L'activité imageante chez Pierre Loti et Emile Zola

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Material Information

Title:
L' activité imageante chez Pierre Loti et Emile Zola deux écrivains photographes
Physical Description:
viii, 168 leaves : ; 29 cm.
Language:
English
Creator:
Petrosky, Barbara
Publication Date:

Subjects

Subjects / Keywords:
Romance Languages and Literatures thesis, Ph. D   ( lcsh )
Dissertations, Academic -- Romance Languages and Literatures -- UF   ( lcsh )
Genre:
bibliography   ( marcgt )
theses   ( marcgt )
non-fiction   ( marcgt )

Notes

Thesis:
Thesis (Ph. D.)--University of Florida, 2006.
Bibliography:
Includes bibliographical references.
Statement of Responsibility:
by Barbara Petrosky.
General Note:
Printout.
General Note:
Vita.

Record Information

Source Institution:
University of Florida
Rights Management:
All applicable rights reserved by the source institution and holding location.
Resource Identifier:
aleph - 003594258
System ID:
AA00002028:00001

Full Text
L'ACTIVIT IMAGEANTE CHEZ PIERRE LOTI ET EMILE ZOLA: DEUX
CRIVAINS PHOTOGRAPHES
By
BARBARA PETROSKY
A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
UNIVERSITY OF FLORIDA
2006


Copyright 2006
by
Barbara Petrosky


This dissertation is dedicated to David and Olivier who, each in his own way, provided love and inspiration.


ACKNOWLEDGMENTS I would first like to extend my sincere thanks to Drs. Carol Murphy and Gayle
Zachmann, who chaired my committee and who provided guidance, professional
expertise and constant encouragement throughout the writing of this dissertation. They
helped to shape this work and encouraged me to explore new areas of research.
I would like to recognize a few other members of the faculty who accompanied me on this exciting journey. A special heartfelt thanks to Dr. William Calin for both his invaluable input and his much appreciated support these past six years. I also wish to express my gratitude to Drs. Sylvie Blum and Melissa Hyde, who guided me throughout this journey thanks to their helpful suggestions and insights. I would also like to thank Dr. Bernadette Cailler who helped me through the first stages of this dissertation.
And finally to various members of my family: my husband David, who helped me further my intellectual development over the years through a continuing and challenging scholarly dialogue. Karine, who made me discover Pierre Loti many years ago, my good friend Bob for his selfless and generous assistance, John, Joann, Andres, Josefa, and Rene who were ever present despite the distance.
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TABLE OF CONTENTS
page
ACKNOWLEDGMENTS.................................................................................................iv
ABSTRACT......................................................................................................................vii
INTRODUCTION
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LA PHOTOGRAPHIE VIRTUELLE ET LES LIEUX DE SEJOUR FRANAIS
CHEZ PIERRE LOTI.................................................................................................12
Le roman d'un enfant..................................................................................................22
La rverie....................................................................................................................29
Prime jeunesse........................................... .................................................................36
Rve
39
La maison des aeules.................................................................................................43
Photographies d'hier et d'aujourd'hui........................................................................43
Visions des soires trs chaudes de l't....................................................................46
Le pass mort..............................................................................................................50
LA MISE EN ABYME DANS LE REVE (1888).......................................................54
La mise en abyme.......................................................................................................67
La chambre et l'atelier comme botes images..........................................................76
Le personnage d'Anglique/Agns comme image.....................................................93
LA MISE EN CADRE D'UN CLICHE. ETUDE DE MADAME CHRYSANTHEME, JAPONERIES D'AUTOMNE ET LA TROISIEME JEUNESSE DE MADAME PRUNE.....................................................................................................................102
Une mise en bote du Japon......................................................................................111
L embotement..........................................................................................................129
Les Japonaises chez Loti..........................................................................................137
La gucha...........................................................................................................144
La femme noble.................................................................................................148
CONCLUSION................................................................................................................153
LIST OF REFERENCES.................................................................................................160
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BIOGRAPHICAL SKETCH


Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy
L'ACTIVIT IMAGEANTE CHEZ PIERRE LOTI ET EMILE ZOLA : DEUX
CRIVAINS PHOTOGRAPHES
By
Barbara Petrosky May 2006
Chair: Carol Murphy Cochair: Gayle Zachmann
Major Department: Romance Languages and Literatures
Pierre Loti (1850-1923) and Emile Zola (1840-1902) are two French authors who
are rarely studied together. Their writing styles and objectives are very different. Loti
mainly wrote exotic fictions, and a good number of his novels were based on the journals
he wrote during his trips around the world as an officer. Zola, on the contrary, traveled
much less than Loti. He was considered a naturalist writer, and in the twenty novels of
Les Rougon-MacquarV. Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire,
which he wrote from 1871 to 1893, he sought to depict scientifically French society
during the Second Empire, as indicated in the sub-title of his cycle.
My dissertation analyzes the figuration of the "activit imageante" or "pictorial
activity" in a few works by Loti, especially Madame Chrysanthme (1888), Japoneries
d'automne (1890), Le Roman d'un enfant (1890), La Troisime jeunesse de Madame
Prune (1905), Prime Jeunesse (1919), and in Le Rve (1888) by Zola. The motif of
pictorial activity, as it is elaborated in these chosen texts, is the verbal configuration of an
vu


image seen as an ekphrastic moment in the text. The creation of the textual image is facilitated by references to the following visual framing techniques: photography, as well as different instruments related to this art such as the stereoscope and the camera obscura, the window frame or the picture frame, the notion of "mise en abyme," especially in Zola's text, and the encasing of boxes in Loti's works about Japan.
In their writings, both authors employ ekphrasis and the image of the camera obscura. The ekphrastic moment stops the narrative flow and allows them to describe a work of art, a character, or a landscape. Many of these descriptions draw attention to frames and framing, such as in the images of the window and the door. The use of the camera obscura is recurrent, in Le Roman d'un enfant for instance, where the mind of the narrator is seen as a black box where the images of the past left their traces. In Zola's text, Anglique's mind is depicted as a camera obscura which contains the outlines of Flicien's portrait. Both Zola and Loti incorporate photography and to a lesser degree painting as theme, but also as stylistic technique, through the use of framing, mise en abyme, parataxis and other textual elements.
This dissertation also argues that the woman is described as a work of art that tells a story. As an embroiderer, Anglique creates stories through the images she sews, and the Geishas recount stories with their disguises and their masks. Both Zola and Loti were profoundly influenced by the developments in painting and photography at the end of the nineteenth century, and this influence is reflected in their incorporation of different techniques of the visual arts in their works.

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CHAPTER 1 INTRODUCTION
Bien qu'ayant vcu la mme poque, Pierre Loti (1850-1923), et Emile Zola (1840-1903), sont des auteurs que l'on tudie rarement ensemble. Leurs conceptions de la littrature n'taient en effet pas les mmes, et ils ont travaill sur des thmes bien diffrents. Lorsque Loti fit son discours de rception l'Acadmie Franaise le 7 avril
1892, il critiqua le naturalisme :
Le ralisme et le naturalisme qui en est l'excs, je suis loin de contester leurs droits ; mais comme de grands feux de paille impures qui s'allument, ils ont jet une paisse fume par trop envahissante. La condamnation du naturalisme est d'ailleurs en ceci, c'est qu'il prend ses sujets uniquement dans cette lie du peuple des grandes villes o ses auteurs se complaisent. N'ayant jamais regard que cette flaque de boue, qui est trs spciale et trs restreinte, ils gnralisent sans mesure les observations qu'ils ont faites, et, alors, ils se trompent outrageusement [...]. (Alain Quella-Villger, Pierre Loti Vincompris, 146)
Zola fut prsent dans la salle lors de ce moment qui dclencha, ce que les
journalistes appelrent L'affaire Loti. Zola qui pensa que les attaques de Loti contre
le naturalisme n'apportaient rien de nouveau la question, fut du. Mais Loti lui envoya
ensuite un courrier afin de lui prsenter ses excuses. Zola lui rpondit dans une lettre qui
parut avec celle de Loti dans la presse du 10 avril 1892 :
Votre lettre me touche infiniment, je vous en remercie et je vous prie de croire que je n'ai ni colre ni rancune. Je regrette simplement qu'on vous ait laiss commettre une faute dont vous aurez du chagrin plus tard. Ma peine est qu'un des ntres -vous tes et vous resterez des ntres ait ainsi mconnu, dans son vaste et multiple effort, le grand mouvement littraire contemporain. (Quella-Villger, 148).
Cette anecdote illustre bien quel point l'esthtique et les ides des deux crivains sont diffrentes. Loti est un crivain de l'exotisme, qui publia beaucoup de romans tirs
1


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de ses journaux de bord crits lors de ses voyages travers le monde. Bien que ce ne soit pas l'aspect colonialiste en tant que tel qui nous intresse ici, mais surtout l'influence de l'art visuel sur son criture, le troisime chapitre abordera l'influence de l'Orientalisme, en particulier le japonisme, sur la reprsentation de la femme et d'un pays, le Japon, en tant que tourisme sexuel et regard imprialiste.
Zola au contraire passa la plus grande partie de sa vie en France, et fut un crivain naturaliste. Il dfinit cette doctrine dans Le Roman exprimental (1880). Il fut fortement influenc par Claude Bernard et Hippolyte Taine, et il souhaita appliquer la mthode des sciences exprimentales l'tude des ralits humaines. Ce sont surtout les milieux populaires de son poque les grands magasins, le milieu cheminot, les mines du Nord, par exemple qui l'intressrent et qu'il dpeignit dans ses romans. Nanmoins, Loti qui s'intressa la peinture et l'art en gnral exprima le dsir de lire Y uvre (1886). En effet, lui qui prtendit ne lire jamais comme il l'avoua dans son discours l'Acadmie Franaise, crivit dans une lettre indite Alphonse Daudet en mars 1885 alors qu'il s'apprtait partir pour l'Extrme-Orient pour lui dire de demander Zola de lui faire parvenir son dernier roman L'uvre. Il souhaita en effet le lire pendant la traverse.
Il faut se demander pourquoi Loti, qui n'aimait pas lire et ne soutenait pas le mouvement naturaliste souhaita lire ce roman de Zola ? Il s'agit certainement du fait que comme son contemporain, il tait passionn par la peinture impressionniste comme nouvelle reprsentation visuelle du monde.
Mme si leurs romans diffrent sur maints points, ces deux crivains ont en effet t influencs par les rvolutions dans les arts visuels de l'poque, notamment en peinture et en photographie. L'objectif de cette thse est d'analyser l'influence du visuel sur ces


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deux auteurs, en ce qui concerne leur figuration de l'activit imageante. Alain Buisine
crit en effet ce sujet qu'il n'y a :
[.. .] rien de plus frquent dans tous [les romans de Zola] que la description d'une pice, avec une fentre par o la lumire pntre plus ou moins largement (c'est dj le principe mme du diaphragme) et que la constitution d'une image dans cette enceinte : en milieu zolien l'activit imageante n'est jamais separable des tnbres originelles, la reprsentation ncessite toujours, au pralable, la mise en place d'une bote optique. (245)
Buisine explique que bien que les clichs photographiques soient peu prsents dans les Rougon-Macquart o c'est plutt la peinture qui est l'art visuel le plus important, il y a beaucoup de pices obscures ou de chambres noires o s'effectuent des oprations dj minemment photographiques. (245). En tudiant la notion d'activit imageante chez Zola et Loti, nous analyserons des exemples d'encadrement et d'embotement dans leurs textes. Le cadre et la bote prennent chez les deux auteurs des formes diffrentes ; il peut s'agir de la camera obscura, d'une photographie, du cadre de la fentre ou de la porte, d'une armoire, ou encore d'un coffre qui conserve des objets prcieux. Il s'agit d'images, de figures et de thmes qui influencent leur reprsentation du monde. Nous ne ferons pas d'tat prsent de la critique sur Zola et Loti dans cette introduction puisqu'il sera fait sparment pour Loti dans le deuxime chapitre et pour Zola dans le troisime chapitre.
Ces deux auteurs furent grandement inspirs par la photographie et la peinture, notamment par le mouvement impressionniste et la vague du japonisme qui a conquis la France la fin du XIXe sicle. Ils ont essay dans leurs crits de reproduire, comme nous allons le voir, certaines de ces images qui faisaient partie de la vie quotidienne de leur poque. Pour comprendre le milieu artistique et l'poque o vivaient Zola et Loti, il est utile de faire une brve histoire de la photographie. La technique photographique provient directement de la camera obscura ou chambre noire, procd optique permettant d'obtenir


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de la lumire sur une surface plane, c'est--dire que l'on peut obtenir une vue en deux dimensions qui est trs proche de la vision humaine. Ce fut Joseph Nicphore Niepce qui inventa la photographie en 1826 ou 1827. La premire photographie reprsente une partie de sa proprit Saint-Loup-de-Varennes en Sane-et-Loire. Quand Niepce mourut en 1833, c'est Louis Jacques Mand Daguerre qui poursuivit son travail et amliora le procd. En dcouvrant le principe du dveloppement de l'image latente, il trouva le moyen de raccourcir le temps de pose quelques dizaines de minutes.
La date officielle de l'invention de la photographie est 1839, date laquelle le dput et savant Franois Arago prsenta l'invention l'Acadmie des sciences. Cette invention prit le nom de daguerrotype. Le daguerrotype est un procd uniquement positif qui ne permet pas la reproduction d'une image. L'appareil tait gnralement constitu d'une plaque de cuivre recouverte d'une couche d'argent sur laquelle tait fige l'image obtenue dans la chambre noire. Le temps d'exposition tait d'environ vingt trente minutes, c'est--dire beaucoup moins que les autres mthodes qui ncessitaient plusieurs heures d'exposition.
Ce fut William Henry Fox Talbot qui dcouvrit le calotype ou ngatif en 1840. La photographie volua ensuite trs rapidement. En effet, le daguerrotype ne fut employ que pendant dix ans car il fut remplac par un autre type de procd, l'ambrotype, prsent en 1854, et qui comprenait une image positive sur verre avec un fond noir. Flix Tournachon, plus connu sous le nom de Nadar, fut un des plus grands photographes franais du XIXe sicle. Il dveloppa l'aspect commercial de la photographie et ralisa un grand nombre de portraits d'artistes connus tels Charles Baudelaire, Georges Sand,
r
Edouard Manet et Eugne Delacroix pour n'en citer que quelques-uns.


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Il existe un grand nombre de procds optiques directement lis la technique photographique. Le diorama par exemple, qui vient du grec orama signifiant vue est une peinture panoramique sur toile prsente dans une salle obscure afin de donner l'illusion, grce des jeux de lumire, de la ralit et du mouvement. Le premier diorama fut cr Paris en 1822 par Daguerre et le peintre Charles Marie Bouton.
Le stroscope fut imagin en 1832, par Wheatstone et ralis par Brewster en 1843 qui ne fait connatre son invention qu'en 1850. Il fut conu l'origine pour regarder simultanment deux dessins, l'un avec l'il droit, et l'autre avec l'il gauche, leur donnant ainsi du relief. Il ne sortit vritablement du domaine scientifique qu'avec
l'invention de la photographie.
Un autre procd, la fantasmagorie, qui vient du grec phantasma signifiant fantme et allgorie signifiant l'expression d'une ide par une image consistait produire dans l'obscurit, sur une toile transparente, au moyen d'appareils de projections dissimuls, des figures lumineuses. Ce spectacle permettait la cration d'une atmosphre surnaturelle, comme nous le verrons dans quelques images voques par Loti.
Il existait l'poque de Loti et de Zola, ce qu'on peut appeler les anctres du cinma. Dans son livre Republic of Images : A History of French Filmaking (1992), Alan Williams explique que le cinma est en fait un bricolage ayant vu le jour grce un assemblage de diffrentes techniques telles, le Phnakistiscope de Plateau ou le Zotrope qui seront dfinis dans le Chapitre 4. Ce fut en 1891 que Thomas Edison fit dcouvrir au monde sa nouvelle invention, le Kinetoscope: the first device in which the optical synthesis of photographically analyzed movement was accomplished for a sustained period of time. (20). Antoine Lumire qui habitait Lyon avec ses deux fils et qui


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possdait une fabrique de plaques photographiques fut attir par ce Kinetoscope. Le cinma fut vritablement invent par Auguste (1862-1954) et Louis (1864-1948) Lumire. Louis qui fut le vritable gnie inventa la premire camra pouvant projeter un film. La premire projection cinmatographique payante eut lieu Paris le 28 dcembre 1895. Le cinma devint rapidement un art populaire et les frres Lumire envoyrent des cameraman travers le monde entier afin de rapporter des scnes de la vie quotidienne.
Zola et Loti furent tous les deux influencs par ces nouvelles faon de voir le monde. Par exemple, parmi ses nombreux romans Zola publia La Cure en 1872. Dans ce texte, il fait longuement mention de la photographie en particulier dans la scne o Rene regarde l'album de photographies et les dcrit. Dans l'uvre, Zola nous fait dcouvrir le monde de l'art et des artistes travers le portrait du peintre Claude Lantier, figure du peintre impressionniste Paul Czanne, avec qui l'crivain se brouilla aprs la publication du roman. Comme Czanne, le peintre Lantier essaie d'exprimer dans sa peinture une nouvelle forme d'art qui brise des canons no-classiques de son poque, surtout en ce qui concerne la perception visuelle du monde. Si Zola voqua la vague du japonisme en France, qui a eu une forte influence sur la peinture impressionniste, il le fit en particulier dans au Bonheur des Dames (1883), en dcrivant les nombreux bibelots japonais vendus aux parisiens.
Dans son criture Loti fait souvent allusion la technique photographique, et il voque la camera obscura plusieurs reprises. Le diorama est galement mentionn pour exprimer un paysage mouvant autour du narrateur, ainsi que le stroscope, qui ne se dveloppe vritablement qu'en 1850 l'anne de la naissance de l'auteur et qui fut un de ses jouets prfrs. La notion de fantasmagorie est galement prsente plusieurs


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reprises dans ses textes, et elle est lie la notion du rve. Ces diffrents procds photographiques et visuels ont tous un certain degr influenc l'criture lotienne, et l'on peut mme discerner, dans certains de ses textes, des signes annonciateurs de la cinematographic
Loti a commenc faire de la photographie ds son enfance, et cet art avait une place importante dans sa vie si l'on considre ses crits et toutes les preuves qui ont t prises de l'crivain. Alain Buisine qualifie le rapport de Loti avec la photographie de maniaque (37). Ce dernier aurait fait d'aprs lui plus de six cents clichs lors de ses voyages travers le monde.1 La peinture a galement jou un rle important dans sa vie puisque comme le narrateur le prcise dans Le Roman d'un enfant, il fut peintre avant d'tre crivain. Loti essaya travers l'criture de retracer, de se remmorer les souvenirs de son enfance, souvenirs pour la plus grande part nostalgiques. Dans Le Roman d'un enfant, le cerveau du narrateur est compar un appareil photographique qui cre des preuves, et ces preuves reprsentent des images de sa jeunesse. La photographie, chez Loti est directement lie son pass, sa famille et sa maison, tandis que cette sensation de nostalgie est absente du Rve de Zola. Loti fut galement inspir par le japonisme de l'poque, il collectionna un grand nombre de bibelots japonais, et il s'intressa galement aux ukiyo-e ou estampes japonaises.
L'criture de Zola est elle aussi trs marque par un vocabulaire pictural, par exemple, la description ekphrastique de la cathdrale de Beaumont, rappelle diffrents
1 Selon Buisine, ce qui surprend, c'est--dire le punctum sur quelques-unes de ces photos, c'est le regard des personnes qui posent, elles semblent dvisager le spectator mme travers le temps, pour reprendre un autre terme tudi par Barthes dans La Chambre claire (1980). Dans cet essai, La Chambre claire, par opposition la chambre noire o l'on dveloppe les ngatifs, Barthes s'intresse en particulier aux photos qui lui font prouver du plaisir ou une motion. Le studium pour Barthes c'est le got pour quelque chose ou quelqu'un, et le punctum c'est un dtail poignant qui attire l'il. Comme nous le
verrons dans le deuxime et quatrime chapitres, la notion de regard est trs importante chez Loti.


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tableaux faits par Monet de la cathdrale de Rouen en 1895. D'aprs Murray Krieger : The early meaning given to 'ekphrasis' in Hellenistic rhetoric (III, IV A.D.) was totally unrestricted: it referred, most broadly to a verbal description of something, almost anything in life or art." {Ekphrasis, 7) Selon Krieger, l'ekphrasis est une reprsentation verbale d'une scne, d'un paysage, ou d'un personnage mais pas ncessairement d'une
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uvre d'art. Lorsqu'il y a ekphrasis, le rcit s'arrte et donne lieu une description Mais c'est surtout le motif de la mise en abyme prsent dans Le Rve, qui sera dfini
longuement dans le troisime chapitre.
Emile Zola de son ct fut grandement influenc d'une part par l'art impressionniste et d'autre part par la photographie. Tout d'abord il fut l'ami d'enfance de Paul Czanne qu'il rencontra l'cole Aix-en-Provence en 1853. C'est en particulier partir des annes 1862-1864, que Zola se lia avec les peintres impressionnistes tels Camille Pissarro et Antoine Guillemet, entre autres. Cependant, c'est en 1866 qu'il fit la connaissance de Manet, Monet, Fantin-Latour, Sisley, Renoir et Bazille. On peut d'ailleurs voir Zola entour de quelques uns de ses amis dans le tableau de Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles datant de 1870. C'est en 1888 que Zola commena s'intresser la photographie. Il fut passionn par cet art et possdait de nombreux appareils photos. Il prit une grande quantit de photographies de famille, mais galement
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de prises de vue de Paris. Ces photos furent publies dans le livre de Franois-Emile Zola et Massin, Zola Photographe (1988). Son intrt pour cet art fut donc plus tardif que chez Loti qui s'y intressa ds un trs jeune ge.
2 La technique de l'ekphrasis sera dfinie plus longuement dans le deuxime chapitre.


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Dans le premier chapitre, j'analyse deux romans de Pierre Loti Le Roman d'un enfant (1890), et Prime jeunesse (1919) ainsi que certaines de ses nouvelles qui prennent la France pour sujet, Dans le pass mort (1891), La Maison des aeules (1899), Le Chteau de la Belle-au-Bois-dormant (1910), Photographies d'hier et d'aujourd'hui (1909), Trois rves (1888, puis 1891), Vacances de Pques (1897), et Visions des soires trs chaudes de l't (1916). Le livre de Jonathan Crary, Techniques of the Observer (1990), et celui de Philippe Ortel La Littrature l're de la photographie. Enqute sur une rvolution invisible (2002), ainsi que l'essai de Roland Barthes, La Chambre claire (1980), grce son traitement de la perception et de la mmoire, ont t trs utiles dans l'analyse de la prose de Pierre Loti. Comment est-ce que la description du cerveau et de la maison natale du narrateur fonctionne comme une camera obscura dans le texte ? Quelle est l'importance de la photographie dans l'enfance de Loti et comment est-elle lie au thme de la nostalgie dans son criture ? De quelle manire est-ce que la fantasmagorie et le fantastique sont directement lis au thme du cadre? Voici des questions auxquelles nous rpondrons dans ce premier chapitre.
Dans le deuxime chapitre, j'tudie les relations entre la production et la reprsentation de l'image et la notion de rverie dans Le Rve (1880), texte qui est en gnral peu tudi par les critiques. Ce roman est diffrent des autres romans dans le sens o loin, d'tre une tude positiviste de certains membres de la socit franaise du Second Empire, comme c'est le cas de L'uvre, il met en scne des phnomnes psychiques et spirituels, tels le merveilleux, la religion, et l'hallucination. Pour mon analyse, je me suis base sur l'article d'Alain Buisine Les chambres noires du roman dans Les Cahiers naturalistes 66 (1992), sur l'essai de Philippe Hamon, Imageries.


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Littrature et image au XIXe sicle (2001), ainsi que sur le livre de Lucien Dallenbach, Le Rcit spculaire. Essai sur la mise en abyme (1977). Nous examinerons tout d'abord comment le rcit fonctionne comme une mise en abyme de lui-mme. Ensuite nous verrons de quelle manire, l'atelier, la chambre d'Anglique et la cathdrale reprsentent des camera obscura, productrices d'images. Finalement, nous tudierons comment Anglique et Flicien sont plus que de simples personnages torturs par leurs sentiments l'un pour l'autre.3
Finalement, dans le troisime chapitre, j'tudie trois romans de Loti, Madame Chrysanthme (1888), Japoneries d'automne (1889), et La Troisime jeunesse de Madame Prune (1905). J'utilise comme base thorique le livre de Jan Walsh Hokenson, Japan, France, and East-West Aesthetics. French Literature, 1867-2000 (2004), l'essai de Roland Barthes, L'Empire des signes (1970) et Le Japon depuis la France : Un rve l'ancre (1995) de Michel Butor. Comment ces trois rcits fonctionnent-ils comme un miroir qui reflte la vague des japonaiseries en France la fin du XIXe sicle ? De quelle manire est-ce que le clich joue un rle important dans ces rcits ? Quel a t l'impact du japonisme et du Japon sur l'esthtique de Loti ? Que peut-on dire de la Japonaise, n'est-elle qu'un objet aux yeux du narrateur ? Voici des questions auxquelles nous rpondrons dans ce dernier chapitre.
Ces trois chapitres explorent le rle du visuel dans la figuration verbale de manire diffrente. Dans le premier chapitre, nous parlerons en particulier de l'influence de la photographie sur Loti et comment elle est lie directement aux thmes de la nostalgie et
Pour son roman, Zola a fait beaucoup de recherches sur Y architecture mdivale, il a mme consult les crits de Viollet-le-Duc sur l'art gothique, et il s'est directement inspir des images religieuses tires de La Lgende dore.


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de la mort. Dans le deuxime chapitre, nous verrons comment Zola se sert de la mise en abyme pour crer un roman dans le roman o ses personnages fonctionnent comme des uvres d'art. Finalement, dans le dernier chapitre, nous analyserons comment Loti fait des clichs du Japon aux sens linguistique et visuel du terme et comment la notion d'embotement rejoint celle d'encadrement de l'uvre d'art japonaise.


CHAPTER 2
LA PHOTOGRAPHIE VIRTUELLE ET LES LIEUX DE SEJOUR FRANAIS CHEZ
PIERRE LOTI.
Julien Viaud naquit Rochefort en 1850 dans une famille protestante. Il passa la plus grande partie de son enfance en Charentes, jusqu' son dpart pour Paris o il fut reu au concours de l'cole Navale en juillet 1867. A vingt ans, sa vie n'tait pas heureuse, non seulement parce qu'il tait spar des vieilles femmes affectueuses de sa jeunesse mais aussi parce que la mort de son pre laissa la famille dans une situation financire prcaire. Loti eut deux carrires, celui d'officier de marine o il finit capitaine de vaisseau en 1906 avant d'tre rappel sa demande lors de la premire guerre mondiale, et celui d'crivain. Lorsqu'il tait officier de marine, il rdigea son journal intime qui devint la base de ses romans. Publie sous le pseudonyme de Pierre Loti ( Loti signifie rose ou laurier-rose en Maori)1, qui lui avait t donn par une jeune femme lors d'un sjour sur l'le de Tahiti en 1872, son uvre est celle d'un des plus grands crivains de l'exotisme du XIXe sicle. Auteur de Aziyad (1879), Le roman d'un Spahi (1881,), Le mariage de Loti (1882), Pcheur d'Islande (1886), et Madame Chrysanthme (1887), Loti fut lu l'Acadmie franaise en 1891. Loti fut un romantique qui portait en lui une profonde nostalgie pour les civilisations lointaines disparues. Sa pense resta obsde par la mort, ce qui explique son besoin constant d'vasion. Dans Le roman d'un enfant (1890), et dans Prime jeunesse (1919), il retraa ses souvenirs d'enfance en France et mentionna trs peu ses voyages. Il crivit Prime
1 Ce nom de rose donne une connotation fminine au pseudonyme de l'auteur.
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jeunesse quatre ans avant de mourir paralys en 1923 au Pays Basque, une de ses rgions
prfres avec la Bretagne.
Depuis quelques annes, il faut noter un regain d'intrt pour l'uvre de Loti. La biographie crite par Christian Genet et Daniel Herv, Pierre Loti Venchanteur (1988) contient une grande quantit de photographies reprsentant l'crivain ainsi que des dessins de Loti lui-mme. Tombeau de Loti (1988) d'Alain Buisine analyse Loti comme crivain embaumeur De plus, la biographie d'Alain Quella-Villger, Pierre Loti l'incompris (1986) est galement trs complte. Loti est un crivain de l'exotisme, et la femme orientale telle qu'elle est dcrite dans ses romans, en particulier dans Aziyad et Madame Chrysanthme, intresse certains critiques fministes telle Irne L. Szyliowicz. Dans son essai Pierre Loti and the Oriental Woman (1988), elle explique que l'auteur a dcrit la vie spirituelle d'Aziyad comme tant purile. D'aprs Szyliowicz, Loti continua de perptuer le mythe faux et dangereux de la femme musulmane comme infrieure l'homme. Finalement, le thme de l'homosexualit est galement tudi chez Loti, Roland Barthes avait dj analys ce thme dans Nouveaux essais critiques en 1980, et dernirement la notion de bisexualit a fait l'objet du livre de Hlne Burgh, Sex, Sailors and Colonies : Narratives of Ambiguity in the World of Pierre Loti (2005).
Loti tait attir par les pays orientaux, en particulier la Turquie, et il avait le got des choses, des murs et des coutumes qui n'appartenaient pas aux civilisations de l'Occident, mais au contraire aux peuples lointains. Dans son essai Exotic Memories, Chris Bongie, dfinit ainsi l'exotisme de Loti : exoticizing exoticism privileges those [les pays exotiques visits par Loti] very territories and their peoples, figuring them as a possible refuge from an overbearing modernity. (17) C'est en fait le scenario of loss


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dont parle C. Bongie : the loss of tradition, the loss of alternatives, the loss of an 'authentic experience' [. .] modernity has taken the place of tradition ; a writing and colonizing society has devastated a primitive oral culture. (6) Loti tait constamment malheureux, parce qu'un tel endroit n'existait plus.
L'crivain souhaitait tout prix conserver les bibelots de son pass pour en faire des reliques. Il tenta de prserver certains moments et certains objets de son existence. Cette ide rejoint la notion de photographie qui peut garder la trace d'un pass perdu tout jamais. Dans sa prface au Roman d'un enfant, Bruno Vercier explique que la maison de Loti Rochefort, est une maison immatrielle, maison du souvenir, de la mmoire, maison textuelle. Maison natale, maison d'enfance, jamais rellement quitte. (9). Elle est ce qu'il appelle la maison palimpseste que Loti a compltement change grce maints travaux et qui reste lie dans son esprit son besoin de permanence, d'immobilit, qui va jusqu' l'embaumement. (10) C'est cette ide de permanence qui nous intresse ici, car l'auteur parle de sa volont de tout garder en mmoire, et c'est d'aprs lui, une des raisons pour laquelle, Loti crit un journal intime.
J'y inscrivais, moins les vnements de ma propre existence tranquille, que mes impressions incohrentes, mes tristesse des soirs, mes regrets des ts passs et mes rves de lointains pays... J'avais dj ce besoin de noter, de fixer des images fugitives, de lutter contre la fragilit des choses et de moi-mme, qui m'a fait poursuivre ainsi ce journal jusqu' ces dernires annes... {Le Roman d'un enfant, 202)
Ce journal intime qu'il commena comme adolescent en 1866 et qu'il termina en 1918, et sa maison de Rochefort sont de vritables uvres leves contre la fuite du temps.
Le thme de la nostalgie est prsent dans les textes que nous allons aborder. La reprsentation de la nostalgie chez Loti se fait par le biais de la mtaphore de la photographie virtuelle. Si Loti choisit la mtaphore photographique pour reprsenter les


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scnes ou les personnes qu'il aimait, ce que nous appelons la photographie virtuelle ,
c'est parce que la photographie grce sa permanence lui permet de conserver les visages
et les objets qui ont marqu sa vie. La production de la photographie virtuelle chez Loti
est invitablement lie l'ide de la mmoire. Ecriture, photographie et mmoire vont
ensemble. La mtaphore photographique permet l'crivain de retrouver les souvenirs de
sa jeunesse et ce sur un mode nostalgique. Il a vu la photographie comme un moyen de
retransmettre les images intimes de son enfance. Elle est comparable son obsession de
collectionner les bibelots qu'il aimait. C'est comme s'il avait souhait illustrer son texte
de photographies de famille ou de ses premiers souvenirs d'enfance. Et ce, parce que la
photographie tait un art nouveau proche de la ralit, art qu'il connaissait bien tant
donn tous les clichs que nous avons conservs de lui. Dans Quand j'tais photographe,
(1900), Nadar explique :
L'apparition du daguerrotype [. .] se prsentait assurment comme elle reste, la plus extraordinaire dans la pliade des inventions qui font dj de notre sicle intermin le plus grand des sicles scientifiques- dfaut d'autres vertus. (14)
Le thme de la photographie est assez rarement tudi dans les textes littraires du XIXe sicle. Il est parfois difficile de relever des indices de la photographie en lisant le texte au premier degr. Si l'image est nomme, elle l'est de manire ironique ce qui a pour but de la rendre moins importante, en particulier chez les crivains ralistes qui ont peur d'une concurrence. Loti ne faisait pas partie de ce groupe d'crivains qui rejetaient la photographie ; au contraire il n'hsitait pas manifester son merveillement pour ce nouvel art, en en parlant dans ses crits et en prenant lui-mme beaucoup de clichs. Ce qu'apprciait Loti dans la photographie, c'est que l'on pouvait retrouver les tres morts ou conserver une image des vivants. Il crivit ainsi propos des photographies qu'il prit avec sa tante Eugnie: La plupart de ces preuves, bien maladroites, existent encore et


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m'ternisent un peu des reflets de chers visages. (Prime Jeunesse, 272). Chez Loti, la
photographie est perue comme un art proche de la magie et du merveilleux. Il ne s'agit
cependant pas de faire une analyse des nombreuses photographies que l'auteur a prises
mais d'tudier les techniques photographiques prsentes dans ses textes.
Il semble important de revenir sur la relation entre littrature et ekphrasis pour
comprendre comment Loti en tant qu'crivain manipule la production photographique
dans son texte. Selon D. Scott le clbre locus classicus de Horace Ut Pictura
Poesis (en peinture comme en posie) signifie que la posie est similaire la peinture
parce que ces deux arts sont limits dans leur manire mimtique de reprsenter la ralit.
D. Scott explique que les rhtoriciens de l'ge classique considraient la posie et la
peinture comme tant fondamentalement les mmes. Dans The Colors of Rhetoric, W.
Steiner utilise le terme de pregnant moment provenant du topos littraire que nous
connaissons aujourd'hui sous le nom d'"ekphrasis". Ce pregnant moment dcrit la
manire dont la posie imite les arts visuels en arrtant le temps, ou plus prcisment en
voquant une action :
[. .] the temporal limits of painting could be overcome by isolating a moment in the action that revealed all that had led up to it and all that would follow. This is a so-called pregnant moment, and is obviously associated with historical and iconographie art, since it usually cannot function with full effect unless we already know the story captured in the moment of painting. (40)
La littrature essaie en fait d'imiter l'absence de mouvements prsents dans la peinture.
Dans Museum of Words, J. Heffernan* explique le concept d'"ekphrasLs" et donne son tymologie. Ekphrasis, [. .] comes from the Greek 'ek' which means 'out', and 'phrazeis' which means 'to tell, to declare or to pronounce.' 'Ekphrasis' originally meant 'telling in full D'aprs M. Krieger: "The early meaning given to 'ekphrasis' in Hellenistic rhetoric (III, IV A.D) was totally unrestricted: it referred, most broadly to a


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verbal description of something, almost anything in life or art."(7) Il tait utilis comme "device to interrupt the temporality of discourse, or freeze it during its spatial exploration." (7) De plus, selon le Dictionary of Art, teachers of rhetoric defined it as a vivid description intended to bring the subject before the mind's eye of the listener. (128) Un des premiers rhtoriqueurs crire une collection d'"ekphraseis" de peintures, fut Philostratos Lemnios, qui crivit Eikones or Imagines dans la premire moiti du III me sicle aprs J. C. Philostratos explique qu'il dcrivait les uvres d'art d'une collection prive de la ville de Naples, cependant, parce que toutes les uvres d'art qu'il a dcrites ont disparu, il est impossible de dire si les peintures, les vases ou les sculptures dcrits ont rellement exist ou pas. Pour que le phnomne de l'ekphrasis existe, il n'est pas ncessaire que la description faite soit base sur une uvre d'art relle. Le premier exemple d'ekphrasis dans la littrature occidentale est la trs longue description du bouclier d'Achille forg par Hphastos dans le huitime livre de L'Iliade de Homre crit au VIII me sicle avant J. C. Deux autres exemples d"ekphrasis" sont la description du bouclier d'Ene dans Y Enide de Virgile et les descriptions des sculptures de la terrasse des orgueilleux dans le Purgatoire de Dante. Selon le Dictionary of Art, l'ekphrasis est donc une reprsentation verbale d'une scne, d'un paysage, ou d'un personnage mais pas ncessairement d'une uvre d'art. Lorsqu'il y a ekphrasis, le rcit s'arrte et donne lieu une description.
La photographie est une inspiration pour Loti. Dans cette premire partie sur la mtaphore photographique et visuelle, nous verrons que le vocabulaire et les thmes utiliss sont ceux d'un photographe et que l'auteur percevait le monde et en particulier celui de ses souvenirs d'enfance travers le cadre trs prcis de la camera obscura.


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Cependant, Loti semble utiliser cet art de la photographie afin de le dpasser tout comme
les potes romantiques souhaitaient percevoir l'au-del et l'inconnu travers les tableaux
qu'ils critiquaient. Comme eux, c'est la rverie et l'hallucination qu'il recherche. Si par
exemple, Charles Baudelaire s'inspire de Eugne Delacroix pour son pome Le Tasse
en prison Loti ne donne pas d'exemple prcis d'uvres photographiques. Chez lui, ce
n'est pas la photographie relle qui provoque l'inspiration, mais plutt la photographie
virtuelle ne de sa mmoire et de son imagination. Dans la photographie, Loti trouve un
moyen de rver. Cette rverie situe Loti dans la perspective du mouvement romantique
bien qu'il soit n en 1850. Pour comprendre sa potique, il est possible de le rapprocher
des critiques d'art romantiques tels Baudelaire et Thophile Gauthier. Comme l'explique
David Scott : Poetic 'rverie was to become an intrinsic part of literary' criticism in
the XlXth century and a central criterion in the poet's appraisal of an artist's work." (23).
Cette notion de rverie vient du fait que, d'aprs Etienne Souriau:
Le pote romantique demande au peintre de le dpayser, de le conduire devant l'inconnu, l'insolite, le trs-loin et le trs-autrefois [. .]. L'exprience du monde pictural est pour le pote romantique l'exprience d'une sorte d'hallucination. Hallucination de l'imagination ou de la mmoire collective. (21)
La photographie permet Loti de retrouver les personnes mortes qui lui taient chres. Cette rverie est lie chez lui trois notions. La notion de mmoire, en particulier
celle de ses souvenirs d'enfance. La rverie est galement rattache celle du ressouvenir c'est--dire la nostalgie d'un pass perdu depuis longtemps et dont il n'a aucune trace si ce ne sont celles laisses par les souvenirs photographiques de ses anctres. Enfin, la rverie est galement mettre en parallle avec la notion d'hallucination que l'on trouve aussi chez les potes romantiques. Cette dernire notion sera analyse plus loin dans une deuxime partie lors de l'tude de la fentre comme


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cadre de la photographie. Le processus est donc diffrent, car l'ekphrasis qui chez les
potes romantiques peut tre base sur une vritable uvre d'art nat chez lui grce la
photographie virtuelle. Les jets de clarts brusques de sa mmoire illuminent une
scne ou un portrait dans son cerveau. Ce souvenir flash est ensuite dcrit avec un
vocabulaire de photographe et donne lieu la rverie et l'hallucination de la part du
narrateur. Il y a donc deux photographies virtuelles, celle cre par le cerveau/ camera
obscura et celle cre par l'criture pour le lecteur. La tte du narrateur fonctionne
comme bote noire dans le sens o son cerveau est un espace clos qui laisse passer la
lumire travers ses yeux, et que les objets qu'il regarde sont reflts l'intrieur.
Ce qui merveille Loti propos de la photographie, c'est ce dont Nadar parle et
qu'il qualifie de plus surprenant et de plus troublant c'est--dire le prodige qui :
[. .] semble donner enfin l'homme le pouvoir de crer, lui aussi, son tour, en matrialisant le spectre impalpable qui s'vanouit aussitt aperu sans laisser une ombre au cristal de miroir, un frisson l'eau du bassin ? L'homme ne put-il croire qu'il crait en effet lorsqu'il saisit, apprhenda, figea l'intangible, gardant la vision fugace, l'clair par lui aujourd'hui gravs sur l'airain dur. (16)
Pour Nadar, qui crivit Quand j'tais photographe en 1900, la photographie avait dans ses dbuts un aspect malfique : ce mystre sentait en diable le sortilge et puait le fagot D'aprs lui
[R]ien n'y manquait comme inquitant : hydroscopie, envotement, vocations, apparitions. La nuit chre aux thaumaturges, rgnait seule dans les sombres profondeurs de la chambre noire, lieu d'lection tout indiqu pour le Prince des tnbres. Il ne fallait qu'un rien vraiment pour que nos filtres deviennent des philtres. (16)
L'on retrouve le thme de la magie noire lorsque Loti parle du dveloppement des ngatifs dans la chambre noire de sa tante. En tudiant ces textes, nous verrons donc l'impact de la photographie comme modle de la reprsentation.


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Le Roman d'un enfant se forme d'une succession de 82 chapitres longs de quelques
pages (ou pour le chapitre XXV de dix lignes seulement) voquant les premiers souvenirs
d'enfance, c'est--dire les petits bonheurs, les anecdotes, ou les moments d'angoisses de
sa vie quotidienne d'enfant choy. La plupart de ces souvenirs se droulent Rochefort,
ville situe en Charente-Maritime, qui abrite un arsenal militaire datant du XVIIe sicle,
et o habitent de nombreuses familles protestantes dont celle de Loti. On y retrouve des
portraits, ceux des grands-mres ou des cousines, des souvenirs de vie scolaire, mais
aussi des moments prcieux de rves de voyages travers le monde. C'est dans ce texte
que l'auteur voque sa premire rencontre avec l'ocan. Le rcit se clt lorsqu' l'ge de
quatorze ans il dcide de devenir officier de marine. A Rochefort, il vit entour de
femmes, il y a tout d'abord sa mre Nadine Viaud, sa tante Berthe, qui a plus de soixante
ans lorsque Loti nat en 1850, sa grand-mre Viaud, sa grand-mre Texier, sa tante Claire
et sa tante Corinne. Son pre est peine mentionn dans le roman, et son frre Gustave
qui meurt lorsque Loti a quinze ans en 1865 n'est pas souvent prsent puisqu'il est
mdecin de marine. D'aprs Bruno Vercier, Loti aurait crit ce roman pour trois raisons
diffrentes, tout d'abord cause de la naissance de son fils en mars 1889, puis sur
l'insistance de la reine de Roumanie et enfin parce qu'a cette poque il faisait des travaux
d'embellissement de sa maison qui devint par la suite un muse. (Le roman d'un enfant,
15).
Prime Jeunesse (1919), fut crit la fin de la vie de l'crivain et reprsente le
second volume de son autobiographie. Loti continue crire ses souvenirs de jeunesse,
ainsi que les tapes de sa vocation de marin. Il parle de la vocation de peintre de sa sur
et de son mariage avec leur cousin du sud, de ses professeurs de lyce, des affaires de son


21
frre qui reviennent Rochefort aprs sa mort dans le Golfe du Bengale. Il voque galement la mort de sa jeune amie Lucette, son premier amour d't avec une jeune gitane, son dmnagement Paris pour prparer le concours d'entre l'Ecole Navale o il ne fut pas heureux. Mais il donne galement lire les textes qu'il crivit lorsqu'il tait adolescent. Il crit en effet ce roman alors qu'il a arrt dfinitivement d'crire son journal intime en aot 1918. C'est comme s'il avait voulu rcrire les premires pages de
2
ce journal qu'il avait justement commenc Paris alors qu'il tait tudiant. Dans son livre Pierre Loti l'incompris, A. Quella-Villger revient sur l'enfance de Loti et sur l'importance de sa famille dans son premier chapitre justement intitul Prime jeunesse .
Nous aborderons finalement cinq nouvelles de Loti qui ont t moins tudies. C'est en gnral de son journal intime que Loti tire le noyau de ses nouvelles. La plupart d'entre elles sont extraites de neuf recueils parus chez Calmann-Lvy entre novembre 1882 et Mars 1917. Dans la nouvelle Rve (1888), le narrateur raconte le songe qu'il a d'une jeune femme exotique qu'il lui semble avoir connue et aime mais en se rveillant il reconnat ne l'avoir jamais rencontre. Le thme du ressouvenir est prsent dans cette nouvelle, o le narrateur rve d'une femme aime par un de ses anctres. La nouvelle Le pass mort (1891) a galement un ton trs nostalgique, une des premires phrases du texte tant en effet : [. .] souvent j'ai eu ce dsir, [.. .] de retourner, ne ft-ce que pour un instant furtif, en arrire, dans l'abme des temps rvolus, dans la fracheur matinale des autrefois plus ou moins lointains. (408) Aprs avoir parl de deux tantes disparues trs jeunes et qu'il n'a jamais connues et d'un rve o il marche travers les rues de Rochefort alors qu'il n'tait pas encore n, il voque le voyage qu'il fit Ajaccio et sa
2 Le journal intime de Loti fait plus de deux cents volumes.


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visite de la maison de Napolon Bonaparte. Le sujet de La maison des aeules (1899), est
un voyage que fit le narrateur avec son fils pour aller visiter la maison de ses anctres sur
l'le d'Olron. La famille avait vendu cette maison aprs la mort de sa grand-mre, et
l'auteur avait toujours eu en tte l'ide de la racheter pour sa famille. Ce voyage a lieu
aprs son rachat, et son fils qui l'accompagne n'a encore jamais t dans cette maison.
Lorsqu'il tait enfant, on racontait toujours Loti des histoires de l'le pour lui,
Etre 'dans l'le' c'est, tre entr dans une rgion plus tranquille et moins change
depuis le vieux temps. (326). Dans Photographies d'hier et d'aujourd'hui (1909), le
narrateur voque ses premiers souvenirs djeune photographe, lorsque quand il tait
enfant il s'enfermait dans la chambre noire de sa tante Corinne pour dvelopper des
positifs directs sur verre. Ces sances de dveloppement sont compares comme nous
le verrons de la magie noire par le narrateur. Finalement, la dernire nouvelle tudie
Visions des soires trs chaudes de l't (1916), raconte les visions cauchemardesques
aperues par le narrateur, et qui lui apparaissent dans le cadre d'une fentre. Si ce texte
est un peu moins nostalgique que les prcdents, son intrt vient de l'importance des
fentres encadrant les apparitions comme des cadres.
Par l'criture de textes brefs, Loti a encore une fois souhait lutter contre l'horreur
de la vieillesse et du temps qui passe. Il a essay de redonner vie aux personnes qu'il
avait aimes. C'est la nostalgie qui transperce dans ces nouvelles, nostalgie de son
enfance, et d'un doux pass qu'il ne pourra jamais retrouver.
Le roman d'un enfant Dans Le roman d'un enfant, la mtaphore photographique se retrouve tout d'abord
dans le thme du cercle accompagn de lumire. En tudiant diffrents passages o le
cercle est mentionn en parallle avec le premier chapitre du roman, il est possible de


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faire dans certains cas un lien avec la photographie. Le premier chapitre est en effet primordial car il traite du regard et de la lumire :
Au sortir de ma nuit premire, mon esprit ne s'est pas clair progressivement, par lueurs gradues ; mais par jets de clarts brusques qui devaient dilater tout coup mes yeux d'enfants et m'immobiliser dans des rveries attentives puis qui s'teignaient, me replongeant dans l'inconscience absolue des petits animaux qui viennent de natre, des petites plantes peine germes. (Loti, 43)
Ces phrases tires de la premire page du rcit voquent les jets de clarts brusques reprsentant les flashs de l'appareil photographique. Ces flashs font dcouvrir au spectator! narrateur de trs brves scnes de son enfance qu'il traduit ensuite verbalement pour son lecteur. Ses premiers souvenirs comme nous l'avons vu sont clairs par des jets de clarts brusques comparables des flashs d'appareil photo qui illumineraient pendant un bref instant une image reste dans l'esprit du narrateur. Ces liens avec la photographie se justifient plus loin lorsqu'il explique : Au dbut, ma tte toute neuve et encore obscure pourrait aussi tre compare un appareil de photographe rempli de glaces sensibilises [. ..] Quand tombe sur elles une vive clart quelconque, elles se cernent de larges taches claires, o les choses inconnues du dehors viennent se graver. (44)
Dans le chapitre II du Roman d'un enfant, Loti voque un cercle de lumire
dont nous avons parl plus haut, qui s'tale sur le tapis du salon et qui l'attire lorsqu'il a
deux ans. C'est une bche jete dans la chemine qui claire le tapis rest auparavant
dans l'obscurit cause de la nuit :
Un grand rond lumineux se dessina au milieu de l'appartement, par terre, sur le tapis, sur les pieds des chaises, dans ces rgions basses qui taient prcisment les miennes. Et ces flammes dansaient, changeaient, s'enlaaient, toujours plus hautes et plus gaies, faisant monter et courir le long des murailles les ombres allonges des choses... (46)


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Emerveill, le petit garon se met sauter et courir autour de ce cercle lumineux, chaleureux qui le protge des ombres de la nuit. Cette course folle autour du cercle prfigure les rondes qu'il dansera dans le roman. Le petit garon qui court est perdu dans un monde de rveries, il est le seul pouvoir atteindre des rgions basses qui n'appartiennent qu' lui. De la mme manire, il est possible de faire un rapport entre ce cercle qui revient travers tout le roman et la notion de ressouvenir lie notamment aux visions fantasmatiques dans le Roman d'un enfant et dans Rve. La danse frntique autour du cercle se retrouve plus loin lorsqu'il court avec sa petite voisine autour d'une table circulaire et quand le petit garon participe aux rondes avec ses amis Peyral lors d'une tempte de pluie. Les ombres de la nuit qui envahissent la pice dsignent une sorte de chambre noire o se crent les images. C'est cette partie obscure de la pice qui engendre la peur, qui fait natre l'angoisse dans l'imagination de l'enfant. Cette obscurit donne naissance des motions, plus particulirement l'anxit ; elle est cratrice, alors que la zone de lumire engendre une image d'extase physique. Cette pice tombe dans les tnbres provoque l'inquitude, et l'obscurit comme la chambre noire permet la photo de natre, d'tre cre. L'auteur se voit lui-mme en tant qu'enfant courir autour du cercle lumineux. Il n'entre pas dans l'ombre mais au contraire reste dans la lumire. C'est cette lumire qui grave le souvenir dans son esprit.
Le motif de la camera obscura se trouve galement prsent lorsque le narrateur explique qu'il a gard en mmoire tout ce qu'il a vu clair par le cercle de lumire : [. .] tout cela m'est encore si prsent, que j'ai gard dans mes yeux les moindres rayures de ce tapis sur lequel la scne se passait. (46) Cependant, comme l'explique J. Crary, l'observateur enferm dans la camera obscura ne peut pas s'apercevoir lui-mme : The


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camera obscura a priori prevents the observer from seeing his or her position as part of
the representation. (41). Le narrateur se reprsente mentalement son petit corps d'enfant
courir autour du cercle de lumire. C'est en fait le cerveau du narrateur qui fonctionnerait
comme une camera obscura, et non la pice. Il voit le petit garon en mouvement, comme
un observateur enferm dans la chambre noire regarderait des images en mouvement se
reflter sur le linge blanc. Ce souvenir est une vision de son pass. Cette vision a laiss sa
trace dans l'esprit du narrateur et est devenue un souvenir quasi photographique. Ce
passage est articul par le symbole de la camera obscura et aussi par le moment
photographique puisque c'est ce moment prcis qu'crit l'auteur :
Une clart un peu plus vive venait de jaillir dans ma tte, o l'aube des ides tait encore si ple. Et c'est sans doute cet veil intrieur que ce moment fugitif de ma vie doit ses dessous insondables ; qu'il doit surtout la persistance avec laquelle il est rest dans ma mmoire, grav ineffaablement. (47)
L'on retrouve ici des termes ayant rapport la photographie. La clart brusque
rappelle le flash de l'appareil photographique, comme le moment fugitif o la
photographie est prise, ainsi que les mots grav ineffaablement qui suggrent que
l'esprit du narrateur fonctionne comme un appareil photographique o l'image a persist.
Lorsque le feu s'teint et que le cercle de lumire disparat, les ombres envahissent le
salon, et la terreur s'empare du petit garon.
Ensuite, les flammes se mourant tout fait, j'eus vraiment peur [. .] Et surtout il y avait une porte entr'ouverte sur un vestibule tout noir lequel donnait sur le grand salon plus vide et plus noir encore... Oh cette porte, je la fixais maintenant de mes pleins yeux, et, pour rien au monde, je n'aurais os lui tourner le dos. (48-9)
La plaque du daguerrotype a t compare une rtine artificielle, et donc galement un prolongement de l'il. Le topos du cerveau qui fonctionne comme une camera obscura existe depuis longtemps. Cette comparaison tait dj prsente chez Descartes dans La dioptrique, et elle rapparat chez des auteurs du XIXe sicle, tels


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Hugo, Banville, Baudelaire, Bourget, et enfin chez Freud qui en fera la mtaphore de
l'appareil psychique. Cependant, sa valeur mtaphorique change entre le XVIIIeme et le
XIXe sicle. Elle ne sert plus seulement figurer le fonctionnement de nos facults, mais
elle devient progressivement une machine cratrice pour la production du texte.
En crivant ses souvenirs d'enfance, Loti se trouve tre la fois Operator et
Spectator pour reprendre les termes de Barthes dans La chambre claire (22). Il est la
fois le photographe et celui qui regarde la photographie afin de la dcrire au lecteur. Loti
compare sa tte djeune enfant un appareil photographique o les choses de dehors
viennent se graver (44). Cette photographie virtuelle de Loti serait ce que Barthes
appelle une photographie habitable (66), dans le sens o le spectator veut aller
vivre dans le lieu de sjour qui figure sur la photographie. L'enfant souhaite retrouver la
chaleur du corps maternel.
Cette photographie habitable dont nous venons de parler et qui est ici lie au corps
maternel, est mettre en parallle avec la notion d'intimit que l'on retrouve chez Loti en
particulier lorsque l'auteur voque sa maison maternelle de Rochefort. Le mot intime
vient du latin intimus qui est le superlatif de interior. Daniel Madelnat explique
cependant, que le mot intimisme fait son apparition en France au dbut du XX
eme
sicle : Il dsigne [. .] une esthtique : en littrature et en peinture surtout, des thmes
(la mditation introvertie, les secrets de l'me ; la vie quotidienne, l'intrieur de la
maison...) [. .] et une manire simple, et nuance, sans emphase. (20) Selon lui Intime
et intimit dsignent d'abord une dimension interne, profonde, qu'ignorent l'observation,
l'analyse logique, l'esprit de gomtrie (24) Il rajoute galement que :
D'un centre spirituel-la conscience, le miroir abyssal du moi- on passe un centre physique-la sexualit, fonction mystrieuse, interdite aux regards d'autrui- puis


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des cercles progressivement dsexualiss et socialiss, enfin des zones spatiales ou des segments temporels aux limites indcises : calme quotidiennet, rapports substantiels et profonds avec les personnes ou les choses. (24-5)
L'on retrouve chez Loti ce premier centre spirituel de la conscience du moi travers
le cercle lumineux du salon, mais il n'est pas question chez lui de centre physique
ayant trait la sexualit. Il passe au contraire directement aux cercles dsexualiss et
socialiss et enfin au dernier cercle dont parle Madelnat, c'est--dire son rapport
direct avec les objets et les personnes de son entourage. Loti fait des tableaux d'intrieur,
dans le sens o intrieur signifie qu'il parle du cadre o il a sjourn. L'intimit selon
Madelnat c'est aussi :
[. ..] un engagement positif o le sujet se dcouvre autre-en excs, dbordant l'apparence- et libre une authenticit d'ordinaire occulte par le rle social. Connaissance, action, reprsentation, elle [l'intimit] se recherche (dans un lan vers le cur des tres ou des choses), se possde (dans un rapport privilgi de soi soi), se partage (dans une famille ou un groupe), s'exprime (dans des attitudes, des paroles, des formes littraires admises et rpertories.) (27)
Chez Loti, il y a l'intimit du cercle familial, de ses amis et aussi de son foyer. Pour traduire cette intimit dans l'criture, il a choisi l'aveu et la confession. Il dcrit des objets et des moments personnels de sa vie passe. L'crivain intimiste [. .] met en scne des squences convenables de sa vie intrieure, en quilibrant confession, fiction et informations ralistes. Il dit ses songes et ses rveries, frres mineurs des rves prophtiques ou promthens [. .] (Madelnat, 97) Ce thme de l'intimit est li celui de la photographie chez Loti qui voit de manire photographique .
Il semble que la photographie soit symbolise travers tout le roman par le thme du papillon. Ce papillon a t attrap par l'enfant lorsqu'il tait en vacances d't dans le sud de la France chez son oncle. Ce papillon est d'un jaune trs lumineux, il reprsente donc la lumire sans laquelle aucune photographie ne peut tre prise. De plus, ce papillon


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attrap, pingle, et mis sous verre, est encadr et mort, comme les personnes que l'on voit
sur d'anciennes photographies de famille. L'image du papillon est grave dans la tte de
l'enfant comme une photographie. A chaque fois qu'il le contemple, toute une srie de
souvenirs lui revient en mmoire, et en gnral il s'agit toujours des mmes : Ds que
mes yeux s'arrtaient sur lui, j'entendais la chanson tranante, somnolente, en fausset
montagnard [...] puis je revoyais le porche blanchi du domaine de Bories. Dans son
article intitul Un papillon citron-aurore Vercier voque le thme du ressouvenir
qui a t mentionn plus tt et fait de Loti le prcurseur de Proust. Cependant, si le
ressouvenir est purement mental chez Loti, c'est--dire qu'il est rattach en gnral
une image, une photographie, ou un objet, chez Proust, elle est lie la sensation. En
effet dans l'pisode de la madeleine, c'est la saveur du gteau qui fait renatre en lui des
souvenirs de sa jeunesse. C'est un got, celui de la madeleine et du th et non une image
visuelle qui est l'origine de ce ressouvenir chez Proust. Ce papillon voque
galement un monde ferique aux yeux du narrateur :
A certains moments, j'prouvais un amer plaisir le fixer, pour approfondir et chercher comprendre la mlancolie qui venait de lui. Il tait dans une vitrine du fond ; ses nuances si fraches et si tranges, comme celles d'une peinture de Chine, d'une robe de fe, s'avivaient l'une par l'autre, formaient un ensemble lumineux quand venait le crpuscule gris et quand dj les autres papillons ses voisins paraissaient ne plus tre que de vilaines petites chauves-souris noirtres. (196)
Loti avait dj compar le papillon aux souvenirs et aux images mises sous glace comme le fera Barthes :
Lorsqu'on dfinit la Photographie comme une image immobile, cela ne veut pas dire seulement que les personnages qu'elle reprsente ne bougent pas; cela veut dire qu'ils ne sortent pas : ils sont anesthsis et fichs comme des papillons" (Barthes, 90)
Le papillon est phmre comme la photographie, c'est--dire comme son support de papier, puisqu'elle commence se dcomposer ds qu'elle a t dveloppe, mais le


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papillon par sa fragilit nous rappelle galement celle de l'existence humaine : Elle [la photographie] nat mme les grains d'argent qui germent, elle s'panouit un moment, puis vieillit. (Barthes, 145).
La rverie
Dans une scne capitale du Roman d'un enfant, celle de la rencontre du narrateur avec l'ocan, la rverie est lie au ressouvenir Cette notion lotienne reprsente la nostalgie d'un pass perdu par le narrateur, pass qu'il n'a en fait jamais connu mais qui lui semble nanmoins familier grce aux souvenirs que ses anctres lui transmettent. Souvenirs que l'on peut qualifier de photographiques. Il y a dans le roman une scne capitale o le jeune garon est confront l'trange. Elle se passe lors de sa premire rencontre effrayante avec l'ocan :
r
Devant moi, quelque chose apparaissait, [...] Evidemment c'tait a ; pas une minute d'hsitation, ni mme d'tonnement que ce ft ainsi, non, rien que de l'pouvante ; je reconnaissais et je tremblais. [. .] Pour la reconnatre ainsi, la mer, l'avais-je dj vue ?[...] Ce que j'prouvais en sa prsence tait non seulement de la frayeur, mais surtout une tristesse sans nom, une impression de solitude dsole, d'abandon, d'exil... (54)
La nostalgie est attache chez Loti cette notion de ressouvenir apparaissant ailleurs dans le roman. Il pense qu'il connat la mer car elle avait t si souvent regarde par [ses] anctres marins, [et qu'il tait] n ayant dj dans la tte un reflet de son immensit. (54). Il en est de mme pour les images des colonies qu'il voit dans un livre illustr. Il se ressouvient de ses pays chauds de ses ngres (83), qu'il n'a pourtant encore jamais rencontrs. Il faut voir dans ce ressouvenir la nostalgie d'un pass qui tait dj perdu depuis longtemps lorsqu'il tait vivant et dont il n'a aucune trace excepte celles des souvenirs que ses anctres lui ont laisss. Ce ressouvenir se montre en gnral sous la forme d'images qui apparaissent dans l'esprit du narrateur. La


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nostalgie de sa propre enfance est elle-mme rattache la nostalgie du ressouvenir d'actions ou d'images de ses anctres : [. .] dans les dessous de tout cela il doit y avoir, sinon des ressouvenirs de prexistences personnelles, au moins des reflets incohrents de penses d'anctres, toutes choses que je suis incapable de dgager mieux de leur nuit et de leur poussire. (61)
Petit garon, il se cachait pendant les journes d't dans le jardin de la maison,
propice aux rveries :
J'avais toujours soin d'emporter avec moi, dans cette retraite, une provision de cerises, ou de raisins, suivant la saison, et vraiment j'aurais pass l des heures de rverie tout fait dlicieuse, sans ces remords obstins qui me revenaient chaque instant, ces remords de ne pas faire mes devoirs... (129)
Le narrateur se fait aussi un muse, dans un petit galetas au-dessus de la chambre de sa grande tante Berthe : Dans ce domaine, je passais des heures seul, tranquille, en contemplation devant des nacres exotiques, rvant aux pays d'o elles taient venues, imaginant d'tranges rivages. (117) Enfant, Loti aimait rester rver de pays exotiques dans son grenier en regardant les coquillages, et les diffrents objets qu'on lui avait donns. Comme il l'exprime en parlant des objets de son petit muse : ce qui m'attirait si puissamment, tait derrire ces choses glaces, derrire et au-del ; tait la nature elle-mme effrayante, et aux mille visages, l'ensemble inconnu des btes et des forts.
3 II semble que Vanima dont parle Bachelard imprgnent l'me de Loti. Selon le thoricien, la rverie pure et pleine d'images de l'enfance est une manifestation de Y anima. Il explique que Jung a eu l'heureuse ide de mettre le masculin et le fminin des profondeurs sous le double signe de deux substantifs latins : animus et anima. (52). L'animus appartient la vie quotidienne, la vie relle, pleine de projets et de soucis, et Y anima la rverie, h'animus est masculin et Y anima fminine. L'anima est de plus le refuge de la vie simple et tranquille (80) que l'auteur souhaiterait retrouver. Loti, d'une certaine manire souhaite se rfugier dans le monde de l'enfance, c'est pourquoi, c'est Y anima qui l'emporte sur V animus. Selon Bachelard, le pote qui rve de ses jeunes annes retrouve un archtype de l'enfance aprs avoir dpass la zone des regrets, aprs avoir dispers tous les mirages de la nostalgie (107). Cette enfance archtype et anonyme, c'est--dire vie premire semble tre celle dont parle Loti au premier chapitre de son roman, lorsqu'il parle des ses premiers souvenirs. Ses souvenirs initiaux sont heureux et simples comme ceux de l'enfance archtype. Ce qui nous entrane vers les rveries de l'enfance, d'aprs Bachelard c'est une sorte de nostalgie de la nostalgie (111). Le narrateur souhaiterait redevenir l'enfant seul qui passait son temps au grenier.


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(118). Quand il tait en Orient, Loti repensait avec nostalgie sa maison de Rochefort, mais lorsqu'il rentrait chez lui, il avait galement la nostalgie des pays lointains qu'il venait de quitter : C'tait l'avant-got de ces regrets d'ailleurs, qui plus tard, aprs les longs voyages aux pays chauds, devaient me gter mes retours au foyer, mes retours d'hiver. (196)
Cette notion de petit muse ou de botes souvenirs, est mettre en parallle avec un passage o l encore le grenier joue le rle de refuge pour l'enfant rveur. Dans ce grenier la fentre sert de cadre et permet l'vasion des penses. Pour lire et comprendre une image, il faut distinguer diffrentes tapes, tout d'abord l'il du spectateur se remplit de formes et de couleurs, n'identifie l'objet reprsent d'une part, le sens de la composition d'autre part, que par discrimination. (Ortel, 9-10) Puis, cette lecture de l'image incorpore alors de la discontinuit dans la continuit, transformant l'image en un 'texte' c'est--dire un systme de diffrences. (Ortel, 9-10) Ainsi, alors qu'il est g de douze ans, il part en vacances chez son oncle dans le sud de la France et, pour la premire fois il voit les montagnes. L-bas, attir par la solitude, il joue souvent seul dans le grenier de la maison. Dans ce grenier se trouve une lucarne o il s'accoude souvent pour regarder dehors :
J'ouvrais sans bruit l'auvent d'une des lucarnes, d'o jaillissait alors un flot d'blouissante lumire ; puis, m'avanant sur le toit, je m'accoudais contre les vieilles ardoises chaudes garnies de mousses dores, et je me mettais lire. (166)
Cette fentre tait-elle ronde comme le sont beaucoup de lucarnes ? Le mot lucarne vient du latin lucerna qui veut dire lampe et de l'ancien franais luiserne qui signifie flambeau et lumire Cette fentre reprsente une ouverture sur l'extrieur et elle peut aussi voquer le cadre d'un tableau. Le petit garon s'apprte lire Tlmaque pour ses devoirs de vacances mais aussi examiner le paysage tendu devant


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ses yeux. Le verbe lire peut aussi vouloir dire dchiffrer un paysage comme on dchiffrerait un tableau, et ce double sens se prcise dans le passage suivant tir du Roman d'un enfant (1890):
[. ..] Sur tous les toits centenaires du voisinage, [. .] d'autres claies semblables apparaissaient, jusque dans le lointain, couvertes des mmes prunes, visites par les mmes bourdonnantes abeilles. On voyait aussi, en enfilade, les deux rues qui aboutissaient la maison de mon oncle ; bordes de maisons du moyen ge, elles se terminaient chacune par une porte ogivale perce dans le haut mur d'enceinte en pierres rouges. (167)
Cette image que le narrateur a garde en mmoire des toits et des rues mdivales du village du Lot, o il passa ses vacances en 1861, est rapprocher de la premire photographie prise par Niepce en 1826-1827. Sur cette premire photographie prise de la fentre de son atelier, le spectator voit un pigeonnier gauche, un poirier et le toit d'une ferme. Le soleil est galement prsent dans la description de Loti puisque les toits sont surchauffs de soleil Tout comme dans cette premire photographie, la lumire
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du soleil a une grande importance car elle servait fixer l'image sur une plaque.
Le thme du cadre de la fentre se retrouve pendant ces mmes grandes vacances,
l'enfant visite le chteau de Castelnau, qui se trouve en haut d'une montagne o il
domine la rgion. Ce chteau a la forme d'un cercle : [. ..] cette dentelure de pierres de
couleur de sanguine mergeant d'un fouillis d'arbres, cette ruine pose en couronne sur
un pidestal garni d'une belle verdure de chtaigniers et de chnes. (169) Le rcit
s'arrte pour faire place un moment ekphrastique, lorsque d'une fentre du chteau, le
narrateur s'adonne une rverie mdivale:
Je contemplais les lointains verdoyants d'en dessous, cherchant me reprsenter, sur ces sentiers aperus vol d'oiseau, des chevauches d'hommes d'armes, ou des cortges de nobles chtelaines en hennin... (172)


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Le thme du merveilleux apparat dans ce chapitre ddi au chteau de Castelnau : Il y avait fte et ferie pour moi ces jours l (169) crit-il propos des journes o la famille partait pour visiter le chteau. Il compare la promenade travers la fort de chnes une promenade qu'aurait peinte Gustave Dor sur ces tableaux du Moyen Age. En fait, cette randonne vers le chteau est une promenade travers le Moyen Age. Pour y accder, il faut passer le seuil de l'autre monde, la fort, puis crit-il un village : On traversait le plus vieux et le plus trange des villages, qui se tenait perch l depuis des sicles [. ..] (170). Le petit garon possde les cls de ce monde fantastique qui lui permettent d'en explorer les profondeurs : Oh Les moments de rve que j'y ai passs (171) Dans l'obscurit des salles sonorit spulcrale (171) il passe en revue les tranges peintures gothiques, les fresques effaces, ou les ornements encore dors, chimres et guirlandes de bizarres fleurs, ajouts l l'poque de la Renaissance. (171). C'est un pass de fantastique et farouche magnificence (171). Lorsqu'il dcrit ce chteau ferique, l'auteur fait rfrence un type de dessin excut avec un crayon rouge ocre ou pourpre. La sanguine devint en effet populaire partir du XVIeme sicle,
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bien que Lonard de Vinci ft le premier s'en servir la fin du XVeme sicle. Il est intressant de noter que Loti choisit de dire que les pierres du chteau taient couleur de sanguine et non couleur sanguine ce qui veut dire qu'il pensait au dessin et non la couleur elle-mme. Il faut aussi rappeler que les premiers daguerrotypes taient justement de couleur rouge.
Deux chteaux ont marqu l'existence de Loti, le chteau de Castelnau dont il vient d'tre question et celui de la Roche-Courbon prs de Saintes dans le village de Saint-Porchaire o sa sur emmnagea avec son mari en 1865. Loti dsigne ce chteau par le


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nom de Chteau de la Belle-au-Bois-dormant Il publia d'ailleurs en 1908 une nouvelle avec ce mme titre, et il contribua sa sauvegarde en 1910. C'est aussi Saint-Porchaire que Loti a connu sa premire aventure amoureuse avec une petite gitane. Il semble intressant de noter que l'auteur fait rfrence aux dessins de G. Dor quand il dcrit le chteau de Castelnau et non pas celui de la Roche-Courbon, car G. Dor a bien peint des dessins en 1867 pour illustrer le conte de Perrault intitul justement La Belle-au-Bois-dormant Il semble que ces deux chteaux se soient confondus dans l'imagination de l'auteur. Une autre allusion est d'ailleurs faite aux contes de Perrault, puisque les cls qui lui donnent accs au chteau et toutes ses salles mystrieuses, font galement l'objet du drame dans Barbe bleue Par ailleurs, Loti n'a jamais pu par ailleurs pntrer dans ce chteau ferique de la Roche-Courbon :
Le domaine appartenait alors un vieillard qui n'y venait jamais, vivait clotr ailleurs, et qu'en ce temps-l je me reprsentais comme une sorte d'invisible personnage de lgende. [.. .] on ne visitait pas, on n'entrait pas ; j'ignorais ce que pouvais cacher les hautes faades closes et ne regardais que de loin les grandes tours. (Le Chteau de la Belle-au-Bois-dormant, 357)4
Dans ce roman, le narrateur voque un rve qu'il fit dans sa chambre de Rochefort alors qu'il avait quatorze ans. Dans ma chambre d'enfant, je m'tais endormi au son lointain de ces airs de danse ronde que chantent les matelots et les petites filles autour des 'bouquets de Mai', dans les rues. (242). Dans ce songe, qui est galement un moment ekphrastique, il aperoit une femme se tenant devant un rosier. Ce rosier fait figure de cadre pour cette apparition nocturne. Alors que le narrateur est endormi, le fantastique fait mergence. Ce rve reprend en fait un des thmes classiques de la femme et de la rose, souvent li au carpe diem ou la question de la temporalit, qui se trouvait dj
4 Une tude pourrait tre faite sur l'importance des Contes de Perrault dans Le Roman d'un enfant. Loti a semble-t-il t trs marqu par Peau d'Ane. Il fait rfrence ce conte de nombreuses fois, en particulier lorsqu'il dcrit les poupes et les scnes de thtre qu'il avait fabriques pour reprsenter l'histoire.


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prsent chez Guillaume de Lorris et Le roman de la rose (vers 1230)5. C'est bien le temps qui passe que l'auteur essaie d'arrter. Dans le rve le petit garon marche dans la cour de sa maison. La cour est pleine de fleurs le long des murs tout fleuris de jasmins, de chvrefeuilles, de roses cependant l'apparition qu'il voit se trouve contre un rosier trs vieux qui donne peine tous les deux ou trois ans une seule rose. (242) Cette jeune fille, debout et immobile avec un sourire de mystre (243) reprsente une des roses de cet arbre magique. L'adjectif immobile dnote une absence de mouvement et peut-tre mme de vie malgr son sourire mystrieux qui ne peut se dchiffrer. Loti utilise le verbe dessiner pour montrer qu'une sorte de vague lumire comme renvoye par un rflecteur dessinait le contour de la jeune femme avec une mince ligne d'ombre (243). Loti emploie donc un vocabulaire de peintre, mais il n'y a nanmoins pas de couleurs dans ce portrait ; c'est la nuit, et le rosier est sans fleurs. Ce passage rappelle la Guirlande de Julie. En 1641, Charles de Saint-Maure (1610-1690) offrit Lucine-Julie d'Angennes (1607-1671), un recueil de madrigaux composs par les plus talentueux potes du temps (Mnage et Scudry entre autres), ces derniers exaltrent sur le thme des fleurs les qualits et la beaut de Julie. Cette uvre calligraphie fut magnifiquement illustre par Nicolas Robert, avec de belles guirlandes de roses et d'autres fleurs.
Il est important de rappeler que les photos en couleurs n'existaient pas l'poque de l'enfance de l'auteur, et d'aprs Gernsheim : From the first announcement of the
5 Des roses i ot grant monciau :
Einssi biau n'avoit soz ciau ; Si ot botons petiz et clos,
Et tieus qui sont .i. po plus gros [...] (v. 1634-7)
H. Weber explique que beaucoup de potes de l'Antiquit et de la Renaissance ont utilis le thme de la rose pour voquer les charmes fminins : [...] la rose permettait d'unir la dlectation voluptueuse de la beaut, l'ide de sa brivet, de rehausser d'une pointe de mlancolie la jouissance de l'instant. (333)


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daguerrotype on 7th January 1839 a certain disappointment was felt as its inability to record colours, which were instead translated into varying shades of monochromes. (26) C'est un portrait en noir et blanc, car cette apparition se prsente la nuit aux yeux du narrateur. Les fantmes en gnral n'ont pas de couleurs. Mme les roses qui voquent en gnral la couleur rouge sont absentes du jardin. Le rosier n'a pas de roses. La femme tout comme le rosier ne possde plus la vie, elle est morte, ce qui semble contradictoire car le rve du narrateur commence par l'vocation du mois de mai et donc de la reverdie. La jeune femme est de mme soutenue et encercle par le rosier : ce vieux rosier sans fleurs qui l'avaient entoure de ses branches, gardait pour moi quelque chose d'angoissant et de dlicieux qui leur venait d'elle." (244) L'apparition est encercle deux reprises. Elle est encercle par les murs de la cour, et par les branches du rosier. Les branches du rosier qui l'entourent reprsentent alors le cadre du portrait. Peut-tre est-elle l'amante qu'un de ses anctres a aime avant lui, comme l'apparition fminine de Rve, qui sera tudie plus loin, puisqu'il a l'impression de la connatre : [. .] de plus en plus, je me rappelais ce regard dj aim et je le retrouvais, avec des lans de tendresse infinie... (243) Si le rosier fonctionne comme cadre pour ce portrait de femme, c'est un cadre naturel.
Prime jeunesse
Dans le roman Prime Jeunesse (1919), qui fait suite au Roman d'un enfant, Loti dcrit les moments importants de son adolescence, comme par exemple ; sa rencontre avec l'amour grce une jeune gitane, le mariage de sa sur et son sjour Paris pour
f _
rentrer l'Ecole Navale. Dans certains passages, sa maison natale de Rochefort est perue comme une reprsentation de la tte du narrateur. Les pices de cette maison sont charges de souvenirs. Il compare ainsi la fentre de son petit muse un il : Ce fut


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l'heure de fermer les yeux de mon muse (sa fentre, que personne ne rouvrirait plus jusqu' mon retour). (355) crit-il lorsqu'il explique qu'il partit en 1866 pour Paris afin de rentrer l'cole Navale. Ce muse se trouve tre par excellence l'endroit du souvenir et de la mmoire. C'est l'endroit o il conserve tous ses bibelots, et en particulier son papillon citron-aurore En fermant la porte, le jour o il s'apprte partir pour faire ses tudes Paris, il scelle son enfance et devient adolescent. Loti vit dans un univers trs fminin, c'est sa tante Claire ainsi que sa tante Corinne qui sont les fes de la mmoire et les gardiennes du souvenir. L'une l'aide fermer son muse et l'autre lui apprend dvelopper des photos. Pierre Loti [...] a gard sa maison natale mais l'a en quelque sorte, rinvente ; il en a fait un lieu qui, aujourd'hui encore, donne rver. [...] C'est la fois une maison, un muse, un hypoge, un monument funraire et une lanterne magique (12-13). C'est ainsi que Pierre de Boisdeffre qualifie la maison natale de Loti. C'est d'ailleurs la nostalgie qui est le thme principal rcurrent dans toute son uvre. Le mot nostalgie vient du grec nostos signifiant retour et de algos signifiant souffrance La nostalgie a une histoire mdicale importante, puisque c'est le mdecin suisse Johannes Hofer qui le premier s'y intressa en 1688. Il dfinissait la nostalgie comme une maladie proche de la mlancolie o le patient ne pense rien d'autre qu' retourner chez lui dans le pays de ses origines, c'est ce qu'on appelle aussi le mal du pays Cependant, c'est la fin du XIXe sicle, aprs la guerre de 1870, que la nostalgie est reconnue comme une disposition malheureuse de l'me. Dans ce roman, Loti fait la description de ce que Bachelard nomme la maison natale et dont nous retrouvons plusieurs lments comme le grenier la cave les escaliers Selon Bachelard, il n'y a pas de vraie maison onirique qui ne s'organise en hauteur ; avec sa cave bien en


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terre, le rez-de-chausse de la vie commune, l'tage o l'on dort et le grenier prs du toit, une telle maison tout ce qui est ncessaire pour symboliser les peurs profondes, la platitude de la vie commune ras de terre, et les sublimations. (La terre et les rveries du repos, 110) Ces peurs profondes cette platitude de la vie commune et ces sublimations sont toutes prsentes dans Le roman d'un enfant (1890). La tte humaine est remplie de souvenirs innombrables, entasss ple-mle, comme des fils d'cheveaux brouills crit l'auteur dans sa nouvelle Rve (1888). Ainsi que l'affirme Loti dans Le pass mort (1891) : Le temps pass, tout l'antrieur amoncel des dures, obsde mon imagination d'une manire constante. (408)
Dans ce roman, le narrateur fait mention d'un autre objet du domaine visuel en vogue au XIXe sicle, le stroscope. Le stroscope eut une grande popularit en Europe partir de 1850 et ce pendant une quinzaine d'annes. Grce cet objet, l'on pouvait admirer des photographies prises dans des pays exotiques. Cet objet rejoint galement l'ide de ressouvenir puisque le narrateur en regardant des vues prises de pays o il n'est encore jamais all, a la nostalgie de ces mmes contres. Selon Crary, le stroscope reste avec l'invention de la photographie : the most significant form of visual imagery in the XIXth century. (116) En particulier parce que grce au stroscope, une grande partie de la population, en gnrale bourgeoise, avait accs un grand nombre de photographies. Ainsi, la fin du dix-neuvime sicle, la plupart des familles franaises possdaient un stroscope.
Parmi tant de choses qui me furent donnes ce premier janvier 1864, il y eut de trs beaux livres de voyages illustrs, et c'tait l'poque o les images commenaient d'tre vraiment artistiques ; les palmiers qui y figuraient, au lieu d'tre conventionnels comme dans les livres prcdents, avaient t dessins d'aprs nature. [. .] ce fut pour moi une rvlation soudaine et prcise de cette flore


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tropicale qui jusque-l m'appelait confusment. Oh Voir des palmiers (Loti, 277)
Cette rvlation soudaine et prcise dont parle le narrateur et qui s'empara de lui lorsqu'il regarda les premires preuves de palmiers s'explique par le fait que ces images reprsentaient des palmiers rels, alors que les palmiers qu'il avait auparavant vus dans des livres n'taient que des dessins se rapprochant peu de la ralit.
Rve
Dans la nouvelle Rve (1888), le narrateur songe une femme qu'il avait un jour aime. En fait, bien qu'il la reconnaisse, ce n'est pas lui qui s'tait pris de cette femme, mais un de ses anctres. Dans ce texte, les thmes de reconnaissance et de fantasmagorie se trouvent lis. Le mot fantasmagorie vient du mot grec phantasma qui veut dire fantme et du mot allgorie Il s'agit d'un procd consistant produire dans l'obscurit, sur une toile transparente, au moyen d'appareils de projection dissimuls, des figures lumineuses diaboliques. Ce qui cre alors un spectacle qui parat irrel. 6
Lorsque la technique de la fantasmagorie tait utilise au thtre au XIXe sicle, un acteur tait habill en fantme et cach et sa silhouette tait projete sur une toile grce un projecteur. Cette projection tait l'apparition fantasmagorique que les spectateurs apercevaient sur la scne. L'on retrouve ces trois dimensions dans le dernier paragraphe de la nouvelle :
Parmi mes ascendants j'ai des marins dont la vie et les aventures ne me sont qu'imparfaitement connues ; et il y a certainement je ne sais o, dans quelque petit cimetire des femmes au grand chapeau de paille et aux boucles noires ; le charme que ses yeux avaient exerc sur un de ces anctres inconnus a t assez puissant pour jeter un dernier reflet mystrieux jusqu' moi ; j'ai song elle tout un jour... et avec une mlancolie si trange (494)
6 Dfinition du Grand Larousse.


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Il y a tout d'abord la femme qui a exist, il y a ensuite les yeux de l'anctre marin qui ont gard le reflet de sa beaut travers la mort, et qui ont fonctionn comme un projecteur renvoyant l'image sur la toile transparente dont parle le narrateur et qui se trouve tre l'esprit du dormeur : La premire image s'est claire deux ou trois fois, par saccades lgres, comme si, derrire un transparent on remontait par petites secousses la flamme d'une lampe. (490) Cette ide de toile transparente est reprise travers toute la nouvelle : [. .] j'ai dj vu tout cela et j'ai conscience de l'impossibilit o je suis de me rappeler o, et je m'agite avec angoisse derrire une sorte de voile tnbreux qui est tendu un point donn dans ma mmoire, arrtant les regards que je voudrais plonger au-del, dans je ne sais quel recul profond. (491) Le narrateur ne peut regarder derrire le voile tout comme le spectateur dans l'audience ne peut apercevoir l'acteur cach. Le narrateur ne peut s'approcher de la vrit, il ne peut seulement connatre qu'une impression. Une fois le rve termin c'est ce voile qui se dchire car la vision s'vanouit :
Habituellement une motion trs forte prouve dans un rve en brise les fils impalpables et c'est fini : On s'veille ; la trame fragile, une fois rompue, flotte un instant, puis retombe, s'vanouit d'autant plus vite que l'esprit s'efforce davantage la retenir, disparat comme une gaze dchire dans le vide, qu'on voudrait poursuivre et que le vent emporte au fond des lointains inaccessibles. (492)
Il existe selon Sigmund Freud trois catgories de rve, le rve sens et comprhensible, le rve sens mais dconcertant et le rve insens et inintelligible. Ce rve du narrateur semble appartenir la premire catgorie, et quand il se rveille il a du mal se souvenir de tous les dtails, le retenir Ce qui est d'autant plus intressant ici, c'est que ce rve n'est pas un simple rve, mais une vision, c'est--dire que des images de la vie d'un de ses anctres sont restes imprgnes dans son cerveau et lui ont t retransmises par l'intermdiaire du rve. Cette toile transparente qui se trouve dans l'esprit du narrateur


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doit comme un ngatif de photographie tre mis devant la lumire pour pouvoir tre regard :
La tte humaine est remplie de souvenirs innombrables, entasss ple-mle, comme des fils d'cheveaux brouills il y en a des milliers et des milliers serrs dans des recoins obscurs d'o ils ne sortiront jamais ; la main mystrieuse qui les agite et les retourne va quelquefois prendre les plus tnus et les plus insaisissables pour les amener un instant en lumire, pendant ces calmes qui prcdent ou suivent les sommeils. (494)
Cette vision fminine lui apparat d'abord sous les traits d' une lueur indcise, de forme allonge puis comme une esquisse trace en couleurs mortes sur de l'ombre grise pour prendre finalement la forme d'une jeune crole : Dire que je la connaissais serait une expression bien banale et bien faible ; il y avait beaucoup plus, tout mon tre s'lanait vers elle, avec une force profonde et comme enchane, pour la ressaisir (492) Le prfixe re du verbe ressaisir voque cette ide de reconnaissance, le rveur veut s'unir nouveau cette femme qu'il a dj aime. Mais le verbe ressaisir peut aussi tre pris dans le sens d'exposition brutale. Lorsque le ngatif est dvelopp, il se trouve saisi rapidement. Dans son rve, le narrateur prend aussi la forme d'un revenant :
Un instant, nous restmes l'un devant l'autre, arrts, croisant seulement nos regards de fantmes avec un tonnement et une dlicieuse angoisse... Puis nos yeux se voilrent, et nous devnmes des formes plus vagues encore, accomplissant des choses insignifiantes et involontaires. (492)
Peut-tre prend-il les traits de son anctre ? La jeune femme, ainsi que la mre de celle-ci, qui se trouve tre le second personnage fminin du rcit, sont compares des personnages diaphanes comme des reflets se mouvant mais sans vie dans une obscurit toujours croissante qui semble dcolore et encore plus trouble que la nuit. Ces spectres lgers et doux sont comme les reflets des personnages fantasmagoriques des pices de thtre de la mme poque.


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Dans le rve, le thme de la lumire est prsent grce la flamme d'une lampe
qui claire la toile transparente. Cette flamme se transforme ensuite en une trane de
soleil qui entre par une fentre ouverte Le narrateur a d'ailleurs l'impression
d'avoir dj vu ce rayon. Cette lumire se prcise ensuite car il s'agit du rayon d'un
soleil du soir, venant du jardin sur lequel cette fentre donne [. .]. Dans cette trane
lumineuse, sur le plancher, l'ombre d'une plante, qui est dehors, se dcoupe et tremble
doucement, l'ombre d'un bananier... (491) La lumire ensuite, ne fait que baisser
jusqu' la fin de la nouvelle et du rve, dans ce qui semble tre une gradation :
maintenant, c'est peine l'clairage trouble des rves ordinaires. (491) Finalement,
lorsque le narrateur sort de la maison avec les deux femmes, la lumire baisse et
finalement, les deux visions disparaissent dans la nuit noire :
[...] les impressions perues allaient s'teignant toujours ; les deux femmes n'taient plus visibles ; il ne me restait d'elles que la notion de deux spectres lgers et doux cheminant mes cts... Puis, plus rien ; tout s'teignit jamais dans la nuit absolue du vrai sommeil. (493)
Dans cette nouvelle, le cadre de la fentre apparat deux reprises et lorsqu'il est mentionn une deuxime fois, la fentre agit comme un cran avec l'ombre de la plante qui se dcoupe sur le plancher. Le cadre de la fentre figure peut-tre le cadre du stroscope, o l'enfant admirait en 1864 les images reprsentant des paysages exotiques : Des palmiers, il y en avait aussi de photographis, dans les preuves transparentes que je reus pour mon stroscope, et ce fut pour moi une rvlation soudaine et prcise de cette flore tropicale qui jusque-l m'appelait confusment. (277)
Il semble que ce que Loti ait cherch dans la mtaphore de la photographie soit l'empreinte du temps qui passe. Il souhaitait laisser une impression aprs sa mort, par


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impression il faut comprendre, pas seulement une influence sur les autres, mais une trace visible.
La maison des aeules On retrouve finalement cette trace de la mre et de la jeunesse du narrateur dans sa
nouvelle La maison des aeules (1899). Le narrateur se rend avec son fils sur l'le
d'Olron pour visiter la maison de ses anctres qu'il vient de racheter aprs tant d'annes.
C'est dans cette maison qu'il dsirera d'ailleurs tre enterr. Ce voyage est trs important
pour Loti car cette maison appartenait ses anctres maternels, et sa mre qu'il aimait
plus que tout, mourut en 1896 sans revoir cette demeure. C'est justement en entrant dans
la chambre d'enfant de sa mre qu'il retrouve une empreinte laisse par celle-ci :
Dans cette chambre-l, je savais que ma mre, tant toute petite fille et commenant crire, s'tait amuse une fois graver son nom sur une vitre de la fentre, avec le diamant d'une bague. Je n'esprais point retrouver cela ; mais le carreau a miraculeusement rsist soixante annes de possession trangre, et la prcieuse inscription y est encore ![...] A l'angle du carreau poussireux et verdtre, le nom se dtache, en rayures lgres qui brillent, sur l'image trouble de la rue o la pluie tombe... Nadine Alors, je ferme les yeux et me recueille plus profondment pour me reprsenter, dans sa petite toilette suranne, l'enfant qui crivit cela, vers 1820, un soir d'ennui sans doute, en regardant tristement cette mme vieille rue de village toujours pareille, un soir o la pluie devait tomber comme aujourd'hui. (331).
Le prnom grav sur la vitre nous rappelle ce que reprsente la photographie pour Loti,
c'est--dire la trace d'un pass perdu qu'il souhaite tout prix conserver, mais elle a aussi
pour but de lui permettre de rver l'existence vanouie de sa mre ou d'autres tres
humains, comme nous le verrons dans sa nouvelle Photographies d'hier et d'aujourd'hui.
Photographies d'hier et d'aujourd'hui Dans la nouvelle Photographies d'hier et d'aujourd'hui (1909) Loti raconte ses
premiers mois de photographe en compagnie de sa tante Corinne. Le narrateur voque
les photos de famille qu'il dveloppa l'poque des dbuts de la photographie. Sa tante


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qui n'tait qu'une amatrice comme il l'explique, ne savait faire que des positifs
directs sur verre. Cette nouvelle est place sous le thme de la sorcellerie. En effet, la
tante Corinne est compare une fe qui combinait des drogues magiques et sa
chambre noire tait situe dans un caveau. Ce mot de caveau peut avoir plusieurs
significations. Le caveau peut tre un compartiment isol dans une cave, ou la fosse
pratique dans un cimetire ou dans une glise pour servir de spulture. Dans cette
nouvelle, le thme de la couleur est important car le petit garon s'ennuie de voir des
photos en noir et blanc et lorsqu'il demande sa tante de lui faire des photos en couleurs,
elle lui rpond que c'est impossible, moins qu'un diable s'en mle. (402) Ce qui se
produit dans les cuvettes de porcelaine de sa tante est qualifi de merveilleux Le
narrateur explique comment lui et sa tante prenaient des photos de famille :
Les modles (qui taient en gnral ma mre, ma sur, ma grand'mre, mes autres tantes) posaient au plein air de ce mois de mai-l, presque toujours en un recoin de notre cour ensoleille, tout prs du caveau qui servait de chambre noire. (402)
Ce sont les visages des femmes aimes de sa jeunesse que le narrateur a voulu tout prix conserver. Ces visages lui apparaissent lentement sur les plaques de verre que sa tante dveloppe :
[. .] j'piais sur chaque plaque nouvelle l'apparition de ces marbrures d'abord indcises qui, peu peu, s'accentuaient pour dessiner des visages aims. L'preuve une fois fixe, c'tait moi qui, triomphalement, la rapportais la lumire du soleil, toujours dans le recoin aux glycines et au dielytra rose, o la famille assemble l'attendait. (402)
L'opposition entre obscurit et soleil est ici noter. En effet, il a fallu la lumire du soleil pour pouvoir prendre cette photographie de famille, il a fallu ensuite la dvelopper dans l'obscurit de la chambre noire, cependant, le jeune narrateur retourne au soleil par cet aprs-midi de printemps pour pouvoir montrer son uvre aux personnes qui ont servi de
7 Voir dfinition du Larousse.


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modle. On peut se demander si les photographies prises par la tante de Loti, sont des
daguerrotypes ou des ambrotypes. Le daguerrotype provient du nom de son inventeur
Daguerre, c'est un procd uniquement positif, ne permettant pas la reproduction d'une
image. L'ambrotype, fut invent dix ans plus tard en 1854, et comprenait une image
positive sur verre avec un fond noir8. La tante n'tait pas une photographe
professionnelle, mais elle faisait partie des amateurs de ce nouvel art. L'on sait que cette
scne de dveloppement des preuves racontes par Loti se passa bien avant 1880, car il
n'tait encore qu'un enfant. A cette poque, c'tait le dbut de la photographie, les
amateurs ne se risquaient point en faire, et l'une de [ses] tantes [...] qui s'y adonnait
dans le seul but de [1'] amuser, passait pour une novatrice un peu excentrique. (402)
Cette tante tait donc peut-tre l'avant-garde car d'aprs Gernsheim, The rapid
growth of the amateur movement after 1880 had made the mass-production of
photographic equipment and materials feasible. (24) Le narrateur explique galement,
que bien des annes plus tard en 1909, il demanda au photographe Gervais-Courtellemont
de prendre des photos de sa maison : Ce Gervais-Courtellemont qui sait fixer
l'phmre, l'insaisissable de toutes les fantasmagories est chez moi. (404) Cependant,
si le soleil et les fleurs sont prsents lors de cet autre aprs-midi du mois de mai, lorsque
Gervais-Coutellemont fait de la photographie, sa tante n'est plus l, et les vieilles femmes
qui posaient pour lui non plus.
Au sortir du souterrain des manipulations magiques, lorsque nous rapportons les preuves la lumire du soleil pour les juger mieux, c'est toujours dans ce recoin de verdure et de fleurs, o je me souviens d'tre venu tant de fois montrer en triomphe les modestes uvres si imparfaites de tante Corinne. Non, rien n'a chang l [. .] Mais tous les chers visages, qui autrefois guettaient ici mme mon pas remontant de la chambre noire, sont cachs et dcomposs prsent sous la terre, -et c'est cela le grand changement apprciable dans les ambiances... .(405)
8 /
Ces deux termes seront dfinis dans le premier chapitre.


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Le but de la photographie dans cette nouvelle est donc bien pour Loti, de prserver tout jamais ces visages qui disparaissent pour toujours dans la mort. Cependant, mme si le narrateur chrit ces photographies, la photographie elle-mme en tant qu'art, n'a plus les mmes attraits pour lui. Lorsqu'il tait jeune, il tait merveill et souhaitait tout prix voir des preuves en couleurs, mais en vieillissant, l'intrt a pass et c'est la peur de sa propre mort qui l'effraie prsent, car d'aprs lui, la vie a gliss vite, vite, sournoisement, sans faire de bruit, sans [lui] laisser de fatigue, comme sur une pente ou tout s'acclre, en vertige [. .]. (405-6) Terroris par l'ide de mourir, Loti a donc fait faire son portrait de nombreuses fois. Il esprait ainsi ne pas tre oubli.
Visions des soires trs chaudes de l't La notion de fantastique est ambigu chez Loti. Dans la nouvelle Visions des
soires trs chaudes de l't (1916), le narrateur est confront ce qu'il nomme des
visions : Le mot de vision convient mal, mais les langues humaines n'en ont pas
d'autres pour mieux nommer ces choses fantomatiques, plutt imagines que vues.
(532) Ces apparitions sont donc nes de son imagination. Il accepte le surnaturel comme
provenant de son esprit, c'est pourquoi il n'est pas effray lorsque ces visions
apparaissent devant lui. Le verbe se dessina dans l'exemple suivant semble vouloir
indiqu que l'apparition du bois de Plantemort est bien le fruit de son imagination
cratrice : Et soudain, sous l'empire de quelque chose, ou de quelqu'un qui n'tait pas
moi-mme, ce coin de sentier, j'imaginai un personnage tout fait imprvu, qui aussitt
se dessina, cr sans doute mon appel... (533)
Dans cette nouvelle, ces apparitions, qui sont aussi des moments ekphrastiques, lui
apparaissent d'abord dans le cadre de la fentre: [. .] d'une vieille petite cabane
rustique, presque maisonnette lapins, dont la fentre ouverte non loin de nous, laissait


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paratre l'intrieur tout noir. (534) La fentre c'est tout d'abord l'ouverture sur le monde extrieur, c'est elle qui laisse entrer la lumire, mais elle est aussi ouverture sur le monde intrieur lorsque l'observateur se trouve dehors et qu'il regarde travers la fentre entr'ouverte pour savoir ce qui se passe dans l'intimit d'autrui, comme l'exprime si bien le pome de Charles Baudelaire Les Fentres Elle fonctionne aussi comme ouverture sur l'inconnu. Ici, elle donne accs ce qui est rationnellement impossible, il ne s'agit pas seulement de l'inconnu du point de vue spatial mais aussi de l'irrationnel. La fentre pourrait ici reprsenter le cadre d'une photo, et l'intrieur noir pourrait tre le fond d'un ambrotype (1854) puisque pour ce genre de photographie le fond tait noir. Comme on le sait, Loti prit une grande quantit de photographies durant sa vie, et l'on peut dire qu'il pensait de manire photographique La vision qui apparat dans le cadre de la fentre est macabre : Alors la figure m'apparut soudain, ride, dente, cadavrique, vieille femme aux longs cheveux bouriffs, et, avant de s'effacer, elle prit le temps de cligner de l'il, pour me faire signe de venir. (535) Cette figure ne semble pourtant pas ne de l'imagination du narrateur cette fois, puisqu'il explique comment ce sont des enfants avec qui il se trouvait qui lui montrrent cette femme que l'on peut qualifier de sorcire. S'agit-il ici de fantastique-merveilleux dans le sens o le narrateur accepte le surnaturel, car ces vnements se terminent par une acceptation du surnaturel (57) selon Todorov. Le narrateur semble accepter ces visions comme faisant partie de sa vie et de son imagination crative, mais en mme temps il ne semble pas y croire, il semble savoir qu'elles ne reprsentent rien de rel. Ainsi aprs l'apparition de la femme chevele travers la fentre de la maisonnette, le narrateur s'exclame : Bien entendu, je n'eus mme pas l'ide d'entrer dans la cabane pour vrifier, tant d'avance


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parfaitement sr de n'y trouver personne. (535) L'adjectif cadavrique indique la pleur de cette apparition mais aussi le fait qu'elle pourrait tre morte. Bien que le narrateur ne semble pas croire en l'existence de ces visions, puisqu'il n'essaie pas de vrifier si elles sont l ou pas, il semble important de noter que Loti en tant qu'crivain fin-de-sicle, tait trs intress par tout ce qui avait trait la mort, les revenants, les fantmes, et la dliquescence des choses, tout comme d'autres crivains de son poque tel Joris Karl Huysmans qui crivit entre autres A Rebours (1884). Il n'est donc pas surprenant que lui aussi crive sur ce sujet.
Cette vision que le narrateur aperoit dans la petite cabane rustique est galement ride, dente avec de longs cheveux bouriffs Elle peut galement reprsenter la folie, mais pas seulement la folie qui s'empare momentanment du narrateur lorsque son imagination dbordante donne naissance ces visions. Cette apparition incarne la folie elle-mme. Comme l'explique Q. Bajac : Psychiatrists [. .] were perhaps those who resorted to photography most regularly during [the] period [1855-80]. (81) Il cite l'exemple du professeur Bourneville qui publia Paris en 1876 L'iconographie photographique de la Salptrire o sont reprsentes des photographies de femmes hystriques et folles. L'apparition de Loti pourrait sortir tout droit d'un hpital psychiatrique. Certains des clichs pris par le professeur Bourneville reprsentent ces femmes internes, et prises d'hystro-pilepsie hallucinatoire. Sur ces photographies, on peut les voir diffrents stades de leurs crises, telle la phase de l'angoisse ou celle du dgot. Toujours en gardant en esprit l'ide de photographie, il faut prciser que pendant les annes 1870, et surtout pendant la Commune, les morts taient photographis, en particulier les gardes nationaux tus pendant les meutes parisiennes. Sur ces premires


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photographies les visages sont difficiles discerner, et il semble parfois qu'il soit difficile
de dire si les personnes qui posent sont vivantes ou mortes. Ces photos des gardes
nationaux sont intressantes, puisqu'elles soulvent justement ce problme de la
reprsentation d'un tre vivant dont l'existence s'arrte et est fixe par la photographie. Il
ne semble pas y avoir de diffrence pour le Spectator de Barthes, c'est--dire celui
qui regarde la photographie, entre un homme vivant dont la photographie reprsente un
modle statique et un homme mort semblant regarder l'appareil. Certains des gardes ont
les yeux ouverts, certains semblent assoupis ou en train de rver, mais ils n'ont pas l'air
mort. La photographie arrte le temps et fixe l'image de celui qui pose devant l'appareil.
Celui qui est reprsent sur la photographie est d'une certaine manire mort comme
l'explique Barthes, qu'il le soit ou non lorsque la photographie a t prise.
Finalement, le narrateur de cette nouvelle est confront une dernire apparition
macabre, galement aperue dans le cadre d'une fentre :
Et c'est alors que sans crier gare, instantanment, l-bas, dans le cadre d'une fentre de la chambre de mon fils, se dessina un personnage tout fait indsirable...Un grand vieux, trop grand, trop chevelu, vot, horrible, un sourire quivoque dcouvrant ses dents trop longues... Il se tenait un peu en retrait dans l'ombre comme n'osant pas affronter ce qui restait de lumire dehors... (537-8)
L'adverbe instantanment renvoie l'adjectif instantan Les mots photographie instantane datent de 1857, et il renvoie une photographie qui tait obtenue par une exposition de trs courte dure. Cependant, le temps de pose durait quelques minutes, et il ne faut pas comprendre instantan dans le sens o nous le comprenons de nos jours. L'exposition, signifie l'exposition du papier la lumire pendant le tirage des preuves. Et, c'est justement la lumire que l'apparition semble redouter le plus puisqu' il se tenait en retrait dans l'ombre comme n'osant pas affronter ce qui restait de lumire dehors... Une trop longue exposition dtruirait l'image.


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Le thme du cadre est rapprocher de celui du cercle dont il a dj t question mais galement celui du fantastique-merveilleux tel que le dfinit Tzvetan Todorov. Pour Todorov, ces rcits se prsentent comme fantastiques et [. .] se terminent par une acceptation du surnaturel. Ce sont [. .] les rcits les plus proches du fantastique pur, car celui-ci, du fait mme qu'il demeure non expliqu, non rationalis nous suggre bien l'existence du surnaturel. (57) Le narrateur confront des visions n'est pas le moins du monde effray, car elles lui semblent naturelles. Il ne s'agit donc pas de l'trange tel que l'entend Todorov. Il n'y a pas non plus de la part du narrateur d'explications vraiment rationnelles comme il serait le cas pour le fantastique-trange Selon Todorov, ou bien le lecteur admet que ces vnements en apparence surnaturels peuvent recevoir une explication rationnelle, et l'on passe alors du fantastique l'trange, ou bien il admet leur existence comme tels, et l'on se retrouve alors dans le merveilleux. (63)
Le pass mort
C'est la notion d' trange qui vient l'esprit de l'auteur quand il visite la maison natale de Napolon Bonaparte Ajaccio. Dans sa nouvelle Le pass mort (1891), texte faisant partie du Livre de la piti et de la mort, il dcrit le portrait de la mre de l'empereur, Loetitia : Je songe ce qu'il y aura de frappant et d'trange, dans un sicle ou deux, pour quelques-uns de nos arrire fils, passer en revue des photographies d'anctres ou d'enfants morts. (416) Le pass est un fantme qui lui apparat lorsqu'il visite cette maison. Le pass commena de s'agiter d'une vie spectrale, dans ma tte attentive... (413) Dans la chambre de la mre de Napolon, deux portraits se font face, celui de Loetitia et celui de Eugne-Louis Napolon,le fils de l'impratrice Eugnie et de


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Napolon III, n en 1856 et qui fut tu en Afrique en 1879. Ici, c'est le cadre du portrait qui se fait fentre dans ce passage ekphrastique:
Dans un ovale ddor, sous une vitre moisie, un pastel incolore, une tte blme sur fond noir. [. .] La figure on ne comprend pas pourquoi, n'est pas reste au milieu du cadre, et l'on dirait d'une morte, effare de se trouver dans la nuit, qui aurait mis furtivement la tte au trou obscur de cet ovale pour essayer de regarder, travers la brume du verre terni, ce que font les vivants. (415)
L'auteur a choisi d'utiliser le verbe rester lorsqu'il crit la figure n'est pas reste au milieu du cadre Il ne s'agit pas du peintre qui aurait peint son modle de manire dcentr, mais c'est le modle lui-mme qui s'est pench au dehors du cadre pour observer le monde des vivants. Thophile Gautier a su galement utiliser ce thme de tableau vivant. Dans son roman Spirite (1865), le personnage principal Guy de Malivert tombe amoureux d'un fantme, Spirite qui lui apparat la premire fois dans le cadre d'un miroir :
La tache lumineuse du miroir commenait se dessiner d'une faon plus distincte et se teindre de couleurs lgres, immatrielles pour ainsi dire, et qui auraient fait paratre terreux les tons de la plus frache palette. [...] L'image se condensait de plus en plus sans atteindre pourtant la prcision grossire de la ralit, et Guy de Malivert put enfin voir, dlimite par la bordure de la glace comme un portrait par son cadre, une tte djeune fille, d'une beaut dont la beaut mortelle n'est que l'ombre. (58)
Si le personnage de Gautier sort de son cadre pour retrouver son amant, la figure de Loetitia, n'en donne que l'impression. En face de ce pastel incolore se trouve une photographie jaunie du dernier des Napolon. C'est dans un simple cadre en bois, une photographie jaunie accroche au mur. Elle reprsente, tout enfant en pantalon court, ce trs jeune prince imprial qui fut tu en Afrique il y a une douzaine d'annes. (416) Ce papier qui s'abme et se dsagrge ne reprsente pas seulement la disparition de la photographie mais galement celle du souvenir de ce jeune prince, ce que Loti regrette


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plus que tout. Le pastel devenu incolore est galement en train de disparatre comme la photographie.
Dans les diffrents textes de Loti qui ont t tudis, le cadrage de la photographie peut prendre diffrents aspects. Il peut tre le cadre d'une porte, d'un rosier ou d'une fentre. En cadrant ces personnes ou ces apparitions, l'crivain comme le photographe choisit de se concentrer sur un objet ou un modle en particulier. Ensuite, en se faisant spectator il interprte l'image. Ainsi, Loti contemple le monde intime qui l'entoure avec un il de photographe.
La production de la photographie virtuelle et la mmoire vont de pair chez Loti, l'une ne peut exister sans l'autre. La photographie grce sa permanence permet de conserver les visages et les moments chris de son pass. Chez lui, le cerveau du narrateur est compar une camera obscura, et la fentre de la maison sert de cadre la photographie virtuelle. Lorsque le merveilleux fait irruption dans certains de ses textes alors que le narrateur est la victime d'hallucinations, ces hallucinations se trouvent souvent dans le cadre d'une fentre. Aprs avoir tudi la photographie virtuelle chez Loti, analysons prsent un autre motif de l'activit imageante, celui de la mise en abyme dans Le Rve d'Emile Zola. Les mots de Michel Tournier sur Zola et la photographie peuvent galement s'appliquer Loti. Pour l'un et pour l'autre la photographie est un moyen de conserver l'image de ceux qu'ils aiment, elle clbre la vie: La photographie est pour lui un instrument docile pour prendre et pour retenir, en somme un il et une mmoire. Si Zola crit avec son cerveau et son imagination, c'est avec son cur qu'il photographie. (204) Si Loti avait pendant toute sa vie un grand intrt pour la photographie, devenu g il semble avoir compris que celle-ci, bien que lui


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permettant de prserver les visages bien-aims, ne pouvait pas lui faire viter ce qu'il redoutait plus que tout. La mort.


CHAPTER 3
LA MISE EN ABYME DANS LE REVE (1888)
Vous ne pouvez pas dire que vous avez vu quelque chose fond si vous n'en avez pas pris une photographie rvlant un tas de dtails qui, autrement, ne pourraient mme pas tre discerns. (Zola)1
Emile Zola naquit Paris en 1840 d'un pre d'origine italienne qui mourut en 1847 Marseille. Il tudia Aix-en-Provence de 1852 1857 et ce fut en 1853 que dbuta son amiti avec Paul Czanne. En 1866 il quitta la librairie Hachette et entra comme chroniqueur littraire au journal Y vnement. Il crivit des feuilletons et des articles en faveur de Manet et fit scandale. On retrouve ses articles dans Mes haines. A partir de 1867, il devint de plus en plus proche des peintres impressionnistes, tels Czanne, Pissaro, Guillemet, et d'autres. Cette anne-l parut son roman Thrse Raquin. A partir de 1868, il commena le plan de son uvre Les Rougon-Macquart, et en 1870 il pousa Gabrielle-Alexandrine Meley. Ce ne fut qu' partir de 1877 avec la publication de L'Assommoir qu'il rencontra le succs en particulier cause du scandale caus par le livre. L'Oeuvre fut publi en 1886, et son amiti avec Czanne commena se dtriorer cette anne-l. En effet, l'artiste se serait peut-tre reconnu en Claude Lantier le peintre rat, nanmoins, cela faisait dj plusieurs annes que Zola avait moins d'enthousiasme pour la peinture de son ami d'enfance.
Zola fut passionn par la photographie, il installa en mme temps trois laboratoires photographiques o il dveloppait lui-mme ses ngatifs. Il prit entre autres une grande
1 Cit par John A. Lambeth dans son article Zola Photographer p. 56.
2 r \ r
Je me rfre la prface de L 'uvre crite par Marie-Ange Voisin-Fougre.
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quantit de clichs de ses deux enfants, de paysages, et galement de prises de vue de l'Exposition universelle de 1900. Il faisait des photographies par tous les temps et mme la nuit. C'est en 1888 qu'il publia Le Rve, fit la dcouverte de la photographie et qu'il rencontra Jeanne-Sophie-Adle Rozerot dont il aura deux enfants, Denise ne en 1889, et Jacques n en 1891. Cette liaison est importante pour la question qui nous intresse puisque Zola commena pratiquer la photographie vers la fin de sa vie, et qu'il prit beaucoup de photographies de famille. Ces photos ont t publies dans le livre de
r r
Franois-Emile Zola et Massin, Zola Photographe. D'aprs Franois-Emile Zola et Massin, Zola tait Royan en aot 1888, en compagnie de son diteur Georges Charpentier, du graveur Fernand Desmoulin, et des Labordes, les cousins de son pouse Alexandrine qui avait emmen avec elle sa couturire Jeanne Rozerot. Ce fut pendant ces vacances que Victor Billaud, la fois crivain, pote, diteur et journaliste, initia Zola la photographie. Cependant, Zola connaissait dj des photographes clbres tel que Nadar, et leur influence compta certainement (3-4). Pourtant, comme le prcise Massin dans son article, s'il fut initi la photographie ds 1888, il ne commena prendre des photographies qu' partir de 1894. (238)
Lorsqu'en 1893 Zola termina la srie des Rougon-Macquart, il avait dj commenc s'engager dans la politique, en particulier dans le socialisme. En 1898, il publia le fameux article J'accuse pour dfendre Dreyfus. Il mourut en 1902.
Parmi les nombreux critiques littraires qui tudient l'uvre de Zola, il faut citer entre autres les plus importants. Tout d'abord, du point de vue de l'histoire littraire, Colette Becker a crit de nombreuses tudes sur l'crivain et son uvre, en particulier Zola et les critiques de notre temps publi en 1972, Le dictionnaire d'Emile Zola. Sa vie,


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son uvre, son poque suivi du Dictionnaire des Rougon-Macquart ainsi que son essai Emile Zola dit en 1993. Henri Mitterrand a lui aussi ddi une impressionnante
f _
quantit d'ouvrages et d'articles consacrs l'uvre et la vie d'Emile Zola. En 2002, sont parus trois normes essais, intituls Zola, I (1840-1871). Sous le regard d'Olympia, Zola, II (1871-1893). L'homme de Germinal, et Zola, III (1893-1902). L'honneur. Philippe Hamon a galement tudi les personnages de Zola dans son essai Le personnel du roman. Le systme des personnages dans les Rougon-Macquart, publi en 1984. Philippe Bonnefis a publi un ouvrage sur l'uvre de Zola intitul L'innommable, essai
f _
sur l'uvre d'Emile Zola en 1984.
Si ces critiques se sont consacrs pour la plupart l'tude des Rougon-Macquart et celle du naturalisme, et de manire plus gnrale l'histoire littraire, d'autres se sont concentrs sur la relation entre l'criture et l'art chez Zola, en particulier la peinture. Zola frquentait les impressionnistes, fut leur premier dfenseur et fut galement l'ami intime de Manet qui ne souhaitait pourtant pas tre associ au groupe impressionniste. William
f
Berg a consacr un ouvrage sur cette relation art/criture, The Visual Novel. Emile Zola and the Art of His Time, parut en 1993. Il tudie la notion de vision chez Zola qui d'aprs lui est la caractristique la plus importante de la cration littraire chez l'crivain. Hamon a aussi analys l'aspect artistique des romans de Zola dans son article A propos de l'impressionnisme de Zola paru dans Les Cahiers naturalistes, 34, 1967. Olivier Lumbroso, a travaill sur les avant-textes des romans de Zola et en particulier ses manuscrits et ses dessins. Il a publi en 2002 L'Invention des Lieux, une tude des dessins faits par Zola pour son uvre les Rougon-Macquart. Finalement, tant donn que beaucoup de romans de Zola ont t adapts au cinma comme par exemple La Bte


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humaine et Germinal, certains critiques tudient la relation entre l'criture et le cinma
chez Zola. Paul Warren a d'ailleurs publi un livre d'essais intitul Zola et le cinma en
1995. Dans ce volume qui clbre le centenaire du cinma, les auteurs analysent
l'criture de Zola sous plusieurs angles, la matrise de l'image, la manipulation du temps,
et la gestion des regards entre autres. Ces critiques montrent la richesse des images des
romans naturalistes de Zola mais aussi l'chec des adaptations filmiques. Alain Buisine,
pour sa part a publi entre autres un intressant article sur l'aspect photographique de
certains romans de Zola dans les Cahiers naturalistes 66 en 1992, intitul Les chambres
noires du roman. Cet article m'a servi de point de dpart pour l'tude de la relation
entre la reprsentation visuelle et le texte dans Le Rve.
Le Rve est contrairement aux autres romans de Zola, peu tudi3. Selon Colette
Becker, le roman connut cependant un succs immense comparable par exemple celui
de Germinal. L'on reste cependant surpris de voir qu'il figure entre deux romans de sujet
trs violent dans la srie des Rougon-Macquart, La Terre et La Bte humaine. Il s'agit
peut-tre d'une rponse aux dtracteurs de La Terre qui avaient t scandaliss par la
violence prsente dans le roman paru en feuilleton partir du 29 mai 1887 dans le Gil
Bias. J.H. Matthews cite Zola qui voulait surprendre ses lecteurs en tentant quelque chose
qui serait diffrent des romans sombres qu'il avait l'habitude d'crire.
Je voudrais faire un livre qu'on n'attende pas de moi. Il faudrait pour premire condition, qu'il pt tre mis entre toutes mains, mme des mains djeunes filles. Donc pas de passion violente, rien qu'une idylle.... Refaisons donc Paul et Virginie. (Matthews, 187)
Pour cette tude de l'origine du Rve et sa place dans l'oeuvre de Zola je me rfre la prface du roman de Colette Becker.


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Peut-tre souhaitait-il d'une certaine manire prouver qu'il peut crer des personnages bons, contrairement ce que dit Anatole France propos de La Terre :
[.. .] Jamais homme n'avait ce point mconnu l'idal des hommes (...) Le dsir et la pudeur se mlent parfois en nuances dlicieuses dans les mes. M. Zola ne le sait pas. Il est sur la terre des formes magnifiques et de nobles penses ; il est des mes pures et des curs hroques. M. Zola ne le sait pas. (Becker, Prface du Rve 15)
Le Rve est un roman qui est diffrent des textes de Zola l'crivain naturaliste
influenc par le positivisme puisqu'il traite de sujets tels la religion, l'au-del,
l'hallucination et la vision. Selon Matthews, Zola avait pens crire ce roman depuis
longtemps. Peut-tre tait-ce la dfinition qu'a faite Edmond de Goncourt du ralisme qui
lui en avait donn l'ide dans sa prface des Frres Zemganno publie en 1879 :
Le ralisme, pour user du mot bte, du mot drapeau, n'a pas en effet l'unique mission de dcrire ce qui est bas, ce qui est rpugnant, ce qui pue, il est venu au monde aussi, lui, pour dfinir dans de l'criture artiste, ce qui est lev, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des tres raffins et des choses riches. (194)
D'aprs Becker, nous savons que Zola avait l'intention de faire un roman sur l'au-del qui ferait pendant La Faute de l'Abb Mouret (Prface du Rve, 15). Il tait galement conscient du renouvellement d'intrt chez certains jeunes crivains pour les ides religieuses, la religion et la spiritualit, tel Paul Claudel qui se convertit au catholicisme le 25 dcembre 1886. (Prface du Rve, 15) La position de Zola envers la religion n'est pas aussi claire que celle de Claudel. S'il croyait en un Dieu tout-puissant quand il tait jeune, en vieillissant, il critique de plus en plus les prtres et le clerg dans ses crits. Lorsqu'il se trouve Lourdes en mars 1892, il dit : Je ne suis pas croyant, je ne crois pas aux miracles, mais je crois au besoin du miracle pour l'homme. (Becker, Dictionnaire d'Emile Zola, 352). A propos du Rve, l'crivain crivit dans ses Notes prparatoires: J'y mettrais aussi le moment, la raction contre le naturalisme,


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l'impatience de l'au-del, le besoin d'idal, la convulsion de la croyance. Tout cela avec les rves, toute une partie fantaisiste, idaliste trs pousse. (Prface du Rve, 15-16).
Dans ses notes prparatoires, Zola explique que le rve d'Anglique doit tre la folie, c'est pourquoi ne pouvant survivre dans la ralit, elle meurt. Selon lui, ce roman s'insre parfaitement dans l'ensemble de la srie des Rougon-Macquart puisqu'il reprend un thme trs important de l'uvre, le drame intime de l'crivain : la lutte toujours renaissante entre le rve et la ralit, malgr les dsillusions de l'idal. (Prface du Rve, 24). Il existe d'autres personnages rveurs dans l'uvre de Zola, tels Etienne dans Germinal et Claude Lantier dans L'Oeuvre. D'aprs Zola, le rve est souvent mensonger et aboutit en gnral la tragdie comme c'est le cas chez Anglique. Anglique n'est pourtant pas le seul personnage passionn du roman, les quatre autres personnages principaux, les Hubert, Flicien et l'archevque ont tous connu l'amour et leurs histoires s'entremlent dans le livre. La liaison d'Anglique et de Flicien fait cho celle de l'archevque et de son pouse ainsi qu' celle des Hubert.
Lorsqu'il crit Le Rve, l'crivain est en proie une sorte de crise existentielle. Ag de quarante-huit ans il se voit vieillir, sans enfants et a peur de ne jamais trouver l'amour. Il ne rencontre en effet Jeanne Rozerot qu'au printemps 1888 lorsqu'elle rentre au service de sa femme. Il se rend galement compte que la littrature a mang sa vie et que ce qu'il lui faut plus que tout, c'est l'amour d'une femme (Becker, Prface du Rve, 32). Il crit dans ses notes prparatoires au roman : Aprs toutes les recherches, il n'y a que la femme. C'est l'aveu. Des sanglots, une vie manque. La vieillesse qui arrive, plus d'amour possible, le corps qui s'en va. (Becker, Prface du Rve, 32). Zola est malheureux en amour lui-mme, sa relation avec son pouse n'tant plus ce qu'elle tait,


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il dcide donc de faire du personnage d'Anglique une jeune fille qui refuse d'aimer Flicien comprenant qu'elle ne pourra jamais trouver le bonheur avec lui. Zola a galement montr comment Anglique est tiraille entre son envie de s'vader avec Flicien, et son ducation conservatrice et religieuse. C'est l'ducation qu'elle a reue
chez les Hubert et galement sa conscience qui s'oppose la passion.
Toutes ces proccupations l'insistance sur l'immatrialit et l'au-del, sur le
conflit entre le rve et la ralit, l'image et l'imaginaire, jouent un rle important et vont me permettre de dmontrer comment la reprsentation visuelle et le thme de la mise en abyme sont prsents dans le roman. Commenons par un bref rsum de l'histoire.
Dans Le Rve, le personnage central Anglique, est abandonne par sa mre, l'affreuse Mme Sidonie. Anglique s'enfuit de sa famille d'accueil o elle a t maltraite, et se retrouve un jour de dcembre 1860 sous le porche de la cathdrale de
r
Beaumont-1'Eglise. A moiti morte de froid sous la neige, elle est recueillie par les Hubert, chasubliers, dont la maison est construite tout contre la cathdrale. Hubert avait dans sa jeunesse enlev sa femme Hubertine pour l'pouser sans l'accord de la mre de la jeune fille. Cette dernire avait alors maudit le couple et leur avait dit que jamais ils n'auraient d'enfant. Anglique reprsente l'enfant qu'ils ne pouvaient pas concevoir. Cependant la fin du roman alors qu'Anglique est mourante, leur souhait se trouve exauc, et Hubertine tombe enfin enceinte.
La jeune fille grandit dans un milieu calme et religieux. Malgr quelques crises d'hystrie, o transparat l'hrdit, elle devient une belle jeune fille trs croyante. Elle est heureuse, mais se trouve enferme dans cette maison o elle travaille broder du matin au soir en compagnie des Hubert qui lui apprennent le mtier. Elle devient une


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brodeuse exceptionnelle. Anglique qui ne voit personne, ne connat rien de l'existence humaine si ce ne sont les vies des saints qu'elle lit dans La Lgende dore de Jacques de Voragine, datant de 15494. La Lgende dore ou Legenda Aurea avait d'ailleurs l'origine, t crite au treizime sicle, et c'est la version franaise qu'Anglique lit. Dj nerveusement fragile et rveuse, elle se met croire qu'elle est entoure de saintes et qu'un jour aussi elle rencontrera un homme parfait qui fera d'elle une princesse. Une nuit, alors qu'elle est accoude au balcon de sa chambre, elle a une vision qui rde dans le Clos-Marie. Anglique qui vit perdue dans ses rveries, pense alors que ce jeune homme n'est autre que le Saint-Georges du vitrail de la cathdrale qui s'est dtach pour venir elle.
Il s'agit en ralit de Flicien de Hautecoeur, le fils de l'archevque qui, quand il avait quarante ans, s'tait pris d'une jeune fille de dix-neuf ans et dont il avait eu un fils. La jeune femme morte en couches et le pre effondr de douleur n'avait pas voulu revoir son fils. Cependant, l'archevque se faisant vieux dcide de faire revenir son fils. C'est donc lui, qu'Anglique aperoit dans le jardin de la cathdrale. Les deux jeunes gens s'prennent rapidement l'un de l'autre, cependant Anglique qui vit dans un monde d'hallucinations, ne veut pas d'union avec lui, mais rve plutt de devenir comme Sainte-Agns ou comme les vierges enterres dans la cathdrale, ces Mortes heureuses qui ont vou leur existence Dieu et sont mortes jeunes. Le pre de Flicien n'accepte pas
r _
que son fils pouse une jeune fille sans naissance. Eplore car son mariage avec Flicien n'est pas possible sans le consentement de l'archevque, Anglique s'affaiblit et se meurt. Cependant l'archevque pris de remords et se souvenant de sa passion pour la
4 Dans son article Jean-Louis Cabanes explique qu'Anglique prive la lgende de son message spirituel et la lit en fait comme un roman.


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mre de Flicien, embrasse la jeune fille, dans un baiser magique qui rappelle les contes de fe de Perrault, et celle-ci revient miraculeusement la vie. A partir de cet instant-l, Anglique n'est plus qu'un tre faible ; bien que vivante elle ne fait que s'affaiblir, et le jour de son mariage dans la cathdrale, elle s'effondre et meurt devant le seuil lorsque
son mari l'embrasse.
Dans ce chapitre nous analysons principalement la notion de mise en abyme ainsi
que les thmes de la chambre et de l'atelier comme camera obscura et celui du
personnage d'Anglique comme figuration de l'objet d'art5. Le Rve n'est pas un roman
trs tudi par les critiques. Cependant, Zola lui accorde une place importante dans la
srie des Rougon-Macquart. Dans un entretien paru dans Le Figaro du 5 novembre 1888,
l'crivain rpond aux questions du journaliste Emile Blavet qui l'interroge sur son roman:
Le Rve vient son heure. Il avait sa place marque dans la srie des Rougon, la place de l'au-del, de l'insaisissable. Il rpond la philosophie gnrale de mon uvre entire. La mort de l'enfant au moment o la vie va le prendre est dans la note de tous mes livres, o vous avez dj vu combien il tait difficile d'tre heureux en ce monde, (p. 37)
Cependant, avant d'tudier le roman, il est ncessaire de mentionner les deux livres qui ont servi de base mon analyse du roman et son rapport avec l'image photographique. Il s'agit de celui de Hamon, Imageries. Littrature et image au XIXe sicle, et de l'article de Buisine sur Zola intitul Les chambres noires du roman Hamon analyse les diffrents types d'images tels que l'on peut les trouver dans certaines uvres de Zola et leur rapport avec le personnage. Il rappelle ainsi que l'image peut avoir deux dimensions, comme le tableau et le vitrail ou trois dimensions comme la statue. L'image peut tre totale comme celle d'une statue ou partielle si seulement le visage est
5 Christophe Duboile a bauch ce thme de la mise en abyme dans son article Les jeux spculaire dans Le Rve.


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dcrit. Il explique galement que l'image est ngative si elle est en noir et blanc et
positive si elle est en couleurs. Il oppose aussi l'image industrielle fabrique en srie
l'image artisanale qui est unique. Le cas du Rve est intressant car il y a beaucoup
d'images artisanales qui figurent dans le roman comme le vitrail et les broderies
d'Anglique qui s'opposent la photographie qui se faisait de manire industrielle.
Selon Hamon, c'est le statut mme du personnage qui est en danger :
Dans un tel monde d'images, d'images dire, et de simulacres- c'est le statut mme du personnage qui est menac. Il est menac dans son image vis--vis d'autrui, et menac dans l'exercice de son imaginaire et de son imagination, menac de n'tre plus qu'un rflecteur dans un nombre d'images et de reflets.
(23)
Dans son chapitre intitul L'image fabrique : chambres noires Hamon explique que dans les romans du XIXe sicle, la chambre noire est omniprsente, c'est le lieu de conservation de 'traces', d'empreintes et d'impressions (48) Selon lui, la chambre devient dans cette littrature du XIXe sicle la chambre de la rflexion et la chambre images. Nous avons vu dans le premier chapitre sur Loti comment la chambre du narrateur est galement le lieu qui donne naissance la rverie et la mtaphore photographique. De nombreuses chambres prennent spontanment la structure (une bote, un objectif, une plaque sensible...) et la chronologie (ouvrir, fermer, tirer l'image) de l'appareil et de l'acte photographique. (50) Pour reprendre les ides de Hamon, ces chambres qui sont la fois relles et mtaphoriques possdent un personnage dans notre tude, il s'agit d'Anglique qui regarde et emmagasine des images du monde extrieur puis qui quitte ou ferme la fentre pour ensuite, rver ou se souvenir de ce qu'elle a vu du monde extrieur ( 50). La jeune fille se retire dans sa chambre aprs avoir pass une grande partie de sa soire regarder le monde autour d'elle, pour ensuite


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s'enfermer dans sa chambre afin de re voir, c'est--dire se reprsenter tout ce qu'elle a
vu. Le cerveau du personnage tient le rle ici de bote images, et non pas la chambre.
Les chambres du XIXe sicle, sont [. ..] la fois des iconothques et des
fabriques d'images, des lieux de production de fantasmes et de rves, des magasins o se
stockent des souvenirs, des lieux particulirement encombrs de bibelots figuratifs [.. .]
(54)6 Cependant, il faut noter que la chambre d'Anglique n'est pas comme l'entend
Hamon plusieurs reprises une chambre encombre de bibelots. Ceci est un point
important et qui diffrencie Le Rve d'autres romans de Zola ou mme d'autres romans
du XIXe sicle o les chambres et les maisons des personnages sont pleines de bibelots et
d'objets. La maison natale de Loti Rochefort en est un exemple parfait. Dans la
chambre d'Anglique par contre, c'est la couleur blanche qui se trouve tre dominante :
La chambre, trs vaste, tenait toute une moiti du comble, dont le grenier occupait le reste. Elle tait entirement blanchie la chaux, [. .] et dans cette nudit blanche, les vieux meubles de chne semblaient noirs. Lors des embellissements du salon et de la chambre coucher, en bas, on avait mont l l'antique mobilier, datant de toutes les poques : un coffre de la Renaissance, une table et des chaises Louis XIII, un norme lit Louis XIV, une trs belle armoire Louis XV. Seuls, le pole en faence blanche, et la table de toilette, une petite table recouverte de toile cire, juraient au milieu de ces vieilleries vnrables. (91)
La chambre d'Anglique se trouve tre une image ngative pour reprendre le terme de Hamon car les meubles prennent une couleur noire qui tranche sur la blancheur du mur. Cependant ce terme ne sous-entend pas qu'il s'agit d'une photographie figurale. Hamon donne plusieurs dfinitions d'une image ngative dont, nous reprenons ici quelques-unes qui nous seront utiles. Une image ngative est une image inversant l'orientation de son rfrant. Elle est aussi une image qui transforme les couleurs en noir
Ce thme du bibelot, en particulier du bibelot japonais sera tudi plus en dtail dans le troisime chapitre.


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et blanc, mais elle peut tre galement une image qui prsente d'un objet concret en trois dimensions une trace en creux qui est l'image d'une absence (292) comme par exemple, le moulage, le fossile ou l'empreinte. Selon lui, L'imaginaire du ngatif est souvent li l'imaginaire de la non couleur (le noir) et celui de la non prsence soit en creux (la trace) soit en dessous (le refoul, 1' 'oppress' comme variante de 'l'imprim'). (294) Mais le ngatif qui reprsente l'envers peut aussi tre prsent grce l'ironie qui fait entendre le contraire de ce qu'elle souhaite dire. Faut-il voir le titre du roman Le Rve, comme un titre en ngatif? Est-ce que Zola, l'auteur des Rougon-Macquart, a souhait critiquer et dnoncer la manire dont Anglique a t leve, clotre dans une maison sombre, ne connaissant rien de la vie sauf La Lgende des saints ?
Buisine explique que bien que les clichs soient peu prsents dans les Rougon-Macquart o c'est plutt la peinture qui est l'art le plus important, il y a beaucoup de pices obscures ou de chambres noires o s'effectuent des oprations dj minemment photographiques. (245). Il crit galement qu'il n'y a :
[. .] rien de plus frquent dans tous ses romans que la description d'une pice, avec une fentre par o la lumire pntre plus ou moins largement (c'est dj le principe mme du diaphragme) et que la constitution d'une image dans cette enceinte : en milieu zolien Y activit imageante n'est jamais separable des tnbres originelles, la reprsentation ncessite toujours, au pralable, la mise en place d'une bote optique. (245)
L'activit imageante, c'est la cration de l'image, ce qui rend cette cration possible, c'est--dire tous les lments, la pice, la fentre, la lumire qui permettent l'crivain de crer un endroit, c'est--dire un lieu propice cette cration.
D'aprs Buisine, Le Rve est constitu d'une juxtaposition de ce qu'il appelle botes images Selon lui, la bote la plus grande et qu'il nomme matricielle c'est


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la cathdrale, pleine d'ombres et d'obscurits, qui rendent d'autant plus visible, qui rvlent, en un sens strictement photographique, le superbe chatoiement des verres rouges et des verres bleus des vitraux. (245). La deuxime bote images est l'atelier des Hubert. Cet atelier est situ dans leur maison l'ombre mme de l'norme masse architecturale de la cathdrale au point que jamais le soleil ne pntre au fond du jardin sur lequel donne l'atelier : c'est l que sont confectionnes les merveilleuses images brodes [. .] (245) La troisime bote images est la chambre d'Anglique, c'est l que s'agitent et s'exaltent, dans la tte de la jeune fille quasiment clotre, les fabuleuses images de La Lgende dore de Jacques de Voragine, c'est l que chaque nuit, elle ne cesse de revoir, en imagination, la figure du bien-aim dont elle rve depuis toujours.
(245) Finalement, la quatrime bote image, est celle du Clos-Marie, qui se creuse [. .] comme un trou d'ombres pendant la nuit, mais [que] le flambeau de la lune vient parfois [. .] clairer faisant lors apparatre l'ombre d'un corps au sein des tnbres.
(246) Il explique donc propos du roman Le Rve,
A chaque fois l'image [. .] n'mergera que si le texte a d'abord dispos la plus ou moins grande obscurit d'une bote que viendra, point nomm, clairer un rayon lumineux venant de l'extrieur. En son fonctionnement mme le texte Zolien est structurellement photographique bien avant que l'crivain ne se consacre la photographie. (246).
Les ides de Buisine sont un bon point de dpart pour tablir mon tude de la relation entre l'image et le texte dans Le Rve. Cependant, j'irai plus loin que Buisine en montrant que la bote images matricielle comme il l'entend n'est pas la cathdrale, bien qu'elle joue un rle majeur dans le rcit, mais qu'il s'agit au contraire du cerveau des personnages qui fonctionnent comme botes. Le cerveau d'Anglique en particulier, qui se cre un monde factice, et le cerveau de Flicien, qui cherche stabiliser, graver, conserver l'image d'Anglique mais qui ne peut pas. Le passage cl du rcit semble tre


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le suivant : Depuis longtemps, il sentait bien qu'il possdait une ombre. La vision
venant de l'invisible, retournait l'invisible. Ce n'tait qu'une apparence, qui s'effaait,
aprs avoir cr une illusion. Tout n'est que rve. (230) Ces phrases qui sont les
dernires du roman poussent donner une dfinition prfreudienne du rve. Le rve,
d'aprs le Petit Robert, c'est tout d'abord une suite de phnomnes psychiques se
produisant pendant le sommeil mais c'est aussi une construction de l'imagination
l'tat de veille que certains appellent la rverie une pense qui cherche
chapper aux contraintes du rel. C'est--dire une construction imaginaire destine
satisfaire un besoin, un dsir, refuser une ralit pnible Finalement, c'est aussi,
l'imagination cratrice, la facult de former des reprsentations imaginaires. D'aprs
le Dictionnaire de l'Acadmie Franaise dit en 1878, c'est--dire dix ans avec
l'criture du roman, le rve c'est : un assemblage involontaire d'images et d'ides, plus
ou moins incohrentes, qui se prsentent l'esprit pendant le sommeil ou au figur de
dsirs, d'esprances de projets sans fondement, et d'ides chimriques. Dans la
dfinition datant de 1878, il n'est pas question de psychologie, puisque Freud n'crira son
Interprtation des rves qu'en 1899, c'est--dire onze ans aprs la publication du roman.
Le contraire du rve, c'est l'action, la ralit, le rel. Cependant cette notion de ralit est
trouble car si le monde que s'est cr Anglique parat irrel, faux au lecteur, il existe
vraiment pour le personnage.
La mise en abyme
Andr Gide dans son roman Les Faux-Monnayeurs publi en 1925 dcrit ainsi la
notion de mise en abyme: J'aime assez [. .] qu'en une uvre d'art on retrouve [. .]


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transpos l'chelle des personnages, le sujet mme de cette uvre 7. Il songeait ainsi, d'aprs les tableaux de Van Eyck ou de Vlasquez8, un artifice pictural par lequel un artiste ralise la rflexion sur la petite surface d'un objet reprsent un miroir par exemple de la scne entire qu'il peint sur sa toile. Il s'agit en fait du procd mdival du blason qui consiste dans le premier en mettre un second en abyme, r abyme tant le centre de l'cu.9 Dans sa forme romanesque, la mise en abyme signifie souvent le roman dans le roman.
Dans Le Rcit spculaire, Lucien Dllenbach dveloppe le concept de la mise en abyme en se basant en particulier sur la dfinition qu'en donne Gide dans son Journal. Cet essai a servi de base mon tude sur l'aspect spculaire du Rve qui foisonne d'exemples de mise en abyme. Il n'y a pas de miroir proprement parler dans le roman de Zola, mais il y a, pour reprendre l'expression de Buisine, une activit imageante qui fait de ce roman, le roman du double, de la reproduction, et de la cyclicit, o la relation entre criture et image reste trs importante. Ce roman est cyclique car les premires pages commencent par la description de la cathdrale et la statue de Sainte-Agns et se termine par le mariage d'Anglique et de Flicien dans la cathdrale et la mort de la jeune fille. Son corps s'est peu peu rifi comme nous le verrons pour finalement ressembler une statue. De plus, le rcit d'Anglique nous est en quelque sorte dvoil ds les premires pages grce aux frquentes allusions dans le roman au
7 Andr Gide, Journal 1887-1925, p. 171.
8
Le tableau de Van Eyck s'intitule le Portrait des Arnolfini et date de 1434, et celui de Vlasquez a pour titre Les Mnines et date de 1656.
9 Grald Prince donne une dfinition de ce terme : A miniature replica of a text embedded within that text; a textual part reduplicating, reflecting, or mirroring (one or more than one aspect of) the textual whole." (53).


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livre de La Lgende dore. En effet, la jeune fille connat la mme exprience que les jeunes vierges martyrises qu'elle admire tant ; comme elles, elle meurt jeune dans une espce de folie mystique. La Lgende dore fonctionne comme un livre dans le livre puisque Zola en racontant longuement la vie de Sainte-Agns, et de bien d'autres saintes nous annonce ce que va tre l'existence de son hrone. Finalement, pour reprendre les termes de Dllenbach : [. ..] est mise en abyme tout miroir interne rflchissant l'ensemble du rcit par rduplication simple, rpte ou spcieuse. (52) Dans le contexte qui nous intresse il s'agit de rduplication simple c'est--dire que le fragment entretient avec l'uvre qui l'inclut un rapport de similitude. (51). L'activit imageante dans le roman de Zola c'est donc aussi la rptition, le redoublement des mmes images.
Le point de dpart de la mise en abyme dans Le Rve se trouve tre la description de la cathdrale et celle de la statue de Sainte-Agns au dbut du roman. C'est la statue qui constitue en un certain sens le point central originel. La vie de Saint Agns sert en effet tout d'abord de modle l'existence clotre d'Anglique, mais c'est galement cause de cette statue que le personnage est compar une uvre d'art. Sainte-Agns vcut au Ille sicle Rome. A l'ge de douze ans, elle rejeta les avances du fils du prfet de Rome qui la courtisait. Elle lui dit qu'elle tait dj fiance quelqu'un de plus noble que lui. Fou de rage, le jeune homme tomba malade, quand son pre, le prfet, apprit la raison de sa maladie, il convoqua Agns qui lui dit qu'elle tait chrtienne et promise Jsus. Refusant de renier sa religion, Agns fut dpouille de ses vtements et emmene nue travers la ville dans un lieu de prostitution. Un miracle se produisit alors et ses cheveux poussrent, recouvrant entirement son corps. Le prfet ordonna qu'Agns soit


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brle comme une sorcire, mais le feu l'ayant pargne, il l'a fit gorge. La sainte a diffrents attributs, tels l'agneau blanc, la palme du martyre, un rameau ou une couronne d'Olivier, elle est galement la patronne de la chastet.
Comme dans un tableau o un miroir se trouve reprsent, le personnage de Sainte-Agns et celui d'Anglique ont beaucoup de ressemblance : ils sont doubles, jumeaux. Ce personnage de Sainte-Agns constitue un reflet du personnage d'Anglique, donc elle est une mise en abyme, tandis que la broderie est une reprsentation de l'criture de l'crivain vue comme processus. Ainsi, le baiser d'Agns et de Jsus, son fianc dans La Lgende dore, est une mise en abyme du baiser final qu'Anglique reoit de la part de Flicien. Le personnage de Saint-Georges sur le vitrail de la cathdrale prfigure celui de Flicien. La statue d'Agns qui est prsente ds le dbut du roman se retrouve la fin comme nous le verrons plus loin lorsqu'Anglique, affaiblie, mourante, est ple et maigre comme une statue. La statue contrairement l'image du vitrail ou aux autres images prsentes dans le texte, est une uvre en trois dimensions, c'est donc une reprsentation du corps de Sainte-Agns plus proche de la ralit que les autres uvres d'art. Finalement, Sainte-Agns est galement prsente sur la chasuble que Flicien commande Anglique et qu'elle doit broder. Flicien avait en mmoire les traits d'Anglique lorsqu'il l'a dessine et quand Anglique regarde le dessin, elle s'tonne de voir quel point Agns lui ressemble. Il s'agit dans ce dernier exemple d'un effet de miroir. La jeune fille aperoit sa propre image en contemplant le dessin de Flicien. Cependant, il est important de rappeler que la statue n'est pas Sainte-Agns, qu'elle est simplement une reprsentation de la sainte faite par un sculpteur. Il y a donc plusieurs niveaux de


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reprsentations, celle de la statue qui reprsente la sainte, et celle d'Agns, qui ressemble la sainte.
Sainte-Agns apparat ds le dbut du roman, lorsque la petite Anglique s'abrite de la neige prs de la porte de la cathdrale dans cette description du monument, qui reprsente un moment ekphrastique:
Longtemps, entre le double vantail des deux baies jumelles, elle s'tait adosse au trumeau, dont le pilier porte une statue de Sainte-Agns, la martyre de treize ans, une petite fille comme elle, avec la palme et un agneau ses pieds. Et, dans le tympan, au-dessus du linteau, toute la lgende de la vierge enfant, fiance Jsus, se droule, en haut relief, d'une foi nave... (45-6) [. .] Et ses pieds, l'autre, l'enfant misrable, blanche de neige, elle aussi, raide et blanche croire qu'elle devenait de pierre, ne se distinguait plus des grandes vierges. (47)
L'histoire de Sainte-Agns revient plus loin lorsqu'Anglique lit La Lgende dore.
Cette sainte est sa prfre parmi toutes les autres:
Son cur tressaillait, en la retrouvant dans la Lgende, cette vierge, vtue de sa chevelure, qui l'avait protge sous la porte de la cathdrale. Quelle flamme de pur amour comme elle repousse le fils du gouverneur qui l'accoste l'cole ![...] Comme elle clbre l'amant ![...] Elle la voyait continuellement son entour, elle se dsesprait de faire souvent, de penser des choses, dont elle la sentait fche. [.. .] Agns tait la gardienne de son corps. (71)
A ce propos, Anatole France critiqua Zola dans un article du Temps publi le 21 octobre 1888. Il reproche en effet Zola d'avoir donn ce livre pour seule lecture son hrone :
Ces lgendes gothiques, devenues suspectes aux thologiens, ne sont maintenant connues que des archologues. En faisant vivre son Anglique dans ce petit monde potique qui emplissait de joie et de fantaisie les ttes des paysannes du temps de Jeanne d'Arc, il a fait un trange anachronisme. Il est vrai qu'il suppose que son hrone a dcouvert elle-mme toute cette ferie chrtienne dans un vieux livre du XVIe sicle. Mais cela est bien invraisemblable. (Becker, Prface du Rve, 29-30)
En devenant femme, Anglique a les cheveux blonds et longs comme ceux d'Agns, et ils sont nimbs d'or. En choisissant cet adjectif, l'auteur fait d'Anglique une sainte, ou un ange comme son prnom l'exprime. Cependant, c'est lorsque Flicien


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dessine le portrait d'Agns pour la mitre qu'Anglique voit quel point elle lui ressemble :[...] regarder fixement la sainte, Anglique venait de faire une dcouverte, qui noyait son cur, Agns lui ressemblait. ( 122-3) Les cheveux de la sainte comme ceux d'Anglique ont des nuances dores. Ainsi lorsqu'elle se met broder l'image de la sainte, elle utilise des fils d'or pour reprsenter la blondeur des cheveux : pour les cheveux, drogeant la rgle Anglique avait eu la mme ide que Flicien : celle de ne point employer de soie, de recouvrir l'or avec de l'or [. .] Agns du col aux chevilles, se vtait ainsi d'un ruissellement de cheveux d'or. (126) La sainte est galement reprsente par une statue de bois, anciennement peinte, [.. .] d'un blond fauve, toute dore par l'ge. (121). Cette statue est dore comme l'est Anglique lorsqu'elle s'enfuit du Clos-Marie aprs avoir effleur la main de son amant.
Dans cette scne, l'ombre de la cathdrale pse sur elle : Elle courait, elle courait parmi la blancheur des draps et des nappes, dans l'or ple du soleil oblique. L'ombre de la cathdrale semblait la prendre [. ..]. (112) C'est en effet ce qui va arriver la fin du roman, la cathdrale s'empare d'elle lorsque la jeune fille meurt sur son seuil. Flicien a une perception trs artistique de la beaut de la jeune fille, il ne voit pas en elle une femme, mais plutt un objet d'art fragile: Il ne savait plus comment lui rendre le linge, tellement il la trouvait belle, de la beaut d'art qu'il aimait. (108)
Dans le chapitre VII, la prsence de Sainte-Agns est importante. Une nuit alors qu'elle est couche dans son lit, Anglique pressent l'arrive de Flicien. La sainte se trouve alors prs d'elle et lui donne la permission d'aimer Flicien : A son ct, Agns tait radieuse d'une joie qu'elle sentait descendre sur ses paules et l'envelopper, pareille la caresse de deux grandes ailes. (137) En entrant dans la chambre, Flicien se trouve


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intimid par l'apparence si fragile et si chaste de la jeune fille qui est vtue d'une robe
blanche toute simple, et qui a les cheveux dfaits et les pieds nus comme la sainte. De
mme, lorsqu'il pntre pour la premire fois dans la chambre d'Anglique, il le fait par
la fentre : Sur le ciel blanc, sa taille haute se dtachait. Il n'entra pas, il resta dans le
cadre lumineux de la fentre. (137). La fentre faisant ici fonction de cadre, Flicien
parat tre le saint Georges sorti du vitrail qui vient rendre visite Anglique. Son
comportement pourrait tre celui d'un homme en prire devant la statue d'une sainte : il
frissonnait, il tomba sur les deux genoux, loin d'elle. (138) Et, elle, de son ct reste
muette comme une statue. Elle est toute blanche, toute plie de tendresse
repentante, si mue [. ..] elle ne pouvait parler. Flicien continue sa prire puisqu'il
joint les mains devant elle. Ce passage o Flicien apparat la fentre d'Anglique,
rappelle l'pisode de la fentre dans Le Chevalier de la charrette (1181) de Chrtien de
Troyes. Dans cet pisode Guenivre invite Lancelot la rejoindre pendant la nuit, et pour
ce faire il doit passer par sa fentre :
Venez parler a moi
A cele fenestre anquenuit,
Quant par ceanz dormiront tuit,
Et si vanroiz par cel vergier. (4508-11)
Il s'agit ici d'un cas d'intertextualit trs important, seulement, contrairement Guenivre qui n'a pas peur de montrer son amour, Anglique n'a pas invit Flicien la rejoindre.
Dans un miroitement d'un pisode antrieur, Flicien et Anglique se racontent comment ils s'entr'aperurent pour la premire fois : C'est un soir que je vous ai aperue, ici, cette fentre. Vous n'tiez qu'une blancheur vague, je distinguai peine


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votre visage, et pourtant je vous voyais, je vous devinais telle que vous tes. (138) Le
corps d'Anglique avait donc dj l'apparence d'un spectre pour Flicien bien avant qu'il
ne soit affaiblit par la mort. La premire vision qu'il a d'elle est une prmonition de celle
qu'il aura la fin du roman lorsqu'elle meurt la sortie de l'glise. Finalement, une fois
qu'ils se sont avous nouveau qu'ils s'aimaient, Flicien doit repartir, et retrouve sa
position d'image dans le cadre de la fentre : A la fentre pourtant, il se retourna, il la
regarda longuement encore, comme s'il voulait emporter en lui quelque chose d'elle.
Tous deux se souriaient, baigns d'aube, dans cette caresse prolonge de leur regard.
(143) Flicien souhaite emporter l'image d'Anglique avec lui en s'en allant. C'est lui
qui se trouve dans le cadre de la fentre pourtant c'est lui qui se trouve tre l'artiste
souhaitant conserver l'image de sa bien-aime, et de sa muse, en tte. Son cerveau
souhaite donc stabiliser et graver dans sa mmoire l'image de cet tre presque aussi
fragile et transparent que l'image de la sainte.
C'est Anglique qui s'agenouille son tour devant l'archevque lorsqu'elle le prie
de bien vouloir accepter que son fils l'pouse. A genoux dans l'obscurit de la chapelle
des Hautecoeur, elle n'est claire que par le vitrail de saint Georges :
Mais le chapeau de jardin glissa de ses paules, ses cheveux de lumire lui nimbrent le visage d'or fin ; et elle lui apparut comme une de ces vierges lgendaires des anciens missels, avec quelque chose de frle, de primitif, d'lanc dans la passion, de passionnment pur. (179)
Aux yeux de l'archevque, Anglique ressemble non seulement une image mais
elle lui rappelle galement la mre de Flicien, qui mourut trs jeune en couches.
Ah Cette enfant perdue ses pieds, cette odeur de jeunesse qui s'exhalait de sa
nuque ploye devant lui L, il retrouvait les petits cheveux blonds, si follement
baiss autrefois. Celle dont le souvenir le torturait aprs vingt ans de pnitence,
avait cette jeunesse odorante, ce col d'une fiert et d'une grce de lis. Elle
renaissait, c'tait elle-mme qui sanglotait, qui le suppliait d'tre doux la passion. (179-80)


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L'archevque voit une image de missel en regardant Anglique agenouille devant lui, trs certainement comparable aux images des vierges et des saints illustrant la Lgende Dore qui servirent, d'aprs le texte, de modle quelque chasublier du temps jadis. Cependant il voit non seulement en elle une image religieuse mais galement une femme sensuelle et erotique contrairement son fils qui ne semble pas percevoir le ct charnel de la jeune fille.
Comme nous le verrons plus loin, le personnage d'Anglique est une uvre d'art mais galement une vision phmre, elle reprsente l'absence, la transparence. Cependant, elle reflte un autre personnage qui n'est pas proprement parler prsent dans le roman, mais qui est trs important, celui de Saint Agns. La sainte est invisible mais elle flotte autour d'Anglique pendant tout le rcit. Sa prsence se fait sentir, elle a un rle primordial dans la destine de la jeune fille cependant on ne l'aperoit que sous les traits d'une statue, d'une image ou d'une vision. Anglique et Agns se ressemblent tellement que leurs images semblent se reflter l'une l'autre et qu'elles finissent par ne plus faire qu'une. Le corps d'Anglique est rifi, elle devient statue son tour.
C'est en fait la cathdrale qui servit d'inspiration Zola pour le roman. Le rcit commence par une longue description de la faade de la cathdrale de Beaumont. Le monument encadre le rcit puisqu'on le retrouve de manire cyclique la fin du roman : La cathdrale explique tout, a tout enfant et conserve tout. Elle est la mre, la reine, norme au milieu du petit tas des maisons basses, pareilles une couve abrite frileusement sous ses ailes de pierre. (57) Dans son essai trs important sur la cathdrale au XIXe sicle, Elizabeth Emery explique que malgr le fait que Zola ait vu les glises comme des lieux touffants qui ne permettaient pas aux hommes de penser


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pour eux-mmes, cette cathdrale est dcrite de manire diffrente: This positive
representation of the church is surprising given Zola's history of condemning churches
and the Catholicism behind them." (51) D'aprs Emery, Zola se laissa entrainer par ses
recherches sur l'architecture gothique et le Moyen Age et retrouva lors de l'criture de ce
roman son amour de jeunesse pour l'poque mdivale (57).
La chambre et l'atelier comme botes images J'irai plus loin qu'A. Buisine en montrant que si la cathdrale fonctionne comme
une bote images matricielle c'est bien plus que ses salles pleines d'ombres et d'obscurits [...] qui rvlent, en un sens strictement photographique, le superbe chatoiement des verres rouges et des verres bleus des vitraux. (245) Elle est l'origine de la mise en abyme. Car si l'on fait un schma du texte on trouve le dveloppement suivant d'abord, la reprsentation de la cathdrale avec sa statue de sa Sainte-Agns et son vitrail de saint Georges. Ensuite, ces deux reprsentations sont regardes par Anglique et Flicien depuis la maison ou le Clos-Marie qui fonctionnent comme deux autres botes images. Puis, ces deux images se gravent dans l'esprit des deux personnages, Anglique cre Flicien mentalement, elle rve son image la nuit dans sa chambre, et Flicien dessine Anglique sous les traits de Sainte-Agns. Et enfin, le portrait de Flicien renvoie au vitrail de la cathdrale car il lui ressemble traits pour traits et Anglique est si fragile et faible que son corps se statufie.
L'on sait qu'Anglique passe la plupart du temps broder des chasubles dans l'atelier des Hubert. La maison et la cathdrale sont des endroits sombres, mais sa chambre, ou camera est le lieu de l'activit imageante qui permet l'apparition de Flicien de prendre forme. Perdue dans ses rves djeune fille, Anglique cre en fait le portrait de Flicien dans son esprit avant mme qu'il ne lui apparaisse en chair et en os.


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Comme chez Loti o la maison symbolise le cerveau du narrateur, ici, c'est la chambre qui reprsente l'esprit de la jeune fille. Cette pice est blanche, c'est--dire qu'elle exprime la candeur de la jeune fille vis--vis de l'amour et de la sexualit. La chambre est donc le lieu propice pour le rve veill, rve qui chez Anglique est invitablement li la cration picturale.
Le chapitre IV peut tre peru comme le chapitre de la cration de l'image. En effet, plusieurs preuves sont prises les unes aprs les autres comme des essais, permettant finalement la cration du portrait de Flicien. La chambre d'Anglique est blanchie la chaux Le thme du blanc est prsent travers tout le roman, mais ici il symbolise l'cran vierge o va apparatre l'image. On peut voir ici le fond blanc de la chambre comme le contraire de l'ambrotype qui a un fond noir.
Cette chambre fonctionne comme une bote, et elle est ferme par un obturateur (52). C'est--dire que l'il de la camera ne peut avoir accs toute la lumire : Des deux portes-fentres d'autrefois, l'une celle de gauche, avait t condamne, simplement l'aide de clous ; le balcon, qui jadis rgnait sur la largeur de l'tage, n'existait plus que devant la fentre de droite. (91). Cette fentre fait fonction d'objectif et donne accs au balcon o la jeune fille peut rver des soires entires.10
La premire vue que nous allons analyser, dans cette description ekphrastique, est prise de ce balcon, mais il ne s'agit pas d'une vue d'ensemble, mais de deux preuves diffrentes prises l'une la suite de l'autre. La premire est introduite par l'adverbe
Dans Zola et les mythes, Jean Borie mentionne Le Rve plusieurs reprises en particulier dans son chapitre sur la chambre : Cette puissante imagination du clos et de l'ouvert, de la squestration et de la sortie, ne pourrait se dvelopper si, pour Zola, les intrieurs, ou certains intrieurs, n'taient revtues d'un caractre sacr. Il y a d'aprs lui, deux sortes de sanctuaires, la chambre et l'glise. Et il ajoute : [...] dans le Rve, la chambre d'Anglique, non seulement donne sur la cathdrale, mais y est amarre, soude, s'accroche son flanc comme une excroissance. (191)


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d'abord : D'abord, sous elle, s'enfonait le jardin, que de grands buis assombrissaient de leur ternelle verdure ; dans un angle, contre l'glise, un bouquet de maigres lilas entourait un vieux banc de granit. (92). La deuxime vue quant elle dbute par tandis que pour montrer une opposition ou une diffrence entre les deux angles : tandis que, dans l'autre angle, moiti cache par un lierre dont le manteau couvrait tout le mur du fond, se trouvait une petite porte dbouchant sur le Clos-Marie, vaste terrain laiss inculte. (92)
L'autre vue prise de la fentre est celle de la cathdrale. La premire commence par En bas, elle tait agenouille, crase par la prire... puis, la seconde dbute par puis, elle se sentait souleve, la face et les mains au ciel la troisime par Puis, elle quittait le sol, ravie, toute droite, avec les contreforts et les arcs-boutants du chur... Finalement, la fin du paragraphe, la cathdrale est dcrite entirement: Et tout l'difice fleurissait, mesure qu'il se rapprochait du ciel, dans un lancement continu, dlivr de l'antique terreur sacerdotale... (94)
Zola n'a pas choisi d'employer ici un vocabulaire de photographe, il s'agit donc de prises de vue mais pas d'preuves photographiques. Il semble que les diffrentes vues prises de cette cathdrale rappellent celles prises par Monet ultrieurement lorsqu'il peignit la cathdrale de Rouen. Afin de peindre les trentaines de vues diffrentes de cette cathdrale, Monet loua une chambre dans une maison qui lui faisait face. D'aprs Robert Rosenblum :
[. .] Monet vastly amplified the scale by implying the spectator's immersion in a close-up view, as if through a window- a fragment suggests Gothic immensities expanding far beyond the edges of the frame. In 1895 twenty of these canvases were exhibited at a large Monet show in Paris. Seen in such a large quantity, the series must have achieved the seemingly impossible goal of documenting through


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changing moments of time the most gossamer perceptions of both outer eye and innerconsciousness. (406)
Contrairement aux diffrents tableaux de Monet, o il s'agit de la mme vue peinte
des moments diffrents, les vues de la cathdrale prsentes dans le roman sont
dcoupes, c'est--dire, la cathdrale est fragmente pour tre ensuite dcrite dans sa
totalit. Ce monument est dcrit tout au long du rcit, il est dcrit longuement dans le
premier chapitre lorsqu'il est enseveli sous la neige et qu'il abrite Anglique. Zola essaie
donc de crer des prises de vues grce l'criture. Il prend des vues de la cathdrale
travers le passage du temps et de la lumire. Il y a donc un lien ici entre la perception que
Zola a de ce monument et la description qu'il en fait et les diffrentes sensations visuelles
que les peintres impressionnistes ont dveloppes pour pratiquer leur art. Cette ide du
passage du temps et de la notion de srie, c'est--dire de la srie de tableaux que Monet
effectue sur la cathdrale de Rouen ou la gare Saint-Lazare, font penser la notion de
mouvement et au cinma. Dans son article Bernard Gnies fait un lien entre cette srie de
Monet sur la gare Saint-Lazare, Le Pont de l'Europe de Caillebotte, et l'mergence du
cinma avec les sries ferroviaire des frres Lumires :
Ces rapprochements ne sont pas vritablement parler la consquence d'une influence de la peinture sur le cinma : dans les deux cas, les images du quotidien sont l'expression d'un air du temps mlant les scnes de loisirs celles du machinisme naissant. Des passerelles seront pourtant jetes entre peinture et cinma. On verra [...] par exemple le portrait de Jean Renoir, sign par son pre Pierre Auguste en 1906. Le pre peintre, le fils cinaste : le cadre est parfait (65)
Comme un peintre qui peint le mme sujet de nombreuses fois, Anglique regarde la cathdrale tous les matins et la dcouvre chaque fois pour la premire fois. Car en effet, bien que ce soit le mme monument, l'clairage et les saisons changent et il semble diffrent aux yeux artistiques d'Anglique. Ainsi comme le dcrit l'auteur:


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Les jours de grandes pluies, l'abside entire s'veillait et grondait, dans le ronflement de l'averse battant les feuilles de plomb du comble se dversant par les rigoles des galeries, roulant d'tage en tage avec la clameur d'un torrent dbord. Mme les coups de vent terrible d'octobre et de mars lui donnaient une me, une voix de colre et de plainte, quand ils soufflaient au travers de sa fort de pignons et d'arcatures, de colonnettes et de roses. Le soleil enfin la faisait vivre, du jeu mouvant de la lumire, depuis le matin, qui la rajeunissait d'une gat blonde, jusqu'au soir, qui, sous les ombre lentement allonges, la noyait d'inconnu. (95)
Tout comme la cathdrale de Rouen peinte par Manet, cette cathdrale de Beaumont-1' Eglise que Zola a invente pour son roman est dcrite pendant toutes les saisons et des moments diffrents de la journe. Si les personnages sont des images et non pas des tres vivants, la cathdrale qui est une uvre d'art, est un personnage dans le roman, elle semble en effet vivante. Dans ce rcit, les uvres d'art prennent vie et les personnages sont compars des uvres d'art. Il crit en parlant de la cathdrale Toujours la vie frmissait en elle : des bruits perdus, le murmure d'une messe basse, l'agenouillement lger d'une femme, un frisson peine devin, rien que l'ardeur dvote d'une prire, dite sans paroles, bouche close. (95). Il s'agit de l'coulement temporel de l'criture du rcit. La cathdrale est dcrite des moments diffrents car l'action prend place des instants distincts et la cathdrale, change donc d'apparence.
Dans son essai sur les lieux dans les romans du cycle des Rougon-Macquart, Olivier Lumbroso parle en particulier de la prsence de botes dans l'espace du Rve :
La cathdrale, au centre du quartier, jouxte la maison des Hubert, le jardin de l'vch et le Clos-Marie, ce lieu de l'idylle. Par un jeu d'embotement, le romancier condense l'espace clos de la ville religieuse coupe du monde et rend possible la co-prsence d'un nombre important de lieux rduits, assimilables aux mansions du thtre religieux. (488)
Cette cathdrale n'existe pas dans la ralit, comme l'explique Lumbroso, Zola l'imagina et consacra beaucoup de feuillets et de croquis la description de la porte de la


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cathdrale dans ses notes prparatoires. Il s'inspire essentiellement du portail de l'glise
abbatiale de Vzelay :
Sans mme se soucier des donnes de l'art religieux, il reprend les deux baies jumelles et substitue Sainte-Agns et son escorte, au Christ et ses aptres. La scne du jugement dernier est remplace par quatre extraits des rcits hagiographiques d'Agns, lus dans La Lgende dore de Jacques de Voragine. (482)
La cathdrale de Beaumont nous est prsente sous la neige, et ce passage qui se passe au lever du jour est en noir et blanc.
Dans ce passage, Anglique se fond compltement dans le paysage, son corps frigorifi, ne fait plus qu'un avec la cathdrale qui se trouve derrire elle, elle est adosse contre la porte de l'glise : L'antique porte derrire elle, s'en trouvait tapisse, comme tendue d'hermine, toute blanche ainsi qu'un reposoir, au bas de la faade grise, si nue, si lisse, que pas un flocon ne s'y accrochait. (47) Le corps d'Anglique se rifie, se statufie, elle devient une uvre d'art place sur un reposoir .
Les impressionnistes utilisent une autre technique celle du dcentrement du cadre
o le corps du personnage se trouve sectionn, ce qui fait que l'on ne le voit pas
entirement. C'est le cas dans cette premire scne. Adosse contre la cathdrale,
Anglique aperoit Madame Hubert qui la regarde derrire son volet entrouvert :
Cependant, le long des faades endormies, une persienne qui se rabattit en claquant, lui fit lever les yeux. C'tait sa droite, au premier tage de la maison qui touchait la cathdrale. Une femme, trs belle, une brune forte, d'environ quarante ans, venait de se pencher l ; et, malgr la gele terrible, elle laissa une minute son bras nu dehors, ayant vu remuer l'enfant. (47)
Le cadre de la fentre laisse seulement apercevoir le bras de Madame Hubert, son corps est donc coup par le cadre. Cette technique se trouve chez Degas comme dans son tableau intitul Mary Cassait au Louvre (1876).


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Ce roman n'est pas le premier avoir comme personnage une cathdrale. Victor Hugo avait dj utilis Notre-Dame de Paris pour son roman ponyme en 1831. Hugo explique dans les premires pages du roman comment l'ide lui vint d'crire un roman sur la cathdrale aprs avoir vu le mot grec Anank, qui signifie fatalit entaill sur un des murs du monument. Les premires pages du rcit sont une longue description de la cathdrale, de la grand-salle, de ses ogives, de ses piliers et de son immense vote, ainsi que de ses statues.
C'est la nuit qu'Anglique rve, et c'est l'obscurit de la bote noire dans laquelle
elle se trouve qui permet le dveloppement de l'preuve. Lorsqu'elle est son balcon,
elle est plonge dans l'obscurit de la chambre et du jardin devant elle11. Elle ne peut rien
voir, si ce n'est le vitrail illumin et les rayons de la lune quand elle est prsente.
Enfin, un soir qu'une obscurit plus chaude tombait du ciel sans lune, quelque chose commena. Pice pice, cela se dgageait de son rve, comme une ralisation des vagues souhaits de sa jeunesse. Etait-ce le Saint Georges du vitrail qui, de ses pieds muets d'image peinte, foulait les hautes herbes pour monter vers elle ? La fentre justement plissait, elle ne voyait plus nettement le saint, pareil une petite nue pourpre, brouille, vapore. (101)
Finalement, lorsque la lune apparat elle aperoit une ombre: Ce qui venait du rve finit par prendre l'ombre d'un corps. Car elle n'aperut d'abord qu'une ombre efface se mouvant sous la lune. (102) Cette preuve est rate, car elle n'est pas assez prcise et le modle a boug. Il faut donc en prendre une autre, comme on prendrait une autre photographie. Celle-ci ne sera pourtant pas assez prcise non plus : [.. .] une
11 Gaston Bachelard dans La Potique de l'espace tudie cette notion de rverie et explique que le rveur doit oublier le monde extrieur afin de mieux rver. C'est le cas d'Anglique dans cette scne. C'est sa rverie qui est l'origine de la cration du portrait de Flicien: "Quand un rveur de rveries a cart toutes les "proccupations" qui encombraient la vie quotidienne, quand il s'est dtach du souci qui lui vient du souci des autres, quand il est vraiment ainsi l'auteur de sa solitude, quand enfin il peut contempler, sans compter les heures, un bel aspect de l'univers, il sent, ce rveur, un tre qui s'ouvre lui. Soudain un tel rveur est rveur de monde. (148) Le monde qu'Anglique se cre est Flicien.


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tche sombre avait franchi un espace clair, se glissant d'un saule un autre. Elle la
perdait, la retrouvait, sans jamais arriver la dfinir. (102) Le verbe dfinir reprend
dans un sens le nom dfinition que l'on utilise de nos jours pour parler de la finesse
des dtails d'une image de la tlvision. Cette image de Flicien n'est pas assez nette et
Anglique n'arrive donc pas le reconnatre. Finalement, un soir :
[. .] elle crut reconnatre la fuite leste de deux paules, et ses yeux se portrent aussitt sur le vitrail : il tait gristre, comme vid, teint par la lune qui r clairait en plein. Ds ce moment, elle remarqua que l'ombre vivante s'allongeait, se rapprochait de sa fentre, gagnant toujours, de trous noirs en trous noirs, parmi les herbes, le long de l'glise. (102)
Cette troisime preuve photographique donne une image partielle, car le
personnage n'est pas pris de pied, il est donc insuffisant aux yeux du
spectateur/Anglique, qui ne le reconnat pas non plus. Nanmoins, la lune grce sa
lumire a dcolor le vitrail. C'est aussi ses rayons qui permettent le reflet de l'image du
vitrail dans la chambre noire. L'image qui n'est qu'une ombre se rapproche de la
fentre, c'est--dire de l'objectif. Et c'est ainsi, qu'une nuit, l'preuve se fait plus prcise
et qu'Anglique reconnat celui qui rdait autour de sa chambre :
Une nuit brusquement, sur la terre blanche de lune, l'ombre de dessina d'une ligne franche et nette, l'ombre d'un homme, qu'elle ne pouvait voir, cach derrire les saules. L'homme ne bougeait pas, elle regarda longtemps l'ombre immobile. (103)
Cette preuve est plus russie que les autres, car l'image apparat de manire franche et nette de plus l'image est immobile et non plus en mouvement. A partir de cette rencontre, la chambre/camera devient le lieu de la rverie, comme l'explique Philippe Hamon : Le personnage rve sa fentre pour ensuite la fermer et rver ce qu'il a vu. (52) : Elle restait des heures, dans son grand lit, o elle se perdait, si mince, les yeux clos, mais ne dormant pas, revoyant toujours l'ombre immobile, sur le sol clatant. (103). Le cerveau du personnage fait fonction ici de camera obscura. La


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silhouette du jeune homme a laiss son empreinte dans la mmoire de la jeune fille qui
semble aussi vouloir imprgner dans sa chambre l'image qu'elle a vue :
A l'aube, quand elle rouvrait les paupires, ses regards allaient de l'armoire norme au vieux coffre, du pole de faence la petite table de toilette, dans la surprise de ne pas retrouver ce profil mystrieux, qu'elle et dessin d'un trait sr, de mmoire.
(103)
Cet tat de veille-sommeil favorise la cration artistique et on le retrouve chez
Proust dans Du Ct de chez Swann :
Longtemps, je me suis couch de bonne heure. Parfois, peine la bougie teinte, mes yeux se fermaient si vite que je n'avais pas le temps de me dire : Je m'endors. Et, une demi-heure aprs, la pense qu'il tait temps de chercher le sommeil m'veillait ; je voulais poser le volume que je croyais avoir encore dans les mains et souffler ma lumire ; je n'avais pas cess en dormant de faire des rflexions sur ce que je venais de lire, mais ces rflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j'tais moi-mme ce dont parlait l'ouvrage : un glise, un quatuor, la rivalit de Franois Ier et de Charles Quint.
Ce que le narrateur vient de lire reste grav dans son esprit tel point que sa lecture pntre son inconscient et apparat dans ses rves. Chez Anglique c'est le visage du bien-aim qui reste inscrit dans sa mmoire, ainsi lorsqu'elle se rveille elle en a gard un si bon souvenir qu'elle pourrait le dessiner. C'est ici le processus de l'criture. Ce qu'elle voit dans son esprit, les images qu'elle en a gardes, cela c'est l'criture de l'image visuelle. Ce que l'auteur crit est une description et le lecteur en lisant cette description se fait son tour une image dans son esprit. Lorsque Baudelaire par exemple, dcrit une uvre d'art dans ses Salons, c'est le lecteur qui n'est pas all voir l'exposition, qui n'a donc pas vu les uvres d'art, qui recre dans son esprit ce que l'auteur a vu. Cependant, l'uvre d'art que se reprsente le lecteur n'est pas comparable l'originale, parce que justement il ne l'a jamais contemple. Cette preuve tant virtuelle, Anglique n'en a de traces que dans son esprit. C'est finalement, la lumire blanche de la lune qui permet Anglique de voir Flicien :


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Il n'y avait que lui, trs clair. A cette distance, elle le voyait comme en plein jour, g de vingt ans, blond, grand et mince. Il ressemblait au saint Georges, un Jsus superbe, avec ses cheveux boucls, sa barbe lgre, son nez droit, un peu fort, ses yeux noirs, d'une douceur hautaine. Et elle le reconnaissait parfaitement : jamais elle ne l'avait vu autre, c'tait lui, c'tait ainsi qu'elle l'attendait. Le prodige s'achevait enfin, la lente cration de l'invisible aboutissait cette apparition vivante. (104)
La lente cration de l'invisible c'est le processus de l'criture. C'est cette criture qui cre l'image que le lecteur peroit. Le portrait de Flicien n'est possible que grce l'obscurit de la nuit, il n'aurait pu apparatre en plein jour. La nuit ici, fait rfrence l'esprit du crateur, son imagination, celle d'Anglique et par consquent celle de l'crivain. Cette cration est lente car elle est laborieuse, toute uvre d'art met du temps tre cre. Le jeune homme n'a encore rien de rel ce stade du rcit, il n'est encore qu'une apparition. Les rles des deux personnages seront renverss plus tard lorsque Anglique deviendra elle-mme si mince qu'elle fera l'effet d'tre un fantme alors que Flicien sera homme de chair et de sang souhaitant vouloir faire d'elle son pouse.
Dans L'Evolution cratrice (1910), Henri Bergson dveloppe la distinction entre le temps abstrait, que mesurent les montres et les horloges et qui contredit l'ide de cration, car selon le principe du dterminisme, il ne peut rien apporter de nouveau, et la dure concrte et vcue qui provient d'une exprience irrductible. Le dterminisme est une doctrine philosophique suivant laquelle tous les vnements, en particulier les actions humaines, sont lis et dtermins par la chane des vnements antrieurs. Comme l'explique Bergson, toute uvre d'art met du temps tre cre, selon lui, un enfant qui s'amuse faire un puzzle ne cre pas une nouvelle image. Cette image est dj cre.
Mais pour l'artiste qui cr une image en la tirant du fond de son me, le temps n'est plus accessoire. Ce n'est pas un intervalle qu'on puisse allonger ou raccourcir sans en modifier le contenu. La dure de son travail fait partie intgrante de son


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travail. La contracter ou la dilater serait modifier la fois l'volution psychologique qui la remplit et l'invention qui en est le terme. Le temps d'invention ne fait qu'un ici avec l'invention mme. C'est le progrs d'une pense qui change au fur et mesure qu'elle prend corps. Enfin c'est un processus vital, quelque chose comme la maturation d'une ide. (367-8)
Cette maturation d'une ide dont parle Bergson c'est la cration artistique comme processus qui rejoint encore une fois l'ide de mise en abyme. En effet, c'est Anglique qui cre le personnage de Flicien. Chaque nuit, son imagination a model son image lentement. Son corps a peu peu pris forme dans l'obscurit, au dbut il n'est qu'une ombre efface se mouvant sous la lune (102) mais l'image devient de plus en plus prcise pour se dessiner tout fait et pour faire apparatre les contours du corps de Flicien de manire franche et nette .12 (103) Cependant, c'est l'crivain qui grce ses recherches, ses notes prparatoires produit le roman et imagine les personnages. Le travail de broderie d'Anglique est une mise en abyme de l'criture de l'crivain. Le personnage d'Anglique est nanmoins ambigu. En effet, elle est trs doue, elle utilise des matriaux, des tissus et des fils qu'elle choisit elle-mme pour faire des chasubles diffrentes, cependant ces chasubles ont dj un modle, celui que les Hubert se sont lgus de gnration en gnration depuis des centaines d'annes. Anglique est donc la fois artiste et artisane.
Pour Anglique, Flicien est saint Georges descendu du vitrail pour l'aimer, comme dans les lgendes mdivales o les saints descendaient du ciel pour aimer les jeunes vierges. Il gardait pour escorte le peuple entier de la Lgende, les saints dont les
12 II faut rappeler qu'Anglique est une jeune fille qui s'veille l'amour et que Zola a dcrit beaucoup d'adolescentes en pleine pubert dans ses romans : Tout cela ce regard la fentre qui se donne comme regard de la puret nous oblige considrer les rapports de l'enfance et de la sexualit. Alors mme que Zola fait de la chastet une valeur et de l'innocence un charme, profondment il sait que l'abstinence de l'adulte, que la puret de l'enfant, ne signifie pas la disparition de toute satisfaction libidinale, l'absence de sexualit. (Borie, 209)


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btons fleurissaient, les saintes dont les blessures laissent pleuvoir du lait. (104) Une
fois qu'elle fait la connaissance de Flicien, la jeune fille est encore plus encline la
rverie. Ils s'admirent mutuellement de loin sans oser se parler :
Alors, ils jouirent dlicieusement de cette possession, distance. C'taient sans cesse des ravissements nouveaux, pour les dcouvertes qu'ils faisaient. Elle avait des mains longues abmes par l'aiguille, qu'il adora. Elle remarqua ses pieds minces, elle fut orgueilleuse de leur petitesse [.. .] Il leur semblait que jamais ils n'puiseraient cette flicit de se voir. (113)
Les deux personnages se contemplent l'un l'autre travers la fentre de l'atelier. Ils s'tudient comme un artiste tudierait un modle. C'est pourquoi, lorsque Flicien dessine le portrait de Sainte-Agns pour la mitre de Monseigneur, il dessine Anglique, car ce sont ses traits qu'il a gards dans son esprit. Il y a ici un parallle faire avec le mythe de Pygmalion. D'aprs Pierre Grimai, Pygmalion tait roi de Chypre qui devint amoureux d'une statue d'ivoire qu'il avait sculpte. Le jour de la fte d'Aphrodite, il pria la desse de lui accorder une jeune femme qui ressemblerait la statue. Lorsqu'il rentra chez lui, Pygmalion s'aperut que la statue tait vivante et il l'pousa. Flicien est ici une sorte d'anti-Pygmalion, car au lieu de donner vie son uvre d'art, elle s'auto-dtruit, prfrant mourir que de devenir sa femme.
Si la chambre d'Anglique est peinte en blanc, l'atelier de verrier de Flicien comporte de nombreuses couleurs pour les vitraux de la cathdrale. Flicien symbolise la vie avec toutes ses diffrentes couleurs, alors qu'Anglique aime le blanc qui reprsente l'absence de couleurs et de vie. Son atelier se trouve dans un coin recul, loin de la cathdrale, au fond du Clos-Marie, et c'est l o il amne Anglique un soir : Il lui fit gagner le fond du Clos-Marie, au travers des herbes folles ; et elle s'expliqua comment il passait chaque soir par la vieille grille de l'Evch. Il avait laiss cette grille ouverte, il l'introduisit son bras dans le grand jardin de Monseigneur. (161) La grille est


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ouverte, le Clos-Marie n'est donc plus ferm dans cette scne, mais au contraire s'ouvre
vers un autre atelier, qui contrairement celui d'Anglique qui contient beaucoup de
tissus et de fils blancs, foisonne de morceaux de verres de toutes les couleurs. La
promenade nocturne qui s'ensuit est la seule que fera le couple, c'est aussi la seule fois
o la jeune fille pntre dans l'espace qui est propre Flicien. Cette promenade est
dcrite dans un moment ekphrastique, qui met en scne une nature trs calme :
Au ciel, la lune peu peu montante, cache derrire le voile de vapeurs chaudes, les blanchissait d'une transparence laiteuse. Toute la vote, sans une toile, en tait emplie d'une poussire clart, qui pleuvait muette dans la srnit de la nuit. Lentement, ils remontrent la Chevrotte, dont le cours traversait le parc ; mais ce n'tait plus le ruisseau rapide, prcipit sur une pente caillouteuse ; c'tait une eau calme, une eau alanguie, errant parmi les touffes d'arbres. Et, sous la nue lumineuse, entre ces arbres baigns et flottants, la rivire lysenne semblait se drouler dans un rve. (161)
Les deux personnages semblent marcher dans un rve. L'atelier de Flicien se trouve sous la futaie obscure des grands ormes loin de tout. Anglique pntre donc dans l'espace de Flicien qui lui avait t interdit car la grille en tait toujours ferm : Oh ce jardin, murmura Anglique [. .] Il y a des annes que j'ai le dsir d'y entrer... Et m'y voil avec vous, m'y voil (163) La fort d'arbres centenaires qu'il traverse est compare une vote d'glise. Lorsqu'ils arrivent dans le pavillon ou habite Flicien, celui-ci dit : Vous voyez bien [. .] que vous tes chez un artisan. Voici mon atelier.
(163) Le thme de la bote rapparat ici puisque Flicien possde des caisses : [. .] il y avait l, dans des caisses, des verres de toutes les couleurs. Mais la pice tait tendue d'admirables toffes, l'atelier disparaissait sous un luxe merveilleux d'ameublement.
(164) Les botes ou caisses contiennent les morceaux de verres qui une fois assembls formeront le vitrail. La bote ne cre pas, mais elle contient physiquement la future image. Il y a donc encore dans cette scne la notion d'atelier comme pice qui permet la


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cration. Tout comme Anglique, Flicien est un artisan, mais la salle donne une sensation d'touffement et d'enfermement avec toutes ces draperies. C'est tout--fait le contraire de la chambre d'Anglique avec ses murs peints en blanc. La nudit blanche des murs qui rgne dans la chambre de la jeune fille s'oppose cet atelier [qui] disparaissait sous un luxe merveilleux d'ameublement. Il y a galement une autre bote, un tabernacle qui sert de pidestal une statue de la sainte vierge dore qui souriait de ses lvres de pourpre. (164) Il s'agit ici d'une bote sacre. La religion est donc encore prsente dans cette scne amoureuse, et elle pntre jusque dans la thbade de Flicien. Il faut noter que contrairement la statue de Sainte-Agns, la statue de la vierge est dore, et que ses lvres sont de couleur rouge. Elles ont t colores par un artiste. Cette statue de la vierge sur un pidestal, adore, rappelle l'amour sans condition que porte Flicien Anglique qu'il vnre aussi comme une statue de sainte ainsi qu'il l'a t mentionn dans le chapitre prcdent.
C'est encore le blanc qu'elle utilise un matin lorsqu'assise son mtier, elle brode un chasuble de satin blanc, dont la croix se trouvait faite d'une gerbe de lis d'or, entrelac de roses vives, en soie nuance. (81) Dans cette scne, tout en travaillant, elle raconte la promenade qu'elle a faite avec les Hubert pendant le lundi de la Pentecte, alors qu'ils taient partis voir les ruines du chteau d'Hautecoeur : Elle disait le dpart, la vaste campagne, le djeuner l-bas, dans les ruines d'Hautecoeur [. .] Elle en tait pleine, de ces ruines, de ces ossements pars sous les ronces [...]. (82) Tout en parlant, Anglique travaille :
Anglique tait devenue une brodeuse rare, d'une adresse et d'un got dont s'merveillaient les Hubert. [. .] Sous ses mains, la soie et l'or s'animaient, une envole mystique lanait les moindres ornements, elle s'y livrait toute, avec son imagination en continuel veil, sa croyance au monde de l'invisible. (80)


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Le mot d' invisible revient ici, et il s'agit encore de la cration, en particulier celle des images en littrature et donc de la question de la narration. Tout comme Arachn, Anglique s'est acquise une grande rputation dans l'art de broder. Dans cette scne, elle relate une histoire et la broderie peut faire fonction d'criture. Arachn avait brod l'histoire d'amour de certains dieux, comme celle de Zeus et d'Europe, et Anglique de son ct fait passer son amour de Dieu et de Sainte-Agns dans ses broderies. L'image qu'Anglique brode est muette, comme un spectateur regarde une uvre d'art, telle une broderie, un lecteur lit regarde un texte, et grce aux mots, il cre dans son esprit des images visuelles. Comme Arachn qui se pend avant d'tre transforme en araigne par Athna, Anglique y laisse sa vie. De cette conversation avec les Hubert, et de sa rverie nat le personnage de Flicien, avant mme qu'elle ne l'ait rencontr:
Anglique ayant termin la rose, si frache l'odeur semblait s'en exhaler du satin, regardait de nouveau par la fentre ensoleille, les yeux noys d'une rverie. Elle rpta d'une voix basse : -Le fils de Monseigneur... (86)
La fentre se trouvant devant elle fait fonction de cadre : Un grand carr de lumire blanche, gale et pure, tombait sur le mtier, o se courbaient les brodeuses, avec leurs dlicats profils. (125) De la fentre de l'atelier, elle peut voir le jardin, c'est--dire la mme vue qu'elle a de sa chambre. C'est de l, qu'elle aperoit Flicien travailler aux vitraux de la cathdrale. La vue du jardin, nous est prsente la nuit et le jour, tout comme un spectacle de Diorama, qui donnerait l'illusion la plus complte.
Si l'atelier de Flicien est meubl avec beaucoup de luxe, il en est tout le contraire de celui des Hubert. Il date de 1463, et il a t conserv presque intacte dans son tat


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primitif. (77) Dans ce moment ekphrastique, le vocabulaire dcrivant l'atelier est celui de la dcrpitude et du vieillissement des choses :
Au plafond, les deux matresses poutres, les trois traves de solives apparentes n'avaient pas mme reu de badigeon, trs enfumes, manges des vers, laissant voir les lattes des entrevous sous les clats du pltre. [. .] La chemine, galement en pierre, miette et disjointe, gardait son lgance simple [. .] sur la frise, on pouvait distinguer encore, comme fondue par l'ge, une sculpture nave, un saint Clair, patron des brodeurs. Mais [elle] ne servait plus, on en avait fait une armoire ouverte. [. .] Les portes dj branlantes, dataient de Louis XIV. Des lames de l'ancien parquet achevaient de se pourrir, parmi les feuillets plus rcents, remis un un, chaque trou. Il y avait prs de cent ans que la peinture jaune des murs tenait, dteinte en haut, raille dans le bas, tache de salptre. (77-78)
En tant que naturaliste, Zola a souhait faire une description dtaille de la dgradation, du vieillissement des choses. Cependant, cet atelier qui est dcrpit est en quelque sorte une uvre d'art par lui-mme, ses meubles et ses objets tant d'origine. Il faut aussi souligner que la chemine ne fonctionne plus car elle est trop vieille, et qu'elle a t transforme en armoire ouverte o les dessins s'empilaient. (77) L'armoire est une grande bote et celle-ci contient galement des crations artistiques, puisqu'il s'agit des dessins qu'on fait les Hubert et qui leur servent de patrons pour leur broderie. Il y a une autre bote sur l'atelier de travail d'Anglique, et elle s'en sert pour ranger ses bobines de fils et ses instruments de travail. C'est un fond de chapeau qui sert de bote, elle est donc ouverte. Elle contient des objets qui permettent la cration artisanale.
L'atelier de Flicien et celui des Hubert contiennent tous les deux des points
communs avec le cabinet o l'crivain travaille Mdan, on y trouve un bric--brac d'objets et de bibelots, et une immense chemine:
Zola travaille au milieu d'une pice dmesurment grande et haute, qu'un vitrage donnant sur la plaine claire dans toute sa largeur. Et cet immense cabinet est aussi tendu d'immenses tapisseries, encombr de meubles de tous les temps et de tous les pays. Des armures du moyen-ge, authentiques ou non, voisinent avec d'tonnants meubles japonais et de gracieux objets du XVIIIe sicle. La chemine monumentale, flanque de deux bonshommes de pierre, pourrait brler un chne en


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un jour ; et la corniche est dore plein or, et chaque meuble est surcharg de bibelots. (Schwartz, 84)
Le dernier exemple de bote se trouve tre le confessionnal o Anglique tente de
parler en vain avec l'archevque:
Cette chapelle tait une des plus enterres, une des plus sombres de l'antique abside romane. Pareille un caveau taill dans le roc, troite et nue, avec les simples nervures de sa vote basse, elle n'tait claire que par le vitrail, la lgende de saint Georges, ou les verres rouges et les verres bleus, dominant, faisaient un jour lilas, crpusculaire. L'autel en marbre blanc et noir, sans ornement aucun, avec son christ et sa double paire de chandeliers, ressemblait un spulcre. Et le reste des murs tait revtu de pierres tombales, tout un encastrement du haut en bas, des pierres ronges par l'ge, ou des inscriptions en lettres profondes se lisaient encore. (177)
C'est encore le passage du temps qui rgne dans cette scne, et il faut souligner que le "caveau" tait dj prsent dans le premier chapitre, et l aussi il faisait rfrence la bote images puisque c'est l que le narrateur enfant, aidait sa tante dvelopper les preuves photographiques qu'ils venaient de prendre dans le jardin. Les vitraux rouges et bleus donnent cette scne un jour lilas, crpusculaire et l'auteur a ici utilis un vocabulaire de peintre en essayant de retranscrire l'crit l'impression visuel que laissent ces verres colors dans la pnombre du confessionnal. La prsence de ces tombeaux dans la cathdrale, forme une espce d'embotement, puisque la cathdrale symbolise une grande bote qui en contient d'autres plus petites13.
Zola avait collectionn un nombre incalculable de bibelots dans sa villa de Mdan et parmi ses objets, il y en avait qui provenaient de l'Extrme-Orient. On trouve en particulier trois botes japonaises. Aprs la mort de Zola et de sa femme Paris le 29 septembre 1902, une vente aux enchres fut organise l'htel Drouot. En regardant le catalogue de cette vente qui eut lieu du 9 au 13 mars 1903, on peut voir que Zola possdait tout d'abord, une bote oblongue deux compartiments, contenant un plateau et d'autres botes en laque du Japon, dcor de fleurs, sur fond poudr. La deuxime bote simulait un vase en laque du Japon, paysages, elle contenait plusieurs compartiments et prsente une figurine en guise d'anse. La troisime, tait longue et elle avait des rinceaux et des armoiries. (Becker, Dictionnaire d'Emile Zola, 654-55) L'on retrouve ici cette notion d'embotement dont nous avons parl lors de la conceptualisation des lieux o se situe le roman, et que l'on retrouvera chez Loti dans le dernier chapitre.