Naooli:


derni


di Del-


19o2


a rtas n,


p. 3


arco


lira


Fondo de


Cultural


Econzlmi


, 19


Kunst esc icntliche


Grundb


iffe


Probl


Stilentwic


klung


der
glees
Late
. 14-


ta edici6n.


euren


como P
r Art.


K:unst


Huncn en :


principless


trans.


. Brincknann A.


aistorv.


M.D. TD
s cita


e Drefiere


ottin


Pr


ger (


seran


hecha s


uso de estaa


1915


oblen of Devel
Henry Molt and.


en el


traducc ion


texto


nor


con
ser


traducido al


opment


Co.,


of Style
1932 ),


referencia


access


a es-


ible


en la
tulo
reno


biblioteca s


de Con
Villa


ceot


north ea nerica na s


fund mentales


Niadrid:


Essa sa


traduccion


en la


Calpe,


historic


espahola


del arte,


bajo


trad.


el ti


Jose' o-


1924


Josenh


Gill


, Review,


-isnani


Review


, XXI


1953


Exola nation


Forms


of Three


serious


nish


arocue


Dramas


ccordingT


fflin's


Principles


History,


Doctoral


sserta


tion


versify


of IKichigan,


1951


N'jlfflin


Tnst


- .U4-


in the


's Princinl


United


States,


Spanish
1952 )


Dra ma


1500-1700
00.


Y.: Hispanic


20
sucb
1922
raria


ThteoD hi


einer
s ^-


oerri


Annwendungr


ne


Anal


Ielleck,
s de la


SRenaiss
NTl ffl in'


dance


scher


El concept del


vers


idad.


de Cbi1


unid Barock


Ario


Kunstbetra chtung


Barroco
e, C~XV


Bern:


Tasso
Paul 1


en la investigation


1962


. Ver-
iaub,
lite-


124-154.


21

Itali


Jacob B


ens


1!


urckha rdt
55),ed. G


Der Ci
esammelt


cerone,
e Werkl


Keine Anl
, IX ( Bas


eitung zura
el: Schwabe


der
lund


Kunstwerke


, 1957


22

1939


wald


Spengler


Decline


West,


vols.


SY.:


Knopf


Luis
verss


Alonso-Mi


ida d


sol,


adrid


" En
, XI,


torno del


42-43


concept de Barroco,


1962


346.


Revista


Der
tund St


uBeriff
uttgsrt


roc


k Gegenforn


Pascher.


nation.


2 wei


zEssays


ZUri


ch-Leip-


/


Posteriore


IKexico:


i








Function


February,


of the orm
154-155. <


in Don


Quijote,


Tiodern Philology


Ortegra


Ga sset


, pp. 75-76.


Suay u1na filosofa
Y.: Carranza v Cia.


el Quijote
, 1924), pp


Institute de


Americas


Ibid,


el de Cervantes


hidal
1971
zferen


Qui.iote


:T, 535-539.
a esta edic


dela .a
Poster


Saavedra


ncha
ores


" Prologo


vols.


citas


al 1


arc


el


seran hechas


sector,
ona: E


" El ingenioso
d. Juventud,


en el texto


con


re-


:ion.


-j. tt


Adieu au Baroque?
pT. 239-245.


en L'interieur


exterieur


Paris:


Corti,


Luehrna n,


p. 103.


3
and


i bid;
Frenclh


nomer


Floy


Scholarship,


d Edwards, The Concert
Doctoral Dissertation


of
( En


Baroque in Germ
Lory University,


an. E
1964


n~lish


-elmut A.
S, VII, 2
.: Alfred


-I-
tLn
t"ros


Hnilio
Filolo


Dor


Cari


-at feld,


1957 ),
SKno of,
1 T


Sa, *


de la


no nacer


" Bar
1-79;


ntroducc


ver s


inter"in


oque


Style.


Arnold Haus


Ideology and
er. The Philo


Alonso-Hisc ,
.on al Barroco


idad de Chile
la reseda de


XVI
tan


the Arts,


sophy


Rocco


literary
II ( 196


de


batido


Bucknell


Art History
Itontano, or.


hispanico
), 5-38;


" Bole-
entre o-


tema


Luehra n,


D,. ii.


Guilio
IMcGraw


Brica
--i!,-


nti,
1960


),


roque,
II, 258


Encyclopedia


World Art,


5 vols.


3
lEO0


Dizionari


o delle
cita do


Beli Arti d
por Luehrman,


.el
p.


Disegno


Nila no


Pietro Agnelli,


S history


T. Y.


Stokes and


Co.,


1923


'-olt


"The
p ed..,
.4 nJ1r-,


Lives


Literarv


f modern
Sources
-'/~ t-\ fl r\ r.


Painters,
of Art M'is


Sculptors and Architects,"
tory ( Princeton: Princeton


in E.
Univ


-evie,


n








Baroque


as a Easic


Concept


of Art


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.: Lscmillan,


1912


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Alonso-kisol,


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Luehrnan,


SPower
Gallinard,


, p.
1935


351;
); B


Luehrma n,


ellori,


p. 19;
cit.


Eugenio


D'Ors,


Du Baroque


Paris


Eros.,
art er
bre e1
SA., y
cia y


oseph
1928
B3ros.


zarroco
1Q64 ).


nor


Pijoa


'- istorV


), al iu!al
S1952 ), lo


trans.


cree o
. desp


ditino


Austria


un novimiento
de la influen


y Baviers;
originario
cia arabe.


of
Carl


linitan a


Angela


r-gz


Art, trar
SFredich,


IS.


Italia.


Figueroa,


nario de


ues de


1 igual q
de Espafa


.L.


The lmut
Helmut


et. a l.


Espaia
Guerra


Pat


copno


de aqul


de los


Roys ( N.
of Baroque
Satzfield


I'a drid:


a sa


30 afos


zfeld, Wellek,
prolongacidn de


(
Est


Espas
a Ital
" va sa


cit.,


Harper
N.Y.:
udios so-
a Calpe
ia y F~an
a Alema-


C


Ed ad Qiedia


:ree
Y


World


a 10o


Lewis
, 191i
social.


Mumford,
), p. 35


e City in
siguiendo


-"istory


a Spengler,


tarcourt


extiende


Brace


el concept


David Ogg,
1925 ), al igual
( N. Y.: Alfred A
mando al period
D. P2. habla del


mona rca


muro-o


que :
. Kano
Barro


in
3.


*


eventeenth


Barnes


pf, 1950 ),
co la epoca


deseo de


oder y


JorldI
. 25,
.e la


lujo


Pol


lo
revo


Century


Lo


itics in No
extienden a


lucion


barroco


rndon
dern


A. C. Black,
Civilization


econonia,


industrial.


, del centralismo


11s-


Mumford,


barroco


barroco.


Alonso-Misc l,


Felmut


Hatzfeld,


Baroque


Harper,


1952


Luehrnan,


Ibid,


pp. 32-33.

R8-P9.


nA a


e


I I


-


. Y.:


1


ICL ..


_I_


II r r










elism.


A nnm1i 1


ween


Liter3 ture


the Arts


English


Institu-


Par-
1041r


5i -

vista


-4
- -r
fe 2


s a norta


Univ


clones


,ersida -


a la elucidacion


Ma drid


de la literal


2-43


1960


tura


Ba rro ca


49-372.


: .ner
: Frir-c


osVne,
eton Un


Era


ivers


'1el


ween Litera


are


Visual Arts


Prince-


Press


Wellek,


-eaninr


Visual


Arts


Garden


City


.: Anchor


Books,


1955


sarnic


Review


1944


-155


-.ario


Studies


Iconol


Breziller,


-extos


quez,
de Inv


there
1950


en Studios


esti


cones


S


ianos


aolicados


-11;


),
dedi


cados


Cientl ficas


Arti

, 195


a 1
stic
ndez


interpreta


cion de


El Greco


parallels in Cervantes


Pidal
ILi,


Ie adrid


onse


," Cla-
Vela'z-


Superior


266-29


ra z,


Tbid.


opes


Backround.


' eorna


roque


Exores


sion


terait
! -s~ J-
L' -^_ 3 UL


Art,


Doctoral


sertation


Princeton


University,


1971


Sa nchez-cs criba no


, pp


28-44.


celino
tender


iguel de
xenendez


Cervantes
y Pelayo,


Saavedra


storia


Persiles


idea s


Sigismunda
esteticas


citado


Esoa ?a


Mar-
San-


, 1947


r -

se las


obra


u3rct'-ard ,


^-. a n


fuentes


de J


bio ra i ca
C -


oseph
31b'


Croce


Gent
-ffl in


ner,


Vien:


,-v^-; 4U7 n


y bibliogra'fica s


Sc'~onheit


Anton
Pc-YTn


und
Scho.


de ':einrich


Grizen


Sides
Co.,


2n tr~ nnrl fln~


Wblfflin


vea-


Klassischen Forn,


1949


"-einrich


1 Q..


Roaten


o y (


C'Tez


f~ ^- CQ"


t) r\ Cn._








Lufnchen:


1925


. 22,


einrlchb


ssance


, trans
262.


fflin


Clas


Peter and Linda


i urra y


ntrodu tion


London:


Phaidon P


Italian


ress


Be-
i2 ),


. Bruck-ann


, 190


Kuns


ingen,


tges
1933


chtliche


Grundbegriffe


Eine


sion,


-218


Anales


Universe


dad de


Chile,


Q;c(TY


, 124


1961


, 141-173.


Paris


Librairie


Jose


Corti,


1954


Ludwi


Oro,


Pfa nal
trans.


-Sistoria


Jose Rubio


literal tura


a guer


Barc


nacional


elona:


espa Hola
Araluce,


en la


" Der


si.en


lyri


scene


Still
- -:


era turgeschi


c'ste


des 17


Ja rhundcrst


tschrift


Iran


en Adhandluneen zur


z


Muncker


iiUnchen:


Brinckna nnr


A.G.,


1916


" Shake


eares


matische Ba uunst


Jehrbuch


Sha kespearesges1-


schaf _


1916


1-325.


echselseit


1917 ); y,
der Litersa
1925.


Geha lt


turwi


ssensc


--hel 1


ung der


und Gesta lt


ha ft


Knunste


im Kunstb


Berlin


werk


Berlin:
des Di


Neuba sca denisch e


Verla


.chters


on Richard,
in Handbuch


Verlagsgesellschaft,


Rena i


ssan


ce und


Barock


Gillet


Tbid.


meaning


Ogden, ".
," in -ar tnan


. Richards


, pp. 358


Criticism


of The


iHeanin


-363.


p. 7.


62, 64-65.


sic Art .


-unchen.:


7d
Zds d


Rubio,


Bruc n3n. r-,


deut


Loos,












CAPITULO


LOS PRINCIPIOS


Enuncia cidn


DE WOLFFLIN


Desarrollo.


En 1915,


en el que escribid Henrich


Wolfflin su libro


principal,


Kunstgeschichtliche Grundbegriffe,


das Problem der Stilentwicklung in der


neuren Kunst,


aun no


se habfan abierto


paso


subclasificaciones


gene-


racionales


ni estilfsticas del


Rena cimiento


y el Barroco que hoy ya


se es-


tan imponiendo


en la


historic


del arte.


consecuencia,


no debe a cha cirse-


le a


Wblfflin


cormo


crftica


el haber


ignorado dichas


tendencies artfsticas


al formula


sus principios.


Esta


a parent


limitacidn,


lejos de


perjudicar,


beneficial


el objetivo de


esta


disertacidn,


ya que


permit analizar caracte-


rfst


icas


formales


definidoras del Renacirmiento


y del


Barroco que


fijan la


esencia


de la retdrica


de dichos perfodos.


propio


Wolfflin asf lo pensa-


ba cuando al


enunciar el


propdsito de


sus principios


dijo que


estos eran


* to compare type


with


type,


finish


with


the finish


S S .S"(


Epocas


transicionales


hubieran desviado y


limitado


el alcance de


principios,


y no


permit irfan ver como


unidades


est4tico-culturales al


Rena-


cimiento


frente al


Barroco.


Wolfflin


no pens6


en 1888,


al escribir Rennaissance und Barock.


Eine


Untersuchung


uber


Wesen


und Enstehung


Barockstils


in Italien,


principios


l1egarfan a


ser


models


caracterizantes del Renacimiento y del


Barroco.


embargo,


en 1915,


al hacer


la Dostulacidn definitive


de di-


sus







cos que dieron


entrada


a un nuevo


enfoque


y lenguaje cientifico


en la


his-


toria


del arte


w815


Los mismos


extendieron


el campo de


su aplicacidn


a todas


las artes,


y han dado,


y siguen dando,


prometedores


resultados


el terreno de


investigaciones artfsticas.


Ello


sentado,


se enunciardn dichos


principios


con las aclaraciones que


el propio


Wblfflin les


introdujo a


fin de


hacer su postulacidn mSs


conclu-


yente.


Lineal


vs. pintoresco.


Linear und Malerisch


Although
matter, a
can still


style
that


sees


in the phenomenon


the outline


use


of linear style,


cannot


line


be detached from


signifies
the form it


the popular definition and say for one as a


in lines,


sense


painterly in masses.


beauty


of things


is first


Linear vision,


thought


only part
encloses,


beginning,
therefore,


of the


linear


means


in the


rior forms


have their outline


too that


is led along the


bounds -


ries and


induced


to feel along the


edges while


seeing in masses


takes


lace


where the attention withdraws from


more


or less


indifferent


to the


the edges,


eye as


the patch


where the outline


of vision,


become
primary


element
ferent


of the


whet


impression


her such patches
pp. 18-19)


i


s things
speak as


seen


as patches.


colour or


only as


It is therefore


lights and


indif-


darks


significado de


t~rminos


escogidos


por Wblfflin


para


enunciar


este principio


Strhmung-Starrheit


Bestimmtheit


W~ilfflin,


pp.20-21


es much mIs amplio que


correspondientes


tgrminos de


traducci6n


pa nola.


Dada


la amplitud de tales postulados,


estimd


su autor aclararlos por


contrastes,


seialando que


los mismos


comprendfan una


funcidn


estitica


otra


dinimica


en la


composicidn.


consecuencia,


dejd


sentado que


la vi-


si6n lineal renacentista


distingue


unidades aisladas dentro de


la composi-


ci6n


inanimada


o estitica;


en tanto que


la pintoresca


barroca


se oriental


es-


vs.


outline-inte-


(Wl1fflin,








ducto de que


en la


composicidn lineal


renacentista


hay una


demarca cin de-


finitiva


de los


lfmites de


las unidades que


la componen product del refor-


zamiento de


la lInea


externa.


En la


pintoresca


barroca,


por el


contrario,


llmites de


unidades de


la composicidn no


estan acentuados,


favore-


ciendo


la unidad


de la obra


en conjunto.


esto,


muchos


elements


coinci-


den para


la impresidn de


el estilo renacentista,


una dinimica


independencia


general.


de las


unidades


se produce,


components,


como


sino que,


Dor su propia difusibilidad,


se hacen


interdependientes.


objeto


es dar


la impresidn total


de la figure


en conjunto.


Forma,


color y


luz,


dejan de


elements


inma teriales


e incorporales


se caracterizan


como


objetos


de la composicidn


total


W1lfflin,


19-20


Insistiendo


sore


el dinamismo de


la composicidn pintoresca


barroca,


Wilfflin la


ve no


slo


como movimiento,


sino


como


expresidn de


significado


cuando afirma


S. .* linear representation means


things as


they


painterly representation


they seem


to be (


W~Jlfflin,


20 ).


Estima


Wolfflin que


la Ifnea


caracterfstica


estilo renacentista


hace mnds


objetiva


la percepcidn de


la form


al presenter


objetos en su


expresidn sdlida


y tangible.


Barroco


lo consider


como


una vision subje-


tiva


de la realidad


aparecer mis


real,


basada


en la representacidn del


a pesar de que


frecuentemente no


objeto,

guard


la cual lo

semejanza c


hace


on la


form


real


objeto.


esta


representacidn de


la realidad aparente,


talmente distinta de


la plastica


lineal,


es possible derivar que


el estilo


barroco,


lo pintoresco que


lo caracteriza,


puede no


tener


corresponden-


cia exacta


con las


formas reales.


Lo pintoresco,


por sf


s6lo,


hace que


ser


are







Robert Alien Larson,


tratando de


objetivar y simplificar


las anterio-


ideas de


Wolfflin,


establecid


el siguiente


sfmil


ilustra


magistral-


mente


la diferencia


sla vision pictdrica-dindmica


frente a


la lineal-es-


titica:


A simple


way to


understand


what


Wblfflin meant


when he


called Baroque


paint-


early


in the


large figure


suff


Instead
red. (


first


set of concepts,


composition of


ers from myopia. T
of having definite


the high
such a n


edges


ob


is to imagine


Renaissance,


person,
Ijects


lights


seem


how a


scene,


such as


would appear to a
and shadows look


to merge.


person
vague.


Outlines are


Composicidn


plan


vs. recesional.


Fliche


und Tiefe


Classic art reduces


the parts


a total


form


to a


sequence of


planes,


baroque emphasises


depth.


Plane


is the


element


of line,


extension


plane the


form of


greatest


explicitness:


with


the discounting of


contour


comes


the discounting of


plane,


eye relates


objects


sentially in the direction


of forwards and


ba ckwards.


This


no qualitative


difference:


with a


greater power of representing spatial


depths,


innova-


tion has


nothing directly to do:


it signifies rather a


radically different


mode


of representation


of primitive art,
shortening and sp


just


but makes


atial


plane


style


its appearance


illusion are


our


only at


sense


is not


the moment at


completely mastered.


which


style
fore-


WV'lfflin,


Toda


estructura


tiene


recesidn,


pero


la misma


es distinta


si el


espa-


se organize


como


una superposicidn de pianos,


o si la


rece


sidn


es pro-


ducto de


un movimiento


homog4neo.


el primer


caso,


explica


WVlfflin,


tamos dentro de


tro de


la composicidn


la composicidn con


plan


profundidad del


del Renacimiento;


Barroco


en el segundo den-


Wolfflin,


toda


composicidn hay un primer piano


y un fondo,


como


pianos


intermedios.


La diferencia


fundamental


entire el


Renacimiento


el Barroco


es que


en el primero,


la presencia de


estos


pianos


hace que


la figure


re zca


de profundidad,


ya que,


a lo


sumo,


pueden


observarse distintos pla-


res


one


es-


es-


ca-


bur-







O U 13


-oersona


con utn ojo


cuobierto,


un objeto


distant.


En el Earroco


idea


de los rlanos


igual


mente


esta'


nresente


nero


el tino


de comnoslcion,


eludiendo


la definicio'n


de los planos


v buscando


la unidad nediante


produce


ia sensaci6n


de 'orofundidad


buscada


Wl fflin,


la vision


de un objeto distant


por una


persons


nueda


uso de ambos


o jos


nor


el perspectivismo


dicha


vision


produce.


La estructura


renacentista


es olaninmetrica


y yuxtapuesta.


La Barroca


es homogenea


desca nsando


en distraer


el interest


fuera


de proyecciones


recesiones


simetrica s


de los elements


compositivos.


pianos


de jan


tener


valor


atencion


comnositivo


se central


en la estructura


en el conjunto,


barro ca


Droducto


la concentration de


efecto


de profundida d


una recession


simulta'nea


JUlfflin,


En la organizacio'n


comnositiva


rena


centista


el observador siente


salto


o interruncion


en la recession de


los nlanos;


salta


de un elenento


a otro


romDerse


today


correlation


entire


elements


estructurales


deerndientes


de la corroosicion


total.


Esto


es g


enerainente


troducto de


coloca ci"n


de los elenentos


comnositivos
-A-


uno al lado del


otro


en pianos


geone'tricos


indenendientes.


La comnosicidn


rroca


, por


el contrario,


pre-


fiery


pla nos


la distribution


se da unidad


dia gonal


de elements.


y profundida d


esta forna


a la conposicion.


se ronpen


La recession


de esta


COnhDOS


icidn


es unica


no se sienten


Dor


el observador


interru-ciones


ella


W1 lffl in,


pp. 75-


estructura


renacentista,


cono


se analizara


adelante


esta


cen-


trada


en un eje


equidistante


alrededor


del cual


se concentran


todos


elements


en busca


una arnonia


un balance


perfect.


La estructura


cer







cdlistante


sino


tiene


un aSrea


de radiation


Iuch.o


na yor


la prinecs


01lfflin,


Todo


tiene

estan


lo anteriormente


el Barroco

dispuesta s,


exruesto


en la oriental clon

generalnente, en


l eva a

esracial


fila s


denostrar


ae la corrosi


nichos


gran
4n
02-Olr.


di agonales.


interest

Las fi

For ell


negarse


a la organizaci6n


de Dlanos


renacentista,


la recession


visual


se na-


ce ialpable al


observador.


Frente


a esta


organization,


la estetica


rena


c -


t.ista


se oriental,


por regia


genera 1,


en la comnosicio'n de


grupos


alrededor


de un eje


o centro


en forma


circular,


oval


o en alguns


otra


form


frontal


y geonmetricamente


sinetrica.


Earroco,


para


dar profundidad a


la conDposi-


ciln,


evita


el enfoque


frontal


de las fi


guras


parecen may's


bien


ester


fijiandose


en un unto


fuera


de la


condos


icio'n


, en lineas,


eralnente


ra elas


va n


a fusionarse


en el infinito.


Esta


orga niza c


es nroduc-


to de unn -unto


de vista


nl tipole


o pers


pectivista,


observando


la realidad


desde


dist ulnlos


a'ngulos


y niveles,


es el instrunento


fund mental


esion


y la profundidad


de la co-mosici6n


barroca.


V olviendo al


tena


dinamnismo


barroco,


exulica


>Tlfflin


cesion


trofundidad


se logran


en su formal


exoresiva


cuando


se nOro-


duce


el efecto


de tercera


dimension;


6ste


seria


el motivo de


una nultitud.


en novimiento,


en una nroyeccion


se oierde


en el fondo


de la comnosi-


cion


lfflJin,


Forms


cerrada


vs. form


abierta.


Geschlossene


Offene Form )


EveryJ
feel


wit>
V7~ ^


work of


tha t


it is


sixteenth
the loose


a- yr*t a
a a -., a n -~ 4..,
-* A ,-. IC


must


be a


finite


self-contained,


seventeenth


form


of the


cent uries


baroque,


.hole,


it is


a defect


interpretation
is so different


classic


design nay


of this


that,


be taken


if we do


demand


in comparison


as the form


0,


rec


P-- s c


- A t.


1 :'1 ^ 'm


?" ""* AnA







satisfecho


con la


terminologia


utilizada


para


la enunciacidn del


principio


Freiheit


- Gesentzmassigkeit


por no dar el


sentido


cualita-


tivo de


composicidn


cerrada,


Wolfflin lo analiza


en el contrast de


tructura


tectdnica


Renacimiento,


frente a


la atectdnica


del Barroco.


No obstante


la ambigiedad que reconoce a


los terminos


cerrado


abier-


propone,


no encontrar


con grandes reserves


otros mis adecuados,


se ve obligado a


aceptarlos,


y estima que quizss por su amplitud,


abar-


quen mejor el


concept


cualitativo que


busca.


Explica

egocgntrica

sicidn misma


una estructura


donde todos


cerrada


elements


el contrario,


tectdnica


es un tipo de


se revierten hacia


la estructura


abierta


composition


dentro de


atectdnica


compo-


se enfoca


fuera


de sus


propios


lfmites


e intensionalmente mira


hacia


el espacio


ili-


mitado


o infinite,


aunque,


supuesto,


lImites


no aparentes que estin


presents


y hacen de


la composicidn


una obra de


contenido


propio


en sentido


estetico


Wb'lfflin,


La estructura


cerrada


tectdnica


esti dominada


por dos


ejes,


uno verti-


otro


horizontal,


se cruzan


en el centro de


la composicidn.


Estos


ejes


no s61o estin presents


como directrices de


organizacidn,


sino que do-


minan dentro de


la estructura


Barroco


evita


estos


elements


en opo-


sicidn


est~n


presents,


o al menos que sean dominantes de


la estructura


W5lfflin,


En la


estructura


cerrada


tectdnica


renacentista


todos


elements


se agrupan alrededor de


un eje


central


produciendo


la idea


de dos mitades


dividida s


en balance


total.


De no


existir tan


clara


estructura,


se produ-


cinra,


al menos,


el contrast de elements


proporcionales


sin la


libertad


es-







tra su aversion a


la estabilizaci6n de


la estructura


sobre ejes


centrales.


La simetria


pura,


propia


del Renacimiento,


desaparece


en el Barroco,


o al


menos no


es aparente,


desapareciendo mediante toda


clase de rupturas


estruc-


turtles del


balance


Wblfflin,


El Rena cimiento


se oriental


desde


un punto de


vista


central


para


el contenido de


la composicidn quede


limritado dentro de


un marco,


de tal


ma nera


que todos


elements


compositivos


parecen


estar dispuestos en


funcidn de


gulos del


los otros.


cuadro se


Adn,


sienten


en la


coma


pintura,


cerrando


lneas exteriores y


y hacidndose eco de


los in-


la composi-


cidn total,


se afsla


se encierra


dentro de


sus propios


limites.


el Barroco,


la estructura


rompe


con


toda


idea de marco.


Todos


elemen-


se arreglan dentro de


ga Ia impresin de que


la composicidn


los mismos


con


el fin de


estdn limitados a


evitar que


cubrir una


se ten-


superficie


plan,


sino que


se proyectan fuera


de la misma;


se irradi an


en direcciones


infinite s


envolviendo al


observador-lector dentro de


la composicidn misma.


Por supuesto que


una congruencia


oculta


de elements continia


present,


ro el efecto


es dar


la impresidn de que


se observe


un conjunto


fuera


de la


composicidn integrado


con


el mundo visible o real


Wolfflin,


125-126


La organizacidn diagonal,


common


habfa


dicho


WSolfflin al hablar del


principio anterior,


es el factor


basico de


la estructura


atectdnica,


en el


sentido de que niega,


o al menos


oscurece,


la rectingularidad del


espacio


en la


composicidn


Wb'lfflin,


Reforzando


la idea


equilibrio renacentista,


toda


direccidn


se e-


quilibra


con su


contradiccidn antagdnica;


lo mismo ocurre


con la


luz,


color y


con


los demrs


elements


compositivos.


La form


abierta


barroca







cruzada s


pero


nunca


compensada s


o contrabalanceadas.


color y


la luz,


embargo,


estin distribuidos


en form


tal que produce


una relacidn de


ten-


si6n


en el espectador-lector,


no una rela ja ci6n


o distensidn


emotiva


flin


, pp. 130


-131


Multiplicidad


vs. unidad


structural.


Vielheit


und Einheit


In the


system


a classic composition,


single parts,


however firmly


they may


be rooted


in the


whole,


maintain a


certain independence.


For the
to part,


spectator,


which


is a


that


presupposes an articulation,


very different


a progress from part


operation from perception as a


whole,


such


as the seventeenth


is the chief


of free


parts,


in the


century applies and demands.


in the


other,


bya


one case


union


both


unity is achieved


of parts


in a


styles


bya


single


unity
harmo-


theme,


by the
( Wolf


subordination,


flin,


to one unconditioned dominant,


of all


other elements.


p. 15


La esencia


tos integrantes


de este principio


la estructura


es la relacidn


total.


existente


el Renacimiento


entire


la unidad


elemen-


se ob-


tiene


por medio de


elements


libres


independientes,


en lo que


Wbolfflin lla-


principio de


la unidad multiple.


" El


Barroco


supreme


la independencia


uniform de


las parties


en busca


de un motive mas


unificado


Wolfflin,


principio de


la estructura


atectdnica


barroca


presupone


concep-


ci6n de


la composici6n


como


una unidad.


La diferencia


entire ambos


estilos,


renacentista


y barroco,


puede


encontrarse


en ultitmo


extreme


en ver


rea-


lidad


en detalles,


propia


del Renacimiento,


frente a


una unidad


total,


racteristica


Barroco


WSlfflin,


Todos los principios


o categorfas de


Wbofflin,


enunciados anteriormen-


nos llevan de


la multiplicidad


de elements


hacia


la unida d


total.


estilo


pintoresco


barroco,


primer principio


), tiene


como proposito


ca-


Wolf-







elements


compositivos y distraer


con los detalles,


a fin de subordi-


narlos al


tema


central.


principio de recesidn no


es otra


cosa que


reemplazo de


la secuencia


de pianos


elementales renacentistas


hacia


unidad


global


de la forma


atectdnica


barroca;


4sta


disuelve


la estructura


rigida


del Renacimiento


hacia


una dindmica


cohesive


de conjunto propia


Barroco


Wolfflin,


p. 159


Quizds


sea convenient


senalar


en este


lugar que


Wilfflin no


estable-


sus principios,


integrados


categorfa s


en contrast,


coCmo


unidades


independientes.


por ello que dichos


principios


se superponen y


comple-


mentan y 1

ca ciertas


levan,


en muchos


repeticiones,


casos,


a repeticiones reforzantes.


se tratarin en lo


possible de


Esto


evitar,


expli-

pero que


inevitablemente tendran que ocurrir al


desarrollar


los mismos


y aplicarlos


al Qui.jote.


Wblfflin agrega,


explicando


su cuarto


principio,


que a


consecuencia


de la


unidad


structural


barroca


, lo limitado,


lo susceptible de


ser ais-


lado dentro de


la composition desaparece.


De element a


element


composi-


tivo,


hay unions


y lazos que


relacionan dinimicamente,


en form


tal,


que de


eliminar cualquiera


de ellos


el otro quedarfa


incomplete o falso.


tal corriente dinimica


une


la estructura


barroca,


surge


un foco


centro


compositivo en


la luz,


el color y


los demis


elements de


obra


centra n la


atencidn del


observador-lector


hacia


el mismo.


Hay multi-


plicidad


temitica,


pero


la dintmica


structural


unitiva


barroca


con-


central


en un tema


central


predominante.


el Renacimiento,


aunque


exist


una acentuacidn


temrtica,


cada


element


se destaca


por sf


mismo


y atrae


al observador-lector


hacia


En el Barroco


hay un


efecto


unitivo


total.







coordinados


llevan hacia


el lector-observador complete


su participa-


cidn dentro de


la obra,


es el'propdsito realista


buscado por


el Ba-


rroco


Wl1fflin,


color


son


esenciales


para


producer


este


efecto dinamico


uniti-


vo. La luz


centra,


el color acentda,


pero


un propdsito arm6nico


sis-


temStico,


sino


como


una consecuencia


buscada


de la estructura


tmsica.


recalcamiento


o reenforzamiento compositivo armdnico renacentista


de colo-


res y

nista


llama


luz,


hay una


de luz y


" teorfa


transicidn


color


en el Barroco


hacia


W1lfflin,


de los acentos


la composicidn


Esto


variables


de luz,


es lo que


color y demxs


impresio-


Wblfflin


elements


comnositivos


barrocos,


que conducen a


la unidad


tematica


es el resulta-


do perseguido.


Claridad


vs. claroscuro.


Klarheit


Unklarheit


This


a contrast


which at


first


borders


on the


contrast


between linear


npainterly.


representation


of things


as they are,


taken singly and


access


look,
is a
feet


ible to plastic


seen


special


as a whole,


feature


clarity which


feeling, an
and rather


of the


the representation


by their non


classic


fifteenth


that


of things


as they


plastic qualities.


it developed an


ideal


century only vaguely suspected,


per-
which


seventeenth


our no longer merely
flin, pp. 15-16 ).


voluntarily sacrificed


serve


el Renacimiento


cada


* Compo


to define form,


element


have


structural


sition, light and
their own life (


estS


col-
Wolf-


al servicio de


m'as absolute


claridad.


el Barroco,


por principio,


se va buscando mayor


realismo


evita


la composici6n luzca arreglada


y artificial.


No quie-


re esto decir,


afirma


WVlfflin,


no exist


una estructura


compositiva


comply


etamente


calculada


en el Barroco,


sino que


6sta


se hace


con


vista


i nntsrs d el


nhs rrvador- een+.or


a fi n de nrndlm i ri e


un efet.o vivo


rear


164-16








La absolute


oscuridad,


vara


Wlfflin,


no es artfstica,


pero apunta


paradoja


tenmtica


de la


claridad del


claroscuro,


" El Barroco


encontrd


manif'estaci

en la


relative


oscuridad,


en la


semi-iluminacidn,


en las


sombras mis que en


las luces


Wblfflin,


p. 197


Relacionados


como


estin


entire


todos


los principios de


WIlfflin,


claridad rena centista


el claroscuro


barroco sirven a


cada


uno de dichos


principios.


El Renacimiento,


manifestar su inercia.


Esta


lineal


destaca


y estitico,


require de


cada detalle


la luz para


elements


composi-


tivos


se refuerzan al mismo tiempo que


se relacionan por tonalidades de


luz perfectamente


calculadas.


el Barroco,


lo pintoresco-din&aico


se a-


cents


con


el claroscuro que


hace difusos


contornos


y da


sentido de


masas mdviles mas que de elements


compositivos


independientes


Volfflin,


tanto que


la luz


es un efecto


calculado


buscado


el artist


renacentista,


este


propio


element


es aparentemente


casual


e irracional


el Barroco.


explica


luz pintoresca,


. a play of light


de la


which


habla


become


WoSfflin,


es segin


independent of


the ob-


ject


* I 4 .


" Tiene


su objetivo


propio 3


crear


en el observador-lector un


sentido de


irracionalidad naturalista


W8lfflin,


200-201


Luces


y sombras


igualmente refuerzan la


forma.


Siendo


la luz un


ele-


mento


sometido a


la forma


en el Renacimiento,


pasa a


ser


un element


inde-


pendiente


con


valor propio


en el Barroco.


En el Renacimiento,


en un


fondo


oscuro,


elements retienen sus


formas y


se independizan.


Barroco


forms difusas por efecto del


claroscuro


pierden sus


contornos







Con

colors


el color pasa


uniforms


lo mismo.


o contrastantes


La claridad


uniform renacentista


valor tematico aparente,


crea


sino mis


bien


con funcidn reforzante de detalle y de


claridad


en la


composici6n.


el Barroco


el color no


composici6n misma;


lejos


se establece,


ser


sino que surge,


un element a


su servicio,


se crea


es un produc-


to d1gico del


process


creative.


De acuerdo


con los


principios


renacentistas


el color estt


al servi-


cio de


la forma,


no slo


como detalle,


sino


como


element


cohesivo de


composici6n


total.


color articula


la composici6n


vista


COmo


conjunto,


pero


al mismo


tiempo acentia


cada


uno de sus


elements


estructurales man-


teniendolos


en relative


independencia.


Barroco


transform


este


sentido


color y


le da


un nuevo acento,.


Su propdsito


no es ya


la iluminaci6n


la definici6n de


la forma;


su funci6n no


es una comnensaci6n de


la luz


como


era en el Renacimiento,


sino que


tiene


vida


propia


y funciona


mismo


en la composicidn


como


element


structural y tematico


indepen-


diente,


coadyuvante,


pero


no sometido a


la forma


WSlfflin,


luces y sombras


igualmente


funcionan dentro del


principio de re-


cesidn de


pianos.


En tanto que


en el Renacimiento


la recesi6n


es gradual


se produce proporcional


y matemnticamente


fijada


entire pianos


equidis-


tantes,


en el Barroco


hay una


exageracidn de


elements


frontales,


pro-


duciendose


una recesifn dinamica


violent


hacia


el fondo de


la composicidn.


Lejos de producer


este


tipo de


composicidn


barroca


una ruptura


recesiva,


misma


luce mis


uniform


y d1gica


como product de


la realidad


captada


en un instant


temporal


Wiolfflin,


Todo


esto


lleva


a WbZlfflin a


afirmar que


la funcidn de


la luz,








cimiento


se busca


la realidad aparente;


en el Barroco


se busca


la reali-


esencial,


que duda


de la luz,


busca


un efecto


impresionista,


no por


ello


menos


realista


al observador-lector al


que va


dirigido


el elemen-


to claroscuro


mocional


composicidn,


structural


lo incita


barroco;


en su process


con sus valores


ma de la composicidn.


Este


propios,


tema


de este


creative


hacia


permanece,


element deriva


lo hace


centrarse en


una actitud


trascender de


el verdadero


por efecto de este


tipo de


tructura,


tonces


semioculto,


cuando


para


los elements


destacarse mis al

secundarios pali


salir a


la superficie.


decen frente al


tema


en-


unifican-


se refuerza


el choque


emotional


observador-lector,


en la


llamada


admiration


barroca


Wblfflin,


pp. 197,


204-205


Wblfflin y


sus Criticos


posiciones


pueden asumirse para


explicar el


process de


crea cidn


artfstica


primer


es la idea


genio


creador;


iluminado por


musas que


crea


con independencia


de su ambiente


histdrico-cultural.


gunda


es product de


la dialectica


historical


hegeliana* en


ella,


el artis-


su creaci6n son


consecuencias de


la imposicidn del ambiente


sobre


espfritu genial,


pero receptive a


su 4poca.


La primer


posicidn nos


lleva


a la obra


de arte


como


estructura


propia,


independiente de su autor y de


su 4poca.


La segunda


nos


coloca


dentro de


teorfa


de los estilos,


las in-


fluencia s,


escuelas artisticas y


hace de


la obra


creative


una concre-


cidn de


su 6poca


Esta


iltima


posicidn


es la de la escuela


de Viena


de la


Historia


Arte encabezada


por Heinrich


Wblfflin y


Alois Riegl.


El adoptar una


u otra


posicidn,


y ambas son filosdficamente defensi-


---- ~2 A ~.3 __ 9 a A -- --3- r j .3 a a ct a I 3. a a t a I A a -


se-


-1. ^-^ -,


,Y, IS~-


'L1


,,I,,







defendiendo


sus respectivas posiciones,


desde que


WVi1fflin


public Princi-


pies


of Art History


en 1915.


embargo,


a partir de mediados de


la adca-


da de los cincuenta


se ha experimentado


una rehabilitacidn de


la teorfa


Wlfflin,


cuyo resume queda


hecho


en el inciso precedent.


Rese


nas.


Las primeras resefias


de Principles of Art


History son


todas


encomi s-


ticas de


la obra


de Wolfflin


, pero


poca


luz respect a


su significacidn


y alcance a


fuerza


de ser objetivas


y no


tomar partido,


en pro


en con-


tra,


de la


teorfa


en conjunto.


Esta


era demasiado nueva


y revolucionaria


pa ra


no dejar


un temor de apriorismo a


juicio del


crftico.


Su objetividad


falta


de penetracidn genera lmente


lleva


a no tener mas alcance que fi-


chas


bibliogrifica s


interns


critico.


Otro


tipo de


consideraci6n,


su relative mayor alcance


y prop6sito,


hay que darle a


la resefia


de Pierre


Charpentrat


Relecture de


Wlfflin.


Comenta


este


crftico


traduccidn francesa


de Principles of Art History


hecha


en 1952 por


Claire


y Marcel Raymond,


que da


lugar a


lo que


Cnarpentra t


llama


. 1'explosion


baroque de


1955 a


1960


" en Francia.


Esta


reseda


judicial


est4t ica,


se puede resumir en


el pdrrafo que a


continua-


ciadn


se copia:


dabat


1 'Histoire de
sitcle, du co


tous


blement


ordres.


dans


institud par Wilfflin ne porte pas


1'Art.


ncept de


L'apvarition
style baroq


sur


le ba


en milieu germanique,


ue,


comporte


certes


La plus important, et la plus 1lgitime,
1'intense reflexion que pursuit a cette


roque, mais sur
la fin du XIXe


bien des
se trouv
6poque u


causes de
e indubita-
ne jeune


discipline


roque
fgrent
c de,


pour determiner


ses objectifs,


est inseparable d'une m4thode,


en 1888 et


plus


demarche de


1915


ggniralent,
1'historien


ses voles


au point de


naltre


ses droits.


Le ba-


sensiblement dlf-


, de 1'application de m4thodes differentes. Ii
de la decision qui tendait a rendre methodique


de


1'Art,


pour


la soustraire a


1'appel


pro-
la


prolif6-


vrai


9









ment,


d'un


phencomene


romanesque


et peu significatif,


manifestation


tradition-


nelle de


la contingence


en ce domaine don't


la pensee entreprend


vers


1880


la conquest
ft tonna nte
du baroque


don't


e, le fourmillement
des architects, d


wilfflinien,


il est membre,


tente


ou plut8t


individualites,


sculpteurs


du couple


et des


bousculade aveugle


peintres.


cha ngea nt


de fournir une r6ponse


( ou


constitution


mais indissoluble


deux


au joyeux d


du hasard,


fre si


de l'ecoulement


on veut aucune


de repondre a


de tout


rise


a pris


reell


parti


ce qui
0


u


out


de regarder


isse entire
est passage,
1'Histoire


doigts


n'of-


il est difficile


comme


un flux


inin-


terrompu.


Ma is


c'est


sati


sfaire


pour nous


exigence


de rigueur


intell


tuelle que d'or
d'illimite dans


donner a


1'evenemen


aide de quelaues
t.( 7)


points


de rpapre


ce qu


Cha rpentra t


trata


de destruir


principios de


Wolfflin


seialando


con-


tradicciones


entire


su obra


primeriza


Rena issance


und Barock


1888


y Kunst-


;eschi


chtliche


Grundbegriffe;


das Problem des


Stilentwicklung in der neuren


Kunst


(1915


lo que


hace adol


ecer


de grandes defects.


Por un lado,


poco


fund da ;


el otro


es sumamente parcial.


Toda


la argumentacidn


criti-


ca esta' basada


en la clasificacidn


de 'barroca


de la igl


esia


esus


, frente


a la renacentista


de la de Los


Santos


Apostoles


en Roma,


ambas atribuibles


la obra


de 1888


y no a


la aplicacidn de


principios de


su postulacidn de-


finitiva


de 1915.


8 Por


otro


lado


el critic


es parcial


al considerar


la obra


de Wb'lfflin


en conjunto,


y no querer ver todo


un process de


elabora cidn,-


mismo


confiesa


en la cita


a nteriorment e


transcripta,-


no culmino


hasta


1915


, y hasta


despues,


con su articulo


Kunstgeschichtliche


Grund-


begriffe.


Eine Revi


Establecer


compare clones


y tomar


ejemplos


prematu-


para


destruir una


teoria


es tecnica


parcial


e injusta


en sana


crftica.


Critical


negative.


verdaderos


criticos de


Wilfflin son Erwin Panofsky y


Edgar


Wind,


hasta


cierto


punto


Arnold Ha user.


Al studio de


su critical


debe


concen-


ec-


ros


e







La crftica


fuerte de Panofsky


estS


contenida


en dos artfculos pu-


blicados al


comienzo de


su carrera


de historiador del arte.


En los mis-


combat el


primer principio de


WSlfflin,


o sea la idea


lo pintores-


co del


arte


todos


barroco.


principios


embargo no

de WSOlfflin


lo combat


estan


como


basados


tal,


sino que estima


en el mismo,


o como


dice


. .all


Wolfflin


s categories are


based


on that one


single


grand


original


problem


Esto


carece de


fundamento.


expuesto


en el


inciso


primero de


este


capftulo


lo desmiente;


pero


es may's,


otro de


crfticos de


Woilfflin,


Hauser,


destruye


esta


critical


de Panofsky


cuando


piando a


Wolfflin dice:


To demand


that such


concepts


be derived


from


supreme principle


think,


unjustified.


A certain node of


seeing can


have


its roots


in different


circumstances.


Panofsky


en su obra


Idea


concept


in Art


Theory,


busca


bases filo-


sdficas a


sus ideas


sobre


el process artfstico


creative


al igual que


Edgar


Wind,


encuentra


en la filosoffa


neopla t6nica


predominant


en el


Rena cimiento.


A firm


Wind


* an artistic performance


a crea-


tive act,


unique and


unreapea table


Lleva


tan lejos


esta


idea


a decir que


la copia


exacta


un cuadro original


nunca


puede


obra


primer artist;


otro


tiene que


haberla


imitado,


ya que el


pri-


mero


ja'mis


podrfa


repetir su


propio


process de


crea cidn.


Para


ambos


crfticos


el concept de


S3s


efdos


de Platdn re-


cha za


today


idea


de arte.


el fin


arte


es llegar a


la belleza


Qsta


se identifica


con


su representacidn


en la


idea,


que a


su vez


es copia


acta


de la naturaleza,


la idea


como


creacion artistic


no existe.


Arist6teles,


por su parte,


partiendo de


la realidad


sensorial


recha za


mos


CO-


one


ser









idea


la sustituye


de la


represent


tacion


de la realidad


oercibid-a.


est+a


concenocizn


rroceso


de creacion


stica


se produce
4-


en la


le--


te del ob


serva


dor,


onde la


esencia


de la


realidad


na ceria


misna


S7


ciden


se fusionan


Tor


identidades


analog1as


Ciceron


, a juicio


de ambos


crnt


ices


se acercor


a la unt-


ficacion


de ambas


corrientes


aDarentemente


anta g6nica s


roceso


cognos-


citivo de


la realida d.


Ese
-JO L


, partiendo del


concerto


oai o.


sysia


aristotelico


lo combine


con la


idea


unaa


bell


eza


congenita


ausente de


la experiencia


de origen


folatnico


Para


Pa nofsky


teoria


noderna


del arte


se combine


con la


cnica


tructural Tis ta


concern


to de la distancia


estetica


belleza


crea tiva


reside


nara


, en la


naturaleza


en su copia


exacta


- idea


platonica-


ciceroneana


,- pero


aumenta r


la di


stancia


etica


entire


a utor-le ctor-


obra


la naturaleza


se estilizs


, para


orar


la realids d


misma


inposi-


cion


inns ta


genio


arti


stico


armon


a corsecuencia


de esta


na yor


distancia


esteti


es entonces


product


una distribution


prorporciona 1


de cualidades


col


ores


y rron


sitos


esre


cifi


-cos


, observados


desde


lejos.


Es lo


gico


estas


Dosiciones


artfstico-fil


osoficas


11even a


Pa nofs-


al igual


a Wind


a desechar


todla


idea


de continuidad


en la


Historia


del Arte.


Reoudian,


en consecuencia,


today


Deriodiza


cion artfstica


o cultu-


, y afirman


Droceso


de creation artistic


no es nas


con-


cepc


ion ai


slada


de la


esenc


ia de la naturaleza


en concordancia


ideas arquetipica


de la


belleza


innatas


realida d


no funciona.


medio


socio


-economaico-cultura 1


no partic


ipa.


No hay


escuelas


, ni


estil-


. r


F


es-


con


genio


r *


II


I


i ~~r-v*







combat tir


dichas


:dea s


con sus proxios


argumentos.


18 ra tu-


resalidad


raez -


, es la


nanifiesta


cion


oerfecta


de la


bell


eza


co\no


es Dos


ible


cone


ebir que


idea s


congeniats


, aue


son anteri


ores


e inde-


dientes


a todo


Droceso


cognoscitivo


de la realidad


, exDresen


mejor


bell


ez a


na turaleza


a contrario


sensu,


idea


de la


realidaed


erior


es mas


a la idea


perfect


congenlta


la realidad


representative


S-ia


no debe


ser


de la especie real


igualmente


Sport


es la


nos sensoria


real idad


les esencialnent


es l


1--*IE-Jl----Jk-


binos


distintos de


con nuestros


individuo


orga-


a indi-


vtiduo


, olo


es la


oue p


udi era


ser cap


tada


equipos


electr6nicos


much


sens


itivos


nuestros


rrop


sentidos


ejemplo


rudiera


acda-


rar


esta


idea.


nues


vision


bilateral


una realidad


bella


la del fabuloso


Polifemo


con su ojo


-sol


adornah b


su b


orroros


frente,


le daba


utna concencidnr


sual


rolana


esna cio


, la


sera


la cde


un insect


con sus ojos


multilenticos


, cuya


sidn


seria


caleidos-


c6rica
*iiii~


today s


estas


pre ~n


tas se rudiera


agregar


otra


ca si


retorica,


do'nde


esta


belle s


; en la pla'c


eterna


sonrisa


de 1


" Giocon-


en los monstruos


"ela'z


quez


en la


de las


gura s


de Mi-


guel


Angel,


o en el


surrealism de


Pica


sso


o de


oosicidn


itica


Cde Pa nofs rky


Wind


tenfa


recha zar


teo-


w'olf flin


sentadae


en rrincipios


expues


al conienzo de


este


pitulo


Ambos


airman


WJlfflin


trata


de conciliar y unificar


lo irre-


concilisbl e


encontrar


sene anzas


de estilo


en la form


, en los detalles,


es near


rara


ellos


todo


rroceso


crea


tivo del


arista


emncargo


a pesasr


de su position


rneg tiva


no p


ueden


negarle


inportancia


sabio


re n


ca-


sui-


Wind~


-,. !.O


perci







co de


su obra .


ello,


enti4ndase,


niegan


su propia


posicidn


crfti-


. Wind


afirma


en este sentido:


Great be
of human
founder


nefits


have accrued


passions,


which


of the Vienna


to the


Wol1fflin


School.


study of
shared in


Their deta chment


from


this


subime disregard


particular with Riegl,


brought freshness and


e great
breadth,


and a


freedom


the repulsive,


that


we no


from
and


longer


prejudice,
to risk ne


judge


a willingness
!w adventures of


one style


by the


to explore th
sensibility.


canons


of another.


unfamiliar,


e owe it
( 22 )


even


to them


tarde,


en dos de


sus obras,


ambos


crfticos


se ven


forzados a


hacker


uso de


principios de


WSblfflin,


que tanto


critical,


para


poder explicar


algunas


de las caracteristicas de artists


barrocos.


lItimo de


grandes


critics de


WIlfflin


es Arnold Ha user,


que a


fuerza


ser


de querer


ser objetivo


el gran apologista


se niega


de la tesis


continuamente a


wS'l ffliniana.


24
La


sf mismo


teorfa


y viene a


de Wbtlfflin,


afirma


, estS basada,


al igual


la fenomenologia


de Hussler,


en la


teo-


de la validez objetiva


el primero


basa


en la


estatica,


y el segun-


do en la


16gica


Ha user no


puede aceptarla s


porque


cree que


la obra


no pue-


de independizarse del


artist


creador


en un acto propio y


genial,


siguien-


do en esto a


tes,

son


Rodolf


" "estilos,

entelequia s


Kautzsch


" "influencias,

necesarias al


Henri


Focillon.


" tendenciess,


Para


" "I poca


historiador del arte,


ellos


sp,

pero


la idea


de "ar-


y "generaciones,

inexistentes en


la realidad artfstica.


Riegl


WVlfflin


estan,


al igual


la Escuela de


Viena,


permeados


la Escuela Historicista


vidualista


de la creatividad


del

del


siglo XIX.

genio, op


Frente a


la tesis anirco-indi-


)onen lo que Hegel llama


Volks-


geist,


es decir,


el espiritu social


que acondiciona


y au'n determine


I


__








sustra to


rE on


social


tuterz3


al fo i mtbr


individual


razo n
rS
1OZ-ik.


de for-


nacio'n
-S
iO U.._0J


v exD
ty -~


osicio'n


a la retocrica


un a cpoca


Esti ma


gra n


peli-


de la historic


del arte


a par


tir de la


Escuela


de Viena


es el esta-


bleciniento


unas etodolo


su-rge
~0 L^ ^


studio


exclusive de


truc uras


de la


rea cc


del arti


sta ante


el problems


crea tivo


con-


front


A firm


, que ante


esta


situ cio'n,


en vez


tener


ilinita da s


alter-


na tiva


, Wolfflin


le ofrece


un sustrato


genera


cional


roducto del


tienmpo


ambient


socio-econdoico


en que


se desenvuelve.


seguirse


esta


teo-


, concluye


, la evaluacio'n


arts


tica


seria


solo


un ajuste


al sustrato


cio-cultural


determine.


user


Tolff in adol


, siguiendo


ecen


a Benedett


del defect


Croce


ignorar


afirma


los rrinc


la relacio'n autor-obra-ob


serva-


lector


tbsa'ndose


solo


en un cone


epto


colectivo del


arte


en un _De-


riodo dado.


Fina nente


, sizuiendo


chweitzer


princi-


ios de WlIfflin


serve


iria


timo


extreno


, solo


coCno


cl sificadores


obra s


de arte


, ero


nunca


cono


iluninadores


criticos


de 1


mis-


su t


eorfa


psrece


mantener


unidad


y congruencia


soste-


nerse


nisra


En lo


adelante


, debe


reconocerse


se niega


a sf


nismo


cono


se desorende


de las


siguientes


citas.


se deriva,


en el fondo


ratifica


teoria


de Wb'lfflin que


estg


tratando de


comtabir.


Luego


de ha er


negado


influencia


historic


vista


a la creacion


artistic


a firm


S'orks


that alwa


exneri


ence


are


appear
anP2reh


seoara


ended


te and


by the


complete


in th


historian


enselves


as items


for the


a more


aesthet-


or less


es-


so-


mas


en ul


tods


f-







that c
places


ome


after,


on the


as stages


way towards a


in an artistic


goal,


tren


can vrks of


d, as steps or stopping-
art acquire historical


meaning and reality.


Artistic trends


steps


or stopping-places


" son slo


para-


frasis de


'poca s


o perfodos artisticos defendida


la Escuela de


Vie-


na de Wolfflin.


Desarrollando


esta


idea,


afirma


Hauser que


ciertas


tendencies


socio-culturales


que determinan lo que Jacob Burckhardt,


el maestro


e inspirador de


Wolfflin,


- llama


cadena de


transmisi6n


histdrica.


Afirma que


con perspective


histdri


Iss mismas

ca. Ellas


son

son


imprevisibles y sdlo

los que determinan el


pueden verse


" estilo"


la 4poca,


y permiten hacer clasificaciones


en perfodos o


tendencies


t~ticas.


El anterior resume de


ideas de Hauser no


es s6lo


la ratifica-


cidn absolute


de la


teoria


de Wblfflin,


sino que al


propio


tiempo


es la


negacidn


tedrica


propio


concept que el mismo


Ha user mantenifa


sobre


el Barroco


como evolucidn del Renacimiento.


Finalmente,


las mismas


critical


s61o


Hauser


ofrecen dos


categorfas de


soluciones a


Wolfflin por estimar


las varias alternatives que


tiene el artist,


tanto


en el Renacimiento


como


en el Barroco.


prin-


cipal


objecidn que puede


ha crsele a


este


punto es que si


bien apunta


posibilidad


de alternatives,


no seiala,


con una


sdla


excepcidn,


cuales


puedan ser


4stas.


Dicha


excepcidn


es la cualidad


plastic


que afirma


pue-


de encontrarse en


primer principio


el arte


o categorfa


barroco,


modificando a


de Wolfflin.


Salvo


su juicio


6sta,


con


ello


no existe ninguna


otra


alternative


indique para


ilustrar su


tesis


Ha59


Pero


es-







ma que


4ste dejd abierta


la puerta


de la postulacidn de sus


principios


hacienda adaptaciones


y ampliaciones,


como


las que


hemos apuntado al


sarrollar dichos


principios al


comienzo de este


capftulo.


Luego,


la base de


la crftica


de Hauser,


como


en el caso de Panofsky


en el de Wind,


se cae por su propio


peso a


fuerza


de contradicciones y


dejan a


Wolfflin


su teorfa


reforzada


al poder resistir


con


4xito a


sus mis


fuertes y autorizados antagonistas.


Esta


es la conclusion a


ilegan algunos de


criticos de Hauser.


,- Rehabilitacidn de


principios


de Wbolfflin.


La rehabilitation


crftica


de la obra


de Wdlfflin queda


hecha


en los


incisos


IV del capftulo primero de


esta disertacidn.


Sirva


la Tesis de


su Licenciatura


en Artes de Robert Allen Larsen a


tftulo de resume de


la rehabilitacidn de


teoria


de Wolfflin,


a cepta-


da hoy,


casi


unrnimement e


la crftica


arte.


este


sentido,


afir-


ma Larsen:


fruitfulness


of Waolfflin approach


is attested


to by his


influence on


others.
Baroque


gave


which


been applied
Theophil Spo


impetus


took place


to literature


erri


to massive revaluation of all


in the


twentieth


by Oskar


Walzel


century. H
and Fritz


the phases


categories


Strich,


and Darnel Roaten and Slnchez Escribano,


of the


have


to drama b;
.to poetry


by Roy Daniels. Paul Leslie
fluenced Bernhard Berenson,


glance at


contemporary works


has applied


Roger


shows


Fry.


tha t


them
Paul


to music.


Frankly


critics and art


Wdlfflin also


and Erwin Panofsky.


historians are


still


using his


language,


at least


when they are talking about


form.


Even if Wolfflin


s categories


were


to be changed


or replaced,


the re-


search which
an organized
analysis. (


III.-


he did


in accord


body of material
37 )


Reduccidn de


with


which


them


Princinios de


is still


can serve as


W8lfflin a


available.
touchstone


Esenciales


left


broader


NMnimos.


el inciso


V del


capftulo primero de


esta


disertacitn quedaron


se-


I







princioios de


Wolfflin a


IE literature.


Se dijo que


frente a


la direccidn


de los que


como


Oskar


Franz


Walzel,


aplican dichos principios directa-


mente a


su crftica


literaria,


hay otros


como


Fritz Strich,


Darnel


Hig-


gins Roaten,


40
y el


propio


Roaten


con Francisco


Sinchez Escribano,


los reformulan para


aplicarlos


con mts


propiedad a


1 etra s.


La segunda


posicidn,carece de objetividad


por funcionar a


posteriori


sobre


hechos


han sido de antemano analizados.


Aderns,


carecen de


la solidez de


principios originates,


que fueron


el resultado de un meditado


studio y


tienen la


ortodoxia


de sesenta anios de


crftica


ratificadora.


La posicidn de


los que


como


Waizel


Wa23


eluden la


anterior crf-


tica


se amparan


bajo


capa


protector


de Wlfflin,


tiene,


embar-


go, un gran


res


inconvenience practice.


de categorfas antagdnicas que


principios de


cada


uno de


Wo"lfflin y


ellos recogen


los pa-


requieren


las adaptaciones que


puesto


el propio


en el primer inciso de


Wolfflin les dejd hechas.


este


Ello quedd


capitulo.


Ante


tal situacidn,


se pretend


en esta


diserta cidn


evitar ambas ob-


jeciones


y ajustarse directamente a


principios de W'olfflin,


pero


re-


duciendolos


a esenciales mfnimos.


Esta


forma de enunciacidn,


que se har-


al aplicar por


separado


cada


principio al


Quilote,


no se limitari a


nunciacidn del


principio,


sino que


se tratard


de recoger una


sfntesis


de las aclaraciones que el mismo


Wolfflin introdujo a


las mismas.


pretend al


hacerlo,


buscar absolute


objetividad a


la critical


se in-


tenta


Quijote


y ajustarse directamente a


dichos principios


sin aprio-


rismos


o desviaciones de


ideas de


Wolffin.


ex-







NOTAS


1
to de


Princi


este


lpies of Art History. Po
capftulo con referencia


Isteriores


a la


citas
citada


seran hechas en


traducciln


el tex-


inglesa.


2
and
1965


Robert Allen Larson,


Idea


of the Baroque,


" Heinrich


Wlfflin's Principles


" Unpublished


Thesis


Universi


of Art History
ty of Florida,


67-81.


Larson,


47-48.


Ibid


Ethel


and Life,

Kleine Sc
" Review,
flin. Die


Talbot


LX (
660;


:hriften:


Scheffa our,


Sep. 1924
Bayard Q.


1886-1


" Books Abroad


klassische


concluyendo


- Feb
Morga
32, e


" Review," The Book
. 1925 ), 242-245;,
n, Bibliography,"
d. Joseph Gantner (


309;
. (


Kunst,


por no


hacer demasiad


Aubrey F
Basel: Sc
o extensa


man.


" Resea _La
in Heinrich


. G.


;hawabe
esta


Y.:
Bell,


Phieb.


Review


of Books
Lectura,
WSlfflin.
ig, 1946


Heinrich


, 1949 )
relacion


con 1


W5lf-
292-
a ya


citada
16gico
rroco,


disertacidn doctoral


, a Wolfflin


por no


de Homer


ser mas que


Floyd Edwards que
una bibliograffa


incluye,
comentada


como


Baroque,


IV (


Montauban,


France,


Dec.


1969


Ibid,


-39.


Este articulo


citado de


Wlfflin


slo


modifica


sus


principios


lo que respect
a las influencia


tancia


tedrica


a su permanencia
s sociales de la


queda


fuera


a


y a temporalidad


teorfa d
Icance de


tratando de ajustarlos


e Spengler.


esta


career de


impor-


diserta cidn.


" Des


chichte


Begriff


zur


330-331


Kuns


twollens, y,
" Zeitschrift


" Uber das Verhiltnis der Kunst-
fur Aesthetik XIV ( 1920,1924-


11
en Arnold Hauser,
Knopf, 1959 ), p. 143.


The Philosophy


Art History


Alfred A.


Th4A


Kunstheorie,
y 130-131.








and Anarchy


.: Alfred A.


Knopf,


1965


Ibid,


16
Panofsky,


Concept


in Art,


16-17.


Ibid,

Ibid,


17-1


50-52.


19W.


* Dane,


" Review,


" Library


Journal,


Oct.


1st.,


1968


3545-3


546.


20
12th.,
( May
( June


ma
19


I


n, 6
63 )


in the Margi


1964 )
23rd.,
15th.,
6 (Aug
462;


, 205-206;
1964 ) 74
1964 ), 2


and


23rd.,
II r'


q


n?, The Times Literary S
L of B.D.[ Ruth Berenson]


8


7-74
!597;
1963


review,


David


Michael
), 232;
" N. Y.


Gibliard,
Levey, "
" Review,
Review of


upplement


Review,


London,


Review,"
" Library


Art and Aggression,
" The Nation, 197 (


Books,


'ril


March


America,
Journal,


New States-


Dec.


30th.


19


28th.,
64 ),


Wind,


Ibid,


p. 23.


Erwin Panofsky,


Princeton


Edgar
1968


Wind
, P.


Univ. P
Pagan
236.


ress
Mys-


The Life and Art of Albre
, 19515? pp. 36, 130-131,
series in the Renaissance


,cht Diirer
179-180,
( N. Y.:


( Princeton,
217-218 and


Barnes


& Noble


. J.,


Inc.,


o Lowenthal,
421.


Review,


" The American


Journal


of Sociology,


Jan.


Ha user,

Ibid, p

Ibid, p


160-161.


'p. 136-139.


162.


Benedetto


Croce,


" Zur Theorie


und Kritik der Geschichte der


bilden-


Kunst,


" Weiner


Jahrbuch


KunstgeSchichte,


xviii


1926


fc


2 ( Ap








Ibfd,

Ibid,


Ibid,

Ibid,

Ibid,

Ibid,


35 Ibid,


151.

147-148.


155

259-276.

36.

144.


147.


36
Lowenthal
( Feb. 1960 ),
an. 1st., 1959


March


14th.,


420-421
124; Ma
S), 90;
1959 ),


Duncan,


rchal
and,
27 a


Review,


Landgren,


Michael


Lenson,


American


Review,
I *


review,


Society


" Library


" Saturday


Review,


Journal,


Review,


Larsen,


Gehalt


49-50.


Gestalt,


Bern:


Dichter und die 2
. Francke, 1947 )


it. Eine
pp.8-9.


Sal mmiung


Reden und


Vortra& en


An Explanation of


Forms,


48-50.


W~Ifflin


Principles,


54-55


, 94-95.


;e


__


- w












CAPITULO


EL PRIMER PRINCIPIO


DE tOLFFLIN APLICADO


AL QUIJOTE:


LINEAL


VS. PINTORESCO


Reduccidn de


este Principio a


Esenciales Mfnimos.


Siguiendo


la orientacidn


expuesta


en el litimo


inciso del


capftulo


precedent


se reducird


el primer principio o


categorfa de


Wolfflin a


esenciales mninimos.


respetar-,


como queda


dicho,


la esencia


de la


pos-


tulacidn de dicho


principio


las aclaraciones


hecha s


por el


propio autor


hacer


esta


sfntesis.


omisiones que


se hacen al


practical


la disec-


ciin son guiadas


por el


otros principios que


propdsito de


en cierta


forma


evitar repeticiones al


se le


desarrollar


superponen.


ajustar dicho


principio a


la crftica


estructuralista


oriental


esta


disertacidn,


6ste queda


formulado en la


siguiente form:


Tema


y argument:


unicidad


vs. pluralidad.


Frente a


la unidad


mxtica


y argumental


cara cterfstica


del Renacimiento,


el Barroco present


multitud de


lineas argumentales y temas


entrela zados


como un


conjunto de


piezas


yuxtapuesta s que no


se pueden separar


sin romper


la estructura


tal.


2- Accidn:


tStica


estitica


del Renacimiento,


vs. dinAmica.


el Barroco


Frente a


present


la armonfa


masas


y placidez


es-


en movimiento que


despla za n


incluso


hacia


afuera


de la composicidn misma


Wolfflin,


19-20


sus









nien to


rnrovoca


en el observedor-lector


un tono


neu tro


de sa cidez


a rno'ni-


:rroco


busca


exa ltar


emociones


y pa


ones


bli co


ovo-


ca nco


su adnira


ldon


hacia


lo sorprendente


e ines-ersdo


ver


etos


su realidad


expuestos


con una nueva


proyeccion


o1ffl
TTr"1ij^r-
>i01_-


Punto


de vista


omnisciente


central


nmilt


iple


y perspectivis-


Rzenaci iento


esta


guiado


la reproduccidn


exacta


la naturale-


za y contenpla


desde


un foco


fronts


omnrisc


iente


al objeto


rroco,


busca ndo


la representaci


de la realida d


la realidad


misma


cutrre


a una tec


nica


inrresi


onista


nresenta


la realidad


desde


distin-


tos a'ngulos


y persnectiv


en busca


su esencia


Tra ta


de lo


grar


rea-


l ids d


no cono


sine


como


es vista


Usiffliin


. Pluralida d


A -rgumenta 1


ens tica


en el Quijote


Basta


unra lecture


superficial


iote
S 2
.Jo ue


nara


e lector


se per-


ca te


innediato de


rmlitiplici


inea s


argumen


les


del infini-


nunero


teoma


se desnrenden


de la


obra


ulti Li


cidad


de line3ss


enta


studio


de la estructura


sunerficie


o artunento


Qui.iote


objeto


de studio


en el


capitulo


de estea


diserta con.


suficiente


decir


, a los


e:ectos


de este


inciso


la nultiplicidad de


fineas


argu-


nental es


asuntos


, incidencias


pa recer


subargumenta


ajenos


reitera


se observan


clones


e internolaciones


en el Quijote,


lugar a


na structures


co npl


Cua tro


son las


1fnea s


argunen


tales ba


cas


del Qui jote:


ntura
2-
N_ uare


de don


Quijote


, movido


la lo


cura,


para


rev


ivir


ta. S


re-


les:


se-


ave


, 20


a rAmn


, que








gobierno de


movido por el


una isla,


afdn de


de recompensas


gloria


materials


le ha inculcado


e, inconscientemente,


su senor.


La contra-accidn del


ama y


de la sobrina


de don Quijote,


mo de


sus amigos


cursa


y el barbero maese Nicolfs,


y luego del


licencia-


do Sansdn


Carra sco,


para


forzarlo


a volver a


su casa


a fin de que recupere


la razdn y renuncie a


sus aventuras de


caballero andante.


La contra ecci6n social,


que al


no poder comprender


ideales


caballero


loco,


se burla


de 1I


o le tiene


ltstima.


A cada


una de estas


Ifneas


basicas argumentales correspondent numero-


sos incidents que


pueden derivarse directamente de


la lectura


Indi-


ce o Tabla


de capitulos


publicada


al final


Quijote,


Joaqufn


salduero


ha hecho


un interesante


studio de


las mismas,


que nos


remi-


timos.


Entrar a


estudiarlas


en detalle


serfa


narrar el argument de


obra,


lo que ademns de


indtil,


harfa


tedioso


este


inciso.


Las reiterancias argumentales que refuerzan la


estructura


internal


de la obra


tulo


y cooperan a


posterior de


esta


su unidad,


disertacicn.


serdn tambidn


Corresponderd


estudiadas


igualmente a


en un capf-


otro


ca-


pftulo


el studio de


interpolaciones que


creado


tantas dudas y


poldmicas


sobre


la unidad


de esta


novel,


Quede desde ahora


establecido,


a tftulo de


conclusion,


cuya


prueba


se remite a


capftulos


VI de esta


diserta cidn,


el Quijote


present


como


una complicada


madeja


de hilos argumentales que


se unen,


superponen


y entretejen,


veces


parecen que


se separan,


Esta s


lIfneas


a rgumenta les


se encuentran unida s


con sus incidencias su


'bargumentales,


CO-








tal forma


sus contornos


son difusos,


separarse,


se romperfa


unidad


global


conjunto


de la novel.


Pluralidad


de temas.


La critical


racionalista


hasta


medlados de


este


siglo


ha tratado de


extra er


hasta


el xmximum


la infinite


variedad


de temas del mundo


inmenso


Qui.iote.


trata rd


de agrupar


estos


studios


en generals


y especia-


les,


clasificando


segundos de acuerdo


con sus respectivas direcciones


temntica


Estudios


temiticos


generals:


Caben


" Quijote


dentro de


como


estos


obra


studios


arte


obras


como


del lenguaje,


la de Helmut Hatzfeld,


o la de Americo


Castro,


tratan de abarcar todas


las posibilidades


temnticas del


Quijote.


No que-


reros decir


con


esto


a got en


el tema,


ya que studios


semejantes han


dado


una extra ordinaria


bibliograffa.


studio


tematico de Hatzfel


utilizado


como


base


para


el desarrollo


de este


inciso,


dada


su ampli-


coherencia.


Estudios


temnticos


especiales:


La locura


de don


Quijote


ha dado


lugar a


una abundante


bibliograffa


studios


sean


siquiltricos


o ya


sean de


caracterizacidn literaria.


tema


caballeresco


igualmente tiene dos


orientaciones,


Unos


lo estudian


en sus mis


altos


ideales;


en tanto que


otros


tratan de


encontrar


el mo-


tivo de


erva


ntes


para


escribir


su libro


en la


critical


a la literature


caballeresca.


otros


crfticos que pretenden derivar


crftica


social


de la obra,


a


se-


con


I I









otros


na e'tica


otros


venv


valores


religi


osos


en la obra


gunos


sefialan


ores


icOS


en tanto


otros
-L
0 urOS


ven


su funciorn


SOCio-politica.


se pre


tende


con la


anterior


relacio'n


la enumera cion


multiplicidad


de temas


, sin


simp!lemente


seialar su


exis


tencia


ello


se desprende


se esta


frente a


una obra


una conorlica cion


ma'ti ca


extra ordinaria


y que


atencion del


sector


se central


en mliti


pies


temas


de acuerdo


con sus propios


va lores


social


Seticos


o emocio-


en cada


nueva


lecture


que haga


del Quijote.


Dent.ro de


esta


comoli


ca c ion


extraordinaria de


temas


N- elmut


Hatz-


field


trata


a rupa


en la s


siarui


entes


i inea


tematicas,


lla-


notivos


music


a los


cual


a tribune


la unidad arnoniosa


unifica


la obra.


Cus tro


concern


La misidn


ientes
cabs!!


a don
eresca


Quijote


ca all


ero


andant e :


benzaa


.- La


sosiego
c'lera


de Dulcinea,
del caballero


caball


de la Ma ncha,


eresca;


concerned


a su nonoma


'- 31


cuerdo


-loco;


os concernientes


a -ancho:


.- La ambic


de Sancho:


cerse


gobernador


7.- La
Y uno
P.- El


La idea
concienc


amena za


Sancho


concerniente a:
encan tamniento.


constant


is que don


con


de la


la vuelta


nove


Rote
.n 0
.u L^.


sus andanza s


tiene de


ha de cumnli


a la


casa


may's se destaca


su misio'n caballeresca
r su destino. ( 17 )


, sin duda,


* el ideal


Se deja


nara


estudiar


en el capftulo


VI el


tema


de la


unida d


de to-


las 1inea


arg umenta


les v tema'ti


cas


apuntadas.


Todas


ellas


se encuen-


les


pedaa








rrarle


su verdadero


sentido.


A esto


se refiere


Hatzfeld cuando dice:


. .. que
motives de


estilo


tituyen las
tos v cada


los distintos


cara cteriza cidn


tructura, cu
situaclones


uno para


ocho motives


motives


anto motives que


hemos


tomado


de realizacidn;


condi


el intimo acorde de


estin al


servicio de


en cuenta,


tanto


son


motives de


cionan, acompa an
la narracion. To
una intencidn, es


o cons-
dos jun-
decir,


al servicio de


cio de


la idea


la composicidn del


capital


Qui.io


de la
ite. (


novela;


en una palabra


al servi-


Hatzfeld


ilustra


estos


temas


con numerosas


citas que


como


ejemplos


incluye


en su referida


obra,


a los que


nos remitimos


evitando repeticio-


nes.


Supla


esta


referencia


ejemplos de dichas


lines argumentales


y temiticas que


se articularin


en el grSfico que


se inserta


a continua-


cicn.


Entrecruzamiento y fusion de


tema s


y lines argumentales:


Quede


este


inciso desarrollado


en el siguiente


grifico


en el que


representan


por numeros romanos


ocho temas-argumentales


seialados por


Catzfeld


y por


cruces


incidencias argumentales


en las que dichos


tema s


se manifiestan.


TEMAS


VIII


LIBRO

Cap.


, que









Grifico


cont.


VIII


LIBRO
Cap.








Grffico:


cont.


VIII


LIBRO
Cap.


X










Grdfico:


cont.


LIBRO

CaD.


anterior


grifico


se desprende


la forma


en que aparecen dispues-


temas


y su distribucidn arbitraria


dentro del argument del


Qui-


- ai .3. r I -r a 4I\ -, aC^ e 4 n A


fl


Mn.l a SIC) -,~ SI S


VIII


I I


A n rJf an5







resultado


duda


serfa


una madeja


de lineas


entrecruzada s


y motivos


yuxtapuestos,


complejo,


no Dodria


sa care


ningin


element


temS-


tico


o argumental


de la composicidn


total


sin romper el


conjunto;


es mis


important,


su tema


o sentido


central.


Se volveri


sobre


este


tdpico al


tratar de


la estructura


en el capftulo


de esta


disertacidn.


III.-


Dinamismo


Estructural


" Quijote.


Ba starfa


para


probar


este punto remitirse al


artfculo de


Edmund de


Chasca,


Algunos aspects del ritmo


y movimiento narrative del


Quijote,


al capitulo


IX del


libro de


Enrique Moreno


MBez,


o al


capitulo


IV del


citado


libro de Hatzfeld2


de resumir


lo expuesto


de igual


por dichos


tftulo al


crfticos,


de este


inciso.


y ajustarlo al


Tratando


tema


esta


disertacidn,


se dividird


este


inciso


en dos


parties:


dinamnismo


estructu-


y dinamismo de


.- Dinamismo


lenguaje.


structural.


subdividird


a su vez


este


inciso


en los


siguientes acdpites que


se ilustrarazn


con


ejemplos


tomados del


Quijote.


Punto de vista


narrative


y distancia


est4tica:


A partir de


studios de


Wayne


Booth,


de George


Haley,


John


. Allen,


entire


otros,


se sabe que


entire


el lector del


Quiqote


la narracidn


se interponen


una series de


intermediaries.


Dejaremos


para


estudiar en


el capitulo


IV de esta


disertacidn


un andlisis


mis detallado


perspectivismo


resultante de


la multiplicidad


de puntos de


vista


rrativos del


Qui.iote


En esta


section


se habr-


de estudiar,


en consecuen-


cia,


c6mo


tanto


Cide Hamete


Benengeli,


como


Cervantes,


ademns de


su par-


na-








igual


que otros


intermediaries,


directamente dentro de


la narracidn


como


persona jes.


Escogiendo


ejemplos,


para


no hacer


esta


diserta


cin demasiado


larga,


se probatrd


como


la participaci(n de


Cervantes


la de Cide


Hamete


Benen-


geli,


entrando dentro de


un gran dinamismo.


tendiendo derivar


alejan de


Esto


la obra,


le imparten a


es lo que Hatzfeld


conclusions


la objetividad que


sobre el


se pretend dar a


llama


la estructura argumental


" irrupcidn subjetiva,


temperament del


esta


autor,


disertacidn.


Ejemuplos de


irrupcidn subietiva


de los dos autores.


Cuando don Qui-


jote vislumbra


sus futuras aventuras


comenzar


la obra


intervene


Cer-


vantes


y dice


" Oh,


como


se holgd


nuestro


buen


caballero


cuando


hubo


este discurso!


nuevamente


no control


Cervantes


emociones


durante


la pelea


de don Quijote con


el escudero


vizcafno,


exclama


" iV4lgame Dios,


y quien


serd


aqu4l


buenamente pueda


contar


ahora


la rabia


entro


en el corazdn de


nuestro manchego,


vi6ndose pa-


rar de aquella


manera!


, ix,


p. 95


igual


expresidn


usa al


comen-


la larga


resena


de caballeros anda'ntes


y ejercitos que


cree


don Qui-


jote ver


en la


aventura


de las


ovejas


, xviii,


pp. 164-165


igual-


mente


comenta


Cervantes


consejos que da d'on Quijote a


Sancho prepa-


randolo


para


el gobierno de


su fnsula,


cuando dice


" jQuiln


oyera


sado razonamiento de don Quijote que


da y mejor intencionada


mallas de


no le tuviera


xliii,


las medias de don Quijote


por persona


o cuando


exclama


cuer-


se rompen las


Cide Hamete Benengeli:


| Oh pobreza,


pobreza;


no s'


yo con qu4 razdn


se movid aquel


gran


poeta


sus








breza;
niere


nero


con


a content


todo
r con


eso digo que


ser


pobre!


ha de tener much de


xliv,


Dios


se vi-


pp. 852-853


interesantes,


embargo


impartirle mayor dinamismo a


estructura


son


irrupciones de


Cervantes,


como figure


real,


dentro


de la narracion argumental.


He aquf algunos


ejemplos:


Muchos


afios


es grande amigo


ese Cervantes,


y s4 que


es mis ver-


sado


en desdichas que


propone algo,


promete


y no


en versos.


concluye nada;


[refiriendose a


Su libro


es menester


la Galatea


tiene algo de


esperar


buena


la segunda


en el inventario de


Ivencidn;
parte que
la biblio-


de don Quijotej


librd bien


el Cautivol
de aquellas
le dio palo,


cosa


de mucha s


lo temid 4
yo dijera
treteneros


p. 75


con 41 un soldado


, el cual,


espa ol


con haber hecho


gentes por muchos afios,


se lo mandd dar,


hizo,


mis de una


ahora


algo de


y admiraros


temfamos


vez;


lo que
harto m


Samado tal
Ilamado tal


cosa s


y todas


que queda
por alcanz


ni le dijo mala


todos que
no fuera p


este


ejor que


soldado


con


habifa
orque
hizo,


de Saavedra,
rdn en la me
ar libertad,


palabra


ser


el tiemp


y por


la


empalado,
o no da 1


fuera


el cuento de mi


[dice
*moria
jams
menor
y asf


Mugar,


part para
historic. (


p. 407


De estos


y otros


ejemplos deduce Hatzfeld que


. el dinamismo


spiritual


de Cervantes


es tan


fuerte que no


rehusa


expresar ningin pen-


samiento


ni sentimiento que


le mueva.


Ejemplos de


irrupci6n de


personajes de


los subargumentos dentro


argument


central.


Moreno


Biez resume dichos


ejemplos


cuando dice:


cure


. el
desde el


plano


y el barber,
de la acci6n


la princess
principal,


Micomicona
en el de las


y el


bachiller penetran,


fantasfas del


protago-


nista


, lo mismo que


luego


los duques


sus


servidores y don Antonio More-


no y sus amigos


Rodriguez


Entra:


. e


y con mayor inocencia
( 28 )


cura


el barbero maese


y mejor



Nicolas.


buena


fe la


Dorotea,


tonta de d



Fernando,


.ona


Car-


tecas

Sdlo


_








en la Sierra


Morena,


decide


valerse de


un ardid


para


sa carlo de


su vo-


luntaria


rotea,


penitencia


disfrazada


y devolverlo a


de Princesa


su hogar.


Micomicona,


ser


Ello


se logra


doncella


al fingir


afligida,


exi-


girle a don Quijote devolverle


su reino,


a fin de


. que


se viniese


con


ella


a donde


ella


llevase,


a desfacelle un agravio que


un mal


ballero


le tenia


fecho.


, xxvii,


Esta


irrupcidn va


continuar


hasta


el final


del Libro


terminando


su segunda


salida


caba-


lieresca.


Sansdn


Carrasco


intervene


en el mundo


fantistico de don Quijote,


Drimero


bajo


el disfraz


Caballero


de los Espejos


xii-xiv


tarde venciendolo


y obligindolo a


volver definitivamente a


SU casa,


dizfrazado de


Duques


Caballero de


entran


la Blanca


en el mundo


Luna


lxiv


fantistico de don Quijote


haci6ndolo


vfctima


sUS


burla s


y enredos,


para


salir


luego


burlados


ellos mismos


con


pa tente


justicia


po4tica


xxx-lvii


Pero


el caso mas


seialado


es el de dofa


Rodrfguez,


primero antagonist


de don Quijote


y luego pi-


didndole


seriamente que


salga


en defense


de su hija


burlada


por un rico


aldeano


nueva


lii,


burla


p. 916


de los Duques,


La intervencidn de don


hacidndolo


Quijote da


pelear en duelo


lugar a


judicial


con


paje


Tosilos,


que para


sorpresa


de ellos


se rinde


y pide


la mano de


doncella


burla da


Ivi,


pp. 945-946


Es de notarse


el papel


hasta


ese moment


Tosilos


habfa


tornado


en todas


burlas que


los Du-


ques


habfan hecho a


Quijote y a


Sancho


lo que al


castigarlo


sus amos


ofrecen a


la inversa


otro


ejemplo de


justicia


po4tica


ca-









Ejemplos


de irrutcidn de


persona


literarios


tra dos al


mundo de


Don Quijote.


Moreno


B ez


encuadra


y define perfectamente


este


problema


la funcidn dinnmica


que dichas


irruociones


imparten a


la estructura


Quijote,


cuando dice:


. Don Quijote


los libros


quiere


traer al


piano


de caballerfas


en que


encantadores,


se mueve a
favorable


heroes


o adversos;


personajes de


confin de


la segunda


part


la ficcidn literaria a


llevan


los de


con sus discusiones


la primer,


que a


hacia


su ves nos


el
ha-


blan de
cidn de


los de Avellaneda


uno de


es el dado por


ellos,
" El c


como


si existiesen,


don Alvaro de


:urioso


Tarfe;


impertinente,


pero
que


lo que


confirm


el quiebro
segin ha ob


la apari-
violento


servado muy a-


gudamente Julidn Marfas,


al presentirsenos


como obra


de imaginacidn,


ya


verosimilitud


leen,


pero que al


cedido al


incluso duds el
final se viene


decfrsenos que


cura


hacia


Lotario murid


aumenta


la realidad de


el piano de lo
en el reino de


los que


efectivamente su-


Napoles


en una ba-


talla


entire


Lautrec


el Gran


Capitin.


que Don Quijote


interrumpa


lecture
lita ta


al pelear


nto al


alimenta


con los


cueros de


de la accidn principal
S)


Dejando aparte


el mundo de


vino superpone
como al de los


encantadores,


el piano de
suenios de


al cual


nove-
4l se


se ha hecho


referencia,


Rafael


Maya


encuentra


en la


interrelacidn del


mundo de


ficcidn de


ballerfa,

narrador,


Don Quijote,


el llama

el llama


el llama


portico,

teatral,


novelesco,


el mundo de


se encuentra


el de los


la realidad

la fuerza di


libros de


ca-


histdrica


nnica


a traves


de la cual


se mueve


la accidn del


Quijote.


Entraremos


con mis detalles


en este


studio


en el canotulo


siguiente.


mdltiples


ejemplos


de la irrupcidn de


heroes de


ficcidn


dentro del


mundo del


Quijote.


He aqui


algunos de


ellos.


Amadfs,


el heroe de


la novel


Amadfs de


Gaula,


es el guLa


espiri-


tual


conduce


la imaginacidn distorsionada


i1 Caballero de


la Mancha.







s1lo


se habia


nombre de


contentado


su reino


con ilamarse Amadfs


y patria,


ha cerla


a secas,


famosa


sino


que aiiadi


se llamd Amadfs de


Gau-


quiso,


como


buen


caballero,


a iadir al


suyo


el nombre de


suya


Ilamarse don


Quijote de


la Mancha


tarde,


atendido


las dos


mozas


de partido que


le dan de


comer


beber


en la


primer


venta,


se acuerda


de Lanzarote


- Lancelot du Lac,


heroe de


novela s


bretonas


y de


leyenda s


Santo


Grial,


- yde-


forma


una estrofa


" Romance de Lanzarote,


recitando


conforme aqual:


Nunca


fuera


de damas


caballero


bien


servido


como


fuera


don Quijote


cuando de
doncellas
princess,


su aldea


vino:


curaban d41;


del


su rocino.


, ii,


Luego,


al quedar apaleado


los mozos de


los mercaderes


toledanos,


vienen a


su memorial


versos


de Valdovinos,


sobrino del marques de Man-


tus,


como


las quejas de Abindarriez al


quedar prisionero de Rodrigo


de Narviez.


recordarle


Estas divagaciones


se unen


su vecino Pedro Alonso,


con


el mundo real


lo recoje,


que no


de ficcian al


era ni el


uno


ni el otro,


S. .sino


honrado


hidalgo del


senior Quijana


Al retirarse a


la Sierra


Morena


, tratando de


imitar


la penitencia


de Amadfs en Bertenebros,


piensa


o a Roldin,


hacer de entire ambas


que tambidn la


hizo por su dama,


. mejor pudiere en las que


[le]


pareciere ser mls


esenciales


xv, p.


La interaccidn entire ambos mundos de ficcidn adquiere


gran dinamis-








ginacion,


como


ejercitos


de caballeros


andantes,


ha cindolos


personajes


reales


dentro


de su mundo


nebuloso


xviii,


pp. 163-164


La irrupcidn de persona


novel


escos


pasa


en el Libro


segundo a


Quijote apdcrifo


de Avellaneda,


como a


los de su propio Li-


primero,


entran ahora


en la


double


ficcidn de personajes


noveles-


cos ley4ndose a


sf mismos.


encuentro de


Don Quijote


y Sancho Panza


don Alvaro


pudiera


Tarfe,


personaje del libro de Avellaneda,


ofrecerse de


la primers


es el mejor


irrupcidn antes apuntada,


ejemplo


causindole


admira ci6n


. ver dos d;on Quijotes


y dos Sanchos a


un mismo tiempo,


conformes


en los


nombres


como diferentes


en las acciones


Ixxii,


1055


cuanto


a personajes del


segundo


libro,


sabien-


do de


sf mismos


por referencias de


la publication del


primer


libro,


mejor ejemplo


. me dijo


vues
cha;


za, y a
tros a


tra merced,


lo da


Sancho Panza,


[Bartolom4


Carrasco]


con nombre de


y dice que me mientan a


sefora


solas,


toriador que


Dulcinea del


que me


hice


escribid.


al introducir el


que andaba


Ingenioso


en ella
Toboso,


cruces de
( II, ii,


tema


en libr


Hidal


con mi mesm


con otras


espantado


cuando dices


os la historic


don Quiiote de la Man-
Lo nombre de Sancho Pan-


cosas


cdmo


pudo


pasamos noso-


saber el


his-


Dinamismo argumental.


En la


obra


barroca,


al contrario de


la Renacentista,


hay un gran mo-


vimiento.


Todos


elements


parecen desplazarse ain fuera


de la


compo-


sicidn misma.


Esto


se ve en la


novel


tanto


en la


caracterizacion


como


la accidn.


Movimiento de


persona


.jes.


Es este


un rasgo comin de


novelas


gdticas


caballerescas,


de la picaresca


y de


novelas


barrocas.


con


V








turas


o empujados


el destino,


de un lugar a


otro.


Luego,


este


elemen-


no constitute un rasgo diferencial


cualitativo


sino


cuantitativo de


novel


obarroca.


el Quijote no


slo


se mueven los


personajes


principles,


don Qui-


jote,


Sancho,


el Cura,


el Barbero


y Sans6n


Carrasco,


sino


la mayorna de


seiscientos


y tantos personajes que


el Caballero manchego


se encuen-


casinos


y ventas.


La accidn de


cada


uno de ellos


se prolong,


segin


sefala


con razdn Moreno Baez,


desde


los puntos de


convergencia


. hasta


lugares adonde van y desde donde


vienen


" Ilustra


dicho


critic


esta


conclusion,


entire


otros,


con los


siguientes


ejemplos


. las
tequera,


rrido
res t


mozas
marchan


todos


oledados


de partido,
a Sevilla
emporios de


se encaminan a


una de las


con


cuales


unos arrieros


la picaresca
Murcia ( I.


flola


es de Toledo


2);
( I,


la sefiora


otra


el ventero


3 );


de An-
ha reco-


los mercade-


a quien acompaia


el vizcaino


dias
dica


se dirige a


como


su nombre


lueg


proceden


Sevilla a
o el Oidor
de Yanguas


reunirse


con su marido


para


los yangieses,


irc
como


los manteadores de


a


las In-


lo in-
Sancho


son


perailes


Cdrdoba,
rico a q


o cardadores de Segovia,


y vecinos del


uien


barrio de


don Quijote rompe


agujeros


la Feria,


una pierna


o fabricantes de agujas de


en Sevilla


e


es de Alcobendas y form


1pate
parte


de la comitiva
( I, 19 ); los
Zocod6ver como


lleva


galeotes,


los restos de un


uno de


scenario de


cuales


sus hazafas,


caballero de Baeza
es de Piedrahita


parecen


ser


a Segovia
y menciona


conducidos a


to andaluz
24 ); Don


I, 22 )


Fernando


son de Osuna


a Cardenio


y Dorotea,
4 y 28 ).


Luscinda


tambi n segin


se les


supone cordobeses


conjeturas mds


verosfmiles,


Basta


la larga


relacidn din/mica que antecede,


que continda Moreno


EBez a


todo


lo largo de


los dos Libros del


Qui.ote,


para


probar el


gran


dinamismo que


produce


en la accidn de


la novela


el movimiento de


los per-


sonajes.


Gestos


actitudes de


los Dersonases.


- --


siguientes


eiemolos


nue-








Sancho


expresa


su concentracidn mental,


inclinando


. .. la cabe-


za sobre


cejas


encantado,


el pecho,


narices" (


al ser Sancho


y poni4ndose


xlv,


instruido


el Indice de


la mano derecha


durante


por su amo que al


la aventura


cruzar


sobre


barco


el Ecuador


quedarfa


limpio de


ladilla s


y bichos,


se toca


. y llegando


con la


ma no


bonitamente


con


tiento


hacia


corva


izquierda,


alzd la


cabeza,


mird a


su amo


. .


sa cudindose


los dedos,


se lavy la


mano


en el rfo


(II,


xix,


p.753


vet


a la Duquesa


* partied Sancho de


carrera,


sacando de

apedndose,


su paso al

puesto ante


rucIo,

ella d


y lleg6 donde

.e hinojos .


la bella

* ft (


cazadora


XXX,


estaba;


p. 757


encontrarse Sancho


con


su amigo Ricote y


otros


peregrinos que


lo invita-


ron a


tomar vino


. todos a una,


levantaron los


brazos


botas


en el aire.


Puesta s


bocas


en su


boca


clavados


los ojos


en el cielo


. meneando


cabezas de


un lado


y otro,


[daban ]


seiales que acredi-


taban


el gusto que recibfan


liv,


p. 931


Don Quijote expresa


ira,


al denunciarle Sancho que Dorotea


se estaba


"hocicando"


con


don Fer-


nando,


cuando


. enarcd las


cejas


hinchd los


carrillos,


mird a


parties


y dio


con


el pie derecho una


gran patada


en el suelo.


xliv,


Sirvan los anteriores


tos de


ejemplos


los personajes


para


ilustrar


contribuyen a


el dinamismo argumental


dar a


la novel.


Escena s


tumultuosas.


Quijote


estt lleno de estas


escenas,


que por


su propio movimiento,


nos


un poco de


le imparten gran dinamismo a


la clasificacidn que


la accidn.


hace Hatzfeld,


4% a" e m nI ,i af f .-


Apartando-


hemos de agrupar

12 onn C trA tr


^y h CI nana tf


l1~n *- n^4A


nn^rtmPr-m "aa


^k ^ _^^&" ^ _^ --_ ^h ^








Escena s


tumultuosa s


conforme a


la accidn.


Daremos


un s6lo


ejemplo


tfplico


para


ilustrar


esta


clase de


escenas.


este


la descripcidn de


escena


que ocurre


en la


vents de Juan Palomeque cuando


cuadrille-


ros de


la Santa


Hermandad


tratan de


tomar prisionero a


don Quijote,


cual


copiamos a


contlnuacidn:


El ventero,
su espada,
rodearon a


que era


se puso al


don Luis,


de la cuadrilla


lado de


porque con


entrd al


sus companferos:
el alboroto no


punto


por su varilla y por
criados de don Luis


se les fuese:


el barber,


viendo


casa


cho; don Quij
Don Luis daba


Quijote,


ot


revuelta
;e puso m


voices a
Cardenio


tornm a a sir de su albarda,


ano a


su espada


sus criaaos, que
y a don Fernando,


y arremetio a
le dejasen a


lo mismo


hizo


San-


los cuadrilleros.
61 y acorriesen a don


todos favorecfan a don Quijo-


te. El


nes


cura


lloraba,


daba


voces,


Dorotea


la ventera


estaba


confusa,


pitaba, s
Luscinda


:u hija
suspend


se afligfa, Mar
sa y doia Clara


Itor-
des-


mayada.


barbero aporreaba


a Sancho,


Sancho molia al


barbero,


don Luis,


a quien un


le dio


una


criado


suyo


puliada que


don Fernando


teni


se atrevid a


asirle del


le baid los dientes
a debajo de sus pie


brazo porque


en sangre;


s a


el oldo


un cuadrillero,


no se fuese,
r le defen-
mididndole


cuerpo


diendo
voices,


con


favor a
gritos,


das, mojicones,


Escenas tu


ellos a


la Santa


su sabor;


Hermandad,


confusiones,


palos,


mnultuosa s


temores


coces


el ventero


tornd a


de modo que


today


, sobresaltos,


efusidn de


conforme a


sangre


la acci6n


Sa.


reforzar


la venta


desgracias,
S. ( I,


1 lenguaje.


a voz, pi-
era llantos,
cuchilla-


xlv,


esta


cate-


goria


se incluyen aquellas


escenas


en las que


la accin utiliza


medios


tilfsticos que


asoc


ian inevitablemente prisa


confusion.


incluyen i-


gualmente


otras de


evocaciones


ima ginaria s


y vislumbramientos


exitados


forma


dindmica,


que usan medios estilfsticos para


lograr


la impresidn de


movimiento rdpido


exitado.


iguiendo a


Hatzfeld


se pueden observer


siguientes recursos


tilisticos de que


se vale


Cervantes


para


producer


efecto de movimiento,


tumulto


y confusion,


conducentes a dar un


sentido dinamico a


la accidn.


V..~~ --


es-


a


* ^


II


m


I -- h -









de 1


series


adverbiales


locative


aaulI


- acullg


- aca


y sus variacio-


en relacio'n


con frases


cortas


v renetides.


Sirvan de


ilustracion


entes


eien-Tlos


susp
aca


iira


cono


guila


um oa store


espera
all<


a ca por
. 462 )


alli


endecha


se pelea
el yelno


s. CI,


otro
xii


aculla
. 11 )


ada, aqui
aqu'


todos


elea


mos


todos


oyen


amorosas


canc


cabsllo,


no nos entendemos


Enunera


cio'n


de miembros


cortos


y onomatoneya


Sirva


de ejemplo


sigue nte:


. all
disraraban


ba tientes


sonl


ba el duro


infinite s


, lejos


escoD


estruendo


etas,


cerca


se reiteraban


espa


casi


lil ilfes


ntosa


artillerna


sonaban 1!
agarenos


aculla


voices


corm-


Finalnente,


corn-


ores


cuernos


, la artilleria


bocinas,
arcabuces


clear


lines


, las


sobre todo,


trompe


tas,


el teneroso


los tam-


ruido de


carrots
. xxxiv


orma3


odos


juntos


U1 son


. confuso


. horrendo.


Uso del asindeton


, estilo


veni


-vidi-vice,


acumula


cion,


fora


, ira-
T-( ^
* -- -- -


ses abreviada s


Se tomara


siguiente


ejemplo aue


imprime


~gran


dinanis-


no a la


escena


irar


torque


3 el,


viene


es ido el


esmayar
ma ?a na


caballero


ella


agua


no querria


, pelea


en la


guerra


fuesen
vence


cella


a cuitara


escubiertos


al enemi


rey,


much


a se
gana


mucna s
senora


ciudades,
* (


triunfa


, pp


much s
198-19


batalla s
9 )


vuelve


a la


Cort


, ve a su


gerundio


ofrece


el siguiente


ejemplo


el novimiento


que da


a la


accio'n:


. conenz


a llo


ver


cuch illas da


sobre


erera


-


nori


smal


derri-
S S "


nes


nes


1


q -


I


* -


aculla'


*









Enca dena ni ento


de r.invros


o concarT, ena


ciones.,


31 siguien te


ejei"lo


es tipico


uso de este


recurso


estili


stico


dinamisno que


inDrl-


me a la


escena


describe:


cono


al palo,
ventero


suele


daba
a la


el
noza


a sus enjalnas,


decirse
arriero


el gato


a Sa


ncho


* .etOrose


mozaz


al rato,
. Sancho


el rato a
a la noza


el ventero


a su rancho.


XVi,


a su apo
pp. 149


la cuerda,


moza


sento
-150 )


a


la
e'1


cuerda


el arriero


Los anteriores

los antes anortados


ejenolos


de gestos,
g'siOS


escenas t

actitudes,


.uul tuosa s,

moviniento


conjuntamente

de los person


con


ajes,


irrupcion


persona


caballerescos


y fantasmnagoricos


dentro del


nundo de


ficcidn


jote,


al igual


irrunciones de


nerso-


na jes


Drir.er


Libro,


como del


Qui.ote


ao crifo,


dentro de


rea-


lidad


de ficci:n


del Libro


segundo,


ultimo


intervention


solo


editorial ista


sino


asm real


Cide


amete


Benengeli,


y ras atn


del rrorio


Cervan rtes


-de'a.ro


de la acco'n


oinrimen


todos


juntos


cada


nisno,


gran


dirnsnismo


a la


acc


de esta


novel.


efecto


es barroco


a monaa


ni balance


de elenentos


estdticos


en porpor-


cones


eauidistantes


Rena cimiento

de unidades


segy n

y nasas


un eje


el Driner


central,


como


principio de


se desplaza n


lo seria


en la s


Todo


en un noviniento


obras del


el conjunto


continue,


manifies-


tamente


barroco.


Dinamismo


lenruaa.e.


loreno


ha bremos


tra tar


de seguir


nedios


par


este


al estudiar

a iriartir


punto,


uso


din amism


se remite a


Helmut


por Cervantes de

o al lengu-aje del


natzfeld al


distintos

Quijote.


uno


nor


b'lfflin.


estillsticos






Estos


recursos


movimiento


estilfsticos,


a la accidn,


correlativos a


imprimen


estudiados


un ritmo dinrmico a


la obra.


para


Nos remi-


timos


para


ilustrar


este


extreme a


Moreno


Baez,


a Hatzfeld,


particular a


Angel


Rosenbla t


que d an


innumerables


ejemplos de dichos


recursos


estilisticos


seria


redundante ahora


repetir.
yQT~o4 ^ T


darin


sdlo algunos a


tftulo de


ejemplificacidn.


A cumula cidn.


Este


es el recurso


usado


en el Qui.iote para


impar-


tir dinamismo al


lenguaje.


Sirvan de


ejemplo


siguientes:


col rico,


Quijote


insult


a sus enemigos


llama


Alevosos y traidores


. foll6n


y mal


nacido


caballero


. soez


y baja


canalla


Que jumbrosament e


se lament


encantamiento de Dulcinea


" Ella


es la encantada,


la ofendida


la mudada


y trocada


xxxii


, pp.


778-779


sentimientos de


Sancho


tambien dan lugar a


a cumula clones


como


se podr-


apreciar en


los siguientes


ejemplos:


conmo-


video quiere disuadir a


que hombre que


ha visto


su amo de


sabe decir tales,


los disparate


sus locuras


tantas y tan


imposibles


le dice


buenas


xxiv,


" I Y


COsas


p. 719


es possible


* diga


Y adn


con mas


enfa sis


insisted


en la


idea


de la realidad


le dice


*. mi-


re que


no hay


gigante


ni caballero alguno,


ni gatos,


ni armas,


escu-


partidos


ni enteros,


ni veros a zules ni


endiablados


xviii,


p. 165


Acumulacidn de refranes.


Sancho


es un pozo


inagotable de refranes.


Su filosoffa


tfpico el


cristiano viejo


siguiente,


nace de


donde pricticamente


ellos.


los vomita


Vease como


todos,


ejemplo


uno detrd-s


otro:









Por su mal


ms a fna


hacen aquf


le nacieron alas


Sancho


como


de desdichada
do; y no hay
llenar, como
tienen a Dios


escudero al
en Francia;


es la


persona


estdmago que s
suele decirse,


a la hormiga,
cielo que no


y de
que a


;ea


y aun
Sancho


noche todos
las dos de


un palmo mayor que


de paja


y de


heno;


por su proveedor y despensero;


y mS


podrifa


ser


gobernador;


gatos


la tarde no


otro;


son


se fuese


buen


pardos;


asaz


se ha desayuna-


el cual


las avecita s
s calientan


se puede


aei campo
cuatro va-


ras


de pa no de


este mundo


Cuenca


y meternos


otras
tierra


cuatro de Limiste de Segovia


adentro,


gran


estrecha


y al


send


dejar
va el


prfncipe
Papa que


como el jornalero,
el del sacristan.


y no ocupa m
( II, xxxiii,


is pies de tierra
P. 784 )


el cuerpo del


Grada cones.


Esta s


se produce


cuando


el element


I6gico de


ora-


cidn


control


la acumulacidn.


Sirvan de


ejemplo


los siguientesa


os la mostrara


cineae


qu4 hici4rades vosotros


en confe-


sar una
beis de


verdad
career,


tan notoria
confesar, a


La importancia


firmar,


esti


jurar y defender


en que


verla


lo ha-


P.59


* (


0 0 0 6 S S S 0 P 0 0 0 0 5 0 U 0 0 5 0 5 U S S 0 0 0 0 9


. quiero,


Sancho,


sepas que


el famoso Amadfs de


Gaula


uno de


solo,


s perfectos
el primero,


en el mundo.


caball


eros


el unico,


XXV,


2


andantes.


el
.36


sefor de


he dicho


todos


bien


cuantos


uno:


hubo


en su


tiempo


S P 5 5 U 0 5 0 5 0 0 I S S 0 0 0 P 0 5 0 0 5 U U S S S S S S S S S S


toco


con la


mano


dice


Sancho del


talego


lleno de doblones de oro que


suena
levo
( II,


encontrar en sus


a mi
xiii


casa,
,p. 6


echo


andanza s


censos


caballerescas
y fund rentas


] y me abrazo


y vivo


como


con


un prfncipe.


Rereticiones.


dinamismo del


lenguaje del


Quijote,


se refuerza


igualmente


con la


repeticidn de


la misma


palabra,


del mismo


grupo de pa-


labras,


o de


las mismas


parties de


la oraci6n.


Hatzfeld no quiere,


con ra-


z6n,


aceptar


la calificacidn de pleonasmo


o an foras de


estas repeticio-


nes,


Estima


Cervantes


trasciende


la limitacidn de


estas


figures re-


tdrica s


muchas veces,


y logra


con sus


repeticiones mayor efecto de


ten-


sidn dinlmica


Indica


la forma


frecuente de repetici6n que


Cervantes.


a in ine


usa otras


en abundancia.


es la del


nal ifc ante


"todo.


usa


- A








Todo
mundo


el mundo


se tenga


todo doncella


si todo
hermosa


el mundo


no confiesa


la emperatriz de


que no hay
la Mancha.


0 4 6 4 9 0 e S 6 6 0 8 4 0 0 0 6 0 9 6 0 0 4 0 S 6 0 S


T4nganse
todos qu


todos,


todos


ieren quedar


envainen,
con vida,


todos


se sos


xlv,


ieguen,
462)


diganme


todos,


Otras


vo de


variaciones de


" junto;"


con


estas repeticiones


formas pronominales;


se logran


con


con adverbios de


el calificati-


lugar;


co-


mo con


juego de


palabras


iguales


con distinto


sentido


semantico.


Sirvan


de ejemplos


siguientes:


Much me pesa,


qu4 de tus


salimos,


misma


Sancho,


casillas,


juntos


suerte


me han molido


fuimos


ha corridor
ciento .


hayas dicho


sabiendo que


y juntos
por los
* 0 6 (


y digas


yo no me qued4


peregrinamos;


dos


: si
ii,


en mis


una misma


a ti te mantearon


i el qu
casas;
fortune


e te sa-
juntos


y una


una vez,


a mi


na y
nan las


con
casa


ellos
s de l1


[los Duques] un
os principes; d


grave


gstos que,


eclesistico dlsto


comO


no nacen


s que gobier-
principes, no


aciertan a


enselar


comoO


lo han de


ser


son;


destos que quieren


la grandeza
tos que, que


les hacen


ser


de los grades
criendo mostrar a


miserable;


desto


se mida
los que
s tales


con


la estrecheza


ellos go
, (


biernan


de s


a s


xxxi,


us


'nim


er limitados,
p. 765 )


Anadiplosis.


La repetici6n


en los


dia'lo


de la l1tima


palabra


el interlocutor,


ra impartir dinamismo al


es otro de


lenguaje del


recursos


Quijote.


usados por


V4anse


Cervantes


siguientes ejem-


plos:


que,


Y adn
aunque


creo


su retrato


uno de


nos muestre


mercaderes


toledanos a don Quijote].


es tuerta


un ojo


y que del


otro


le mana
merced,


bermelldn


diremos


y piedra


azufre,


en su favor todo


todo


lo que


eso,


complacer a


viestra


quisiere.


- No


le mana,


canalla


infame


- respondid don


Quijote


encendido


en c61era


no le
y no


malna


, digo,


es tuerta


. (


eso


que decjs,


ni corcovada,
, p. 60 )


sino


sino ambar y algalia


mas derecha que


entire algodones;


un huso de


Guadarrama








Hatzfeld


prefiere


Ilamar


coloquio vivo


a este


recurso


ret rico,


como


traduccidn modern


de St


icomitia,


similar


recurso


de la


tra gedia


griega


llamada


caccia


por el Renacimiento


italiano,


ofreciendo


un gran


ndmero de


ejemplos a


los que nos


remitimos.


ReDeticiones


con elipsis de


lo repetido


o con


cambio de


significado


element


suprimido.


Este


es tambien un recurso estilfstico


usado por


Cervantes


para


impartir velocidad al


dialogo


con


ello mayor dinamismo


al Qui.jote.


Sirvan de


ejemplo


sigulentes:


Luego


venta


- Y muy honrada


es 4sta


- respon


- replied don Quijote.
did el ventero. ( I, x


vii


, p.


S I U I 0 0 I S I 0 0 I S I S 0 0 S U S S 0 0 4 S S S


No se


yo lo que me


parece


- responded


Sancho


- por


S. .. que


estas


ones


que por aquf


I Catdlicas
pp. 474-475


andan,
padre


que no


son del


todo


catdlicas


- respondid don Quijote


S 0 0 (


xlvii,


0 5 0 U 0 0 I 5 9 U S V U S U I U 0 9 0 0 0 U


es la verdad


es muy


- La del


bueno,


Sefor
xii,


- dijo don Quijote,
y vos, buen Pedro,


no me


falte,
)


- y proseguid adelante;


contiis


es la


hace al


con muy


caso


buena
- le


que el
gracia.


cuen-


contest Pe-


Hip&rboles.


Tambidn


contribuyen a dar un ritmo ripido al


lenguaje,


imprimidndole dinamismo a


la novel.


Asf lo reconoce Moreno


Bdez


cuando


afirma:


Otro de
cionado


los medios
son las hi


express


ivos


perboles.


dinamismo a


grades


son las qu


el Barroco es mu
e a cada moment


y afi-


usa


don Quijote


para


ponderar


el valor que


se atribuye,


hazafas que


piensa


realizar o


ejemplos:
seiales y


el 4xito alcanzado por su propia
Yo valgo por ciento (1,15). Qu


experiencias


hasta


adonde


se extiende


historic.


e ya


Veanse


habris visto


el valor de 4ste mi


fuerte
grades


brazo


os acometiera,


de los mesmos


satanases del


aunque


infierno


verdaderamente
. (1,19)


supiera


I I U I 0 5 9 I S S U I U U 0 5 0 5 I 6 S U 5 6 6 5 I a


S. las del


TWrrrf'a S


autor son


lmahng hao a


tan violentas


como


wIn a?

las del


prota gon


rnv/y 4 wmn rAc


vista, lo que
an Pa+a o Q


si
(


(1,15).


P









estos


e jemplos:


los dos


erosos


Puesta s


enojados


levantada s


en alto


combatientes,


cortadora s


no parecia


sino


espadas de
estaban a-


menazando al
escudero del


el
man


cuerp
o yp


o


(II,


cielo,


osque,
14) .


ie le pendia


a la


erra


era


. El c
una arroba


y al


abismo


tan grande que


. La


casi


aballo mostraba


de lana


le hacfa


ser


fris6n


nariz


sombra


a todo


* de cada


(II,


Estilo de


veni-vidi-vicil


o estilo


military.


Este estilo


se diferen-


cia del


se estudid bajo


el titulo de acumulaciones,


en que


fra-


ses que


se acumulan pretenden dar


solo


noticia


de la realizacidn inmediata


de un hecho,


sin reflejar


estados anfmicos o agitaciones emocionales


, como


hacen las


antes


citadas.


Buen


ejemplo de


este estilo


es el


usa Sansdn


Carra sco,


como


ballero de


Espe


cuando


cuenta


a don Quijote


sus hazanias


fuese


. que
la Giralda


Pero de


gular
pele4
631 )


batalla
con don


a desafiar a


,. .Lie


lo que y
a aquel
Quijote


a quella


y vencila


mins me


tan
, y


precio


famoso


venci


famosa


y hicele
y ufano


ganta


de S


estar queda


evilla,


llamada


ya raya


es de haber vencido


caballero don Quijote
y rendi ( II,


en sin-


de la Mancha


xiv,


pp. 630 y


eotes


en sus


relaciones a


Quijote ofrecen


tambien


ejem-


plos


de este


estilo.


Dice


uno de


ellos:


" Fue


en fragante,


no hubo


lugar


tormento;


y por anadidu


concluydse

ra tres or


.5-


causa,


ecisos de


a comodsronme


guarapas,


y acab6s


espaldas

e la obra


con ciento,

"; en tanto


otro


comenta


: "Probdseme


todo,


faltd


favor,


no tuve dineros,


viame


a pique de


perder


los tra gaderos,


sentencisronme a


galeras


* consen-


castigo


es de mi


culpa


mozo


soy:


dure


la vida


, que


con


ella


todo


___








Efecto


dinimico.


Estos


otros muchos


ejemplos


ofrecen Hatzfeld,


Angel Rosenblat


Moreno


BRez


en las


obra s


y citas que


ilustran


este


inciso,


terminando


afirmar


el iltimo


citado


crftico que:


Animacidn de
reneticiones
vacfsimos; v


lo inanimado;


nacidas
iolenta s


acumulacidn de


de la efervecencia


hip4rboles;


sustantivos,


adjetivos


de los sentimientos;


descripcidn de


gestos


y verbos;


didlogos


y movimientos


de los
ciente
brota
nir de


personajes;
empleo de t


fondo de


gusto
;odos 1


la novel


sus personajes.


cara cterfsticas del


estilo


escenas


recursos
a y que


que tal
barroco


tumultuosas:


en que podfa
tambidn vemos


dinamismo
es lo que


en una palabra,


plasmar el


cons-


dinamismo que


en el incesante


sea una de las mars


nos


Dermite de nue


ir y ve-


importantes
vo hablar


del
nada


barroquismo del


explique,


conce eto,


sino


Qui .jote ;


su estructura


y no


el deseo de ponerle


el de estudiar mns rigurosamente,
y estilo. ( 41 )


una etiqueta que


a la luz de


este


Con lo


expuesto queda


probado


segundo de


esenciales minimos


en que


se ha


sintetizado


el concept de


pintoresco


arte Barro-


de acuerdo


con


el primer principio de


Wolfflin que


se esta


aplicando.


IV.-


Tono


Exaltado


y Sorpresivo del


" Quijote.


Frente al


tono armonico y neutro del arte del Renacimiento,


el Barro-


co trata


de provocar sorpresa


y admiracidn


en el pu'blico,


al ver objetos


de la realidad


comun


expuestos


con una


nueva


proyeccidn.


Constituye dste


el tercero de


esenciales mfnimos


en que


se ha sintetizado


el primer


principio de


Wolfflin al


comienzo de


este capftulo.


Karl


Vossler seiala


como


esencial


cara cteristica


barroca


el asombro,


sorpresa,


la admiracidn,


. maravillarse y hacer que


la gente


maravillaran fue


adorno del


program


lenguaje,


consciente de


la sublimacidn


la po4tica


barroca.


o la deprecaci6n de


la realidad,









Dice


Luis


original,


Rosales
insdlito


la ley de


y sorprendente de


la novela


la fa'bula;


renacentista


por ello


es el carzcter


hay tanto


suce-


so fabuloso,


obra


cervantina.


tanto ajetreo de


hechos


" Ya dijimos que


y personages


Cervantes


bla sona


en buena


de que


part de
la locura


Drotagonista


tan rara


y nunca


vista


no s4


queriendo


inven-


tarla


fabricarla


mentirosamente,


hubiera


tan agudo


ingenio que pudiera


con


ella "


ion de que


30).


el author


Y leyendo


se complacia


el Qui jote


much


no es possible


en la


evitar


singularidad de


sen-
epi-


sodios
interest


y en lo inesperado de


9


"suspendiendo


discursos que
vela. ( 43 )


nos dan la


situaciones,


s animos,"
clave para


como dice


esforzdndose
el cand5nigo


comprender tantos


por tensar el


en uno de


aspects de


esos


no-


efecto


no es renacentista,como


seiala


Rosales,


sino


barroco.


dejard


para


estudiar


en el capftulo


siguiente,


al tratar del


tono


O reac-


cidn


emotiva


provoca


en sus lectores


el Quijote,


el studio de


Admiratio,


verdadera


esencia


barroquismo de


esta novel.


Punto de


Vista


1iltiple-Perspectivista


Qui.iote.


tema


perspectivismo del


Quijote


se va convirtiendo


en un lu-


comun de


la critical


cervantina


contemporanea.


Tanto


defensores


tesis renacentista


de la novel,


como


sus


oponentes que


la siflan


el Barroco,


coincide


en cuanto a


la importancia


perspectivismo


mo expresi


6n de


los distintos


puntos de vista


y niveles de


realidad que


a mbigueda d


y complicacidn a


la novel


Se pretend


soslayar dicha


polemica,


l1evados de


mano por


Wolfflin,


y analizar


este


t6pico a


la luz del


cuarto


y ltimo


esencial mfinmo que de-


fine


pintoresco


arte


barroco.


De acuerdo


con el primer principio de


la teorfa


de WTdlfflin


se asigna


el calificativo de


perspectivista


a la presentacion de


la realidad desde


un ingulo


multidireccional.


Esto


permit al


lector una


vision


de la


rea-


sac


co-








rosos


intermediarios,


a traves


de los


cuales


se percibe


misma.


in esta


direcc


ion,


casi


constitute


un tropo


literario


ilustrar


este


punto


con


ejemplo del


baciyelmo,


, y asi,


Quijote


a Sancho]


eso que a


ti te


parece


bacia


de barbero


, me parece a


yelmo


de Mambrino,


otro


parecera


otra


cosa


' XXV


anterior ejemplo,


y otros muchos que


se encuentran


en el Quijote,


abren la


pregunta


de cu1l


es la realidad


que percibe


ell


ector de


esta


novela.


Ha de


career


en la


verdad hist6rica


gufa


curs,


al barbe-


al can6ni


de Toledo


, a Sansdn


Carrasco


y al


Caball


Verde Ga-


o en la verdad


poetica


guia


la vision del


caballero manchego


cu~l


de los


mundos


de Sancho


ha de ajustar


su realidad


senso-


rial


stiano viejo,


o al


celestial


de la aventura


de Clavileio,


al onirico de


cueros


de vino de


la venta


de Juan Palomeque


Ha de


ver


a Dulcinea


montada


en el pollino a


la entrada


Toboso,


oal


ide-


alizada


por don Quijote


, oa la onfrica


de la Cueva


de Mont


esinos


Cual


las multiples


perspectives de


la realidad,


vistas desde angulos distin-


cada


uno de


numerosos


personajes


de la novela,


ha de aceptar


como valida


? En fin,


distanciado


Cervantes


de su propio


mundo


novelesco,


como


Dadrastro


y no


padre del


Qui.iote,


e interpuestos


entire


na-


rrac


tanto


el traductor de


los manuscritos


hallados


en Toledo


y su au-


tor Cide


Hamete


Benengeli,


como


los anales


y documents de


la Mancha,


vecinos del


lugar,


el mundo novel


esco


de su primer


Libro


en cuanto al


Segundo,


Avella neda


y su personaje


don Alvaro


Tarfe,


cual


de dichos


pun-


a


1~








Ddnde


esta


la verdadera


historic


le dice


Cervantes al


principio


va a leer


Donde


esta la


verdad


novelada


Sert


tendremos


concluir aceptando


la tesis


de Ortega


Gasset


de que el


Quijote


equfvoco


y que


su personaje


se reiln


de nuestra


perpl


ejidad


por toda


eternidad desde


l1anuras de


la Mancha


o, por el


contrario


habre-


mos de pensar que


la realidad


sensorial


no existe


en esta


novel,


sino


sdlo


su representacidn,


a traves de multiples


perspectives,


es la


nos l1eva


a su verdadera


esencia,


pan de trastrigo


de que


hablara


la sobrina


de don


Quijote


Es el Quijote,


concluimos,


la negacidn de


la realidad


sensorial,


o la reafirmacidn


ontolgica de


la misma


a trav4s


una nueva


perspective


impresionista


Se desprende de


las anteriores


preguntas,


y de muchas


otras que pu-


dieramos


hacernos,


el lector no


va a ver


la realidad


como


se la


sentan


sus sentidos,


sino


como


es vista


a travks de


las distintas perspec-


tiva s


de los multiples


intermediarios que


lo separan del mundo


novelesco


Quijote.


A fin de


evitar repeticiones,


y por


corresponder


el tema


perspec-


tivismo al


studio de


la estructura,


objeto del


cuarto


principio de


Wolf-


flin,


se dejarS


para


el capftulo sexto de


esta


disertacidn,


el andlisis


ejemplificacion de


este


tdpico.


VI.-


Observaciones


sobre


la Aplicacion del Primer
al Quijote."


Princi-io de


Wlfflin


Basado


en la


comparacidn direct del


texto del


Quijote


con los


cua-


esenciales minimos a


se redujo


el primer principio de


Wo1fflin


al comienzo de


este


capitulo,


se estima


haber probado:


pre-